David Popper: Requiem para quatro violoncelos

e piano, Op.66. Analise da Obra e a sua

contextualização

Filipe Costa, Fernando Ribeiro e Sara Morim

Conservatório de música de Vila do Conde

Professor Orientador: Eduardo Patriarca

29/06/18
 Índice

Conteúdo
Introdução ..................................................................................................................................... 3
Contexto Histórico: O Romantismo .............................................................................................. 4
Música de Câmara: História e Contexto ........................................................................................ 6
Contexto biográfico: ...................................................................................................................... 8
Análise da Obra ............................................................................................................................. 9
Conclusão .................................................................................................................................... 16
Bibliografia: ................................................................................................................................. 17
Anexo .......................................................................................................................................... 18
Introdução
As lágrimas mais amargas derramadas sobre os túmulos são pelas palavras que não
foram ditas e coisas que não foram feitas.

Harriet Beecher Stowe

Na sua ops.66, David Popper compõem uma peça para três violoncelos e para a
orquestra, titulada “Requiem”, uma homenagem a um amigo seu. Nesta obra, Popper
explora uma formação de música de câmara que raramente é usada obtendo assim,
considerada por muitos, o seu trabalho mais comovente. Desta maneira, iremos analisar
a obra em si, tentando realçar o que mais se sobressai na sua escrita, analisar também o
contexto da época e biográfico de maneira a conseguimos perceber na totalidade o que
Popper pretendia com a composição desta peça.

Ainda achamos este trabalho pertinente pois achamos que este compositor e, em
especial, esta obra, são pouco vistos a nível de reportório de violoncelo. Desta maneira,
ao se fazer conhecer e a estudar esta obra, será possível reconhecer e perceber a obra de
arte produzida por este compositor checo.
Contexto Histórico: O Romantismo
David Popper nasceu em Praga, no ano de 1843, determinada como a era romântica. A
era romântica musical é
caracterizada pela maior
flexibilidade das formas musicais e
procura focar mais o sentimento
transmitido pela música do que
propriamente a estética formal, ao

Imagem 1-Romantismo contrário do classicismo. “No

romantismo, estabeleceram-se
vários conceitos de tonalidades para descrever os vocabulários harmônicos herdados do
Barroco e do Classicismo. Os compositores românticos tentaram juntar as grandes
estruturas harmônicas desenvolvidas por Haydn e aperfeiçoadas por Mozart e Beethoven
com suas próprias inovações, buscando maior fluidez de movimento, maior contraste, e
cobrir as necessidades harmônicas de obras mais extensas. O cromatismo utilizou uma
forma mais frequente e variada, assim como as dissonâncias. A mudança de tom acontecia
de maneira mais brusca que no Classicismo, e as modulações ocorriam entre tons cada
vez mais distantes. As propriedades dos acordes de sétima diminuta, que permitem
modular a praticamente qualquer tonalidade, foram exploradas exaustivamente.”
(Wikipédia, Música do Romantismo; 25/06/2018; 22h30)

Para além da música, o romantismo teve o seu impacto na literatura, pintura e na

arquitetura. O romance, contudo, já era utilizado no Império Romano, cuja palavra
romana era aplicada para designar as línguas usadas pelos povos sob o seu domínio. Tais
idiomas eram, na verdade, uma forma popular do latim.

As composições de origem popular e folclórica escritas em latim vulgar, em prosa ou

em verso e que relatavam fantasias e aventuras, também eram chamadas de romance.

E foi no século XVIII, que tomou o sentido atual, após passar pelas formas de "romance
de cavalaria, romance sentimental, romance pastoral", na Europa. O romance pode ser
considerado o sucessor da epopeia.

Na peça “Requiem para 3 violoncelos” de David Popper podemos ver claramente a

influência romântica e as suas características. O compositor inicia a peça em Fá m,
alterando a tonalidade para Si b M a meio da peça, e para o final volta a regressar para Fá
m. Também o compositor utiliza uma série de dissonâncias, normalmente executadas
entre o 2º e o 3º violoncelo. Só estes dois pontos evidenciam a influência do romantismo
em Popper, porque a mudança constante de tonalidade e o uso de dissonâncias é
tipicamente romântico.

Em ambos os três violoncelistas são dados solos, normalmente explorando o mesmo

motivo musical. Os solos são implantados em registros grave (3º violoncelo); médio (2º
violoncelo” e agudo (1º violoncelo), que exploram plenamente as possibilidades sonoras
do violoncelo, tanto como solista, como em diálogo contrapontístico, envolvendo escrita
em dueto e em trio. Essa textura dominante contrasta com passagens que se movem em
acordes em ritmos de uníssono, geralmente com harmonias primorosamente coloridas.
Em geral, a linguagem harmônica é altamente expressiva, mas conservadora, explorando
chaves intimamente relacionadas e levando o ouvinte ao mundo sonoro de Brahms.
Música de Câmara: História e Contexto
A música de câmara é, por definição, uma forma de música clássica que é composta para
pequenos grupos de instrumentos, geralmente entre 2-20 instrumentistas. O facto de,
tradicionalmente, este tipo de música ser praticado em câmaras de um palácio ou em casa,
criou o nome “musica de câmara”. Este estilo musical muitas vezes é descrito como sendo
“intimo” e, como Johann Wolfgang von Goethe disse (neste caso direcionado a um
quarteto de cordas), a música de camara é como se fosse "Quatro pessoas racionais a
falar"(Bashford, 2003: 4). As características gerais deste estilo foram variando ao longo das
épocas, porém, devido á sua natureza íntima, cada parte só é tocada por um instrumentista,
o que origina uma nova textura e equilíbrio á música. Normalmente, é usado uma
combinação de cordas ou sopros, com ou sem um instrumento de natureza harmónica
(piano, órgão ou harpa), podendo também juntar voz.

Apesar de o Requiem ser uma obra de música de câmara da época romântica, é importante
perceber a evolução deste estilo musical de forma a conseguirmos compreender de forma
completa esta obra. Desta maneira, será feita de forma sucinta um resumo da evolução da
música de câmara até este ponto e depois irá se encaixar a peça nesta evolução.

Para melhor resumir toda a História da música de câmara, será de maior interesse começar
na época barroca: nesta época, o estilo ainda não está muito bem definido, pois peças
compostas deste estilo eram interpretadas por vários ensembles, até sendo a estrutura
algumas vezes trocada. É aqui que surge o trio sonata, que é um estilo de composição
característico de há uma linha de baixo continuo, que suporta a linha melódica, podendo
assim dar uma nova liberdade artística á melodia. Os instrumentos que fazem esta linha
continua normalmente são instrumentos com registos graves, muitas vezes com um apoio
de um instrumento de tecla, que na altura só tinha registo dos acordes e inversões da peça,
obrigando o instrumentalista a improvisar no momento.

Já no período clássico, Joseph Haydn normalmente é creditado pela criação do quarteto

de cordas atual, não por ser o primeiro a tentar esta formação, mas pelo largo reportório
que criou para este formato, explorando também o estilo conversional: invés de todos os
instrumentos terem a mesma melodia, e assim igual importância, Haydn dá relevo a certos
instrumentos em diferentes momentos, dai a sensação de estes estarem a “conversar”.
Ainda neste período, Mozart, Beethoven contribuem para este estilo musical, ora a
acrescentar novas temáticas, novas formas, estilos, instrumentos ou simplesmente
reportório.

Passando para um primeiro romantismo, é de destacar Schubert e Brahms, que

conseguiram expandir as ideias clássicas, procurando contrastes, novas sonoridades e
novas emoções. Chegando finalmente ao romantismo tardio, temos vários exemplos,
como Dvořák, Bartok e Debussy, entre outros. A influência do nacionalismo e do
impressionismo teve grande relevo nas obras compostas por estes músicos, criando assim
um pilar estável neste tipo de reportório. Na escola francesa, César Frank introduz o
conceito de forma cíclica, que é a união entre andamentos de uma peça através da
repetição dos temas/motivos expostos ao longo da peça.

O Requiem de David Popper encaixa-se num romantismo tardio, ora pelas inúmeras
sonoridades exploradas, tanto na estrutura do ensemble como na própria peça, ora pelas
rápidas e constantes mudanças de harmonia, que cria um ambiente único. Além disso, é
importante realçar que esta obra encaixa nos critérios da forma cíclica, porque, apesar de
só existir um andamento, é feito retornos de temas anteriores num contexto ou harmonia
diferente. Nesta peça podemos comparar os três violoncelos a um quinteto sem o segundo
violino: primeiro violoncelo é comparado a um violino, o segundo a uma viola e os
restantes instrumentos a eles próprios (terceiro violoncelo a um violoncelo e piano a
piano).
Contexto biográfico:
David Popper foi um violoncelista e compositor romântico que nasceu em 1843 em
Praga e faleceu em 1913. Estudou música no Conservatório de Praga e as suas
capacidades no violoncelo foram desenvolvidas com a ajuda do seu professor Julius
Goltermann e a sua primeira tournée realizou-se em 1863. Na Alemanha, Popper era
muito admirado por Hans von Bülow, filho de Franz Liszt, que o recomendou como
Chamber Virtuoso na corte do Príncipe von Hohenzollern-Hechingen. Em 1864, teve a
honra de ser escolhido como solista na primeira apresentação do Concerto em lá menor,
Op. 33, de Robert Volkmann. A sua primeira aparição foi em 1867 em Viena e nesse
ano tornou-se primeiro violoncelo na Hofoper e, mais tarde, tornara-se membro do
Quarteto Hellmesberger. Em 1872 casou com Sophie Menter, aluna de Liszt. No ano
seguinte, Popper saiu do Quarteto onde estava e prosseguiu as suas tournées por toda a
Europa, juntamente com a sua mulher.

Popper escreveu inúmeras obras para violoncelo, nomeadamente quatro concertos, o

Requim para três violoncelos e orquestra/piano, e pequenas peças que realçam a
sonaridade única do violoncelo, assim como o seu alcance e expressividade.

Um Requiem é uma missa da Igreja Católica oferecida para o repouso da alma, muitas
vezes praticada nos funerais. No contexto musical, originalmente um requiem é suposto
ser tocado para serviços litúrgicos com uma voz monofónica. Porém, com a evolução do
caracter dramático, o Requiem passou a ser um género musical, sendo agora mais
música de concerto do que litúrgico.

O Requiem de David Popper é talvez o seu trabalho mais comovente. Foi composto em
1892 e dedicado à memória de seu bom amigo e seu primeiro editor, Daniel Rahter de
Hamburgo. Este lindo trabalho é tanto elegante quanto melancólico. Altamente
expressivo, o material é dividido entre os três violoncelos, sendo que cada um deles
recebe solos.
Análise da Obra
Análise formal da obra Compassos
Tema A1 1-10
Tema A2 10-16
Transição 1 16-24
Tema B1 24-42
Transição 2 43-47
Tema B2 47-56
Transição 3 58-61
Tema B3 62-73
Tema C1 74-81
Tema C2 81-91
Transição 4 92-99
Reexposição (Tema A1) 100-105
Reexposição (Tema B1) 109-113
Coda 114-131

De relance, vemos que a peça se encontra em Fá # menor, com um tema apresentado pelo
primeiro e segundo violoncelo, juntando-se depois o terceiro violoncelo.

Afim de poupar trabalho da análise propriamente dita, já que David Popper utiliza a
mesma célula para compor maior parte dos temas, iremos analisar a célula original e
depois irá se focar nas diferenças entre as varias alterações ao tema. Para a célula original,
é preciso verificar o ritmo, pois é este que nos permite identificar que parte da célula é
usada. Como podemos observar, a primeira célula temos o seguinte ritmo: uma colcheia
com dois pontos e uma fusa, seguida de uma semicolcheia com ponto e uma fusa, ritmo
este que é constantemente repetido ao longo de toda a peça. Na segunda célula temos as
tercinas, que serão a figura mais relevante no segundo tema. Estas são seguidas por um
conjunto de 4 semicolcheias, que, por analise posterior, não são estritamente necessárias
no tema, sendo estas mais tarde substituídas por outros ritmos, enquanto que as outras
duas figuras rítmicas continuam presentes em todos os temas. Para simplificar, a primeira,
segunda e terceira células serão designadas como Célula 1, 2 e 3, respetivamente.

Figura 3-Célula 2
Figura 2-Célula 1 Figura 1-Célula 3

Analisando primeiramente o primeiro tema (A1), este começa com um ritmo

característico que marcará a peça, iniciando com o acorde da fundamental da tonalidade.
Este desenvolve-se, repetindo-se duas vezes: Na primeira vez (compassos 1-4), este
permanece na tonalidade de Fá, porém na segunda vez (compassos 5-10), existe uma
referência á tonalidade de Lá M, parecendo assim haver uma parte maior donde é possível
resolver para a tonalidade original. Como os exemplos das células foi retirado deste
primeiro tema, seria redundante analisar as células em si, mas seria interessante observar
a sua organização:

Tabela 1-Análise ao Tema A

Compassos Células Importância de cada violoncelo

usadas
1 1 Neste tema, os três violoncelos imitam uma espécie de coral,
2 2,3 sendo o 1ºvioloncelo o suposto Soprano, o 3º o baixo e o 2º
3 1 uma mistura entre um contralto e um tenor. È de notar ainda
4 1 que o 2 está distanciado de uma terceira do 1, o que cria uma
sensação de acorde e de dobragem

Quando é iniciado o próximo tema (A2), o piano entra na peça, começando por dar apoio
harmónico á peça. Neste tema, invés de o tema ser tocado pelos três violoncelos, existe
uma rotatividade de temas, iniciando-se uns atrás dos outros (fazendo assim lembrar um
canon). O tema (célula 1) começa a ser tocado no segundo violoncelo, depois passa para
o primeiro, depois terceiro e finalmente acaba no piano, no compasso 14. No compasso
15, existe parte da célula 1, mas acaba rapidamente num acorde de Do # Maior, no
compasso 16. A partir deste compasso, a peça entre numa espécie de preparação de
transição, passando agora a trabalhar a célula 3,
fazendo primeiramente uma canon com o piano
e depois, mantendo o piano um suporte
harmónico, é feito pelos violoncelos uma
Figura 4-Transição para Lá Maior espécie de V-I em volta de Do# M. No
compasso 22 existe de facto uma verdadeira
transição, que, através de cromatismos, é introduzida de facto a tonalidade de Lá Maior.
Na relativa maior, é nos apresentado outro tema (B1), porém inspirado nas células
originais:

Tabela 2-Diferenças entre o tema A1 e B1

Compassos Células usadas Alterações

24 1 O primeiro tempo da célula
é substituído por uma
semínima
25 1,2 Primeiro tempo e segundo
tempo: Alteração da célula
1, atrasando a fusa
Terceiro tempo: Célula 2
26 Nova Três colcheias
27 Nova Uma semínima com ponto
28 1 Igual ao compasso 24
29 1,2 Igual ao compasso 25
30 2,1 Inversão do compasso 25,
com alteração no terceiro
tempo

Este tema é apresentado primeiramente pelo 1º

Figura 5-Intervenção do primeiro
violoncelo
violoncelo, acompanhado apenas pelo piano, tendo este
último apenas dando suporte harmónico. De seguida, o
tema é apresentado pelo 2º violoncelo, em Si M, desta vez
juntando-se agora o primeiro e terceiro violoncelo com
intervenções que tem origem no célula 3 (divisão do tempo).Quando o 3º violoncelo toca
o tema, o piano tem as intervenções feitas pelos violoncelos anteriormente , enquanto os
restantes violoncelos dão suporte harmónico ao tema. É de notar que o tema no terceiro
violoncelo é reduzido, para permitir uma resolução que permite, por cromatismo, passar
por vários acordes fora da tonalidade de Si (a partir do compasso 43, por compasso: Fá
menor, Ré maior com sétima, Fá # Maior, Dó # Maior). Nestes compassos, o primeiro
violoncelo apresenta uma espécie de tema (Célula 1 alterando os primeiros tempos por
uma semínima), havendo depois a alteração da célula 3 já vista anteriormente feita pelos
2 restantes violoncelos. No compasso a seguir (45), o piano apresenta novamente o tema
iniciado pelo primeiro violoncelo. Nos compassos a seguir, existe uma inversão de papeis:
o primeiro violoncelo troca com o segundo e terceiro, estando o piano a fazer suporte
harmónico. De seguida, é apresentada novamente o tema B1, na tonalidade de Si, porém
no terceiro compasso deste tema, é feita uma mudança de tonalidade para Ré Maior,
voltando a repetir o tema do inicio. Quando o tema acaba (compasso 56), o piano começa
uma serie de notas na mão direita baseada na Célula 3, fazendo um ciclo de quartas, dando
suporte harmónico com a mão esquerda. Enquanto isso, os violoncelos fazem um canon,
entrando de inicio o
primeiro violoncelo,
seguido do segundo e
Figura 6-Excerto do ciclo de quartas do terceiro. No
compasso 61, o piano
muda de tonalidade para Si ƅ menor, através da nota de passagem alterada (Dó natural),
alterando também de armação de clave. Posteriormente, o terceiro violoncelo toca o tema
B2, com o piano a fazer apoio harmónico novamente. Este tema apresenta as seguintes
alterações:
Tabela 3-Diferenças entre o tema B1 e B2

Compasso Alterações em relação ao tema B1

62 Igual ao primeiro compasso do tema
63 Igual ao primeiro compasso do tema, alterando
apenas o último tempo, onde este se reduz a uma
colcheia
64 Uma espécie de reorganização do compasso 29,
pondo primeiro a colcheia, seguida de o
elemento ternário, acabando com duas
semicolcheias

O tema vai aparecendo por todos os violoncelos, fazendo novamente um canon,

começando no terceiro violoncelo, indo depois para o segundo e acabando no primeiro.
Este último não chega a fazer a frase inteira, quebrando o ciclo no compasso 70. Neste
mesmo compasso, é começado um cromatismo descendente pelo segundo e terceiro
violoncelo, acabando esta secção (compasso 73) na tonalidade Ré Maior. Porém
rapidamente é novamente introduzida a sensação de
Si ƅ M/Sol m pela nota Miƅ tocada pelo piano. E de
facto, o próximo
tema é tocado
pelo terceiro
violoncelo em
Sol m. Este tema
Figura 8-Transição de tonalidade C1 exagera no
uso de elementos ternários, ou seja, Célula 2,
havendo uma continuidade deste ritmo deixada pela Figura 7-Jogo de Vozes entre os
violoncelos/continuidade das tercinas
estrutura dos violoncelos: no primeiro tempo e último tempo, existe uma tercina tocada
pelo segundo e terceiro violoncelo, estando estes por distanciados por terceiras. Já o
segundo tempo é ocupado pelo elemento ternário no primeiro violoncelo. Este fator é
determinante na ideia de continuidade e é o que faz este tema diferente de todos os outros.
Ainda é de notar que, como este tema não tem piano, existe uma semelhança a uma
espécie de diálogo entre as duas vozes. Cada vez que a estrutura é repetida, os
instrumentos tocam numa segunda a baixo, fazendo assim acabar na tonalidade de Si ƅ
Maior. Após isto, o piano entra num solo de 7 compassos (entre os compassos 81-87),
onde este repete o tema reproduzido pelos violoncelos, alterando porem a parte final. Até
a esta parte, não é quebrada a continuidade das tercinas, havendo sempre uma tercina em
todos os tempos nas diferentes vozes.
No compasso 88, isto não é diferente,
entrando os violoncelos, novamente
com o jogo de vocês, desta vez sendo o
segundo a dobrar por terceira a voz do
Figura 9-Jogo de Tercinas entre o segundo e terceiro primeiro violoncelo. Já no compasso 90,
violoncelos
esta continuidade é quebrada, sendo
também alterando a tonalidade tocada, mas desta vez sem acentar numa tonalidade, já que
o piano começa com um cromatismo (deixa de fazer de suporte harmónico) e os
violoncelos continuam com o seu diálogo com as tercinas. Passando agora para o
compasso 92, a estrutura muda
completamente, iniciando assim
uma transição. Aqui o segundo e
terceiro violoncelo dobram-se por
terceiras e fazem canon com o
Figura 10-Substituição da tercina pelo elemento quaternário
primeiro violoncelo, que tem um
cromatismo. Depois de os violoncelos estarem todos a fazer a mesma estrutura, o piano
também entra no canon e repete a parte produzida anteriormente pelos dois violoncelos,
havendo também uma continuidade de tercinas até ao compasso 96, onde se assenta
novamente na tonalidade original (Fá # Maior). Através da pequena alteração que existe
entre o compasso 96 e 97 no piano, podemos ver que o elemento ternário vai deixar de
ter tanta importância como tinha para voltar a dominar a presença da Célula 1. No
compasso 100, é feita uma reexposição do tema A1, sendo a única alteração o acorde final
do tema, que invés de retomar a tonalidade menor, vai para a sua homónima maior. No
compasso 109 é repetido o tema B1 pelo piano na mesma tonalidade anterior. Quando
entra os violoncelos, existe uma progressão de acordes feitas por eles ( I-IV-V/VI-VI-
V/VI-IV-I), que possui uma simetria no acorde de Ré Maior. Esta progressão é repetida
duas vezes até ao compasso 121. No próximo compasso, existe a repetição da Célula 1,
por todas as vozes dos violoncelos, indo pelo primeiro, depois para o segundo até chegar
ao terceiro. Em seguida o piano tem uma estrutura que é a mistura entre a Célula 2 e a 3,
até a peça acabar com a entrada dos violoncelos, com o acorde de Fá # Maior.
Conclusão
Com este trabalho, ao analisar em detalhe a peça, conseguimos simplificar esta complexa
peça, tentando identificar aonde se repete os temas e onde surge novos temas. Ainda
conseguimos observar as várias influências, ora da época vivida, ora dos conceitos da
música de camara, ora pela sua própria vida.

David Popper, apesar de ser conhecido pelos seus estudos de violoncelo, é de prezar a
escrita desta obra, sendo esta realmente uma verdadeira obra de arte. É de realçar ainda
que a obra é digna do próprio compositor, que sempre teve talento e um percurso de luxo
também. As linhas melódicas representam bem o romantismo, assim como o tema da peça
(Requiem).
Bibliografia:
• https://www.britannica.com/art/chamber-music (27/06/2018)
• https://en.wikipedia.org/wiki/Chamber_music (27/06/2018)
• http://chrgasa.org/wp-content/uploads/2015/12/Neil-Thompson-Shade-Origins-
of-Chamber-Music-Paper.pdf (27/06/2018)
• Christina Bashford, "The string quartet and society" in Stowell (2003), p 4.

• Bashford,Christina (2003). “The string quartet and society”, Stowell

Anexo