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DESSIN EN

3 DIMENSIONS
Édition révisée de

DESSIN RÉUSSI

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DESSIN EN TROIS DIMENSIONS
Édition révisée de
DESSIN RÉUSSI

NOTE DE L'AUTEUR

 
Une grande partie du matériel de ce livre a été publié pour la première fois en 1951, avec le titre
de Dessin réussi. Pour cette édition, seize pages de nouveau matériel technique sur le sujet très
important de la perspective ont été ajoutés. Ces pages remplacent* une section purement picturale
appelée "Galerie de dessins". En outre, d'autres modifications et corrections ont été apportées.

Cette édition a le titre de dessin en trois dimensions pour représenter plus précisément la
véritable portée de l'œuvre.

L'intention de toutes ces modifications est de présenter une œuvre plus précieuse pour tous ceux
qui se consacrent au dessin ou à la peinture. J'espère avoir réussi à atteindre cet objectif.

ANDREW LOOMIS
 

Octobre 1957

*Note : pour cette édition numérique, il a été maintenu la section originale de Dessin réussi appelée
"Galerie de dessins". Vous la retrouverez en fin d’ouvrage (se rapporter à la table des matières).

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Table des matières
(Les lignes en italique indiquent les pages des illustrations)

Tous les dessins proviennent d'une ou de 11 Espacement inégal de solides en pers- 44


plusieurs de ces forme pective
Projection simple en perspective 45
Les Fondements 12
Projection de l'échelle verticale 46
Votre papier représente un espace ouvert 16
Perspective de l'architecte 47- 48
Vignettes 17
Mise à l'échelle de votre image 49 - 50
Les cinq P 19
Mise à l'échelle des plans intérieurs 51- 52
Les cinq C 20 d’un bloc
Chaque dessin à un horizon 22 Mise à l'échelle d'un intérieur à partir 53
d'élévations
Chaque dessin est un problème de dim- 24
ensions Comment dessiner une surface courbe 54
en perspective
Caractéristiques des traits de mine 25
Projection simple 55
Un bon dessin commence par une re- 27
cherche Répétition d'un motif en perspective 56
Il y a une toujours une perspective 29 Plans inclinés en perspective 57- 66
cachée
Projection d'un solide en tout point du 67
plan du sol
Perspective que l'artiste doit connaître 30
Projection de figures 68
Le carré et le cube 31
Projection des mesures 69
Le cercle et le cylindre 32
La figure en perspective 70
Le cercle et le cône 33
Projection des figures 71 - 72
Le cercle et la sphère 34
Figures sur des plans inclinés 73 - 74
Formes arrondies dans un bloc 35
Réflexion 75 - 76
Le bloc appliqué aux objets ronds 36
Erreurs courantes en perspective 77 - 78
Comment construire le bloc correctement 37
Utilisation de la perspective 79
Blocs de dimensions spécifiques 38
Mesure de profondeur au moyen de dia- 39 Relation de l'observateur avec ce 80
gonales qu'il voit
Dessin à l'échelle 40 Votre dessin résulte de la hauteur 81
d'horizon choisie
Diagonales dans la perspective à 1 point 41
Relation de l'horizon avec le plan 82
Diagonales dans la perspective à 2 points 42
terrestre
Espacement égal de solides en pers- 43 Réalisation d'un dessin à l'échelle 83
pective

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Table des matières

Dessin de tout objet à l'intérieur 84 Plans 108 - 10


d'un bloc
Exemples de la lumière sur la forme 111 - 14
Unités répétées au moyen de dia- 85
gonales Application au comics de la lumière 115
Espacement égal des unités 86
sur la forme

Espacement dans un milieu irré- 87 Exemples d’utilisations 116 - 22


gulier
Alignement de hauteurs le long 88
Utilisation d'un mannequin pour 123
d'une courbe l'étude de l'anatomie

Utilisation d'un plan de masse à 89 Dessin du mannequin 124


l'échelle
Exemples d’utilisations du manne- 125 - 28
Lignes de perspective avec points de 90 quin
fuite hors champ
Application de la méthode 91 La figure dans la lumière 129

Dessin à l'échelle avec dimensions 92 Exemples de figures dans la lumière 130 - 38


planifiées
Représentation d'un personnage au 139
La lumière sur les formes de bases 94 moyen de la lumière sur la forme

La lumière sur la sphère 96 Exemples de portraits 140 - 50


L'ombre d'une sphère en perspective 97
Dessin de la figure habillée 151
Perspective des ombres 99 - 103
Indication de l'heure au moyen 104 Exemples de figures habillées 152 - 60
des ombres
Galerie de dessins 161 - 73
Ombres de formes irrégulières 105

Formes complexes dans la lumière 106 Quelques mots avant de se séparer 174 - 75

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DESSIN EN TROIS DIMENSIONS
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DESSIN RÉUSSI

Autres œuvres de l'auteur:


ILLUSTRATION CRÉATIVE
LE DESSIN DE LA FIGURE DANS TOUTE SA VALEUR
S'AMUSER AVEC UN CRAYON
DESSIN DE LA TÊTE ET DES MAINS

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DESSIN EN TROIS DIMENSIONS
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DESSIN RÉUSSI

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Les Fondements
Aujourd'hui l'art semble avoir vraiment trouvé généralement pas été aussi clairement définis
une opportunité unique, car l'envie de dessiner contrairement à ceux d'autres activités créatives.
c’est emparée de milliers de gens comme jamais L'art commercial est une profession relativement
auparavant, se répandant à travers tout le pays. nouvelle. Cependant, les leaders dans le domaine
Alors que beaucoup s'intéressent à l'art comme commencent à y consacrer du temps et à réflé-
d’un passe-temps ou d’un hobby, d'autres le chir à son enseignement.
choisiraient volontiers comme moyen de subsis- Le succès dans les domaines créatifs s'accom-
tance s'ils étaient convaincus que leur capacité pagne toujours d'un caractère distinctif, qui dif-
était suffisante pour offrir un réel espoir de suc- férencie l'individu et le démarque de la foule. Un
cès. artiste peut réussir autant qu'un autre dans son
Il y aura toujours une certaine confusion entre utilisation des connaissances de base, sans pour
ce qu'est le talent ou la capacité innée en dessin autant reproduire le travail d'un autre artiste. S'il
et ce qu'est la connaissance du métier. Trop sou- y a bien un moyen pour un homme de métier de
vent, le savoir est interprété comme un talent. vraiment en aider un autre, c'est en approfondis-
D'autre part, le dessin qui manque de connais- sant sa connaissance du métier lui-même, plutôt
sances constructives est rarement réussi en tant qu'en fonction des qualités particulières de son
que dessin. La vérité est que nous ne voyons pas propre travail. Les connaissances de notre métier
le talent tant que les moyens pour le produire doivent être mises en commun, comme c'est le
n'ont pas été développés. Cela signifie une ana- cas dans les sciences et d’autres professions,
lyse et une compréhension relativement précise chacun d'entre nous absorbant et contribuant à
des lois de la nature telles qu'elles s'appliquent à son tour. Il est difficile pour un homme d'ensei-
la vision de l'homme. gner sans présenter son propre travail en
Dessiner, c'est une vision sur papier. Plus que exemple. Mais je suis certain que dans ce livre, il
cela, c'est une vision individuelle, liée à la per- y a beaucoup de matériels que l'étudiant peut ap-
ception individuelle, à l'intérêt, à l'observation, pliquer à son propre travail sans référence à un
au caractère, à la philosophie, et à une foule style ou une technique particulière au mien.
d'autres qualités provenant d'une même source. Supposons que nous ayons deux dessins de-
Pour réussir, cela ne peut et ne devrait pas en vant nous. L’un plaît, l'autre pas. Celui-là est
être autrement. Le dessin est étroitement lié aux bon, l'autre mauvais. Pourquoi? Je crois pouvoir
autres arts créatifs, qui sont tous des affleure- souligner des raisons sous-jacentes parfaitement
ments d'un désir d'exprimer une émotion indivi- compréhensibles. Curieusement, les explications
duelle, de rendre l'autre conscient de nos senti- ne se trouvent généralement pas dans les livres
ments intérieurs. Nous voulons qu'il écoute ou d'art ou enseignées dans les classes. En dessin, la
regarde, et nous voulons qu'il apprécie ce que réponse est liée aux émotions et à l'expérience de
nous avons à offrir. Nous souhaitons peut-être l'individu, et est, en toute fin, totalement dis-
recevoir de l'admiration pour nos réalisations tincte de l'enseignement de l'art. Cependant, je
particulières. Peut-être avons-nous un message ne crois pas que l'art puisse aller très loin, à
que nous estimons digne de l'attention des moins que l'artiste n’ait une sorte de compréhen-
autres. Peut-être voyons-nous dans un tel effort sion de cette réponse. Un artiste peut vivre toute
un moyen agréable de nous rendre utile ou de sa vie sans comprendre pourquoi son travail ne
nous procurer les moyens de subsistance que plaît pas. Même les artistes qui réussissent ne
nous devrons trouver d'une manière ou d'une savent peut-être pas vraiment pourquoi leur tra-
autre. vail plaît, même s'ils en remercient le ciel.
Nous qui choisissons l'art comme moyen d'ex- Pour comprendre pourquoi un dessin est at-
pression, nous devons nous rendre compte qu'il y trayant ou non, nous devons retrouver une cer-
a certains fondements à partir desquels nous pro- taine capacité qui est développée chez tout indi-
gresserons, tout comme il y a les fondements de vidu normal, depuis la petite enfance jusqu'à la
la littérature, du théâtre ou de la musique. Mal- vie adulte. Le terme "perception intelligente", je
heureusement, pour l'étude pratique, les prin- pense, est aussi proche que possible pour décrire
cipes fondamentaux d'une approche de l'art n'ont cette faculté. C'est la vision coordonnée avec le

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cerveau. C'est un sentiment de justesse dévelop- même crier à tue-tête, nous ne pourrons pas
pé par l’expérience. À un moment ou à un autre, changer quelque chose de si profondément ancré
nos cerveaux acceptent certains effets ou appa- dans la conscience humaine. Si ce que nous ex-
rences comme étant la vérité et s’y ajustent. primons dans notre peinture est faux, dans les
Nous apprenons à distinguer une apparence valeurs de couleurs ou les effets, le spectateur le
d'une autre, en taille ou en proportion, en couleur ressentira, et il n'y a rien que nous puissions faire
et en texture. Tous les sens se combinent pour pour le convaincre de quoi que ce soit d'autre.
nous donner une perception intelligente. Nous La réponse psychologique va encore plus loin.
avons un sens de l'espace ou de la profondeur, Chaque image devrait avoir une raison d'être, un
même si nous ne connaissons rien de la science but derrière elle. Si nous pouvons faire ressentir
de la perspective. Nous sommes rapidement cette intention au spectateur, nous réussirons
conscients de la distorsion ou de la difformité, plus encore à capter son intérêt. Non seulement
lorsque l'apparence ne coïncide pas avec ce qui chaque homme vit parmi les effets de la nature,
est normal ou vrai, comme l'expérience nous l'a mais il en est lui-même une expérience vivante.
apprise. La forme est enregistrée dans l'esprit, La vie n'est pas seulement ce qu'il voit mais ce
même si nous ne savons rien de l'anatomie et des qu'il ressent. Compléter notre dessin d’une émo-
proportions, de sorte que nous reconnaissons im- tion déjà présente en lui, nous assure d’une ré-
médiatement un visage, bien que nous ne puis- ponse bien plus profonde. Vous ne pouvez res-
sions même pas en donner une bonne description sentir de l'émotion qu'en vous-même, et toute
verbale. Notre sens des proportions nous dit que émotion émanant de votre travail ne peut venir
c'est un enfant et cet autre un nain, ou celui-ci un que de vous. Vous pouvez être sûr que la plupart
chiot et celui-là un petit chien. La perception in- des émotions que vous ressentez sont également
telligente inclut le sentiment de volume et de présentes chez les autres. C'est pourquoi nous les
contour. Nous reconnaissons un cygne d'une oie vivons à travers les personnages d’un film ou
ou une oie d'un canard. Cette caractéristique est d’un jeu. Dans le même temps, nous aimons ou
aussi développée chez ceux qui regardent l'art n'aimons pas une performance dans la mesure où
que chez les artistes eux-mêmes. Nous avons elle a fait appel à nos émotions individuelles.
tous, en tant qu'individus, accepté de manière Pour la même raison, nous aimons ou n'aimons
subconsciente certains effets de la lumière. Nous pas une œuvre d'art.
savons quand les apparences sont cohérentes Lorsque le dessin réussit à convaincre la per-
avec la lumière du jour, la lumière artificielle, le ception intelligente du spectateur en raison de sa
crépuscule ou le plein soleil. Une telle percep- justesse de forme, de texture, d'espace et de lu-
tion fait partie de notre nature. mière, tout en faisant appel à ses émotions, l'ar-
Dès l’instant où le spectateur voit des distor- tiste peut compter sur une réponse favorable.
sions, un changement de proportions, de forme, Le dessin devrait être enseigné non pas par
de couleur ou de texture, il se rend compte que des techniques spécialisées ou particulières, mais
quelque chose ne va pas. L'imitation la plus in- par la manière d'obtenir la forme, les contours, et
telligente ne le trompera pas. Le mannequin dans les valeurs, sans "maniérismes". La façon dont
la vitrine du grand magasin est un mannequin Mr Untel manipule le crayon n'a rien à voir avec
pour tout le monde. Nous savons différencier la votre problème principal. S’il vous intéresse, ce
chair de la cire, grâce aux effets déjà enregistrés qu'il faut rechercher, c’est la manière dont il gère
dans nos esprits. la lumière sur la forme et les contours. Cepen-
  Nous, les artistes, ne pouvons ignorer cette dant, s’il est bon, vous pouvez être sûr qu'il va
perception intelligente et espérer obtenir une ré- chercher l’information à la meilleure source : la
ponse éclairée, voire favorable, à notre travail. vie elle-même. Il a probablement employé un
Pensez que votre public réagira à votre œuvre modèle ou utilisé un appareil photo pour obtenir
comme il le fait dans la vie elle-même. Pour la des informations pertinentes. Il essayera d’inven-
perception intelligente, seule la vérité est ter un minimum, utilisant son imagination seule-
convaincante. Le profane n'a pas besoin de sa- ment quand il n'aura aucun autres moyens de
voir quoi que ce soit de l’art pour savoir s'il disponible.
aime ou non votre travail. Nous pouvons utiliser Il y a certains éléments de base dans un bon
tous les arguments, alibis et défenses du monde, dessin sans lesquels aucun ne peut vraiment être

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réussi. Je crois que ces éléments peuvent être en- siner. Le troisième élément apparaît. Nous ne
seignés. Jusqu'à présent, j'ai été incapable de pouvons pas dessiner un objet sans PERSPEC-
trouver un manuel de dessin qui définisse la rela- TIVE. Puisque la perspective est le problème
tion entre proportion et perspective d'une part, et principal qui se pose, c'est la première chose que
l'étude de la lumière et de l'ombre d’autre part. l'artiste devrait apprendre. Une compréhension
Puisque ces éléments sont si profondément inter- de celle-ci doit précéder ou faire partie de
dépendants, ce livre qui les présente du point de chaque formation artistique. Aucun dessin n'est
vue de cette relation si étroite, devrait répondre à un vrai dessin à moins d'être lié à un niveau des
un réel besoin. yeux ou à un horizon, la relation étant bien com-
Pour ceux qui ont une compréhension des lois prise par l'artiste. Le sujet de la perspective ne
de la nature et une vision authentique, le plus peut pas être entièrement couvert dans ce livre,
grand maître est la nature elle-même. Si l'artiste mais j'essaierai de vous apporter la connaissance
maîtrise la représentation d'un objet placé dans d'outils de métier que je crois être indispensable.
l'espace par la technique de construction et des Je suggère, cependant, que vous obteniez
contours ainsi que l’effet de la lumière sur les d'autres livres, et, pendant que vous étudiez, ap-
formes que nous considérons comme fondamen- prenez-en le plus possible, car c'est l'un des élé-
tales, il a alors acquis le tremplin vers sa propre ments les plus importants d’un dessin réussi.
expression individuelle qui finalement, a plus de Supposons que nous comprenions la perspec-
valeur que toute autre chose. tive et l’assimilions correctement. Et mainte-
Supposons que nous nous demandions ce nant? Afin d'établir une forme convaincante sous
qu'est un bon dessin? Pensons d'abord aux quali- l'effet de la lumière, du demi-ton et de l'ombre,
tés qui composent un bon dessin; celles-ci souli- nous devons séparer les trois en PLANS. Par l'ef-
gnant les qualités de chacune des disciplines de fet de la lumière sur les plans, nous arrivons à
notre métier. Tout ce que nous dessinons est di- l'apparence solide de la forme. Nous cherchons
mensionnel ; soit la hauteur, la largeur et la pro- d'abord les zones ou les plans de pleine lumière,
fondeur. Il y a un rapport entre les trois dimen- puis, lorsque la forme se détourne de la lumière,
sions, que nous appelons la proportion. Ensuite, nous trouvons les zones ou plans en demi-tons.
toutes les parties d’un sujet sont en rapport les Au-delà des demi-tons, nous trouvons les zones
unes vis-à-vis des aux autres, et si elles sont cor- d’ombre, les plans d'ombre. Dans l'ombre, nous
rectes, elles s'additionnent pour rendre égale- trouvons aussi la lumière réfléchie, qui, bien que
ment les dimensions globales correctes. Un des- faisant partie de l'ombre, définit encore la forme.
sin ne peut pas être bon s'il n'est pas proportion- Après avoir défini les plans, nous arrivons à
nel, alors désignons la PROPORTION l'élément un autre élément d’un bon dessin, que nous pou-
numéro un. vons appeler le PROFIL TONAL. Quand nous
Puisque les proportions existent dans la chose traitons les valeurs, nous nous impliquons dans
que nous voulons dessiner avant même que nous la disposition tonale d'un dessin. Le profil tonal
l'ayons dessinée, considérons comment nous la est un autre aspect de la composition. Le place-
placerons dans les limites de notre surface de pa- ment concerne la composition en termes de
pier. Imaginons le papier comme représentant un ligne; le profil tonal s'y rapporte en termes de
espace ouvert, dans lequel nous souhaitons pla- zones tonales.
cer le sujet. Nous voulons qu'il s'installe parfaite- C'est ici que la créativité a sa première place.
ment dans la zone la plus agréable et la plus Nous pouvons arranger le profil tonal d'un sujet,
convaincante à la fois. Nous regardons attentive- et non pas simplement accepter tous les profils
ment le sujet pour sélectionner un point de vue. comme le fait l'appareil photo. Les profils tonals
Nous pouvons même découper un viseur (une de la nature peuvent être bons ou mauvais selon
ouverture rectangulaire dans un carton qui est nous, dans les limites de notre espace disponible.
proportionnelle à notre zone de dessin) pour voir Le placement et le profil tonal est un problème
où le sujet pourrait le mieux se placer. Quelle de- artistique pour chaque dessin.
vrait être sa taille, sa proximité ou sa distance, et La composition est un élément abstrait. Seul
où? Appelons cela le PLACEMENT d'éléments. une petite partie de la composition peut être en-
Quand un point de vue a été choisi et qu'un seigné. Il y a des livres sur le sujet qui méritent
placement a été décidé, nous commençons à des- d'être étudiés à fond. Ajoutez-en à votre biblio-

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thèque. Cependant, la composition semble être prenons un modèle pour des photographies ou
plus ou moins instinctive. La plupart d'entre des études.
nous préférons essayer nos propres arrangements Il y a un autre élément, si étroitement lié à la
plutôt que de se faire dicter la façon de le faire. construction qu’il doit être considéré en même
La meilleure façon d'arriver au profil tonal ou temps, puisque sans l'un des deux, nous ne pou-
à la composition d’un dessin, est de faire de pe- vons pas réaliser l'autre. C'est le CONTOUR. La
tits croquis que nous appelons des vignettes. construction se réfère à l'intérieur de la masse ou
Faites-les en trois ou quatre tons, jusqu'à ce que du volume. Le contour est le bord extérieur de la
vous obteniez la sensation du sujet. Celles-ci masse dans l'espace. La construction est basée
peuvent très bien précéder tout dessin réel. Le sur le point de vue et la perspective. L'apparence
dessin est essentiellement du design (croquis de d'un objet peut être différente selon les angles.
conception), et le design est dessin. L'un sera C'est pourquoi nous devons établir un niveau
toujours la conséquence de l'autre. oculaire auquel nous relions toute construction et
Maintenant, si vous ne l'avez pas déjà remar- contour. Cependant, aucun sujet ne peut être des-
qué, nous avons listé cinq éléments d’un bon siné correctement avec des niveaux oculaires dif-
dessin, tous commençant par la lettre P. Ce sont: férents. Cela est dû au fait qu'il est impossible de
la Proportion, le Placement, la Perspective, les regarder n'importe quel objet depuis deux posi-
Plans et le Profil tonal. Appelons-les les cinq P. tions en même temps. Pour cette raison, l'infor-
Mais ce ne sont pas les seules considérations mation dont nous disposons doit être adaptée au
d’un bon dessin. Il y a quelque temps, nous problème. Deux coupures de presse ou deux
considérions les qualités émotionnelles que tout photographies d'un même sujet auront rarement
bon dessin devrait avoir. Si le sujet est inanimé, le même niveau des yeux ou, ce qui est d'une im-
les qualités émotionnelles résideront dans la fa- portance vitale, la même source ou le même type
çon dont il est présenté. Si c'est un paysage, cela de lumière. Bien sûr, l'information idéale est as-
peut être l'ambiance du jour, ou la fraîcheur et le surée en ayant toutes les parties du sujet en
charme de l'interprétation. Dans une nature même temps devant vous, dans la même lumière,
morte, ce peut être l'attrait du sujet, la beauté des du seul point de vue de vos yeux ou appareil
objets eux-mêmes. Pour un sujet avec des figures photo, caméra, etc.... Les débutants en particulier
humaines, l'émotion peut être révélée par l'action devraient travailler de cette façon. C'est pourquoi
ou l'expression des personnages, ou dans l'his- les natures mortes, les poses d'école d'art et les
toire qu'ils racontent. scènes de plein air sont les meilleurs sujets à par-
Avant de commencer à dessiner, fermez les tir desquels apprendre à voir et à dessiner. Mais
yeux et essayez de voir le sujet. Pensez à ce qui nous avons encore besoin d'informations fonda-
se passerait. Pensez à l'idée de base ou au but de mentales sur la façon de les dessiner. L'étudiant
la démarche. Tout cela peut être appelé la qui va à une classe d'art en sachant quelque
CONCEPTION du sujet. Encore une fois nous chose de la proportion et de la perspective et
devons faire des croquis miniatures, même grif- comment les atteindre dépassera ses camarades à
fonné, jusqu'à ce que notre sujet commence à pas de géant, et quand il quittera l'école son tra-
prendre forme. vail sera accepté beaucoup plus vite que les
En nous souvenant de ce sentiment de "per- leurs.
ception intelligente" auquel nous pouvons nous Sans une connaissance de la perspective et de
attendre de la part de ceux qui vont regarder ou la lumière sur les formes de base, ou une idée de
juger notre travail, nous avons maintenant besoin la mesure et de la proportion, l'artiste devient un
d'informations pour convaincre. Nous avons une esclave des photographies, des projecteurs, ou de
idée, nous avons fait des croquis, et nous devons tout autres moyens mécaniques qui se substitue-
maintenant procéder à notre dessin. Le prochain ront aux connaissances qui lui manquent. S'il re-
élément important est la CONSTRUCTION. copie ou projette des photographies au lieu de
Maintenant, nous devons collecter des photogra- dessiner son sujet, le résultat apparaîtra dans son
phies, faire des croquis et des études, rechercher travail. Un tel artiste atteindra rarement le pre-
des coupures de presse, aller à n'importe quelle mier rang, à moins que son travail n’ait d'autres
source disponible pour une information cor- qualités qui en quelque sorte le rendent
recte.. Si nous pouvons nous le permettre, nous meilleur que le travail d’autres copistes. Si un

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Considérez votre papier comme représentant un espace
ouvert, non comme une surface bidimensionnelle,
comme si ses bords étaient le cadre d'une fenêtre ou-
verte. Vous regardez toute la vie et la nature à travers
cette fenêtre papier.

Dans cet espace, essayez de mettre les formes qui existe


déjà devant vous, ou bien de donner un sentiment de
réalité aux formes que vous créez à partir de votre
connaissance des lois de la nature. Nous étudions la na-
ture pour en retranscrire les effets.

Cela implique les dimensions, le contour, le point de


vue (c'est-à-dire la perspective) et la lumière. C'est
seulement à travers la lumière, qui produit tous les tons,
les couleurs et les apparences, que nous pouvons pro-
duire une véritable image de la vie.

Pour bien dessiner, nous ne pouvons pas penser seule-


ment à un seul aspect du dessin, tel que le contour, sans
les autres éléments essentiels, mais nous devons recher-
cher à unifier tous les aspects en un ensemble complet
et organisé.

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VIGNETTES

L'habitude d'exprimer votre conception mentale les yeux et d'essayer de visualiser ce qui se
d'un sujet au travers de croquis miniatures, peut passe, comme dans la vie. Vous n'avez aucun dé-
jouer un rôle important dans votre développe- tail à apporter, juste suggérez le sujet. Pensez au
ment en tant qu'artiste. Le mieux est de fermer genre de lumière. Avec l’ habitude, cela viendra.

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dessin doit être individuel et dynamique, l’artiste tiste ressent des émotions qu'il veut exprimer, le
doit utiliser l’appareil photo uniquement pour lui ressenti qui lui donne envie de dire quelque
fournir quelque chose à partir duquel il puisse chose avec son crayon ou son pinceau. Ce senti-
dessiner, comme il le ferait à partir d'un modèle. ment a la capacité de se fondre dans la technique
L’appareil photo ne voit pas dans la même pers- d'expression ou de maniement du médium. Par-
pective ou la même proportion que les deux yeux fois, l'artiste n'en est même pas conscient, mais il
humains. Être esclave de la photographie laisse contribue tout de même au succès de l'œuvre,
généralement son cachet transparaître dans notre simplement parce que le sentiment est aussi
travail. Si vous utilisez des photographies, reca- transmis au spectateur.
drez puis redessinez-les, mais dessinez toujours, L'étude des vêtements et des draperies fait
ne recopiez pas. beaucoup pour ajouter du caractère, ainsi que les
Autrefois, j'ai connu un artiste à qui l'on a de- mains, les chaussures. Le mouvement, dans un
mandé de faire un sujet loin de chez lui, alors agencement et un dessin correct, fait aussi sa
que tout son attirail de copie était encore dans part. Le mouvement encore, c'est vraiment la
son atelier. Pour une fois il a été forcé de dessi- construction et les contours, les plans et les va-
ner. Il a subi la torture avant d'avoir fini. Le des- leurs. Un dessin de portrait est cent pour cent re-
sin n'a jamais été bon. Il n'avait jamais réalisé à latif au caractère, ce qui signifie un placement
quel point il dépendait de ses béquilles. Il est précis des plans caractéristiques et des contours.
rentré chez lui et a commencé à dessiner sérieu- Le caractère ne peut être atteint sans tous les élé-
sement. L'esclave de l'appareil photo ne sait ja- ments d'un bon dessin. La représentation au-
mais vraiment à quel point il est mauvais ou ce thentique du caractère élève l'artiste au sommet
qui manque à son travail, jusqu'à ce qu'il puisse de sa profession.
voir la différence d’un vrai dessin sur sa propre Enfin, nous avons l'élément le plus important
planche à dessin. La façon de travailler est af- de tous, à savoir la COHÉRENCE. La cohérence
faire d'homme, mais le novice doit savoir que englobe beaucoup de choses. La cohérence est
son plus grand espoir réside dans sa propre apti- vraiment la vérité, comme le reconnaît cette per-
tude à bien dessiner à main levée. ception intelligente que nous avons tous, artistes
Quand, à force de travail, nous avons réussi à et profanes. La cohérence, techniquement, signi-
établir la construction et le contour, il y a fie que la lumière, la proportion, la perspective
quelque chose d'autre, étroitement lié aux deux, sont traités de telle sorte que tous les éléments
auquel nous devons penser constamment. C'est, appartiennent à un sujet particulier et non à un
le CARACTÈRE. Le caractère est la chose qui autre. Il y a une cohérence d'objectif, quand
distingue un objet ou une personne d'une autre. toutes les parties appuient cet objectif. Il y a une
L'utilisation apporte du caractère à un objet ; cohérence technique de traitement, de sorte que
l'expérience l'apporte à l'homme. Le caractère est toutes les parties du sujet semblent être faites par
toujours une singularité. Picturalement, le carac- la même main, de la même manière individuelle.
tère est une forme qui appartient au sujet lui- Je ne veux pas dire que toutes les surfaces
même et à aucun autre. Il s'agit d'une forme dans doivent être traitées comme si elles étaient faites
un lieu particulier, dans des conditions de lu- du même matériau, ou avec le même type de
mière particulières, d'un point de vue particulier, traits, mais que toutes les parties aient une unité
avec un effet particulier. C'est quelque chose d'approche et de vision qui organise le sujet en
d'immédiat, capté comme un coup d'œil : l'en- une seule expression. Voyons l'artiste lui-même à
semble des traits à ce moment-là, le regard des travers son travail: son sentiment à son sujet, sa
yeux, la bouche, les plans du visage dans cette joie à le faire. Si cela est accomplie, le travail ne
lumière, tous liés aux circonstances à un instant sera jamais considéré comme une imitation, car
précis. C'est ici que l'appareil photo peut capter ce n'est pas une imitation. Quand nous pensons à
des informations précieuses. Mais avant de dé- la cohérence, alors, pensons à l'unité de tous les
clencher l’appareil, l'émotion et les apparences éléments réunis en un seul et même effort. L'ar-
doivent toutes être présentes : ressenties intérieu- tiste ne se trompe pas quand il peut voir les
rement par l'artiste et transposées au modèle, ou grandes vérités, ou ce qu'il ressent comme étant
existant dans le modèle et reconnues et captées les grandes vérités. S'il cherche les grands plans,
par l'artiste. Puis, tout au long de son travail, l'ar- les grandes lumières et ombres, les grandes

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valeurs et relations, il fera un meilleur travail. à n'importe quel niveau des yeux, à s'adapter à
On peut facilement se perdre dans beaucoup de n'importe quel ensemble de circonstances. L'im-
petites vérités sans voir les grandes. La feuille portance de ceci sera comprise lorsque vous sau-
comparée au volume et à la masse de l'arbre lui- rez que presque n'importe quel objet peut être
même est la différence entre les grandes vérités dessiné en perspective à partir d'un cube ou d'un
et les petites, ou entre la grande vision et la vue. bloc, puisque cela représente les trois dimen-
Faisons maintenant le point sur tous ces élé- sions globales de tout ce que nous dessinerons.
ments. Vous avez peut-être réalisé que nous en Même une sphère s'insère de façon compacte
avons ajouté cinq autres, tous commençant par la dans le cube. Le cube ou le bloc peut être consi-
lettre C cette fois-ci. Il s'agit de la Conception, déré comme la boîte qui s'adaptera autour de
de la Construction, du Contour, du Caractère et n'importe quoi dans l'univers. Connaître la bonne
de la Cohérence. Nous avons donc cinq P et cinq façon de dessiner le bloc nous mène directement
C : ce qui devrait vous aider à vous en souvenir. à la porte d'entrée de la perspective. Le bâtiment
Ils sont illustrés aux pages 19 et 20. est l'extérieur de la boîte. L'intérieur est l'inté-
Répétez les noms de ces éléments encore et rieur, et nous devons savoir comment lui donner
encore dans votre esprit jusqu'à ce que vous les les dimensions et les mesures souhaitées, quand
mémorisiez, car ils seront comme des phares qui cela s’avère nécessaire. Et c’est généralement
vous guideront vers un dessin réussi. Nous n'y nécessaire, ne serait-ce que pour garder les fi-
parviendrons pas toujours, pas plus que chaque gures au sol, proportionnellement aux murs, aux
dessin, cependant nous pouvons les examiner at- portes et au mobilier. Lorsque des bâtiments et
tentivement pour voir quel sont les éléments qui des figures sont produits dans un même sujet,
s’en distinguent. Un dessin échoue à cause d'une nous avons besoin de dimensions et d'échelles.
défaillance d'un ou de plusieurs éléments ; l'ana- Il est simple de placer une figure à n'importe
lyser pour trouver la source de la défaillance in- quel endroit donné sur le plan du sol ou d’un
dique nos erreurs et difficultés. La focalisation plancher, dans des proportions correctes par rap-
sur ces éléments nous garde sur nos deux pieds, port aux autres figures, cependant même les ar-
et peu à peu notre travail s'améliore. Dans notre tistes de haut rang n'y parviennent pas toujours,
perception intelligente, nous avons un guide de et cela donne un mauvais travail que même Mr
ce qui est bon ou mauvais visuellement aussi ef- Untel peut voir. Quand différents niveaux des
ficient que notre sens moral du bien ou du mal, yeux apparaissent dans un dessin, c’est probable-
peut-être même mieux. Nous pouvons être trom- ment que l'artiste n’a pas réussi à réconcilier les
pé beaucoup plus facilement par nos oreilles que incohérences dans les différentes copies qui lui
par nos yeux. Ayez le courage de croire en ce ont servi de base de travail. Il n'est peut-être
que vous voyez, comme vous le voyez, et de le même pas conscient de l'incohérence, cependant
dessiner de cette façon, même si Mr Untel voit les gens qui voient son travail auront l'impres-
les choses d'une autre façon. C'est ce qui fait de sion que quelque chose ne va pas, bien qu'ils ne
chacun de vous un artiste. L'art est certainement sachent pas quoi. Quand tout va bien, le public
une question d'égalité de droits; personne n'a de s’enthousiasme vraiment à propos d'une chose.
propriété moral sur l'art. Quand c'est faux, il est généralement silencieux.
L'artiste qui réussit doit les faire s'émerveiller.
En organisant le matériel de ce livre, j'ai placé Personnellement, je crois qu'un artiste ne peut
la perspective en premier, parce que je crois qu'il développer une solide personnalité dans son tra-
est plus facile d'apprendre à manipuler la ligne vail, que s'il sait vraiment comment la perspec-
seule avant d'entrer dans les complications des tive, la lumière et l'ombre affectent les formes de
plans et des tons qui n'ont aucun sens sans di- base. Dès lors, il ne sera pas trop difficile de per-
mension et perspective. Dans les écoles d'art, un cevoir la relation entre les formes de base et
sujet est généralement mis en place devant nous, toutes les autres formes. L'artiste doit aussi
et nous n'avons qu'à le dessiner. Mais lorsque connaître la différence entre la lumière diffuse et
nous sommes seuls, le sujet n'est généralement la lumière directe afin ne pas les mélanger au
pas là. Il n'est pas trop difficile de dessiner un sein d'un même sujet. Beaucoup d'artistes re-
cube qui est mis en place devant nous. Mais nous courent à des techniques ingénieuses, ce qui ne
devons apprendre à dessiner un cube imaginaire serait pas une mauvaise chose si tous les élé-

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Tout ce que nous dessinons, quel qu'il soit, est Nous devons savoir comment relier toutes les
affecté par le niveau des yeux et le point de vue formes et leurs contours à la hauteur des yeux.
à partir duquel nous le dessinons. Le niveau des De la même manière, dans une photographie,
yeux est l'horizon de l'image. Il peut être au-des- tout est lié à l'objectif de l'appareil photo, mais
sus ou en dessous du plan de l'image ou le tra- l'artiste ne peut pas dépendre de l'appareil photo.
verser en tout point. Il doit connaître la perspective.

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ments de leur travail étaient en ordre, mais qui, fonde de la nature et de ses manifestations.
en réalité, sont autant de moyens de dissimuler Contempler un Franz Hals est une expérience.
leurs déficiences. La technique seule ne satisfait C'est la vie elle-même, qui vient à vous à travers
pas la perception intelligente de Mr Untel, et si les années. Cette femme au bonnet blanc et au
nous voulons qu'il écrive aux magazines affir- col à volants est un personnage vivant, et nous la
mant que notre travail est bon, nous ne pouvons voyons devant nous comme Hals l'a vue. Grâce à
pas dépendre de la technique. La forme est la sa vision et à sa maîtrise, nous vivons momenta-
forme, et dans une lumière donnée, chaque plan nément dans le passé. Il n'y a rien qui échappe à
d'une image doit avoir sa valeur relative, sinon notre compréhension. Aucune explication n'est
l'ensemble ne parvient pas à convaincre. Une va- nécessaire. Nous n'avons pas besoin de savoir
leur incorrecte signifie que l'angle du plan n'est quoi que ce soit sur l'art pour ressentir et appré-
pas ce qu'il devrait être, par conséquence la cier la grandeur de l’œuvre. Je ne pense pas que
forme est erronée, que les contours soient cor- Franz Hals puisse jamais être démodé. Ses pein-
rects ou non. tures resteront des œuvres maîtresses tant qu'il y
Examinons un instant les qualités qui ont dis- aura des spectateurs et que la peinture et la toile
tingué les grands artistes. Dans presque tous les tiendront ensemble.
cas, ils étaient des maîtres de la forme, ce qui si- Personne ne peut dessiner ou peindre avec
gnifie qu'ils possédaient une connaissance appro- succès une tête jusqu'à ce qu'il ne soit capable de
fondie des effets de la lumière sur la forme. Au- représenter la surface d'une sphère dans la lu-
jourd’hui, les effets sont toujours les mêmes. Les mière. Si vous n’arrivez pas à sentir la relation
artistes du passé n'avaient pas de coupures de entre les formes arrondies de la tête et la sphère
presse ou d'appareils photo. Ils devaient les dé- ou l'œuf, le rendu n'aura pas de consistance.
couvrir de la vie elle-même. Par l'observation et Dans le matériel de ce livre, nous appliquons à la
l'étude, ils ont appris des vérités que nous avons construction de la figure et de la tête les effets de
encore sous les yeux aujourd’hui, mais que nous la lumière sur les formes de base. Pour un peu
ne reconnaissons ou ne voyons pas, parce que d'amusement, nous pouvons même donner de la
nous pensons qu'un objectif photo est suffisant consistance aux dessins humoristiques. Il est
pour nous affranchir de ce travail fastidieux. En possible de faire en sorte que même une carica-
fait, nous avons vingt fois plus d'occasions de ture semble exister dans la l'ombre et la lumière,
produire des chefs-d'œuvre qu'eux. Seulement, avec rien d'autre que l'imagination pour tra-
nous ne prenons pas la peine de faire des mo- vailler.
dèles, des croquis ou des études d’après nature. Le temps que vous consacrerez à pratiquer les
En vérité, nous ne voulons pas nous embêter. éléments essentiels ne sera pas du temps perdu.
Nous ne sommes ni des artisans, ni des contribu- Supposons que l'on vous demande de dessiner
teurs. Aujourd'hui, la seule excuse légitime que une rangée de colonnes, espacées de 10 pieds les
l'artiste puisse évoquer (et elle est usée) est le unes des autres, placées sur des soubassements
manque de temps. Mais où nous mène le manque carrés mesurant 5 pieds de cotés, avec quelques
de temps ? figures debout à coté des deuxième et cinquième
Savoir est le moyen le plus sûr de gagner du colonnes, et les bases de huit colonnes se perdant
temps. Une erreur de perspective peut coûter à au loin. C'est très simple si vous connaissez la
l'artiste plus de temps qu'il ne peut en disposer. perspective. Mais qui prendrait bien plus de
Des plans mal exécutés et une modélisation in- temps si vous cherchiez un tel bâtiment, preniez
correcte peuvent ruiner les opportunités d'un ar- des photos, développiez les films, faisiez les ti-
tiste, à tel point que le temps gagné à ne pas étu- rages, et montiez l'ensemble sur un projecteur ;
dier peut être perdu à piétiner sur place. Quand ou simplement s'asseoir et dessiner ? Le manque
une peinture ou un dessin éveille l'admiration de de connaissance sur la perspective la plus
générations et générations de spectateurs au fil simple, peut vous faire perdre du temps presque
des ans, je crois que cela est dû à une raison po- quotidiennement. La somme de gestes inutiles et
sitive plus importante que la signature de l'artiste de temps que vous gagnerez en sachant comment
sur la toile. Ces artistes étaient grands parce résoudre vos problèmes dépasse de loin ce que
qu'ils avaient une vision si fidèle, si proche de la vous pouvez économiser en utilisant le projec-
vérité, qu'ils avaient une compréhension pro- teur. Plus vous vous appuyez sur vos béquilles,

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plus vos forces faiblissent, et bientôt vous ne Avant longtemps, tous les artistes d'aujourd'hui
pourrez plus vous en passer. Jamais un artiste ne auront laissés leur place. Certains d'entre vous,
pourra gagner du temps s'il n'est pas capable de qui étudiez actuellement, serez à leur place. Vous
faire lui même ce que son appareil photo fait vivrez dans la même lumière du soleil qu'ils ont
pour lui. Permettez lui seulement de n'être vécu alors, et toute la nature vous appartiendra
qu'une source d'information. Aucun objectif pho- comme elle leur a appartenu. Vous vivrez parmi
to ne peut être un vrai dessinateur ; seule cette de nouveaux noms et de nouveaux visages, mais
compétence appartient à l'artiste. avec le même genre de personnes qui font et
En fait, le dessin au trait ou la peinture simpli- pensent à peu près les mêmes choses. Pour ga-
fient et soulignent le rapport fondamental des gner leur faveur, vous devrez leur donner le cré-
formes. Une jambe ou un torse est en réalité dit de l'intelligence, de la compréhension de la
mieux représenté par une forme cylindrique, vie et de la nature. La vulgarité et la distorsion
avec les quelques détails anatomiques néces- ne seront pas plus appréciées qu'elles ne le sont
saires pour le rendre convaincant, que comme aujourd'hui. Si vous êtes capable d'exprimer la
une réplique photographique de tous les renfle- vérité, personne ne pourra vous discréditer.
ments et renfoncements des muscles. Nous de- Je ne peux croire que l'art dépourvu de prin-
vons apprendre à subordonner une grande partie cipes fondamentaux, de connaissances structu-
de ce que l'objectif capture. Nous serons vrai- relles et d'une sorte de beauté puisse durer.
ment plus préoccupés par la lumière et l'ombre, Puisque nous, en tant qu'êtres humains, ne pou-
le volume ou la masse que par ce qu'un appareil vons faire autrement que de vivre avec la nature
photo peut nous donner. Les photographies avec et ses lois, je me demande si l'art peut faire au-
plusieurs sources lumineuses, comme c'est le cas trement. Je crois que les artistes du futur en sau-
de la plupart des photos commerciales, défient ront beaucoup plus sur la nature que nous et que
tous les principes d’un bon dessin. Les formes la connaissance conduira à un art plus grand.
n'y sont pas authentiques; elles sont morcelées Une meilleure compréhension a conduit aux
en fragments de lumière et d'ombre dénués de principes que nous utilisons aujourd'hui. Nous
sens; alors qu’un bon dessin lui, est essentielle- pouvons attaquer le matériel qui nous est présen-
ment affirmation de la forme. té ici, avec le sentiment que les connaissances
Avant de tenir pour acquis ce que la nature a à supplémentaires n'apportent que du pouvoir sup-
nous offrir, j'aimerais que le jeune artiste qui plémentaire.
commence à travailler sur le matériel de ce livre,
réfléchisse à ce que signifie être aveugle. Pensez Il y a peu de choses à propos de la technique
à ce que la lumière et la forme signifient vrai- du crayon que l'on peut enseigner. Mais cela peut
ment pour vous. Les choses qui semblent vul- aider l'étudiant à comprendre certaines des
gaires contiennent, en réalité, une grande beauté. choses que son crayon fera. J'ai toujours préféré
Chose étrange: quand elles sont bien dessinées, un crayon tendre et n'aime pas utiliser différentes
elles semblent encore plus belles, parce qu'elles qualités ou duretés au sein d'un même dessin.
ont été séparées de la multiplicité infinie de la J'aime les grosses mines, affûtées en une longue
nature. Un bon dessin d'un objet peut être plus pointe, capables de résister à une pression consi-
intéressant que l'objet lui-même, car il attire l'at- dérable. Pour le trait, la pointe peut être posée
tention sur des aspects que le profane pourrait ne presque à plat sur le papier en tenant le crayon
pas remarquer. Les fleurs d'un vase sont belles, sous la main et en utilisant le bras et le poignet
mais vues avec les yeux d'un peintre, peuvent plutôt que les doigts. L'extrémité de la pointe
l’être plus encore. Pour le profane, une tête est peut être utilisée pour les lignes, telles que les
une personne quelconque jusqu'à ce qu'elle soit grands traits ou les contours, et le côté plat pour
magnifiquement dessinée ou peinte. l'ombrage ou les gris. Pour les effets, voir page
Nous ne manquons pas de matériel. En plus de 25. Les dessins de ce livre ont été réalisés avec
tout ce que la nature peut nous offrir, nous avons le Prismacolor Black 395 de Eagle Pencil Com-
les choses faites par l'homme qui font partie de pany pour obtenir des noirs convenables pour la
la vie moderne. Nous avons des milliers et des reproduction, car tous les points sur une ligne
milliers d'effets, dont beaucoup d'entre eux mé- plus réduite doivent être noirs.
ritent d'être représentés, et d'autres d'être étudiés. Différents papiers donnent différents effets.

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Le papier utilisé pour ces dessins était le Co- nature. Si vous devez travailler la nuit, toute lu-
quille Board, un papier granuleux destiné à ce mière artificielle sur votre sujet vous donnera
type de reproduction. l'effet que vous désirez. Cependant, restez simple
Il y a aussi les crayons carbone, les craies en n’utilisant qu’une seule source de lumière.
d’art, les fusains, tout ce que vous voulez. Dessi- Dessinez tout ce que vous souhaitez pour la pra-
ner, c'est dessiner sur n'importe quel support ; tique: de vieilles chaussures, de la poterie, des
choisissez celui que vous préférez. Vous pouvez légumes, des fruits, des casseroles, des bou-
en acheter sous format de grand bloc à dessins, teilles, des jouets, des livres, des poupées, un
qui ne soit pas trop mince et transparent. Procu- bric-à-brac, n'importe quoi. Tout est forme sous
rez-vous une boîte de gommes en caoutchouc ou la lumière, et tout présente d'intéressants pro-
à malaxer, type "mie de pain". Les crayons que blèmes.
j'ai utilisés ne s'effacent pas facilement, alors Pour éviter que votre pratique ne devienne
pendant un certain temps, il serait peut-être pré- trop ennuyeuse, une soirée sur la perspective
férable de s'en tenir aux crayons de graphite or- peut être suivie d'une soirée de dessin d’après
dinaires. nature ou de copie de certains des dessins de ce
Ma seule suggestion quant à l'utilisation tech- livre. Essayez de temps en temps de dessiner de
nique du crayon, doit être d’essayer d'éviter les vraies personnes : un membre de votre famille
coups rêches, petits et minces pour vos gris et posera pour vous. Passez une soirée avec des
noirs. Ces traits, au lieu de suggérer une zone to- bandes dessinées car elles sont amusantes à faire.
nale, sont confus et désordonnés et donnent l'im- Il y a beaucoup de matériel tout autour de vous.
pression d'avoir été tracés par un amateur. N'essayez pas de faire des chefs-d'œuvre, juste
Pour résoudre les problèmes de perspective, des études sincères. Sauvegardez votre travail
vous aurez besoin d'une planche à dessin assez pour une comparaison ultérieure.
large, d'une règle en T et d'une équerre. Vous Apprendre à dessiner, c'est dessiner, dessiner
n'avez pas besoin d'un jeu complet d'instruments et encore dessiner.
à dessin sauf si vous avez l'intention d'encrer vos
dessins. Un diviseur et un compas suffiront éga- Note : Si vous souhaitez copier les dessins mon-
lement. N'importe quelle règle fera l'affaire trés ici pour la pratique, l’autorisation vous en
lorsque vous travaillerez à l'échelle. est donnée. Toutefois, comme le livre est protégé
Les problèmes de lumière sur la forme par le droit d'auteur, aucune partie ne peut être
peuvent être mieux résolus en travaillant d’après copiée pour être reproduite ou vendue.

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Perspective que l'Artiste doit connaître
Les pages de ce livre qui sont dévolues à la gammes. Les deux fondations sont pourtant né-
perspective ne devraient pas être considérées cessaires. En dessin, l'œil est aussi important
comme une question secondaire pour quiconque pour le dessinateur, que l’oreille l'est pour le mu-
s'intéresse sérieusement au dessin. Il peut être sicien. Ceux qui jouent seulement à l'oreille, ne
difficile de voir la relation entre les plans, les sont jamais aussi accomplis que ceux qui savent
points de fuite, et le type de dessin que vous sou- aussi bien lire la musique. De même, un artiste
haitez faire. En réalité, il existe un lien étroit car dessinant à l'œil nu, ne dessinera jamais aussi
tout ce que vous dessinez est lié à un horizon et bien que celui qui connait la perspective fonda-
des points de fuite, même s'il n'est pas toujours mentale. Dans les deux cas, ce handicap n'est pas
nécessaire de les dessiner. Si vous avez l'inten- nécessaire. Puisque la connaissance est dispo-
tion de gagner votre vie en dessinant, apprenez nible, pourquoi s'en passer et essayer de lutter
ces choses maintenant, par tous les moyens, et ne sans elle? Les difficultés de ne pas savoir sont
les laissez plus vous déranger vous et votre tra- toujours beaucoup plus grandes que l'effort d'ap-
vail pour le reste de votre vie. Même si pour prendre.
vous le dessin est seulement un passe-temps, ces Les problèmes de cette section ne sont pas un
connaissances vous permettront de faire un bien simple jeu d'enfant. Ils nécessitent une implica-
meilleur travail. Rappelez-vous que tout peut tion personnel importante. Mais le temps et les
être dessiné à l'intérieur d’un cube ou d’un bloc. efforts nécessaires pour digérer ce matériel à
Même si vous ne dessinez pas réellement ce fond, vous rapportera des dividendes tout au
bloc, vous devez sentir le jeu de la perspective long de votre carrière. Bien que de nombreux
sur la figure ou l'objet tel qu’il serait à l'intérieur principes importants vous soient présentés ici, il
de ce bloc. est évident que dans le cadre de ce livre il soit
Exercez-vous avec de véritables dessins en difficile de couvrir tout le sujet, et il m'est im-
dessinant d'abord une chose avec des blocs. possible de répondre à des lettres personnelles
Voyez combien la construction est bien plus concernant des problèmes de perspective. Je
réelle grâce à eux. Vous verrez plus tard le lien vous invite donc à compléter ce livre par de bons
entre lumière et perspective, qui est bien plus textes sur le sujet. Un livre simple à comprendre
étroitement lié que ce que l'artiste moyen ne peut comme celui d'Ermest Norling "Perspective
concevoir. Made Easy", en est un bon exemple ; vous en
Les étudiants en art sont autant enclins à sous- trouverez d'autres dans les librairies et les maga-
estimer le bien-fondé d'étudier la perspective que sins d'art. Pour l'artiste, aucun sujet n'est plus
les étudiants en musique le sont pour l'étude des digne d'étude que celui-ci.

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LE CARRÉ ET LE CUBE

Commençons par le principe de tout bon dessin, tir du carré, nous pouvons construire presque
soit proportions et dimensions. Le carré avec ses toutes les autres formes en perspective. Le carré
dimensions égales est extrêmement important, est aussi un élément de base pour les mesures.
comme le montreront les pages suivantes. A par- Apprenons, tout d'abord, à diviser le carré.

Le dessin ci-dessus montre un carré posé à plat, sont maintenant montrés en perspective. Dans le
comme tous bons plans de base, cela commence dessin ci-dessus il y a une certaine distorsion car
par là. Nous pouvons maintenant construire le les points de fuite ont dû être placés un peu trop
cube à partir du carré. Les côtés du cube sont di- près, afin de les montrer ensembles sur la page.
visés comme les carrés en haut de page, mais ils Exercez-vous à dessiner des cubes correctement.

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LE CERCLE ET LE CYLINDRE

Au moyen du carré divisé et du cube, nous pou- lipse. Nous pouvons dessiner cette ellipse avec
vons maintenant dessiner le cercle et le cylindre. précision, en utilisant le carré divisé en perspec-
Nous utiliserons l’aide d’un compas pour tracer tive. Ceci est précieux pour dessiner toutes les
le cercle. En perspective, celui-ci devient une el- formes rondes ou cylindriques.

Pour dessiner un cercle en perspective, nous tra- périeure et inférieure d'un cube ou d'un bloc,
çons un carré divisé. Nous dessinons les arcs au- nous construisons un cylindre en perspective.
tour des quatre côtés, les faisant passer légère- Les points de fuite des petits objets doivent être
ment en retrait du milieu du segment A-B. Main- bien espacés. Pour les objets de grande taille, ils
tenant, en dessinant des ellipses sur les faces su- peuvent être placés plus près l'un de l'autre.

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LE CERCLE ET LE CÔNE

Le cône est construit sur le cercle en perspective, construits avec le cône comme forme de base,
et le cercle en perspective est bien sûr construit à comme le verre à vin, la corne, le cornet, etc.
l'intérieur du carré. De nombreux objets sont

Plus tard, vous dessinerez à main levée, mais au nez donc une règle en T et une équerre pour faire
début, lorsque vous apprenez les principes de en sorte que toutes les lignes soient justes et
base du dessin, vous aurez toujours besoin d'une droites. Un dessin négligé est le signe évident de
règle pour obtenir une perspective correcte. Pre- l'amateurisme.

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LE CERCLE ET LA SPHÉRE

Puisqu'un cercle tient dans un carré, une sphère (Fig. 1). Dessinez ensuite le plan du cercle sur
tiendra aussi dans un cube. Tout d'abord diviser les plans diagonaux qui eux sont verticaux. La
le cube, puis tracer le plan du cercle en perspec- longueur de ces plans est déterminée par le péri-
tive horizontale sur la section médiane du cube mètre du cercle horizontal.

Lorsque le plan du cercle a été tracé sur le plan d'une sphère ne change jamais, bien que les
médian horizontal ainsi que sur tous les plans lignes de division soient affectées par la perspec-
verticaux qui passent par l'axe vertical, il en ré- tive (Fig. 2).
sulte une sphère parfaitement divisée. Le contour

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FORMES ARRONDIES DANS UN BLOC

Ce qui est vrai pour le cube et de la sphère, l'est de base permet de dessiner de tel forme dans une
également pour le bloc allongé qui sera ajuster à perspective précise. Le mieux est alors de com-
n'importe quelle forme arrondie. Cette approche mencer par tracer les plans du milieu du bloc.

Les dessins ici montrent le bien-fondé de cette


approche pour parvenir à un bon dessin. Tout le
principe de la perspective est de permettre au
dessinateur de réaliser la construction intérieure
et de relier toutes les sections ou parties à un
point de vue unique. Le mécanicien construit à
partir de plans qui sont des coupes transversales
d’objet. Ce sont généralement des tracés à plat
comme ceux en haut de cette page. Ayant de tels
plans, nous pouvons alors les dessiner avec un
horizon et des points de fuite, rendant ainsi l'ob-
jet en trois dimensions.

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LE BLOC APPLIQUE AUX OBJETS RONDS

Le cercle et le bloc servent à dessiner de nom- n'importe quelle position. Dessinez le bloc de fa-
breux objets différents. Si vous pouvez dessiner çon à ce qu’il correspondre à la hauteur, la lar-
le bloc en perspective, vous pourrez aussi dessi- geur et la profondeur de l’objet.
ner presque tous les objets de votre sujet dans

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COMMENT CONSTRUIRE LE BLOC CORRECTEMENT

Dans le cas où vous rencontriez des problèmes d'un objet réel vous aidera à vous en faire une
pour dessiner correctement les blocs, les dessins approximation. La profondeur de perspective*
ci-dessous vous aideront à résoudre vos difficul- de la face supérieure du bloc détermine la pro-
tés. Rappelez-vous que les ellipses se resserrent fondeur de perspective de la face inférieure.
en se rapprochant du niveau des yeux. L'étude

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BLOCS DE DIMENSIONS SPÉCIFIQUES

Voici deux façons de construire des blocs aux di- page précédente. Dans celui de droite, nous éta-
mensions spécifiques. Dans le dessin de gauche, blissons une ligne de mesures qui touche l'angle
les dimensions sont disposées sur la ligne ou le plus proche, puis nous projetons les unités sur
l'axe médian, selon la procédure indiquée à la la ligne de base.

Lorsque vous pouvez produire un bloc de dimen- pouvoir le maîtriser, car il s'agit d'une procédure
sions spécifiques, vous avez la base pour dessi- que vous utiliserez toute votre vie. A partir de là,
ner n'importe quel objet avec précision. Nous nous étudierons d'autres méthodes de mesure en
vous encourageons vivement à pratiquer jusqu'à perspective.

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MESURE DE PROFONDEUR AU MOYEN DE DIAGONALES

Les dessins ci-dessous montrent comment espa- motifs d'un tapis, le papier peint sur les murs, les
cer des unités équidistantes en perspective, dans bandes de passage piéton, les poteaux télégra-
des plans horizontaux et verticaux. Ceci est pré- phiques ou de clôture, les wagons de train, les
cieux pour dessiner des unités qui s'éloignent ré- fenêtres de maison, des blocs d'immeubles, des
gulièrement vers l'horizon. Cela vous permettra toitures, des briques, etc.
d'espacer correctement des éléments tels que les

Dans tout dessin en perspective, nous devons dé- d'une telle unité ou tel endroit. Lorsque la pre-
finir la profondeur de perspective d'une première mière unité est établie, nous la répétons en tirant
unité, car son apparence est affectée par la dis- une diagonale à mi-chemin de l'unité jusqu'à la
tance à partir de laquelle nous la regardons. Ain- ligne supérieure ou la ligne de base. Ceci marque
si, la profondeur de la perspective change en l'unité suivante, comme de 1 à 2, 2 à 3, etc.
fonction de notre éloignement ou rapprochement

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DESSIN A L’ÉCHELLE

Chaque artiste doit savoir dessiner à l'échelle. n'importe quelle taille. Ici, nous avons pris une
Les dessins à l'échelle exigent habituellement la unité de 10 pieds sur 10 pieds, ce qui nous per-
division de plans verticaux et horizontaux en met de mesurer jusqu'à 2 500 pieds, ce qui est le
pieds carrés ou en unités carrées, comme le maximum dont nous pouvons avoir besoin. Ceci
montre l’exemple ci-dessous. Nous pouvons ra- est très précieux pour vous.
pidement diviser de tels plans en unités carrés de

Comment mettre à l'échelle un plan vertical et horizontal

Il faut d'abord établir les lignes de mesure verticale et horizontale, se touchant à


angle droit au point O. Nous divisons les deux lignes en 10 unités égales représentant
10 pieds. La taille de l'unité est facultative. Nous fixons ensuite l'horizon à n'importe
quelle hauteur de la ligne verticale de mesure, puis nous y établissons un point de
fuite au choix. Nous relions les points O,H,A à PF. Nous déterminons la profondeur
optionnelle du premier pied. Puis nous traçons une ligne à partir de toutes les unités
vers PF. La diagonale du premier pied (OC) marque les divisions verticales des uni-
tés d'un pied, ainsi que la première unité de 10 pieds au point C. La diagonale A tra-
versant B1 (sur la ligne bissectrice) jusqu'à D, marque 20 pieds sur la ligne de sol.
Ainsi, AB2 à E est de 40 pieds, et ainsi de suite ou jusqu'à l'infini.

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DIAGONALES DANS LA PERSPECTIVE A UN POINT

Il est très important de comprendre ce que l'on tré ci-dessous. Bien que nous n'ayons pas besoin
entend par perspective à un point et perspective à de toutes les diagonales à des fins de mesure,
deux points et comment les plans et leurs diago- nous devrions savoir choisir celles dont nous
nales fonctionnent dans chacune d'elles. Le sché- avons besoin.
ma de base pour une perspective à point est illus-

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DIAGONALES DANS LA PERSPECTIVE A DEUX POINTS

Le schéma ci-dessous, bien qu'il semble être diagonales jusqu'à leurs points de fuite relatifs.
compliqué, est très simple lorsque vous le com- C'est rarement nécessaire, mais cela illustre le
prenez. Nous avons divisé un bloc en sections de plan de base pour les diagonales dans la perspec-
quatre unités par face et avons mené toutes les tive à deux points, et il est important de le savoir.

Le point de fuite des diagonales des plans hori- tombent également sur une ligne verticale pas-
zontaux est situé sur l'horizon. Ce qui est vrai sant par les points de fuite des plans verticaux. Il
pour les diagonales des plans verticaux s'ap- est nécessaire d'étudier attentivement le dessin
plique aussi aux plans inclinés, comme nous pour localiser les diagonales d'une section parti-
l'apprendrons plus tard, car leurs points de fuite culière. Essayez de refaire le dessin ci-dessus.

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ESPACEMENT ÉGAL DE SOLIDES EN PERSPECTIVE

Par la même méthode de mesure des profondeurs timents aux dimensions répétitives ou de n'im-
au moyen de diagonales, nous pouvons égale- porte quelle rangée d'objets construits dans des
ment répliquer un bloc solide, comme illustré ci- blocs égaux. Rappelez-vous que tous les objets
dessous. Cela est très utile pour dessiner des bâ- peuvent être dessinés à l'intérieur de blocs.

43
ESPACEMENT INÉGAL DE SOLIDES EN PERSPECTIVE

La mesure de profondeurs inégales en perspec- le bord le plus proche du premier bloc. Un tel
tive devient très simple si l'on utilise une échelle angle peut être rapporté à n'importe quel objet,
verticale et une autre horizontale. L'échelle est permettant ainsi d’établir une échelle de mesure
un angle droit dont le côté vertical coïncide avec pour différentes hauteurs et largeurs.

Les mesures des différents espaces peuvent être timent) et reportées sur l'échelle verticale et hori-
établies par choix ou prises d'un plan ou d'une zontale. Elles sont ensuite projetées en perspec-
élévation (dessin représentant la façade d'un bâ- tive, comme l'illustre le dessin ci-dessus.

44
PROJECTION SIMPLE EN PERSPECTIVE

Voici une méthode très simple pour projeter les Les espacements horizontaux sont projetés sur
dimensions et les espaces en perspective. Le des- les lignes de base au moyen de deux points de
sin du haut montre l’élévation frontale et latérale mesure. Les espacements verticaux sont transfé-
d'une maison. A partir de celles-ci, nous créons rés sur l'échelle verticale du dessin en perspec-
une échelle verticale et une autre horizontale. tive et projetés vers les points de fuite.

45
PROJECTION DE L’ÉCHELLE VERTICALE

L'échelle verticale peut être projetée sur n'im- donc du coin de l’escalier le long de la ligne de
porte quelle partie d'un dessin. Dans l’exemple base jusqu'à la ligne médiane. Auparavant, celle-
ci-dessous, il est plus pratique de la placer de- ci aura a été projetée de l'élévation frontale à
vant le milieu du bâtiment. Nous la déplaçons l'échelle horizontale ou ligne de mesure.

46
PERSPECTIVE DE L'ARCHITECTE

C'est ainsi qu'un architecte met en perspective et horizontal des unités peut être obtenu avec
les plans de masse et d’élévations. Cette connais- précision. Notez qu'un autre point, appelé "point
sance permet à un artiste de dessiner n'importe de station", est utilisé ici.
quel bâtiment à l'échelle. L'espacement vertical

47
PERSPECTIVE DE L'ARCHITECTE

Dans ce dessin, nous avons un plan de masse plifier le rendu en perspective de cette forme
plutôt compliqué. Mais en se souvenant que particulière. Ici, notre tâche consiste à transférer
"toute forme peut être construite à l'intérieur le plan de masse au sol, en utilisant une hauteur
d'une boîte", nous utilisons cette vérité pour sim- globale unique pour le bâtiment.

48
MISE A L’ÉCHELLE DE VOTRE IMAGE

Ceci est une réponse à ce qui est peut-être le pro- vateur et il est possible de déterminer une échelle
blème le plus difficile en perspective. Grâce à exacte, en pieds carrés ou en d'autres unités,
cette méthode, la ligne de base de l'image peut pour toute la surface de l'image. Cela donne à la
être placée à n'importe quelle distance de l'obser- fois une mise à l'échelle verticale et horizontale.

49
MISE A L’ÉCHELLE DE VOTRE IMAGE

Dans une perspective à deux points, la division à dessus ou en dessous de la ligne de base du plan
l'échelle du plan du sol demande que les deux de l'image. Il est pratique de placer l'échelle ver-
points de fuite habituels soient bien espacés l'un ticale au coin le plus proche du premier carré.
de l'autre. L'échelle horizontale est établie en L'horizon sera établi à la hauteur de votre choix.

50
MISE A L’ÉCHELLE DES PLANS INTÉRIEURS D’UN BLOC

Les échelles verticales et horizontales peuvent dans l'autre direction, c'est-à-dire soit la largeur
être utilisées pour mettre à l'échelle n'importe soit la profondeur selon le cas. Toutes les diago-
quel plan. Une fois que nous avons les lignes nales des carrés ou d'unités similaires auront le
d'unité dans une direction, la diagonale de tous même point de fuite.
les carrés qui croise ces lignes marque les unités

Dans le dessin ci-dessus, le problème suivant est résolu.


Dessinez une pièce de 18 par 27 par 12 pieds à un ni-
veau des yeux normal, avec deux personnages à 25
pieds l'un de l'autre, dans une perspective à un point.
Solution: Établir une échelle verticale sur une échelle
horizontale, et marquez-les du même nombre d'unités
de pieds. Fixez l'horizon à un peu moins de 6 pieds de
hauteur. Définir le point de fuite à l'intersection de l'ho-
rizon et de l'échelle verticale. Connectez les unités hori-
zontales au PF. Établir la profondeur du premier pied
carré et tracez la diagonale jusqu'à l'horizon. Ceci éta-
blit le PF des diagonales pour toutes les unités qui
s'éloignent et crée également une unité de 9 pieds sur 9.
Répétez cette unité avec les diagonales comme indiqué.

51
MISE A L’ÉCHELLE DES PLANS INTÉRIEURS DU BLOC

Ici, nous avons pris la situation précédente et pièce, l'observateur s'est déplacé vers une posi-
l’avons transformé en perspective à deux points. tion théorique à droite des figures. Seuls deux
Cela équivaut à un changement de point de vue. murs sont maintenant visibles car la longueur to-
Au lieu de regarder directement au milieu de la tale de la pièce ne peut être représentée.

Le quadrillage au sol, dans le dessin ci-dessus, est simplifié par


l'établissement de deux points de mesure, l'un à gauche et l'autre
à droite de l'échelle verticale. Le coin le plus proche de la pièce
est abaissé sous la limite inférieure de l'image. Les unités sur
l'échelle horizontale sont projetées jusqu'aux lignes de base du
sol en les reliant aux deux points de mesure. En utilisant des dia-
gonales, nous pouvons marquer les unités restantes.

52
MISE A L’ÉCHELLE D'UN INTÉRIEUR A PARTIR D'ELEVATIONS

L'importance de pouvoir mettre à l'échelle les ment, en gardant toutes les choses à l'échelle ou
murs et les planchers intérieurs, devrait être évi- en proportion les unes par rapport aux autres.
dente pour quiconque s'intéresse à un bon dessin. Vous saurez également quelle taille une figure
Quand vous savez faire cela, vous pouvez dessi- doit avoir, à n'importe quel endroit de la pièce.
ner n'importe quel intérieur avec son ameuble-

53
COMMENT DESSINER UNE SURFACE COURBE EN PERSPECTIVE

Dessiner une surface courbe dans une perspec- plan au sol est établi, qui peut être quadrillé en
tive correcte est souvent un problème déroutant. unités, à partir duquel la courbe peut ensuite être
Une solution simple est proposée ci-dessous. Un mise en perspective.

Nous traçons le plan au sol de manière habituelle, en perspective à un ou deux


points. Nous établissons une échelle de hauteur à l'extrémité la plus proche du
plan. Les unités verticales sont ensuite mises au carré pour former un mur droit
d'un côté. Érigez une perpendiculaire à tous les points où la courbe croise une
division horizontale des unités au sol. Tirez une horizontale du haut de la paroi
latérale pour recouper chaque verticale. Ceci établit la hauteur du plan courbe
à ces points. Les unités peuvent être divisées en deux si nécessaire, comme
montré dans la première unité ci-dessus.

54
PROJECTION SIMPLE

Voici une connaissance pratique simple mais très choses telles que le lettrage en perspective, les
précieuse. Tout dessin ou modèle peut être qua- décors de murs et de sols, ou le placement de
drillé et projeté en perspective sur un plan verti- tous types de dessin dans n'importe quel plan
cal ou horizontal. Ceci est pratique pour des plat de votre sujet.

55
RÉPÉTITION D’UN MOTIF EN PERSPECTIVE

Tout motif peut être répété en perspective, il suf- vous pouvez facilement estimer la position des
fit simplement de le quadriller. Les carrés points sur le rectangle divisé en perspective.
servent de lignes de guidage pour les points à Dessinez des diagonales pour répéter les blocs.
suivre. En disposant de tels points sur les carrés,

56
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Le plan du sol est toujours considéré comme un plans parallèles au plan du sol, ont leurs points
plan de niveau s'étendant jusqu'à l'horizon. Par de fuite sur cet horizon. Les plans inclinés dispa-
conséquent, tous les autres plans de niveau, ou raissent au-dessus ou au-dessous de l'horizon.

57
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Dessiner des toits est un problème pour celui qui du bâtiment. Les bords inclinés disparaissent au-
ne connaît pas la perspective. Un toit, étant un dessus ou au-dessous de l'horizon sur une ligne
plan incliné avec deux bords parallèles au sol, a verticale tracée à travers le point de fuite du bâti-
deux points de fuite. Les bords parallèles au plan ment. Beaucoup d'artistes ne savent pas cela.
du sol disparaissent à l'horizon au point de fuite

58
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

La pyramide et les formes similaires sont des ex- construite. Nous devons toujours construire de
ceptions à la règle générale, en ce sens qu’elles telles formes à partir d'un bloc dans une perspec-
n’ont aucun point de fuite, sauf celles des lignes tive correcte, car il n'y a pas d'autre moyen de les
de base. Une forme conique n'a pas de points de relier à l'horizon.
fuite sauf ceux du bloc dans lequel la forme est

59
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Nous devons comprendre que les plans inclinés pour l'étudiant moyen. Les plans ascendants dis-
ne disparaissent pas au niveau des yeux ou de paraissent toujours au-dessus de l'horizon. Les
l'horizon de l'image. L'horizon n'a à voir qu'avec plans descendants disparaissent toujours sous
les plans de niveau et les plans dont les bords l'horizon. Essayez de vous en souvenir.
sont parallèles au plan du sol. Cela est déroutant

Dans le dessin ci-dessus, la route descend puis fuite différent. Au fur et à mesure que l'angle de
s'élève à flanc de colline. Elle semble ensuite re- chaque section change, les points de fuite sont
tomber au-delà d'une crête, dans une vallée en surélevés, puis abaissés pour suivre les contours
contrebas. Ceci est accompli en dessinant la du plan du sol.
route par sections, chacune avec un point de

60
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Le problème de dessiner une descente en pers- plan de niveau. Notez qu'il y a deux horizons. Le
pective devient simple une fois que vous supérieur est le "véritable horizon". Celui infé-
connaissez le principe de base. Une descente a rieur, qui n'est pas à hauteur des yeux, est un
son point de fuite sous l'horizon, dans une ligne "faux horizon".
perpendiculaire traversant le point de fuite du

Puisque les toits et les planchers des bâtiments Le "véritable horizon" est toujours à hauteur des
sont construits sur des plans de niveau, ils dispa- yeux. Notez que les figures dans la descente ont
raissent en un point sur l'horizon de niveau. Les été ajustées à l'échelle de l'horizon inférieur puis-
plans inclinés disparaissent dans un "faux hori- qu'elles sont affectées par la pente.
zon", au-dessus ou au-dessous du niveau du sol.

61
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Pour la vue d'une montée, le principe de perspec- zon réel. Le point de fuite de la montée tombe
tive est l'inverse de celui d'une descente, en ce sur une ligne verticale tracée à travers le point de
sens que le faux horizon est au-dessus de l'hori- fuite de l’horizon réel.

Les toits, les planchers, les fenêtres, les lignes de tionnées sur un plan incliné. Les figures sur les
base et tous les autres plans de niveau dispa- plans de niveau sont toujours mises à l'échelle de
raissent en un point de l'horizon réel. Tous les l'horizon réel, comme indiqué aux points A et B
plans faisant partie de la montée ont leur point où les figures sont stationnées sur un passage qui
de fuite au-dessus, sur le faux horizon. Comme est de niveau. Les figures dans les fenêtres ou
précédemment, les figures sont ajustées à sur les balcons sont aussi mises à l'échelle de
l'échelle du faux horizon puisqu'elles sont posi- l'horizon réel.

62
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Il est important de savoir comment dessiner un marches. Les marches ont toutes le même point
escalier dans une perspective correcte et com- de fuite à l'horizon. Échelonner la hauteur des
ment projeter des figures sur n'importe quelle contremarches jusqu'à la figure, tel qu'illustré
marche. Ce n'est pas difficile à faire. Le plan de dans le dessin ci-dessous.
l'escalier localise tous les points des contre-

63
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Ici, nous inversons le problème de la page précé- jours les deux lignes qui nous donnent la taille
dente, mais nous pouvons néanmoins mettre à des contremarches et des marches au fur et à me-
l'échelle toutes les figures, de la première à celle sure qu'elles remontent le plan de l'escalier. Les
du bas de l'escalier. Notez que nous avons tou- figures sont à peu près dans les mêmes positions.

64
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Un artiste peut être confronté au problème du incliné ou, pour quelque raison que ce soit, ne
dessin d'un objet incliné. L'objet peut être tombé, pas être en alignement avec l'horizon. Il existe
renversé, être un objet carré reposant sur un plan une technique simple pour résoudre ce problème.

D'abord établir un point de fuite sur l'hori-


zon réel. Par ce point, tracez l'angle d'incli-
naison de l'objet. Cette ligne sera l'horizon
de l'objet incliné. Maintenant tournez le des-
sin et tirez une ligne à angle droit à partir
du nouvel horizon. De celle-ci, tracer une
autre ligne à angle droit pour établir la
ligne de base d'un bloc. Complétez les di-
mensions du bloc à l'intérieur duquel l'objet
à son horizon comme s'il était sur un plan
de niveau. Le point de fuite doit être au
point de croisement des deux horizons.

65
PLANS INCLINES EN PERSPECTIVES

Il est important de savoir que tout objet qui n'est d'ascension commence sous l'horizon puis tra-
pas parallèle au plan du sol a son point de fuite verse le plan du sol et continue en passant par le
au-dessus ou au-dessous de l'horizon. Le dessin centre de l'objet.
ci-dessous montre un avion qui décolle. l'angle

66
PROJECTION D’UN SOLIDE EN TOUT POINT DU PLAN DU SOL

Comme tout objet peut être construit dans un Les proportions seront correctes en fonction de
bloc, la méthode affichée sur cette page vous la position et de la distance par rapport au pre-
permettra de dupliquer n'importe quel objet pour mier objet. Le processus consiste à dessiner
le placer à un quelconque endroit du plan du sol. d'abord le bloc, puis l'objet à l'intérieur du bloc.

67
PROJECTION DE FIGURES

Toute mesure verticale, y compris la hauteur en projetant la mesure (AB) sur le plan vertical
d'une figure, peut être projetée en tout point de de l’élévation, puis en remontant cette mesure
l'image. Si la mesure ou la figure doit apparaître jusqu’à hauteur du plan surélevé. Utilisez un
sur un plan surélevé par rapport au plan du sol, compas diviseur pour relever la mesure.
elle doit être élevée jusqu'à ce plan. Cela se fait

Note de l'auteur: une attention particulière de- comment les principes s'appliquent à des sujets
vrait être accordée à cette page, car les principes dont les figures se situent à différents niveaux.
de projection des mesures tels qu'appliqués ici, Les personnages doivent être correctement pro-
sont d'une extrême valeur pour tout illustrateur portionnés les uns par rapport aux autres.
ou artiste professionnel. La page suivante montre

68
PROJECTION DES MESURES
Tous les éléments d'une image ont une taille rela- Bien que ce dessin ait été réalisé sans modèle ni
tive, en fonction de leur position dans la perspec- copie, les dimensions relatives des figures et
tive. Dans le dessin ci-dessous, la hauteur du autres unités sont convaincantes car la perspec-
garçon (1) a été projetée vers plusieurs positions. tive est correcte. Étudiez cela attentivement.

69
LA FIGURE EN PERSPECTIVE

Peu importe ce que vous savez de l'anatomie et pas capable de dessiner des figures d'imagina-
de la construction de la figure, si vous ne pouvez tion. Il est parfois utile d'imaginer les différentes
relier les différentes parties de la figure à un ho- formes comme des blocs carrés que l'ont arron-
rizon ou à un niveau des yeux, vous ne saurez dis ensuite, plutôt que les formes originales.

70
PROJECTION DES FIGURES

L'une des règles de perspective les plus simples tous les autres à partir de cette hauteur. Pour ce
et cependant la moins bien observée, est que faire, tirez une ligne à partir des pieds d'une pre-
toutes les figures sur le même plan du sol mière figure en passant sous les pieds d'une autre
doivent être proportionnelles en taille. Pour être et continuez jusqu'à l'horizon. Revenez ensuite,
sûr de la bonne correspondance, établissez la en traçant une ligne jusqu'à la première figure.
hauteur d'une figure "clé" et mettez à l'échelle

Toutes les figures de hauteur égale, lorsqu'elles versées par l'horizon au même point vertical
se trouvent sur le même plan du sol, seront tra- pour l’ensemble des figures

71
PROJECTION DES FIGURES

Quand il est si facile de mettre à l'échelle une fi- son corps peut être projetée, comme, par
gure à n'importe quel endroit du plan du sol, des exemple, la tête et les épaules de l'homme dans
erreurs telles que celles montrées ci-dessous sont le dessin ci-dessous. Rappelez-vous de toujours
impardonnables. Si les pieds d'un personnage ne mettre vos figures à l'échelle. Ne devinez pas,
sont pas représentés, n'importe quelle partie de vous ne pouvez pas.

72
FIGURES SUR DES PLANS INCLINES

Lorsque l'on sait qu'un plan incliné a un horizon la même inclinaison, la perspective est établie de
et des points de fuite qui sont utilisés de la même la manière indiquée dans le dessin ci-dessous. Le
manière que ceux d'un plan horizontal, la mise à schéma montre tous les points de fuite néces-
l'échelle des figures sur un plan incliné devient saires.
beaucoup plus simple. Tant que le plan entier a

73
FIGURES SUR DES PLANS INCLINES

La projection de figures sur les flancs de col- change en tournant autour de la colline, nous
lines peut être très déroutante si le principe nous dirigeons vers un nouvel horizon. Ne gar-
n’est pas compris. Le dessin ci-dessous offre der qu'un seul horizon continuerait le même
une solution simple. Chaque fois que le plan plan avec la même inclinaison à l'infini.

74
RÉFLEXION
Beaucoup d'artistes ne se rendent pas compte la position de l'image. Bien que les proportions
qu'un reflet ne duplique pas la perspective de soient dupliquées, le dessin réel est très diffé-
l'original. La perspective du reflet est celle que rent.
l'objet réel aurait s'il était inversé et placé dans

Un reflet n'est pas un tracé inversé


de la chose réfléchie, mais une image
avec sa propre perspective. Si vous
inversez le dessin, la différence
d'angle de vue devient évidente. La
figure et son image se rattachent à la
ligne de flottaison. Tous les points de
la figure doivent être projetés vers le
bas jusqu'à un point similaire sur
l'image, directement en dessous. La
figure et son reflet sont tous deux
attirés vers un point de fuite à
l'horizon. Tout mouvement de l'eau
affecte la réflexion.

75
RÉFLEXION
L'artiste qui n'a pas l'habitude de la perspective figure, sa réflexion pourra être faite sans copie.
peut avoir des difficultés à dessiner un reflet Étudiez attentivement ce dessin pour voir com-
dans un miroir. Le dessin ci-dessous simplifie le ment toutes les parties de la figure ont été proje-
processus. Avec une bonne connaissance de la tées.

Tracez une ligne au sol et transférez tous les points au travers


d'elle. Utilisez les diagonales pour mesurer la distance.

Le plan du miroir semble toujours être à mi-chemin entre l'image réfléchie et la


figure ou l'objet réfléchi.

76
ERREURS COMMUNES EN PERSPECTIVE
Les distorsions résultent de la présence des un angle supérieur à l’angle droit dans le dessin,
deux points de fuite dans le champ de vision ou car un angle droit ne peut être représenté par
qu'ils soient trop rapprochés de l'objet. Si l'objet rien de moins qu'un angle droit. Le dessin ci-
présente un angle droit dans le coin le plus dessous montre cette erreur courante.
proche de nous, les lignes de base doivent faire

Faux !
Distorsion causée par des
points de fuite trop proches.

Assurez-vous toujours qu'un angle droit de


l'objet soit dessiné bien plus large dans
votre dessin, afin d'éviter toute distorsion.

Faux !
Tous les
plans
parallèles
doivent Faux !
disparaître
dans un La distorsion est causée par
même point le fait que les deux points de
sur le même fuite ne soient pas placés sur
horizon. un horizon de niveau.

Il ne peut y avoir qu'un seul horizon


dans une même image, car l'horizon
Le plateau de la table
correspond au niveau de l'œil.
montre trop de
profondeur pour une
position si près de
l'horizon.
Ce dessin montre trop de côté pour
une perspective à un point.

Faux !
Les pieds doivent avoir le
même point de fuite que le
plateau de table.

77
ERREURS COMMUNES EN PERSPECTIVE
Très peu d'artistes suivent le plan simple de pro- Il est facile de mettre à l'échelle n'importe
jeter des figures vers un horizon et un point de quelle unité ou mesure verticale par rapport à
fuite. En perspective, les figures sont équiva- l'horizon, mais nous voyons très souvent que
lentes à des poteaux de clôture, et il n'est pas cela n'est pas fait, même dans les travaux qui,
plus difficile de les proportionner correctement. dans d'autres aspects, sont bons.

Faux ! Faux ! Faux !

Ces hommes ne pourraient La silhouette d'arrière-plan


pas être debout sur le même le dominerait en arrivant sur
plan de sol. lui. Pour corriger :  assurez-
La perspective prouve qu'il vous que l'horizon traverse
se tient dans un trou ! toutes les figures semblables
sur le même plan de sol et à
la même hauteur verticale
pour chaque figure.

L'erreur la plus fréquente est celle


de deviner les profondeurs en
Faux ! perspective. Cela fait d'un artiste
un novice, ignorant les principes
Vous ne le faites qu'une seule fois, de base d'un bon dessin. À
seulement pour la première unité. gauche, nous avons pris la 1re
porte et fenêtre comme unité et, en
utilisant des diagonales, nous
avons prouvé que le dessin ci-
dessus aurait une profondeur
suffisante pour répéter l'unité six
fois ! Tant que l'artiste ne sait pas
Vrai ! mesurer la profondeur, il lui est
impossible de produire un effet
Ensuite, vous le répétez tridimensionnel correct.
en utilisant la diagonale.

L'erreur ci-dessous consiste à trop "étirer" la perspective à un point. Si l'unité de droit est un cube,
alors nous nous sommes bien trop éloignés de celle-ci (le cube est devenu une boite rectangulaire).

78
Utilisation de la perspective
Puisque toutes les choses diminuent en fonction de la distance qui les sépare de l'observateur, il est
compréhensif que le dessin en perspective soit le seul moyen capable d'enregistrer de tels changements.

Mesurer la profondeur linéaire au moyen des unités. Application picturale des mesures unitaires.
Le dessin en perspective mesure et détermine les lignes et les formes qui s'éloignent dans l'espace.

La profondeur des plans est mesurée avec les diagonales. Les mesures sont appliquées au moyen de diagonales.
Avec la perspective, vous pouvez réaliser un dessin depuis n'importe quel point de vue.

La profondeur d'un volume est mesurée avec les diagonales. Application picturale de la profondeur d’un volume.

Le réalisme étant lié aux problèmes de perspective, l'artiste doit faire tout son possible pour la comprendre.

145
79
RELATION DE L’OBSERVATEUR AVEC CE QU’IL VOIT

Pour bien comprendre que dans la nature, tout de vue" et est situé directement sur l'horizon, en
est vu en relation directe avec le niveau de vi- face de l'observateur. Il n'est pas nécessaire qu'il
sion, supposons que la figure du dessin soit en apparaisse dans votre dessin, puisque vous pou-
avant de l'observateur. L'horizon se situe tou- vez regarder au-dessus, en face ou en dessous de
jours au niveau des yeux. Votre champ de vision l'horizon. La perspective de base ne change pas,
englobe tout ce qui est situé directement en ligne car l'horizon reste fixé à votre niveau de vision,
droite depuis vos yeux. Le champ couvert par la tout comme les points de fuite sur l'horizon. La
vision est très étendu, puisque vous voyez les perspective n'est modifiée que si vous changez
images superposées des deux yeux. Mais la votre position sur le plan du sol ou si vous aug-
science de la perspective ne peut nous donner mentez ou diminuez votre niveau des yeux.
qu'une seule image telle que la voit l’œil ou l'ob- L'échelle du dessin est déterminée par la hau-
jectif de l’appareil photo. teur au-dessus du sol, choisie comme horizon. Il
Si nous essayions d'inclure tout ce que nous peut s'agir de quelques pouces ou de quelques
voyons, il y aurait trop de choses pour un seul pieds, ou de milliers de pieds, comme on peut le
dessin. Seule la zone relativement petite près du voir d'un avion.
centre du champ de vision est directement focali- Choisir un point quelconque au sol et élever
sée, bien que les yeux traversent automatique- une perpendiculaire jusqu'à l'horizon. Cette ligne
ment l'ensemble du champ. est ensuite divisée en unités égales. Des unités
Il est donc préférable de choisir un sujet qui similaires sont déterminées horizontalement à sa
s’intègre commodément dans le champ de vi- base, sur la ligne de sol. Guidés par ces unités,
sion. L'homme dans le dessin, qui contemple tout peut être mis à l'échelle (voir pages 49 à 52).
l'ensemble de la zone, jette un coup d'œil sur les Dans un dessin, la taille de toutes choses doit
trois thèmes encadrés par des lignes pointillées. être corrélée, ce qui est déterminé par la position
Le centre du champ de vision est appelé "point qu'elles occupent sur le plan du sol.

80
146
VOTRE DESSIN RÉSULTE DE LA HAUTEUR D’HORIZON CHOISIE

Vous pouvez redimensionner le même bloc pour


n’importe quelle hauteur. Une échelle de 100 De ce côté-ci, 10 pieds de hauteur ont été donné.
pieds a été donnée de ce côté du bloc.

Vue du niveau du sol (environ 5 1/2 pieds). Vue d'un deuxième étage (environ 15 pieds).

Utilisez les côtés


du dessin comme
échelle verticale

Une partie de
l'échelle a été
augmentée pour
inclure la figure
Gros plan au niveau du sol (5 1/2 pieds). Vue d'un cinquième étage (environ 47 pieds).

147
81
RELATION DE D’HORIZON AVEC LE PLAN TERRESTRE

Lorsqu'une unité est échelonnée Quand l'unité s'étend en avant Tirer une ligne du point de fuite
de l'horizon jusqu’au plan du sol de l'horizon, des unités par le sommet de l'unité jusqu'à
plat, la distance entre l'horizon similaires sont projetées en la perpendiculaire élevée sur le
et le sol est égale à cette unité en étendant une ligne depuis ce point choisi.
tout point du sol même horizon.

Pour une meilleure compréhen- De dessous l'observateur jusqu'à Assis ou couché sur le plan du
sion, le plan du sol est toujours l'horizon ou à son niveau visuel. sol ou au-dessus de lui-ci. Ainsi,
considéré comme plat et Dans autant de dessins, nous l'horizon peut apparaître à
s’étendant immédiatement à supposons que l'observateur soit n'importe quelle distance au-
partir d’un point. debout dessus du sol.
L'observateur et la figure sont dans L'observateur est situé sur un
Il n'y a pas ici de plan de sol
le même plan horizontal du sol plan théorique du sol

De cette façon, vous pouvez De l'observateur à l'horizon, le Deux figures ont été mises à
progresser à la fois en dessous et sol est situé bien en dessous de l'échelle en utilisant le niveau de
au-dessus de l'horizon. Un plan lui. Dans ce cas, le plan du sol l'eau comme horizon avec un
théorique s'étend à partir des ne représente pas le vrai sol. plan théorique de terre sans sol.
pieds.
82
148
RÉALISATION D’UN DESSIN À L’ÉCHELLE
On établit l'échelle d'un dessin en élevant une perpendiculaire depuis la base horizontale jus-
perpendiculaire depuis un point quelconque du qu’à l'horizon. Nous établissons alors des unités
plan du sol. Nous ajoutons depuis celui-ci une similaires sur la perpendiculaire et la base hori-
ligne de base horizontale que nous supposons zontale. Ensuite nous les connectons à leurs
située sur la surface du plan du sol. Après avoir points de fuite ou de mesure situés sur l'horizon,
fixé l'horizon, nous déterminons la hauteur de la comme indiqué aux pages 49 et 50.

Placez l'échelle à un endroit Réglez les unités et connectez-les. Construisez le dessin en fonction
quelconque des unités.

Seulement 3 pieds jusqu'à Suffisant pour une petite fille. Elle peut être placée plus près.
l'horizon.

L'échelle peut être immense. Comme le grand canyon. Ou petite comme une tasse de thé.

On voit que le dessin peut englober une zone al- comparative du matériel pictural, mais aussi
lant du pouce aux miles. L'échelle dépend de pour la mesure très importante de la profondeur
votre choix. Dans les dessins de cette page, les des surfaces et des objets. Au début d'un sujet,
perpendiculaires et les horizontales sont plus ou essayez de visualiser la surface que vous voulez
moins identiques, mais les unités de mesure inclure. Augmenter les unités rapproche le sujet,
sont différentes. Ceci est dû à la différence les diminuer le fait reculer, comme le fait un ap-
d'échelle. L'échelle, exacte ou inexacte, entre pareil photo. Lorsque vous comprenez les rela-
dans chaque dessin, qu'on le veuille ou non. tions existant entre l’horizon et le plan du sol,
Elle est nécessaire non seulement pour la taille vous pouvez dessiner n’importe quel sujet.
149
83
DESSIN DE TOUT OBJET À L’INTÉRIEUR D’UN BLOC
Le dessin de cette page montre comment un ob- ties de l'objet peuvent être projetées dans le
jet de taille spécifique peut être tracé dans un bloc, tel que le capot, la cabine, les roues et la
bloc. Les mesures sont prises d'un plan, d'une citerne. Les petits comme les grands objets
photographie ou de l'objet réel et établies à doivent être dessinés à l'intérieur de blocs cor-
l'échelle sur la ligne de sol ou l'échelle verticale. respondant à l'horizon établi ou au niveau visuel
Ainsi, les proportions et la perspective sont du dessin. Tous les dessins doivent commencer
ajustées à l'échelle et la perspective du dessin par un horizon et une ligne de sol, même s'ils se
projetée. Les dimensions de sections ou de par- trouvent en dehors des limites du dessin.

Tracer les lignes verticales dans le coin le plus proche du bloc touchant la ligne du sol
horizontale. Déterminez ensuite les mesures de longueurs et de largeurs à droite et à gauche
de la ligne de mesure. Enfin, projetez toutes les mesures sur les lignes de base.

84
150
UNITÉS RÉPÉTÉES AU MOYEN DE DIAGONALES

Il est important de savoir que la diagonale coupant longitudinalement une unité les répète
toutes. De la même manière, l'unité peut se répéter par la diagonale la coupant à la moitié.
L'unité est alors subdivisée comme vous le souhaitez.

85
151
ESPACEMENT ÉGAL DES UNITÉS

La méthode d'espacement égal des unités se prête à de nombreuses utilisations. Les poteaux, les
fenêtres, les trottoirs, les trains, la conception de murs et d'étages peuvent être déterminés de cette
façon. Choisissez un point (zéro) comme coin le plus proche de la première unité. Relier le zéro au
PF. Déterminez alors la première unité (0 à 1A à 1B à 00). Tracez la diagonale 0-1B. Répétez
l'unité grâce aux diagonales (voir un p. 39). Définissez l'unité d'angle 0CDE. Répétez ensuite l'unité
d'angle en étendant la largeur (CD). Les diagonales établissent les nouvelles unités.

86
152
ESPACEMENT DANS UN MILIEU IRRÉGULIER

L'espacement d'un terrain irrégulier peut être projeté d'en haut.

Les objets inclinés disparaissent habituellement en un point situé sous l'horizon.

87
153
ALIGNEMENT DE HAUTEURS LE LONG D’UNE COURBE

Pour établir la hauteur


uniforme d’élévations en
alignement sur une
courbe variable, dessiner
un plan au-dessus d’elles.
Les points sont ensuite
projetés sur un plan
similaire au niveau du
sol. Cela détermine alors
les points des sommets et
des bases des élévations.

Voir pag. 54

Ici, nous utilisons l'antique plan du demi- En dressant un plan droit et en projetant
cercle à l'intérieur d'un demi carré. Les les mesures le long d'une ligne de base
colonnes sont placées aux points de courbe, il est possible d'aligner des
division identifiés par les diagonales du perpendiculaires uniformément espacées.
carré. Voir page 32.

88
154
UTILISATION D’UN PLAN DE MASSE À L’ÉCHELLE

Tout type de sujet peut être projeté avec le tracé d'un plan de masse à l'échelle. Si vous utilisez une
autre méthode, le thème choisi est généralement difficile à exécuter. Vous pouvez visualiser le sujet
à partir de n’importe quelle hauteur, en fonction de la hauteur d’horizon. Quadrillez votre plan.
Déterminez la perspective du bloc. Placez tous les points aux endroits correspondants. Portez à
l'horizon toutes les lignes de base des bâtiments. Ceci permet de repérer les points de fuite pour
compléter les bâtiments. Déterminez les hauteurs de l'échelle verticale. Voir pages 55 et 56.

155
89
LIGNES DE PERSPECTIVE AVEC POINTS DE FUITE HORS CHAMP

Voici une aide précieuse pour dessiner des ment, les unités des lignes AB et CD seront légè-
fuyantes qui reculent vers leurs points de fuite rement plus petites que celles des lignes FG et
hors champ, sans avoir besoin de les établir à HJ. La différence nous donne l’angle d’inclinai-
une longue distance de votre dessin ou de votre son des fuyantes qui s'éloignent à mesure
toile. qu'elles se rapprochent de l'horizon pour se re-
D'abord, établissez un horizon. Ensuite, près de trouver dans un point de fuite situé hors champ.
la base de l'image, dessinez un angle optionnel Les lignes qui tombent entre les guides peuvent
XYZ qui traverse la zone d'image ABCD ou la facilement être estimées. Rappelez-vous que ce
zone FGHJ. La combinaison des lignes verti- sont des échelles verticales.
cales AB avec FG et CD avec HJ fournit un Pour la mesure du sol et de la profondeur, établir
guide pour le rayonnement perspectif des points un bloc KLMY. Ensuite, prolongez la diagonale
de fuite de chacun des côtés. Ceci est fait en di- YL jusqu'à l'horizon. Vous pouvez répéter ce
visant chaque verticale en un nombre égal d'uni- bloc comme vous avez appris à le faire à la page
tés, de l'horizon jusqu’à la ligne XYZ. Connec- 39. Vous pouvez dessiner n'importe quel bloc à
tez ensuite ces unités pour chaque côté de votre l'échelle en projetant une ligne de mesure verti-
dessin. N'importe quel nombre d'unités peut être cale à partir de l'une des échelles verticales de
utilisé. Divisez en moitiés, puis en quarts, hui- chaque côté (voir p. 38). Vous pouvez projeter ce
tièmes, seizièmes, et ainsi de suite. Naturelle- bloc ou n'importe quelles mesures (voir p. 67).

Les mêmes principes sont utilisés pour tout type de perspective :

90
158
APPLICATION DE LA MÉTHODE

La méthode décrite à la page précédente est devient apparente. Pour les sujets éloignés, uti-
particulièrement utile pour les études et les lisez un angle plus large. L'angle peut être plus
croquis. Assurez-vous que les divisions de fermé vers un point de fuite que vers l'autre,
chaque côté sont exactes, sinon les lignes de car tout dépend de l'angle sous lequel le sujet
perspective ne coïncideront pas. Il convient est observé. Dans le croquis ci-dessus, le point
aussi d'utiliser un compas pour obtenir une de fuite de gauche est évidemment plus proche
plus grande exactitude. Les unités d’un côté que celui de droite. Une perspective correcte
n’ont pas la même taille que celles de l’autre, nous donne un sens de l'équilibre impossible à
ce qui donne des plans inclinés différents. Tra- obtenir autrement. Dessinez l'angle de base tel
cez légèrement les lignes de repérage à travers que vous le voyez.
le dessin, des deux côtés. Ainsi, toute erreur

91
159
DESSIN À L’ÉCHELLE AVEC DIMENSIONS PLANIFIÉES

Choisissez une position pour l'horizon de votre hauteur de nos yeux, la moitié de la distance
image. Placez-y un point de fuite comme vous le entre l'horizon et la ligne de base sera de 40 pieds
souhaitez. Déterminez à combien de pieds au- (voir p. 49). Comme sur la Fig.2, subdivisez le
dessus du sol doit se situer la hauteur de l'œil rectangle ABCD par des diagonales en 8 espaces
(horizon). Abaissez une verticale du PF à la ligne perspectifs. Ceci établit une échelle décroissante
de base. Diviser le rectangle ainsi formé, par 2 de 40 pieds en unités de 5 pieds de profondeur.
diagonales. Puisque nous avons choisi 20 pieds à Étendez les unités à travers l'image.

Divisez maintenant la distance de l'horizon à la mesurer n’importe quelle partie du plan de sol.
ligne de base, ainsi que la ligne de base elle- Puisque nous avons établi une échelle verticale et
même, en unités de 5 pieds pour correspondre à horizontale, nous pouvons maintenant dessiner
l'échelle décroissante de la Fig.2. Connectez les n'importe quel sujet dépendant de ces trois
unités du sol au point de fuite. Cela quadrille les dimensions. Vous constaterez qu'une connaissance
premiers 40 pieds en blocs de 5 x 5 pieds. Avec pratique de la perspective fera progresser votre
des diagonales supplémentaires, nous pouvons travail comme rien d'autre ne peut le faire.

92
160
93
79
La lumière sur les formes de bases

Lorsque l'artiste quitte l'étude de la ligne et diculaire à la source de lumière. Cette partie re-
cherche à combiner lumière et ombre, construc- cueille plus de rayons lumineux que toutes
tion et contour, il entre dans un nouveau monde. autres. C'est ce que nous appelons le point
Ses dessins commencent à prendre une certaine culminant. Il se trouve toujours à la distance la
qualité d'existence, car à travers la lumière et plus courte entre la surface de la forme et la
l'ombre nous établissons la forme, et tout le source lumineuse. Lorsque la surface se détourne
monde visible n'est que lumière sur la forme. de la source, elle recueille moins de rayons, ce
Mais, jusqu'à ce qu'on en comprenne ses lois et qui provoque des demi-tons. Le bord de l'ombre
ses principes, la nature semble parfois si com- commence alors là où les rayons lumineux sont
plexe que cela peut en être presque accablant. tangents à la surface de la sphère. Par consé-
Habituellement, ses formes se présentent avec quent, si nous avons une direction établie de la
d'innombrables variations de texture, et la rela- source lumineuse, nous pouvons estimer où
tion de ses formes, ainsi que de celles créées par l'ombre commence sur toute forme arrondie ou
l'homme, avec la forme de base n'est pas tou- sphérique. Elle est toujours à mi-chemin de la
jours évidente. Il faut donc élaborer un plan forme.
simple pour nous aider à comprendre les com- La première loi fondamentale de la lumière est
plexités qui nous attendent. alors la suivante: la lumière provenant d’une
En tant qu'approche, nous devons simplifier à source unique se propage en ligne droite et ne
la fois la forme et la lumière. Pour cela, les peut donc éclairer plus de la moitié de toute
formes de base nous mettent sur la voie, puis- forme arrondi.
qu'elles n'ont pas d'irrégularités de surface, de La deuxième loi découle de la précédente:
changements de couleur ou de texture qui prêtent chaque surface est éclairée selon l'angle qu'elle
à confusion. Elles sont d'un blanc simple, avec forme avec la direction du faisceau lumineux.
une surface lisse, ce qui nous permet d'observer Les plans les plus éclairés sont alors soit plats,
l'effet de la lumière sans être influencé par soit perpendiculaires à la lumière. Lorsque la
d'autres facteurs. courbe s'éloigne de la perpendiculaire au fais-
Il n'y a pas de meilleur point de départ que la ceau lumineux, elle s'assombrit au maximum dès
sphère, qui semble être la forme de base de l'uni- que le bord de la zone d'ombre est franchi.
vers. Avec le soleil qui éclaire notre univers, les La loi suivante suit dans l'ordre: Seul un plan
sphères de toutes les planètes sont toujours moi- plat peut être uniformément éclairé avec la
tié dans la lumière, moitié dans l'ombre. Cepen- même valeur, car les plans courbes et arrondis
dant, parce que les planètes tournent sur leurs produisent toujours l'effet de demi-tons gradué.
axes, tout point unique sur ces sphères passe de C'est là que réside le secret de la mise en lumière
la lumière à l’ombre et de nouveau dans la lu- de la forme. Les zones plates ont une tonalité ou
mière, au cours d'une seule révolution. Comme une valeur uniforme. Les zones arrondies sont
la lumière d'une sphère se fond progressivement modelées en tons gradués. La manière dont nous
dans l'ombre par demi-tons, la rotation de la traitons la zone montre la façon d'observer la
sphère terrestre produit l'assombrissement pro- rondeur ou la planéité, établissant ainsi l'identité
gressif de la lumière du jour que nous appelons de la forme.
crépuscule et soir. La nuit, nous avons atteint le La sphère ou l'œuf est la seule forme sans pla-
côté obscur où les rayons parallèles du soleil ne néité. Le cube ou le bloc n'a pas de rondeur. Par
peuvent plus nous atteindre. À midi, nous conséquent, les formes sphériques ou similaires
sommes au milieu de la zone éclairée, et à mi- ne peuvent être rendues que dans des tons gra-
nuit, nous sommes au milieu de la zone d'ombre. dués, et les cubes ou blocs uniquement dans des
Ces faits sont à la base de toutes lumières et tons uniformes. Toutes les formes sont compo-
ombres que nous dessinerons jamais. Sur une sées soit de plans plats, soit de surfaces arron-
sphère éclairée, il y a le point de lumière le plus dies, ou d’une combinaison des deux.
élevé, où la surface est presque plate ou perpen-

94
80
LA LUMIÈRE SUR LES FORMES DE BASES

Pensons maintenant à l'ombre. Lorsqu'une sur- nous regardons la source de lumière, nous
face s'incline de telle sorte qu'une règle posée sur voyons n'importe quel objet entre nous et la
le plan ne puisse pas pointer vers la source lumi- source en pleine ombre, car nous sommes du cô-
neuse, cette zone doit être indiquée comme étant té de l'ombre. Si la source lumineuse est directe-
dans l'ombre. C'est pourquoi il peut y avoir des ment derrière nous ou entre nous et l'objet, nous
ombres entre les zones éclairées, comme dans les voyons l'objet en pleine lumière sans ombre.
plis des draperies. En fait, toute dépression ou C'est l'effet que l'on obtient sur les photos avec le
renfoncement s'identifie à des demi-tons ou des flash de l'appareil photo. Dans ces conditions, un
ombres. Toute protubérance sur la surface a une dessin ne serait composé que de lumière et de
valeur plus claire sur les plans faisant face à la demi-tons, avec les tonalités les plus foncées sur
lumière et des demi-tons sur les autres, et, si elle les bords ou les contours. Si l'objet est placé per-
est suffisamment élevée, projette une ombre sur pendiculairement à notre position et à la source
la surface. de lumière, il est vu comme moitié dans la lu-
Pour en revenir à la sphère, regardons attentive- mière et moitié dans l'ombre. S'il est placé dans
ment le côté ombré. Nous constatons que la par- l'une des positions de quart, il est soit aux trois
tie la plus sombre de l'ombre se situe près du quarts dans la lumière et un quart dans l'ombre,
bord de la lumière. L'ombre ne peut être un ton soit l'inverse.
continu que s'il n'y a pas de lumière réfléchie. Comprenant ces faits, nous pouvons dessiner
C'est ainsi que nous voyons la demi-lune. Il n'y a une sphère comme si elle était éclairée depuis
rien pour éclairer l'ombre. Cependant, comme n'importe quelle direction. En faisant tourner le
tout ce qui se trouve dans la lumière se reflète dessin, on peut avoir l'impression que la source
également, les ombres que nous voyons ont gé- lumineuse est au-dessus ou au-dessous de la
néralement pris une partie de la lumière réfléchie sphère. Incidemment, les éclairages de quart sont
des plans éclairés voisins, en conséquence de généralement plus satisfaisants sur le plan pictu-
quoi les tons à l'intérieur de l'ombre sont un peu ral que ceux moitié lumière et ombre. La domi-
plus clairs que sur ses bords. Cette ombre plus nation de la lumière ou de l'ombre est plus effi-
sombre sur le bord d'une forme arrondie est ce cace qu'une division égale entre elles. L'éclairage
que les illustrateurs appellent "la bosse". Plus frontal est très bon pour les effets simples, ou les
foncée, elle tend à accentuer la brillance des affiches. Il est beaucoup utilisé par Norman Ro-
zones éclairées adjacentes et à donner de l'aéra- ckwell, entre autres.
tion et de la luminosité aux zones d'ombre. Cette L'utilisation de deux sources lumineuses tend à
"bosse" ne se produit que lorsque la lumière ini- briser la solidité de la forme. L'éclairage croisé -
tiale a été réfléchie sur l'objet. Cependant, si la sources de lumière à droite et à gauche de l'ar-
lumière réfléchie retourne directement à la tiste - est particulièrement mauvais parce qu'il
source lumineuse, ce bord plus sombre disparaît, décompose tout en petites lumières et ombres.
car cela est dû au fait que ni la lumière directe, ni La lumière du jour ou du plein soleil est la lu-
la lumière réfléchie ne peuvent tomber sur ce mière idéale pour dessiner ou peindre.
point du plan. Pour obtenir ce bel effet photogra- La sphère en lumière et son ombre portée sur le
phique, la lumière de complément doit être diri- plan du sol, sont illustrées à la page 82. Le rayon
gée directement vers la source de lumière princi- de lumière central est une ligne passant par le
pale et ne pas dépasser la moitié de son intensité. centre de la sphère depuis la source de lu-
C’est le secret de la préparation d’une bonne mière. Le point où cette ligne touche le plan du
copie photographique à partir de laquelle dessi- sol est le centre de l'ombre portée, qui est tou-
ner. jours vue comme une ellipse.
Puisque n'importe quel objet peut être déplacé Les sphères A et B de la page 83 montrent la
par rapport à la source de lumière, et que nous différence très importante entre les effets de la
pouvons regarder l'objet de n'importe quel point lumière directe avec son ombre portée et de la
de vue, nous pouvons voir la lumière et l'ombre lumière voilée avec son ombre diffuse. Dans la
en n’importe quelle proportion sur l'objet. Si sphère A, la lumière et les ombres sont nettement

95
81
LA LUMIÈRE SUR LA SPHÈRE

Pensez aux valeurs se présentant comme des bandes

Note la bande d'ombre plus sombre qui apparaît entre le demi-ton coté lumière et celui de la
lumière réfléchie dans l'ombre. Aussi, l'ombre est projetée sur le plan du sol à partir de cette
bande.

96
82
L’OMBRE D’UNE SPHÈRE EN PERSPECTIVE

97
83
LA LUMIÈRE SUR LES FORMES DE BASES

définies et positives. Sur la sphère B, le modelé lignes indique les limites de l'ombre sur le plan
est très progressif, sans définition pré- du sol. (Voir aussi page 86).
cise. L'éclairage sur A est caractéristique de la L'ombre d'un cône est simple à exécuter. Tracez
lumière du soleil ou d'une lumière artificielle di- la ligne de direction de la lumière à travers le
recte; celui sur B, d’un ciel voilé sans rayonne- centre de la base. Ensuite, divisez l'ellipse de la
ment directe du soleil sur l'objet, ou d'un éclai- base en conséquence. Du sommet du cône, tra-
rage indirect ou diffus. cez une ligne suivant l’angle de la lumière par
La différence entre ces effets doit être prise en rapport au plan du sol. Le point où celle-ci ren-
considération par l'artiste. L'ensemble du tableau contre la ligne de direction de la lumière est la
devrait correspondre à l'effet de l'un ou de pointe de l'ombre. Reliez-la à la base du cône
l'autre. Si une chose projette une ombre, toutes aux points médians de l'ellipse (voir Fig. 1, page
choses doivent alors en projeter. Si une ombre 85). Les figures 2 et 3 montrent l'éclairage calcu-
est douce et diffuse, les autres ombres doivent lé à partir de la fig. 1, avec une direction diffé-
aussi recevoir le même traitement. Sinon, la co- rente illustrée en fig. 3.
hérence est perdue. Lorsque l'effet d'un dessin L’effet obtenu en regardant à contre-jour avec
est mauvais, cela peut en être la raison. les ombres qui se forment, est présenté à la page
La figure 1 de la page 83 montre les ellipses de 87. La page 88 montre l'effet opposé : les ombres
l'ombre propre de la forme et de l'ombre projetée fuyantes, avec la source de lumière dans le dos
sur le plan du sol. Notez le rayon central à tra- de l'artiste. L'effet d'une lumière artificielle sus-
vers le centre de la boule jusqu'au milieu de pendue est illustré à la page 89. Ici, le principe
l'ombre portée. Les ellipses sont dessinées en de perspective est inversé, car les ombres dispa-
perspective. La figure 2 montre comment une raissent en un point du sol situé directement sous
ombre peut être projetée sur le plan du sol lors- la source de lumière. Théoriquement, ils
qu'une sphère est en l'air. s'étendent à l'infini et ont peu à voir avec l'hori-
Les ombres portées nécessitent bien sûr une zon de l'image. C'est vraiment un point rayon-
perspective, ce que beaucoup d'artistes n'arrivent nant pour donner une direction aux contours de
pas à exprimer correctement. Quelle que soit l'ombre. Cependant, nous avons toujours les trois
l’ombre portée, nous devons tenir compte de points nécessaires du triangle formé par la
trois choses : premièrement, la position de la source de lumière, l'angle de la lumière et la di-
source de la lumière ; deuxièmement, l'angle de rection de la lumière.
cette lumière ; et troisièmement, le point de fuite
Rappelez-vous:
de l'ombre à l'horizon. Si la source de lumière est
- quand vous regardez à contre-jour -
derrière nous, nous obtenons l'angle de la lu-
L'angle de la lumière est le point le plus proche
mière à partir d'un point situé sous l'horizon sur
des trois et est situé sur le plan du sol.
une ligne perpendiculaire tombant sur le point de
Le point de fuite des ombres est à l'horizon, di-
fuite des ombres. De ce point, nous montons des
rectement sous la source de lumière.
lignes à travers le plan du sol vers l'objet.
- quand la lumière est derrière vous -
L'ombre est ensuite localisée sur le plan du sol
L'angle de la lumière est situé sous l'horizon,
en traçant des lignes allant de l'objet au point de
directement sous le point de fuite des ombres.
fuite des ombres (voir Fig. 4, page 85). Lorsque
   La direction de la lumière est la ligne allant du
la source de lumière est devant l'objet (Fig. 5,
point de fuite des ombres à l'objet. La source,
page 85), nous établissons la position de la
n'étant pas visible, n'est pas affichée, mais l'angle
source lumineuse, et directement en dessous de
est utilisé pour pointer en arrière vers l'objet, et
celle-ci, un point de fuite des ombres sur l'hori-
pas au-delà.
zon. Nous traçons ensuite des lignes de la source
Tous les points entourant un contour sont repré-
de lumière à travers les coins supérieurs du cube.
sentés sous forme d'ombre portée, et vous tracez
Ensuite, à partir du point de fuite des ombres,
ces contours sur le plan du sol à l'intérieur d'un
nous traçons des lignes dans les coins inférieurs
rectangle (voir page 88).
du cube. Le croisement de ces deux séries de

98
84
PERSPECTIVE DES OMBRES

99
85
PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard en contre-jour

Notez que toutes les ombres disparaissent vers le porte quel point du plan du sol à la source lumi-
même point de fuite. Le Point de Fuite des neuse, nous obtenons l'angle de la lumière à ce
Ombres (PFO) tombe sur l'horizon directement point particulier.
sous la source de lumière. En connectant n'im-

100
86
PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard en contre-jour

Le petit dessin en bas à droite illustre la procé- rejoignent au point C. Ainsi, C est le point de
dure suivie dans le dessin principal. Les lignes rencontre de l'ombre portée. Pensez toujours à
de SL (la Source de Lumière) passant par A, et un triangle composé d'une source de lumière,
de PFO (le Point de Fuite des Ombres) par B, se d'un angle de lumière et d'un point de fuite.

101
87
87
PERSPECTIVE DES OMBRES

Regard avec la lumière derrière soi

L'angle de la lumière (AL) est déterminé par des carrés projetés sur le plan du sol. Considérez
lignes tracées en un point situé directement sous l'arbre comme un dessin plat dans un bloc carré.
le point de fuite des ombres (PFO). Tout objet En projetant ensuite ses contours sur le plan du
peut être quadrillé de la manière indiquée sur sol, ceux-ci définiront l'ombre.
l'illustration de l’arbre en haut à droite, avec les

102
88
PERSPECTIVE DES OMBRES

Ombres d'une source de lumière artificielle

Notez que les ombres rayonnent toutes à partir l'horizon. Ces ombres ne diminuent pas à mesure
d'un point sur le plan du sol directement sous la qu'elles s'éloignent vers l'horizon. Leur longueur
source de lumière. C'est ce qu'on appelle le Point sur le plan du sol est déterminée par l'angle d'in-
de Fuite des Ombres (PFO), même s'il n'est pas à cidence de la lumière (AL).

103
89
INDICATION DE L’HEURE AU MOYEN DES OMBRES

Si vous comprenez les principes présentés aux pages 83 à 88, vous serez en mesure
d'éclairer de manière convaincante tous les sujets, même ceux qui indiquent l'heure.
A indique la lumière du matin à l'est, B aux environs de midi, avec le soleil presque
au zénith, C en milieu d'après-midi et D peu avant le coucher du soleil.

Pour illustrer cela, un thème très simple a été choisi. On suppose un plan de sol plat. Les ombres
subissent l'effet des ondulations du plan de surface.

104
156
OMBRES DE FORMES IRRÉGULIÈRES

Voir pages 85 à 88
PF = Point de fuite
PFO = Point de fuite
des ombres
AL = Angle de la
lumière

Ceci est un moyen simple de dessiner des


ombres. Les ombres étant plates, il nous
suffit de projeter le diagramme de leur
contour.

Le dessin d'ombres de formes arrondies ou irrégulières est plus compliqué. Dans la plupart des
exemples ci-dessus, l'approche présentée est suffisante. Un simple "diagramme" est tracé autour de
la forme qui projette son ombre sur un plan de sol plat. Il doit être projeté de manière à représenter
un plan qui coupe la forme solide par le milieu. Nous supposons que le contour projette l'ombre.
Nous remplissons alors les divisions du graphique avec le contour tel qu'il apparaît dans l'autre
graphique qui contient la forme et nous obtenons ainsi l'ombre. Nous tenons compte, bien sûr,
d'une certaine déformation des formes au fur et à mesure qu'elles s'éloignent vers le PFO.

157
105
Formes complexes dans la lumière
Pour le profane, le rendu de la forme avec la lu- de la construction ou des contours, consiste tout
mière semble quelque peu miraculeux. Il est pro- d'abord à rechercher les zones lumineuses, puis à
bable qu'il parlera de votre grand talent et de la distinguer les demi-tons et les tons foncés qui les
chance que vous avez d'être né avec. La vérité entourent.
est qu'il est incapable de distinguer le talent de la Dessiner n'est vraiment difficile que pour ceux
simple observation et de la connaissance. Il n'a qui ne savent pas quoi chercher. La mise en
jamais vraiment analysé le fonctionnement de la place des contours est une question de mesure et
lumière sur la forme, bien qu'il ait appris à re- rien d'autre. Trouver les plans d'un objet, c'est
connaître et à accepter l'effet approprié. Lors- observer quel angle forme la surface lorsqu'elle
qu'on lui fait remarquer qu'une empreinte pro- change, puis enregistrer la tonalité ou la valeur
voque des demi-tons et des ombres, il peut ho- causée par ce changement d'angle. Les dessins
cher la tête. Mais qu'il y ait la moindre bosse sur de la page 91 montrent à quel point il est facile
l'aile après que Junior ait utilisé la voiture, et il la de définir l'effet de forme et de surface, et même
verra d'aussi loin qu'il peut voir. Toute perturba- de la matière elle-même, en déposant simple-
tion d'une tonalité lisse et homogène est soit une ment les demi-tons et les tons foncés tels qu'ils
tache de matière étrangère, soit un changement apparaissent. Dans ces dessins, nous sommes à
quelconque dans le caractère de la surface. Et peine conscients des coups de crayon ou des ma-
cela devient vite évident, comme une tache sur niérismes, seulement de l'utilisation d'un crayon
un mur ou un tissu! Le même genre de chose se pour rendre l'effet tel qu'il est perçu.
produit dans un dessin. Au bout d'un certain temps, vous apprendrez à
Si on met une tonalité sombre là où elle ne de- reconnaître les effets caractéristiques, et ils de-
vrait pas être, l'effet est celui d'une tache. Une viendront beaucoup plus faciles à mettre en
lumière là où elle n'a pas sa place est tout aussi place. L'élève doit commencer par placer un su-
évident. Il me semble étrange que certains étu- jet sous un bon éclairage et en étudier les effets.
diants en arts ne dessinent pas les objets tels Partez de choses simples dans la forme et pas
qu'ils sont réellement, car ils peuvent voir la dif- trop complexes dans la texture. Prenez un mor-
férence entre la lumière et l'obscurité aussi bien ceau de pierre brisée et essayez de le dessiner.
que n'importe qui d'autre. Il est fort probable Choisissez quelques plats ou poteries, une balle
qu'ils ne recherchent même pas les effets de la ou une boîte, ou tout autre objet simple, et dessi-
lumière, des gris et des noirs. Ils doivent simple- nez pour les effets de lumière, de gris et de noir.
ment sentir qu'ils doivent remplir l'espace à l'in- Plus tard, essayez quelque chose qui comporte
térieur des contours avec des traits de toutes des draperies, comme les poupées. Ou drapez un
sortes. Comme ils ont vu que les dessins sont objet quelconque d'un morceau de tissu et es-
pleins de traits, ces mêmes traits sont alors deve- sayez d'en dessiner les plis. Le papier froissé est
nus leur véritable préoccupation, sans trop pen- le meilleur exemple de plans en lumière, demi-
ser à ce qu’ils sont censés accomplir ou repré- tons et tons foncés.
senter. Les blancs sur les sujets n'ont pas de Les contours ne doivent pas être foncés et épais
traits, puisque nous laissons vraiment les blancs tout autour, mais clairs là où le ton intérieur est
en blanc. Les gris ont des traits délicats pour clair et sombres là où se trouvent les tons foncés.
laisser un gris là où nous le voyons comme gris, En fait, dans certains des meilleurs dessins, nous
et puis les noirs sont mis en place avec force et avons à peine conscience des contours, l’accent
enthousiasme pour faire ressortir les gris et les étant mis sur les tons et les formes à l’intérieur
blancs. des contours. Presque toutes les zones lumi-
Les tons foncés et les accents font vraiment le neuses ont une forme définie, ainsi les demi-tons
dessin, car ils sont plus faciles à voir. Ils ap- ont aussi leurs formes et les tons foncés égale-
portent le punch. Tout dessin peut être réduit en ment. Ils doivent être assemblés. Certaines
un rendu de demi-tons et de tons foncés, puisque formes ont des arêtes bien définies, d'autres des
les blancs sont déjà présents dans le blanc du pa- arêtes plutôt douces.
pier. Aussi, la pratique d'un bon dessin, au-delà

106
90
FORMES COMPLEXES DANS LA LUMIÈRE

Une étude attentive de cette page révélera le fait pourrons ensuite les ajuster correctement aux
que tout type de forme de surface peut être rendu contours. Nous aurons ainsi recréé la forme et
en dupliquant l'effet de la lumière et de l'ombre l’effet du matériau qui le compose. Dans les des-
lorsqu'ils se produisent. À tout moment, chaque sins ci-dessus, des flèches indiquent la direction
matériau ou surface présente un effet caractéris- de la lumière. Mettez en place un certain nombre
tique. Chaque effet est composé de lumière, de de sujets composés d'une variété de matériaux et
demi-tons et d'ombres. Si nous étudions le sujet restituez-en les effets.
et pouvons définir clairement ces éléments, nous

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PLANS

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PLANS

Changement de la lumière sur des plans complexes

Un sujet, tel qu'illustré ci-dessus, ne peut être tails confus. Comme la lumière est changeante, il
dessiné ou peint de façon convaincante sans une est souvent pratique de faire un dessin clé rapide
étude de la lumière sur ses plans. L'appareil pho- comme celui du haut de la page. Ceci permet
to ne peut donner que des effets superficiels d'enregistrer les principaux plans de lumière, de
complexes. Nous devons toujours rechercher les demi-tons et d'ombres. Cela donnera pour plus
plans les plus larges sur lesquels reposent ces dé- tard, une base solide pour construire des effets.

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PLANS

Un visage est dessiné comme toute autre surface, en


suivant chaque changement de plan et angle de sa surface,
et non pas par changement de valeur.

Draperie
La méthode est la même.

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Lumière sur les formes relatives aux formes de base de la sphère et du cylindre
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L’étude de nature morte est l’un des meilleurs moyens
d’apprendre à dessiner. Éclairer les objets à partir d'une
seule source. Essayez de séparer toutes les zones de
lumière, de demi-tons et d'ombres dans tout ce que vous
dessinez. Parfois, ces zones sont très fusionnées et
délicates, de sorte que votre observation et votre aptitude à
les définir seront mises à l'épreuve.

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Application aux comics de la lumière sur la forme

ZZ Si vous êtes intéressé par les comics, c'est ici sombre. Nous observons les zones de lumière les
que vous pourrez vous amuser. Une fois que plus grandes et les plus brillantes sur le front,
vous aurez la "sensation" de la lumière sur la une tête chauve ou le crâne. Un gros nez attrape
forme, et que vous apprendrez comment fonc- beaucoup de lumière aussi, tout comme les
tionne la lumière, vous pouvez ajouter de la lu- grosses joues. Le menton, s'il est saillant, pren-
mière et du réalisme à vos dessins humoris- dra sa part dans la plupart des éclairages. On
tiques. peut faire avancer ou reculer un menton par la
Supposons que vous ayez dessiné une sphère façon dont il est éclairé, surtout en vue de face.
dans son effet d'ombre et de lumière normal. Aux pages 101 et 102, je vous ai donné un
Maintenant, commencez à ajouter des formes à aperçu de la construction de certains person-
la surface de la sphère. Vous n’avez pas besoin nages que j'ai dessinés. Vous pouvez continuer à
de la finir en premier, mais simplement de la construire ces têtes indéfiniment et arriver à dif-
changer en y ajoutant quelques bosses. Ce prin- férentes personnalités en modifiant les formes
cipe a été présenté dans mon précédent livre, que vous ajoutez à la balle. Personnellement,
"S'amuser avec un crayon", mais seulement avec j'aime faire ces choses, et il est étonnant de voir
des lignes. Ici, nous essayons d'ajouter les quali- à quel point de tels amusements vous aident à
tés vivantes de la lumière et de l'ombre. dessiner des têtes avec sérieux. Le principe
La lumière peut être traitée avec autant de sé- d'éclairage peut être appliqué à l'ensemble de la
rieux sur les formes comiques que sur n'importe figure, comme indiqué aux pages 104 à 106.
quelle autre, car la forme est forme et la lumière Le dessin de comics est un domaine en soi. La
la définit. La sphère dans le coin supérieur plupart des artistes s'en tiennent aux contours
gauche de la page 100 et le dessin d'à côté, uniquement, dans un souci de simplicité. Cepen-
montrent le schéma de telles formes attachées à dant, ces artistes n'ont peut-être jamais étudié les
la balle. Inventez des formes à votre guise, à possibilités d'éclairage sur les personnages. Bien
condition de les dupliquer de chaque côté du vi- sûr, lorsque les dessins doivent être reproduits en
sage. Vous pouvez acquérir beaucoup d'expé- petit format, il y a des difficultés. Mais si l'on
rience en matière d'éclairage si vous récupérez utilise une feuille granuleuse et un crayon très
de l'argile ou de la pâte à modeler et construisez noir, il n'est pas nécessaire d'utiliser la reproduc-
certaines de ces formes sur une balle. Placez le tion en demi-ton. Sur cette feuille, le crayon peut
modèle sous la lumière et dessinez l’ombre et la également être utilisé en combinaison avec un
lumière comme elles apparaissent. Cela vous ai- trait de stylo spécial ligne.
dera à atteindre une crédibilité très convaincante Pour se détendre et s'amuser, il n'y a rien dans
dans vos dessins et développera votre sens struc- le dessin qui soit comparable à ce type de créati-
turel. Tout artiste compétent devrait être capable vité. Les petits mannequins en bois ou en plas-
de modeler les formes qu'il a souvent dessinées, tique, disponibles chez la plupart des marchands
car le dessin et le modelage ont une telle affinité d'art, peuvent grandement aider pour les poses et
que de pouvoir faire l'un assure presque la capa- l'action.
cité de faire l'autre. Dans le dessin de comics, la construction et les
Dans les formes profondément arrondies, proportions seront principalement les vôtres.
comme le nez ou la joue souriante, nous sommes Parfois, plus ils apparaissent incorrects, plus le
quasiment certains d'avoir une lumière réfléchie dessin est amusant. Si les plis des vêtements
qui provoque la "bosse" au bord de l'ombre. No- vous posent problème, levez-vous et regardez-
tez que les tons les plus sombres viennent dans vous dans un miroir. Notez mentalement ce qui
les dépressions: plus c'est profond, plus c'est se passe dans une manche ou un pantalon.

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Utilisation d'un mannequin pour l'étude de l'anatomie

La meilleure façon d'étudier l'anatomie est de jeu de muscles réels sur lequel se baser. Cette
mettre en place un livre d'anatomie devant vous objection est valable, à condition que la personne
et d'installer un mannequin à côté. Dessinez l'ac- qui étudie le dessin dispose d'ateliers de modèle
tion du mannequin et des muscles. Vous pouvez vivant, de temps et de fonds pour les payer. Je
également faire des croquis du mannequin juste conviens volontiers que tout jeune qui a l’inten-
pour le volume général et l’action en elle-même. tion de gagner sa vie dans les arts doit absolu-
Le simple fait de copier des modèles anato- ment suivre les cours de modèle vivant. Cepen-
miques ne semble pas très utile à la plupart des dant, je crois que le mannequin a une utilité im-
élèves. Les muscles doivent en quelque sorte être portante pour l’étude de l’action, puisqu’un mo-
construits sur une armature ou une figure afin dèle vivant ne peut pas tenir une pose d’action
d'obtenir leur proportion et leur relation avec la aussi longtemps que nécessaire. Travailler à par-
figure dans son ensemble. Les articulations du tir du mannequin a tendance à décoincer le des-
mannequin sont en quelque sorte des boules, et sin de l'étudiant. Lorsqu'un artiste se lance dans
bien sûr, ces articulations doivent être recou- la pratique active de son art, il peut rarement
vertes. Pour cette raison, il est bon de se concen- dessiner la pose d'une figure comme il le ferait
trer sur les muscles des épaules et des cuisses, dans un atelier de modèle vivant, pendant vingt à
particulièrement au niveau des hanches. Étudiez vingt-cinq minutes. Les poses statiques de l'ate-
ensuite la poitrine, la taille et les fesses. Puis pre- lier d'art devraient bien plus être destinées à
nez le dos, les bras et toute la jambe. Pour équili- l'étude de la lumière sur la forme, les valeurs et
brer le mannequin sur ses pieds, il faut à peu la couleur.
près la même disposition des membres et du Pour saisir des figures en action, l'artiste est
torse que celle dont l'homme a besoin pour presque obligé d'utiliser l'appareil photo, et de
maintenir son équilibre. nombreux artistes d'aujourd'hui ont des appareils
Le mannequin est destiné uniquement à la ligne à haute vitesse à cette fin. Cependant, pour re-
et non à l’étude de la figure dans l’ombre et la présenter l'action, l'artiste doit avoir une bonne
lumière. L'éclairage sur ces formes simplifiées connaissance de la figure sous l'habillement. Il
n'est pas suffisant comme l’est celui sur les mo- n'y a aucun mal de faire en sorte que le person-
dèles vivants. Nous considérerons plus tard la fi- nage fasse autre chose que de rester debout ou
gure dans l'ombre et la lumière. assis, ou encore tenir une tige ou un bâton. La
Le travail dans un atelier de modèle vivant de- posture ou l'attitude du personnage sert beau-
vrait se faire avec le livre d'anatomie ouvert. Il coup pour lui faire raconter une histoire. Si vous
est difficile de commencer à dessiner la figure avez l'intention d'être illustrateur, vous devez
d'après nature sans aucune préparation au préa- mettre de l'action dans votre travail, sinon cela
lable. À l'entrée d'un atelier de modèle vivant, risque de ne pas être très réussi.
l'élève devrait avoir une idée assez précise des Le mannequin aide particulièrement à faire des
proportions de la figure en tête et en pieds, ébauches préliminaires ou à développer des idées
comme illustré à la page 108. J'ai essayé de trai- brutes qui ne justifient guère le coût d'un mo-
ter la plupart des problèmes du dessin de la fi- dèle. Un modèle peut être engagé pour la der-
gure dans un précédent volume, " Le dessin de nière étape du travail ou pour le matériel à partir
la figure dans toute sa valeur ". duquel le travail final sera réalisé.
Certains instructeurs s’opposent à l’utilisation L'étudiant doit bien sûr utiliser son propre juge-
du mannequin en bois, car l’action n’est au ment. S'il pense que le mannequin peut l'aider,
mieux qu’une approximation et il n’y a aucun alors libre à lui de l'utiliser.

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DESSIN DU MANNEQUIN

Les mannequins aident beaucoup au développe- portions idéales de la figure humaine masculine.
ment de l’action dans le dessin de figures, car ils La ligne à l'extrême gauche montre les divisions
peuvent être mis dans des poses "immobiles" de la hauteur de la figure aux proportions
qu’aucun modèle vivant ne pourrait tenir. Ils idéales. Un côté de la ligne est divisé en
peuvent être achetés chez la plupart des mar- sixièmes (pieds) et l'autre en huitièmes (têtes).
chands d'art. Leur construction approximative Ces deux ensembles de divisions indiquent les
est illustrée par la figure de droite. À titre de points importants de la figure. Mémorisez bien
comparaison, la figure de gauche montre les pro- ces échelles.

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La figure dans la lumière

Pour une raison quelconque, de nombreux étu- Il ne peut y avoir de formule toute faite, car
diants semblent avoir la plus grande difficulté chaque sujet a ses propres valeurs, déterminées
avec ce qu'ils appellent "l'ombrage". Ceci est par la lumière, sa direction, son éclat et son effet
probablement dû au fait qu’il n’existe pas "d'om- particulier sur les valeurs locales. Mais l'étudiant
brage" au sens où ils l'entendent. Le terme "mo- peut acquérir rapidement une bonne compréhen-
delage" est plus approprié. L'élève veut ajouter sion de la lumière s'il peut apprendre à distinguer
des tons aux contours, de sorte qu'il ajoutera les différences entre les zones de lumière, de de-
entre les contours probablement beaucoup de mi-tons et d'ombres et les coucher sur le papier.
gris et de noirs sans significations. Même si les valeurs d'un dessin ne sont pas
Ce qu’il doit faire avec le ton est la même vraies, une séparation correcte donnera de la so-
chose que le sculpteur. L'ombre est une tonalité lidité au dessin. Au lieu d'essayer de faire corres-
qui est régie en premier lieu par la valeur en rap- pondre tous les gris de votre dessin avec ceux
port avec lumière. Les choses ont ce que nous d'une copie photographique, recherchez simple-
appelons des valeurs locales, ce qui signifie que ment les formes de lumière, de demi-tons et
la matière ou la substance est claire, grise (ou de d'ombres. Parfois, il y a des tons dans une ombre
couleur plus sombre que le blanc) ou foncée. où la lumière est réfléchie; vous devez aussi les
Mettez-les sous n'importe quelle lumière et les dessiner, même s’ils sont immergés dans une to-
valeurs garderont leur relation les unes par rap- nalité plus sombre.
port aux autres. Un costume sombre, par Il est insensé d'essayer de simuler l'éclairage
exemple, n'aura jamais une valeur aussi brillante d'un personnage sérieusement dessiné. L'éclai-
que la chair, si les deux ont été rendus fidèle- rage est beaucoup trop compliqué et subtil pour
ment. être deviné. Soit vous avez une figure à dessiner,
Lorsque nous travaillons avec le crayon, nous soit vous disposez d'un bon matériel photogra-
essayons rarement d'obtenir toutes les valeurs de phique. Il peut être utile de travailler d'abord à
l'échelle comme nous le ferions avec la peinture. partir de copie puis, plus tard, d'après nature.
Quand la lumière est vive et l'ombre forte, nous L'idéal est d'entrer dans un atelier de modèle vi-
prenons une certaine latitude, mais nous suggé- vant. La plupart des sessions s'effectuent au fu-
rons un certain ton dans les zones éclairées des sain, qui est encore plus flexible que le crayon
matériaux sombres, ce qui rend l'ombre assez comme matériau, car il peut être facilement effa-
sombre. Pour la chair, dont la valeur est généra- cé. Si vous étudiez la figure à la maison, prenez
lement assez claire, nous rendons les lumières du fusain, un papier à grain moyen, une gomme
avec le papier blanc, car le crayon ne nous donne caoutchouc ou "mie de pain". Vous aurez aussi
pas tout à fait la gamme du ton clair au foncé, besoin d'une planche à dessin. Rappelez-vous de
comme le fait la peinture. Ainsi, dans le dessin garder les zones sombres et noires à l'écart des
au crayon, les meilleurs effets viennent du fait de zones éclairées, sauf si vous trouvez des accents
réserver les zones fortement éclairées en les mo- d'ombre à l'intérieur ou à côté de ces zones. Gar-
delant très délicatement. Si les effets dans les dez une pointe longue sur votre crayon ou votre
zones éclairées sont trop sombres, les dessins ap- fusain afin de pouvoir utiliser la pointe pour la
paraissent souillés ou trop chargés. ligne et les côtés pour les tons.
Quand je travaille au crayon, j'essaie de penser Procurez-vous de bons livres sur le dessin de fi-
à environ quatre tons. Je commence juste au-delà gures et d'autres sur l'anatomie. Si vous prati-
du blanc ou aussi clair qu'il est possible avec un quez aussi beaucoup le dessin de natures mortes,
gris, puis gris, gris foncé et noir. Ainsi, les blancs vous dessinerez beaucoup mieux la figure. La lu-
sont des lumières extrêmes, les gris clairs déli- mière est lumière, peu importe sur quoi elle
cats donnent une forme aux zones éclairées, les tombe, et elle suit toujours la forme avec la lu-
gris deviennent les demi-tons et les gris sombres mière, les demi-tons et l'ombre.
et les noirs sont réservés aux ombres.

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Formes simplifiées dans le torse.
Ces formes structurelles sont plus
importantes que les formes de
surface petites et détaillées.

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Étude en lumière diffuse

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Étude en lumière directe

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Représentation d'un personnage au moyen de la
lumière sur la forme
La seule façon de saisir le caractère d'une tête Certains, comme Sargent, ont réussi à entraîner
avec succès est de bien comprendre les formes leurs yeux à mesurer les proportions avec un pro-
qui composent l'individu en particulier. Il n'y a fond degré d'exactitude. Certains étudiants font
pas deux personnes semblables, donc il ne peut y tout trop grand pour la hauteur; d'autres font l'er-
avoir de formule, sauf pour la construction, les reur inverse. Même les meilleurs artistes doivent
proportions et l'éclairage. continuellement ajuster les proportions dans leurs
Certes, on peut faire des caricatures avec seule- dessins, lorsqu'ils dessinent d'après nature. Ainsi,
ment la ligne, mais même dans ce cas, les formes la capacité de mesurer à l'œil vient finalement
doivent être bien perçues, comprises et représen- avec la pratique.
tées. La tête entière est le résultat de formes qui, Une façon beaucoup plus simple et sûre de voir
combinées, constituent son volume ou sa masse. les formes est de regarder les lumières, les demi-
Il est possible d'exagérer quelque peu les formes, tons et les ombres. Ceux-ci révèlent la forme
comme le font les caricaturistes, mais ne vous y même si elle diffère sous chaque éclairage. D'où
trompez pas, ces gens-là ne peuvent le faire que l'importance de choisir une lumière simple et fa-
parce qu'ils ont un sens aigu de la forme. J'ai exa- cilement déchiffrable. Nous devrions connaître la
géré certaines des formes dans les têtes des pages direction de la source lumineuse sur chaque
suivantes. En accentuant particulièrement les pouce de surface. La moindre lumière avec plus
formes caractéristiques, nous obtenons souvent d'une source frappant la même surface, perturbe
plus que la ressemblance photographique. la séquence de fonctionnement de la lumière telle
Tout comme dans la figure, nous recherchons que nous la connaissons.
d'abord les grandes formes : la forme du crâne et Les portraits photographiques de studio ne sont
du visage, et l’emplacement des traits. Ensuite, pas très intéressants pour travailler, à moins que
nous prenons juste assez de ce qui est secondaire le photographe n'ait vraiment saisi la forme.
pour faire ressortir le caractère. Il ne s’agit pas de L'ennui, c'est qu'il y a généralement trop de lu-
simplement déterminer les contours, car ce qui mières et d'effets croisés, qui sont les plus diffi-
est vraiment important, ce sont les formes qui ciles à reproduire dans un dessin. Les coupures
sont à l’intérieur. Afin de faire exister ces formes, des magazines de cinéma sont presque toujours
établissez-y l'effet de la lumière. mauvaises. De telles photographies sont égale-
Certaines des têtes présentées ici peuvent ne pas ment protégées par le droit d'auteur et ne peuvent
être familières à la jeune génération, mais ce sont être utilisées à d'autres fins que la pratique. Natu-
ou étaient tous des personnages. Il s'agit notam- rellement, tout dessin d'une figure publique doit
ment d'Einstein, John D. Rockefeller, Hiram être fait à partir de copies. Il est préférable de
Maxim, Von Hindenburg, Will Rogers, Churchill rassembler autant de coupures que possible et de
et Adolphe Menjou. Pour nous en tant qu'artistes, construire le personnage à partir de toutes les in-
ces hommes, au-delà de leurs actes et de leurs formations dont vous disposez. Vous avez le droit
réalisations, sont autant de proportions, d'espace- de dessiner votre version de n'importe quel per-
ments, et de combinaisons de formes dans sonnage public, même en caricature ou dessin
l'ombre et la lumière. Si nous devions déplacer animé.
une caractéristique de l'un de ces visages, comme La meilleure pratique est garantie lorsque les
mettre le nez de l'un sur le visage d'un autre, tout gens sont assis devant vous, bien que ce ne soit
l'effet serait perdu. Si nous pouvons voir les pas un moyen facile de travailler. Étudiez-les
formes, mais ne pouvons les dessiner en combi- alors pour en connaître les caractéristiques indi-
naison avec tout le reste, nous pourrions tout aus- viduelles et mettez-les en évidence. Un visage
si bien commencer à vendre des pommes, en ce pointu peut être un peu plus pointu, un visage
qui concerne le dessin de têtes de célébrités. Les rond un peu plus rond, etc. Les orbites sont plus
anciens maîtres, qui n'avaient pas d'appareil pho- importantes que les iris. Seuls les os du visage
to, prenaient les mesures des visages et de leurs gardent la chair dans la forme que nous voyons.
caractéristiques avec des compas d'épaisseur.

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Chaque tête possède sa propre combinaison
de formes qui permettra de l'identifier.

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Il n'y a pas de meilleure façon
d'étudier que de pratiquer toutes
sortes de types et de caractères. Les
têtes présentent tous les problèmes
fondamentaux du dessin.

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Exagération de la forme

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Représentation de la
construction des plans et
de l'effet de l'éclairage.

Dessinez la tête sans modèle ni copie.

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Etudiez les formes du crâne

Votre habileté à dessiner des têtes dépend de votre capacité à comprendre les formes
et à les placer ensuite dans les bonnes proportions.

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Etudiez les différents traits du visage, à des fins de pratique, en
cherchant plus les effets de tonalité que les lignes. C'est un procédé
très efficace en peinture. Le ton est la forme, la ligne est la définition.

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En Amérique, le succès des illustrateurs semble dépendre en grande partie de
leur capacité à dessiner une tête bien construite. Etudiez!
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Dessin de la figure habillée

La plus grande partie de la préparation d'un ar- dans une pièce, avec quelques meubles et
tiste commercial est d'apprendre à dessiner des d’autres accessoires. Les copier est une pratique
figures habillées avec tous ses éléments correcte- précieuse, car elle nécessite perspective et pro-
ment. Quand un homme s'adonne à l'art comme portion. Si vous avez un appareil photo, essayez
passe-temps, il est libre de faire ce qui l'intéresse de prendre vos propres sujets pour vous entraî-
le plus. Mais si c'est sa vocation, la figure ha- ner.
billée est sa principale valeur commerciale, la Je voudrais attirer votre attention sur la pa-
chose dont il dépend le plus. tience infinie dont fait preuve Norman Rockwell
Ici, l'effort mis sur l'étude de la lumière sur la pour que toutes les parties de ses images soient
forme est mis en jeu. Sa connaissance de la pers- cohérentes et correctes. Peu d'artistes n'expose-
pective de la figure et de son environnement est ront jamais leur fidélité aux moindres détails. Il
également mise à contribution. Aussi, la lumière se peut que l'on discute de l'approche artistique,
tombe-t-elle sur les vêtements comme elle tombe mais la popularité enthousiaste de son travail té-
sur la tête. Les vêtements doivent non seulement moigne, année après année, de ce que j'ai évoqué
habiller naturellement avec les plis caractéris- comme la perception intelligente du public. Je ne
tiques du tissu, mais aussi suggérer la forme peux pas croire qu'un tel travail ne continuera
sous-jacente de la figure qu’ils recouvrent. pas à être apprécié, peu importe qui en est l'au-
Dans les dessins qui suivent, j'ai choisi des te- teur. Le travail basé sur la vérité vivra comme la
nues qui ne sont pas des styles actuels, car ceux- vérité elle-même, malgré tous les arguments
ci changent si vite, que même avant la publica- contraires. Je voudrais également mentionner le
tion de ce livre, les vêtements peuvent ne plus travail de John Gannum. Ici encore, la fidélité,
correspondre aux modes dominants. À moins de exprimée différemment de celle de Rockwell,
dessiner un sujet d’une période antérieure, l’ar- n'en est pas moins sincère. Voici la couleur, ainsi
tiste devra se tenir au courant des styles, afin de que tous les autres éléments d'un travail réussi, y
garder ses figures en vogue et à jour. J'ai donc compris le plus important, la cohérence. Dans le
choisi des tenues qui ne soient pas limitées en travail de ces deux hommes, tant d'éléments im-
terme de matériau ou de style, mais qui pré- portants sont mis en évidence que chacune de
sentent les mêmes problèmes de plis et de dra- leurs œuvres est un sujet d'étude et d'apprécia-
pés. En tant que costumes d'époque, ceux-ci se- tion. Le profane en dit long quand il regarde le
ront utilisés indéfiniment. Pour la pratique, vous travail et dit: "C'est bon; ça a l'air réel". Il n'a au-
pouvez faire des dessins au crayon des styles do- cune idée des informations nécessaires ni de la
minants à partir de la multitude de photographies capacité requise pour les rendre "réelles". L'ex-
des magazines de mode et des publicités. L'im- pression artistique n'est possible qu'une fois les
portant est de s'exercer à dessiner les vêtements moyens d'expression perfectionnés. Ce n’est pas
sur la figure, en regardant l'éclairage, les formes une question de technique, mais de voir les
et leurs perspectives. Dans ce genre d'étude, je choses dans leurs véritables relations de plans,
suggère d'éliminer la majeure partie de l'arrière- de tons, de couleurs, de proportion, de perspec-
plan, comme dans mes études, pour éviter que le tive et de lumière. La façon dont nous mettons
problème ne devienne trop complexe. Une belle ces choses en place n’a pas d’importance tant
figure et un beau costume en soi suffisent à faire que les résultats sont justes. Les variations dans
un beau dessin. Parfois, un peu d'ombre peut être la technique viennent des façons individuelles de
ajoutée efficacement. voir et d’exécuter, mais le problème lui-même
Après avoir effectué plusieurs études sur les te- est le même pour tous ceux qui tiennent un
nues, je vous suggère de trouver des illustrations crayon ou un pinceau. La vraie technique se dé-
dans des magazines montrant des personnages veloppe d'elle-même.

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Galerie de dessins

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Chaque artiste devrait
s'abonner aux magazines de
mode. Ce sont les meilleures
sources possibles pour le
matériel de pratique. En même
temps que vous apprenez le
dessin et les valeurs, vous vous
familiarisez avec les éléments
très importants du style qui
marque l'époque à laquelle
votre art doit faire partie.

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Quelques mots avant de nous séparer
Avant que vous ne quittiez ce livre, je souhaite- en regardant notre image. Notre vision n'est
rais plaider en faveur d'une solide maîtrise du peut-être pas très différente de la sienne, mais
dessin et de l'individualisme dans l'art. Un solide notre représentation et les pensées qui en dé-
travail de dessinateur ne peut être associé qu'à coulent peuvent lui donner une nouvelle expé-
une approche réaliste. À mon sens, une approche rience. La créativité peut résider dans le fait
réaliste ne limite pas l'imagination créatrice, qui, d'apporter du concret à l'invention, de la réalité à
j'en conviens tout à fait, fait partie de tout bon la fiction, du tangible à l'intangible, de la convic-
art. tion et de la force aux choses plus ressenties que
Il y a ceux qui prennent le parti que le réalisme vues.
dans l'art restreint la pleine expression de l'indi- Dans le bon art d'aujourd'hui, nous sentons
vidu, qu'il s'agit simplement d'imitation plutôt l'abandon du superflu pour revenir à l'essentiel,
que d'expression créative. Si l'art réaliste se limi- gommant tous les éléments qui distraient d'une
tait à l’appareil photo et à la duplication de ses présentation forte de l'idée. L'arrière-plan d'une
effets, cela pourrait être vrai, mais il ne doit pas image n'est plus une question de remplissage
être si limité. d'espace ; il est éliminé à moins qu'il ne contri-
En pensant réalisme, ne confondons pas avec bue à la pensée principale. Mais comme la vie
littéralisme. Pensons à la vie comme une grande évolue dans un contexte, sa représentation ne
source de matériel à partir de laquelle dessiner, peut pas toujours être laissée en suspens dans
ne choisissant que ce qui est pertinent pour ce l’espace. Lorsque l’arrière-plan confère force et
que nous avons à dire. Nous ne pouvons pas tout réalité à votre sujet, évitez de le rejeter sans ré-
utiliser, ni tout dire. Recréons, tout comme le fléchir à cause de modes ou de manières prédo-
bon écrivain de fiction, les vérités poignantes de minantes.
la vie dans la mesure où nous sommes capables Le réalisme peut être simple et fonctionnel, ré-
de les évaluer et de les employer à un but. Le lit- sultant en une grande beauté, au lieu de simple-
téralisme sans objet peut être plus ennuyeux. Le ment reproduire la multiplicité désordonnée de la
détail doit avoir une finalité, ou il n'a pas de rai- nature. Il peut y avoir une interprétation drama-
son d'être. Pour être intéressant, il doit apporter tique et dynamique de l'évidence, si nous avons
de la conviction à une pensée qui est intéressante la capacité de la percevoir et de la représenter
en soi. La pensée créatrice est le point d'équilibre ainsi.
délicat entre le bon et le mauvais dans l'art. Admettons qu’une grande partie de l’art réaliste
Il y a une grande différence entre un rendu non produit aujourd’hui est médiocre. Ce n’est pas la
inspiré et littéral de la vie et ce que nous pour- faute de l’art ou de ses principes, mais bien l’in-
rions appeler le "réalisme appliqué". Plutôt que suffisance des artistes. Leur échec n’invalide pas
de faire du réalisme en lui-même, notre véritable le principe du réalisme; la vie ne cesse pas d'être
objectif est d'ajouter du réalisme à une idée créa- une force simplement parce que certains indivi-
trice de base intéressante. Nous comptons alors dus n'apprennent jamais à vivre.
sur le réalisme pour embellir ou fortifier nos La raison pour laquelle l'art réaliste aujourd'hui
pensées créatrices. L'idée, en soi, peut être tota- est si médiocre, tient à ce que le bon art doit ve-
lement abstraite ou de pure fiction. Mais pour nir par la voie de la dure réalité. On barbouille et
qu'elle ne reste pas abstraite, nous nous efforçons on s'essaye à la liberté d'expression et à la pein-
de la rendre convaincante et plausible en lui don- ture, mais nous n'en savons que trop peu pour en
nant tout le sentiment d'actualité possible. C'est faire bon usage. Nous pouvons remercier Dieu
le réalisme appliqué. pour la liberté à laquelle l'homme est parvenu et
Le réalisme artistique n'empêche pas l'expres- c'est battu, mais nous devons utiliser notre intel-
sion individuelle, mais devient un pont important ligence pour comprendre la véritable grandeur de
entre l'artiste et le spectateur. Nous pouvons tenir la liberté d'expression individuelle. Nous devons
pour acquis que l'intérêt du spectateur ne réside travailler pour produire de l'art, tout comme nous
pas dans la précision avec laquelle nous pouvons devons travailler pour le droit de vivre dans une
voir, mais dans l'expérience personnelle qu'il a nation libre. Le travail dans l'art n'est pas tant

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QUELQUES MOTS AVANT DE NOUS SÉPARER

une question d'heures de travail, car le temps n'a Relativement peu d’affirmations positives peu-
rien à voir avec cela. Pour l'un, la compréhen- vent être faites sur l’enseignement artistique qui
sion peut venir à l'âge de vingt ans ; pour un puisse convenir en toutes circonstances. Comme
autre, à cinquante ans. Certains ne comprendront toutes les choses sont relatives, on peut parler
jamais les lois de la forme, de la couleur et de la d'unité, mais les relations spécifiques doivent
vie. La vie est la source, la seule source dispo- être découvertes dans le problème réel. Beau-
nible, et l'art y réside. coup d'étudiants recherchent désespérément une
Mais qu’en est-il de l’individualité? Aucun formule exacte qui les conduira vers un but bien
d’entre nous ne sortira de la nature avec les déterminé et certain, quand en fait chaque pro-
mêmes constatations, car personne n’a la même blème demande sa propre solution et que chaque
compréhension de ses vérités. Nous sommes dif- résultat est une réponse individuelle.
férents par notre personnalité et nos talents, par Il n'y a aucun moyen de produire, si ce n'est de
conséquent, personne ne peut reproduire la per- rassembler tous les faits possibles et de travailler
formance d'un autre. Un dessin réussi est un des- avec eux comme vous le souhaitez. Soyez assu-
sin intelligent avec une pensée indépendante. La rés que la plupart de vos connaissances vien-
connaissance dans l'art est une combinaison de dront du contact avec la vie, tant de vous-même
l'individualité et des constats que l'artiste a assi- que du monde extérieur. C'est l'artiste qui est li-
milés. C'est comme une équation entre ce que mité, pas la source. Permettez-lui d'aller à l'art
nous ressentons et ce que nous entendons et avec le respect et la révérence pour la grandeur
voyons. Sans l'individualité de l'artiste, le dessin de cette chose que nous appelons la réalité, re-
n'est pas de l'art, mais seulement un exposé des connaissant d'en faire partie, et pour la liberté de
faits, pourtant l'artiste ne peut pas faire sans cer- dire et faire sa part à ce sujet. Permettez-lui de se
taines vérités. La connaissance pratique est la réjouir de pouvoir faire confiance à ses propres
somme totale de mille et une petites décisions sentiments, en ne donnant seulement que sa
personnelles. Cela résulte d'essais et d'erreurs, de propre version de vérité et de beauté ; si son ef-
comparaisons et de l'acceptation finale d'une fa- fort en vaut la peine, il sera apprécié avec cha-
çon de faire par rapport à une autre : il doit en leur et enthousiasme. La vie et le sentiment de
être ainsi parce que c'est ainsi, cela apparaît de la l'individu à son égard sont les seules véritables
sorte parce que c'est comme cela ; je place ce sources d'inspiration créatrice dans l'art. L'art ne
point parce que c'est sous ce point ; cela semble peut pas faire plus pour lui que ce que lui ne peut
brillant car ceci apparaît terne ; et ainsi de suite. faire pour l’art.

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Lors de la publication de Dessin réussi, Roman Rockwel a déclaré:
"ce livre apportera une aide précieuse aux artistes et aux étudiants en arts",
et Arthur William a fait le commentaire suivant : "quand j'ai commencé ma
carrière d'illustrateur, ce livre et les autres livres de Loomis m'auraient fait
progresser beaucoup plus rapidement".
Afin de rendre cette œuvre encore plus précieuse pour la pratique de
l'art, Loomis a ajouté seize pages de nouveau matériel technique sur la
perspective, qui remplace une section purement picturale, et a apporté
d'autres corrections et changements, concevant même un nouveau titre qui
suggère plus précisément la véritable portée et le but de l'œuvre.
Loomis énumère les éléments principaux qui entrent dans tout bon
dessin : la PROPORTION, le PLACEMENT, la PERSPECTIVE, les
PLANS et le PROFIL TONAL. De plus, il est nécessaire de prendre aussi
en compte la CONCEPTION, la CONSTRUCTION, le CONTOUR, le
CARACTÈRE et la COHÉRENCE. Tous ces éléments sont clairement
décrits, permettant à l'étudiant non seulement de saisir la manière
d'obtenir un dessin parfait, mais aussi les principes fondamentaux, le
pourquoi, d'une technique solide dont dépend tout dessin réussi.
Pas à pas, avec des démonstrations graphiques, en soixante-quatre
illustrations techniques et soixante-sept pages illustrées, en plus d'un texte
écrit succinctement, il donne un enseignement et des instructions qui,
suivies consciencieusement, mèneront à une maîtrise professionnelle et
permettront une production d'une finition parfaite, avec sa récompense
artistique et économique.
Andrew Loomis, l'un des illustrateurs les plus remarquables des
États-Unis et l'un des meilleurs maîtres de l'enseignement de l'art, a appris
à des milliers de débutants à S'amuser avec un crayon pour découvrir la
technique du dessin. Pour ceux qui voulaient passer de la joie au profit, il a
écrit Le dessin de la figure dans toute sa valeur. Puis, pour les étudiants
plus avancés, il a présenté Illustration créative. Ses deux livres les plus
récents, Dessins de la tête et des mains et L'œil du peintre, sont les
premiers manuels populaires sur ces deux aspects fondamentaux de la
capacité de l'artiste. Tous ces ouvrages sont des best-sellers dans leur
spécialité.

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