Black Mirror en 24 Preludios

Introducción

Black Mirror es una serie televisiva inglesa que se transmite desde el 2011. Hoy
cuenta con 19 capítulos de más o menos una hora que se han transmitido a lo largo
de cuatro temporadas; las dos primeras se produjeron en Chanel 4, en Gran Bretaña,
y las siguientes desde Netflix, en Estados Unidos. A modo de antología, cada capítulo
cuenta una historia independiente, con nuevos personajes, nuevas tecnologías y
nuevos percances, con su principio y su final. Cada episodio lidia con circunstancias
distintas que se presentan en el futuro próximo o el presente paralelo. A través de los
géneros del horror y la ciencia ficción, Black Mirror cuestiona nuestra relación cada
vez más íntima con nuestros artilugios -y con la pantalla, sobre todo- al mismo
tiempo que se sirve de ellos para develar facetas oscuras sobre nuestra naturaleza.

Pese a que las resoluciones de sus tramas suelan ser desconsoladoras, Black Mirror
ha encontrado el éxito en audiencias a nivel global. La crítica también la ha avalado
y ha despertado cierto interés en la comunidad académica. Pese a que la estructura
de cada trama suela ser más bien convencional, la serie ha ido reuniendo un peqeño
catálogo de fatalidades mediáticas: nos lo advirtieron los intelectuales, pero
multiplicamos los monitores, y ahora todo esto es lo que puede salir mal. Desde
distintas distancias y circunstancias, Black Mirror ha ido concretizando todos esos
tratados sobre vigilancia, deshumanización, híperrealidad que nos han venido
advirtiendo desde mediados del siglo pasado; en muchos casos, el mayor mérito de
cada episodio es dar cuerpo a estas nociones abstractas a través del artificio
narrativo y cinematográfico.

¿Pero estaría orgulloso McLuhan? Espectamos cada episodio desde una postura más
crítica, es cierto -alertas ante la inminente catástrofe- pero Black Mirror, lejos de
proponer una filosofía que encapsule la relación entre humano y artefacto, es un
producto comercial, horario primetime, que se sirve de esos pavores inusitados para
construir sus relatos y que pone a la reflexión intelectual en el mismo lugar que al
entretenimiento televisivo que desde tantos flancos procura desbaratar, o que a la
reacción primogénea ante los mecanismos del pavor. Los peligros son reales, pero
nuestras reacciones también. Así, pese a todo el bagaje teórico que podríamos
extraer de cada episodio, nuestra impresión es que la prioridad de la serie es
resolver cada historia satisfactoriamente; que antepone nuestra inmersión en el
relato sobre la disección de los malestares modernos desde los que esculpe sus
tramas. Como si nos dijera: “no hemos descubierto mucho de nuevo. Sin embargo,
en ciertos casos, lo hemos convertido en parábola”.

Ray Bradbury le dice al Paris Review que la ciencia ficción es el género de las ideas
(2003).

La ciencia ficción es la ficción de las ideas. Las ideas me emocionan, y

tan pronto como me emociono, la adrenalina se dispara y empiezo a
tomar energía de las ideas mismas. La ciencia ficción es cualquier idea
que existe en la cabeza, que no existe todavía, pero que existirá pronto, y
nada será lo mismo entonces. Es el arte de lo posible, nunca de lo
imposible.

Días antes del estreno del primer capítulo, Charles Brooker, el showrunner de la
serie, presenta su proyecto en The Guardian.

Yo también soy un adicto. Me deleito con cada app novedosa. Pero no

dejo de preguntarme: ¿es esto bueno? Es un poco como una droga, ¿no?
Esa zona de entre deleite e incomodidad es donde tiene lugar mi nueva
serie. El Espejo Negro del título es el que encuentras en cada pared, en
cada escritorio, en la palma de la mano: la fría pantalla de la TV, el
monitor, el smartphone.

Unos párrafos después revelaría su principal influencia al concebir el proyecto: The

Twilight Zone, de Rod Sterling, “un show enormemente entretenido”. Sterling, nos
dice, estaba cansado de tener que lidiar con la censura de sus provocativos teleplays
acerca de los problemas del mundo contemporáneo. Si escribía sobre el racismo en
un pueblo sureño, tenía que pelear con todos los productores para que lo
transmitan. Pero si escribía sobre el racismo en un mundo metafórico, cuasi-
ficcional, de repente podía decir lo que quisiese sobre lo que quisiese, sea la bomba
atómica, los derechos civiles, la psiquiatría o la carrera espacial.

Resaltamos tres ideas de esta explicación: la primera es que siempre hemos tenido
miedo, y que la paranoia siempre ha tenido un terreno desde el cual emboscarnos.
Los perturbadores informativos sobre la amenaza nuclear que se transmitían en su
infancia disparaban las mismas sensaciones de impotencia ante fuerzas
desconocidas. La generación de sus padres tuvo una guerra y la anterior tuvo otra.
Enfatizar la posibilidad catastrófica es una elección; otro artificio, que ha
demostrado ser un extraordinario motor narrativo desde siempre. Aristóteles en sus
Poéticas fue el primero en teorizar sobre el fenómeno e indagar en sus propósitos,
pero los primeros contadores de historias, reunidos alrededor del fuego o en el trajín
de la mudanza de una caverna a otra también habrán caído en cuenta que emitían
las mejoras resonancias al tocar las cuerdas de la angustia. Así, quienes cuentan
historias recurren al fatalismo no solo porque nuestros problemas sean
históricamente espeluznantes, sino también porque es una manera de lo más
efectiva de captar nuestra atención. La tragedia provée un terreno fértil sobre el cual
sembrar todo tipo de intrigas y donde se puede causar las estridencias más potentes.

Por el otro lado, los problemas son reales. Y aunque como usuarios de diversas
tecnologías ya hemos sentido la insatisfacción -aforme, abstracta- de haber
cuadriculado nuestras rutinas en píxeles, rara vez se nos la presenta en este marco.
No es solamente la sensación de “esto podría pasarnos a nosotros”, tanto porque
cuidadosamente ha evidenciado nociones latentes de que todas esas facilidades no
pueden ser tan benignas y no solamente porque “ya saben todo sobre ti”: hay nuevos
malestares, nuevas amenazas, hemos cambiado sin darnos cuenta y no todo es tan
maravilloso como se han propuesto renderizárnoslo.

Y el tercer punto, que de alguna manera habremos de enfatizar - nuestros propios

propósitos, más que científicos, van hacia esa dirección - es el “son esos relatos
enormemente entretenidos”. Brooker es un contador de historias. Podemos
tomarnos ciertas libertades y juzgar a Black Mirror como una “serie inteligente”: tras
cada capítulo -en unos más que en otros, es verdad- aguardan numerosas decisiones
narrativas, dinámicas, estéticas que confabulan para conseguir algún efecto, alguna
sensación sobre su audiencia. Casi siempre hay metáforas camufladas, unas más
evidentes que otras.
Está la tecnoparanoia, “nadie ha dicho que tu teléfono es tu amigo”, pero ese suele
ser el plot device: cuando hay un villano, rara vez es el maléfico Doctor Google o el
órgano de vigiliancia estatal. Una que otra vez nos encontramos con malhechores de
carne y hueso, pero por lo general en el universo Black Mirror, el villano somos
nosotros mismos. ¿Nos atraparon las circunstancias? ¿Las debilidades? ¿Cómo
intervienen las nuevas tecnologías en nuestras tragedias de siempre? ¿Por qué
componerlas, después de todo? ¿Y cómo mantener, durante una hora, el deleite de la
desesperación? ¿Por qué seguimos enchufados, aunque sepamos que el desenlace
nos va a apesadumbrar?

Esas son algunas de las cuestiones que nos interesan: a falta de mayores rigores
científicos, más que intentar responderlas intentaremos discutir sobre ellas. Por el
otro lado, y dado el campo de estudio de nuestra maestría, el campo conceptual
sobre el que transitan estas tramas es irresistible. Black Mirror lo tiene todo:
convergencia entre medios e información, posmodernismo arrollador, análisis y
reflexión sobre el contenido exacto que brinca de un terminal al siguiente. No solo
habla sobre nuestros cambios de rutina, sino sobre el rol de la pantalla en propiciar
esos cambios. Hay momentos que parecería McLuhan dramatizado. Son los temas
que nos competen a nosotros.

Pero aquí la complicación: la naturaleza del relato exige que nos lo tomemos
personal, que parta de un ficticio particular y que engulla cualquier idea en el túnel
de la metáfora. En ciertos capítulos, estas descripciones de las sociedades
contemporáneas son de lo más efectivas, por no decir que de lo más tenebrosas,
pero cuando la serie alcanza sus niveles más potentes es cuando la trama discurre a
nivel de pareja o a nivel personal. Era un aparatejo curioso, pero ha transformado mi
soledad. Y ya no sé cómo salir.

{{METODOLOGÍA}}
 The National Anthem

Temporada 1

Señor Primer Ministro, discúlpenos por molestarlo.

La situación es esta: la princesa está secuestrada, puede verla en la pantalla.

Escúchela gritar: no hay duda de que es ella. No queremos dinero, que firme algún
decreto o que nos ampare ante la ley. Queremos que esta tarde fornique con una
cerda en televisión nacional. Sin dobles, sin trucos, en estos planos. Si no, la
ejecutamos. Le dejamos unas horas para decidir.

Durante la jornada seguiremos de cerca al Primer Ministro, que hará lo posible para
zafarse de su dilema cruel. Fracasará una y otra vez. Ni bien amanece y los medios
ya se han hecho con la primicia. El decreto oficial es que nadie hable del asunto,
pero ,¿cómo no irían a compartir una noticia tan sabrosa, acción en tiempo real,
desenlace incierto? Para el mediodía media Inglaterra no solo está enganchada con
el minuto a minuto, sino que ya está opinando al respecto. Los porcentajes de
aceptación en las encuestas dictarán el curso de acción de un gabinete que va
perdiendo los estribos y un mandatario que a cada escena va aceptando su destino
repugnante (Ungureanu 2015). En tanto, la pantalla ya ha tomado su papel
preponderante en esta vorágine: vemos vídeos de la rehén, transmisiones de
noticieros, un set de efectos especiales y el mismo concepto de “esto está sucediendo
en vivo y en directo” envuelve el descontrol (García Pusa 2016). “¿Y usted, lo vería?” El
mero hecho de que se esté grabando ya trae otra urgencia a los acontecimientos.

A cada tanto, como espectadores, podemos llegar a preguntarnos dónde quedó la

decencia; sin embargo, el capítulo está construido como una muy oscura comedia de
complicaciones, y los acontecimientos se desencadenan a ritmo frenético: podemos
citar tanto a Tarde de Perros y Network de Sydney Lumet como a los capítulos más
retorcidos de Fawlty Towers. El primer ministro propondrá simular al animal
mediante CGI y a los pocos minutos recibirá una caja con el dedo de la princesa.
Inmediatamente veremos la reacción de los espectadores en sus oficinas y el repudio
ante preferir salvar su pellejo antes que el de la la niña. Llama la reina y le recuerda
de cuáles deben ser sus prioridades. Llega la primera dama y le recuerda lo eterno
de su amor. Mientras tanto, un nuevo subplot: la inteligencia ha dado con las
coordenadas desde que se emitió el primer mensaje y las tropas especializadas están
por intervenir a la fuerza. Una reportera decidida seduce a un miembro del gabinete,
se hace con las mismas coordenadas y acude al lugar de los hechos. Pero es tan solo
otra jugarreta del secuestrador invisible: ni rehenes ni princesas, y entre la
confusión imperante es la periodista la víctima de la balacera. En la base de
operaciones se agotan los planes de contigencia y el desenlace se va volviendo
ineludible: vemos a la cerda tras el telón y nos sobrecoge el horror que había estado
subyaciendo al frenesí durante todo el capítulo.

Y no es solo el bestialismo ni es solo la humillación. Como dice Camil Ungureau,

The National Anthem toma una situación desesperada y la convierte en espectáculo,
pero, lo que es más, demuestra cómo las instituciones de poder están desemparadas
frente a las nuevas amenazas externas. A través de su terrorismo de vanguardia, el
hacker secuestrador vuelca el aparato periodístico sobre el poder ejecutivo y
desmorona su autoridad (Román, Bujanda, Zerega, 2017). Y eso puede ser muy
emocionante, y se siente revolucionario. Pero en esa última escena, que resuelve
todas las tensiones del dilema recalcitrante a través de tomas de ingleses
estupefactos ante el espectáculo perverso -rostros en cantinas, hogares, hospitales-
cae sobre nosotros las implicaciones de este carnaval: el hombre más poderoso de la
nación está perdiendo toda su dignidad frente a nosotros. Y presenciarlo es
abominable (Ungureanu 2015). Ya no quiero ver más.

Es curioso que durante el episodio, sin ninguna obligación cívica de por medio, se
nos incite a simpatizar con el primer mandatario. Como diciéndonos: incluso ellos
están tan desprotegidos como nosotros. Es un mecanismo que la serie usa en casi
todos sus episodios (Salem, 2015): tenemos personajes principales no del todo
simpáticos y cuya presencia, por una razón u otra, exige cierta distancia, pero
cambio los acompañamos durante todo su problema. Este es uno de los recursos
bretchianos que usa la serie para que nos insertemos en la situación: hasta cierto
punto, podemos tomar al personaje principal, neutral, desprovisto de peculiaridades
marcadas, y reemplazarlo por nosotros mismos. Ya ahondaremos en ello.
Tras los créditos nos enteramos que el malhechor se había propuesto presentar la
primera gran obra de arte del siglo XXI, que la princesa había sido liberada -con su
mano intacta- minutos antes de que empiece la transmisión y que la primera dama,
un año después, no había conseguir hacer las paces con ese hecho del pasado de su
marido. El preciso momento de la transmisión las calles están desiertas, como un
pequeño apocalipsis. Zunzunegui (1989) nos deja una reflexión adicional:

...no debe parecernos paradójico que la espectacularización se infiltre en el

programa que parecen reservar su atención a la realidad bruta: los
informativos. A la hora de verdad la realidad encuentra vetado su acceso a la
pantalla salvo que adopte la forma y se produzca como espectáculo.

Visualizamos a la obra de arte propuesta como un vórtice al abismo: el ministro en

su centro, pero se lleva a toda Bretaña consigo: era muy divertido y ahora todos
quedamos horrorizados. “No lo apagues, es histórico”, dicen en uno de los bares,
segundos antes de que arranque la transmisión. Pero no es más que una obra de
arte: queda la mancha negra y a otra cosa. Nosotros quedamos zumbando con una
última sensación perturbadora: de ciencia ficción nada, esto podría suceder hoy
mismo.
 15 Millones de Méritos

Temporada 1

Bajamos el ritmo y regresamos a la distopía habitual. Por un buen rato parecería que
no hay necesidad de contar ningún relato: durante veinte minutos (que representan
un día entero, que representan quién sabe cuantos años) exploraremos los recovecos
de esta pesadilla hi-tech sin ningún diálogo, sin ningún percance, por pura
curiosidad. Como escribe Bernardette Salem (2015), está claro que si hay un mensaje
de por medio, el capítulo se remite principalmente a la descripción espacial para
contárnoslo. Como si se tratase de una novela de hace dos siglos, 15 millones de
méritos primero nos describe con detalle dónde acontecerán sus eventos y solo
después nos cuenta su historia (Goudreault, Jost, 1995).

Acudimos a la prisión como un reo más; la prisión es una hermosa pantalla

interminable. La celda de Bing consiste en un cubo en el que cada pared transmite
un stream inexorable; debe acudir a sus ahorros cada que quiera pausarlo. Luce un
poco más viva que él. Por lo demás, y también by demand, puede elegir espectar una
simulación 3D rudimentaria de la primerava, cruda pornografía granulada o un
show de talentos tipo Operación Triunfo, con testimonios sentimentales,
espectáculo en vivo y veredictos humilladeros. El baño está en perfecto estado,
minimalismo dark.

La oficina de techos bajos contiene dos hileras de bicicletas estáticas, y según su

intensidad de pedaleo cada reo irá acumulando méritos. Cada quien también cuenta
con su pantalla propia para las horas laborales, como para que no se aburra, y él o
ella elegirán si quieren ver zanganadas o a sí mismo pedaleando por lo largo de una
pradera proveniente de la primera Play Station. Uniformes grises, piso alfombrado,
dispensadores de snacks. Días y noches se suceden sin sobresaltos y nosotros
asombrados de que una fantasía de tales ambiciones haya sido construida para la
pantalla chica.
La trama no es tan impactante: un día de esos aparece Abi, guapa, simpática,
agraciada, que con tal de cantar mientras se friega las manos y esculpir aves origami
ya enamora a Bing, pasmado porque tanto tiempo después haya presenciado algo
“real”. Se propone planearle un escape. Y hay una sola salida: que consiga fama y
gloria en el show de talentos. Bing pedalea como nunca, consigue los 15 millones de
méritos que cuesta la entrada y le incita a Abi a participar. En el escenario surge la
maldición de la belleza: sí, chiquita, muy talentosa, pero preferiríamos aprovechar
tus dotes en el canal de pornografía. ¿Y cuánto podemos culpar a Abi por elegir esa
salida? Bing, devastado, y con las imágenes de su amada apercudiéndolo en su
habitación, arremete contra las paredes y se hace con un pedazo de cristal. Ese será
su armamento. Planea su venganza y regresa al pedaleo desenfrenado. Compra su
ticket y se presenta ante el jurado con intenciones de martirio. Espeta sus condenas
con elocuencia inusitada. El jurado en un principio se queda atónito ante tanta
violencia, pero bien sabe que cualquier intensidad puede servir para sus propósitos.
Y en un giro totalmente Network, (“¡estoy harto y no lo aguantaré más!”), se instaura
un nuevo show en la grilla: cada semana Bing sacará ese demonio y entretendrá a los
que eran sus colegas con “una buena dosis de realidad”. ¿Y cuánto podemos culpar a
Bing por elegir esa salida? Termina el episodio y Netflix nos recomienda otro. El
ciclo está completo, la tele prendida.

Este episodio, que es de los pocos que propone una distopía completa, concretiza
(mediante el audiovisual, y no se le escapa la ironía) las nociones de adicción a la
pantalla y control en el reino de la imagen sobre las que han teorizado McLuhan,
Debord, Baudrillard y tantos más. Para ello acude al world-building de la ciencia
ficción y nos muestra un nuevo mileau con toda la calma del mundo; más que
aterrorizarnos con el encierro intenta que percibamos el aburrimiento, pese a los
cientos de miles de estímulos que se propagan desde los monitores. No hay
necesidad de un afuera si podemos simularlo. Las imágenes no representan nada:
reflejaban realidad y ahora reflejan ausencia, “se agotan en el propio simulacro”
(Baudrillard 1977) Solo obtendrás individualidad si puedes aportar al ciclo
interminable de entretenimiento; si consigues que nos olvidemos que este sistema
es incompleto. Por lo demás, estás domesticado (García Pousa, 2016). Por supuesto,
el capítulo no solo reparte su veneno a nuestra adicción a la pantalla, sino que
esculpe su pequeño sistema cerrado como alegoría del sistema económico
hípercomplejo, irreductible, en el que se ha transformado el capitalismo de hoy, que
devora a sus posibles amenazas y también nos visita en nuestra intimidad. El
propósito de esta rueda no es más que seguir girando.

Salem cita a Metrópolis como la gran pionera cinematográfica en construir sus

metáforas a partir de decisiones arquitectónicas, y la verdad es que sí hay varios
elementos que coinciden: masas obreras uniformadas, el humano mecanizado (no
nos queda claro si su pedaleo tiene alguna utilidad, seguramente no) y el nihilismo
como ideología gobernante. Este elemento de represión industrial ha sido
representada por métodos similares en Matrix, Wall-E, el comercial 1984 de Apple.
La curiosidad de esta versión es que el organismo represor sea un caudal infinito de
telebasura. Black Mirror, que ironiza sobre sí misma y su condición televisiva a cada
oportunidad, se la toma con la pornografía y los realities de talento, donde la
autenticidad desfallece. Vamos del espejismo de la prisión al espejismo del
entretenimiento. Nada de esto es real. Por favor síganos sintonizando.
 Tu Historia Completa

Temporada 1

Ya son los últimos escalones de esta espiral. Acaba de amanecer. Liam, en la última
borrachera, aprieta el filo de la botella sobre el cuello de Tom, y le obliga a borrar
todas las memorias que guarde con Fio, su esposa. Ambos están en el suelo. Vemos
las escenas que se proyectan, como recuadros, desde los ojos del cautivo, y vemos
cómo las elimina. Gina, que ha pasado esta noche con Tom, le grita a Liam que se
vaya de su casa. Todos están en ropa de cama. Y Liam se va, pero no está satisfecho.
El rastro de sangre aún no termina. Rebobina lo que acaba de presenciar y el carusel
de escenas se despliega en su retícula. Descubre otra pista. El secreto crece en
magnitud. No es solamente que le hayan sido infiel, sino cuándo. Ahora se dirige
hacia el dormitorio.

La primera pista había llegado en el comedor, hace unas horas. Ya había sentido
cierta complicadad apenas llegó, susurros que percibió interrumpir. En la mesa, un
poco antes de que Gina les contara que está viviendo sin su grano, “porque tuvo un
episodio violento y porque la verdad ahora está más cómoda, sin grabarlo y
recordarlo todo” (un poco como cuando la prima excéntrica justifica por qué acaba
de cerrar Facebook). Tom bromea sobre cómo a veces, por sobre la chica de hoy,
prefiere deleitarse con recuerdos más candentes de relaciones pasadas. Fio sonríe y
se ruboriza. Una cosa de un segundo, pero otra pista. Horas después, en pleno
análisis, Liam se acerca y ralentiza. Estaban coquetos, eso no es imaginación suya.
Rebobina. Ahí están los susurros. Fio lucía muy entusiasmada cuando la noche aún
no se acababa y Tom seguiría acompañándolos, ¿no es verdad? “¿Fio, cuándo
exactamente es que tuviste algo con Tom?” Fue solo una noche, hace años. Fue
solamente un mes, hace años. Años. Nada de qué preocuparse.

“Yo soy como una cámara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa,
incapaz de pensar. Capto la imagen del hombre que se afeita en la
 ventana de enfrente y la de la mujer en quimono, lavándose la cabeza.
Habrá que revelarlas algún día, fijarlas cuidadosamente en el papel”.

Esto lo escribió Isherwood al arrancar sus diarios de Berlín (1945). El mundo seguía
girando y él se esforzaba por atender cada detalle. ¿Se imagina lo que conveniente
que sería contar con un práctico, microscópico dispositivo que traiga la misma
dedicación, sin nunca desfallecer? Aquí todos grabamos todo. Por obvias razones,
este gadget es muy atractivo para los controles gubernamentales: apenas inició el
episodio y vimos al oficial del aeropuerto rebobinar en la memoria de Liam,
cerciorándose que no traiga secretos escandalosos y ahora sí dejarlo pasar. Es
terriblemente conveniente. Y sí, habrá quien tema por la instauración de la
vigilancia generalizada, y las consecuencias que traería a sociedad, pero los
beneficios son demasiado prácticos, la eficiencia irresistible.

Brooker imagina su tragedia desde la tensión marital: entre Liam y su archivo de

memorias conforma Iago y Otelo en una sola persona. Si rebobinamos
encontraremos más pistas al desenlace macabro que está por llegar. Ni bien inicia el
capítulo y Liam en indaga en su entrevista de trabajo; en todos los detalles que al
parecer salieron mal. El dispositivo -el grano- es tan novedoso que el germen
neurótico pasa a segundo plano. Luego asistimos a una cena en la que lo vemos todo
enervado por la incertidumbre, pero también porque Fio está un poquito más
coqueta que de costumbre. Visualizamos su presente en primera persona, instalados
detrás de su súper retícula. Cuando la pareja llega a casa, Fio examina la memoria de
la niñera, como si su jornada laboral le perteneciese. Llegan a la cama y sus cuerpos
claman por juntarse, pero ambos están agotados. Así, recurren mutuamente a un
pasado en el que estaban en ánimo más pasional y proyectan una misma escena
hasta satisfacerse. Es un tanto deprimente. Minutos después, los celos tejerán su
propio relato, ahora abastecidos por una base de datos -y de memorias- ilimitada. No
hará falta muchas horas para que la sangre se empiece a derramar.

Brooker juega con esas frustraciones subyacientes, sexuales y laborales, y las plantea
en un setting doméstico sesentero (una casa demasiado agradable para que albergar
una historia reconfortante) para estrenar su artilugio hi-tech y desencadenar su
espiral descendente: los nervios se transforman en celos, neurosis, venganza,
trastorno. Salimos de este drama bastante más inquietos que al entrar: ¿qué pasiones
habremos desatado recorriendo nuestros propios senderos hacia el pasado, una
pulsación tras otra?

Mientras tanto: ¿es nuestra vida una historia? El filósofo Galen Strawson propone
una interesante discusión entre narrativistas y no-narrativas, y dice encontrarse
entre los segundos.

“Puede que la narrativa se ha ido implantando inconscientemente de

generación en generación, pero yo no lo creo. Soy una criatura que se
considera a sí mismo como sí mismo, la misma cosa pensante, en
diferentes tiempos y lugares. Tengo memorias del pasado. No vivo
‘iluminado’. Pero tengo la persistente sensación, en mi vida, de que estoy
recién empezando. Sé que algún día se va a acabar.”.

Ahora escuche este breve poema paquistaní:

Crecemos
pero no comprendemos la vida.
Creemos que la vida es solo el pasar del tiempo.
El hecho es que,
la vida es una cosa,
y el tiempo es una cosa distinta.

-Hasina Gul

Difícil operar entre certezas en este campo, pero nuestra impresión es que la
narratividad es artificial: requiere que elijamos arbitrariamente los puntos precisos
en los que encerraremos el relato. Sin embargo, ese componente narrativo es uno de
los núcleos en los que se basan los grandes servicios tecnológicos de hoy en día,
dígase Facebook o Twitter: día tras día, varias veces al día, hacemos scroll hacia el
pasado. Hace tantos minutos pasó esto. Este es tu muro, publicado en cronología
inversa. ¿Hay algún detalle que quieras indagar? “Un día como hoy…” y la
notificación. Nuestra historia completa al alcance del bosillo: cada vez que acudimos
a la pantalla estamos acudiendo, de una forma u otra, a hechos que ya acontecieron.
Y como vemos a lo largo del capítulo, podemos esfumar nuestro presente a través de
esas constantes indagaciones de lo que ya ha sucedido. Hay más de un oficio que
consiste precisamente en efectuar constantes viajes en el tiempo, pero aquí el
material es otro: es nuestra intimidad, nuestras emociones, y conforme cambia el
presente, cambian sus circunstancias, y brota una nueva tentación de seguirlas
manoseando. Mientras tanto, seguimos con la noción de narratividad, mi vida ha
sido esto, y le seguimos negando intensidad a los aconteceres al presente (al mismo
tiempo que desvanecemos nuestras propias facultades del recordar; al homogenizar
los recuerdos, convivir con ellos de manera tan práctica, les quitamos capas de
emoción; Román, Bujanda, Zerega, 2017). Y todo a través de una práctica interfaz
visual, por supuesto.

El desenlace, aunque ambiguo, es inquietante. Fio está embarazada, su hijo es de

Tom. Hay una resolución que no presenciamos y que corta a Liam extirpándose el
grano en el baño, la casa vacía. Mientras tanto, el capítulo también ha extendido las
posibilidades del gadget en el aparato narrativo: saltamos del presente al pasado
todo el tiempo: cada escena en su recuadro presenta circuitos de analepsis
complejos (Goudreault, Jost, 1995) que comprendemos sin problema justamente
porque estamos expuestos a ellos día tra día. Por otro lado, “pese a su aparente
simplicidad, el grano complejiza las relaciones mediante un circuito donde las
imágenes actuales se unen a las imágenes recuerdo, a las imágenes sueño y a las
imágenes mundo que plantea Deleuze” (García Pousa 2016). Quizás es parte de lo que
nos hace humanos. Escuche lo que dijeron Peter y Jean Medawar en 1960:

Los seres humanos son los únicos que guían su conducta por el
conocimiento de lo ocurrido antes de su nacimiento y por la previsión de
lo que pueda ocurrir después de su muerte. De este modo, solo los seres
humanos se orientan con una luz que no se limita a iluminar el terreno
sobre el que pisan.

En fin.
 Interludio 01

Un perfil de Brooker en el New Yorker nos dice que después de cierta ruptura
amorosa, puso a la televisón de costado para no tener que reincoporarse durante el
resto del día. Pasaban semanas en las que no llevaba a cabo ninguna otra actividad.
Su primer trabajo fue reseñando videojuegos; cuando la revista cerró, abrió un
curioso sitio en línea ({nombre}) en el que publicaba sinopsis de shows televisivos un
tanto tétricos. Por poner un ejemplo:

{EJEMPLO}

Como escribe García Pousa (AÑO), hasta la secuencia de presentación de cada

capítulo nos refiere a Dimensión Desconocida. Tenemos varios elementos más: el
carácter antológico, alegórico, alinante de la mayoría de episodios, que la serie sea
"como una caja de chocolates". Sin embargo, esa es solo la referencia más evidente.

{{FALTA}}

Muchas veces (y esto también corresponde a la formación y carácter satírico de su

creador), Black Mirror toma con referencia estos constructos audiovisuales de
manera explícita e ingresamos en salones que ya hemos visto antes en otras
películas. No tienen que explicárnoslos de nuevo, ya hemos estado allí. Por ende, el
conuunto de asociaciones que tenemos con las obras ajenas también habitan esta:
Matrix, 24, CSI, Stark Trek, Terminator, MTV, por nombrar unas cuantas.

A veces, el espejo negro se refleja a sí mismo.

 Vuelvo Enseguida

Temporada 2

Hay quien dice que el significado de la vida es que se acaba. ¿Y qué tal si no? Es la
máxima pregunta que le podemos hacer la tecnología, y ya hemos respondido
clonando núcleos celulares, inventándonos piedras filosofales y prensando ediciones
de biblias. Black Mirror, curiosa cabizbaja por excelencia, también tenía que
preguntar, y nos sugiere que será alguna empresa como Amazon la primera en
responder. También sugiere que no será suficiente.

No estamos ni diez minutos con Ash. Lo escuchamos cantar How Deep is your Love,
escuchamos sus chistes negros tiernos, lo vemos avergonzarse por su duración en la
cama. Se ausenta con frecuencia en el celular. Una mañana, tras recordarle a Martha
que "no olvide cargar los electrolitos", sale a comprar leche y no vuelve más. Y
Martha, que dentro de poco se descubrirá embarazada, se queda en el casa de campo
que acaban de comprar. Siempre es de noche en esa casa: las luces son tenues, las
ventanas polvorientas. Tras muchas noches de no creérselo del todo, arremete la
profunda soledad.

"Muchas veces el capítulo se basa en que el personaje quiere suplir alguna carencia,
algún temor, a través de la teconología. Y eso lo condena”, le dice Brooker a The
Daily Beast (2014) Martha escucha de cierto invento novedoso, casi milagroso, que es
capaz de recolectar todos los datos que una persona haya dejado en internet, todos
los retazos de su existencia cibernética,y con ellos crear modelos que simulen su
presencia. Cautiva en su luto, accede a hacer la prueba: inserta las contraseñas,
acepta los términos y condiciones y recibe una llamada en su móvil.

En su primera versión, Ash resucitado es un Siri personalizado, de rápida

adaptación, que conversa con Martha distendidamente, y a cada nueva frase
incorpora nuevos dobles sentidos y sutilezas. Martha queda asombrada y a los pocos
días ya ha renovado su amor por el nuevo fantasma. Hay pequeños cambios: este
nuevo Ash es un tanto más dócil, más propenso a los cariños, busca satisfacerla con
más atención. Pero Ana, que recibió el artilugio en los peores momentos de su
depresión, está encantada. Naturalmente, se siente un tanto culpable, como si
estuviese haciendo trampa, pero cuando Ash le sugiere que pruebe su nueva versión,
que tiene cuerpo y tacto y que puede estar allí, con ella, casi de carne y hueso, no
puede resistirse a la iniciativa.

Ash llega en una caja de cartón, despachado como el nuevo Kindle. Luce un poco
como recién nacido. Luce bastante ausente. Martha está asombrada y horrorizada y
también siente que es un auténtico milagro. Quiere creer que con un poco de
esfuerzo, menos esfuerzo que nunca, todo será como antes. No está convencida del
todo que una computadora, por más poderosa que sea, pueda simular la criatura
completa, con pasiones y temores y con emociones auténticas, y eso sin hablar de
algún tipo de esencia, pero en cambio su situación es la de una viuda joven que
lloraba porque su vida se había desmoronado y ahora tiene un robot que luce como
Ash, que habla como Ash, que la satisface con vigor sobrehumano y cuya entera
existencia gira aldededor de sus comandos.

Por supuesto, al final la simulación es insuficiente y el nuevo Ash se revela como

poco más que un juguete sofisticado. Martha se resigna a aceptar este consuelo y
Ash, ejecutando algún complejo algorritmo, le disuade a llantos que no lo obligue a
saltar desde el peñasco. Ana lo guarda en el ático, "como todas esas commodities que
nos vendieron ilusiones magníficas y no cumplieron sus promesas" (Salem 2017).
Vemos a Ash años más tarde como la mascota humanoide de la hija. Pero el
desenlace no es la historia completa, y a través de relato nos preguntamos, por un
instante, donde es que yace nuestra esencia. Y al mismo tiempo, contemplamos
nuestras propias limitantes tecnológicas. Este relato, acerca de la muerte y la
humanidad, concluye que los reemplazos son insfuicientes, pero también nos
muestra el tamaño del contenedor que habría que llenar, cuál es el volumen que
hace falta.
Por el otro lado, nuestras formas de representación siempren toman al ser humano
como punto de referencia. Huxley hubo elogiado los nenúfares de Monet (1956)
porque, decía, traían una cualidad inhumana al objeto representado; como si el
objeto estuviese siendo pintado por sí mismo. Al procurar mostrar el tamaño exacto
del contenedor (Ash real era esto, su reemplazo robot es este, esta es la distancia),
también nos vislumbramos desde afuera. Es un efecto estremecedor. Así mismo,
caemos en cuenta que la nube desde que la que operan todos los simulacros está
fuera de toda magnitud, que cualquier paneo alrededor de las granjas de servidores
es insuficiente para que concibamos las operaciones que las computadoras pueden
llevar a cabo y cómo repercutirían -cómo están repercutiendo- en nuestras vidas.
Este humanoide es solo una forma de canalizar ese poder de procesamiento, que
comprendemos y se asemeja a nosotros, pero la máquina puede manufacturar todo
tipo de variantes, evocar todo tipo de sensaciones, acceder a otros sentidos. La voz
de Ash bien podría ser una cueva de murciélagos o una orquesta con 50 Stradivarius;
cada dedo contener códices completos. ¿Y qué es esa nube? ¿Cómo la
representamos? ¿Un cable bajo el océano? ¿Cordilleras binarias? ¿Abstracciones
nocturnas?

Aquí es un fantasma muy convincente. La humanidad llegará un poco después.

 Oso Blanco

Temporada 2

Sabemos tanto de la protagonista como ella misma. ¿Esta casa es suya? ¿Y es esta su
familia? Están aquí: están disfrazados, vienen a por ella. Conejos con machetes,
también tienen escopetas. Vienen a por ella. Están en casa, ¿es suya esta casa? Corre.
La seguimos de cerca; corre por el vecindario y ellos la filman. Y la siguen,
disfrazados, entumecidos, y disparan. ¿Ellos? Todos: padres, madres, niños,
empuñan sus móviles, zombieficados. Ella escapa de las balas y ellos empeñados en
grabarla. Y la siguen solamente a ella.

Encuentra refugio tras la gasolinera y un alma bondadosa la asiste en su fuga. ¿Hacia

dónde? Se llama Jem; sabrá dónde ir. Acaban a atrapar a su novio pero no luce muy
contrariada, no como ella, que no ha parado de gritar. Dios mío, Dios mío, no sabe
quién es, dónde está, por qué la siguen, por qué la filman, la quieren muerta. El
instinto de superviviencia se bate con la desesperación. Entran en el vehículo, Jem
se separa, el conductor la lleva al bosque más cercano. ¿Ahí encontrará refugio? Solo
se pone peor: cuerpos crucificados y el siguiente turno es suyo. No hay respiro en
este calvario, ni para ella ni para nosotros. Ha pasado cuarto de hora y lo que hemos
obtenido es una gincana perversa, cada estación más terrorífica que la anterior.
Cielos grises, tomos desaturados, barrio residencial con el mismo anonimato. Ahora
está sujeta y un cuerpo inerte se balancea sobre su cabeza. ¿Van a quemarla? Jem
acude el preciso instante y se deshace del malhechor. Ya sé cómo detener esta
locura, toma tu arma, vamos. Vamos. ¿Qué está sucediendo? Quién sabe. Vas a tener
que calmarte. Ahora ambas deambulan por una especie de planta de poder y
procuran activar el switch que reveritrá este apocalipsis. Pero están aquí. Vienen a
por ella. ¡Están aquí! ¡Dispara! ¡Asesina!

Con su disparo devela la farsa. No se trataba sino de un entretenimiento: resulta que

estábamos presenciando un reality tenebroso. Ella, por lo que sabemos, es una
criminal que grabó cómo su novio abusó y asesinó a un bebé. Es así como recibe su
merecido: todos los días borramos su memoria y la despertamos con los mismos
estruendos. ¿Quiere también impartirle un poquito de justicia? Las reglas son estas:
estas distancias, estas rutinas. Y así, condenaremos a la rufián día tras día, hasta
chamuscar su sistema nervioso o hasta que le llegue la demencia. Por lo demás, no
olvide divertirse. ¡Buena suerte!

Aparte de jugar con nuestra sensibilidad, Oso Blanco nos plantea varios dilemas
morales angustiantes. En este caso, ya no subyacen la trama durante su desarrollo,
sino que vienen inmediatamente después. ¿Cuáles son los límites de la justicia?
¿Podemos divertirnos mediante la tortura? Antes habíamos asistido al carnval, pero
esto va por la barbarie (Román, Bujanda, Zerega, 2017). A través del uso de la
tecnología, Oso Blanco nos plantea, por primera vez en la serie, la posibilidad de
construir un infierno artificial: distorsionar las circunstancias del culpable para que,
a través de loops crueles, deba sobrellevar castigos peores que la muerte. La
tecnología no solo permite que el ciclo se lleva a cabo, sino que esa noción de
repetición mecánica también es inherente a la programación informática: es
cuestión de definir una frecuencia y obtendremos el loop con los elementos que
hayamos preestablecido.

Por el otro lado, como escribe Pilar Carrera (2014), ya no producimos espectáculo,
producimos vanalidades. No hay distancia espectacular: consumimos productos
audiovisuales con producción mínima, de baja calidad, creado por amateurs. Pero
esa también es una estrategia discursiva: las escenas retratadas lucen más reales que
antes. Las imágenes de este capítulo son low-res, planos movidos, textura granulada,
en parte haciendo alusión a la horda de justicieros que las están retransmitiendo
(aunque la posición de la cámara no necesariamente corresponda a su ubicación en
escena) y a los programas reality tipo Survivor que se están parodiando, ahora con
un transfondo mucho más oscuro. Así mismo, como escribe Vicente Díaz (2014), los
smartphones de cada participante y sus imágenes funcionan como filtro entre la
realidad y ellos: lo que el ojo desnudo percibiera como intolerable ahora no es más
que un nuevo vídeo.

¿Pero esta “víctima” no se lo merece? Visualizamos el óleo de la multitud

regocijándose frente a la horca, la guillotina, la pira de la bruja: este goce no es
nuevo. Es la misma vanalización ante horrores parecidos; la muerte es mundana y el
castigo una fiesta. Aún no ha transmutado a estos extremos (aunque quién sabe qué
estará sucediendo en los ductos más oscuros de la web), pero las portadas de diarios
sensacionalistas y las apedreadas mediáticas ya se han incoporado a la grilla hace
rato (muchos críticos han coincidido que los crímenes perpretados por la pareja
hacen alusión a los que cometieron Ian Brady y Myra Hindley en Manchester entre
julio del 1963 y octubre de 1965). Esta es la mutación de estos fenómenos:
involucramos videojuego, parque de diversiones, tortura creativa. Salimos
machacados: todos tenían tanto de villanos.
 El Momento Waldo

Temporada 2

Ni siquiera es gracioso.
Decimos que Black Miror es un reflejo sobre nuestros tiempos turubulentos y Black
Mirror nos responde con una fábula sobre una caricatura vulgar que se burla del
stablishment, se candidatiza como senador, propone el nihilismo y se gana el amor
del pueblo. Era entretenimiento vulgar y de repente se puso político. Luego fue
entretenimiento de nuevo (Díaz 2014). Era un pequeño mamífero azul que hacía
chistes patanes y que solo existía a través de la pantalla. Brooker se pregunta si es
posible que semejante salvajada suceda: que el chiste se salga de las manos y que
proponer la destrucción de las viejas estructuras sea suficiente para ganar las
elecciones. Poco después sucedería la realidad, y condenaría al show por habérselo
imaginado con demasiada mesura.

La premisa es que Jamie, comediante despechado, se topa con que Waldo, su

creación vulgar, está conectando con las audiencias más de lo que debería. El
muñeco animado remeda sus movimientos, cual Gollum a tiempo real, pero su
repertorio no incluye mucho más que bromas fálicas y alaridos histriónicos, todos
dirigidos a Liam, el candidato conservador. Y eso es suficiente. Jack, el productor del
canal, decide reabordar su idea con nueva ambición y candidatizar a la bestia. El
capítulo gira sobre esas ruedas: Waldo acude a los debates, terroriza las
concentraciones de contrincantes, entabla contacto con la CIA. Mientras tanto Jamie
se ve contrariado por lo futil de su pantomima y también porque se ve involucrado
sentimentalmente con Gwendolyn, la candidata del partido laborista, y la irrupción
de Waldo en la carrera democrática le deja estragos catastróficos. Waldo no gana las
elecciones, pero la moraleja es evidente: ya no hace falta ni carisma. Las
instituciones de siempre están tan amedentradas en sus métodos usuales, en
proyectar una imagen que como votantes nos es ajena, que cualquier inserción
ingeniosa puede ser cataclísmica para el sistema. Ambos candidatos tratan de
detener el flujo imparable de violencia verbal remitiéndose al manual, y queda en
evidencia lo anticuada que resulta esa salida. Tengamos claro, eso sí, que no es un
capítulo sobre política, sino sobre discursos: aquí se habla de estrategia, de
popularidad, pero nunca sobre decisiones que impacten la vida de los ciudadanos
(Phillips 2017). Incluso Gwendolyn, la más decente del séquito, no tiene interés en
hacerse con el puesto: se ha presentado como candidata porque está construyendo
su carrera.

El panorama político actual nos muestra que se trata de un escenario más que
verosímil. El Momento Waldo explora la cara de atrás del asunto (indaga más en las
intenciones maquiavélicas de quienes proponen la caricatura sin propuesta más que
en el sentimiento del votante que se decide por ella). Pero como escribe Jason
Phillips, el Momento Waldo ya prevée las congregaciones violentas que convocó
Trump durante su campaña (2017). George Saunders describió para el New
Yorker(2016) no solo la tergiversación de los valores políticos, sino esa percepción de
abondono que tomó a la mita de votantes estadounidenses: vivimos una crisis real y
fue como si nada hubiera estado sucediendo. Señalar al contrincante (o, en su caso,
al inmigrante, o a los medios, o a los chinos) como villano basta. Con aparente
simplicidad, Trump construyó una narrativa compleja que apelaba a un sentimiento
de “regreso a glorias pasadas”, que le permitía mentir cuanto quisiera y que brotara
la ira que ebullía dentro de sus seguidores. Lo hizo, eso sí, con mucha energía. “Este
tipo salía a hablar frente a 10.000 personas cinco o seis veces al día. ¡Tiene 70 años!
Clinton no podía hacer eso; podía hacer una”. Esta respuesta corresponde a Steve
Bannon, jefe de campaña de Trump durante su candidatura. “Las bases de nuestra
elección era Drain the Swamp, Lock Her Up, Build a Wall (desagüa el pantano; -el
pantano eran los políticos demócratas en Washington-; enciérrala, a Hilary Clinton-;
construye un muro). Esta era ira pura. La ira, y el miedo, es lo que llevó a los
votantes a las urnas”. Pero no vayamos por ahí (tengamos en cuenta, para empezar,
que el modelo nunca fue Trump, sino Boris Johnson, el primer vocero pro-Brexit).

Podemos citar otra de las inspiraciones de Brooker, los documentales de Adam

Curtis. Hypernormalisation (2016) es su última obra. Mediante complejos montajes
del archivo de vídeo de la BBC, Curtis pretende demostrar que desde finales de los
70s el aparato político cedió su poder al financiero, los números y las máquinas les
arrebataron el poder a ellos, y que el trabajo de los soberanos ahora consistía en
entretejer una larga narrativa que mantenga a las masa “normalizadas”,
superponiendo villanos y enemigos ficticios para cubrir el caos ante el cual son tan
impotentes como el resto de nosotros. Pero aunque las intrigas son potentes, las
narrativas de sus documentales también son artificiosas, y pueden llegar a rozar las
teorías conspirativas a las que acudió la alt-right para sus propias estrategias. (Hito
Steyerl, 2016, también va por allí)

Por el otro lado, el Momento Waldo toma esa noción de “todos nos mienten igual” y
la lleva a sus últimas consecuencias: qué sucedería si tomamos a un estúpido vídeo
de youtube y lo hacemos senador (lo dice explícitamente, lo que le quita un poco de
gracia). No hay ideología, no hay modus operandi, todo vale. Curiosamente, por
tratarse de una sátira tan mordaz, regresamos al sutil enaltecimiento de la figura
política tradicional: la necesidad de representar algo. Si es que los mensajes pueden
emerger por ocmpleto y cancelamos cualquier noción subyaciente a cambio de
cifras de vistas y métricas de espectáculo, el desenlace, propone Brooker, es la
distopía del final del episodio. Y en esas nos quedamos.
 Blanca Navidad

Episodio especial

Especial de navidad, triple susto. Matt y Joe han compartido la cabaña de

guardabosques por años, pero Joe ha permanecido reacio a cualquier plática. Matt
quiere que hable. Así, acude al método Capote(2002): si te cuento mi historia me
cuentas la tuya. Logra sentarlo en la mesa de la cocina y arranca la antología dentro
de otra.

Matt, nos cuenta, solía ser un coach de seducción: muchachos lo contrataban para
que, con su guianza, los encuentros con las chicas no sean tan espantosamente
torpes. Cámara y micrófono y cada encuentro es transmitido no solo a Matt, sino al
resto de padawans, como si se tratara de un canal privado de Twitch. Nos
embarcamos en la ventura de uno de sus aprendices, que acude enternado a la fiesta
de la empresa y si bien no consigue la atención de la rubia risueña sí logra disuadir a
Jennifer, exótica morena, que se aparten de la bulliciosa pista de baile e intimen en
conversación. Nosotros asistimos al cortejo desde dentro del salón y también desde
fuera, desde el centro de mando, donde maestro y colegas comentan cada guiño y
torpeza con voyeurismo confraterno (tiene mucho de Peeping Tom este segmento).
Al parecer el caballero tendrá, al fin, su noche triunfal. Sin embargo, con esto de que
esté en contacto constante con el afuera y ha causado la impresión equivocada:
Jennifer también oye voces en su cabeza. Y, tal como ha sugerido el muchacho, esta
es la noche propicia para acallarlas. Contemplamos asesinato y suicidio sobre las
sábanas, transmisión en directo, desde el otro lado de la cámara.

En eso, su esposa cae en cuenta de las huellas de complicidad de su pasado y decide

bloquearlo. Esta es la segunda tecnología que propone el capítulo: en este futuro, un
humano puede elegir “borrar” a otro: convertir su presencia una silueta difuminada,
callar sus palabras, desaparecerlo. Es más cruel que cualquier acuerdo de divorcio;
el rechazo completo. Matt está pero no está.
Se marcha de casa. “Pero esos servicios de entrenamiento no eran más que un
pasatiempo, mi trabajo era otro”. Ahora se nos presenta uno de los inventos más
extraordinarios de la serie: la cookie, que duplica la consciencia y la encierra en un
amuleto cualquiera. Así, Matt es parte de una empresa que ofrece un servicio
heterodoxo: ensamblaremos otra versión de ti, pero mientras una será próspera y
accederá a todo lujo, la segunda será su esclava. Vemos a Greta, que acaba de
contratar el servicio, encerrada en una cookie con la forma y tamaño de un huevo.
Matt le explica de su situación: ahora su vida es la de la otra Greta: ella será su
secretaria remota por el resto de sus días. La mini Greta protesta y Matt la aisla.
Pasan unos segundos en su oficina y dentro del huevo han pasado semanas.

“No me parece justo” dice Joe, ha empatizado con la precisa crueldad del bloqueo y
procede, al final, a compartirnos su relato. Es aún más oscuro. Está casado y está
feliz. Vemos a Joe y a Beth tomados de la mano, deleitándose con el otro, cantando
en los karaokes (eligen la misma canción con la que Abi hubo saltado a la fama
tantos capítulos antes). Pero cuando los acompañamos en la sobremesa con Tim y
Gita, los compañeros de oficina, Beth muestra una desazón inesperada. Luego nos
enteramos que está embarazada y que no quiere tener su bebé. Joe reacciona con
violencia, Beth opta por bloquearlo. Para siempre. Presenta acciones legales y
prohíbe acercársele más.

Averigüamos que Beth tuvo el bebé y Joe espía sobre las siluetas cada navidad. Larga
secuencia de melancolía invernal. En eso, Beth fallece en un accidente. Esto
acongoja a Joe, pero también levanta su castigo, y al fin podrá conocer a su hija.
Visita a su suegro y cae en cuenta que los rasgos de la niña no se asemejan a los
suyos de ninguna manera. Nunca había sido padre para empezar; el padre era Tim.
No se lo toma a bien y arremete contra el viejo con una bola de cristal. Se marcha. La
niña queda sola en la nieve y fallece dos días después. Joe no había asimilado tal
cosa.

Esa era la confesión que buscaba Matt: mira Joe, si estamos en la misma cabaña.
Estamos dentro de una cookie, en pleno proceso judicial, y acabas de condenarte. De
vuelta a un infierno posmoderno: la silla eléctrica no nos basta: te dejaremos en esta
cabaña por unos cuantos centenios más. Salimos de la cookie y Matt regresa a su
propia condena: culpable por complicidad, su castigo es que la sociedad entera lo
bloquée. Salimos a la avenida y cada londinense convertido en mancha difuminada,
pero el espectro es Matt; su castigo es que todos lo hayan dejado de seguir. Feliz
Navidad.

Black Mirror traza las maneras en las que la tecnología puede llegar a aislarnos, pero
solo toma a personajes que ya están distanciados y solo los aliena un poco más. Es
una constante de la serie: viven solos o en pareja y cuando constantan lo solos que
están recurren a la tecnología. Y eso empeora las cosas. Esas diferencias de cómo se
consolida la vida social adulta también responde a realidades geográficas y
cultruales que la serie trae inmiscuidas: que es “del norte”, de un país anglicano
angloparlante, con nevadas más intensas. Podemos conjugar estas variables con el
consumismo y el individualismo que trae consigo; la serie pretende reflejar estos
valores con mayor o menor sentido de consciencia en sí misma. El invento
específico del bloqueo es tan solo la cúspide de esta montaña, el mecanismo que
refleja todas las otras realidades que ya estaban girando bajo la superficie.

Por el otro lado, este es un capítulo que nos muestra las bisagras con las que ha
ensamblado su trama; que claramente tiene un diseño previo y que hubo requerido
de un desenlace para construir su principio. Plotting. E.M. Forster diferencia a la
historia del plot en Aspectos de la Novela: la primera es una parcela de tiempo que
trae acontecimientos. Pasó esto y luego pasó esto y luego pasó esto. El plot es una
narrativa de eventos, pero el énfasis cae en la causalidad.

“El rey murió y luego murió la reina” es una historia; “el rey murió y la
reina murió por la angustia” es un plot. Algo pasó debido a algo;
causalidad. “La reina murió, nadie supo por qué, hasta que se supo que
era debido a la angustia de que haya muerto el rey”. Aquí tenemos un
plot con misterio, que suspende la secuencia del tiempo y la mueve tan
lejos como puede de sus posibles limitaciones. Consideremos la muerte
de la reina: en la historia preguntamos “¿y luego?”; en el plot
preguntamos por qué. [El plot] requiere de memoria e inteligencia: que
el lector recuerde de ciertos hechos y requiere que ate los cabos por sí
mismo. Si se logra con eficiencia, deja algo estéticamente compacto; algo
que el novelista nos pudo haber revelado de inmediato, pero que si lo
 hacía, nunca hubiera sido hermoso. Pero no es “hermosura” lo que el
escritor busca aquí: el plot es el elemento más intelectual de la novela.

Que la historia de Jamie haya sido una confesión justifica la insistencia de Matt;
revelarnos que habitamos una cookie justifica que nos la hayan explicado; el padre
era Tim. La sucesión de eventos se moldea como una escultura de causalidades,
vemos premiada nuestra atención, el relato está completo. Despechados pero
satisfechos.
 Interludio 02

- El teatro. Elige el color del telón y el material de las butacas; determina como
quieras la forma del edificio, la altura del estuco, el estatus de los asistentes, el
esmero con que se ha ensurcido cada centímetro de cada vestido, la buena presencia
de los actores, las ondulaciones de la trama, el ingenio de los diálogos. ¿Es allí, dices,
donde está el teatro? ¿Es en esas nimiedades, acumuladas, donde se esconde el
drama humano? -

El cine, en concreto, parece comportarse como una máquina de

simulación capaz de proponer al espectador percepciones de una
realidad cuyo estatus se aproxima al de la representación onírica… Pero
se diferencia del sueño o la alucinación, donde las representaciones se
dan como realidad, en ausencia de percepción. En el cine las imágenes
se presentan como realidad a través de la percepción. (Zunzunegui, 1987)

David Foster Wallace escribe sobre los relatos de Franz Kafka. Lo que nos dice es que
su arte es más o menos este: al principio del relato, y con métodos aparentemente
mundanos, accede a ductos remotos de nuestro subconsciente. Opera con imágenes
perturbadoras, sombras y símbolos; omite información pero la evoca
incoscientemente. Prosigue con su relato inusual y luego, mucho después, se sirve
los signos depositados y los hace estallar durante su resolución. “Eso explica por qué
el efecto de un cuento corto suele ser repentino y percusivo, como el desfogue de
una válvula de escape. Compresión: tanto la presión como la liberación están dentro
del lector. Lo que Kafka hace, al parecer mejor que nadie, es orquestar el aumento
de presión de tal manera en que se vuelva intolerable el preciso momento en que la
suelta”. (1999)
 “Fueron los dramaturgos quienes opusieron el suspense íntimo del
mundo a las peripecias aristotélicas. Eso que oímos por debajo del Rey
Lear, de Macbeth, de Hamlet, el misterioso canto del infinito, el
amenzador silencio de las almas, el susurro de la eternidad del
horizonte, el destino o la fatalidad que interiormente percibimos pero no
podemos reconocer, ¿no podríamos, mediante alguna ignota inversión
de roles, acercarlo a nosotros a tiempo que distanciamos a los actores?”

- Haterlink, citado por Jacques Ranciére (2001)

- Es sencillo. El drama está en vos, espectador, que has venido a rellenar el ruedo que
hemos armado basándonos en cualquier adefecio. No se trata de los humanos que
claman conectar desde detrás del telón; no se trata de un sendero de subtextos que
se te ruegue descifres. Planos, palabras, interpretaciones: cuando la conexión sea
absoluta, harán silencio y serán invisibles. En el mejor momento de la sonata no
habrá ni acordes, ni piano, ni pianista. Los mejores estruendos evocarán al silencio.
El relato es un portal, desprovisto de fábula o de imagen, pero no lo atraviesan
actores ni directores ni guionistas. Lo atraviesas vos, que irás solo, como has ido
siempre, y te encontrarás con lo que solo vos seas capaz de encontrar. Por ende, toda
obra es incompleta, y por ende, tienes que dejar sitio a quien esté por llegar.-

Pero esto no es nada nuevo. Paul Schafer, que escribió Taxi Driver, había dejado un
curioso ensayo antes de incursionarse en la práctica de la creación audiovisual: El
Estilo Trascendente. En él describe a una serie de películas europeas, producidas
sobre todo en los 60s, que hacían uso de varias técnicas de retención de información
para, en los casos más satisfactorios, trasladar una experiencia espiritual
(“trascendental”) en el espectador a través de la estética: pensemos en Ozu, Bresson,
Dreyer, Bergman. “No puedes pensar tu camino hacia el alma”, decía, “pero tampoco
hay tal cosa como la meditación rápida”. Entonces se tomaban su tiempo. “Las
películas comerciales están basadas en dos principios: acción y empatía. Nos guían a
través de sonidos y cortes. Guían cómo debemos sentirnos y nosotros les seguimos el
juego. Las cintas de estilo trascendente retardan la empatía y hacen uso de planos
muy largos. Dejan que nos perdamos en ellos y que de ellos emane el misterio. No
temen aburrirnos. ¿Pero cuándo el aburrimiento deja de ser una herramienta
estética y se convierte en puro aburrimiento?” Él no tomó ese camino. Se fue a
Hollywood, escribió Taxi Driver, hizo entretenimiento.

Black Mirror ciertamente tampoco. A veces es una teleserie interesante, que ha

costado muchos millones de libras, y cuando se acaba el episodio, efectivamente,
queda la pantalla en negro y, bueno, el espejo está allí. Pero otras veces el espejo está
adentro, una bóveda tetradimensional, y en medio de la oscuridad nos rodea nuestro
reflejo. “Nunca me había visto así”.

¿Habrá cambiado algo al salir?

 Caída a pique

Temporada 3

¿Hay competencia más entretenida para el adulto contemporáneo que el subir y

bajar de la pirámide social? Con un poco de tacto y rehusándonos a la grandeza,
todos podemos calcular el piso que estamos habitando: hay que tener en cuenta
poder adquisitvio, abolengo de la procedencia, bagaje cultural, etiqueta en la mesa.
La impresión causada también cuenta. No es un juego sencillo, pero en cambio
nadie está extento. Tampoco es que uno juegue solamente por ganar: mientras más
alto se opere, más oportunidades, más beneficios, la posibilidad de la vida premium.
Es un sistema tan antiguo como la civilización y que antecede a economía. En los
casos más drásticos, nuestra posición social dictamina cuánto respeto exigimos.

Pero se presta a confusiones: por lo general asumimos que estamos un par de pisos
más arriba que el real. ¿No sería conveniente proveeer un sistema que cuantificque
nuestra posición en la pirámide y que disipe toda duda y todo alarde? Black Mirror,
tercera temporada, Nosedive. El Like es el emperador de esta fantasía. Acudimos a
una comarca en tonos pastel y exceso de amabilidad, donde se ha abolido queja y
melancolía y donde cada habitante cuenta una calificación pública, sobre cinco, que
sintetiza su valor en sociedad. Como si se tratase de cotizaciones bursátiles, ese valor
se incrementa o disminuye en décimas o centécimas según cada acto, a tiempo real.
Entablar afectos con una 2.8 puede peligrar nuestra posición, pero conseguir la
atención de una 4.7 nos traerá maravillas. La parcela que visitamos de esta realidad
no solo nos muestra corazones de espuma, vestidos veraniegos, exceso de
maquillaje, sino interfaces gráficas muy esmeradas que brotan de dispositivos
traslúcidos rosa y que buscan transmitir el mismo lujo aspiracional, las
mismas niceties.

Ahora presenciemos un desplome bursátil: Lacie, ciudadana lustrosa de score 4.2,

necesita convertirse en una 4.5 para cambiar de vecindario y vivir la vida que
siempre mereció. Pero esas opulencias están reservadas para las élites auténticas, y
necesitará de un pequeño milagro para hacerse con las tres décimas antes de pagar
la primera cuota. A la mañana siguiente el milagro se le concede: su vieja amiga
Naomi, 4.85, le pide que dé el discurso en su boda hawaiana. Toda la crema y nata
asistirá. La obsesión de Lacie por aprovechar la oportunidad e incrementar su valor
social desencadenará, como es natural, una serie de desaciertos que irán
disminuyendo su valor. Los nervios le pueden. El día de la boda cancelan el vuelo y
ella pierde un punto entero por montar un espectáculo en el mostrador. Conforme
las circunstancias la van castigando, va mostrando su irritación ante conciudadnos
de score más bajo; ellos van reportando su falta de modales. Termina de copiloto en
un camión con una conductora 0.82 que le acerca el último tramo y le cuenta que
ella también fue presa de esa misma obsesión, que en su caso fueron los oncólogos
más prestigiosos los que consideraron que era un par de décimas insuficiente. Lacie
logra abrirse camino a la boda, arroja un discurso angustiososo empuñando el
cuchillo de la torta y para cuando la detienen por semejante ridículo ya ha
conseguido hacerse con el cero absoluto. Como coda consuelo, la vemos tras las
rejas, seducida y seduciendo al reo de enfrente a través de insultos entonados con
cada vez más dulzura y picardía. Al fin están libres.

Esta realidad paralela inmediatamente nos remite a nuestra obsesión por el número
de likes y encanto de la campanada en la esquina de la pantalla: cómo solemos dejar
nuestra autenticidad de la lado para presumir nuestras mejores facetas. Sin
embargo, extendemos un poco la metáfora y Nosedive engloba el juego de posición
social completo: demuestra, mediante la fábula, las dinámicas con todas sus reglas.
Esa capa invisible de nuestra sociedad ha decretado relaciones de poder,
conveniencia de amores y posiciones laborales. La hipótesis que plantea Nosedive es
que por más que promulguemos la democracia libre y la sociedad avanzada, esa
capa no ha perdido intensidad: más bien ha emergido desde las profundidades.
¿Dónde vas a vivir? ¿Qué doctor te va a atender? ¿A qué fiesta acudirás? No es
necesariamente el dinero el que responde a estas preguntas. Hay un sistema
subyaciente, misterioso, y el riesgo en la era de la supercomputación es pretender
explicarlo y regularlo mediante números: traer las mismas lógicas con las que opera
el mercado a nuestra relación entre unos y otros. Lo que inferimos es que, como las
mismas reglas de libre mercado en tantos otros aspectos, esto sería de lo más
práctico, pero nos deshumanizaría profundamente, sin importar cuántos nos
esmeremos por sonreír.

Y luego sí regresamos a los feeds de Instagram, con sus hashtags e influencers y

pasarelas de insípidos tentempiés, porque son la evidencia más clara de que este
fenómeno ya está sucediendo (thekinspiracy.tumblr.com). No hay mucho espacio
para la expresión individual aquí: sensibilidad emblandecida, mansos
pictorialismos: es curioso que la visión artística de todos nosotros se parezca tanto
entre sí. Debajo, por supuesto, la carrera de escaladores mantiene la ferocidad de
siempre. Si ambos llegamos nos tomamos una selfie en la cima, no sé después.
 Playtest

Temporada 3

Ahora exploremos el germinar de las agitaciones. ¿Por qué es que le encontramos

tanto gusto al desenlace macabro y a la intensidad del horror? Playtest es la primera
incursión de Black Mirror a las posiblidades de la realidad virtual, y así también un
homenaje al género del horror: evidencia el artificio, deconstruye sus mecanismos y
aún así es capaz de transmitir la desesperación. ¿Pero para qué?

Cooper está desdichado por la prolongada e indigna enfermedad y muerte de su

padre y, sin decírselo a su madre y como quien se conoce a sí mismo, decide darse
una vuelta por Europa. Son los mejores días que ha tenido. En una de sus últimas
paradas conoce a Katie, crítica de videojuegos, y pasan la noche juntos. A la mañana
siguiente, Cooper cae en cuenta de que han clonado su tarjeta; acude a Katie y
encuentra un empleo provisional como playtester en la última creación de Shou, el
maestro del videojuego de horror nipón. Parece demasiado bueno para ser verdad.
Seguimos su ventura por instalaciones hípermodernas, salones victorianos y, una
vez le han implantado un chip tras el cuello, una mansión embrujada estereotípica.
Ahorar mediremos su reacción.

Todos los elementos están presentes: noche espesa, relámpagos que la atraviesan,
arañas de patas largas y chimeneas que ya estaban prendidas. Ya le habían advertido
de lo potente de la experiencia: el videojuego es capaz de analizar los miedos del
jugdor y construir la experiencia basándose en sus hallazgos. Esqueletos surgen de
los inmuebles y los nervios van acrecentándose. Minutos después es Katie quien lo
visita. En un principio le alerta sobre la naturaleza del proyecto y poco después está
arremetiendo contra él con un cuchillo. Paranoia La Cosa y gore Evil Dead: aunque
la herida es ilusoria, el dolor es real. Cooper se ve forzado a dar muerte a la
simulación de su amiga. Para entonces ha perdido los estribos y no para de gritar. El
videojuego se ha convertido en otra cosa. Accede a la última recámara para
completar la partida y la casa lo confronta con el corazón de las tinieblas: en su caso,
la senilidad de su padre, que alguna vez habrá imaginado procurando la empatía
pero temiéndola instante por instante, y que ahora, en esta habitación de mentira,
posee su mente joven, la nubla con olvido, y lo doblega ante el pánico. “No sé cómo
me llamo, no sé quién soy”.

Cooper sale, cobra su cheque y visita a su madre; su ausencia la ha llevado a la

locura y sigue marcando su número. La partida no ha culminado, los efectos son
permanentes. Pero tenemos un twist sorpresa: su teléfono había sonado durante los
interrogatorios previos y había circuiteado al videojuego. Cooper había muerto allí
mismo, 0,04 segundos después, y tan solo habíamos presenciado sus últimos
delirios. Shou y su asistente registran el percance y se deshacen del cuerpo.

Hasta cierto punto, el videojuego es un mecanismo de Black Mirror para explorarse

a sí misma: el aritficio, como un espejo negro, es capaz de tomar las elucubraciones
más retorcidas de la imaginación del jugador y reflejarlas contra sí mismo. Despierta
sensaciones inquietantes, exige nuestra alerta, lo consumimos por voluntad propia y
porque nos divertirmos haciéndolo. Pero también añoramos estas intensidades que
provienen del pavor: la sensación de crisis, el instinto de superviviencia que brota a
superficie, cuál será nuestra siguiente reacción.

Mathias Clansen (2010) argumenta que acudimos a funciones de cintas de terror en

búsqueda de un placer puramente biológico: que el temor es nuestra emoción
primogénea. “Una de las primeras nociones del ser humano era que estaba hecho de
carne, y que se lo querían comer”. Glenn Walters (2004) enumera no menos de ocho
teorías que describen nuestra fascinación: la fascinación es una de ellas; pero
pueden ser psicodinámicas (apoyadas en Freud y Jung), catárticas (basadas en
Aristóteles), búsqueda de sensaciones y conocimiento societal. Lovecraft (1973)
recurre a las poéticas:

…atmósfera de desaliento, pavor inexplicable, fuerzas externas

desconocidas. La concepción más terrible de la mente humana, una
suspensión maligna y particular; la suspensión de las leyes de Natura,
nuestras únicas salvaguardias ante los asaltos del caos y los demonios del
espacio inexplorado.
Stephen King (1981) escribe que “el terror es la emoción más pura, así que me he
propuesto terrorizar al lector. Si no lo logro, trataré de horrorizarlo. Y tampoco
puedo con eso, solo me queda asquearlo”. Shou tiene sus propias motivantes: “me
gusta el salto. Saltas, y no sabes si llegarás, y es aterrador. Pero llegas. Y estás vivo. Y
eso te hace feliz”.

La pregunta es sencilla. ¿Qué es aquello que tanto temes que pueda volcarse contra
ti? Cooper se la está haciendo durante toda su partida; nos la hemos estado haciendo
nosotros. Aumentan las tensiones y la magnitud de posibles catástrofes. Antes de
ingresar en la última alcoba se nos otorga un momento para que elucubremos
nosotros. ¿Quién está adentro? ¿La muerte? ¿La madre? No, el padre, y su
enfermedad completa, tanto más temeraria que cualquier criatura peluda. Si la
fábula es efectiva, imaginamos la desfiguración del psiqué al mismo momento de la
respuesta; comprendemos el temor, lo percibimos, nos lo imaginamos en nuestra
propia cabeza. Todos los hechos se han dirigido hacia esa resolución. Cuando
salimos de la ficción, no nos queda Cooper ni la casa ni algún comentario sobre la
inteligencia artificial: nos queda el vacío, el drenaje de memorias, la violencia de la
enfermedad. Es un poco como la realidad virtual.
¿Qué es lo que más teme usted?
 Cállate y conduce

Temporada 3

Están aquí. Siempre estuvieron aquí. Rastrearon cada click y se entretuvieron con
cada secreto. Kenny tiene 14 años y acaban de decirle que lo han descubierto. Está
espantado. ¿Está esto sucediendo? Hará lo que sea para que no lo descubran. Bien.
Estamos contigo: escúchanos con atención. Arranca una nueva gincana: recoge este
paquete en este punto y entrégalo a este destinatario. No hagas preguntas. Tienes
esta cantidad de minutos para completar cada comando, nosotros nos
comunicaremos contigo vía SMS. Sabemos cada paso que das. Si no nos obedeces
difundiremos todo. No: no hagan eso. Haré lo que me digan.

Hablemos de la “dimensión desconocida”. ¿Es el internet un lugar? Black Mirror

traza una línea que va desde el control gubernamental hasta nuestros
remordimientos internos, y se va deteniendo en cada posible paranoia del trayecto:
también le temes un poco a esto. A la humillación, a la locura, al encierro; al
rechazo, al abandono, al dolor. A quedarte sin amor. Nuestra relación con nuestros
artilugios es tan estrecha que con un poco de imaginación podemos relacionar cada
faceta de nuestras ansiedades y potenciarla con nuevos inventos. Pero si hay una
paranoia tecnológica estereotípica es esta: tal como vamos de un sitio a otro en el
mundo real, navegamos y operamos en el ciberespacio. Y transaccionamos de
pantalla en pantalla sin que sepamos quién está al otro lado. Nos pueden estafar.
Seguirnos. Pueden extorsionarnos con nuestros secretos. Analizarnos,
reconducirnos, jugar con nuestros pensamientos, están aquí, en el bolsillo, y no
sabemos quiénes son. No podemos abandonar este lugar: es necesario, conveniente.
Pero no sabemos nada de él, y quién sabe cuánto sepa de nosotros.

Neuromancer, Blade Runner, Tron y Cyberpunk: apenas la computación empezó a

volverse personal y los medios de comunicación empezaron a jugar con una nueva
figura. Es el peligro al que se remiten los gobiernos para que temamos de esa zona
incierta. Hay un mito en juego: la congregación de encapuchados que operan desde
cybercafés, burlan antivirus y roban nuestra información. Cómo hemos vislumbrado
a lo largo de esta serie, hay ameneazas más sutiles y posiblemente más inquietantes.
¿Pero cuál es la magnitud de esta? No tenemos idea. Quizás incluso la estemos
subestimando. ¿Un teclado y una pantalla y podemos conjurar todo tipo de magia
negra, no es verdad? ¿Seguramente estén aquí ahora mismo, no le parece?

El asunto es que Black Mirror se veía casi obligada a explorar esa sensación: “estoy
hackeado”. Acabo de perder el control. Creía que estaba seguro, no percibí ninguna
amenaza. Eran botoncitos y pantallas. ¿Tienen mis cuentas del banco?
¿Grabaciones? ¿Qué pecados he cometido en línea? No, no, no pueden saber de esto.
Yo construí mi condena. Y yo los traje: yo añoré en adquirir mi propio rastradeor
personal. Saben de cada desviación, de cada malintención, me atraparon justamente
a mí. ¿Cómo me los saco de encima?

En este caso, vas a tener que acudir a este cuarto de hotel, llevar la tarta, encontrarte
con otro pecador en el garaje y continuar la aventura juntos. Tal sitio en tanto
tiempo. Ahora deshaz la tarta y saca el revólver que está bajo el bizcocho. Ahora
atraquen este banco. No nos importa que te hayas orinado encima. Ahora acudan a
este bosque. ¿Pero qué es eso tan perverso que debes ocultar? Una prostituta,
arruninaría mi matrimonio. ¿Y tú, Kenny? Me filmaron haciéndolo? ¿Eso es todo?
Más o menos.

El final se pone más tétrico: Kenny tiene que asesinar a otro hackeado y cuando llega
la policía nos informan que sus perversiones no tenían nada de naturales. Los
hackers invisibles han pasado a ser justicieros inclementes y para entonces se nos ha
agotado la empatía. Pero mientras tanto había sido una hora divertida: un recorrido
agotador de sinsentido a otro, con exasperantes favores a viejas amigas y sin soltar
una pizca de tensión: tenemos remordimiento, apuro, impotencia, incredulidad, y
cada dictámen se pone peor.

¿Pero por qué te sentías tan seguro? “La homoestasis en la que están envueltos los
personajes de la serie falla, se rompe, se quiebra, y da lugar a un evento traumático
que no es solo de orden clínico, sino ético filosófico” (Román, Bujanda, Zerega,
2017). Con la world wide web construimos un nuevo lugar, y es tan salvaje e
indomesticado como cualquier paraje de la naturaleza: se expandió de forma
orgánica, exponencialmente, y que sigamos ponderando sus innegables virtudes y
sigamos accediendo a él desde los mismos métodos (usamos navegadores, mails,
chats; más sofisticados, sí, y en terminales más pequeñas, bueno, pero sin cambios
radicales) no significa que al otro lado de la pantalla las cosas se hayan mantenido
igual. El capitalismo se mudó al ciberespacio y se llevó a todos sus subsistemas
consigo. Transformó cada rincón de la sociedad. Más allá de que cada quien pase
tanto tiempo en su smartphone, son cambios imperceptibles; o, por lo menos, no
hay una relación clara entre causas y efectos (cuando nos preguntamos por qué la
plaza está cada vez más atiborrada de turistas no respondemos “es porque hace
cuatro años tal empresa se mudó a estos servidores”). Así, constituye la trampa ideal:
no hay impresiones sensoriales de por medio, nada que alerte que el daño está por
ocurrir. Hablamos de “tecnoparanoia” y no sabemos si es hipérbole o eufemismo.
Cállate y Conduce nos evidencia esa amenaza de manera escalofriante. Pero decide
golpearnos con otra cosa.
 St. Junipero

Temporada 3

¿Amor eterno? ¿Final feliz? ¿Aquí, en Black Mirror? “Lo primero que hicimos es
asegurarnos que teníamos los derechos de la canción”, dice Brooker. “Sin esa
canción no hubiera tenido sentido”. Muy bien: las amantes sí pulularán por este
paraíso ficticio por al menos una eternidad. Después de habernos pintado infiernos
con tantas negruras, un desenlace sin hecatombes es casi que merecido.

Ingresamos a Saint Junipero y de vuelta a los ochentas: sintes chafos y fachas

ostentosas, máquinas arcade y hombreras Dinastía, ninguna costa tan amena como
Baja California. Pero traten de explicárselo a Yorkie, la recién llegada desubicada,
que aún no ha hallado el método para disfrutar del corazón de la noche sabadina y a
quien le incomoda cada mirada y cada intento de cortejo (¿por alguna razón el
último hizo alusión a una operación de rodilla?). Su contraparte en la pista de bailes
es Kelly, rompecorazones, que aprovecha cada instante como si fuese el último y que
lleva sus encantos sin reproches. Opuestos irresistibles, química inevitable, estaba
esperando una chica como tú ("¿los nativos? Son unos muertos", dice Kelly mientras
resume sus agobios). Pero hay regulaciones misteriosas que contienen estos
encantamientos. A la medianoche la estadía se desvanece y no es posible entablar
nuevos contactos hasta la semana siguiente.

Yorkie y Kelly se gustan pero se asustan, pero Yorkie se demora una semana en
aceptar esa faceta de su naturaleza. “Ayúdame, soy nueva en esto”, le dice frente al
espejo del baño. Es una nueva sensación. Pasan la noche en la casa de playa, y antes
del toque de queda Yorkie ya está tomándose el asunto con más seriedad de la que
debería (¿al parecer está comprometida?). Kelly, más adulta, huye de ese
compromiso.

En un elaborado paseo por numerosas nostalgias -que ya ha incentivado más de una

serie de fiestas temáticas- viajamos junto a Kelly hacia la misma discoteca en los 60s,
70s, 90s, 2000s (con hits radiales, decorados y decisiones de vestuario acordes
ubicándonos en cada época) mientras ella busca el paradero de su one and only.
Incluso visita el Quagmire, la disco sadomasoquista industrial, y sale aterrada de ese
purgatorio. Con estas distorsiones temporales tan drásticas asumimos que hay algún
dispositivo curioso encendido de fondo. La revelación es esta: Yorkie y Kelly son
contemporáneas, pero en realidad ambas están a punto de morir. Yorkie sí esta
comprometida, pero con el enfermero que suministrará su eutanasia, y Kelly, viuda
desde hace décadas, habita un ancianato al otro lado del poblado. Saint Junipero es
un limbo simbulado, un divertimento para que ancianos rememoren las pasiones de
jueventud. “Tan solo cinco horas a la semana, para evitar confusiones de identidad”.

Tendremos muerte pero ningún horror: Yorkie y Kelly se reecontrarán en la playa

virtual, confirmarán que son la una para la otra, Yorkie aludirá a las cuestionables
decisiones que tomó el marido de Kelly, Kelly la atropellará con su camioneta, se
reencontrarán la semana venidera, se casarán y optarán por subir su cosciencia a la
playa permanentemente. “Heaven is a place on Earth”. Dulce aroma veraniego y
telón de fondo. Añoranza del viejo MTV. Emmy por drama excepcional. ¿Tanto les
costaba sonreír?

Ahora bien, en medio del derroche de ternura (y de clichés), Black Mirror se las
arregla para concatenarnos problemáticas teológicas, tecnológicas, filosóficas.
Durante los cŕeditos, el muro de servidores que computan la fantasía interrumpen el
paseo costanero del convertible. Aparte, ¿qué implicaciones morales traería este
salto a la eternidad? ¿Cuánto costaría? ¿Puede el amor subsistir por más de una vida?
¿Por qué al principio del capítulo Kelly elogió los anteojos de Yorkie, que la hacían
lucir auténtica, y al final Yorkie los arroja al viento desde el descapotable, aceptando
la farsa en su esencia? Si no fuese por los colores chillones y la estética retro (y el
tono emocional, si hasta aquí solo nos han servido fechorías) tendríamos a nuestro
capítulo insignia: pregunta mucho, no responde nada, serias implicaciones al
acecho y nosotros encantados por el melodrama.
 Hombres contra fuego

Temporada 3

Se acabó la diversión, de vuelta al trabajo. Estos desparpajos, entre zombies y

mutantes, se están aglomerando dentro de edificios arruinados; los moradores están
aterrados. Tomen sus armas, firmeza y cautela. Vamos a irrumpir en esta granja: al
parecer el cura los está escondiendo en una buhardilla. El escuadrón se dispersa,
Stripe se ve a solas frente a tres infectados y tras sustos y forcejeos elimina a tres
criaturas, dos con metralla y otra con el puñal. Una llega a morderlo. Pero entre el
temple cívico y la pericia Duke Nukem, el asalto es un éxito. Felicitaciones de
tenientes y colegas: esta noche te proyectaremos sueños especialmente placenteros.
Pronto la recompensa erótica se convierte en repentina pesadilla. ¿Traería la
mordedura consecuencias? ¿Tendría que ver con el ejemplar del implante que
mejora sus destrezas? ¿Algún circuito en conflicto?

El psicólogo del campamento diagnostica sus jaquecas. “No tienes absolutamente

nada”. Y aunque los constantes desconciertos están afectando su rendimiento, el
avance de las bestias no da tregua. La siguiente misión lo espera; antes de abordarla
tendrá otra pesadilla. Quieren contactarlo. Están en su cabeza.

No nos sorprende demasiado el giro venidero: Stripe desfallece en plena misión y

una de las criaturas le ofrece refugio. Para entonces el implante no opera en lo
absoluto y las bestias revelan su auténtica naturaleza: bienvenido al mundo real,
Stripe, donde no hay monstruos ni plagas humanoides, somos tan gente como tú. Se
trata de refugiados aterrados, civiles desprotegidos, y el verdadero beneficio del
dispositivo que lo convertía en súper soldado era proveer la distorsión precisa que lo
libre de misericordias. Su pasado lo deja devastado. Raiman, compañera en el
escuadrón, irrumpe en la caverna y se encarga de terminar la tarea y llevarlo a casa.

No es necesario remitirse a las genocidios del siglo pasado para hablar de artimañas
propagandísticas. Ellos y nosotros. Las tensiones son reales y se van a acrecentar. En
el 2003, la OIM dijo que en el habría 230 millones inmigrantes internacionales en el
2050; ya hemos superado esa cifra (244). Y va a aumentar. Y si tomamos en cuenta los
resultados de los sufragios, las primeras respuestas han sido de rechazo. Ahora los
grandes desplazamientos (los mayores desde la segunda guerra mudnial) traen como
causas debacles económicas, régimenes incompetentes y los estragos de la guerra,
pero dentro de poco tendremos que traer el cambio climático a colación. No hay
economía en el mundo preparada que esté entusiasmada por el fenómeno.

Y mientras tanto, nuestros propios implantes. La utopía cibernética por lo pronto no

ha cumplido ninguna promesa de comunión general, recortemos toda distancia.
Casi que al contrario: un breve paneo sobre los foros modernos y reconoceremos la
multiplicación de las angustias y el robustecimiento de las otredades. ¿Cuántos nos
han ayudado las redes sociales en fortificar nuestras democracias? ¿No ha sucedido
precisamente lo contrario? Por un lado se nos dice que estamos conseguiendo hitos
en la aceptación a “lo diferente” (por lo menos vemos muchas fotos que lo cercieron)
y mientras tanto surjen numerosas señales de alarma: apoyo a políticas anti-
migración, auge de plataformas digitiales que promueven el odio hacia la otredad,
aumento de discurso de odio en redes sociales (Valdez 2018). Y la explicación
correcta del panorama de aceptación actual seguramente sea muy complicada, pero
tengamos en cuenta que el haber otorgado una imprenta digital a cada ciudadano
-“Publicar”, “Publicar”, “Publicar”- está trayendo más ensayos sutil y no tan
sutilmente corrosivos que poemas a la primavera (los ensayos son muy pocos, pero
memes rondan por millones).

Más allá de la metáfora, el capítulo debe resolverse de alguna manera. Stripe recibe
al mismo psicólogo en su celda. La verdad lacaniana ha quebrado su carácter
(Román, Bujanda, Zerega, 2017). Prosigue una explicación muy Matrix: la peor
deficiencia de un soldado es entreverar obligaciones con remordimientos. Un
informe de 1947 (que da nombre al capítulo) dice que el 70% de soldados es incapaz
de apuntar al enemigo. Así, hemos recurrido a este gadget tan sofisticado y nos
aseguramos que no tengas más dilemas de la cuenta. Incluso llega a racionalizar su
supremacía genética. Al final oferta a Stripe dos escapatorias: o borran su memoria y
tabula rasa, no ha pasado nada (“eres un buen soldado, después de todo”) o
proyectaremos esa escena en la que orgulloso asesinaste a tres civiles desprotegidos
por el resto de tus días. Aquí no hay lugar para mártires ni súper héroes: en la
siguiente escena Stripe se reencuentra con la mujer de sus sueños y no hay migraña
que interrumpa su felicidad.
 Odio en la nación

Temporada 3

No nos desprendamos todavía de esto de que el internet está sacando, como un

espejo negro, nuestras peores facetas. Eso sí, bajemos un par de cambios: la acción
first person shooter ahora es investigación criminológica. Cambiamos el furor del
batallón por un dúo dinámico de pocas palabras. Las dinámicas son las de siempre:
Karin tiene más años en el oficio, más decepciones a cuestas; Jo es la recién llegada y
debe ir habituándose a contener los impulsos y guardar la compostura, sin importar
la calidad de la pista o el horror del hallazgo.

Arrancamos con un enjambre de abejas mecánicas polenizando un matorral y

seguimos el paso de Jo Powers, que acaba de achacar la auto-inmolación de una
activista y cuya elocuencia le ha ganado el repudio general de sus conciudadanos. La
insultan en la calle y le envían tortas con mensajes. ¿Pero la falta de tacto de su
punta de vista justificaba ese nivel de represalias? Acompañamos a Karin y a Jo
durante la autopsia y vemos que el desenlace del esposo es igual de desagradable: al
parecer la víctima había entrado en un trance violento antes de tomar la botella y
desgarrar lo que sea que se encuentre a su alrededor.

Se establecen los primeros enigmas que debemos resolver. Tenemos tan pocas pistas
como ellas y las conocemos tan poco como se conocen entre sí. Pero solo se requiere
intriga suficente como para el siguiente siniestro, que ocurre a la misma hora, la
tarde después. Se trata de un rapero que tras demostrar su mal gusto remedando a
un niño admirador en el talk show de la noche anterior, es atacado por quién sabe
qué fuerza maligna en el parqueadero del recital. Asistimos a sus dolorosos últimos
segundos de combustión intracraneal y pronto los científicos extraerán una abeja
mecánica de sus restos. El panorama va enclareciéndose: nuestra ingeniosa solución
a la catástrofe ecológica nos ha dejada con diminutos insectos asesinos despachando
a quien haya sido el más infame de la jornada.

Pronto descubriremos que los robotcitos han sido hackeados y que eligen su víctima
según quien haya recibido más menciones con el hastah #DeathTo en Twitter
durante ese día. El capítulo nos invita a reflexionar sobre nuestras apedreadas
rutinarias en redes sociales, pero la verdad es que lo demás no se distancia
demasiado de un episodio clásico en una serie de drama policial. Toma dos ideas
inconexas exóticas (masas que dicen cosas casualmente híperviolentas, abejas
robots asesinas); las conecta. Está protagonizado por dos adultas que entran y salen
de entre las sombras y comentan información con agradable amargura. Conforme
resolvemos los misterios vamos componiendo una melodía compartida entre pista y
pista, pero tenemos un temor increscendo a contrapunto: si no actuamos con
prontidud la tragedia será todavía peor. No podemos precipitarnos: no solo porque
seguramente echaríamos a perder el hechizo de estas tensiones, sino porque el
villano desconocido también está midiendo su inteligencia frente a la de las
detectives.

A su vez, jugar con la información que damos o no al espectador: hacer que baile: a
veces estará un paso atrás, a veces un paso delante. Sin que el twist sea ni mucho
menos obligaotrio, sí tiene entre sus expectativas algo de intensidad, algo de
sorpresa; podemos suplirle con el giro inesperado, una elaborada secuencia de
acción u horror inolvidable. Aquí tenemos un ataque de abejas en masa en una finca
que alude a El Resplandor y una voltereta clásica que se sale de propporción ("¡Lo
hemos logrado, están desactivadas! ¡Oh, no, ahora matarán a 365.000 personas!") y
que dentro de su insatisfacción sí nos haga un poco acuerdo a una catástrofe
ecológica. Final tropical homenaje al Silencio de los Inocentes y el ejemplo del
manual que seguirá replicándose varias generaciones después.
 Interludio 03

Ese carácter antológico trae una frescura adicional: tenemos diferentes directores,
actores, personajes, planos, marcos, texturas. Visiones distintas que operan desde el
mismo set de reglas. Pasamos del primer capítulo al segundo y ya constatamos de las
ventajas de este método. La acción frenética, cortes rápidos, complicación
trepidante baja de ritmo escandalosamente: esta es una nueva realidad, sujeta a
otras reglas, otros ritmos, y que hallará otro camino totalmente distinto hacia
nuestra angustia. Mientras compilaba información para este documento los amigos
me decían que tal episodio les había parecido excelente, pero que habían detestado
tal otro, y sus opiniones casi nunca concordaban entre sí.

El análogo más fácil es la colección de cuentos frente a la novela. La segunda

requiere de personajes multicapa, más factores en sincronía, permite clímaxes más
potentes. El primero requiere de más ideas más fugaces; ofrece menos
oportunidades para aumentar y soltar los impactos. “El cuento gana por knockout, la
novela por aguante”, decía Julio Cortázar. Pero las mejores colecciones de cuentos
requieren, de todas formas, una cuerda invisible que las una, una sensación
subyaciente que se repite y va ganando resonancia, que los relatos vayan cambiando
nuestra asimilación del anterior (Dublinenses, El Aleph, el Llano en Llamas; Brooker
cita a CivilWarLand de George Saunders). No vamos a comparar la calidad de una
obra con otra; así como procuraremos no comparar la calidad de un capítulo con
otro. Lo que buscamos es encontrar esos patrones.

{{FALTA}}

A veces, el espejo negro está reflejando al capítulo anterior.

 USS Callister

Temporada 4

“Los callados son los más peligrosos”. El nerd blanco está viviendo épocas tan
prósperas que mostrar las facetas más perversas de tiempo libre ya no es tan
bullying como hace un par de décadas. Pero son muchachos con imaginación, y
mientras que hemos visto que los empresarios más ambiciosos, en caso de
conseguirlo, suelen volcarse al desenfreno cocainómano, ronronear de
descapotables y orgías en el penthouse, el introvertido megalomaníaco no se
detendrá hasta proclamarse emperador de la galaxia y controlar la radianza de cada
supernova, sin importarle desprenderse de todo afecto y habitar la absoluta soledad.

Ya habrá tiempo para mudarnos a la noche infinita; por lo pronto la recorremos

dentro del USS Callister, que mucho se parece al Enterprise. Cuatro oficiales en
uniformes chillones (y en dos casos, faldas muy cortas) acompañan a Robert, que se
enfrenta al malévolo Valdack desde la cabina y desafía sus amenazas con
determinación heroica. Apagones y turbulencias, destrucción inminente, decisión
pertinente, cambio de panorama, villano derrotado, aplausos, dos besitos -sin
lengua- de recompensa y nos vamos a dormir.

El siguiente es un día interesante. Shania, la recién llegada, entra en su oficina para

contarle de su genuina admiración; Robert, desprovisto de encanto nocturno,
trastabilla al responder. James, el CEO, que hace unas escenas era un subalterno
obediente, ahora se muestra como el verdadero líder de la empresa. Robert, por su
parte, es el jefe de operaciones tecnológicas de Infinity, el último hit de juego masivo
en línea. Él es el genio que construyó el universo de mentira, pero James, con su don
de gente, se había llevado los méritos. Robert suele dramatizar venganzas en su
versión personal del videojuego, y esta noche está todo entusiasmado porque se ha
hecho con un mechón de cabello de Shania, y podrá digitalizarla, y aunque en el
mundo real ella inevitablemente vaya a decepcionarse de su presencia, dentro de su
fantasía formará parte de su cabina y se doblegará ante su voluntad.
Clara despierta dentro del videojuego y durante la secuencia quedará expuesta la
tiranía. Este capitán Kirk es un coronel Kurtz, y estas copias digitales no estaban
“programadas” para seguir comandos, sino que Robert se los obligaba con crueldad.
A su vez nos enteramos que les había extirpado sus genitales (seguramente por
temor, como otro estrago de la infancia que no había terminado, CITA), que solía
vengarse de Rick con mayor frecuencia (había respondido ante un desacuerdo
especialmente bochornoso trayendo una copia de su hijo y despachándolo al vacío
en una cápsula) y que desfiguraba sus rostros en caso de desacuerdo. Para entonces
Robert es un villano hecho y derecho y Shania es la heroína que desmantelará la
operación.

El guion del capítulo presenta nuevos elementos dentro del corpus de la serie:
tenemos el cambio de punto de vista, humor ligero, dinámicas grupales.
Seguramente corresponden al aumento de presupuesto. Pero el primero es un punto
interesante: asumimos que Robert, todo aislado e incomprendido, se revelará como
el héroe soñador. Pero los tiempos han cambiado, y ahora el conjunto de esos
programadores inofensivos tienen más poder que varios países enteros. Esas
ensoñaciones son cada vez más frecuentes y cada vez menos tiernas. Por el otro
lado, se ha multiplicado el consumo de videojuegos {CITA} y, según el título en
cuestión, esa tierra de fantasía, habitada por personas digitales enmascaradas en
avatars, puede llegar a convertirse en un lugar muy violento, especialmente para
mujeres {CITA}. El estreno del capítulo se llevó a cabo el mismo día en que las
acusaciones contra Harvey Weinstein sacudieran la industria del entretenimiento.
Aunque Robert no lleve a cabo actos de violencia sexual per se, ha secuestrado a sus
subordinadas como séquito de admiradoras. Ningún miembro de la cabina puede
aportar en la misión: si es un hombre, gira perillas, elogia ingenios y repite
coordenadas; si es una mujer, lo entreniene con su figura esbelta y sus ruegos de
protección.

Lo que sí sorprende es que una vez que el capítulo se transforme (como escribió
Forster: “el libro pasa por una puerta, y después todo habrá cambiado”) decida
tomar una vía tan directa hacia su resolución. Shania convoca el ánimo rebelde de
sus compañeros y arma un plan enrevesado para escapar de la prisión tecnicolor:
chantajeará a la Shania real con sus fotos desnuda y le dará como ultimátum
actualizar el videojuego en el computador del Robert real, que en ese momento se
habrá ausentado recibiendo cajas de pizza. Mientras tanto, la Shania simulada lo
seducirá en plena excursión. Y sus planificaciones se concretan sin más
consecuencias nihilistas que el villano pululando en el vacío, un miembro de la
tripulación incinerado y los comentarios violentos de otro jugador.
 Arkangel

Temporada 4

“Trae muchos peros, pero por lo menos me quedo tranquila”. Como si pudiésemos,
con tal de mirarlo con atención, quitarle al mundo sus peligros. Pero es difícil
culpárselo a la protagonista: toda madre le dirá que con cada hijo los temores se
multiplican. Y madre soltera, doble neurosis. Así que cuando Sara, que tiene tan solo
tres años, se extravía en el parque del barrio, Marie pierde el control de una manera
que le es insólita. Es peor que cualquier amenaza que haya sentido a ella misma. La
encuentra, claro, y no hay consecuencias, pero cuando le ofrecen un implante que
reduzca sus angustias ella lo toma como enviado de los cielos: ni siquiera tendrá que
pagar por ello.

Ahora Sara es una niña grande, pero no está asimilando el mundo como los demás.
Lo que pasa es que el implante tiene varias funcionalidades: no solo le ofrece a su
madre cobertura en directo de su paredero, sino que además es capaz de censurar
“cualquier estímulo estresante”. El rottweiler del vecino le ha ladrado durante años,
pero ella solo ha visto píxeles borrosos en movimiento. Su abuelo tiene un infarto en
la sala, pero ella no puede entender lo que sucede. Tampoco puede ver los mismos
vídeos que sus compañeros de la escuela; estos filtros le censuran hasta la sangre de
sus témperas. Indignada, reclama a la madre, que acude a quienes le vendieron la
idea. Resulta que Arkangel ya está prohibido, y le recomiendan a Marie que apague
los filtros, guarde la tablet y deje a su hija llevar su propia vida. Sara se enfrenta al
can por primera vez, y a los vídeos de terroristas, y a la pornografía. Pero esa
exposición la vuelve a la normalidad.

Hasta que llega la adolescencia. Las libertades se ponen a prueba y el mundo revela
su extensión. Es mucho más tarde de lo que debería y Sara no llega todavía. Llama a
sus amigas pero no pueden ofrecerle respuesta. El pavor de hace tantos años
regresa. Y entre documentos y sábanas viejas emerge Arkangel. Prende la
transmisión. Resulta que Sara tiene un novio y que está desvirginándose ese mismo
instante. Las dinámicas madre-hija toman un giro; Sara trata de ocultarle una verdad
que Marie ya sabe y que está empecinada en confirmar. Las tensiones propulsan
nuevos atrevimientos y poco después Sara está probando cocaína. Para entonces
Arkangel ha regresado a la rutina de Marie, que ya no vive su vida tanto como la de
su hija. E interviene. Acude al novio y le prohíbe verse con su hija. Arkangel le dice
que Marie está embarazada y ella disuelve píldoras abortivas en su batido de
desayuno. Sara cae en cuenta de estas intromisiones y descubre que la tableta estaba
tan activa como siempre. Y arremete contra su madre con ella hasta romper la
pantalla. Escapa de la casa y Marie nos despide con los mismos gritos del principio.

La maternidad, el único oficio incuestionable; las preguntas sin respuestas, los

sacrificios tan arduos, la paga tan ambigua. ¿Cuál es el balance preciso entre la
libertad y la seguridad provistas? Podemos condenar a Marie por no dejar que se
corte el cordón, sí, pero las mismas tecnologías que desencadenan su obsesión son
las que permiten, en otras circunstancias, que el cordón se alargue. Siempre
seremos hijos para nuestras madres; no hay un momento exacto en el que podemos
proclamar absoluta independencia. Las versiones extremas de estas tecnologías
(transmisión en directo, filtros tan potentes) nunca nos sonarán como buenas ideas,
pero un mero localizador puede permitir a los hijos viajar a sitios más lejanos, desde
más jóvenes, sin que los padres cedan ante la neurosis. Sí hay situaciones demasiado
violentas, demasiado adultas; las hemos contemplado durante tres temporadas (¿no
serían estos precisos implantes nuestra mejor defensa contra la pedofilia?).

Nos queda la moraleja habitual: nuestros miedos no van a cambiar. Y no hay tal cosa
como tecnología milagrosa: si los beneficios son extremos, los costos también.
 Cocodrilo

Temporada 4

Tan escandinavo de su parte. Cielos vastos, casas transparentes, tanta belleza tan
frágil. Un atropellamiento a un ciclista deja su mancha en el prístino paisaje y Mia y
Rob acuerdan en borrarla. Pasan quince años. El remordimiento surje de las
catacumbas, el tormento no lo ha soltado. “Tengo que confesar”. Mía venido a la
ciudad para dar un discurso, y ha aplicado la misma meticulosidad con la que diseña
ciudades inteligentes en el resto de su vida. Está casada y tiene un niño y no puede
echar a perder su prestigio. Rob acaba de salir de alcóholicos anónimos y no se ha
afeitado en un buen tiempo. No hubiera creído que esa era su personalidad, pero no
encuentra mayores complicaciones en asesinarlo en el cuarto del hotel. Renta una
porno y mientras tanto se deshace del cuerpo. Mientras tanto, en la calle debajo, una
furgoneta repartidora de pizzas golpea a un ciclista, pero no le deja mayores heridas.

El relato se divide en dos flujos: por el uno seguimos a la arquitecta hasta su casa,
una escultura de cristal en medio de la montaña, alejada de cualquier urbe. Se nos
revela que Mia es una madre ausente, tiene tendencias alcohólicas y que esa mañana
le costó concentrarse en la computadora. Por el otro tenemos Shazia, una detective
de una aseguradora, que quiere averigüar qué pasó exactamente con la furgoneta.
Para ello usa un dispositivo cuya resolución de bajo presupuesto enmascara sus
posibilidades: conecta un chip a la cabeza de cada entrevistado y puede vislumbrar
las imágenes que le va generando su memoria. Shazia salta de interrogación en
interrogación hasta dar a parar en Mia, que vio el accidente con más claridad que
nadie. Entra en su casa, Mia no logra confundir a la máquina y Shazia registra un
testimonio inesperado. Para entonces Mia es Macbeth, y aunque no para de llorar, se
toma la vida de Shazia, de su colega y de su hijo ciego. La policía usa el mismo
dispositivo sobre el conejillo de indias mascota y detienen a Mia al final de la
función teatral de su hijo.

¿Quién es Mia? ¿A quién representa? La crítica elogió la actuación de Shazia como la

arquitecta malvada, pero en general el concenso era que era un capítulo “que no
aportaba nada”; que el dispositivo de memoria solo servía para que avance la trama.
Pero en una serie que nos ha dejado tantas pistas ocultas (Playtest empieza con una
azafata precaviendo a los pasajeros de usar su celular, Cállate y Conduce comienza
con Kenny acariciando a una niña), es difícil creer que Mia sea como es porque sí;
que no represente a nada. Sabemos, por la ubicación de su vivienda, que no cree en
su discurso. Pero esa vivienda nos da otra pista más potente (y es arquitecta, su casa
habla más que ella misma): esa transparencia inmaculada, las superposiciones de
vidrio, los ángulos rectos. Tenemos cortes que van de la pantalla del móvil de Shazia
a la sala de estar de Mia y la textura es la misma. Cuando Shazia acude a su casa, se
demoran en el umbral, y la cámara muestra la figura Mia perdida entre las
sucesiones de reflejos.

Se proyecta la imagen del internet como reino angelical, transparente, y

contra la demagogia. Que la industria cultural en Occidente haya
ocultado la industria pesada no significa que esta no siga contaminando
el patio trasero de otro país. Buena parte de la retórica de la
transparencia en la actualidades, que rodea los estilizados productos que
se revelan en lugares minimalistas, acristalados y pulcros, tienen detrás
mascarillas precarias para proteger a los trabajadores de todo tipo de
componentes extremadamente nocivos para su salud.

-Pilar Carrera

¿Es Mia Apple? En su discurso dice que “es difícil imaginar un futuro brillante, pero
podemos y debemos; es la única forma en la que podemos construir un mañana
mejor”. Las estéticas y retóricas se asemejan, ¿pero podemos poner a su racha de
muerte como equivalente a las operaciones de alguna empresa moderna en un país
en vías de desarrollo {CITA WASHINGTON POST CONGO}? Sí es pertinente para esta
teoría que los investigadores sean una hindú y un negro. El título, “Cocodrilo”, haría
alusión a las falsas “lágrimas de cocodrilo”; multinacionales que comparten
mensajes de culpa pero siguen cometiendo sus crímenes. Brooker, por su parte, ha
dicho que el único capítulo sin alegoría es Metalhead. ¿Está Crocodile desprovisto de
sustancia, o ha logrado escabullir sus precauciones entre los muros de cristal?
 Hang the DJ

Temporada 4

¿Cuál es peor? ¿Aceptar de una vez que esto del amor eterno está fundado en los
mismos principios de oferta y demanda que el resto de bienes perecibles y arrojarse
al mercado con unas pocas fotos que presuman nuestras cualidades, un par de líneas
ingeniosas, un letrero de “se vende”? ¿O resignarse a seguir creyendo en la fábula
romántica, y que la noches nos presente a quien le parezca (por lo general otra
faceta de sí misma)? Black Mirror, cómo no, debía ensamblar su episodio sobre
Tinder, pero una vez más, opta por no desamparnos una vez ha accedido a la hebra
del romance; como si un sensible malvavisco aguardase bajo todas las espinas.

Lourdes y Carlos se encuentran en el restaurante y se gustan inmediatamente.

{{FALTA}}
 Metalhead

Temporada 4

Perfección animal, obstinación predadora; no hay humanidad detrás de la

armadura. La maldad humana conoce límites, pero la máquina puede ejecutar la
misma atrocidad una y otra vez. Los horrores de mitad del siglo pasado nos llevaron
a cuestionar, con nueva seriedad, si es que los supuestos progresos no estaban
acelerando la debacle. En Birkenau, los vestigios del infierno aluden, aún más que a
la crueldad de dictadores y oficiales, a la monstruosidad a la que puede llegar la
máquina. Un hombre puede dar muerte a otro y asimilar lo que ha hecho. En ciertos
contextos, el remordimiento es suficiente para desmoronarlo (Crimen y Castigo,
Caín y Abel, Men Against Fire en esta misma serie). Pero para desatar una masacre
de ese tipo, tan ajena a cualquier ciclo predatorio de la naturaleza, tiene que alejarse
del proceso; no sentir, ni siquiera a nivel animal; debe abstraer las consecuencias en
un sistema. “Los está matando ella”.

Metalhead no toca directamente estos temas, pero sí nos muestra a la máquina en su

faceta más destructiva. Raluca Csernatoni (2018) relaciona ese sentimiento de
escalofríos ante la máquina destructiva autómata con la crítica filosófica de la
Escuela de Frankfurt y con los últimos avances en tecnología militar. Dígase, sobre
todo, el drone. Csernatoni cita a Caroline Holmquist, que argumenta que un drone
puede constituir un objeto metafísico en cuanto a su capacidad de moldear y
construir su propia visión del mundo y transformar su visión de “lo humano”. “En
Metalhead, el humano es un punto intermitente, una irregularidad técnica, un
blanco en movimiento, una cadena binaria que debe ser exterminada”. No importa
lo rabioso del sabueso: va a haber un momento en el que podremos entablar
contacto. Aquí no. Su postura es innegociable.

Prácticamente no hay diálogo en Metalhead. Un escuadrón acude a una fábrica

abandonada en medio de una Inglaterra post-apocalíptica. Texturas metálicas, cinta
en blanco y negro, score de Penderecki. Llegan al cajón que estaban buscando y
accidentalmente reactivan al robot guardián, que dispara a uno de los miembros del
equipo. Sabemos que es veloz, que tiene suficiente fuerza como para remolcar un
coche personal, que puede rastrear a sus víctimas desde kilómetros de distancia y
que arroja pequeñas esferas que explotan en cuchillas. Prosigue una feroz
persecución en medio de la colina. Coches caen desde peñascos. Ahora solo queda
Bella, que logra burlar el mecanismo de alerta de la máquina arrojándole caramelos
desde lo alto de un árbol. Tras una noche de persistencia agota su batería. Huye a
una casa cercana. Bella saca la escopeta de entre los cuerpos de los propietarios;
también encuentra un bote de pintura. El predador se ha recargado y entra en los
aposentos. Ella la cubeta y dispara. Antes de apagarse del todo, el robot arroja una
nueva esfera y una cuchilla la penetra. Cuando trata de extirpársela nota que tiene
otra, en el cuello, y una jauría de las mismas máquinas está por entrar en la misma
casa. Los contenidos de la caja eran osos de peluche; el escuadrón debía llevárselos
al refugio. No se nos ofrece ninguna otra explicación, pero no la necesitamos. El
miedo es el mejor motor narrativo; esta cámara procura producirlo en cada plano.
 Museo negro

Temporada 4

El encierro. Celdas ensambladas de pura oscuridad. No vislumbramos sus límites.

No sabemos cómo entramos. Para cuando caímos en cuenta que estábamos adentro
ya era demasiado tarde. Es la sensación recurrente, el giro trademarked.
Buscábamos conectar y nos aislamos. Encontramos un espacio interior que creímos
seguro; acudimos al atajo. Actuamos razonablemente. No es materia la que contiene
a esta celda; es un poco como el clima. No importa lo que hagamos, no vamos a salir.
“Hubo un momento en el que era evidente que todos los capítulos llevaban al
encierro”, le dice Brooker a Wired. “Solo nos dimos cuenta luego. El personaje estaba
atrapado desde el primer cuadro, y nunca consigue escapar”.

El tema de Black Museum es la serie británica Black Mirror, y al parecer lo que

Brooker buscaba con él es, por lo menos como acto simbólico, reunir a todos los
artefactos que permitieron estas prisiones y prenderles fuego. Hay una atracción
curiosa en la estación de abastecimiento: el Museo Negro. Nish tiene que esperar un
buen rato para recargar su coche, y pese al comportamiento tan bizarro de Rolo, su
propietario, se anima a entrar. Cada objeto resume uno de los capítulos que ya
hemos visto, pero tenemos tres nuevos. Aguarda una nueva antología, esta vez
narrada por la voz en off de Rolo. Ficción pulp de escándalo, ponzoña con
moderación.

{{FALTA}}
Conclusiones
PHILLIPS Jason (2017) Tv in a Coma

Ungureanu Camil AESTHETIZATION OF POLITICS AND AMBIVALENCE OF SELF SACRIFICE

IN CHARLIE BROOKER'S NATIONAL ANTHEM (2015)

García Pousa Laura EL ESPEJO TELEVISIVO DE CLAUDE (2016)

Ray Bradbury Paris Review

LINARES, Jorge, 2008, Ética y mundo tecnológico, México, Fondo de Cultura Económica.

UNGUREANU Camil (2015) Aestheticization of politics and ambivalence of self- sacrifice in

Charlie Brooker’s The National Anthem

SALEM Bernardette (2015) Black Mirror: Technostruggles, Capitalism, and Media Culture in
the United Kingdom, Lancaster University

FORSTER E.M. (1927) Aspects of the Novel

ZUNZUNEGUI (1989) Pensar la Imagen

GAUDREAULT André, JOST François (1989), El relato cinematográfico: cine y narratología

STRAWSON GALEN, Aeon.co https://aeon.co/essays/let-s-ditch-the-dangerous-idea-that-life-

is-a-story

GUL Hasina, Life and Time, Granta 112

HUXLEY Aldous (1956), Cielo e infierno

BAUDRILLARD (1977) Simulacro y simulación

BROOKER CHARLIE (2016) ‘Black Mirror’ Creator Charlie Brooker on China’s ‘Social Credit’
System and the Rise of Trump; The Daily Beast

SAUNDERS GEORGE (2016), Trump Days

DÍAZ Vicente Black Mirror (2014): El reflejo oscuro de la sociedad de la información

TUTIVÉN ROMÁN Carlos, BUJANDA Héctor, ZEREGA María Mercedes (2017) The future is
broken: lecturas heterotópicas de Black Mirror

FOSTER WALLACE David (1999). The fun in Franz Kafka. Harper's Magazine