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ÉCOLE DU LOUVRE

Valentin BOYER

Le décor du département égyptien


du Neues Museum de Berlin :
« contextualisation » d'une collection archéologique vers 1850.

Mémoire d’étude
(1 année de 2e cycle)
re

Discipline : Muséologie
Groupe de recherche : Histoire de la muséologie

présenté sous la direction


de Mme Michela PASSINI

Membre du jury : Mme Pascale RABAULT-FEUERHAHN

Mai 2018

Le contenu de ce mémoire est publié sous la licence Creative Commons


CC BY NC ND
2
Sommaire

Remerciements...............................................................................................................5
Avant propos...................................................................................................................6

Introduction..............................................................................................................................7

I. Le Neues Museum et la notion de « contextualisation » vers 1850........10


1. Le Neues Museum : une image de prestige national.................................10
a) Un enjeu artistique, entre Schinkel et Bode : la figure d'August Stüler (1800-1865)....10
b) Un enjeu politique: le rayonnement culturel de la Prusse dans le concert des Nations. 12
c) Un enjeu scientifique : la place de la Prusse dans l'égyptologie naissante..................... 14
2. Muséographie et terminologies en usage................................................................16
a) Muséographie traditionnelle en Prusse..........................................................................16
b) Muséologie prussienne : pédagogie et implication du visiteur.................................... 17
c) Muséographie traditionnelle dans le reste de l'Europe..................................................18
3. Une tentative historiciste à la croisée de différents outils de
muséographie ...........................................................................................................20
a) Les panoramas et dioramas............................................................................................21
b) La scénographie empruntée au monde du théâtre.........................................................21
c) Un écrin aux collections : entre architecture et mise en scène intérieure......................22

II. Le département égyptien du Neues Museum, collections et décor....... 24


1. Genèse du département égyptien................................................................24
a) Constitution de la collection égyptienne....................................................................... .24
b) Origines et prémices du décor........................................................................................26
2. Le décor du département égyptien : un parti-pris immersif et didactique.30
a) L'immersion par le principe du Gesamtkunstwerk....................................................... ...30
b) La cour égyptienne : une reconstitution du Ramesseum............................................. ...33

3
c) La salle mythologique : panthéon égyptien et représentations astronomiques............ ...39
d) Les limites de cet agencement et parti-pris adoptés.......................................................42
3. Une contextualisation par le décor.............................................................44
a) Les relevés : une « contextualisation » scientifique.................................................. ......44
b) Les peintures murales : une « contextualisation » plus interprétative............................45
c) L'inscription dédicatoire de Lepsius : une patrimonialisation du décor..........................45

III. Le décor du département égyptien : une œuvre transnationale.........48


1. Une source française : le zodiaque de Dendera...........................................49
a) Une œuvre conservée en France................................................................................ .....49
b) Voyage d'étude de Lepsius à Paris......................................................................... .........49
c) Exécution de la reproduction................................................................................. ..........50
2. Une réception transnationale : Prusse, France, Grande-Bretagne...............51
a) Une réception à l'ouverture (1850)......................................................................... .........51
- En Prusse........................................................................................................ .....51
- En France..................................................................................................... ........52
- En Grande-Bretagne................................................................................... .........53
b) Une réception postérieure (1885-1933)................................................................. .........55
- En Prusse...................................................................................................... .......55
- En France....................................................................................................... ......56

Conclusion...................................................................................................... 59

Bibliographie.................................................................................................. 62

4
Remerciements

Je tiens en tout premier lieu à remercier ma directrice de recherche, Madame Michela


Passini, chargée de recherche au CNRS, chercheur associé à l'équipe de recherche de l’École du
Louvre, pour sa bienveillance, ses riches conseils, son soutien et ses encouragements constants.
Je tiens à exprimer ma très vive reconnaissance à ma personne-ressource, Madame
Pascale Rabault-Feuerhahn, chercheur au CNRS pour ses précieux conseils, le temps qu'elle a
consacré par ses réponses à mes nombreux questionnements, pour sa grande disponibilité et son
aide précieuse.
Je souhaite également remercier Monsieur Dominique Farout, philologue et enseignant à
l’École du Louvre, pour son implication et son engagement spontanés très appréciables.
Mes remerciements vont également à Madame Béatrice Perreaut-Dubois qui m'a permis
l'accès à la Bibliothèque du département des Antiquités égyptiennes du musée du Louvre et dont
l'aide bienveillante m'a été d'un grand secours dans mes recherches d'ouvrages.
Je suis également très reconnaissant aux étudiants du groupe de recherche « Histoire de la
muséologie » pour les échanges constructifs et leur sympathique aide méthodologique.
Je tiens également à adresser mes remerciements à mes amis Camille Giraud, Anne-Laure
Daubisse, Marie Anne Jagodzinski, Jules Baumert et Mathieu Nicolas pour leur contribution et
leurs conseils avisés, ainsi qu'à tous ceux qui ont pu faciliter mes recherches et l'avancée de mon
travail qui se reconnaîtront.

5
Avant-propos
Le sujet des décors « à l'égyptienne » de musées européens, étant rarement abordé, j'ai pu
remarquer que le Neues Museum de Berlin était généralement passé sous silence au profit, par
exemple, de l'Egyptian Hall de Londres réalisé en 1812 et de quelques autres de moindre
importance.
Le choix personnel de ce sujet passionnant, motivé par un vif intérêt pour l'égyptologie et la
muséologie, m'a permis d'allier de multiples centres d'intérêt. En proposant une étude traitant de
muséologie, de muséographie et d'égyptologie, ce sujet, concernant un musée égyptien allemand,
m'a également donné l'occasion de me confronter aux sources allemandes ainsi que, dans une
certaine mesure, à l'épigraphie égyptienne. En outre, j'ai pu élargir mon étude et aborder la
question des transferts de savoirs, d'une certaine transnationalité de l'égyptologie à travers le
département égyptien du Neues Museum de Berlin et une histoire du goût révélatrice de la
mouvance des idées.
Consulter une riche bibliographie en langue allemande, bien que ce ne soit pas ma langue
maternelle, a été très stimulant et m'a permis d'appréhender la difficulté supplémentaire
qu'implique la recherche en langue étrangère. La lecture des ouvrages a nécessité une attention et
une vigilance toute particulière m'imposant une grande rigueur dans le traitement des
informations. Malgré des aléas de recherche, au demeurant très formateurs, mon vif intérêt que
j'ai éprouvé pour ce sujet, m'a permis, par un travail dense, de respecter les temps impartis.
L'étude s'est essentiellement appuyée sur les publications d'égyptologues du XIX e siècle ainsi
que des études précises plus récentes comme l'ouvrage intitulé Neues Museum. Architektur,
Sammlung, Geschichte, dirigé par Elke Blauert et publié à Berlin en 2009.
Au plan formel, le parti-pris adopté a été d'insérer entre guillemets le terme de « contextualiser »,
néologisme du XXIe siècle et anachronique dans l'époque de l'aménagement du département
égyptien du Neues Museum de Berlin. De plus, les noms d'institutions muséales ou d'édifices
étrangers seront écrits dans leur langue d'origine, à la différence de termes étrangers dont le
choix a été fait de les conserver dans leur langue originale, en italique, suivis à leur première
occurrence de leur traduction.
Les mécanismes de la « contextualisation » de la collection n'ont été étudiés, dans ce mémoire,
que du point de vue de la muséographie du département égyptien du Neues Museum. Les
conclusions tirées de cette étude ne sauraient être généralisées à l'ensemble du Neues Museum
ou de la Prusse.

6
Introduction

L'admiration, la passion, la fascination de l’Égypte ne sont-elles pas les points de départ à


une volonté de reproduction d'un cadre architectural et environnemental antique par un décor
« contextualisant » afin de rendre aux collections exposées leur écrin éternel et immuable ?
Comme le précise l'égyptologue Christiane Ziegler dans sa communication Le décor des musées
européens, « le rôle de l'Egypte dans le décor des musées est un sujet peu exploré, n'ayant donné
lieu qu'à quelques études ponctuelles »1. Tout l'enjeu du décor, enveloppe charnelle aux
collections, réside dans la fonction qui lui est conférée. Par son étymologie, le décor, terme
emprunté au latin decus, decoris, signifie ce qui convient, ce qui est bienséant, ce qui sert à orner
un édifice, un intérieur. Il est donc nécessaire, dans le cadre muséal, de définir sa fonction et ce
qu'il convient de représenter. Dans le cadre d'une collection archéologique, sa remise en
contexte, par le décor, manifeste une volonté d'établir un discours muséographique scientifique -
appuyé sur des recherches documentaires rigoureuses - au service d'une mise en valeur et d'une
bonne compréhension des artefacts exposés. La « contextualisation » est le rétablissement du
contexte archéologique et historique d'un objet ou d'un groupe d'objets avant leur muséalisation
permettant d'évoquer un moment déterminé de leur environnement originel. Il comprend
plusieurs niveaux, allant de la simple évocation à une reconstitution exacte de leur cadre originel.
Le discours muséographique prend toute son importance dans la transmission d'un message.
Medium culturel, le décor permet d'éveiller la curiosité du visiteur, de le subjuguer et de
maintenir son attention tout au long du parcours en sollicitant son imagination. Pour cela,
différentes techniques de mise en scène sont employées ; le décor, outil de communication, se
place en intermédiaire entre l'objet, le scientifique et le visiteur, nécessitant une étude
indissociable des décors avec le développement de l'égyptologie et les ambitions politiques
multiples, intimement liés.
Notre étude portera sur le premier aménagement des salles du département égyptien du Neues
Museum de Berlin, à son ouverture en 1850. Il ne s'agira pas d'un état de la muséographie et des
collections en règle générale car celles-ci n'ont cessé d'évoluer au cours de l'histoire. Ce choix
exclut donc les enrichissements postérieurs des collections suite à diverses acquisitions d'objets
réalisées au cours de la décennie qui a suivi 2. En outre, la deuxième expédition de Lepsius en
1 C. Ziegler, Le décor des musées européens, in Actes du colloque international, Paris, musée du Louvre, 8 et 9 avril 1994,
publiés sous la direction de J.-M. Humbert, L'Egyptomanie à l'épreuve de l'archéologie, 1994, p. 141.
2 Comme la découverte en 1850 dans une pyramide de Méroé de bijoux d'une reine éthiopienne par le médecin italien
Giuseppe Ferlini (1797-1870), les objets acquis en 1852 par l'intermédiaire de l'égyptologue et marchand grec Giovanni Athanasi

7
1866 nécessiterait une autre approche. Nous nous intéresserons au rôle du décor en tant que
medium privilégié de « contextualisation » à la collection, à la corrélation entre décors et
collection ainsi qu'à la réception critique de cet aménagement en Europe.
Afin de considérer précisément les aménagements décoratifs du département égyptien et
dans un souci de clarté, il nous semble nécessaire de préciser préalablement le sens de certains
termes spécifiques au préfixe commun, à savoir « l'égyptosophie », « l'égyptophilie3 »,
« l'égyptomanie », « l'égyptianisme », « l'égyptolâtrie », le « pharaonisme » et les thèmes
« égyptisants » afin de les appliquer à bon escient aux éléments qu'ils concernent. Le terme
d'« égyptomanie » est devenu au fil du temps un terme regroupant tous ces mots sous une même
étiquette, sans distinction. Pour cela, appuyons-nous sur les définitions que donne l'égyptologue
et spécialiste de l'égyptomanie4 Jean-Marcel Humbert dans son ouvrage L'égyptomanie dans l'art
occidental5, publié en 1989. Il précise que « l'égyptomanie » n'est autre qu'une réutilisation
d'éléments décoratifs qui ne se soucie pas du contexte d'origine. Ceux-ci sont empruntés à
l'Egypte antique et non contemporaine. Selon lui, l'égyptomanie « associe trois éléments : des
sources archéologiques et artistiques, le goût du public pour la « nouveauté » et l'exotisme, et le
symbolisme qu'elle véhicule »6, l'expression anglaise Egyptian Revival étant pour lui plus
évocatrice. « L'égyptophilie », l'amour de l’Égypte, caractérise quant à elle le passionné
voyageant en Egypte et ayant le goût des antiques jusqu'à en rapporter pour les exposer dans son
cabinet de curiosités. Curiosité et passion sont les caractéristiques de l'égyptophilie qui précède
la science égyptologique. Les voyageurs décrivant scrupuleusement ce qu'ils voient, leurs
croquis, esquisses, dessins, textes et annotations qui en résultent, serviront de source d'inspiration
à l'égyptomanie. Le terme « d'égyptisant » désigne quant à lui, un ajout de décor égyptien
antique sur un élément non égyptien. L'illustration en serait une sphinge coiffée du némès (coiffe
royale) ou encore une représentation de personnages à l'antique dans une composition, lui
conférant le caractère égyptisant. Enfin, au XIXe siècle, la représentation de l'Égypte ne doit pas
forcément être considérée comme relevant de l'égyptomanie mais plutôt d'une représentation
orientaliste et exotique.

(1798-1854), en 1855 par le Consul général prussien von Penz, en 1857 de Paris par le marchand Giovanni Anastasi (1765-
1860), en 1859 par Brugsch, puis par le Consul général prussien Freiherrn von Lutteroth de Trêves, etc.
3 Terme introduit par J. Leclant, De l'égyptophilie à l'égyptologie: érudits, voyageurs, collectionneurs et mécènes, Comptes-
rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1985, 4, pp. 630-647; et repris par J.-M. Humbert, L'égyptomanie
dans l'art occidental, Courbevoie, 1989, p. 11.
4 J.-M. Humbert, L'égyptomanie: sources, thèmes et symboles : étude de la réutilisation des thèmes décoratifs empruntés à
l'Egypte ancienne dans l'art occidental du XVIe siècle à nos jours, thèse d'égyptologie, sous la direction de Jean Leclant,
Université Paris IV-Sorbonne, vol. 2, catalogue 4 et 5 (1825-1979), 1987.
5 J.-M. Humbert, L'égyptomanie dans l'art occidental, Courbevoie, 1989, pp.10-12.
6 Idem, p.12.

8
En considérant divers facteurs comme les enjeux scientifiques et politiques de la Prusse et
ses ambitions nationales et européennes face à la discipline égyptologique naissante au XIX e
siècle, nous pouvons nous demander par quels moyens s'élabore le mécanisme de
« contextualisation », par le décor, de la collection égyptienne au service d'une muséographie
immersive, didactique et instructive, soumise aux idées et goûts de l'époque et quelles en sont par
ailleurs les limites.
Le premier axe de notre étude visera à replacer le Neues Museum dans son contexte
politique, culturel, scientifique et muséal, en introduisant la notion de « contextualisation » à
travers diverses pratiques et techniques historicistes en usage dans la première moitié du XIX e
siècle. Le deuxième axe consistera à mettre en lumière les mécanismes de cette
« contextualisation » à travers la relation opérée entre la collection et le décor du département
égyptien. Enfin, dans une troisième partie, l'étude abordera le département égyptien sous l'angle
de la transnationalité afin de le situer dans les échanges de savoirs et dans une histoire
européenne du goût, évolutif et mouvant.

9
I. Le Neues Museum et la notion de « contextualisation » vers 1850

1. Le Neues Museum : une image de prestige national

a) Un enjeu artistique, entre Schinkel7 et Bode : la figure d'August Stüler8 (1800-1865)

Le prestige national s'est exprimé à travers les arts et notamment l'architecture dont
Friedrich August Stüler en est l'illustre représentant, tout comme son « prédécesseur » Karl
Friedrich Schinkel et son « successeur » Wilhelm von Bode.
Karl Friedrich Schinkel (1781-18419), peintre de formation et fondateur d'une école de
peintres spécialisés dans la décoration de murs et plafonds10, est également peintre de dioramas 11,
architecte et décorateur de scènes de théâtre à Berlin. Il est notamment célèbre pour avoir réalisé
l'Altes Museum entre 1823 et 1830 sur l'« île aux musées » de Berlin. Ce bâtiment est le
paradigme de son œuvre par sa référence à l'Antiquité alliant architecture classique romaine et
grecque par la réalisation d'une colonne ionique monumentale en façade et d'une rotonde
intérieure évoquant le Panthéon romain ordonné par l'empereur Hadrien. Cette architecture néo-
classique, credo de Schinkel, constitue un reflet de l'art officiel par sa monumentalité exprimant
à la fois pouvoir et autorité, faisant de la culture un des éléments liés au pouvoir mais également
au sacré par son analogie avec un temple antique.
Friedrich August Stüler (1800-1865), architecte prussien, élève et assistant de Karl
Friedrich Schinkel12, est nommé en 1842 « Architecte du Roi »13 par le roi de Prusse Frédéric-
Guillaume IV, à qui il soumet, pour la construction du Neues Museum, ses projets détaillés
auxquels il a travaillé durant treize mois. Il y décrit notamment ses propositions d'organisation
des salles du département égyptien14. La première pierre du Neues Museum est posée le 6 avril

7 Orthographe variable selon les ouvrages: "Schinkel" ou "Schinckel".


8 Orthographe variable selon les ouvrages: "Stüler" ou "Stüller".
9 Minkels précise que Schinkel est décédé en septembre 1840 ; M. D. Minkels, Die Stifter des Neuen Museums. Friedrich
Wilhelm IV. von Preussen und Elisabeth von Baiern, Norderstedt, 2011, p. 162.
10 H. Sommer, Akademische Maler und Bildhauer, in E. Blauert (Dir.), Neues Museum. Architektur, Sammlung, Geschichte,
Berlin, 2009, p.269.
11 C. Lemire, Le décor allemand dans la première moitié du XIXe siècle, Revue de la Bnf 2011/1 (n°37), p.11.
12 Staatliche Museen zu Berlin, Ägyptisches Museum 1823-1973. Zum 150 jährigen Bestehen der Sammlung., préface.
13 H. Dorgerloh, Das Neue Museum. Ort und Ordnung der Weltkunst, in E. Blauert (dir.), Neues Museum. Architektur,
Sammlung, Geschichte, Berlin 2009, p. 70.
14 W. Henze, Wiederaufbau des Neuen Museums Berlin: Der mythologische Saal, in E. Bergvelt, D. J. Meijers, L. Tibbe, E.
van Wezel (Dir.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen
Kontext, Berlin, 2011, pp. 287-288.

10
184315 et l'achèvement des travaux a lieu en 1855. Le Neues Museum, situé au nord de l'Altes
Museum, présente par son enveloppe extérieure un style classique semblable à l'édifice de
Schinkel, bien qu'il n'en soit pas un prolongement 16 et s'en distingue par son décor intérieur
novateur17. L'atmosphère théâtrale qui se dégage des décors intérieurs du Neues Museum n'est
cependant pas sans rappeler les décors d'opéra que Schinkel 18 réalise. En outre, les vues de
l’Égypte ancienne, par les peintures murales de la cour égyptienne, font écho à la perception
romantique de la nature qu'a Schinkel ainsi que les peintres de paysages de la Berliner Schule
(École de Berlin)19. Stüler a une conception toute particulière de l'architecture que se doit d'avoir
un musée. Il exprime sa pensée en 1847 dans un rapport pour le musée national de Stockholm :
Un bâtiment qui est destiné à accueillir des œuvres d'art, doit être une œuvre d'art en lui-
même. L'architecture doit au plus haut degré, être simple, conçue avec soin, raffinement et de
temps à autre décorée. L'ornementation sculpturale est l'une de ses caractéristiques. Son style
devrait correspondre au mieux aux œuvres d'art qui y sont exposées [...]. Que notre époque
aussi, avec ses matériaux presque nouveaux et l'une de ses propres techniques, ait à se faire
valoir, ne doit être contesté par personne20. (trad. pers.).

Ses réflexions révèlent que l'architecture et les mises en scène doivent, dans un souci de
didactique, créer une harmonie avec les collections dans le but de les compléter 21, établissant de
cette manière, une corrélation notable entre cadre architectural, décors et collections présentées,
tout en ayant une valeur scientifique. Dans son aménagement des salles, Stüler opte pour divers
éléments : larges bandes de peinture sur les murs jusqu'à hauteur des socles, zone colorée comme
arrière-fond des œuvres exposées et frise de représentations paysagères et architecturales dans la
partie supérieure, ce qui n'est pas sans rappeler les décors pompéiens 22. Le prestige du Neues
Museum se manifeste par l'utilisation de matériaux nouveaux comme le fer que Stüler intègre à
la structure du bâtiment. Le choix d'un toit de verre élancé couvrant la cour égyptienne renforce
ce prestige. Ce type de couverture n'est pas nouveau, on le retrouve au Sir John Soane's Museum
à Londres ouvert en 1837 ou encore au Palais d'Hiver de Saint-Pétersbourg de 1838. Par cette

15 G. Messling, Historismus als Rekonstruktion. Die Ägyptische Abteilung im Neuen Museum, in A. Joachimides, S. Kuhrau,
V. Vahrson, N. Bernau (Dir.). Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner
Museumslandschaft 1830-1990, Dresden/Bâle, 1995, p. 51.
16 Ibid.
17 C. Ziegler, op. cit. pp. 141-147.
18 Idem, p. 148.
19 A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule 1819-1879: Studien und Kritiken, Berlin, 1879, p. 326.
20 H. Ibbeken (Dir.), Friedrich August Stüler. Das architektonische Werk heute, Stuttgart/Londres, 2006, p.12 ; d'après
Kommer 1965, p.41 ; « Ein Gebäude, das zur Aufnahme von Kunstwerken bestimmt ist, muß in sich selbst ein Kunstwerk sein.
Die Architektur muß in höchstem Maße klar, sorgfältig, fein gebildet und bisweilen ausgeschmückt sein. Bildhauerischer
Schmuck gehört zu ihrer Charakteristik. Ihr Stil dürfte am besten darinnen ausgestellten Kunstwerken entsprechen [...]. Das
dabei auch unsere Zeit mit ihren fast neuen Materialien und einer ihr eigenen Technik sich geltend zu machen hat, soll niemand
bestreiten ».
21 F. A. Stüler, Das neue Museum in Berlin: 24 Tafeln, Berlin, 1862.
22 E. Börsch-Supan, Der ägyptische Hof im Neuen Museum, in I. Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in
Preussen, Berlin 2010, p. 19.

11
commande, Stüler réussit sa première construction monumentale23 qu'il « considère comme
œuvre maîtresse et comme exemple de sa maîtrise de l'architectonique »24 (trad. pers.).
Wilhelm von Bode (1845-1929), historien allemand et père de la muséologie allemande,
fonde le Kaiser-Friedrich-Museum25 à Berlin, inauguré en 1904. Considéré comme le
conservateur le plus influent de son époque, il réfléchit à l’organisation de ses musées sur l’ « île
aux musées ». Bode, c’est une certaine idée de la présentation, en effet il élabore de nouveaux
modes de présentation avec des accompagnements, en ajoutant des éléments comme des portes
qui reflètent une partie du style de l’époque des objets présentés.
Friedrich August Stüler, « Architecte du Roi », figure de l'histoire de l'architecture des
musées et de la conception des aménagements intérieurs des salles, se situe pleinement entre les
réalisations de Schinkel et de Bode, dont le Neues Museum est l'illustration.

b) Un enjeu politique : le rayonnement culturel de la Prusse dans le concert des Nations

Fils aîné et successeur du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III (1770-1840), Frédéric-


Guillaume IV joue un rôle non négligeable dans l'ascension de la Prusse au rang des grandes
Nations de l'Europe. Surnommé le « romantique sur le trône » ou encore le « Roi romantique » et
vouant une grande passion aux arts, ses nombreux projets, les projets qu'il supervise ainsi que ses
commandes, font de lui le soutien inconditionnel de Schinkel et également de Stüler à qui il
donne l'agrément26 de la construction du Neues Museum.
Avant son accession au trône en 1840, Frédéric-Guillaume IV, encore Kronprinz (prince
héritier), éprouve un grand intérêt pour les antiquités de Rome et envisage déjà le projet
d'agrandir la collection égyptienne27 autrefois conservée au Château de Monbijou. Les
nombreuses œuvres rapportées de l'Expédition prussienne lui permettent d'élever la collection,
aux côtés de celle de Londres, Paris ou Turin, au rang d'une des plus importantes d'Europe28.
Bien que n'ayant qu'un rôle purement scientifique et non militaire contrairement à la célèbre
Campagne d’Égypte du général Bonaparte de 1798 à 1801 qui avait pour but politique de gêner,

23 Voir Annexe II, doc. 1, fig. 30-32, pp. 24-26.


24 E. Börsch-Supan, D. Müller-Stüler (Dir.), Friedrich August Stüler: 1800-1865, München/Berlin, 1997, p. 68 ; « als
Hauptwerk und Beispiel seiner architektonischen Meisterschaft ansah ».
25 Aujourd'hui le Bode Musseum.
26 W. Henze,, op. cit. p. 287.
27 J. Leclant, Aux sources de l'égyptologie européenne: Champollion, Young, Rosellini, Lepsius, in Comptes rendus des
séances de l'Académie des inscriptions et Belles-Lettres. 135e année, N. 4, 1991, p. 761.
28 E. W. M. Olfers von (Dir.), Briefe Alexander v. Humboldt's an Ignaz v. Olfers, Generaldirektor der Kgl. Museen zu
Berlin, Nürnberg/Leipzig, 1913, p. 155.
Voir Annexe V, doc. 5, fig. 148-150, pp. 117-119.

12
voire, de contrer le commerce de l'Angleterre sur la route des Indes par la conquête de l'Egypte,
l'Expédition prussienne, non militaire et purement scientifique, joue cependant un rôle politique
comme en attestent les nombreux présents que Frédéric-Guillaume IV adresse au vice-roi
d’Égypte Méhémet Ali29. Frédéric-Guillaume IV mène une véritable politique culturelle. Il prend
notamment la décision de placer le Musée royal sous sa direction, confirmant sa volonté de lier
l’État à sa politique culturelle pour éviter qu'elle ne lui échappe 30, souhaitant faire de Berlin la
capitale culturelle de la Prusse31 et de la Prusse une puissance culturelle 32. La commande de
projets33, adressée à l'égyptologue Karl Richard Lepsius (1810-1884) et au diplomate et directeur
général des Königlichen Museen zu Berlin (musées royaux de Berlin) Ignaz Maria von Olfers
(1793-1871) qui travaillent conjointement, en est l'illustration. 34800 34 thalers35 sont obtenus du
roi de Prusse grâce à l'action du naturaliste et géographe Alexander von Humboldt (1769-1859)
et du diplomate et savant Christian Karl Josias von Bunsen (1791-1860). Selon l'avis de
l'architecte Fritsch en 1900:
Le cœur de Frédéric-Guillaume IV battait le plus intensément pour l'architecture, ... ce qu'il
souhaitait entretenir de façon active par-dessus tout - non seulement en tant que mécène
princier comme ses aïeux, mais directement en dirigeant et en intervenant personnellement
dans toutes les entreprises auxquelles il prenait part ou que le temps commandait. A cet effet,
même s'il se sentait architecte, la participation de spécialistes formés lui était indispensable 36.
(trad. pers.).

Cette prépondérance de la ville de Berlin dans le domaine de la culture ne se joue pas


seulement au niveau du royaume de Prusse. Au début du XIX e siècle, une concurrence
internationale37 s'instaure entre les musées des plus importantes villes européennes. Frédéric-
Guillaume IV tient à égaler la France et la Grande-Bretagne dans le domaine de la recherche 38.

29 Au pouvoir de 1804 à 1849.


30 T. W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich : zur Kulturpolitik der Museen
in der wilhelminischen Epoche , Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1992, p.66- 95", in T. W. Gaehtgens, L'art sans
frontières : Les relations artistiques entre Paris et Berlin, Paris, 1999, p. 50.
31 M. D. Minkels, op. cit. p. 150.
32 S. Voss, La représentation égyptologique allemande en Egypte et sa perception par les égyptologues français du XIXe au
milieu du XXe siècle, Revue germanique internationale, [En ligne], 16 | 2012, mis en ligne le 15 novembre 2015, consulté le 26
avril 2018. URL : http://rgi.revues.org/1351 ; DOI : 10.4000/rgi.1351, p. 172.
33 H. Mehlitz, Richard Lepsius und Ignaz von Olfers. Planung und Gestaltung des neuen Ägyptischen Museums, in I.
Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in Preussen, Berlin, 2010, p. 256.
34 J. Leclant, op. cit. p. 11.
35 Le thaler est une ancienne pièce de monnaie en argent apparue au milieu du XVe siècle, le thaler reste l'unité monétaire
des pays germaniques jusqu'au XIXe siècle. Le thaler avait en 1830 à Paris une valeur comprise entre 3,70 et 3,90 francs.
36 M. D. Minkels,, op. cit. p. 151 ; d'après K. E. O. Fritsch, Zum 100. Geburtstag August Stülers, Bei der Gedenkfeier des
Architekten-Bereins zu Berlin am 29. Jan. 1900, p. 16 ; « Das Herz Friedrich Wilhelms IV. schlug am wärmsten für Baukunst, ...
in deren Pflege er sich vor allem zu betätigen wünschte - nicht nur als fürstlicher Mäcen wie seine Ahnherrn, sondern
unmittelbar leitend und persönlich eingreifend in alle Unternehmungen, zu denen er den Anstass gab oder welche die Zeit
erheischte. Hierzu war ihm, obwohl er selbst als Architekt sich fühlte, die Mitwirkung geschulter Fachleute unentbehrlich ».
37 H. Ibbeken, op. cit. p. 12.
38 E. Gran-Aymerich, Les chercheurs du passé 1798-1945: Aux sources de l'archéologie, CNRS Editions, 2007, p. 937.

13
Le Neues Museum a l'ambition de devenir l'épicentre de la politique culturelle prussienne par ses
collections de première importance, faisant de Berlin un centre pour la science 39. La
muséographie de ses salles égyptiennes contribue à cette attraction internationale, la hissant au
sein de la communauté scientifique internationale, au niveau de villes comme Londres, Paris et
Turin. Très représentatif de cette atmosphère de compétition internationale, le don, par la Prusse
à la Bibliothèque municipale d'Anvers, d'un exemplaire des Denkmäler aus Aegypten und
Aethiopien40 de Lepsius en avril 186041, en est l'exemple. Cet ouvrage ayant eu « un
retentissement tout à fait exceptionnel »42 témoigne de la volonté de la Prusse de s'imposer sur la
scène européenne. Un article du journal anversois Het Handelsblad43 atteste de la place que
prend la Prusse dans la jeune discipline qu'est l'égyptologie :
Tout le monde connaît la collection de planches de la Description de l’Égypte, publiée sous les
ordres de l'empereur français; tout le monde sait la valeur des données qu'elles contiennent, et
qu'elles servirent bien longtemps comme référence unique pour ceux se consacrant à l'étude de
l'antiquité [...]. L'ouvrage sur l’Égypte publié sous les auspices de Frédéric-Guillaume IV
prendra dignement sa place à la bibliothèque municipale à côté de celui composé sous les
ordres de Napoléon Ier; l'un et l'autre forment pour nos artistes des sources d'une grande
richesse, où ils peuvent puiser avec confiance; pour les élèves de l'Académie surtout, leur
utilité sera des plus grandes44.

A la différence de la Description de l'Egypte, les Denkmäler compilent les monuments


de l'Ancien, du Moyen, du Nouvel Empire, de la Basse Époque et de l'époque gréco-
romaine45.

c) Un enjeu scientifique : la place de la Prusse dans l'égyptologie naissante

Le désir de la Prusse de s'imposer dans cette discipline naissante qu'est l'égyptologie,


dont les Français et les Britanniques détiennent la quasi exclusivité, suscite l'intérêt de Alexander
von Humboldt46. Cependant, Lepsius, qui dirigea l'Expédition en Égypte sur commande de
l'Académie royale des sciences de Prusse47, permettra à la Prusse de ne pas rester dans l'ombre de

39 T. W. Gaehtgens, op. cit. p. 52.


40 Le titre complet de l'ouvrage composé de douze volumes et 894 planches et publié entre 1849 et 1859 est Denkmäler aus
Aegypten und Aethiopien, nach den Zeichnungen der von Seiner Majestät dem Könige von Preussen Friedrich Wilhelm IV. nach
diesen Länderen gesendeten und in den Jahren 1842-1845 ausgeführten wissenschaftlichen Expedition auf Befehl Seiner
Majestät herausgegeben und erläutert von R[ichard] Lepsius.(traduction : Monuments d'Égypte et d'Éthiopie d'après les dessins
rapportés de l'expédition scientifique organisée dans les années 1842-1845 dans ces deux pays sur ordre de sa majesté, le roi de
Prusse, Frédéric Guillaume IV )
41 E. Warmenbol, Le lotus et l'oignon. Egyptologie et égyptomanie au XIXe siècle, vol. 1, Bruxelles, 2012. p. 273.
42 Idem, p. 275.
43 Journal flamand bihebdomadaire fondé par l'éditeur néerlandais Jan Petrus van Dieren (1818-1887) et apparu en 1846.
44 E. Warmenbol, op. cit. p. 276 ; d'après Het Handelsblad, 16de jaargang, nr. 110, 9/5/1860.
45 Idem, p. 278.
46 S.Voss., op. cit. p. 171.
47 Staatliche Museen zu Berlin, op. cit. préface.

14
la France et de sa très célèbre Campagne d’Égypte sous Napoléon Ier. La Prusse rapporte un
échantillon de l’Égypte ancienne sur son territoire avec trois chambres funéraires 48 de l'Ancien
Empire provenant des nécropoles de Memphis, conservées au Neues Museum, illustrant le
principe de « Prusse en Égypte- Égypte en Prusse »49.
Lepsius, brillant philologue et scientifique, fondateur de l'égyptologie allemande, est
considéré par l'archéologue Eduard Gerhard (1795-1867) et par le diplomate, scientifique,
théologien et intime de Friedrich Wilhelm IV Christian Karl Josias von Bunsen (1791-1860),
comme le successeur prussien de Champollion. Stüler, qui reconnaît la rigueur scientifique de
Lepsius, déclare à propos de l'agencement des salles du Neues Museum
L'idée de base pour l'arrangement et le classement des plus grandes œuvres d'art ainsi que le
choix pour les représentations des décorations murales, empruntées aux monuments anciens et
copiés aussi fidèlement que possible, proviennent du professeur Lepsius, sous lequel les frères
Weidenbach ont travaillé les dessins50. (trad. pers.).

Le Français Jean-François Champollion (1790-1832) fait de l'égyptologie une véritable


science suite au déchiffrement des hiéroglyphes qu'il annonce dans sa Lettre à M. Dacier
relative à l'alphabet des hiéroglyphes phonétiques le 27 septembre 1822. Lepsius publie à Rome
en 1837, dans les Annali dell' Instituto di Correspondenza Archeologica, la Lettre à M. le
Professeur H. Rosellini sur l'alphabet hiéroglyphique qui débute par un éloge de la Grammaire
égyptienne de Champollion51,
« ouvrage posthume, mais entièrement achevé par son auteur et dont nous attendons avec
impatience la seconde partie, que c'est cet ouvrage, dis-je, étonnant sous tous les rapports qui
fera connaître au monde savant, jusqu'à quel point la science hiéroglyphique, partie de la
lecture du nom de Ptolémée sur la pierre de Rosette, a été poussée, dans le court espace de
huit ans, par son célèbre fondateur »52.

Depuis la mort de Champollion en 1832, la philologie égyptienne souffre d'un délaissement,


comme en témoigne le remplacement de celui-ci à la chaire d'archéologie 53 du Collège de France
qui ne survient qu'en 1837 par l'épigraphiste, philologue et archéologue Jean-Antoine Letronne

48 Désignées sous le nom de "mastaba" en égyptologie.


49 Titre en référence à l'exposition temporaire "Preußen in Ägypten – Ägypten in Preußen" ayant eu lieu au musée d'art
islamique de Berlin du 30 novembre 2007 au 3 février 2008; I. Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in Preussen,
Berlin, 2010.
50 E. Börsch-Supan, Der ägyptische Hof im Neuen Museum, in I. Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in
Preussen, Berlin 2010, p.15 ; « Der Grundgedanke für die Aufstellung und Anordnung der grösseren Kunstgegenstände sowie
die Wahl für die Darstellungen der Wand-Decorationen, welche alten Denkmälern entlehnt und möglichst treu copirt sind,
rühren vom Professor Lepsius her, unter welchem die Gebrüder Weidenbach die Zeichnungen bearbeiteten.»
51 J.-F. Champollion, Grammaire Egyptienne ou Principes généraux de l'écriture sacrée égyptienne appliquée à la
représentation de la langue parlée, Paris, 1836.
52 K. R. Lepsius, Lettre à M. le Professeur H. Rosellini sur l'alphabet hiéroglyphique, Annales de l'Institut de
Correspondance Archéologique, Rome, 1837, p. 16.
53 Cette chaire portant le nom de « chaire d'archéologie » de 1831 à 1859, elle porte aujourd'hui après plusieurs
modifications au XIXe et au XXe siècle, le nom de « chaire de Civilisation pharaonique: archéologie, philologie et histoire ».

15
(1787-1848). Les savants prussiens y trouvent l'opportunité, par le biais de la philologie, de
s'imposer indirectement en égyptologie comme l'annonce Bunsen en 1834 « le moment est venu
où l'Allemagne doit entrer en lice, dans les domaines où elle le cède aux Français, Anglais et
Italiens 54». Lepsius approfondit les recherches de Champollion et s'impose comme son digne
successeur par la mise en évidence du pluriconsonantisme de la plupart des signes
hiéroglyphiques ainsi que la présence de « compléments phonétiques ». Ses recherches achèvent
« véritablement le déchiffrement des hiéroglyphes »55 et l'établissent comme « l'héritier spirituel
de Champollion »56, qualifié par l'orientaliste et égyptologue français Jean Leclant (1920-2011)
de « disciple intégral de Champollion »57. Il a suivi à Paris les cours de Jean-Antoine Letronne
désigné par Jean Leclant comme le « véritable fondateur des études modernes d'épigraphie
classique »58. Les décors égyptiens du Neues Museum sont le reflet de ces recherches
épigraphiques et philologiques.

2. Muséographie et terminologies en usage

a) Muséographie traditionnelle en Prusse

Concernant la muséographie des musées d'archéologie ou présentant des collections


archéologiques en Allemagne au XIXe siècle, la bibliographie n'y est pas abondante, ce qui
nécessite d'aborder ce point par la lecture d'ouvrages relatifs à l’histoire de différents musées
Il convient tout d'abord de préciser que la première occurrence du terme « muséographie »
apparaît avec l'ouvrage du Hambourgeois Caspar Friedrich Neickel Museographia oder
Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern
publié à Leipzig en 1727. La muséographie « traditionnelle » en Prusse a un objectif bien
particulier, à savoir « au but premier et suprême d'un musée, l'éveil et l'éducation du sens
artistique »59. Dirigée par le philosophe prussien et fondateur de l'université de Berlin Wilhelm
von Humboldt (1767-1835), une commission précise dans son rapport, que l'institution muséale
doit « d'abord réjouir, puis instruire »60.

54 S. Voss, op. cit. p. 172, ; d'après la lettre de Bunsen au secrétaire de l'Académie August von Boekh du 15 juillet 1834.
55 J. Leclant, op. cit. p. 760.
56 E. Gran-Aymerich, op. cit. p. 937.
57 J. Leclant , op. cit. p. 761.
58 J. Leclant, Une tradition: l'épigraphie à l'Académie des inscriptions et belles-lettres, CRAI, 132-4, 1988. p. 716.
59 Citation citée dans T. W. Gaehtgens, op. cit. p. 49.
60 Ibidem

16
b) Muséologie prussienne : pédagogie et implication du visiteur

Le terme de muséologie apparaît pour la première fois dans l'ouvrage de l'archéologue et


mythologue prussien Karl Otfried Müller (1797-1840), publié en 1830 dans un Manuel-Roret61 et
à nouveau dans l'ouvrage de l'archéologue et bibliothécaire Georg Rathgeber (1800-1875)
Aufbau der niederländischen Kunstgeschichte und Museologie en 1839. Il convient également de
souligner que la différence entre les termes de « muséographie » et de « muséologie » était alors
floue. L'emploi de ces termes n'était pas généralisé et comme le souligne l'historien Johann
Georg Theodor Graesse (1814-1885) en 1883 :
Si quelqu’un avait parlé ou écrit, il y a trente ou même vingt ans sur la muséologie en tant que
science, il aurait été accueilli avec un sourire de dédain et de condescendance. Aujourd’hui,
naturellement, c'est différent.62 (trad. pers.).

Les réflexions muséographiques et muséologiques s'exprimaient sans l'utilisation de ces termes.


La muséologie allemande se distingue par sa conception très scientifique qui culmine plus tard
avec l'éminent spécialiste des musées Wilhelm von Bode.
L'objectif des musées allemands au XIXe siècle était de stimuler la contemplation, l'apprentissage
et la compréhension63 par une présentation esthétique des œuvres et de leur environnement
d'exposition. Cette volonté didactique et pédagogique s'exprime entièrement au Neues Museum
se voulant « un lieu de formation qui instruisit le visiteur sur les contextes historiques […] par
une éducation par l'histoire64 ». Concernant l’Égypte, l'architecture monumentale et grandiose
frappe le visiteur lorsqu'il voyage sur les bords du Nil. Le parti-pris d'un agencement didactique
et immersif au sein du département égyptien participe de cette volonté d'envoûter le
contemplateur afin de renforcer le discours muséal. L'objectif, typique de l'époque, est de
construire un discours cohérent et didactique autour de l'organisation, de l'aménagement intérieur
des salles et de l'agencement des œuvres, au service du sens et de la compréhension. Ce parti-pris
reposant sur le principe de la « contextualisation », néologisme du XXIe siècle, tient à restituer le
contexte historique, archéologique et géographique des œuvres ayant subi une muséalisation,
ceci afin d'évoquer leur milieu originel et leur fonction dans le but de nourrir le discours muséal
pour éviter de céder au processus de muséification de l'objet. Une restitution rigoureuse du
61 Créés par Nicolas-Edme Roret (1797-1860), les Manuels Roret, encyclopédie des savoir-faire et des techniques
professionnelles, ont été publiés de 1822 à 1939.
62 J. T. Graesse, « Die Museologie als Fachwissenschaft », Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde, Dresden, n°15,
1883, p. 1 ; « Wenn jemand vor dreissig, selbst vor zwanzig Jahren von der Museologie als einer Fachwissenschaft gesprochen
oder geschrieben hätte, würde er bei vielen Personen einem mitleidigen, geringschätzenden Lächeln begegnet sein. Jetzt freilich
ist dies anders ».
63 Staatliche Museen zu Berlin, op. cit. préface.
64 T. W. Gaehtgens, op. cit. p. 53.

17
contexte passe par une documentation scientifique pour ne pas pervertir ni dénaturer le contexte
primaire de l'objet par une présentation reposant sur des informations erronées.
Au XIXe siècle, subsidiaires aux partis-pris d'aménagement intérieur des salles et de présentation
des objets, les guides-catalogues de musées apportent aux visiteurs désireux d'enrichir leurs
connaissances des informations complémentaires sur les œuvres exposées et leur cadre
d'exposition. Dans le cadre du département égyptien du Neues Museum de Berlin, nous pouvons
citer les guides édités par les Musées royaux de Berlin (Königliche Museen zu Berlin) écrits par
Lepsius : Abtheilung der Aegyptischen Alterthümer. Die Wandgemaelde der verschiedenen
Raeume, 37 Tafeln nebst Erklaerung (1855) ; Abtheilung der Aegyptischen Altertümer.
Verzeichniss der wichtigsten Originaldenkmäler und der Gypse (1871) ; Beschreibung der
Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung (1879) ; Verzeichniss der aegyptischen
Alterthümer und Gipsabgüsse (1879) ou celui de Max Schasler Guide pour visiter les galeries et
les collections de ces musées (1873), vendus au prix moyen de deux Silbergroschen65 et demi.

c) Muséographie traditionnelle dans le reste de l'Europe

La muséographie « traditionnelle » se caractérise, comme le souligne l'écrivain,


conservateur de musée et historien de l'art français Luc Benoist (1893-1980), par une
« conception esthétique, néo-antique pour l'architecture et romantique pour la présentation
intérieure66 ». Que ce soit pour les musées des Beaux-Arts, d'ethnologie ou d'archéologie, la
présentation chargée laisse apparaître des cimaises croulant sous les œuvres amassées et
présentées les unes à côté des autres en l'absence de tout classement chronologique, stylistique
ou géographique. Cette présentation est encore influencée par celle des cabinets de curiosités aux
nombreux objets hétéroclites qui, jusqu'à la fin du XVIII e siècle, dominent avant de passer de
collections microcosmiques à des collections de plus en plus spécialisées 67. Luc Benoist ajoute
que « comme toujours ce fut le décor intérieur qui commença à se transformer pour toucher
ensuite à l'architecture68 », le Neues Museum en est l'illustration manifeste. En France, les
visiteurs du musée du Louvre, ce dernier ouvert à la population après la Révolution, contemplent

65 Le Silbergroschen est, en l'occurrence pour cette période, une pièce de monnaie prussienne. Un Silbergroschen vaut un
trentième d'un thaler, ancienne pièce de monnaie en argent étant l'unité monétaire des pays germaniques jusqu'au XIXe siècle. Le
thaler avait en 1830 à Paris une valeur comprise entre 3,70 et 3,90 francs.
66 L. Benoist, Musées et muséologie, Paris, PUF, Collection « Que sais-je? », n°904, 2ème édition, 1971, p. 27.
67 H. Bredekamp, Der lange Atem der Kunstkammer: Das Neue Museum als Avantgarde der Vorvergangenheit , in E.
Bergvelt, D. J. Meijers, L. Tibbe, E. van Wezel (Dir.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue
Museum in Berlin im internationalen Kontext, Berlin, 2011, p. 26.
68 L. Benoist , op. cit. p. 28.

18
des œuvres isolées de leur contexte originel de création, d'utilisation, de présentation, sans
aucune explication complémentaire pour en faciliter la compréhension. Comme l'exprime en
1983 Bernard Clément, « le musée sacre l'objet en créant une distance hygiénique, le faisant
passer du stade d'objet ravi à celui d'objet de ravissement »69.
Concernant les collections égyptiennes et leur « contextualisation », les décors
d'inspiration égyptienne apparaissent au début du XIXe siècle conjointement à l'arrivée, dans les
grandes villes européennes, des grandes collections égyptiennes amassées par les Consuls en
poste sur le territoire égyptien, dont les noms les plus évocateurs sont ceux de Bernardino
Drovetti (1776-1852) et d'Henry Salt (1780-1827). Une volonté de concordance entre le décor et
les collections exposées émerge et s'illustre au commencement par des peintures égyptisantes.
Nous pouvons faire référence aux décors imaginés par le cardinal Alessandro Albani (1692-
1779) et exécutés par Anton Raphaël Mengs (1728-1779) dans la salle des papyri du Vatican 70,
ceux du musée égyptien de Florence réalisés entre 1824 et 1826 71, ceux du musée Schiaparelli 72
inauguré en 1883, ainsi que ceux du musée Pouchkine à Moscou 73. La volonté de passer d'un
musée, lieu de délectation, à un musée, lieu d'apprentissage et d'instruction, est largement
perceptible. Cela s'accompagne de nombreuses réflexions sur la muséographie à adopter et sur sa
pédagogie ainsi qu'à la fonction même du musée en mutation progressive. Ces aménagements
intérieurs « contextualisants », toutefois minoritaires dans le paysage muséal européen du XIXe
siècle, posent cependant le problème d'une bonne compréhension du visiteur, en raison de la
promiscuité entre les œuvres originales et les mises en scène égyptisantes. Champollion, la figure
même de l'égyptologie naissante, opte quant à lui au musée Charles X, pour une présentation
thématique organisée en une salle civile, une salle des dieux et deux salles funéraires. Ses
exigences muséographiques consistent en un aménagement à l'égyptienne dont nous avons
connaissance à travers une lettre 74 qu'il a adressée de Bologne à son frère, l'archéologue et
professeur Jacques-Joseph Champollion (1778-1867), à propos des idées de décorations grecque
et romaine du directeur général des Musées royaux 75, le Comte de Forbin (1777-1841).
Champollion déclare en 1826 dans cette même lettre, qu'il « faut absolument, pour obéir aux
convenances et au bon sens, que mes salles soient décorées à l’Égyptienne 76 ». La
69 Bernard Clément, muséographe à l'écomusée du Creusot: Histoire d'expositions, Peuple et Culture et CCI, 1983, p.37 (?)
70 C. Ziegler, op. cit. p. 142.
Voir Annexe I, doc. 1, fig. 1 et 2, p. 5.
71 Idem, p. 152.
72 Ibidem
73 Ibidem
74 Voir Annexe I, doc. 4, fig. 5 et 6, pp. 8-9.
75 Nommé en 1816, en poste jusqu'en 1841.
76 Voir Annexe I, doc. 4, fig. 5 et 6, pp. 8-9.

19
« contextualisation » de la collection n'est pas rigoureusement scientifique et laisse place à des
décors égyptiens ayant recours à des allégories et personnifications à la manière gréco-romaine.
Toutefois, le lien entre contenant et contenu s'établit habilement et subtilement par le biais de la
mise en abyme d’œuvres exposées, acquises par Champollion, représentées dans les décors,
comme en témoignent la stèle et le vase canope dans la peinture de plafond intitulée L'expédition
d’Égypte sous les ordres de Bonaparte, réalisée en 1835 par le peintre et lithographe français
Léon Cogniet77 (1794-1880). A la différence des décors du département égyptien du Neues
Museum, les décors des salles égyptiennes du musée Charles X constituent davantage une
évocation de l’Égypte qu'une reconstitution fidèle et rigoureuse. A la Glyptothèque de Munich 78,
édifiée entre 1816 et 1830, l'architecte et peintre bavarois Leo von Klenze (1784-1864) réussit à
établir, par un décor intérieur des salles selon les œuvres présentées, un lien entre l'architecture et
son contenu. Nous pouvons souligner que l'évocation de l’Égypte ancienne dans les musées,
créant une atmosphère fascinante et exotique encore empreinte d'orientalisme et ne respectant
pas les significations symboliques des décors de l’Égypte ancienne, contextualise les collections.
Le canon égyptien élaboré selon les règles de l'aspective, est, dans ces décors, par son traitement,
le reflet de la conception humaniste des arts en Europe inspirée de la culture gréco-romaine. Le
recours à des représentations allégoriques et à des personnifications a pour conséquence une
difficulté de lecture que seul un public averti pourra appréhender.

3. Une tentative historiciste à la croisée de différents outils de


muséographie

Au XIXe siècle, un regain d'historicisme, qui est avant tout une doctrine épistémologique,
anime aussi bien les réflexions philosophiques et économiques que l'histoire de l'art. Un intérêt
marqué pour les époques révolues et un goût pour les us et coutumes passés, est visible dans le
paysage muséal du XIXe siècle. Le discours muséographique n'est plus seulement basé sur la
contemplation et la délectation primaires que procurent les qualités esthétiques de l'objet exposé
mais il repose aussi sur la volonté d'instruire et d'éduquer le visiteur par l'Histoire. Ce goût pour
le passé est caractéristique de l'historicisme, dont la connaissance repose sur l'Histoire faite de
changements et « périodisée » en époques, qu'il est nécessaire de rendre le plus justement
77 Voir Annexe I, doc. 5, fig. 7, p. 10.
78 Y. Le Pape, La querelle du décor aspects et évolutions de l'architecture intérieure des musées, 2015, p. 110 ; d'après P.
von Seidlein, "Munich Glyptothek", The Architectural Review, vol. 171, n° 1023, mai 1982, p.34.
Voir Annexe I, doc. 2, fig. 3, p. 6.

20
possible par une muséographie adaptée. Pour cela, différents outils de muséographie sont
adoptés pour assurer la fonction pédagogique du musée et rompre avec son passé de simple
« réservoir » de chefs-d’œuvre.

a) Les panoramas et dioramas

Les équipes de peintres décorateurs du Neues Museum comptent notamment parmi elles
des peintres dioramistes et panoramistes de formation.
Un point de vue historiciste est adopté dans les systèmes de présentation que sont les
dioramas et les panoramas. Le panorama s'appuie sur un fond peint ou une photographie ayant
pour avantage d'augmenter la capacité d'immersion du visiteur par la vue panoramique d'un
espace donné dans un espace restreint. Au XVIIIe siècle, la fresque en trompe-l’œil du peintre
anglais Robert Barker (1739-1806) est mise au point en 1787, permettant d'importants effets de
profondeur.
Le diorama, en plein développement au XIXe siècle, permet de reconstituer une scène, un
lieu, un environnement généralement naturel. Les muséums 79 ont été les premiers à adopter et à
populariser cette technique muséographique consistant en une exposition en plans successifs de
divers éléments complétés par un fond figuratif en deux dimensions. Ce mode d'exposition
permet une reconstitution d'un événement historique, naturaliste ou géologique, par une mise en
espace permettant une meilleure projection du visiteur. Dans le cas de collections
archéologiques, le matériel archéologique peut être mis en situation, aussi bien à l'époque de son
utilisation80 qu'au moment de sa découverte sur le site de fouille.

b) La scénographie empruntée au monde du théâtre

Au XIXe siècle, en Prusse, les institutions muséales ont recours à la scénographie


empruntée au monde du théâtre81 pour mettre en valeur leurs œuvres par une exposition soignée
et didactique ayant pour objectif une interaction entre décors et objets. Clémentine Lemire,
actuellement chargée d'études documentaires au musée d'Orsay, dans son mémoire de recherche
publié en 2009 sous la direction de Barthélemy Jobert, voit dans la réalisation de l'archéologue

79 Un muséum désigne un musée d'histoire naturelle.


80 M.-O. De Bary, Les différentes formes de muséographie: l'exposition traditionnelle au centre d'interprétation. In M.-O.
De Bary, J.-M. Tobelem (dir.), Manuel de muséographie. Petit guide à l'usage des responsables de musée, Biarritz, 1998, p. 199.
81 Idem, p. 200.

21
berlinois Konrad Levezow (1770-1835), un transfert de mises en scène du monde du théâtre au
monde muséal qui, en 1827, « propose de décorer la salle de présentation des collections
égyptiennes au château de Monbijou d'un plafond constellé formant une voûte d'étoiles 82 »
d'après la réalisation de Schinkel qui, en 1816, exécute l'apparition de la Reine de la nuit 83 de la
scène 6 de l'Acte I de La Flûte enchantée, sous une pluie d'étoiles. Ce parti-pris de
« contextualisation » est donc directement inspiré des décors de théâtre et d'opéra. Les plafonds à
fond bleu constellés d'étoiles du département égyptien du Neues Museum se réfèrent aux
plafonds des tombes royales du Nouvel Empire (1550-1050 av. J.-C.) qui historicisent la
collection. Les décors de théâtre sont vus comme « une fenêtre sur le monde »84. Cette période
d'émulation pour les décors de théâtre de la scène berlinoise de la première moitié du XIX e
siècle, s'accompagne de la diffusion par les décorateurs et leurs ateliers de leurs modèles, décors-
types et motifs visuels. Les éléments architecturés, la polychromie, les détails archéologiques,
l'esthétique des décors, contribuent à cette « contextualisation », certes non scientifique, des
scènes jouées, qui singularisent, par leur faste les décors de théâtre et d'opéra berlinois dans les
créations et réalisations de la première moitié du XIXe siècle.

c) Un écrin aux collections : entre architecture et mise en scène intérieure

La Prusse, terreau favorable aux innovations architecturales soutenues par la politique


culturelle menée par le Roi, voit une remise en cause partielle de la conception humaniste du
musée qui prend exclusivement pour modèle l'Antiquité gréco-romaine. La représentation
d'allégories et personnifications classiques est progressivement abandonnée. Ce changement
s'illustre particulièrement dans les aménagements intérieurs des salles du département égyptien
du Neues Museum qui s'inscrit dans une nouvelle approche historiciste. Le romantisme allemand
du XIXe siècle marque un glissement progressif de « l'idéal universaliste des Lumières à
l'historicisme des romantiques85 ». Toutefois, la référence à l'Antiquité est globalement encore
très présente dans l'architecture extérieure comme en témoignent les façades classiques de l'Altes
et du Neues Museum. Cette enveloppe architecturale sacralise les collections qu'elle renferme.
L'escalier monumental qui mène à l'entrée de l'Altes Museum figure indirectement une montée

82 C. Lemire, op. cit. p. 15.


83 Voir Annexe I, doc. 3, fig. 4, p. 7.
84 C. Lemire, op. cit. p. 12.
85 Actes du cycle de conférences la Chaire du Louvre, Paris, Auditorium du musée du Louvre, 4, 7, 11, 14 et 18 mai 2009, J.
Assmann, L'Egypte ancienne entre mémoire et science, Paris, Musée du Louvre éditions, 2009, trad. de l'allemand par L.
Bernardi.

22
vers la connaissance, faisant du musée un temple du savoir. Nonobstant, des projets
d'architectures égyptisantes sont proposés, comme la façade de la Glyptothèque de Munich 86
dessinée en 1814 par Haller von Hallerstein87 et prenant pour modèle celle du temple de Dendera
de Haute-Égypte.
La mise en scène intérieure est, quant à elle, désormais régie par le nouvel esprit avec
lequel est pensée la muséographie. Les artefacts exposés interagissent entre eux et une véritable
corrélation naît au service d'une meilleure « contextualisation ». Néanmoins, cette volonté
d'interaction a ses limites dans la mesure où l'harmonie prône au détriment d'une adéquation
totale entre l'objet et son cadre88. Luc Benoist précise que « cette résurrection du passé serait plus
facilement atteinte [...] si en l'absence de monuments anciens on plaçait le mobilier dans un cadre
entièrement reconstitué89 », ce que le département égyptien du Neues Museum propose au
visiteur. Bien que « la logique exigeait le transfert intégral du monument lui-même de son site
originel à l'emplacement du musée90 », cette pratique a cours au XIXe siècle et Berlin peut
accueillir sur son sol trois chambres funéraires91 de l'Ancien Empire rapportées de l'Expédition
prussienne par Lepsius et conservées au Neues Museum.

86 R. G. Carrott, The Egyptian revival : its sources, monuments, and meaning, 1808-1858, Berkeley, 1978, pl. 24.
87 Ibidem.
88 L. Benoist, op.. cit. p. 35.
89 Idem, p. 36.
90 Idem, p. 38.
91 Ces trois chambres funéraires sont: le mastaba de Merib, de Manofer provenant de Saqqara et celui de Metjen provenant
de Giza.

23
II. Le département égyptien du Neues Museum, collections et décor

1. Genèse du département égyptien

a) Constitution de la collection égyptienne

Une collection, sa constitution, ses lieux et conditions de conservation, son contenu, ses
lacunes, et l'influence des figures en ayant eu la charge au cours de son histoire, déterminent les
multiples réflexions muséographiques successives et les choix et parti-pris adoptés afin de
proposer une présentation répondant à de nombreux critères : discours muséal pédagogique,
didactique, immersion et instruction alliées à la délectation.
La collection égyptienne de Berlin, initialement conservée au Château de Monbijou 92,
s'est enrichie au cours du temps par l'acquisition de nombreuses collections forgeant son identité.
En 1820, l'acquisition d'Aegyptiaca93 sous l'impulsion de Alexander von Humboldt, déposés au
Château de Monbijou en 183094, marque la genèse de la collection égyptienne de Berlin. Sous
Frédéric-Guillaume III, l'importante collection de l'officier prussien Heinrich Menu von Minutoli
(1772-1846), passionné d'archéologie, est acquise en 182395. Ayant fouillé à Saqqara et à
Hermopolis96 en Haute-Égypte lors d'une expédition prise en charge par le gouvernement
égyptien dont il avait la direction, il rapporte de nombreux artefacts égyptiens dont une partie a
malheureusement été perdue suite à un naufrage. Ultérieurement, Frédéric-Guillaume III de
Prusse acquiert en 182797, sur le conseil d'Alexander von Humboldt 98, la collection du marchand
Giuseppe Passalacqua (1797-1865). Il classe sa collection selon des caractéristiques
typologiques99. Avant le déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion en 1822, on ne pouvait
envisager une mise en valeur strictement scientifique100. Passalacqua rédige un catalogue – resté

92 Le Château de Monbijou, sur la rive nord de la Spree, dont la construction s'est achevée sous le règne du premier roi de
Prusse Frédéric Ier (1657-1713) en 1706, a été rasé en 1959 suite aux très importants dommages causés par la Seconde Guerre
Mondiale.
93 « Aegyptiacus, a, um » signifie "d'Egypte", d'après F. Gaffiot, Dictionnaire latin français, Hachette, 1934, p. 72.
94 S. Voss , op. cit. p. 171.
95 G. Messling, Historismus als Rekonstruktion. Die Ägyptische Abteilung im Neuen Museum, in A. Joachimides, S. Kuhrau,
V. Vahrson, N. Bernau (Dir.). Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner
Museumslandschaft 1830-1990, Dresden/Bâle, 1995, p. 54.
96 J. Thompson, Wonderful Things: A History of Egyptology 1: From Antiquity to 1881, vol.3, Caire, 2015, p. 216.
97 G. Messling , op. cit. p. 54.
98 Staatliche Museen zu Berlin, op. cit. préface.
99 Ibidem
100 L Stern, Die Ägyptische Sammlung, in Zur Geschichte der Königlichen Museen in Berlin. Festschrift zur Feier ihres
fünfzigjährigen Bestehens am 3. August 1880, Berlin, 1880, p. 146.

24
à l'état manuscrit101 - de sa collection, constituée d'environ mille six cents pièces uniques 102.
L'année 1828 est, quant à elle, marquée par la création du musée égyptien de Berlin le 1er juillet.
Passalacqua est nommé Aufseher103 (gardien, surveillant, superviseur) du musée en 1828 et
gardera cette fonction jusqu'en 1865104. En 1830 est acquise la collection du baron Koller (1767-
1826), constituée notamment de célèbres papyri. En 1834, les papyri de la collection de Minutoli
sont achetés par Passalacqua, puis la collection de Bartholdy105, et celle de l'administrateur et
homme politique français106 Sébastien Louis Saulnier en 1839107.
L'acquisition en 1838108 de la dernière collection 109 du Consul général français à
Alexandrie110 Bernardino Drovetti (1776-1852), bien que la plus petite de toutes, fait entrer la
Prusse dans la course aux antiquités égyptiennes. Achetée sur les conseils de Lepsius pour
développer la collection, c'est Bunsen qui conclut l'achat en tant qu'intermédiaire du prince 111 .
Drovetti, fournissant les principaux musées européens, vend une partie de sa collection en 1824,
après le refus de Louis XVIII en 1818, à Victor-Emmanuel prince de Piémont, une partie au
musée de Turin et une autre au musée Charles X en 1827.
L'acquisition en 1843112 de la collection de l'égyptologue et marchand grec Giovanni
Athanasi (1798-1854) par Lepsius renforce, avec celle de Drovetti, la place de la Prusse parmi
les grandes collections égyptologiques européennes.
L'Expédition prussienne en Égypte, de 1842 à 1845, contribue à l'influence grandissante
de la Prusse113 dans la science égyptologique. Le projet de cette expédition est né de deux figures
tutélaires, Alexander von Humboldt et Bunsen, qui ont su convaincre le Roi de soutenir cette
expédition et de confier la direction de cette mission scientifique à leur protégé 114, le jeune
égyptologue Lepsius. Bunsen, théologue, philologue et diplomate, s'intéressant dès 1825 à
101 Ibidem
102 Staatliche Museen zu Berlin, op. cit. préface.
103 Le titre de directeur ne lui a jamais été décerné , d'après W. Henze, op. cit. p. 289.
104 Staatliche Museen zu Berlin, op. cit. préface.
105 G. Ebers, Richard Lepsius, ein Lebensbild, Leipzig 1885, p. 217.
106 A. Le Pendeven, B. Delmas, B. Husser, "Saulnier, Sébastien Louis", Comité des travaux historiques et scientifiques
(Institut rattaché à l'Ecole nationale des chartes, consulté le 13.04.18. http://cths.fr/an/savant.php?id=115126
107 K. R. Lepsius, Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, Berlin, 1879, p. 1.
108 Date spécifiée dans l'ouvrage G. Messling, op. cit. p. 54.
On trouve également la date de 1835 dans l'ouvrage Börsch-Supan E., op. cot. p. 13 ; la date de 1837 dans l'ouvrage K. R.
Lepsius, op. cit. p.1, ainsi que dans F. Seyfried, M. Jung, Karl Richard Lepsius als Museumsgestalter, in V. M. Lepper, I.
Hafemann (Dir.), Karl Richard Lepsius: der Begründer der deutschen Ägyptologie, Berlin, 2012, p. 192.
109 M. Messling, Les Hiéroglyphes de Champollion. Philologie et conquête du monde, coll. "Vers l'Orient", Ellug, 2015, p.
89.
110 L. Stern, op. cit. p. 146.
111 G. Ebers, Richard Lepsius: a biography, New York, 1887, p. 184.
112 H. Selin, Encyclopedia of the History of Science, Technology, and Medicine in Non-Western Cultures , 2ème édition,
2008, p. 1517.
113 L. Stern, op. cit p. 147.
114 H. Mehlitz, Richard Lepsius und Ignaz von Olfers. Planung und Gestaltung des neuen Ägyptischen Museums, in I.
Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in Preussen, Berlin, 2010, p. 253.

25
l'étude de la civilisation égyptienne115, joue un rôle considérable en entraînant Lepsius vers les
études égyptologiques116. Cette expédition, à portée scientifique, constituée d'une équipe
d'archéologues, mouleurs, architectes, dessinateurs et peintres, permet de réunir une quantité
considérable d'informations, rassemblées dans la très célèbre publication en douze volumes
intitulée Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien (Monuments d’Égypte et d’Éthiopie).
Parallèlement à la multitude d'études, de relevés, de moulages 117 et de Gipsabdrücke (empreintes
en plâtre) au nombre de quinze mille118, et à plus de deux mille dessins et peintures 119, l'équipe
rapporte d’Égypte de nombreux artefacts, soit environ mille cinq cents objets 120 offerts par
Mohamed Ali à Frédéric-Guillaume IV121 ainsi que les trois mastabas, celui de Merib, de
Manofer et de Metjen, que nous avons déjà évoqués. Ces monuments rapportés, conservés dans
la Gräbersaal du Neues Museum, marquent le passage d'un processus de décontextualisation à
un processus de recontextualisation.

b) Origines et prémices du décor

Le décor du département égyptien du Neues Museum a pour origines et prémices les


réflexions muséographiques de deux grandes figures, Passalacqua et Lepsius, qui proposent leurs
projets pour le nouveau musée égyptien.
Passalacqua, chargé par Olfers de réaliser des dessins 122 pour le département égyptien,
soumet en 1843123 le projet qu'il a imaginé. Dans son compte rendu annuel de 1842 adressé à
Olfers, il déclare
Maintenant ces projets sont à ce point achevés, que dans quelques jours, j'espère être en
mesure de les présenter à Votre Altesse. Mon vœu le plus cher est qu'ils méritent votre
approbation et que vous puissiez être amené à solliciter de Sa Majesté le Roi l'exécution de
leur construction. J'ose croire et affirmer que, dans ce cas, Votre Excellence procurera à la
belle Berlin une nouvelle parure, qu'aucune autre capitale en Europe n'a à offrir à cette
échelle124. (trad. pers).

115 E. Gran-Aymerich , op. cit. p. 652.


116 Ibidem
117 L. Stern, op. cit p. 147.
118 Ch. Hanus (Dir.), Wegbereiter der Ägyptologie. Carl Richard Lepsius 1810-1884, Berlin, 2010, p. 32.
119 Ibidem
120 Ibidem
121 O. Zorn, Der Mythologische Saal, in E. Blauert (Dir.), Neues Museum. Architektur, Sammlung, Geschichte, Berlin 2009,
p. 115.
122 M. D. Minkels, op. cit. p. 183.
123 C. Ziegler, op. cit. p. 149.
Voir Annexe I, doc. 6, fig. 8-20, pp. 11-17.
124 M. D. Minkels, op. cit. p. 183 ; « [...] Nunmehr sind diese Entwürfe so weit vollendet, dass ich in einigen Tagen
imstande zu sein hoffe, sie Euer Hochwohlgeboren vorlegen zu können. Mein sehnlichster Wunsch ist, dass sie Ihren Beifall
verdienen und Sie sich dadurch bewogen finden mögen, bei Seiner Majestät dem Könige um deren bauliche Ausführung zu
beantragen. Ich wage zu glauben und zu behaupten, dass Euer Excellenz in diesem Falle dem schönen Berlin eine neue Zierde

26
Bien que ces travaux soient richement commentés, ils ne manifestent pas une totale rigueur
archéologique. Une façade égyptisante rappelle un pylône égyptien 125 dont le chemin d'accès est
bordé de sphinx126 à la manière d'un dromos127. Il trouve son inspiration dans des ouvrages
récents128 de Champollion et de l'égyptologue italien Ippolito Rosellini (1800-1843) et bien sûr
dans la Description de l’Égypte129. Toutefois, des anachronismes et méprises spatiales perturbent
une lecture correcte de l'histoire de la civilisation égyptienne : un colosse de Ramsès II du
Nouvel Empire (1550-1050 av. J.-C.) associé à la copie d'une porte gréco-romaine de Dendera
côtoient une représentation de vautour sur l'architrave tirée du temple de Karnak. Néanmoins, sa
mise en scène est totale, il la pousse jusqu'aux moindres détails pour mettre en valeur les œuvres.
Les poignées de fenêtres prennent la forme de lotus et portent une inscription hiéroglyphique
dédicatoire au Roi130. Sa réflexion muséographique se porte également sur la question des
éclairages et d'une polychromie modérée contribuant à la création d'une ambiance « à
l'égyptienne ». Passalacqua refuse en effet les tonalités tapageuses et écrit à ce sujet que « Les
bas-reliefs des temples égyptiens étaient généralement multicolores; ces couleurs doivent-elles
prendre ici place sans réserve? Ma réponse est non »131.
Les réflexions muséographiques de Lepsius diffèrent quant à elles, de celles de
Passalacqua. Dès 1840, il s'entretient à plusieurs reprises avec Bunsen et Olfers132 à qui il
présente ses projets concernant l'aménagement intérieur du département égyptien 133. En juin
1841, avant même l'Expédition en Égypte, Olfers lui exprime sa volonté de réaliser un décor
d'architecture et de peintures murales « à l'égyptienne »134. Toutefois, l'attribution de
l'aménagement, de l'agencement, de la décoration et de la conception des salles du département
égyptien à la seule figure de Lepsius est à nuancer 135. La lettre du 11 juillet 1845 136, dans
verschaffen würde, wie sie keine andere Hauptstadt Europas in diesem Masse aufzuweisen hat ».
125 Un pylône est une entrée monumentale des temples égyptiens constituée de deux môles et d'oriflammes, en briques au
Moyen-Empire, en pierre au Nouvel Empire.
126 J. S. Karig, H. Kischkewitz, Ein ungebautes Ägyptisches Museum für Berlin. in Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 34,
Berlin, 1992, p. 101, fig. 15.
127 Allée processionnelle bordée de sphinx.
128 C. Ziegler, op. cit. p. 149.
129 L'ouvrage Description de l'Égypte, ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant
l'expédition de l'Armée française est composé de dix volumes de textes et treize volumes de planches. La publication s'est étalée
de 1809 à 1829.
130 C. Ziegler, op. cit. p. 149.
131 Paroles rapportées dans l'ouvrage : Ziegler, op. cit. p. 149.
132 H. Mehlitz, Richard Lepsius und Ignaz von Olfers. Planung und Gestaltung des neuen Ägyptischen Museums, in I.
Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in Preussen, Berlin, 2010, p. 255.
133 Idem, pp. 255-256.
134 Idem, p. 256, ; d'après GstA PK, VI. HA FA v. Bunsen Briefe Reihe II Nr. 94: Brief v. 28. Juni 1841, Bl. 240.
135 Henze W., Wiederaufbau des Neuen Museums Berlin: Der mythologische Saal, In: E. Bergvelt, D. J. Meijers, L. Tibbe ,
E. van Wezel (Dir.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen
Kontext, Berlin, 2011, p. 289
136 K. R. Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, Berlin, 1852, p. 361.
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.

27
laquelle il fait part de ses propositions et idées, révèle qu'il n'avait guère connaissance des
brouillons137. Il précise que des peintures murales présentant des « Ansichten der jetztigen
ägyptischen Lokalitäten »138 (Vues des localités égyptiennes actuelles) orneront les murs de la
cour égyptienne, cohabitant avec des reconstitutions de décors égyptiens antiques. En revanche,
Lepsius a bien dessiné « La décoration picturale alors et si possible aussi la conception de détails
plastiques, comme par exemple les chapiteaux de colonnes, Lepsius les dessina sous sa seule
responsabilité »139 (trad. pers.), alliant approche artistique et approche scientifique 140. Il exprime
très clairement le rôle « contextualisant » du décor, dans sa lettre du 11 juillet 1845141. Il aborde
la question des décors devant accompagner et compléter la lecture des monuments antiques
originaux exposés dans les salles et permettant de donner au visiteur un aperçu de la riche
polychromie de l'art égyptien telle qu'elle était à l'origine. Au détriment de Passalacqua, Lepsius
est choisi par Olfers pour réaliser les aménagements intérieurs du département égyptien et
l'agencement des œuvres142. Olfers est persuadé des compétences scientifiques de l'égyptologue
et de sa volonté de nourrir son projet du dernier état de la recherche égyptologique grâce aux
résultats de l'Expédition en Égypte, le décor servant de terrain d'expérimentation et de diffusion
des dernières avancées scientifiques et connaissances égyptologiques comme en atteste la
publication en 1849 de l'ouvrage de Lepsius intitulé Die Chronologie der Ägypter. Le refus du
projet de Passalacqua entraîne une certaine animosité à l'égard de Lepsius. Ces deux figures n'ont
pas la même conception de la fonction du musée, entre « musée d'art stimulant et constructif ou
musée historique didactique et ordonné »143 (trad. pers.). La décoration des salles devant s'établir
en corrélation avec l'exposition des œuvres de la collection, le projet de Lepsius correspond
davantage aux attentes de Stüler, d'Olfers et du Roi.
Les Denkmäler de Lepsius, compilation des relevés de l'équipe prussienne lors de
l'Expédition en Egypte, constituent une source d'inspiration iconographique 144 déterminante pour
la mise en place du décor. La quantité d'informations, tant visuelles que textuelles, rassemblées
dans cet ouvrage concurrence la fameuse Description de l’Égypte des Français et place la Prusse

137 W. Henze, op. cit. p. 289.


138 K. R. Lepsius, op. cit. p. 371.
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.
139 W. Henze, op. cit. p. 289 ; « die Ausmalung also und möglicherweise auch die Gestaltung plastischer Details, wie z.B.
Säulenkapitelle, zeichnete Lepsius allein verantwortlich ».
140 Ch. Hanus , op. cit. p. 35.
141 K. R. Lepsius , op. cit. p. 369.
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.
142 Ch. Hanus , op. cit. p. 34.
143 W. Henze, op. cit. p. 289; « anregende und erbauende Kunstmuseum oder […] belehrende und geordnete Historische
Museum »
144 Ch. Hanus , op. cit. p. 35.

28
dans une situation de prééminence dans la science égyptologique en Europe. Les planches de cet
ouvrage, précieux modèles pour les diverses représentations murales du décor du département
égyptien, permettent de conférer, par l'exactitude des reproductions fidèles de temples et de
tombes145, une dimension scientifique et documentaire aux décors. Cette reproduction fidèle des
monuments antiques est réalisée au moyen de dessins et peintures et non de la photographie,
malgré l'intérêt que porte Lepsius au procédé photographique de William Henry Fox Talbot
(1800-1877) breveté en 1841, dit le calotype de Talbot 146. La photographie ayant fait des progrès
considérables, se généralise, cependant, elle n'est techniquement pas le moyen le plus efficace
dans le cadre de l'Expédition de 1842-1845147. Le voyage en Orient et en Egypte entre 1849 et
1852 de l'écrivain et photographe français Maxime Du Camp (1822-1894), accompagné de
l'écrivain français Gustave Flaubert (1821-1880) en est l'illustration. Du Camp n'est pas le
premier à avoir photographié l'Egypte mais il est le premier à avoir rapporté une grande quantité
de négatifs sur papier, Flaubert participant à la médiatisation des photographies de ce voyage à
travers ses écrits. L'avantage notable des dessins et peintures est que la polychromie des
monuments a pu être retranscrite, ce dont la photographie aurait été incapable à cette époque.
Les frères Max (ap. 1818- v.1892) et Ernst (1818-1882) Weidenbach sont recommandés148 par
Lepsius pour être membres de l'Expédition prussienne en raison de leur expérience dans la
réalisation de dessins de paysages et dans la copie de hiéroglyphes que nous retrouvons dans les
Denkmäler. Cependant, Ernst Weidenbach, « au contraire de son frère, n'a reçu aucune formation
pour reconnaître et écrire les hiéroglyphes et ne peut donc pas reconnaître correctement les
signes individuels et les interprétait mal »149. Ces deux frères jouent un rôle non négligeable
puisque qu'ils réalisent ultérieurement les pièces du Neues Museum, d'après les indications de
Lepsius150, lesquelles s’appuient sur des représentations conformes autant d'un point de vue
formel que du contenu151. Deux autres figures-clé, les maîtres d’œuvre Georg Gustav Erbkam152
(1811-1876) et Carl Wilhelm Hoffmann (1810-1895), jouent un rôle important dans
l'aménagement des pièces et l'agencement des collections au regard des décors, décidant
notamment d'exposer le matériel funéraire dans la salle mythologique153.
145 L. Stern, op. cit. p. 148.
146 H. Mehlitz, Richard Lepsius und Ignaz von Olfers. Planung und Gestaltung des neuen Ägyptischen Museums, in I.
Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten – Ägypten in Preussen, Berlin, 2010, p. 257.
147 Ch. Hanus , op. cit. p. 25.
148 Ch. Hanus , op. cit. p. 18.
149 S. Grunert S., Die Archivbestände der Königlich-Preussischen Expedition, in I. Hafemann (Dir.), Preussen in Ägypten –
Ägypten in Preussen, Berlin, 2010, p. 163.
150 L. Stern, op. cit. p. 148.
151 W. Henze, op. cit. p. 290.
152 Membre de l'Expédition prussienne en Egypte.
153 L. Stern, op. cit. p. 148.

29
2. Le décor du département égyptien : un parti-pris immersif et didactique

L'étude du décor du département égyptien du Neues Museum de Berlin, bien qu'il soit
constitué, dans le sens de la visite154 : de la salle mythologique (mythologischer Saal), de la salle
des monuments (Gräbersaal), de la salle hypostyle (Hypostyl), de la salle historique
(historischer Saal), de la cour égyptienne (ägyptischer Hof155), de l'antichambre (Vorraum) et des
moulages de plâtre (Gypsabgüsse), se concentrera sur celui de la cour égyptienne 156 (ägyptischer
Hof), ainsi que sur celui de la salle mythologique (mythologischer Saal) dans un souci de
concision. Ces deux salles, par la richesse du décor, les thèmes divers et variés qu'elles
présentent ainsi que les différents media artistiques mis en œuvre, permettent de refléter
l'ensemble de la démarche de « contextualisation » de la collection égyptienne ainsi que les choix
opérés par Lepsius.

a) L'immersion par le principe du Gesamtkunstwerk157

L'ambition est de créer au département égyptien du Neues Museum un cadre immersif,


par une mise en scène scientifique favorable à la délectation et à l'instruction du visiteur, au
travers d'un tour d'horizon de la civilisation égyptienne, de sa mythologie et de son histoire158. On
peut toutefois s'interroger sur la possibilité même de réaliser concrètement l'art dans son unité en
abolissant la distinction entre les arts.
Le décor, medium privilégié de ce processus d'immersion, fait du département égyptien un
Gesamtkunstwerk (œuvre d'art totale) pour reprendre l'expression d'Alexandra Handrak 159, bien
que celui-ci n'ait pas été créé avec cet objectif mais s'intégrant à l'esprit du temps. Stüler, dans
son ouvrage Das neue Museum in Berlin, publié en 1862, estime que l'architecture se doit d'unir
les arts et peut de cette manière tendre à la perfection. La première occurrence du terme de
Gesamtkunstwerk apparaît en 1827 dans l'ouvrage Aesthetik oder Lehre der Weltanschauung und
Kunst160 du philosophe et théologue Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782-1863), qui

154 Voir Annexe II, doc. 2, fig. 33, p. 27.


155 Appelée aussi Säulenhof (cour à colonnes).
156 Voir Annexe III, doc. 1, fig. 35-37, pp. 29-30.
157 Remerciements à Marie Anne Jagodzinski et Jules Baumert pour leurs explications et conseils bibliographiques à propos
de la notion de Gesamtkunstwerk.
158 Ch. Hanus , op. cit. p. 36.
159 « Oeuvre d'art totale », pour reprendre l'expression de Alexandra Handrak; A. Handrak, Eine Kompendium der
Weltkulturen. Das Neue Museum und seine Innenarchitectur, Museums Journal, III, 1990, pp. 10-19.
160 K. F. E. Trahndorff, Aesthetik oder Lehre der Weltanschauung und Kunst, vol. 2, Berlin, 1827, p. 312.

30
explique que les arts comme la musique, l'art du mime et la danse ont la possibilité de fusionner
en un seul et même spectacle et que
Cette possibilité se fonde cependant sur une aspiration présente dans tout le domaine de l'art,
à former une œuvre d'art totale du temps de tous les arts, une aspiration qui, dans tout le
domaine de l'art, est originelle, dès l'instant où nous reconnaissons l'unité de sa vie
intérieure161. (trad. pers.).

Plusieurs artistes ou théoriciens se sont confrontés à cette notion de Gesamtkunstwerk.


Le compositeur Richard Wagner (1813-1883) théorise le principe de la totalisation des
arts et la notion de Gesamtkunstwerk dans son ouvrage Das Kunstwerk der Zukunft (L'Œuvre
d'art de l'avenir) publié en 1849. Il met en pratique le fruit de ses réflexions dans ses propres
opéras dénués de démonstrations de virtuosité et de performance, pour éviter une quelconque
prééminence d'un art sur un autre en unissant dans ses œuvres le chant, la danse et la musique.
Cet entrelacement des arts crée un véritable ensemble unifié qu'il nomme lui-même en 1849
« Gesamtkunstwerk wagnérien »162. La théorie et la pratique de la totalité des arts de Wagner sont
étudiées dans l'ouvrage de Timothée Picard, spécialiste de l'étude des relations entre littérature,
musique et histoire des idées L'art total : Grandeur et misère d'une utopie (autour de Wagner),
publié en 2006 aux Presses universitaires de Rennes. Cette cohésion entre différents arts permet,
par l'architecture - le lieu de cette réunion des arts -, de n'en faire qu'un seul, ce qui opère un
détachement du contexte matériel de la représentation, favorable à une immersion complète et
stimulant ainsi l'imagination du contemplateur. Toutefois, Wagner, dans son essai Oper und
Drama (Opéra et drame) publié en 1851, s'oppose au spectaculaire du décor car il exècre les
décors stéréotypés du milieu du XIXe siècle163.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le philosophe allemand Friedrich Nietzsche
(1844-1900) étudie au sujet de la tragédie grecque, la conception du Gesamtkunstwerk qui, selon
lui, s'exprime véritablement dans le modèle perdu qu'est la tragédie selon Eschyle et tente alors
un rapprochement avec l'opéra. Ces réflexions figurent dans son premier ouvrage La Naissance
de la tragédie à partir de l'esprit de la musique164 publié en 1872. Il y définit deux notions
antagonistes, le « dionysiaque », cortège bachique réveillant forces naturelles et instinct primitif -
dans une certaine mesure comparable au « Ça »165 (« Es » en allemand) du neurologue et père de

161 Ibidem ; « Diese Möglichkeit gründet sich aber auf ein in dem gesamten Kunstsgebiete liegendes Streben zu einem
Gesamt-Kunswerke von Zeiten aller Künste, ein Streben das in dem ganzen Kunstgebiete ursprünglich ist, sobald wir die Einheit
seines innern Lebens erkennen ».
162 Actes du colloque international, Paris, INHA, 15-16-17 décembre 2011, Les apories de l'Art total : Artiste, société,
temporalités.
163 C. Lemire, op. cit. p. 11.
164 Titre original: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik.w
165 S. Freud, Le Moi et le Ça, 1923. (titre original: Das Ich und das Es).

31
la psychanalyse Sigmund Freud (1856-1939) - et l'« apollinien », mise en forme des forces
naturelles et leur canalisation - dans une certaine mesure comparable au « Surmoi » (Über-Ich
en allemand) de Freud. Pour Nietzsche, l'association du tragique et de la musique (chant du
chœur) capturent tous deux quelque chose de « plus grand que nature » qui provoque la sensation
d'être dépassé, suscitant une impression d’œuvre d'art totale. La fusion des deux, sans aucune
prédominance de l'une ou l'autre, forment le Gesamtkunstwerk.
Faisant plus que coexister, les décors et les œuvres, en parfaite symbiose, font de
l'ensemble du département égyptien, un exemple évident de Gesamtkunstwerk. Les principaux
espaces constitutifs d'un temple égyptien, à savoir l'avant-cour, la cour hypostyle, le sanctuaire et
son autel166, sont une reconstitution générique du plan d'un temple antique et de ses principaux
éléments architecturaux167. Par cette enveloppe architecturale antique, le visiteur, transporté par
cette mise en scène immersive, entame son voyage spatio-temporel, guidé par les corniches à
gorge surmontant les portes à l'égyptienne 168 sur lesquelles des disques ailés 169, ou Behedet170,
sont représentés. Dans les temples égyptiens implantés sur la rive ouest du Nil et orientés d'est en
ouest - du monde des vivants au monde des morts - ces disques ailés représentés sur la face est
de la porte, mènent jusqu'au sanctuaire renfermant, à l'ouest, l'autel et la statue du dieu, partie la
plus sacrée du temple. Le sens de circulation est ainsi indiqué symboliquement comme dans un
véritable temple. L'immersion totale, par re-création d'un environnement, aboutit grâce à une
véritable symbiose des arts entre le vocabulaire architectural, la gamme des matériaux et des
couleurs et le répertoire épigraphique. Cet art total est l'aboutissement d'un art hybride formé de
différents media artistiques. L'oeuvre et l'espace muséal fusionnent alors. Comme il le précise
dans sa lettre du 11 juillet 1845, Lepsius prend le parti d'accorder une grande importance dans les
décors aux inscriptions hiéroglyphiques,
Enfin, il ne devrait pas manquer non plus une certaine profusion d'inscriptions
hiéroglyphiques, si essentiellement liées à toutes les représentations égyptiennes et qui, en de
multiples couleurs, font une impression somptueuse171. (trad. pers.).

166 G. Ebers, Richard Lepsius, ein Lebensbild, Leipzig 1885, p. 221.


167 G. Messling, Historismus als Rekonstruktion. Die Ägyptische Abteilung im Neuen Museum, in A. Joachimides, S.
Kuhrau, V. Vahrson, N. Bernau (Dir.). Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner
Museumslandschaft 1830-1990, Dresden/Bâle, 1995, p. 56.
168 Voir Annexe III, doc. 24, fig. 83, p. 63.
169 D. Wildung, "Flügelsonne", Lexikon der Ägyptologie, vol. 2, Wiesbaden, 1977, colonnes 277-279.
170 O. Eberhard, "Behedeti", Lexikon der Ägyptologie, I, Wiesbaden, 1975, colonne 683.
171 K. R. Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, Berlin, 1852, p. 371 ; « Endlich dürfte auch
eine gewisse Profusion an hieroglyphen Inschriften nicht fehlen, die so wesentlich mit allen ägyptischen Darstellungen
verbunden sind und in bunten Farben einen prachtvollen Eindruck machen ».
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.

32
même si celles-ci ne pouvaient être lues à cette époque que par un nombre très restreint d'érudits.
Le théologien et homme politique Heinrich Abeken (1809-1872) déclare en 1856 dans son
ouvrage Das Aegyptische Museum in Berlin à propos du département égyptien :
Vous êtes là en Egypte, vous êtes sur le seuil d'un temple égyptien et vous avez essentiellement
la même vue que celle qui se présentait à l’Égyptien lorsqu'il entrait dans la salle consacrée.
Ces colonnes, avec leurs chapiteaux se déployant comme un grand calice floral, dont les
plafonds et les corniches aux ornements qui se répètent, ces multiples couleurs vives, ces
formes exotiques, jusque dans les moindres détails, sont des répliques exactes de colonnes,
formes, couleurs, ornements ayant trait à l’Égypte172. (trad. pers.).

Le visiteur, contemplateur de cette mise en scène, évolue sur un sol « à l'égyptienne »173 dans
l'espace recréé pour l'occasion, dans lequel les œuvres prenaient place originellement. Le
spectateur n'est plus un simple regardeur, mais il est intégré, comme le souligne Abeken, au
principe du Gesamtkunstwerk par le regard qu'il porte à l'architecture. Toutefois, il est
fondamental de préciser que les différentes parties du temple n'étaient pas accessibles à
l'ensemble de la population dans l'Egypte ancienne. Seuls les membres du clergé avaient accès à
certaines parties du temple et seul le haut-clergé (le pharaon ou le grand prêtre) avait accès au
sanctuaire et à la statue du dieu ; le visiteur profite donc d'un grand privilège de pouvoir
librement circuler.

b) La cour égyptienne : une reconstitution du Ramesseum174

Le décor de la cour égyptienne, dont l'aquarelle du peintre berlinois Eduard Gaertner 175
(1801-1877) réalisée en 1850 représente une vue, est une ambitieuse reconstitution 176 du
Ramesseum177 appuyée sur les conseils de Lepsius. Contrairement à ce nous pourrions supposer,
les Denkmäler178 n'ont pas été la source iconographique pour la reconstitution architecturale mais
la Description de l'Egypte179. Constituée de seize colonnes mesurant 6,60 mètres de hauteur 180 -

172 G. Messling, op. cit. p. 56 ; d'après : H. Abeken, Das Aegyptische Museum in Berlin, 1856, 6 ; « Da sind Sie in Aegypten
– Sie stehen an der Schwelle eines Aegyptischen Tempels, und haben wesentlich denselben Anblick, der dem Aegypter sich
darbot, wenn er [...] den geweihten Raum betrat. Diese Säulen, mit ihren wie ein grosser Blumenkelch sich entfaltenden
Capitellen, dessen Decken und Gesimse mit ihrem wiederkehrenden Schmuck, diese bunten und grellen Farben, diese
fremdartigen Formen alle bis ins kleinste Detail hinein, sind genaue Nachbildungen Aegyptischer Säulen, Formen, Farben,
Verzierungen und Verhältnisse ».
173 Voir Annexe III, doc. 2, fig. 38, p. 31.
174 G. Messling , op. cit. p. 58.
175 F. A. Stüler, op. cit. pl. VII.
176 C. Ziegler, op. cit. p. 148.
177 Le Ramesseum est le temple de millions d'années de Ramsès II situé sur la rive gauche du Nil à Thèbes.
178 Voir Annexe III, doc. 4, fig. 41, p. 34.
179 E. Börsch-Supan , op. cit. p. 15.
Voir Annexe III, doc. 4, fig. 40, p. 33.
180 E. Börsch-Supan E., op. cit. p. 16.

33
soit un tiers de la hauteur originelle in situ - surmontées de chapiteaux campaniformes - évasés
en forme de cloche - lesquels soutiennent une architrave épigraphiée – empruntée au décor d'une
autre partie181 du temple de Ramsès II182 -, la reconstitution du Ramesseum est monumentale. In
situ, le temple, orienté d'est en ouest, est constitué d'une salle hypostyle, de deux vestibules, d'un
pronaos et d'un naos pour la barque d'Amon183.
Seule la salle, « adaptation d'une grande chambre intérieure du Ramesseum »184, est reconstituée
dans la cour égyptienne du Neues Museum. Elle est éclairée par un puits de lumière. Les
plafonds du péristyle, sur fond bleu constellé d'étoiles, présentent des reproductions de plafonds
astronomiques égyptiens.
Les murs de la salle, reprenant le principe des aplats de couleurs vives caractéristiques de la
peinture pompéienne du Ier siècle après J.-C. (troisième et quatrième styles), sont ornés de dix-
sept peintures murales185, présentant au visiteur dix-sept localités égyptiennes. Ces localités, vues
de monuments et sites antiques à l'époque même de l'Expédition prussienne, jouent le rôle de
véritables fenêtres sur l'Egypte, pays lointain et exotique. Ces vues documentaires 186, réalisées
par cinq peintres berlinois, dont nous trouvons une courte biographie dans l'ouvrage de l'historien
de l'art allemand Adolf Rosenberg (1850-1906) intitulé Die Berliner Malerschule 1819-1879:
Studien und Kritiken publié à Berlin en 1879, offrent à la contemplation le temple d'Hathor de
Dendera187 par Graeb. La vue de la deuxième avant-cour du Ramesseum, celle des colosses dits
de Memnon de l'Aménophium188 et la vue intérieure du temple excavé de Ramsès II consacré à
Ptah à Gerf Hussein189 en Basse-Nubie ont été réalisées par Schirmer. La vue de l'hypostyle de
Karnak a été exécutée par Pape. Celle des carrières de grès du Gebel Silsileh 190, des deux
obélisques d'Hatchepsout191 de Karnak192, de l'avant-cour du temple d'Edfou depuis la pièce
intérieure après le pylône d'entrée193 et celle du côté Est de l'île de Philae depuis le sud 194 (d'après

181 C. Ziegler, op. cit. p. 148.


182 Ramsès II, nommé "Osymandyas" dans les écrits de Lepsius.
183 S. Aufrère, J.-Cl. Golvin, J.-Cl. Goyon, L'Egypte restituée, 3 vol., Paris, 1991 (vol. 1 : Sites et temples de Haute Egypte
(1650 av. J.-C.-300 ap. J.-C.)), Paris, 1991, p. 167.
184 M. Pantazzi, Cour intérieure du musée de Berlin, in J.-M. Humbert, M. Pantazzi, C. Ziegler, Egyptomania, L'Egypte
dans l'art occidental 1730-1930, Exp. Paris, musée du Louvre, 1994, p. 342.
185 Voir Annexe III, doc. 10, fig. 52, p. 41.
186 K. R. Lepsius, Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu Berlin, 4ème
édition, Berlin, 1880, pp. 7-11.
187 Voir aAnnexe III, doc. 17, fig. 72, p. 54.
188 L'Aménophium est le temple funéraire d'Aménophis III.
Voir Annexe III, doc. 11, fig. 53-55, pp. 42-43.
189 Voir Annexe III, doc. 21, fig. 80, p. 60.
190 Voir Annexe III, doc. 19, fig. 76, p. 57.
191 Hatchepsout, nommée "Chumtamen" dans les écrits de Lepsius.
192 Voir Annexe III, doc. 20, fig. 77-79, pp. 58-59.
193 Voir Annexe III, doc. 14, fig. 61-62, p. 48.
194 Voir Annexe III, doc. 15, fig. 63-64, p. 49 et fig. 68, p. 51.

34
une esquisse de Weidenbach du 5 novembre 1843 195) sont l’œuvre de Biermann. La vue
extérieure du temple excavé d'Abou Simbel en Basse-Nubie 196, celle de l’extrémité ouest du
Gebel Barkal197, celle de l'ancienne résidence des rois éthiopiens à Méroé et celle des pyramides
de Méroé198 ont été peintes par Schmidt. Enfin la vue des pyramides de Giza 199 (dont aucun
modèle précis n'est indiqué200), du temple de Karnak depuis l'ouest (avec trois pylônes) 201, la vue
intérieure et la vue extérieure des tombes excavées de Béni Hassan ornent également les murs 202.
Ces peintures murales, réalisées par August Wilhelm Ferdinand Schirmer 203 (1802-1866), assisté
de Carl Georg Anton Graeb (1816-1884), Karl Eduard Biermann (1803-1892), Eduard Friedrich
Pape (1817-1905) et Max Schmidt (1818-1901), constituent un véritable panorama des
monuments égyptiens204. Schirmer, débutant sa carrière en tant que peintre de fleurs, ouvre un
atelier en 1831205 et devient peintre de stéréochromie206 à partir de 1847. Rosenberg précise que
« Le trait idéal de son être se révèle de la façon la plus pure dans les paysages grecs et égyptiens
peints depuis 1850 au Neues Museum, peintures exécutées en collaboration avec Biermann et ses
élèves Max Schmidt et Pape »207 (trad. pers.). Biermann, tout d'abord peintre de porcelaine et de
décoration, étudiant par des voyages en Suisse, au Tyrol et en Italie, est un maître de la technique
de l'aquarelle208. Graeb, peintre de théâtre et dirigeant conjointement avec Johann Gerst un atelier
de peinture de décors de théâtre, est nommé peintre de cour en 1851 et reçoit de Friedrich
Wilhelm IV et de son épouse Elisabeth, une commande de 94 vues de paysages d'architecture 209.
Pape, étudiant à la Berliner Akademie auprès de Wilhelm Schirmer, peintre de paysages, de
décors et de théâtre, se consacre tout d'abord à la peinture de chevalet avant de véritablement

195 E. Börsch-Supan , op. cit. p. 31.


Voir Annexe III, doc. 15, fig. 65-67, pp. 50-51.
196 Voir Annexe III, doc. 12, fig. 56-59, pp. 44-46.
197 Voir Annexe III, doc 23, fig. 82, p. 62.
198 Ancienne Nubie, actuel Soudan.
Voir Annexe III, doc. 16, fig. 69-71, pp. 52-53.
199 Voir Annexe III, doc. 18, fig. 73-75, pp. 55-56.
200 E. Börsch-Supan , op. cit. p. 21.
201 Voir Annexe III, doc. 13, fig. 60, p. 47.
202 Voir Annexe III, doc. 22, fig. 81, p. 61.
203 Ne doit pas être confondu avec son contemporain Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863)
204 M. Pantazzi, op. cit. p. 342.
205 A. Rosenberg , op. cit. p. 327.
206 « Stéréochromie », subst. fém., peint. Procédé de peinture murale permettant la fixation chimique des couleurs. La base
de la stéréochromie est le silicate de potasse (...) Les peintures terminées, on les couvre d'une dissolution de silicate, et cette
espèce de vernis absolument incolore (...) les garantit de toute influence atmosphérique (CHABAT1881). Définition issue du
dictionnaire en ligne CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, consulté le 03/04/18.
http://www.cnrtl.fr/definition/st%C3%A9r%C3%A9ochromie
207 A. Rosenberg , op. cit. p. 327 ; « Der ideale Zug seines Wesens offenbart sich am reinsten in den seit 1850 gemalten,
griechischen und ägyptischen Landschaften im Neuen Museum, die er im Verein mit Biermann und seinen Schülern Max Schmidt
und Pape ausführte ».
208 A. Rosenberg , op. cit. p. 333.
209 Idem, p. 348.

35
commencer sa carrière au Neues Museum210. Il est très étonnant que Rosenberg ne mentionne, à
aucun moment dans son ouvrage, ni les réalisations de Biermann dans le département égyptien
du Neues Museum, ni même celles de Graeb, de Pape, et de Schmidt, hormis ses réalisations des
salles romaines et grecques. Dans la peinture supérieure des murs, au-dessus des peintures
murales, une frise faisait le tour de la pièce. Des scènes de la vie quotidienne empruntées à des
peintures de tombes (d'après les relevés des frères Weidenbach 211) prenaient place, visibles dans
un projet en couleur212 réalisé par Stüler.
Les seize colonnes comportent sur le fût de chacune, deux scènes de temple 213, la première sur la
droite, la seconde sur la gauche214. Ces représentations, mettant en scène différents pharaons
faisant des offrandes à des divinités, sont des reproductions des temples de Séthi Ier et de
Ramsès II215, dont les noms, inscrits dans des cartouches216, sont lisibles, sans ordre ou
classement particulier ne prédominant. Les Denkmäler n'étaient pas l'unique source
d'information pour Lepsius. Ce dernier se documentait également sur les caractéristiques des
styles architecturaux et les différents ordres des colonnes217. Les résultats de ses propres
recherches lui servaient également, comme en atteste son ouvrage intitulé Sur l'ordre des
colonnes-piliers en Egypte et ses rapports avec le second ordre égyptien et la colonne grecque,
publié à Rome en 1838. Les représentations figurant sur les colonnes sont des scènes de temple,
caractéristiques en premier lieu par leur cadre comportant le hiéroglyphe du ciel dans la partie
supérieure, la ligne de sol dans la partie inférieure et les piliers représentés par un sceptre -ouas
soutenant le ciel de chaque côté. Les représentations mettent en scène le roi et la divinité face à
face en isocéphalie, les formules de protection (« doté de vie comme Rê », etc.), une divinité
protectrice au-dessus du roi (au sud Nekhbet218 « Celle d'El-Kab », et au nord Béhédéty219 « Celui
de Celle du trône »), et une inscription décrivant ce qu'est en train de faire le roi (jouer du sistre
pour sa mère, etc.). La divinité est face à lui, accompagnée de son nom et de ce qui se rapporte à
la scène (Dire les paroles pour Tefnout, etc.) 220. Ces représentations, très didactiques, offrent au
210 Idem, pp. 345-346.
211 E. Börsch-Supan , op. cit. p. 18.
212 Ibidem
Voir Annexe III, doc. 3, fig. 39, p. 32.
213 Voir Annexe III, doc. 7, fig. 45-48, pp. 37-38.
214 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 12-15.
Voir Annexe III, doc. 6, fig. 44, p. 36.
215 E. Börsch-Supan, op. cit. p. 17.
216 Un cartouche, du hiéroglyphe -chen signifiant "éternité", est un signe ovale qui entoure le nom de naissance et de
couronnement du roi.
217 K. R. Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, Berlin, 1852, p. 363.
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.
218 Voir Annexe III, doc. 7, fig. 45-46 et 48, pp. 37-38.
219 Voir Annexe III, doc 7, fig. 47, p. 38.
220 Voir Annexe III, doc. 6, fig. 44, p. 36.

36
visiteur un aperçu des scènes présentes sur les murs des temples en Égypte. De cette manière, le
visiteur peut appréhender le mode de représentation particulier qu'est l'« aspective ». Il s'agit,
selon une multiplicité des points de vue, « de représenter les différents éléments constitutifs du
sujet sans tenir compte de la relation entre le temps et l'espace. L'image ne s'inscrit donc pas dans
un cadre spatio-temporel unique »221. En outre, la variété des coiffes portées par le pharaon - la
couronne blanche de Haute-Égypte (Hedjet), la couronne rouge de Basse-Égypte (Decheret), la
couronne Khepresh, la couronne de Haute et Basse-Égypte (Pschent), la couronne Atef et le
némes – ne peuvent qu'attiser la curiosité du visiteur et l'interroger sur ces iconographies si
différentes de celles des représentations gréco-romaines auxquelles l'Europe est habituée.
Les plafonds sont décorés de représentations astronomiques sur fond bleu constellé d'étoiles sur
papier peint. La cour égyptienne présente d'un côté une scène (reproduction du plafond de la
salle du sarcophage de la tombe de Ramsès IV), représentant Nout, la déesse céleste avalant le
soleil au crépuscule et en accouchant à l'aube, soutenue par Geb, le dieu de la terre - dans le
corps de Nout s'inscrivent les trente-six décades et des « [...] deux côtés de l'homme soutenant
sont indiquées les dates des mois de 10 jours en 10 jours [...] »222 (trad. pers.). De l'autre côté de
la cour égyptienne, trois représentations astronomiques223 dont l'une est reprise de l'hypostyle du
temple d'Isis à Philae224, représentent deux barques solaires ainsi que différentes constellations225.
L'ensemble du décor, autant sur les murs, les colonnes et les plafonds, présente une polychromie
très vive226 que Lepsius avait fait le choix d'intégrer aux décors, afin de conserver l'aspect
originel de « chaque temple, chaque tombe, chaque mur de palais […] décoré de haut en bas de
sculptures ou d'images peintes »227 (trad. pers.). Ces décors sont décrits aux visiteurs dans son
ouvrage Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen
zu Berlin, ce qui témoigne d'une volonté didactique. En 1886, un autre ouvrage est publié par
l'éditeur W. Spemann : Beschreibung der Wandgemälde in der aegyptischen Abteilung.
La place des collections dans le décor et la relation entre le contenant et le contenu 228
constituent le fondement même du processus de « contextualisation ». Les décors, à portée
221 Cours organique d'histoire de l'art et d'archéologie de l'Egypte à l'Ecole du Louvre, cycle sur le thème "Pyramides et
politique" de 2014 à 2017 par Monsieur Farout, diplomé en sciences philologiques et historiques.
222 K. R. Lepsius, Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu Berlin, 4ème
édition, Berlin, 1880, pp. 15-16 ; « Zu beiden Seiten des stützenden Mannes sind von 10 zu 10 Tagen die Monastdaten angegeben
[...] ».
223 Voir Annexe III, doc. 8, fig. 49, p. 39.
224 Voir Annexe III, doc. 9, fig. 50-51, p. 40.
225 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 15-16.
226 C. Ziegler, op. cit. p. 148.
227 K. R. Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, Berlin, 1852, p. 363; « jeder Tempel, jedes
Grab, jede Palaswand [...] von oben bis unten mit gemalten Skulpturen oder mit Bildern geschmückt ».
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.
228 Voir Annexe II, doc. 2, fig. 34, p. 28.

37
pédagogique, ludique, et didactique permettent aux visiteurs d'établir des liens logiques entre les
objets et leur environnement d'origine229. Dans sa lettre du 11 juillet 1845, Lepsius explique la
difficulté de l'agencement des objets par rapport au décor des salles : « parce que dans aucun
autre peuple, la détermination du temps pour chacun des monuments est aussi simple et sûre
qu'ici, et aucune autre collection ne s'étend sur une si longue période (plus de 3000 ans) »230
(trad. pers.).
Dans son ouvrage Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse publié à Berlin
en 1879, Lepsius dresse la liste des œuvres conservées dans chaque salle. Dans la cour
égyptienne sont conservées deux sculptures colossales en granit noir, provenant de Tanis. La
première – placée sur la droite – est à l'effigie de Sésostris Ier (dont toute la partie supérieure a
été restaurée, seuls la jambe droite et le trône sont authentiques 231). La seconde – placée sur la
gauche – est à l'effigie de Ramsès II. La cour égyptienne présente également une statue de bélier
en granit rouge sur le côté ouest de la salle. Le disque et les cornes, manquants, ont été
rajoutés232, ce qui permet de rétablir une cohérence de l'objet et de faciliter sa lecture par la
reconstitution. Sont également présentés un autel rapporté du Soudan provenant de Méroé, une
petite statue d'Aménophis III, deux sphinx en calcaire provenant du dromos du Serapeum de
Saqqara, trois statues de la déesse Sekhmet assise provenant de Karnak ainsi que treize stèles.
Ces dernières sont par ailleurs visibles sur l'aquarelle233 d'Eduard Gaertner réalisée en 1850.
L'emplacement des sculptures de grandes dimensions, placées ainsi dans un temple, corrobore
les emplacements effectifs des sculptures antiques, comme en témoignent les statues colossales
de Ramsès II, visibles in situ dans le temple de Louxor. Toutefois, l'emplacement de l'autel n'est
pas conforme. Celui-ci devrait se trouver dans le sanctuaire, dans la partie du temple seulement
accessible par le haut-clergé.
Un lien fort naît entre les sculptures exposées dans la cour égyptienne et les monuments
représentés sur les peintures murales comme le déclare Stüler « l'architecture monumentale des
Égyptiens dans sa manifestation puissante et merveilleuse en tant que bâtiment ou architecture
excavée et en rapport avec les grandioses œuvres sculpturales »234 (trad. pers.). Dans l'ouvrage

229 M. D. Minkels, op. cit. p. 189.


230 K. R. Lepsius, op. cit. pp. 361-362; « weil bei keinem andern Volke die Zeitbestimmung für jedes einzelne Monument so
einfach und sicher vorliegt wie hier, und sich keine andere Sammlung in eine so lange Zeitreihe (über 3000 Jahre) verteilt ».
Voir Annexe V, doc. 1, fig. 128-139, pp. 97-108.
231 K. R. Lepsius, Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, Berlin, 1879, p. 65.
232 Ibidem
Voir Annexe III, doc. 25, fig. 84, p. 64.
233 F. A. Stüler, op. cit. pl. VII.
234 Idem, p.3 ; « die Monumental-Architektur der Ägypter in ihrer mächtigen und wunderbaren Erscheinung als Hochbau
oder Felsenarchitektur und in Verbindung mit den grossartigen Skulpturwerken ».

38
Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, publié à Berlin en 1879, Lepsius
parle aussi bien des objets exposés que des thèmes et sujets représentés par les peintures murales.
Il établit un véritable lien didactique235 entre les objets exposés et les décors qui les
« contextualisent ». Cet ouvrage est destiné aux visiteurs, leur regard est ainsi orienté. Le décor
vaut autant que les objets antiques.

c) La salle mythologique : panthéon égyptien et représentations astronomiques

Le décor de la salle mythologique diffère de celui de la cour égyptienne. Sans aucun ajout
structurel d'éléments architecturaux, il se concentre sur les murs et le plafond de la pièce au
moyen de papiers peints.
Les murs sont le support de représentations 236 des cultes locaux de quatre grandes résidences
royales : This, Thèbes, Amarna et Memphis. Les grandes divinités de ces capitales représentées
sont Osiris, Isis et Horus à This237, Sechat et Imhotep à Memphis, Neith à Saïs, Amon, Nout et
Khonsou à Thèbes238 et le pharaon Aménophis IV et le disque d'Aton à Amarna 239. On peut voir
également des représentations du Livre des Morts (chapitres 1, 15 et 125), de divinités, de
pharaons de différentes dynasties et, dans la partie supérieure du mur, sous forme de frise 240, des
processions divines dont chaque divinité est identifiée en hiéroglyphes. Les murs, rythmés par
huit piliers241 - quatre à l'ouest et quatre à l'est - portent chacun l'image d'un dieu masculin : sur le
côté ouest, Osiris, Seth, Horus et Thot ; sur le côté est, Montou, Atoum, Chou et Geb242.
Le décor des architraves243 est réalisé d'après les relevés de représentations astronomiques des
architraves du temple d'Edfou244, publiés dans les planches des Monuments de l'Egypte245 de
Champollion. La première architrave met en scène les douze heures de la journée 246. Chaque
barque comprend, à l'avant, la déesse de l'heure, coiffée d'un disque solaire assorti d'une étoile,
ainsi que les dieux à chacun desquels correspond une heure.
235 O. Zorn , op. cit. p. 115.
236 Voir Annexe IV, doc. 1, fig. 85-97, pp. 65-72.
237 Voir Annexe IV, doc. 1, fig. 85, p. 65.
238 Voir Annexe IV, doc. 1, fig. 90, p. 67.
239 Voir Annexe IV, doc. 1, fig. 89, p. 67.
240 Voir Annexe IV, doc 1, fig. 95, p. 70.
241 Voir Annexe IV, doc. 1, fig. 97, p. 72.
242 K. R. Lepsius, Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu Berlin, 4ème
édition, Berlin, 1880, pp. 42-43.
243 Voir Annexe IV, doc. 7, fig. 120-121, p. 90.
244 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 49-53.
245 J.-F. Champollion, Monuments de l'Egypte et de la Nubie, vol. 2, Paris 1835-1845.
Ouvrage en quatre tomes, ils ont été publiés entre 1835 et 1847 par son frère Jacques-Joseph Champollion.
Voir Annexe IV, doc. 7, fig. 122-127, pp. 91-96.
246 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 49-53.

39
Le décor des plafonds est quant à lui, plus complexe247. Le plafond de la salle mythologique,
contraint par la structure de la pièce, est divisé en cinq parties. Reproductions de la tombe de
Ramsès VI248 (KV9 de la Vallée des Rois), la première et la cinquième partie 249, partageant le
même thème, vont de pair. Organisées en 24 champs, les douze premiers sont représentés dans la
première partie, les douze derniers le sont dans la cinquième et chaque champ est divisé en douze
ou treize rangs. Les rangées de hiéroglyphes commencent avec le calendrier indiquant dans le
premier champ le premier jour du premier mois, puis dans le deuxième champ le cinquième jour
du même mois puis dans le troisième champ le premier jour du deuxième mois, dans le
quatrième champ le cinquième jour du même mois, etc. Sur l'année égyptienne de 365 jours,
seuls les cinq jours épagomènes250 sont absents. Les douze ou treize champs se divisent en douze
heures de la nuit, dont chaque étoile matérialise une heure 251. Une figure masculine à genoux est
représentée sous chaque champ d'étoiles252. La deuxième partie du plafond253 est une
reproduction du décor de la salle du sarcophage de la tombe funéraire de Séthi Ier 254. La
représentation se divise en deux parties. Le ciel égyptien est séparé par l'équateur en trente-six
parts255. La quatrième partie256 est une représentation d'un plafond astronomique du
Ramesseum257. La cinquième partie est le complément de la première partie comme nous l'avons
précédemment évoqué par le thème commun qu'elles partagent. Le centre du plafond, qui
constitue la troisième partie258, est la reproduction du célèbre zodiaque de Dendera259. Rapporté
d’Égypte du temple de Dendera par les Français, il est, selon Lepsius 260 , le seul zodiaque connu
jusqu'à ce jour, comme le déclare également en 1824 le conservateur adjoint au Cabinet des
médailles et antiques de la Bibliothèque royale Théophile Marion Dumersan (1780-1849) dans
sa Notice sur le Zodiaque de Dendera et sur son transport en France 261. Ce zodiaque en grès, en
forme de cercle, inséré dans un carré, soutenu par quatre femmes debout et huit dieux

247 Voir Annexe IV, doc. 2, fig. 98, p. 73.


248 Voir Annexe IV, doc. 3, fig. 101-102, pp. 75-76.
249 Voir Annexe IV, doc. 3, fig. 99-103, pp. 74-77.
250 Les jours épagomènes sont chacun des jours que les anciens Égyptiens ajoutaient à leur année de 360 jours pour la faire
coïncider avec l'année solaire d'après Chauve-Bertrand F. A., La Renaissance du livre, 1920, p. 30.
251 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 49-53.
252 Voir Annexe IV, doc. 3, fig. 103, p. 77.
253 Voir Annexe IV, doc. 4, fig. 104-105, p. 78.
254 Voir Annexe IV, doc. 4, fig. 105, p. 78.
255 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 49-53.
L'année égyptienne, comptant 365 jours, est organisée en « semaine » de 10 jours, soit 36 décades. A ces 360 jours, s'ajoutent
cinq jours dits épagomènes.
256 Voir Annexe IV, doc. 5, fig. 106-109, pp. 79-80.
257 Voir Annexe IV, doc. 5, fig. 108-109, p. 80.
258 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 110-119, pp. 81-89.
259 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 112, p. 82.
260 K. R. Lepsius , op. cit. pp. 49-53.
261 M. Dumersan, Notice sur le Zodiaque de Dendera et sur son transport en France, Paris, 1824, p. 5.

40
agenouillés à tête de faucon symbolisant l'éternité, présente différents astres et constellations 262.
Le décor de cette salle mythologique, décrit dans l'ouvrage Beschreibung der Wandgemälde und
der ägyptischen Abtheilung publié par Lepsius, présente aux visiteurs de nombreuses
représentations de la mythologie égyptienne, permettant ainsi d'illustrer la création du monde, la
course du soleil ainsi que le panthéon égyptien de façon didactique 263 pour compléter les œuvres
présentées dans la salle.
La place des collections dans le décor et la relation entre le contenant et le contenu sont
particulièrement importantes. Lepsius liste les œuvres conservées dans cette salle dans son
Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse264, ce catalogue permettant aux
visiteurs de s'informer sur les œuvres et de bénéficier de compléments d'informations. Pour
certaines œuvres, il est d'ailleurs indiqué si elles ont été rapportées de l'Expédition prussienne. La
salle mythologique présente quatre statues en granit noir de la déesse Sekhmet à tête de lionne -
la parèdre du dieu Ptah - tenant de sa main le sceptre -ouas et provenant de Karnak. Des
sarcophages et cercueils de grande taille anthropomorphes ou non, des crânes, des cartonnages,
des scarabées, des coffres à canopes avec les quatre fils d'Horus, des -oushebtis265, des maquettes
de barques, de la vaisselle et un lit funéraires, un appui-tête, des stèles, selles d'âne, fauteuil et
statuettes en bois ainsi que de nombreux échantillons de bandelettes de momies en lin sont
exposés. En outre, de nombreuses vitrines présentaient des objets en pierre, en verre, en bronze,
en bois, en terre cuite et en roseau. Lepsius précise que dans le cercueil n°4 reposait une momie
recouverte d'une toile et de perles de verre multicolores. La diversité des matériaux (granit rouge,
granit noir, gypse, calcaire, etc) des objets présentés, de leurs caractéristiques stylistiques et
typologiques témoignent de cet aperçu complet de l'Egypte ancienne offert au visiteur, renforcé
par la vue d'ensemble du panthéon égyptien donnée par les plafonds qui permet, d'après Lepsius,
de créer un cadre d'exposition aux sarcophages266. Un indubitable jeu de renvois s'établit entre les
sarcophages et les décors de la salle par les thèmes communs qui les composent 267, provoquant
un effet de « miroirs ». Concernant le zodiaque de Dendera, Dumersan (1780-1849), dans sa
Notice sur la Bibliothèque royale et particulièrement sur le Cabinet des médailles, antiques et

262 S. Cauville, Le zodiaque d'Osiris, Louvain, 1997.


263 O. Zorn O., op. cit. p. 116.
264 K. R. Lepsius, Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, Berlin, 1879, pp. 2-16.
265 Statuettes de serviteurs funéraires devant répondre à l'appel d'Osiris et effectuer les travaux des champs dans l’au-delà à
la place du défunt.
266 K. R. Lepsius, Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu Berlin, 4ème
édition, Berlin, 1880, pp. 42-43.
267 O. Zorn, op. cit. p. 116.

41
pierres gravées268 précise qu'il est conservé au Cabinet des médailles à Paris au milieu de
« marbres, statues, bas-reliefs, tombeaux et inscriptions […] réunis dans une salle basse »269, à la
verticale contre un mur. Lepsius a le mérite d'avoir rétabli, par son parti-pris de représenter la
reproduction du zodiaque au plafond, sa position originelle de plafond – in situ dans une des
chapelles consacrées à Osiris - comme cela était le cas dans le temple de Dendera. Lepsius ne se
contente pas seulement d'exposer des antiquités égyptiennes dans un cadre «contextualisé ». Sa
muséographie contribue ainsi à redonner à un objet, par la bonne présentation de sa reproduction,
son positionnement initial. La fonction nouvelle du musée, qui se veut d'instruire et non plus
seulement d'attendre que le visiteur se délecte de la qualité esthétique des œuvres, s'exprime
pleinement par l'exposition d'une collection de faux modernes 270 afin que le visiteur, par une
comparaison directe avec les antiquités originales exposées dans la salle, éduque son regard et
acquière des connaissances stylistiques et iconographiques.

d) Les limites de cet agencement et parti-pris adoptés

Ce parti-pris de « contextualisation » immersif et didactique a pourtant ses limites. On ne


peut que constater certaines libertés prises dans la représentation des vues de l'Egypte sur les
compositions murales de la cour égyptienne. Bien que prévale la précision des paysages, des
effets atmosphériques ont été ajoutés, tels un soleil couchant ou un ciel nuageux traités de façon
romantique271 .
Dans le cas de la recherche d'une exactitude scientifique rigoureuse, il peut être considéré que
des anachronismes spatio-temporels puissent perturber cette « contextualisation ». En effet, la
salle mythologique présente un assemblage de reproductions de décors issus de divers lieux
antiques. Parmi ces reproductions, citons un plafond astronomique de la salle du sarcophage de
la tombe de Séthi Ier (ayant régné de 1294 à 1279 av. J.-C.) dans la Vallée des Rois (KV17) et
un second de la salle du sarcophage de la tombe de Ramsès IV (ayant régné de 1153 à 1146 av.
J.-C.) dans la Vallée des Rois (KV2). Des reproductions de décors d'architraves du temple
d'Edfou et une reproduction du zodiaque provenant du temple de Dendera conservé à Paris,
constituent également ces décors. Douze siècles environ séparent le plafond astronomique de la
tombe de Séthi Ier du zodiaque de Dendera réalisé sous le règne de Ptolémée Aulète, fondateur
268 M. Dumersan, Notice sur la Bibliothèque royale et particulièrement sur le Cabinet des médailles, antiques et pierres
gravées, 12ème édition, Paris, 1836.
269 M. Dumersan , op. cit. p. 46.
270 K. R. Lepsius, Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, Berlin, 1879, p. 10.
271 Voir Annexe III, doc. 11, fig. 53, p. 42.

42
du temple d'Hathor de Dendera272. Cependant, ce parti-pris de « contextualisation » ne prétend
pas être une reproduction à l'identique d'un ensemble architectural donné, mais précisément une
compilation d'éléments de décors permettant de situer les œuvres dans leur cadre originel dans
une démarche qui se veut « contextualisante », comme en atteste le parti-pris des dix-sept
compositions murales de la cour égyptienne à visée encyclopédique.
On peut se demander si l'espace créé ne fige pas les œuvres ou s'il n'en perturbe pas la
compréhension. Au XXe siècle, l'architecte Clarence Samuel Stein (1882-1975) déclare en 1933
au sujet des reconstitutions que « Les imitations d’anciennes décorations d’intérieurs sont
inadmissibles. Si le visiteur sait qu’il s’agit d’un trucage, il est porté à mettre en doute
l’authenticité de tous les objets exposés» 273. Dans un zèle de « contextualisation », il est possible
que le visiteur soit dérouté par cette mise en scène spectaculaire. Mais comme le précise Lepsius
dans la préface de son ouvrage Die Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen
Abtheilung en 1879,
« la limitation à des copies de représentations existantes de l'Egypte ancienne a rendu
possible, par la réplique la plus fidèle du style égyptien et des formes égyptiennes en plus
grandes dimensions et avec un choix plus riche que ne peut proposer une quelconque
collection d'originaux, de placer tout de suite le visiteur sur le sol de l'art égyptien, dont le
contexte devra permettre de juger le détail»274 (trad. pers.).

Toutefois, bien que « la distance entre les œuvres antiques et le décor moderne n'est pas
immédiatement perceptible »275, le département égyptien, par ses choix scientifiques, semble être
l'illustration d'un certain équilibre entre le décor et la collection, l'un n'étant pas prééminent sur
l'autre comme cela put être le cas au XIX e siècle276. Lepsius a su ne pas privilégier le cadre
muséal sur la collection de sorte qu'une véritable corrélation s'établisse au service du dialogue
pédagogique.

272 S. Cauville, op. cit.


273 Y. Le Pape, op. cit. p. 12.
274 K. R. Lepsius, Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu Berlin, 4ème
édition, Berlin, 1880, p. 3 ; « die Beschränkung hierbei auf Kopieen vorhandener alt-ägyptischer Darstellungen machte es
möglich, durch treueste Nachbildung des ägyptischen Styls und der ägyptischen Formen in grösseren Dimensionen und reicherer
Auswahl, als sie irgend eine Sammlung von Originalen darbieten kann, den Eintretenden sogleich auf den Boden der
ägyptischen Kunstanschauung zu versetzen, aus deren Zusammenhange das Einzelne beurtheilt werden muss »
275 C. Ziegler, op. cit. p. 148.
276 Idem, p. 149.

43
3. Une contextualisation par le décor

a) Les relevés : une « contextualisation » scientifique

La « contextualisation » des décors de la salle mythologique illustre pleinement


l'ambition scientifique de la muséographie du département. Ce n'est ni une simple évocation, ni
une simple inspiration, ni même une simple allusion, mais une authentique reproduction de
décors de temples et de tombes égyptiennes. L'exactitude des détails est frappante. Les canons
sont respectés, la graphie des hiéroglyphes l'est également et les décors scrupuleusement choisis,
sont cohérents dans leur association. En effet, le résultat est comparable à une mosaïque de
représentations issues des différentes capitales égyptiennes 277 et de différentes époques afin
d'offrir au visiteur un panel de scènes saisissantes de la civilisation pharaonique qui interagissent
avec les artefacts exposés. Lepsius, pour réaliser cette salle, a consulté les ouvrages de référence
de son temps, a puisé ses modèles dans les relevés scientifiques effectués par l'Expédition
prussienne et publiés dans les Denkmäler, et également dans les Monuments de l'Egypte de
Champollion. Pour la cour égyptienne, la Description de l'Egypte a été une source d'inspiration
iconographique. De plus, le philologue Lepsius, pouvant aisément lire les inscriptions
hiéroglyphiques, a pu en connaissance de cause choisir les planches des relevés correspondant à
ses attentes et à ses exigences dans le discours muséographique scientifiquement réfléchi. En
outre, le positionnement géographique du zodiaque de Dendera au plafond est d'une exactitude
parfaite278. Les quatre femmes debout, soutenant le cercle, indiquent les quatre points cardinaux,
précisés en hiéroglyphes, dont l'est et l'ouest sont inversés, comme sur le zodiaque original. En
effet, dans le sens de lecture horaire, les points cardinaux indiqués sont le nord, l'ouest, le sud
puis l'est. Ceci tient du fait qu'il s'agit d'un zodiaque présenté au plafond et qu'il est nécessaire
dans la représentation, d'inverser l'est et l'ouest pour garder la bonne orientation terrestre 279. Ce
qui est étonnant, c'est que le zodiaque, indiquant dans ses angles les points cardinaux et
positionné ainsi au plafond de la salle mythologique, concorde parfaitement avec l'orientation
géographique du Neues Museum280.

277 Différentes capitales, lieu des résidences royales, existèrent au cours de l'histoire de la civilisation pharaonique. Celles
présentent dans les décors du département égyptien sont This, Memphis, Thèbes et Amarna.
278 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 118-119, pp. 88-89.
279 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 119, p. 89.
280 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 119, p. 89.

44
b) Les peintures murales : une « contextualisation » plus interprétative

Une « contextualisation » plus interprétative est toutefois observable au regard des


peintures murales de la cour égyptienne, s'apparentant à des vedute281. Sorte de fausses fenêtres
sur l'extérieur, par leur effet de trompe-l’œil, elles permettent d'introduire dans les salles, les
paysages de la vallée du Nil. Cette « contextualisation » est géographique. Le décor architectural
de la cour égyptienne, par ses « fenêtres » ouvrant sur ces différentes localités égyptiennes, est
d'une certaine manière restitué sur le territoire égyptien. Le visiteur déambule dans un temple
grâce aux décors et, s'évade le long du Nil dans les paysages grâce aux compositions picturales.
Pas seulement un panorama mais à la fois un aperçu des paysages égyptiens, une liberté dans la
composition attire le regard sur des détails savoureux : des rapaces dévorant une gazelle282, des
personnages assis sur des dromadaires283, un groupe d'adultes bavardant, un enfant à leur côté, un
amas de blocs de l'édifice tombant en ruines284, des hérons sur les berges de l'île de Philae 285, un
soleil aux rayons irradiants suscitant une atmosphère romantique, mystérieuse et fascinante 286,
une caravane de dromadaires passant entre les pyramides 287 et deux femmes à la poitrine nue au
bord d'un plan d'eau288. Ces vues, élaborées selon les Denkmäler, transcrivent la vision
contemporaine des monuments, dont certains sont en ruines, dans un cadre pittoresque et
exotique provoquant émerveillement, fascination et dépaysement chez le visiteur occidental.
Cependant, ces vues ne peuvent en aucun cas relever de l'égyptomanie, compte tenu du fait,
qu'elles représentent l’Égypte contemporaine de l'Expédition prussienne.

c) L'inscription dédicatoire de Lepsius : une patrimonialisation du décor

L'architrave de la cour égyptienne, soutenue par les seize colonnes campaniformes, a été
décorée par Lepsius d'une frise de hiéroglyphes qui n'est autre qu'une inscription dédicatoire 289
au Roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV. Celle-ci, datée de 1848, correspondant à la neuvième
année de règne du Roi290, commence sur la face nord et continue de part et d'autre, de sorte

281 G. Messling , op. cit. p. 57.


282 Voir Annexe III, doc. 12, fig. 56-57, p. 44.
283 Voir Annexe III, doc. 13, fig. 60, p. 47.
284 Voir Annexe III, doc. 14, fig. 61-62, p. 48.
285 Voir Annexe III, doc. 15, fig. 63-64, p. 49.
286 Voir Annexe III, doc. 11, fig. 53-54, p. 42.
287 Voir Annexe III, doc. 16, fig. 69, p. 52.
288 Voir Annexe III, doc. 17, fig. 72, p. 54.
289 Voir Annexe III, doc. 5, fig. 42-43, p. 35.
290 E. Börsch-Supan , op. cit. p. 17.

45
qu'elle se sépare. Cette inscription dédicatoire montre que la salle a été fondée en 1848 par le
Roi. En outre, les cartouches du couple royal, visibles sur l'aquarelle d'Eduard Gaertner,
apparaissent par alternance sur les abaques, au-dessus des colonnes, soutenant l'architrave291.
Cette dédicace formulée en hiéroglyphes témoigne de la maîtrise qu'avait déjà Lepsius de cette
langue déchiffrée seulement vingt-cinq ans plus tôt par Champollion en 1822. Ce geste
« patrimonialise » le décor, considéré comme un monument antique authentique. Comme il le
précise dans sa lettre du 17 janvier 1843 292 publiée à Berlin en 1852 dans ses Briefe aus
Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai, Lepsius réitère cette pratique qu'il avait eue
en 1842. Lors de l'Expédition prussienne en Egypte, aidé de Joseph Bonomi 293 (1796-1878),
sculpteur, égyptologue anglais et membre de l'équipe, Lepsius avait fait inscrire un texte de onze
colonnes en hiéroglyphes sur un des chevrons ouest de l'entrée de la pyramide de Khéops sur le
plateau de Giza294 et cela, vingt ans seulement après le déchiffrement des hiéroglyphes. Ce geste
de l'archéologue, exécuté ici dans le Neues Museum, fait du décor un monument au même titre
que l'est la pyramide de Khéops. De plus, l'acte de faire une dédicace à son Roi, reproduit ce qui
se pratiquait au temps des anciens Égyptiens. Lepsius se place en Égyptien inscrivant le nom de
son Roi sur le temple qui lui est dédié et place de cette manière le visiteur en sujet du Roi, se
déplaçant dans un décor patrimonialisé à son nom. Frédéric-Guillaume IV est assimilé à un
pharaon par son nom inscrit dans un cartouche. Nous avons ici le geste d'un homme sur son
monument contemporain, comme au temps des anciens Égyptiens. Bien que la lecture de cette
inscription soit réservée à des initiés, des idéogrammes sont facilement décelables dans
l'inscription hiéroglyphique par le visiteur prussien néophyte. La croix de fer 295, l'aigle
bicéphale296 aux ailes déployées tenant dans sa serre gauche l'orbe297 et dans sa serre droite le
sceptre, ainsi que l'aigle couronné tenant à sa droite l'épée et à sa gauche le sceptre sont
facilement reconnaissables. Cette inscription témoigne des avancées prussiennes en épigraphie et
en philologie égyptiennes. Lepsius pratique à cette occasion l'égyptien ancien comme une langue
vivante et adapte son vocabulaire afin de transmettre son message. Cette pratique de l'inscription
dédicatoire n'est cependant pas nouvelle. Le Père Ungarelli, fondateur du musée grégorien
égyptien au Vatican en 1839 et l'un des premiers égyptologues italiens, a cette même année
291 K. R. Lepsius R., op. cit. p. 12.
292 Voir Annexe V, doc. 2, fig. 140-142, pp. 109-111.
293 Voir Annexe V, doc. 3, fig. 144-145, pp. 113-114.
294 Voir Annexe V, doc. 2, fig. 143, p. 112.
(Tous mes remerciements à Monsieur Farout pour son aide très précieuse à la traduction de l'inscription).
295 La croix de fer est une décoration militaire établie par le roi Frédéric-Guillaume III de Prusse en 1813 lors des guerres
napoléoniennes.
296 L'aigle bicéphale apparaît au XVe siècle dans le Saint Empire romain germanique, à l'image du roi et de l'empereur.
297 L'orbe est un globe crucifère de commandement et marqueur de la royauté.

46
procédé à une inscription « dans un égyptien assez pur »298 en l'honneur du Pape Grégoire XVI,
pontife de Rome de 1831 à 1846. Cette pratique permet de marquer un édifice pour l'éternité.
Avec fierté, Lepsius a réussi indirectement à « implanter » durablement et éternellement sur la
plus haute pyramide de Giza la Prusse et le nom de Frédéric-Guillaume IV sur le territoire
égyptien, comme le rapporte l'architecte prussien Georg Gustav Erbkam (1811-1876) dans sa
lettre à sa mère,
« T'a-t-on fait voir la jolie petite image de la fête d'anniversaire de notre Roi,
que Lepsius a envoyée au roi? Et n'en est-il pas de même de l'inscription
judicieuse de Lepsius, si joliment faite par notre Frey ? Cette dernière
resplendit désormais devant l'entrée de la grande pyramide, artistiquement
sculptée dans la pierre, les hiéroglyphes brillant de tous les feux de leur
peinture à l'huile rouge. Espérons que le Père Müller vous l'aura montrée avant
qu'elle ne soit remise au Roi » 2 9 9 (trad. pers.),

légitimant leurs ambitions égyptologiques.

298 C. Ziegler, op. cit. p. 147.


299 E. Freier, « Wer hier hundert Augen hätte... »: Georg Gustav Erbkams Reisebriefe aus Ägypten und Nubien, Berlin,
2013, pp. 80-81 (Nr 7).
Voir Annexe V, doc. 4, fig. 146-147, pp. 115-116.

47
III. Le décor du département égyptien : une œuvre transnationale

En 1837, dans sa lettre à Rosellini, membre illustre de l'Institut Archéologique de Rome,


Lepsius propose « d'adjoindre une nouvelle branche de l'archéologie aux études actuelles de
notre Institut »300 et ajoute :
En effet, l'introduction de l'archéologie égyptienne dans le cercle des réflexions, si non des
occupations habituelles du public archéologique de toute l'Europe, réclamée, comme elle l'est,
par la position même que la science égyptienne a acquise en peu d'années, ne serait pas
seulement un événement heureux pour cette science elle-même, qui certainement a besoin
avant tout d'une coopération plus générale [...]301.

L'Institut Archéologique (Instituto di corrispondenza archeologica) créé à Rome en 1829 par


Eduard Gerhard302 (1795-1865) sous l'égide du prince héritier le futur Frédéric-Guillaume IV,
réunit des archéologues de toutes nationalités, il est soutenu par les rois de Prusse, notamment
Frédéric-Guillaume IV. Cette internationalité de l'égyptologie naissante repose sur des échanges
réguliers entre les différents savants, ce qui permet un transfert de savoirs par la circulation des
connaissances et des idées par le biais de publications. Comme nous l'avons déjà évoqué,
Lepsius s'est largement nourri de publications étrangères, à savoir la Description de l'Egypte de
l'Expédition napoléonienne et les Monuments de l'Egypte de Champollion. Renforcé par la
formation de cette communauté savante internationale à Rome, le savoir dépasse les frontières.
Cette transnationalité de l'égyptologie est due en partie au caractère récent de cette discipline. Le
XIXe siècle marque le début de la reconnaissance de cette discipline en tant que véritable science
se démarquant progressivement de l'orientalisme, tout comme son institutionnalisation croissante
par la création de chaires. Simultanément à l'égyptologie se développe la philologie dans laquelle
excelle Lepsius, reflétant la spécialisation grandissante des savants au XIX e siècle. Dans cet
esprit d'échanges scientifiques et culturels internationaux, Lepsius entreprend des voyages
d'étude dans différents pays d'Europe avec pour l'objectif d'affiner sa connaissance des
collections égyptologiques européennes, bénéfique à sa réflexion pour sa muséographie du
département égyptien de Berlin, réalisant ainsi une œuvre transnationale par l’hétérogénéité de
ses inspirations.

300 K. R. Lepsius, Lettre à M. le Professeur H. Rosellini sur l'alphabet hiéroglyphique, Annales de l'Institut de
Correspondance Archéologique, Rome, 1837, p. 6.
301 Idem, pp. 6-7.
302 J. Leclant, Aux sources de l'égyptologie européenne: Champollion, Young, Rosellini, Lepsius. in Comptes rendus des
séances de l'Académie des inscriptions et Belles-Lettres. 135e année, N. 4, 1991, p. 758.

48
1. Une source française : le zodiaque de Dendera

a) Une œuvre conservée en France

Découvert par le général Louis Charles Antoine Desaix303 (1768-1800) en 1799 dans une
chapelle osirienne du temple d'Hathor à Dendera304 en Haute-Égypte, le zodiaque est rapporté
d’Égypte à Paris par l'ingénieur français Jean-Baptiste Lelorrain, envoyé par l'administrateur et
homme politique français Sébastien Louis Saulnier305 en 1820-1821306. Des détails
contemporains sur la découverte, le « décrochage » ainsi que sur le transport du zodiaque à Paris
sont donnés par Saulnier dans sa Notice sur le Voyage de M. Lelorrain en Egypte et observations
sur le zodiaque circulaire de Denderah, publié à Paris en 1822, ainsi que par Dumersan dans sa
Notice sur le Zodiaque de Dendera et sur son transport en France publié à Paris en 1824.
Conservé à la Bibliothèque Nationale à Paris, celui-ci était exposé parmi d'autres objets de
civilisations et époques diverses. Cet objet ayant fasciné par son contenu, sa difficulté de lecture
et surtout de datation en raison du poids de l’Église à cette époque qui voulait éviter l'annonce
d'une datation antérieure au Déluge, a contribué à sa forte « médiatisation ».

b) Voyage d'étude de Lepsius à Paris

Sur les conseils de Gerhard, Lepsius se rend dans la capitale française en juillet 1833 307
auprès du duc de Luynes, sous-directeur 308 des Antiquités grecques et égyptiennes du Louvre et
grand mécène309, il y reste jusqu'en 1836. Durant son séjour parisien, Lepsius assiste aux cours
de Letronne sur l'Egypte et étudie les écrits, relevés et dessins de Champollion ainsi que les
objets qu'il a pu rapporter d’Égypte suite à l'expédition franco-toscane (1828-1829) en
collaboration avec Rosellini310. Il précise dans sa lettre au Professeur H. Rosellini qu'

303 S. Cauville , op. cit.


304 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 117, p. 87.
305 A. Le Pendeven, B. Delmas, B. Husser, "Saulnier, Sébastien Louis" Comité des travaux historiques et scientifiques
(Institut rattaché à l'Ecole nationale des chartes, consulté le 13.04.18 http://cths.fr/an/savant.php?id=115126
306 M. L. Bierbrier, "Lelorrain, Jean-Baptiste", Who was Who in Egyptology, 3ème édition, The Egypt Exploration Society,
London, 1995, p. 247.
307 J. Leclant, Aux sources de l'égyptologie européenne: Champollion, Young, Rosellini, Lepsius. in Comptes rendus des
séances de l'Académie des inscriptions et Belles-Lettres. 135e année, N. 4, 1991, p. 758.
308 Ibidem
309 E. Gran-Aymerich, op. cit. p. 958; « En 1852, il reçoit de Frédéric-Guillaume IV l'ordre du mérite civil de Prusse, pour
son soutien à l'Institut de correspondance archéologique de Rome ».
310 J. Leclant, op. cit. p. 759.

49
Ayant visité et étudié alors, grâce à la munificence de l'Académie Royale de Berlin, les
différens musées égyptiens de la France et de l'Italie, et y ayant fait provision de la précieuse
collection de dessins, calques et empreintes en papier, de presque tout ce qui s'y trouve de
remarquable en fait d'inscriptions sur pierre, bois ou papyrus [...] 311.

En effet, Lepsius a profité de son temps libre à Paris pour effectuer des empreintes et tracés
d'inscriptions312 pour parfaire ses connaissances.

c) Exécution de la reproduction

Il est intéressant de noter que la reproduction du zodiaque de Dendera au plafond de la


salle mythologique du département égyptien du Neues Museum ne correspond pas aux relevés
du zodiaque présentés dans plusieurs ouvrages contemporains qui auraient pu servir de modèles
à Lepsius. Ni le relevé de la Notice sur le Voyage de M. Lelorrain en Egypte et observations sur
le zodiaque circulaire de Denderah313 publié à Paris en 1822 par Saulnier, ni celui de la
Description de l'Egypte314 pourtant la référence et la source scientifique et iconographique de
l'époque, ni celui de la Notice des Monumens exposés dans le cabinet des médailles, antiques et
pierres gravées de la bibliothèque du Roi315, publié à Paris en 1824 par Dumersan, ni même celui
du Mémoire sur le zodiaque circulaire de Denderah 316 publié en 1846 par Jean-Baptiste Biot
(1774-1862) - physicien et astronome français ayant fait des recherches sur l'astronomie
égyptienne - n'ont pu servir de modèles. Une comparaison attentive du dessin des figures, de
l'exactitude dans la retranscription des détails, du dessin des hiéroglyphes dont certains à moitié
effacés et d'autres retranscrits par Lepsius dans sa reproduction de la salle mythologique 317, avec
l'original318, ne coïncident pas. Néanmoins, la reproduction de Lepsius est de grande qualité, ce
qui témoigne d'autant plus d'une rigueur scientifique de la part de celui qui a réalisé l'empreinte.
Lepsius précise seulement dans son Verzeichnis der aegyptischen Alterhümer und Gipsabgüsse
que le « Le dessin de cet important monument de la fin de l'époque ptolémaïque, qui transposent
les signes grecs du zodiaque dans le ciel égyptien, est reproduit à une échelle agrandie, d'après

311 K. R. Lepsius, Lettre à M. le Professeur H. Rosellini sur l'alphabet hiéroglyphique, Annales de l'Institut de
Correspondance Archéologique, Rome, 1837, p. 5.
312 M. L. Bierbrier, "Lepsius, (Karl) Richard", Who was Who in Egyptology, 3ème édition, The Egypt Exploration Society,
London, 1995, p. 249.
313 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 113, p. 83.
314 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 114, p. 84.
315 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 115, p. 85.
316 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 116, p. 86.
317 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 110-111, p. 81.
318 Voir Annexe IV, doc. 6, fig. 112, p. 82.

50
une empreinte-papier de l'original qui se trouve à Paris »319 (trad. pers.). Cela ne nous informe
pas sur l'auteur de cette empreinte.

2. Une réception transnationale : Prusse, France, Grande-Bretagne

Hormis la réception critique des décors à l'ouverture du département en 1850, il ne sera


abordé ici que la réception critique concernant les décors de Lepsius et non sa relation avec la
collection car la muséographie du département a été ensuite modifiée, notamment à partir des
années 1880 sous l'égyptologue allemand Johann Peter Adolf Erman (1854-1937). L'étude de la
réception des décors du département permet de sonder l'appréciation publique particulièrement
révélatrice de l'histoire du goût de l'époque. Afin d'entrevoir tous les avis possibles, il est
nécessaire d'y inclure des critiques aussi bien antérieures à l'ouverture officielle au public du
département égyptien du Neues Museum que des critiques postérieures de la fin du XIX e siècle
jusqu'au début du XXe siècle, permettant de mettre à jour les goûts changeants reflets des modes
et conceptions du musée. Les décors faisant partie intégrante du département, les mouvements
d’œuvres et changements de présentation des collections n'influent en rien sur la perception du
décor seul.

a) Une réception à l'ouverture (1850)

- En Prusse
En Prusse, diverses réactions sont à observer dès la création du département égyptien du
Neues Museum avant même son ouverture officielle au public.
Elisabeth Klein (1828-1899), l'épouse de Lepsius, écrit le 23 décembre 1847 dans son journal,
après avoir rendu visite à des amis de Naumbourg « Richard leur montra le musée égyptien. La
salle historique désormais achevée est parfaite et les chambres funéraires continuent toujours
d'étonner. La cour du temple avec les colonnes de lotus sera très belle »320 (trad. pers.). En effet,
avant l'inauguration et l'ouverture officielles du département, il était fréquent, que le responsable
de la collection, en l’occurrence Lepsius, fasse visiter le département en exclusivité. Bien que les

319 K. R. Lepsius, Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse, Berlin, 1879, p. 15 ; « Die Zeichnung dieses
wichtigen Denkmals aus dem Ende der Ptolemäerzeit, welches die griechischen Zodiakalzeichen in den ägyptischen Himmel
versetzt, ist in vergrössertem Massstabe nach einem Papierabdrucke des in Paris befindlichen Originals wierdergegeben ».
320 Ch. Hanus, op. cit. p. 12 ; « Richard zeigte ihnen das Ägyptische Museum. Der jetzt fertige historische Saal macht sich
vortrefflich, und die Grabkammern setzen immer von neuem in Erstaunen. Der Tempelhof mit den Lotossäulen wird sehr schön
werden ».

51
travaux d'aménagement ne soient pas terminés, le décor, en partie réalisé, suscite déjà une
certaine fascination.
Alexander von Humboldt s'adresse à Olfers dans une lettre de 1851 à la date imprécise, dans
laquelle il s'exprime très succinctement au sujet des décors. Soutien inconditionnel de Lepsius, il
loue le travail de son protégé par ces mots : « L'importance de la dernière expédition, qui éleva la
collection royale au rang des plus grandes collections européennes, la décoration des nouvelles
peintures murales et la disposition sont loués, les mérites de Lepsius particulièrement mis en
évidence [...] »321 (trad. pers.).

- En France
En France, Emmanuel de Rougé (1811-1872), égyptologue et philologue français, expose
son avis particulièrement critique face aux choix muséographiques de Lepsius, dans sa lettre
n°220322 de 1850 (non datée précisément) adressée à Conrade323 Leemans (1809-1893),
égyptologue hollandais, directeur du musée égyptien de Leyde en 1839 et collègue d'Emmanuel
de Rougé. De Rougé part en 1849 pour un voyage d'étude à Leyde, Londres et Berlin afin de se
familiariser avec les collections égyptiennes européennes les plus importantes. Depuis peu
Directeur du département égyptien du musée du Louvre, il entretient une correspondance riche et
régulière avec Alexander von Humboldt qui lui permet d'accéder au département égyptien, bien
qu'il ne soit pas encore officiellement ouvert324. S'adressant en ces mots à Leemans, De Rougé
déclare :
Vous regrettez la trop grande simplicité de vos salles, Lepsius est tombé dans l'excès contraire.
Les salles sont couvertes de peintures en style égyptien qui papillotent de tant de couleurs
vives que les monumens ont l'air de vieilles pierres fort laides au milieu de cette bigarrure. Il
faut excepter de cette critique une série de peintures historiques bien choisies qui couvrent les
murs de la salle historique. Le grand intérêt du musée de Berlin est donc dans les morceaux
antiques bien choisis par Lepsius et qui composent un bel ensemble 325.

321 E. W. M. von Olfers (Dir.), Briefe Alexander v. Humboldt's an Ignaz v. Olfers, Generaldirektor der Kgl. Museen zu
Berlin, Nürnberg/Leipzig, 1913, p. 155, Brief 220, o. Datum, 1851 ; « Die Wichtigkeit der letzten Expedition, die die Kön.
Sammlung zu einer der größsten in Europa erhoben, der Schmuck der neuen Wandmalereien und die Anordnung wird gelobt,
Lepsius Verdienst besonders hervorgehoben [...] ».
Voir Annexe V, doc. 5, fig. 148-150, pp. 117-119.
322 Voir Annexe V, doc. 6, fig. 151-152, pp. 120-121.
323 Orthographe variable selon les ouvrages, « Conrad » ou « Conrade ».
324 Savoy B., « Emmanuel de Rougé, Brief an Conrad Leemans », in B. Savoy, Ph. Sissis, Die berliner
Museuminsel, Impressionen internationaler Besucher (1830-1990) eine Anthologie, Vienne/ Cologne/
Weimar, 2013, p. 84.
325 W. F. Leemans, L'Egyptologue Conrade Leemans et sa correspondance. Contribution à l'histoire d'une science, Leiden,
1973, pp. 64-65.
Voir Annexe V, doc. 6, fig. 151-152, pp. 120-121.

52
De Rougé, sensible à une mise en valeur sobre des œuvres, déplore le parti-pris de Lepsius de
noyer les qualités esthétiques intrinsèques des œuvres – dont il reconnaît la qualité de la
collection - dans un décor exubérant. Cette tentation du « pastiche » est à ses yeux une preuve de
mauvais goût qui détourne l'attention du visiteur et déprécie considérablement les œuvres par ces
effets de mise en scène démesurés. La démarche de Lepsius lui semble, par l'utilisation d'une
polychromie fictionnelle, inadéquate et peu convenable pour un scientifique bien que le décor ait
été élaboré avec une conception scientifique rigoureuse. La sobriété de la muséographie du
musée de Leyde ou du Louvre lui semble bien plus adaptée. De Rougé partage dans une certaine
mesure l'avis de Passalacqua326, qui comme nous l'avons déjà évoqué, se refusait à utiliser dans
ces décors des tonalités tapageuses en ayant tout de même conscience que les temples de
l'Egypte ancienne étaient multicolores mais que cela n'était pas à adopter dans un cadre muséal.
Toutefois, il loue la valeur documentaire de la série de peintures historiques. Par ailleurs, De
Rougé critique ouvertement le parti-pris de restauration excessif du colosse très fragmentaire de
Sésostris Ier présenté dans la cour égyptienne en précisant qu' « On a poussé la manie des
restaurations à un point absurde on refait un colosse entier avec une tête, et un autre avec une
jambe. Cette jambe admirable de Sésourtaesen Ier 327 disparaît dans la montagne de plâtre dont on
l'a affublée »328.

- En Grande-Bretagne
En Grande-Bretagne, Marie-Rose Blaze de Bury et Florence Nightingale donnent
également leurs impressions sur le département égyptien.
Marie-Rose Blaze de Bury (1813-1894), née Stuart, écrivain français et anglais, dont la famille
est originaire d’Écosse, a passé son enfance en Angleterre puis, à partir de neuf ans, en France et
en Allemagne. Lors d'un voyage en Allemagne, à Vienne et à Budapest qu'elle effectue de 1848
à 1849 avec son mari Henri Blaze baron de Bury (1813-1888), écrivain français et traducteur de
Goethe, ils visitent l'Altes Museum ainsi que le Neues Museum. Son mari ayant le privilège de
pouvoir visiter les salles, elle découvre le département égyptien bien que l'aménagement n'en soit
pas terminé et en exprime son avis dans son ouvrage Reise durch Deutschland, Oesterreich und
Ungarn während der Ereignisse von 1848 und 1849 329 publié à Weimar en 1851. Fascination,
326 Paroles rapportées dans l'ouvrage : C. Ziegler, op. cit. p. 149.
327 Sésourtaesen Ier correspond à Sésostris Ier.
328 W. F. Leemans, op. cit. p. 65.
Voir Annexe V, doc. 6, fig. 151-152, pp. 120-121.
329 Marie-Rose Blaze de Bury, Reise durch Deutschland, Oesterreich und Ungarn während der während der Ereignisse von
1848 und 1849, Weimar 1851, p. 149.
Voir Annexe V, doc. 7, fig. 153, p. 122.

53
envoûtement, ravissement sont les termes qui pourraient qualifier les impressions ressenties par
Marie-Rose Blaze de Bury en déambulant dans le département égyptien. L'atmosphère
mystérieuse qui règne par la faible luminosité et l'hybridité des divinités, la monumentalité des
décors et l'explication des inscriptions hiéroglyphiques fournies par le professeur Lepsius,
participent de cet enchantement. Marie-Rose Blaze de Bury est entièrement transportée par
l'harmonie des décors qui donne l'impression d'une « téléportation » en Egypte que l'ambiance
créée renforce par les dieux « Immobiles et silencieux sur leur trône de granit » qui « acceptent
avec une indifférence éternelle les offrandes »330 (trad. pers.). Comme en témoignent ses écrits, le
caractère scientifique de la reconstitution lui importe bien moins que le spectaculaire de la mise
en scène. « Cette fiction égyptienne praticable à pied [...] nouveauté absolue dans le paysage
muséal européen »331 (trad. pers.), permet de procurer au visiteur une attraction culturelle inédite
produisant des sensations, dans un XIX e siècle où les voyages à l'étranger sont d'usage pour qui
voulait « consommer » de la culture.
Florence Nightingale332 (1820-1910), infirmière britannique, ayant lu les travaux de recherche de
Lepsius comme son ouvrage Die Chronologie der Ägypter publié en 1849 ainsi que ceux de
Bunsen, déclare en 1850 dans son carnet de voyage que le Neues Museum ne l'a pas
particulièrement impressionnée « Nous avons vu le musée égyptien sous les auspices de Lepsius.
J'ai été déçu par cela. Il n'a rien d'un Allemand, il n'est pas du tout enthousiaste pour son
sujet »333 (trad. pers.). Toutefois, cette critique très négative de la muséographie des salles semble
être influencée par une impression négative qu'elle avait de Lepsius lors de précédents voyages
en Egypte334.

330 Ibidem « Regungslos und schweigend auf ihren Thronen von Granit, nehmen sie mit ewiger Gleichgültigkeit die Opfer
hin »
Voir Annexe V, doc. 7, fig. 153, p. 122.
331 X.-P. Tilliette, Marie-Rose Blaze de Bury, Reise durch Deutschland, in B. Savoy, Ph. Sissis, Die berliner
Museuminsel, Impressionen internationaler Besucher (1830-1990) eine Anthologie,
Vienne/Cologne/Weimar,2013 , p. 81 ; « Diese begehbare Ägypten-Fiktion [...] absolutes Novum in der europäischen
Museumslandschaft ».
332 M. D. Calabria, Florence Nightingale in Egypt and Greece: Her Diary and "Visions", Suny Press, 1996, p. 16.
333 L. McDonald, Florence Nightingale's European Travels: Collected Works of Florence Nightingale, vol. 7, Canada, 2004,
p. 453 ; « We have seen the Egyptian Museum under Lepsius's auspices. I was disappointed in it. He is not like a German a bit,
has no enthusiasm in the subject ».
334 J. Thompson, op. cit. p. 216.

54
b) Une réception postérieure (1885-1933)

- En Prusse
En Prusse, la critique des décors, postérieure à l'ouverture du département égyptien en
1850, provient essentiellement de professionnels, d'égyptologues. L'utilisation du terme de
« Prusse » renvoie au fait que ce royaume a été un Etat indépendant à l'origine de la création de
l'Empire Allemand en 1871 dans lequel se sont aussi intégrés, entre autres Etats allemands, le
royaume de Bavière, de Saxe ou de Wurtemberg.
L'égyptologue Georg Ebers (1837-1898), dans son ouvrage Richard Lepsius, ein Lebensbild,
publié à Leipzig en 1885, porte un regard critique et réfléchi sur la muséographie de Lepsius. Il
note tout d'abord que « les représentations les plus intéressantes des tombes et des sanctuaires du
Nil ont été reproduites ici »335 (trad. pers.). Soulignant que le musée égyptien de Berlin est, par la
richesse et la qualité de ses collections, l'un des plus importants d'Europe, Ebers précise que sa
renommée et son attractivité sont en partie dues à la conception scientifique et historique de la
muséographie de Lepsius et que ses mérites scientifiques sont louables. En revanche, il nous
indique que l'aménagement décoratif des salles a été très critiqué, « certains prétendent que les
représentations figuratives sur les murs, l’œuvre secondaire, l'attention des visiteurs sont trop
fortes en soi et que la contemplation des monuments, dont en fait elle dépend particulièrement,
en est amoindrie »336 (trad. pers.). Ebers prend parti et partage dans une certaine mesure cette
impression, mais pardonne Lepsius étant donné que cette collection est la première à avoir
accueilli un tel décor « contextualisant » ce qui en constitue tout l'attrait si particulier. En
revanche, toute confusion entre les œuvres et les décors ne peut s'installer lorsque l'on garde à
l'esprit que Lepsius a publié une description détaillée aussi bien des collections que des
compositions murales, dans son Verzeichniss der aegyptischen Alterthümer und Gipsabgüsse et
sa Beschreibung der Wandgemälde und der ägyptischen Abtheilung, Königliche Museen zu
Berlin publiés en 1879. De plus, Ebers précise que Lepsius s'assura, en 1878 « que les plus
grands monuments ont été pourvus de courtes étiquettes explicatives »337 (trad. pers.) afin de
répondre à ses attentes didactiques. En outre, l'égyptologue Ebers loue la muséographie pour son
rôle non négligeable dans l'apprentissage des étudiants qui viennent au département égyptien se

335 G. Ebers, Richard Lepsius, ein Lebensbild, Leipzig 1885, pp. 220-221; « Die interessantesten Darstellungen aus den
Gräbern und Heiligthümmern am Nil wurden hier reproducirt ».
336 G. Ebers, op. cit. pp. 224-225 ; « von manchen Seiten wird behauptet, dass die bildlichen Darstellungen an den Wänden,
das Nebenwerk, die Aufmerksamkeit der Besucher zu mächtig an sich und von der Betrachtung der Monumente, auf die es
allerdings besonders ankommt, abzieht ».
337 Idem, p. 227 ; « dass die grösseren Monumente mit kurz erklärenden Etiquetten versehen wurden ».

55
nourrir des informations historiques et chronologiques de cette muséographie instructive, tant par
l'arrangement réfléchi que par la richesse iconographique des décors338.
L'égyptologue Heinrich Brugsch (1827-1895), dans son ouvrage Mein Leben und mein
Wandern339 n'aborde pas directement le décor mais fait part des tensions entre Passalacqua et
Lepsius concernant les projets de décors du département égyptien. Le rejet du projet de
Passalacqua induit chez lui une aversion envers Lepsius qu'il peine à dissimuler. Ce qui est
étonnant est que Brugsch ne prenne pas parti et ne s'exprime aucunement au sujet des deux
projets de muséographie. Brugsch se contente d'analyser les tensions internes entre ces deux
figures qui sont toutefois révélatrices de discordances professionnelles. Passalacqua développe
une véritable rancune contre les aménagements de Lepsius et dévoile une mésentente
contemporaine entre deux scientifiques quant à la conception d'un département et à la fonction
d'un musée.
L'égyptologue Adolf Erman (1854-1937), par ailleurs fondateur de l'école d'égyptologie de
Berlin (Berliner Schule der Ägyptologie), porte une critique certes succincte, mais acerbe dans
son ouvrage Mein Werden und mein Wirken publié à Leipzig en 1929. Il reproche à Lepsius, tout
comme l'avait fait De Rougé en 1850, « ses multiples couleurs voyantes»340 (trad. pers.) qui
prennent le dessus sur les œuvres originales exposées sans un éclairage adéquat et réfléchi. Ce
problème d'éclairage sera plus tard soulevé par Charles Boreux. Par conséquent, Erman, après sa
prise de poste, décide de remanier l'agencement et l'aménagement de la salle mythologique de ce
qui pour lui, relève d'une muséographie inadaptée aux attentes de la fin du XIX e siècle341 ainsi
que du goût versatile de l'époque.

- En France
En France, la muséographie allemande déjà contestée par Emmanuel de Rougé en 1850,
l'est de nouveau en 1933 par le conservateur-adjoint au musée du Louvre Charles Boreux (1874-
1944) dans son rapport de mission au musée de Berlin le 03 juillet 1933 342 au sujet de
l'aménagement des salles égyptiennes. Boreux reconnaît l'importance de la collection et la place
au même niveau que celle de Paris mais porte une critique très dure concernant la muséographie
338 Idem, pp. 227-228.
339 H. Brugsch, Mein Leben und mein Wandern. 2ème éd., Berlin, Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1894, pp. 25-
33.
340 O. Zorn, op. cit. p. 120 ; d'après A. Erman, Mein Werden und mein Wirken, Leipzig 1929, pp.192-193 ; « ihren bunten,
aufdringlichen Farben ».
341 Ibidem
342 Archives Nationales 20144775/2, Rapport de Charles Boreux sur sa mission au Musée de Berlin, 3 juillet 1933.
Voir Annexe V, doc. 8, fig. 154-159, pp. 123-128.
(Remerciements à Camille Giraud pour m'avoir indiqué cette archive.)

56
dont il souligne que son enquête à ce sujet « a donné des résultats purement négatifs ». Boreux,
déclarant que les musées se doivent d'assumer un rôle éducatif, n'en reconnaît pas pour autant
celui du département égyptien du Neues Museum. Il regrette qu'il ne soit pas organisé selon une
« classification chronologique » et qu'il s'attache, toujours en 1933, à conserver la muséographie
de Lepsius avec l'inconvénient de « classer les objets par matière ou par « sujet », bien plus que
par époque, et à les présenter dans un décor approprié, évoquant plus ou moins fidèlement celui
de leur pays d'origine ». Rappelons toutefois que bien que cela ne transparaisse pas dans la
muséographie, Lepsius a contribué à une meilleure connaissance de la chronologie égyptienne
par la publication en 1849, de son ouvrage Die Chronologie der Ägypter. La tendance de
l'époque est véritablement au circuit de visite chronologique qui, en raison des thèmes décoratifs
du département égyptien, ne peut bien évidemment pas être appliqué. Boreux démontre le circuit
chaotique qu'un visiteur serait contraint d'emprunter s'il souhaitait visiter le département de façon
chronologique. Boreux, très critique, reconnaît que le musée égyptien de Berlin est le premier
véritable musée égyptien mais il lui reproche sa muséographie figée. Les décors de Lepsius
réalisés « à la mode du temps » ne sont plus adaptés « aux exigences d'un Musée moderne » ce
qui peut amener à se questionner sur le statut à accorder aux décors. Tout comme Erman, Boreux
est frappé par l'éclairage insuffisant et l'obscurité ambiante. Il ajoute dans une critique
supplémentaire, que « L'éclat des peintures qui rehaussent les différents éléments n'arrive pas à
compenser l'obscurité qui y règne ».

Ces critiques successives sont l'écho de la réception critique publique contemporaine et


postérieure, nationale et internationale, dépeignant l'évolution du goût et de la perception des
choix opérés dans l'élaboration d'une muséographie d'une collection archéologique vers 1850.
Le département égyptien est bien une œuvre transnationale par l'écho et le retentissement qu'il a
rencontré en Europe, comme en attestent ces nombreuses critiques venant de Prusse même,
comme de France et de Grande-Bretagne. Par ailleurs, nous retrouvons de nombreuses
réalisations « contextualisantes » par le décor au cours des décennies suivantes. Nous assistons
dans cette deuxième moitié du XIXe siècle à la diffusion d'un mode d'exposition
« contextualisante » dans un cadre non-muséal. On peut le constater dans la réalisation de décors
égyptiens à Londres avec l'Egyptian Court343 au Crystal Palace en 1854 par Joseph Bonomi -
membre de l'expédition prussienne - et l'architecte britannique Owen Jones (1809-1874).
L'Exposition Universelle de 1867 à Paris montre également une « contextualisation » avec les
343 Voir Annexe I, doc. 7, fig. 21, p. 18.

57
décors de la section égyptienne 344 – inspirés du temple de l'Ouest de Philae - réalisés par
l'architecte français Jacques Drevet (1832-1900) sous la direction de l'égyptologue français et
commissaire général de l'Egypte Auguste Mariette 345 (1821-1881). Lors de l'Exposition
Universelle de 1873 à Vienne, les décors du Pavillon sont exécutés « à l'égyptienne » par Ernst
Weidenbach, membre de l'Expédition prussienne aux côtés de Lepsius et décorateur pour le
département égyptien du Neues Museum. Un véritable transfert de connaissances, de savoirs et
de pratiques s'effectue dans le cas de Vienne puisque les décors – reproductions des peintures
murales de tombes de Béni Hassan en Haute-Égypte 346 - réalisés par Ernst Weidenbach pour
l'Exposition universelle de 1873 sont réutilisées pour les galeries égyptiennes du
Kunsthistorisches Museum de Vienne ouvert en 1891 347. Une étude plus approfondie de l'histoire
du goût permettrait de déceler dans le détail, les mécanismes de diffusion et de transfert de ces
connaissances et pratiques. Cette transnationalité de l'égyptologie par la coopération
« interétatique » de ses savants, renforcée par la création de l'Institut de correspondances
archéologiques de Rome, fait du département égyptien, dans cet esprit de collaboration
internationale, une œuvre transnationale marquant un changement dans la perception populaire
de l'Égypte ancienne et une source d'inspiration pour Londres, Paris et Vienne.

344 J.-M. Humbert, L'égyptomanie dans l'art occidental, Courbevoie, 1989, p. 73.
Voir Annexe I, doc. 8, fig. 22-23, p. 19.
345 Pour approfondir le sujet, se reporter à l'ouvrage: A. Mariette, Exposition Universelle de 1867: Description du Parc
égyptien (1867), 1867.
346 Voir Annexe, I, doc. 9, fig. 25-29, pp. 21-23.
347 Voir Annexe I, doc. 9, fig. 24, p. 20.

58
Conclusion

Le processus de « contextualisation » de la collection égyptienne est fruit de la politique


culturelle prussienne. La porosité des frontières entre les disciplines, les sciences et les savants
de nationalités diverses, a favorisé les transferts de savoirs et de techniques. L'hétérogénéité des
sources d'inspiration, l'adoption de diverses techniques d'exposition au service d'une tentative de
présentation historiciste, les emprunts à la scénographie du monde du théâtre berlinois, le recours
à une certaine transversalité renforcée par la collaboration scientifique internationale, ont permis
une réunion des savoir-faire scientifiques, artistiques et muséographiques dont le fruit est la
création du département égyptien, « œuvre d'art totale » par son décor « contextualisant » la
collection égyptienne. Cette « contextualisation » scientifique réfléchie ne relève pas de
l'égyptomanie et se distingue des autres tentatives « contextualisantes » par le décor, toujours
empreintes de la conception humaniste et universaliste du XVIII e siècle. L'Égypte ancienne est
désormais traitée comme telle. Elle n'est ni fantasmée, ni fantaisiste, ni rêvée, ni même
réinventée. Dans le cas du Neues Museum, ce n'est pas un « exercice de style » mais
véritablement un aménagement muséographique scientifique. Le Neues Museum, apogée de la
« contextualisation » d'une collection archéologique à l'échelle de la salle, contraste avec les
muséographies modernes qui « contextualisent » désormais les collections archéologiques à
l'échelle de l'objet, comme par exemple la collection d'antiquités grecques du Château de
Karlsruhe (Badisches Landesmuseum Karlsruhe). Elle positionne à leur place respective casques,
cuirasses, boucliers, lances et épées courtes sur des silhouettes d'hoplites. Le traitement de la
collection et son habillage décoratif grandiose illustrent tous deux le développement conjoint de
disciplines comme l'archéologie, la philologie, l'histoire de l'art et plus spécifiquement
l'égyptologie. La Prusse, en ce milieu du XIX e siècle, s'est hissée, dans la science égyptologique,
au rang des grandes Nations européennes, égalant l'Angleterre, la France et l'Italie par le biais de
la philologie et du rôle scientifique qu'a pu jouer Lepsius, notamment dans la qualité de la
collection égyptienne berlinoise. Miroir des avancées scientifiques égyptologiques et des
conceptions muséographiques prussiennes, le département égyptien allie rigueur scientifique,
pédagogie et didactique. Par son attractivité, participant à la reconnaissance de cette nouvelle
science distincte de l'orientalisme, il contribue à donner une meilleure visibilité aux savoir-faire
scientifiques prussiens – les Denkmäler, désormais une référence en égyptologie - par sa
muséographie immersive unique, qualifiée par Michael Pantazzi, conservateur au Musée des

59
beaux-arts du Canada, de « sans conteste la plus audacieuse tentative historiciste en date »348 bien
qu'elle montre, comme nous l'avons vu, certaines limites. Par son retentissement, le département
égyptien a ainsi indirectement permis d'asseoir les ambitions égyptologiques prussiennes en
Europe. Ces ambitions, incarnées en ce temps par le département égyptien, se concrétisent
plusieurs années plus tard avec la création en 1863 par l'égyptologue Brugsch de la première
revue européenne spécialisée en égyptologie, la revue allemande ZÄS (Zeitschrift für ägyptische
Sprache und Altertumskunde) ainsi que la collaboration entre le français Mariette et l'allemand
Ludwig Borchardt (1863-1938) pour l'élaboration du Catalogue Général du Caire. Ce
dynamisme scientifique a contribué au développement du musée.
Très fragmentaire et dépourvu de sa valeur immersive en raison d'importants dommages causés
par la Seconde Guerre Mondiale, le décor ne joue actuellement plus son rôle de medium
« contextualisant » aux collections. Nous assistons à un basculement du statut du décor,
reléguant sa fonction instructive et didactique au profit d'une fonction nouvelle : un marqueur de
témoin matériel de la muséographie et des avancées scientifiques du père de l'égyptologie
allemande, Karl Richard Lepsius. Ce changement de fonction entérine une « patrimonialisation »
du décor désormais chargé de mémoire. Ce décor figé, témoin d'une conception muséographique
révolue, a pour objectif de transmettre à la postérité le souvenir de son concepteur. Les décors
deviennent patrimoine - monuments au même titre que les œuvres présentées de nos jours dans
les salles - à transmettre aux générations futures par leur conservation, leur restauration, et leur
intégration dans le discours muséographique moderne ainsi que dans la nouvelle architecture du
Neues Museum. Par ailleurs, le décor, créé scientifiquement par un scientifique, devient un outil
scientifique par les informations tant iconographiques que structurelles qu'il contient et permet la
sauvegarde indirecte d'informations comme la polychromie des monuments originaux ayant
depuis subi des dommages irrémédiables. Fragments de la civilisation pharaonique extirpés de
leur sol millénaire, les trois « mastabas » rapportés d’Égypte à Berlin par Lepsius n'ont, avec le
temps, pas conservé leur polychromie originelle dans leur totalité. Seulement quelques restes
subsistent, conférant d'autant plus d'importance aux relevés et dessins réalisés au XIX e siècle –
Description de l'Egypte, Monuments de l'Egypte et de la Nubie, Denkmäler aus Aegypten und
Aethiopien - et par la même occasion, le bien fondé des décors. Outil de « médiatisation » des
connaissances égyptologiques les plus récentes, le décor, par une reproduction à grande échelle
des relevés de l'Expédition prussienne et une documentation archéologique rigoureuse, permet
une visibilité de l'état des recherches prussiennes accessibles et mises à la portée de tout visiteur.
348 M. Pantazzi, op. cit. p. 342.

60
Le décor est le témoin d'une conception historiciste passée, dont l'étude est concomitante à
l'historiographie de l'égyptologie et à l'histoire des idées et des sciences.
L'égyptologue française Christiane Ziegler soulève des questionnements qui voient le jour à la
fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, comme nous l'avons évoqué notamment avec
Charles Boreux, et qui interpellent sur la fonction même du musée égyptien :
« le musée doit-il présenter un aspect somptueux et coloré, ou offrir des classements rigoureux
dans une sobre simplicité ? Le décor doit-il être considéré comme l'instrument d'une
pédagogie ? Les départements égyptiens sont-ils des musées de civilisation, justiciables de
reconstitutions qui captivent le grand public ? Ou bien des musées d'art ? »349

La « contextualisation » de la collection, ouvrant un dialogue entre les œuvres et leur écrin, fait
du département égyptien un Gesamtkunstwerk (œuvre d'art totale), abouti avec la chorégraphe et
danseuse allemande Sasha Waltz qui présente en 2009 avec la compagnie Sasha Waltz & Guests,
plusieurs mois avant la réouverture officielle du Neues Museum, sa création intitulée « Dialog
09 ». Trente-cinq danseurs et trente musiciens déambulent dans vingt salles du musée, se
meuvent dans le décor, se fondent dans l'architecture, jouent avec les espaces et redonnent vie
aux décors par une symbiose musicale, théâtrale et architecturale totale. Le Gesamtkunstwerk
wagnérien y trouve sa complète application et suscite la question de savoir si dans la période
d'exaltation, de fascination et de passion pour la civilisation pharaonique qu'est le XIX e siècle,
ont été organisées des réceptions privées, des bals costumés, des spectacles, des représentations
théâtrales dans le département égyptien qui auraient conférer au département un caractère
d’Égypte ressuscitée.

349 C. Ziegler, op. cit. p. 150.

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