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ANTONIO SAN CRISTOBAL

AREQUIPA-AYACUCHO-PUNO
1. Antonio San Cristóbal
El R. P. Antonio San Cristóbal
(Segovia, 1923), de la orden
Claretiana, doctor en Filosofía y en
Educación. Ejerció la docencia en
varias universidades y es fundador de
la Universidad Ricardo Palma, en la
cual se desempeñó como vicerrector.
Su interés por la arquitectura peruana
virreinal lo ha llevado a realizar
constantes investigaciones de campo y
en archivos históricos y a publicar
numerosos libros y artículos que han
renovado el conocimiento científico
de la arquitectura virreinal peruana.

Entre los reconocimientos que le fueron otorgados están: doctorado Honoris Causa por la
Universidad Nacional de San Agustín, la Medalla Cívica de la Municipalidad de Lima.
La Encomienda de la Orden de Isabel la Católica y el reconocimiento y especial distinción
del Colegio de Arquitectos del Perú.

2. Obra
La obra de Antonio San Cristóbal es amplia y representa un aporte invaluable para el
conocimiento de las ciudades, la arquitectura virreinal del Perú y sus características
particulares en cada región, pues no solo se limitó al análisis de la arquitectura virreinal
limeña, sino que de sus viajes al interior del país tuvo como resultado la publicación de
obras relacionadas a las escuelas regionales, entre ellas Arequipa, Ayacucho y Puno. Las
obras que dedican especial atención a esas regiones del país y que serán analizadas a
continuación son las siguientes:

 Arquitectura virreinal peruana


 Arquitectura planiforme y textilografía virreinal de Arequipa
 Esplendor del barroco ayacuchano: retablos y arquitectura religiosa en
Huamanga
 Puno. Esplendor de la arquitectura virreinal
3. Arquitectura virreinal peruana

Publicado en 1999 en Lima, Perú por el Instituto


de Investigación de la Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de
ingeniería (UNI), con el apoyo del Instituto General
de Investigación de la UNI. En esta época Antonio
San Cristóbal aún se desempeñaba como profesor
principal de la UNI.

En la presentación del libro se da una descripción sobre el contenido de la publicación:

“La arquitectura virreinal peruana como hecho cultural tiene una amplia historia. Es
una historia interpretativa, y no simplemente narrativa de datos. Ha sido interpretada
esta arquitectura desde posiciones antagónicas que no siempre salvan su especifidad.
El libro enjuicia estas interpretaciones para valorar su capacidad de comprender la
arquitectura virreinal. Se sistematizan las diversas formulaciones de esta historia, sus
métodos de análisis, y los modelos histsóricos que proponen. El autor revisa las
interpretaciones más influyentes: la de la geografía histórica, la exégesis hispanista,
las teorías metahistóricas, la versión panamericana y la historiografía europeocéntrica,
que diluyen la especificidad y autonomía de la arquitectura virreinal peruana”.

Esta descripción nos da una visión general del contenido del libro, el que está
compuesto de once capítulos. Para objetivos de este estudio se toma con mayor
detenimiento el capítulo VI: La geografía artística de la arquitectura regional, en el cual
se hace un estudio de las definiciones que tienen algunos investigadores como Marco
Dorta, Wethey y Gasparini, sobre la arquitectura regional, geográfica y presencia de
escuelas regionales, Antonio San Cristóbal después de analizar las posturas de estos
investigadores hace una crítica y un análisis de sus aportes para establecer cuál de ellos
define mejor la arquitectura de las regiones del Perú.

A continuación, se presenta el índice de todo el contenido de este libro para tener una
idea general de las partes que lo componen.

CAPITULO I: HISTORIA E HISTORIOGRAFIA DE LA ARQUITECTURA VIRREINAL


1. La arquitectura de Lima a través del tiempo.
2. La etapa de los exploradores de la arquitectura virreinal.
3. La formulación del conocimiento histórico.
4. La interpretación historiográfica.
CAPITULO II: REVISION DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA VIRREINAL
PERUANA
1. Problematicidad de la historia de la arquitectura virreinal.
2. Breve caracterización de la historia de los sistematizadores.
3. El dilema entre la extensión de la historia y la reinterpretación de los esquemas
históricos.
4. La historia urbanocéntrica
5. La atribución de obras a los alarifes por semejanza formal.
6. Conclusión.
CAPITULO III: DE LA HISTORIA A LA HISTORIOGRAFIA DE LA ARQUITECTURA
VIRREINAL
1. Perspectivas en el conocimiento histórico de la arquitectura virreinal.
2. El concepto de la arquitectura sistematizada.
3. La versión historiográfica.
4. La explicación por los condicionamientos concretos.
CAPITULO IV: METODOS USUALES EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
VIRREINAL
1. Los métodos de los primeros investigadores.
2. El empirismo de la historiografía hispanista.
3. Los recursos metodológicos de los sistematizadores.
CAPITULO V: LOS MODELOS HISTORICOS DE LA ARQUITECTURA VIRREINAL
1. Los modelos y la formación de la historia.
2. Los primeros expositores de la arquitectura virreinal.
3. Coexistencia de modelos históricos de Wethey.
4. El modelo histórico de los periodos de influencia
5. El modelo histórico de los periodos estilísticos.
CAPITULO VI: LA GEOGRAFIA ARTISTICA DE LA ARQUITECTURA VIRREINAL
1. Aproximación epistemológica a la geografía artística.
2. La geografía artística según la historiografía hispanista.
3. Historiografía de la geografía artística en Kubler.
4. Historiografía de la geografía artística en Gasparini.
5. Apreciaciones críticas
CAPITULO VII: VIGENCIA ACTUAL DE LA OBRA DE WETHEY
1. Características generales de la obra.
2. Sistematización cronológica de la arquitectura virreinal.
3. Las áreas de difusión de la arquitectura virreinal.
4. Los problemas historiográficos.
5. Las escuelas regionales.
CAPITULO VIII: UNA TEORIA SOBRE LA ARQUITECTURA PERUANA DE LA
CONQUISTA
1. La arquitectura en función de la Conquista.
2. El concepto de la arquitectura virreinal.
3. Los aportes de la arquitectura virreinal.
4. Valorización de las exposiciones.
CAPITULO IX: INTERPRETACIONES METAHISTORICAS DE LA ARQUITECTURA
VIRREINAL
1. El modo de ser de la historia de la arquitectura virreinal.
2. Algunas interpretaciones metahistóricas.
CAPITULO X: INTERPRETACION DE LA ARQUITECTURA PLANIFORME POR
ALFRED NEUMEYER
1. El lugar de Neumeyer en la interpretación del estilo mestizo.
2. El problema de la aportación indígena al estilo.
3. El componente de la arquitectura hispánica.
4. La unidad del estilo mestizo hispanoamericano.
5. La teoría del estilo mestizo hispanoamericano después de Neumeyer.
6. Apreciaciones finales.
CAPITULO XI: LA INTERPRETACION EUROPEO-CENTRICA DE LA
ARQUITECTURA PLANIFORME SURPERUANA
1. La definición del estilo mestizo.
2. Interpretaciones europeocéntricas iniciales.
3. Reinterpretación de la arquitectura planiforme.
4. La historiografía europeocéntrica radical.
5. Anotaciones críticas.

San Cristóbal nos describe la posición de Dorta de la


siguiente manera:

Reconocía Marco Dorta la existencia de escuelas


regionales en la arquitectura virreinal peruana: “El
tercer cuarto de siglo (del XVII) es la época del triunfo
del barroco y entoces comienzan a definirse las escuelas
regionales. Por ese tiempo aparecen claramente
definidas las de Lima y el Cusco. Más tarde a fines de la
centuria, surge con carácter propio la escuela arequipeña. Ya en el siglo XVIII
Cajamarca, en la región andina septentrional, ve nacer otra gran escuela. Y por esos
años del sur, en las altas tierras ribereñas del legendario Titicaca, las influencias de
Arequipa hacen florecer otra importante escuela, la más original de América del Sur”.
(San Cristóbal, 1999, p.217).

San Cristóbal también nos dice: “La diferencia entre las escuelas regionales era para
Marco Dorta meramente empírica y descriptiva” (San Cristóbal, 1999, p.218). También
explica que las diferencias entre ellas son básicamente ornamentales.

Por otro lado, San Cristóbal también estudia los aportes de


Wethey sobre arquitectura virreinal: “Wethey en su obra
también clásica para la arquitectura virreinal peruana una
similar distribución de escuelas regionales hispánicas
desprovistas de influencia indígena, en las que prevalece la
influencia española; y la escuela andina surperuana en la que
prevalece la influencia indígena”. (San Cristóbal, 1999,
p.218).

Gasparini también hizo apreciaciones sobre la arquitectura virreinal peruana que


recoge San cristobal: “es posible señalar la presencia de elementos similares para todas
ellas, y a la vez de elementos exclusivos de determinadas regiones” (San Cristóbal, 1999,
p.218).

Sobre la arquitectura provinciana pensada como “estilo mestizo con centros en


Arequipa, Cajamarca y Puno”, Kubler tiene fija otra denominación “arquitectura
provincial de las tierras altas en la cual los modelos planos y la prolijidad características
del diseño provinciano lo mismo que en otras partes del mundo llego a ser dominante”,
además sobre la relación entre regiones que establece Kubler el texto nos dice que
“califica como provincianas las arquitecturas de Arequipa y de Cajamarca, pero no las
considera como dependientes o derivadas respecto de las arquitecturas metropolitanas de
Lima y del Cuzco”. (San Cristóbal, 1999, p.227).

Pero la labor de San Cristóbal no se limita solo a recoger los aportes de estos autores,
al final del capítulo nos ofrece la conclusión a la que deriva con respecto a las
categorizaciones de estos investigadores:
Consideramos que la categoría de “ejemplos periféricos”, usada reiteradamente por
Gasparini, carece de toda validez científica, porque no ha explicado este expositor con
relación a qué centros urbanos hayan resultado periféricas las arquitecturas de
Cajamarca, Arequipa y el Collao; y mucho menos qué clase de modelos se hayan
irradiado desde los ignotos centros urbanos hacia esos denominados centros
periféricos virreinales mediante el proceso de las trasmisiones internas que emplea en
abstracto Gasparini. (San Cristóbal, 1999, p.237).

Entre otras apreciaciones nos describe también las siguientes:

Retornamos al modelo de geografía artística desplegada en el virreinato del Perú


mediante la que el viejo Wethey exponía las excualas de la arquitectura virreinal
peruana, aunque debidamente corregida y ampliada. El criterio geográfico era para
Wethey un simple recurso metodológico que le permitía exponer más fácilmente esta
arquitectura que el método de la narración cronológica. (San Cristóbal, 1999, p.237).

Y a raíz de este análisis del pensamiento de Kubler, y su categorización de


“arquitectura metropolitana y “arquitectura provincial” San Cristóbal establece su
preferencia por otra clasificación: “escuelas arquitectónicas urbanas y escuelas
arquitectónicas rurales”. (San Cristóbal, 1999, p.237).

4. Arquitectura planiforme y textilografía virreinal de Arequipa

Publicado en 1997, en Arequipa. Edición


publicada por la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Nacional de San
Agustín. La Edición estuvo a cargo de los
arquitectos y docentes de la FAU-UNAS:
Ricardo Cruz Cuentas y Julio Aspilcueta.
El contenido del libro se divide en diez capítulos:

CAPITULOI: PLANTEAMIENTOS METODOLÓGICOS ACERCA DE LA


ARQUITECTURA DE AREQUIPA Y EL COLLAO
1. Los métodos convencionales de interpretación
2. La evolución arquitectónica surperuana
3. Replanteamiento metodológico
CAPITULO II: ESCUELAS ARQUITECTONICAS REGIONALES EN EL VIRREINATO
DEL PERU
1. Escuelas arquitectónicas regionales y nacionalidades indígenas
2. El problema del llamado “estilo mestizo”
CAPITULO III: NUCLEOS DE ARQUIT3ECTURA PLANIFORME
1. Especialidad de la arquitectura de Arequipa
2. Nuevas áreas de difusión del estilo planiforme
3. Portadas planiformes del Valle del Colca
4. Portadas en las tierras altas cuzqueñas
CAPITULO IV: ANALISIS DE LOS ESQUEMAS ESTRUCTURALES EN LA
ARQUITECCTURA DE AREQUIPA
1. Primer esquema estructural; el primer cuerpo de la portada
2. Segundo esquema estructural: el frontis
3. Tercer esquema estructural: las orlas laterales
4. El esquema de las portadas y de las fachadas
CAPITULO V: LOS COMPONENTES ARQUITECTONICOS DE LAS PORTADAS DE
AREQUIPA
1. La transformación de los componentes
2. Simplificación del repertorio de los componentes
3. Reinterpretación de algunos elementos componentes
4. El efecto del frontis sin sustentación
5. El sentido de la reinterpretación
CAPITULO VI: EXPRESION VOLUMETRICA DE LAS PORTADAS DE AREQUIPA
1. Los elementos determinantes del volumen
2. La expresión del volumen
CAPITULO VII: VOLUMEN INTERNO Y CORPOREIDAD EXTERIOR EN AREQUIPA
1. Los materiales y las cubiertas
2. Volumen y corporeidad de los claustros conventuales
3. El sistema constructivo de los claustros
4. Las masas volumétricas de las iglesias
5. Volumen y ornamentación
CAPITULO VIII: FENOMENOLOGIA DE LAS CATEGORIAS ESTILISTICAS
1. Análisis categorial
2. Interpretación histórica de las categorías estilísticas
CAPITULO IX: LOS MOTIVOS ORNAMENTALES
1. Presupuestos para la interpretación de los motivos ornamentales
2. La interpretación europeísta de los motivos ornamentales
3. Clasificaciones de los motivos
4. Los motivos grutescos
5. Rostros de perfil en las orlas laterales
CAPITULO X: DILUCIDACION HISTORICA DE LA ARQUITECTURA
ORNAMENTAL DE AREQUIPA Y EL COLLAO
1. Problemática de la caracterización de esta arquitectura como barroca
2. Nuevo horizonte de la interpretación mestiza
3. La arquitectura de Arequipa y el Collao como acontecer histórico

A continuación, una recopilación de las partes más resaltantes de cada uno de los
capítulos del libro.

4.1. Capítulo I: Planteamientos metodológicos acerca de la arquitectura de Arequipa


y el Collao

La arquitectura decorativa de Arequipa y el Collao inicia su desarrollo al cabo de siglo


y medio de colonización española en el Perú. Tan prolongado intervalo de presencia
virreinal, previo a la aparición de la arquitectura decorativa surperuana, conlleva un
especial proceso de readaptación tanto en las formas arquitectónicas españolas como
en la participación indígena en la nueva arquitectura virreinal regional. Al comienzo
de la etapa virreinal se adoptan en el Perú los modelos arquitectónicos renacentistas y
manieristas realizados por maestros españoles con el recurso de obreros sin calificar
indígenas. Pero en el constante quehacer ulterior de renovación de los edificios
antiguos y de fabricación de otros nuevos, se fueron introduciendo graduales
soluciones arquitectónicas creadas por maestros formados en el Perú y sobre la base
de un desarrollo temático de los modelos ya aplicados previamente en el mismo Perú.
(San Cristóbal, 1997, p.39).

4.2. Capitulo II: Escuelas arquitectónicas regionales en el Virreinato del Perú

Antonio San Cristóbal indica que la tipología decorativa de Arequipa y el Collao ha


sido objeto de análisis que en muchos casos desborda y marco geográfico, mientras que,
considera valiosos los aportes de Ilmar Luks que establece los siguientes alcances sobre
esta escuela regional:
El llamado estilo 2mestizo aparece en Arequipa de golpe y queda descartada cualquier
posibilidad de evaluación a partir de formas prehispánicas; las restricciones impuestas
por la Iglesia no permitieron al artesano indígena ninguna iniciativa creadora, antes lo
redujeron a la condición de mero copista de formas arquitectónicas europeas; la
influencia indígena se limita a conferir una estética diferente al conjunto decorativo
por medio de la estilización, simplificación, repetición rítmica de motivos y por
técnicas distintas de ejecución. No se trata de creación de nuevos motivos, ni de nuevas
formas, sino de dotar de nuevos contenidos a las formas existentes europeas. La técnica
planiforme no significa que sea exclusivamente indígena: es la expresión provincial
de todos los pueblos marginales y rurales. Tampoco la inclusión de motivos de la fauna
y de la flora locales puede ser atribuida exclusivamente a los artesanos indios; el
término “mestizo” resulta inadecuado y debe ser substituido por la denominación de
“arte popular regional”; los elementos diferenciales de cada una de las manifestaciones
de este arte popular regional no logran quebrar la homogeneidad de la cultura colonial
dominante; la escultura decorativa no introduce ningún cambio conceptual o funcional
en la arquitectura andina y se limita a cubrir las fachadas de una ornamentación
exuberante. (San Cristóbal, 1997, p.63).

San Cristóbal concluye que la interpretación de Luks sobre la arquitectura de Arequipa


y el Collao es ciertamente opuesta a la interpretación “mestiza” más comúnmente
adoptada pero que esta formulada de una manera más consiente.

4.3.Capítulo III: Núcleos de arquitectura planiforme

Uno de los ejemplos más resaltantes de


arquitectura virreinal es la Iglesia de la Compañía de
Jesús, para referirse a arquitectura planiforme la
portada lateral de este templo es un ejemplo que
resulta útil.

Han atribuido algunos historiógrafos a la portada


lateral de la Compañía de Arequipa el despliegue de
la escuela planiforme y decorativa de la ciudad. (…)
Advirtió certeramente Gasparini la diversidad tan
resaltante entre el primer cuerpo y el segundo en
cuanto al modo de tallar la piedra; y anotó que el
segundo cuerpo sería posterior al primero. (2b). Por su parte, L.E. Tord atribuía a
Barrientos el primer cuerpo de la portada, y distinguió en el segundo cuerpo “el talento
ingenuo y fresco de un maestro anónimo de raza indígena”. (San Cristóbal, 1997,
p.72).

Para completar las ideas de Gasparini y Tord, San Cristóbal pasa a hacer una
descripción más precisa de las diferencias visibles en la portada lateral de la Compañía.

El diseño y la ornamentación del segundo cuerpo difieren radicalmente de los


caracteres muy clasicistas del primer cuerpo. El segundo cuerpo es más estrecho que
el primero; y está conformado por el gran frontón con la imagen de Santiago Apóstol
a caballo venciendo a los sarracenos, tallada en un estilo un tanto imperfecto. La
anchura de este frontón solo corresponde a la del arco de la puerta, pero no a todo el
cuerpo inferior de las columnas laterales. Delimitan este frontón dos molduras curvas
que se enrollan en los extremos superiores, y entre las cuales queda incorporada una
venera a modo de escudo de Santiago de Apóstol. Ni la desmesurada altura del frontón,
ni sus dimensiones, ni mucho menos su desarrollo, corresponden a la arquitectura de
mediados del siglo XVII. En cambio, ese frontón muestra claras semejanzas con la
ornamentación de la portada lateral de Paucarpata. Por estos motivos consideramos
que el frontón de la portada lateral de la Compañía data de finales del primer tercio del
siglo XVIII, y acaso pudiera ser obra del mismo autor de la portada de Paucarpata.
(San Cristóbal, 1997, p.72).

Para continuar con la comprensión de los caracteres asociados a la arquitectura


planiforme San Cristóbal toma nuevamente los aportes de Luks como significativos.

Luks: “lo característico de la ‘escuela’ arequipeña es la manera de componer y


disponer el adorno esculpido en la piedra sillar, la tendencia a labrar a bisel conjuntos
geométricos dentro de planos rectos y la habilidad de entrelazar una gran variedad de
elementos decorativos. Las portadas renacentistas sirven de marco a una decoración
barroca”. En realidad, los esquemas renacentistas de las portadas han sido superados
en Arequipa por un diseño estructuralmente distinto. (San Cristóbal, 1997, p.75).

San Cristóbal establece tres esquemas estructurales integrados:

1- Primer cuerpo de la portada organizado alrededor de la puerta de entrada


2- Frontis semicircular o semiovalado en el segundo cuerpo, ocupa todo el ancho de
la parte tallada
3- Orlas laterales, elemento decorativo nuevo

Pero para concluir la caracterización de estos San Cristóbal (1997) dice: “Ninguno de
estos tres elementos estructurales basta por si solo para caracterizar el diseño de portadas
en la escuela arequipeña; pues solamente la correlación entre los tres confiere unidad
estructural al nuevo diseño” (p.76).

4.4. Capítulo IV: Análisis de los esquemas estructurales en la arquitectura de


Arequipa

Para interpretar la arquitectura andina surperuana distinguimos estos elementos


integrantes de las portadas:

a) Los esquemas estructurales


b) Las categorías estilísticas
c) Los motivos ornamentales

Los esquemas estructurales se entienden como las “formas básicas de la composición


arquitectónica”.

 Primer esquema estructural: el primer cuerpo de la portada

Primer cuerpo alrededor de la puerta de entrada. San Cristóbal (1997) explica:

Existen algunas variantes de unas portadas a otras. Las portadas laterales de Santo
Domingo y de Santa Roa sólo muestran pilastras, las portadas laterales de Paucarpata
y de Chiguata incorporan columnas (…) las portadas principales de Cayma y de
Yanahuara duplican las columnas laterales, pero las colocan tan juntas que entre ellas
no cabe el espacio intercolumnio (…) estas dobles columnas del primer cuerpo
determinan en Cayma y en Yanahuara que en el segundo cuerpo se ensanchen en la
misma medida los machones que las prolongan verticalmente, de tal modo que en
Yanahuara dan cabida a unas hornacinas que albergan imágenes, y en Cayma son
planos en todas su anchura con profusa ornamentación textilográfica. (San Cristóbal,
1997, p.102).
Las portadas menores civiles también presentar particularidades en su primer cuerpo,
San Cristóbal (1997) las describe así:

La variación de las portadas eclesiásticas menores a las civiles consiste en que éstas
suprimen el arco de entrada semicircular, y colocan en su lugar sobre las impostas
corridas de que habría de partir este arco semicircular, un ancho dintel horizontal que
contiene una franja decorada, y que da cabida en el centro, interrumpiendo su cornisa
superior más saliente de este dintel horizontal asienta el frontis tallado (1), con las
mismas características que el de las portadas menores de las iglesias, a saber: anchas
cornisas enrolladas en el extremo superior, encerrando entre ellas un escudo o adorno;
y machones laterales que prolonguen verticalmente las pilastras laterales de la puerta.
De la portada de la Casa Iriberry escribe Marco Dorta que se “relacionan en cierto
modo con el viejo modelo de la de Santo Domingo” a causa del menor desarrollo del
frontis que queda rebajado (2). (San Cristóbal, 1997, p.103).
 Segundo esquema estructural: el frontis

El Segundo elemento estructural de las portadas


arequipeñas consiste en un frontis superior de
dimensiones variables, tallado en su totalidad, de
forma semicircular o semiovalada alargada, que se
superpone a todo lo ancho del cuerpo de la portada
a que inmediatamente está vinculado. (…) Este
frontis constituye igualmente parte del diseño de
las portadas civiles completas: casa de Moral, casa
Tristán del Pozo, etc. (San Cristóbal, 1997, p.109).

 Tercer esquema estructural: las orlas laterales

San Cristóbal las describe como los componentes de la portada que “delimitan a modo de
marco externo toda la parte ornamentada de la fachada.

 El esquema de las portadas y las fachadas

LA arquitectura virreinal peruana desarrolló además algunos diseños específicos de


fachadas en el frente visible de los pies de las iglesias. Fue requisito indispensable para
ello que concurrieran dos condiciones. La primera, que aparecieran portadas de mayor
amplitud que las renacentistas virreinales como para extenderse por todo el muro de los
pies, sin dejar en él algún espacio libre que no recubriera el diseño de la portada. Segunda,
que las torres de planta cuadrada desplazaran a los campanarios espadaña, y que
colocasen esas torres en los flancos del muro de los pies se integraran en alguna forma de
correlación con la portada de ocupación total. (San Cristóbal, 1997, p.115).

Esquema de portada
liberada, Iglesia de
la Compañía
Las portadas de
Arequipa son portadas
exentas y liberadas; se
expanden sin las
restricciones impuestas
por los inexistentes
cuerpos bajos de las
torres, como por la
altura curca del muro de
los pies.
4.5. Capítulo V: Los componentes arquitectónicos de las Portadas de Arequipa

Fueron asumidos los elementos propios de la arquitectura virreinal peruana, pero algunos
elementos fueron reinterpretados para adaptarse a la escuela regional. Entre ellos están:

a) Las hornacinas ventanas, “El vano central ofrece la clásica conformación de las
hornacinas, con la oquedad del muro abierta en forma curva, y con una gran
venera para cerrar el intradós del arco terminal”. (San Cristóbal, 1997, p.127).
b) Desconexión de la correlación ménsula – hornacina, “la ménsula colocada en el
centro discontinuo del entablamento adquiere su propia consistencia, aunque no
corresponda a alguna hornacina superpuesta”. (San Cristóbal, 1997, p.128).
c) Descomposición del entablamento. “el entablamento se diluye en el tramo de la
calle central, pues desaparece el arquitrabe inferior y el friso se ha
metamorfoseado en las enjutas del arco de entrada”. (San Cristóbal, 1997, p.128).
a) Alteración del módulo de las columnas. “la
proporción entre altura y diámetro de las
columnas arequipeñas no es la correspondiente
al orden corintio”, además también existe una
reinterpretación de las proporciones que
corresponden al fuste: “La división no se hace
en Arequipa por tercios iguales; de suerte que
la proporción aproximada viene a ser de cuatro
novenos para el sector inferior”. (San
Cristóbal, 1997, p.128).

4.6. Capítulo VI: Expresión volumétrica de las portadas de Arequipa

A cerca de la expresión volumétrica de las


portadas Antonio San Cristóbal intenta, a través de
sus descripciones, explicar la ausencia de gran
expansión de la portada más allá del muro que la
contiene, el muro de pies, y que las características
de sus componentes acompañan esta particularidad.

San Cristóbal (1997) describe de la siguiente


manera: La presencia de las orlas laterales talladas
en el sector de paramento adyacente a las columnas
o pilastras acentúa aún más si cabe la adherencia
inmediata de las portadas a los muros retos. Las
orlas no sobresalen del muro sino el grosor
necesario y estrictamente imprescindible para poder
dibujar el perfil externo de los motivos
ornamentales y tallarlos al modo planiforme. Pues
bien, los espacios planos de las portadas: las entrecalles y el tímpano del frontis, son la
prolongación rectilínea del mismo nivel saliente de las orlas; lo que patentiza que, de un
extremo a otro, pasando por las entrecalles de las portadas, el muro de la iglesia corre
recto y continuo detrás de las columnas, de suerte que el diseño de las portadas no
acrecienta apreciablemente su propia corporeidad. (p.143).
4.7.Capítulo VII: Volumen interno y corporeidad exterior en Arequipa

Al hablar de volumen y corporeidad es preciso resaltar la conformación de los


claustros conventuales propios de la arquitectura arequipeña. Para ello San Cristóbal
procede a realizar una descripción muy precisa de sus componentes.

Gruesos pilares cuadrados, fabricados con el clásico sillar, soportan las roscas de los
arcos de medio punto. Por la parte externa de las arquerías suele correr continua de
unos arcos a otros una moldura o imposta sobresaliente, a manera de archivolta, que
en algunos claustros semeja un alero protector del sol. No queda ningún otro adorno
en los frentes de las arquerías, excepto las gárgolas talladas con cara de animal, para
permitir el desagüe de las lluvias desde los techos. (San Cristóbal, 1997, p.128).

Además, para comprender la particularidad de los claustros arequipeños es importante


entender las bóvedas de arista que se utilizaron y sus características que la diferencia de
las bóvedas de arista clásicas.

Las bóvedas de arista claustrales en Arequipa forman un cuadrilátero completo sobre


el cuadrilátero de los pasadizos: unas bóvedas se apoyan longitudinalmente sobre las
contiguas: y todas ellas amarran el cuadrilátero interior de las arquerías con el
perímetro de las paredes externas. (San Cristóbal, 1997, p.156).
4.8.Capítulo IX: Los motivos ornamentales

“Luks propone una clasificación en tres grupos principales: a) grutescos, b) figuras


humanas, c) animales con sus respectivas subdivisiones. (San Cristóbal, 1997, p.200).

“Otro motivo ornamental procedente del Tiahuanaco es el de las gárgolas cuadradas


con cabezas de animales que se encuentran en las portadas civiles de Arequipa”. (San
Cristóbal, 1997, p.203).

San Cristóbal nos describe los motivos grutescos y entre ellos hay algunos que
resaltan: “Las sirenas aparecen con alguna frecuencia en la decoración arquitectónica
surperuana, como ya lo señalaba Wethey, y su origen es incuestionablemente europeo:
pero todavía no se ha investigado por completo la significación que les fue atribuida por
las masas indígenas”. (San Cristóbal, 1997, p.204).

“El famoso motivo de la portada de La Compañía de Arequipa que Buschiazzo


denominaba gato-tigre miriápodo, ha sido identificado muy certeramente por Harth Terré
como el cetáceo orca gladiador o boto que aparece en las representaciones de la cultura
Nasca”. (San Cristóbal, 1997, p.205).

Otro motivo que también resalta San Cristóbal son las orlas laterales, característico de
las portadas no solo de Arequipa sino también del Collao. Y sobre su clasificación San
Cristobal (1997) dice: “Creemos que este motivo no tiene origen en los grutescos
platerescos españoles, sino que es un esquema ornamental prehispánico”, ya que
encuentra diferencias entre los tallos europeos “cortos y discontinuos” con los de la
escuela arequipeña “tallo vegetal y lo ensamblaron con una profusa ornamentación
textillográfica”. (p.205).
5. Esplendor del barroco en Ayacucho: retablos y arquitectura religiosa en
Huamanga

Publicado en 1998 en la ciudad de Lima, su


publicación fue fomentada por el Banco Latino. Hace
especial incidencia en la caracterización de los retablos
ayacuchanos, y las diferencias de rasgos distintivos que
aporta la escuela ayacuchana. Las fotografías que
acompañan los textos son de Antonio San Cristóbal,
Alejandro Balaguer y Javier Chávez-Ferrer.

El contenido de esta publicación de divide en seis capítulos los cuales se presentan a


continuación:

CAPITULO I
La arquitectura barroca en Ayacucho
CAPITULO II
Las fachadas barrocas de Ayacucho
CAPITULO III
Las torres ayacuchanas
CAPITULO IV
Los retablos barrocos de Ayacucho
CAPITULO V
El retablo renacentista de Cabana
CAPITULO VI
Informaciones documentales sobre algunos retablos, por Raúl H. Mancilla Mantilla

5.1. Capítulo I: La arquitectura barroca en Ayacucho

El primer capítulo del libro inicia haciendo un acercamiento sobra la historia de la


conformación de la ciudad a partir de su cambio de asiento en Huamanga.
El nuevo núcleo urbano se edificó con prisa, en turnos consecutivos días y noche sin
descanso. Los vecinos eran pocos y no fueron muy complicadas las artes decorativas
y arquitectónicas que emplearon, por lo que cabe pensar que la ciudad nació con esa
impronta de austeridad exterior que trasunta del paisaje. (San Cristóbal, 1998, p.28).

Antonio San Cristóbal hace hincapié y resalta las cualidades de sencillez y modestia
de la arquitectura religiosa en la ciudad. Y establece una comparación con la imagen de
otras ciudades virreinales para un mejor entendimiento de estas características exteriores
de la arquitectura religiosa ayacuchana.

A cualquier observador que previamente haya visitado las iglesias urbanas y rurales
del Cusco, Puno y Arequipa, y que deambule después por las calles de Ayacucho sin
penetrar en el interior de sus iglesias, les parecerá que esta ciudad ha quedado
marginada del gran movimiento barroco que todavía podemos admirar en el sur
peruano. (San Cristóbal, 1998, p.33).

Sin embargo, la arquitectura religiosa


ayacuchana esconde al interior ornamentación
que compensa su sencillez exterior, “del barroco
interior de sus templos, en contraposición a la
exterioridad barroca de sus iglesias
surperuanas” (San Cristóbal, 1998, p.35).

San Cristóbal hace también una distinción de dos etapas que él considera que son
fácilmente distinguibles como en ninguna otra ciudad. “La primera etapa ayacuchana
corresponde al siglo XVI: en ella se edifican las primeras iglesias y conventos con
dimensiones sencillas y reducidas”. Mientras que:

La segunda etapa constructora de iglesias en Ayacucho comienza a principios de 1700


con la edificación de nuevas iglesias: Santa Teresa, San Francisco de Paula, La
Buenamuerte y San Juan de Dios; y prosigue con la reconstrucción de las antiguas
iglesias renacentistas. (San Cristóbal, 1998, p.41).

5.2. Capítulo II: Las fachadas barrocas de Ayacucho

Se ha tornado tan general en todas las iglesias de Ayacucho la fachada en el sector de


los pies, que ingenuamente podría pensarse que siempre existió en la arquitectura
virreinal de la ciudad. Limitamos la existencia histórica del diseño específico de las
fachadas en las iglesias ayacuchanas sólo al periodo tardío que comienza a partir del
último tercio del siglo XVII y que se extiende por todo el siglo XVIII. No pretendemos
decir que con anterioridad a estas fechas no hayan existido fachada en el sector de los
pies de las iglesias de Ayacucho; lo único que dejamos en claro es que aquellas
primeras fachadas ayacuchanas, ya desaparecidas, correspondía a un diseño
renacentista. (San Cristóbal, 1998, p.51).

Otro aspecto que resalta San Cristóbal es el aspecto de la catedral de Ayacucho, la


disposición de sus espacios, los cambios a los que fue sometida y otras de sus
características resaltantes entre ellas son las torres.

La catedral de Ayacucho llegó a conformarse un modelo específico de torres cuadradas


gemelas, tanto en su cuerpo bajo, como en el cuerpo de campanas. El nuevo modelo
de las torres catedralicias ayacuchanas resultó netamente diferenciado de las torres
limeñas y también de las torres cuzqueñas. Los cuerpos bajos de las torres nuevas de
la catedral redujeron su anchura respecto de la que es usual en las torres barrocas
limeñas y en las del Cuzco, y preludian la notable estrechez tan resaltante en los
campanarios ayacuchanos de las pequeñas iglesias. A esta diferencia se añade la
eliminación total de los soportes de pilastras o de columnas no sólo en los cuerpos
bajos (…) sino también y especialmente en los cuerpos de las campanas. (San
Cristóbal, 1998, p.60,61).
5.3. Capítulo III: Las torres ayacuchanas

En las torres de la catedral de Ayacucho, los cuerpos bajos comenzaron la tendencia


al estrechamiento que después se acentuó en las torres de las pequeñas iglesias de la
misma ciudad. Termina el cuerpo bajo de las torres catedralicias en el clásico
entablamento saliente y rectilíneo. (San Cristóbal, 1998, p.76).

San Cristóbal indica que, aunque muchos investigadores son reticentes a la existencia de
las escuelas regionales, calificando la arquitectura virreinal de todas las regiones como
una sola, existen características físicamente expresas que establecen la diferencia de la
escuela ayacuchana con respecto a otras:

Atribuimos ahora rango de escuela regional en el pleno sentido de la palabra a la de


los campanarios barrocos de Ayacucho. Cualquiera que fuera la jerarquía profesional
de sus artífices, esta escuela cuenta con un diseño específico que difiere del de los
campanarios de Lima, el Cuzco y los ochavados de Trujillo. (San Cristóbal, 1998,
p.87).

5.4.Capítulo IV: Los retablos barrocos de Ayacucho

En este capítulo San Cristóbal ofrece una descripción y caracterización de los retablos
ayacuchanos, describe sus elementos y las variantes entre ellos, todo esto para lograr un
mejor entendimiento de la importancia de estos retablos a diferencia de otras ciudades
donde lo que resalta es el exterior.

Los retablos ayacuchanos del siglo XVII representan dignamente la etapa inicial del
barroco peruano, muy sobrio en cuanto a la ornamentación y muy estricto por el rigor
y precisión de sus líneas arquitectónicas. Corresponden a una etapa genérica del
barroco peruano, previa a la diferenciación de las escuelas regionales. Tanto por el
diseño, como por sus caracteres morfológicos, estos retablos de Santa Clara y Santo
Domingo pueden vincularse con el barroco inicial del Cuzco de mediados del siglo
XVII. No caracterizan, pues, una escuela o tendencia estilística propia de Ayacucho.
Sin embargo, su influencia sobre los retablos posteriores de la misma ciudad fue
decisiva para impulsar el desarrollo de corrientes específicas de la escuela ayacuchana
de retablos. (San Cristóbal, 1998, p.107).
San Cristóbal establece dos etapas de derivación de los retablos ayacuchanos, basado
en la diferenciación de los tipos de diseños más que en la cronología, sobre la primera
derivación nos explica:

Nos referimos ahora a un conjunto de retablos existentes en las iglesias de Ayacucho,


cuyo diseño y caracteres morfológicos no han sido asumidos por otras escuelas
regionales de retablos, sino que fueron desarrollados en la propia ciudad a partir de
modelos dados en ella. No se trata de una creación estilística desde la nada, lo que no
ha ocurrido tampoco en las otras escuelas arquitectónicas, sino de un desarrollo
evolutivo a partir de formas dadas en la ciudad mediante el cual se llegó a crear otro
modelo estructural y ornamental específico. (San Cristóbal, 1998, p.108).

Por otro lado, resalta las características del retablo mayor de la Compañía de Jesús,
especialmente por la influencia de la escuela limeña que según San Cristóbal (1998)
“contribuyó decisivamente a desarrollar la segunda versión específica de los retablos
ayacuchanos”. (p.115).

En la segunda derivación de los retablos ayacuchanos que “derivan del retablo mayor
de la Compañía”, San Cristóbal (1998) precisa que “Todos ellos adoptaron el esquema
rectangular de cuadrícula regular completa distribuida en dos cuerpos y tres calles
similares en cada cuerpo, según el diseño impuesto por el retablo mayor de la Compañía”.
(p.122).

Entre algunas de las conclusiones que establece finalmente San Cristóbal están las
siguientes:

“El modelo de los retablos todavía clasicistas del siglo XVII no definía una escuela
propia de Ayacucho, porque expresaba modelos vigentes en otras escuelas regionales”.
(San Cristóbal, 1998, p.139). y se establece que estos no tuvieron influencia sobre los
posteriores retablos barrocos de la escuela ayacuchana.

En todo el decurso de este proceso de autoafirmación, la escuela de Ayacucho ha


permanecido enclaustrada dentro de sí misma; se ha nutrido de sus propias creaciones,
pues no aparecen muestras de haberse recibido transmisiones de modelos estructurales
o de influencias ornamentales desde otras escuelas regionales peruanas, y mucho
menos desde las europeas. (San Cristóbal, 1998, p.140).
6. Puno. Esplendor de la arquitectura virreinal

Publicado en Lima en 2004

Textos de Antonio San Cristóbal

Fotografías de Daniel Giannoni

Está compuesto de siete capítulos que se


procede a describir a continuación.

CAPITULO I: DIVERSIDAD DE LAS IGLESIAS PUNEÑAS


1. Grupos fundamentales de iglesias
2. Las iglesias renacentistas mudéjares
3. El primer barroco puneño
4. Reconversión de iglesias y estilo planiforme
5. Las iglesias planiformes
CAPITULO II: PORTADAS RENACENTISTAS PUNEÑAS
1. La primera arquitectura virreinal rural
2. Estructuras de las portadas renacentistas
3. Portadas de una calle
4. Portadas mayores
5. La portada lateral de La Asunción de Chucuito
CAPITULO III: EL BARROCO DE LAMPA, AYAVIRI Y ASILLO
1. Contexto histórico de las portadas
2. La correlación de la portada con la fachada de los pies
3. El volumen de las portadas
4. El diseño de las portadas
CAPITULO IV: PORTADAS COLLAVINAS PLANIFORMES
1. Las portadas en el “estilo mestizo”
2. Las columnas collavinas
3. La portada lateral de San Juan de Juli
4. La portada lateral de Zepita
CAPITULO V: LAS PORTADAS DE LOS PIES EN SANTIAGO DE POMATA Y
SANTIAGO DE PUPUJA
1. Portada de los pies en Pomata
2. Portada de los pies en Pupuja
CAPITULO VI: LAS PORTADAS DE LA CATEDRAL DE PUNO
1. La portada principal
2. La portada laterales
CAPITULO VII: LOS RETABLOS EN LAS IGLESIAS PUNEÑAS
1. Difusión de los retablos en el Collao
2. Retablos renacentistas
3. Retablos del primer barroco
4. Retablos en la región planiforme
5. Interpretaciones comparativas

6.1. Capítulo I: Diversidad de las iglesias puneñas

Antonio San Cristóbal establece tres grupos fundamentales de iglesias puneñas, por su
ubicación geográfica y sus características arquitectónicas.

Primero, las iglesias de corpachón rectangular alargado y de cubierta hastial a dos


aguas estuvieron distribuidas homogéneamente por todo el Altiplano de Puno, y se
pueden distinguir en lo exterior, además de su corporeidad, por reiterar de unas a otras
la misma tipología de portadas ornamentadas que adornan las puertas de ingreso a la
nave. A muchas de estas iglesias las circunda todavía el atrio de tapias con arquerías.

Las iglesias del segundo grupo, localizado en Lampa-Ayaviri-Asillo, se concentran en


el sector del Altiplano frontero con el departamento del Cuzco. Cuando se
construyeron, pertenecían al obispado del Cuzco, que en Puno no se extendía fuera de
esta zona.

El tercer grupo, las portadas de Juli-Pomata-Zepita, converge en la dirección


diametralmente opuesta, en la ribera del lago Titicaca, que perteneció a la diócesis de
La Paz, en Bolivia. (San Cristóbal, 2004, p.24).

Cronológicamente se establece que las primeras iglesias en Puno fueron iglesias


renacentistas mudéjares.

Se difundieron de este modo por todo el Altiplano de Puno, durante una primera época
histórica, numerosas iglesias con características arquitectónicas renacentistas
mudéjares. Otra hubiera sido la conformación arquitectónica de aquellas primeras
iglesias puneñas más generalizadas, si durante aquel período rigiera otro estilo en la
arquitectura virreinal inicial. Ciertamente, no hubo libre elección del estilo, sino la
aceptación simple y común del que regía en la época de las “reducciones toledanas”.
(San Cristóbal, 2004, p.26).

Posteriormente se introduce el estilo barroco en las iglesias de la arquitectura virreinal


peruana, también en la puneña.

La innovación integral en sentido barroco se cumplió en las tres iglesias de Lampa,


Ayaviri y Asillo, que renovaron todas sus estructuras arquitectónicas conforme al
primer barroco pleno. Adoptan la planta de cruz latina propiamente dicha, con la nave
y el crucero atravesado de la misma anchura y altura que la nave; se cubren con
bóvedas de medio cañón y con media naranja sobre el centro del crucero, salvo Asillo,
e incorporan la gran portada-retablo en el muro de los pies: Ayaviri y Asillo la
completan con las torres gemelas que desarrollan el diseño plenamente barroco de la
gran fachada, aunque en Lampa alzaron la torre aislada de la iglesia y no se pudo
formar la fachada de los pies completa. (San Cristóbal, 2004, p.34).
La catedral de Puno es clasificada dentro de las iglesias planiformes de la arquitectura
puneña. San Cristóbal pasa a hacer una descripción de los elementos que componen a este
edificio representativo de la ciudad.

La corporeidad externa de la catedral de Puno está consolidada por altos contrafuertes


laterales externos correspondientes a los arcos fajones de la nave, como en la iglesia
de Ayaviri, y en los muros externos de los brazos del crucero y de dos sacristías. Estos
gruesos pilares adosados confieren una apariencia externa poco usual en las iglesias
virreinales. Damián Bayón dedicó un artículo titulado “Un problema de filiación
arquitectónica: la catedral de Puno” a interpretar esta conformación volumétrica de los
contrafuertes desde planteamientos arquitectónicos y heterogéneos da la arquitectura
virreinal peruana, que por lo demás desconoce el autor. (San Cristóbal, 2004, p.46).
6.2. Capítulo II: Portadas renacentistas puneñas

Las portadas renacentistas en la región Puno


asumen invariablemente el esquema de gran arco
triunfal clásico. El núcleo organizador lo presta la
puerta de entrada, conformada por un vano con
arco de medio punto como cerramiento superior;
este arco asienta sobre unos pilares rectangulares
puestos en posición vertical, los que delimitan la
anchura de la puerta y se denominan jambas. La
forma de arco triunfal que adopta la portada la
aporta un rectángulo vertical conformado por dos
lados verticales y el tercero alzado sobre ellos en
posición horizontal, que enmarca dentro el vano
arqueado de la puerta con sus jambas. (San
Cristóbal, 2004, p.66).

Predominan además en la zona del altiplano puneño las iglesias con portadas
renacentistas de un cuerpo y muchas de ellas también con una sola calle.

Existe entre las portadas puneñas de una sola calle una variada diferenciación en
cuanto al modo de distribuir el mismo esquema de diseño, en el uso de los elementos
componentes y en la añadidura de algunas ornamentaciones. Todo ello presupone una
cierta continuidad sucesiva entre ellas, además de una notoria evolución dentro del
mismo modelo. Las portadas puneñas ocupan distintas posiciones dentro de la misma
iglesia: unas están situadas en el muro de los pues, otras en uno de los muros laterales,
y algunas se alzan en los muros internos de la nave, en la entrada desde el gran espacio
de los fieles hacia las capillas laterales. (San Cristóbal, 2004, p.67).

La bella portada situada en el muro de los pies


en la iglesia de San Juan Bautista de Julo
presenta un sencillo modelo de diseño, pero de
notable majestad en su alzado y de gran
perfección en la volumetría de sus elementos
componentes. No es la obra de un artesano
improvisado e imperito. Wethey afirmaba de
ella que “su sobrio diseño es uno de los mejores en el grupo” de la misma conformación.
Diremos que cuenta con los elementos componentes estrictamente necesarios, sin que
falte ni sobre ninguno de ellos. (San Cristóbal, 2004, p.67).

6.3. Capítulo III: El barroco de Lampa, Ayaviri y Asillo

Las tres grandes iglesias de Lampa,


Ayaviri y Asillo, situadas en la zona
del Altiplano puneño lindante, a
manera de frontera, entre la regió
aimara del Collao y la quechua del
Cuzco, marcan la separación entre la
arquitectura decorativa planiforme y
la textilografía collavina y la escuela
barroca del Cuzco, de tan
extraordinaria jerasquía. Incluso en
cuanto a la cronología, sirven ellas
como de nexo entre el barroco
czqueño de la segunda mitad del siglo
XVII y la escuela collavina, más
inclinada hacia la segunda mitad del
siglo XVIII.

Desde el punto de vista exegético, no


ha favorecido en nada para la
comprensión de estas tres portadas
puneñas el encontrarse intercaladas
entre dos escuelas arquitectónicas
con tan acentuada personalidad
estilística.

(San Cristóbal, 2004, p.83).


6.4. Capítulo VI: Las portadas de la catedral de Puno

Antonio San Cristóbal en todos sus textos, cuando se refiere a la relación entre escuela
puneña y arequipeña, apunta a resaltar la influencia que habría tenido la arquitectura
religiosa arequipeña en la puneña, específicamente en relación a sus portadas.

Ha resultado esta portada puneña una reproducción algún tanto libre del diseño de las
grandes portadas arequipeñas, como lo han advertido diversos historiadores del arte en
pos de Wethey. El diseño adopta la estructura de cuadrícula incompleta desplegada en
dos cuerpos: el primero, de tres calles; y el segundo, con una sola calle de la misma
anchura que la calle inferior en el primer cuerpo. Este modelo se ha reiterado en
diversas portadas peruanas, desde la de Ferreñafe hasta la de Zepita; pero la añadidura
de trozos de pilastras como prolongación de las columnas externas inferiores y con
arcos de cornisa sobrepuestos, y la posición de orlas ornamentales laterales a los lados
de ambos cuerpos, confieren a la portada puneña cierta semejanza con las grandes
portadas de Arequipa. La semejanza, sin embargo, no es completa, ya que el arco
trilobulado que cierra la calle del segundo cuerpo de la portada puneña no equivale al
amplio frontis clásico de Arequipa, tan resaltado en La Compañía. El arco trilobulado
puneño solo cubre la entrecalle, pero no toda la anchura de la portada incluyendo los
soportes superiores. Otras portadas de Arequipa han influido sobre esta de Puno, como
la de San Agustín y la de Yanahuara, de la que copia las caras de ángeles en el borde
de la venera de la gran hornacina central. (San Cristóbal, 2004, p.143).

En referencia a las portadas laterales resalta la ornamentación planiforme y


textilográfica, que igualmente tendrían influencia de la escuela regional arequipeña.

Han sugerido algunos historiadores del arte peruano que estas portadas puneñas
laterales imitan el diseño de las pequeñas portadas arequipeñas, como las de Santo
Domingo y la de Paucarpata. Se observa, no obstante, que la manifiesta intención de
copiar las portadas de Arequipa, en lugar de expresarse en un esquema conformado de
acuerdo con los lineamientos estilísticos del modelo, ha derivado en la descomposición
popular e imperita de la estructura propia de las portadas virreinales peruanas. (San
Cristóbal, 2004, p.148).

7. Conclusiones

La obra del R.P. Antonio San Cristóbal en relación a las escuelas regionales de Arequipa,
Ayacucho y Puno es invaluable, recoge todos los detalles característicos de la arquitectura
religiosa virreinal de cada ciudad lo que permite una comparación entre ellas y así mismo
determinar cuáles fueron los aportes arquitectónicos locales.

Recoge los aportes de investigadores como Kubler, Gasparini, Luks y Wethey, pero no
se limita a describirlos, sino que ofrece una crítica de cada uno de ellos y fundamenta que
aseveraciones son reales y cuales son carentes de sustento, por tanto, no aplicables para
la definición de los contenidos expuestos en relación a la arquitectura religiosa virreinal
regional.

El estudio que nos ofrece San Cristóbal hace incidencia sobre todos los componentes
arquitectónicos: exteriores e interiores, establece una valoración de ellos de acuerdo a
cada región, como el caso de Ayacucho donde el mayor aporte se encuentra en los retablos
interiores. Y por otro lado también nos da una mirada sobre la evolución de los elementos
que caracterizan a cada escuela regional, y si existe una relación entre ellos o la
posibilidad de que alguno haya influenciado sobre otro, como en la semejanza de algunas
portadas puneñas con portadas arequipeñas.
BIBLIOGRAFIA

San Cristóbal, A, (1997). Arquitectura planiforme y textilografía virreinal de Arequipa.


Arequipa, Perú: UNSA.

San Cristóbal, A, (1998). Esplendor del barroco en Ayacucho. Retablos y arquitectura


religiosa en Huamanga. Lima, Perú: Inca S.A.

San Cristóbal, A, (1999). Arquitectura virreinal peruana. Teoría sobre la historia de la


arquitectura virreinal. Lima, Perú: UNI.

San Cristóbal, A, (2004). Puno. Esplendor de la arquitectura virreinal. Lima, Perú:


PEISA S.A.C.