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Annales.

Economies, sociétés,
civilisations

Baroque et classicisme
M. Victor-Lucien Tapié

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Tapié Victor-Lucien. Baroque et classicisme. In: Annales. Economies, sociétés, civilisations. 14ᵉ année, N. 4, 1959. pp. 719-
731;

doi : https://doi.org/10.3406/ahess.1959.2870

https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1959_num_14_4_2870

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BAROQUE et CLASSICISME

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qui propose le bilan de recherches et de réflexions étendues sur un grand


nombre d'années et au cours de nombreux séjours ou voyages à l'étranger..
Ainsi me semble apportée la preuve que des chemins, qu'on croirait
divergents, finissent, après tant de lacets, par se rejoindre et qu'à l'histoire
des civilisations, les enquêtes les plus variées peuvent donner leur concours..

Si je me félicite que l'article de M. Francastel débute par une


approbation, qui m'est précieuse, de la méthode que je me suis efforcé
d'appliquer et qui consiste à rechercher les rapports entre les caractères généraux
d'une société et le style auquel elle accorde sa préférence, si je me réjouis
de son accord avec moi sur des points essentiels (par exemple, Annales
[p. 143], « le baroque et le classicisme correspondaient, pendant un même

1. Victor-L. Tapie; Baroque et Classicisme, Paris, Pion, 1957, 383 p. — Pierre-


Francastel, « Baroque et classicisme : histoire ou typologie des civilisations ? »^
Annales, 1958, n° 2, p. 142-151.

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ANNALES

laps de temps, à deux formes majeures de la vie des hommes »), je regrette
en revanche qu'à deux reprises (p. 142 et p. 149) il identifie mon ouvrage
à un plaidoyer de plus en faveur du baroque. J'aurais aimé qu'un lecteur
aussi perspicace m'épargnât une définition aussi rapide. La discussion,
dont il me fait l'honneur, prouve à elle seule qu'il ne croit pas à un dessein
aussi limité.
Mais que j'aie mis quelque chaleur à démontrer que le style baroque
n'était pas seulement une altération ou une décadence de la Renaissance,
que l'effet de surprise et de dépaysement provoqué par lui surtout chez
des spectateurs français ou la banale accusation de mauvais goût, portée
contre lui et transmise sans critique, devaient être dépassés, que le baroque
enfin possédait son autonomie, comme expression de valeurs spirituelles
en liaison avec des ensembles économiques, sociaux et politiques, qu'avec
le classicisme ses affinités ou ses incompatibilités étaient inintelligibles
sans le contexte des civilisations, — cela, je l'ai fait en toute conscience.
Bien plus : comme je n'imagine pas que mon livre puisse suffire à dissiper
des préjugés durables, que ne cessent même d'entretenir ou de renouveler
de respectables autorités, je continuerai à le faire. Car si depuis cinquante
ans, voire depuis trois quarts de siècle, les défenses du baroque (ou les
plaidoyers) se sont succédées, le résultat est bien loin d'être acquis de
manière satisfaisante. Veut-on faire le point à l'heure actuelle ? Il faudrait
dire que si le baroque connaît la faveur de l'engouement dans certains
milieux, une faveur à couleur de snobisme parfois (et qui comporte à ce
titre de grands dangers), il rencontre la même tenace incompréhension du
plus grand nombre, même parmi les gens cultivés. Je suis frappé,
en revanche, par l'intelligence générale du problème, le souci de
conservation des œuvres baroques ou leur entreprise de restauration qu'on
peut observer dans les pays de l'Est. Pour des raisons qu'il n'est pas
nécessaire de développer ici, les démocraties populaires ont pour le baroque
plus d'intérêt ou de goût, plus de liberté d'esprit même que n'en eurent
les sociétés bourgeoises qui les ont précédées. En outre, les historiens de
l'art ne sont pas encore tous convaincus de l'opportunité d'étudier les
formes artistiques en fonction du social. Ils redoutent visiblement qu'une
telle explication ne soit préjudiciable à l'appréciation du rôle créateur
de l'artiste ou des écoles. Sur la nécessité de dépasser le catalogue ou la
simple analyse des formes, tout l'article de M. Francastel me révèle que
nous sommes bien d'accord.

Mon critique me reproche une insuffisance extraordinaire de


l'information et, tout en me trouvant sage d'avoir fait sélection parmi les
exemples possibles, il m'oppose que la désignation de ces exemples n'a pas
été établie en fonction du présent ouvrage, disons plutôt en fonction de

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BAROQUE ET. CLASSICISME

mon des4ein, et qu'il n'est pas possible d'écrire un livre sur le baroque en
éliminant l'Espagne, la Pologne, le Mexique et les Pays-Bas. Á quoi je
réponds que j'ai ressenti plus que quiconque la lacune et que là réside
peut-être l'explication du retard avec lequel je me suis décidé à composer
et publier cet ouvrage. Je retrouve à la mémoire, sans pouvoir fournir
de référence à la citation, une confidence que Lucien Febvre a faite aux
lecteurs des Annales. Il aurait voulu donner en réplique à son étude sur
Martin Luther une étude sur Ignace de Loyola, mais il n'imaginait
pouvoir l'écrire sans au moins une année de séjour en Espagne. Dans un
ouvrage qui se fût voulu somme ou histoire du baroque, l'absence de
l'Espagne eût été, je reprends les termes de ma préface, « vide béant »,
entreprise impossible. Pour une étude du baroque et du classicisme, du
problème que posaient le succès de l'un et de l'autre ou leur compétition
dans certains pays, le danger de la lacune, sans disparaître entièrement,
se faisait beaucoup moins grand. Les circonstances de la vie, dont nul
n'est maître (qui donc a pu régler selon un dessein bien arrêté d'avance
le déroulement de sa carrière ?) m'ont fait aborder, dans ma jeunesse
estudiantine, à un moment où personne ne m'avait parlé du baroque, un
des pays où ce problème se posait avec le plus d'acuité. Un autre de mes
critiques, M. V. Cerny, dans la recension de mon livre que j'ai trouvée la
plus fraternelle, a bien voulu reconnaître à quel point j'étais demeuré
marqué par l'expérience de la terre tchèque et les leçons de mes maîtres
de Prague К Le baroque d'Europe centrale, que j'ai d'abord connu sous
l'aspect du baroque tchèque, se trouvait lié à une étape sociale, dans la
familiarité de laquelle je me suis de plus en plus engagé ; on dépassait
à son propos la simple analyse des formes ; on abordait aux problèmes
généraux de l'histoire. Toutefois, ce baroque était, dans ses formes mêmes,
héritier des modèles italiens, lié à l'Italie plus qu'à tout autre pays. Il
fallait remonter vers cette source. Mais ce faisant, et pour un Français,
il devenait évident que la civilisation du XVIIe siècle français avait eu,
avec la même Italie, des affinités profondes et que l'orientation vers le
classicisme ne s'expliquait pas sans une profonde influence de l'Italie,
sans une préoccupation de l'Italie, à la fois modèle et émule qu'il s'agissait
de dépasser, et que le classicisme français, autonome dans ses
conséquences, était bien né d'une confrontation avec l'Italie baroque.
Le plan du livre adoptait, dès lors, une démarche inverse de celle de
mon initiation et de mes expériences. Il devait partir de l'Italie, celle du
xvie siècle, de la Renaissance et du Concile, suivre l'épanouissement de
ce que M. Francastel nomme d'une formule trop sévère et peut-être péjo-
Tative : le baroque fleuri de la Contre- Réforme agressive (pourquoi
agressive, n'ai-je pas plus de raisons de l'appeler : triomphante ?),

1. Vaclav Cebny, « Uvaha к studijní problematice barokní » (Réflexions sur des


problèmes d'études baroques), Časopis pro moderní filologii, année XL, n° 1, p. 164
et suiv.

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Annales (14* année, octobre-décembre 1959, n° 4) . 7


ANNALES

rencontrer la grande expérience française, où le voyage du Bernin à Paris


devient un « test », non point pour révéler des antinomies profondes du
goût imaginées a posteriori par les critiques, mais pour découvrir la
présence en France d'équipes suffisamment nombreuses et formées,
l'existence au moins virtuelle d'une doctrine qui rend moins nécessaire de tout
confier au grand Italien. Ensuite, mais ensuite seulement, il fallait revenir
aux expériences de l'Europe centrale et à celles du Brésil colonial, qu'une
vicissitude de ma carrière m'avait permis d'étudier pendant deux ans.
Qu'il y eût de l'empirisme dans mon enquête, je n'en disconviens pas,
mais je ne crois pas avoir été dupe d'illusions, car je me suis efforcé de
conduire objectivement et scientifiquement la démonstration avec les exemples
variés, mais non exhaustifs, que j'avais au préalable étudiés et rassemblés.
Reste un problème essentiel, et pourtant un peu étranger à mon
dessein : le baroque a-t-il pris naissance en Italie ? Ici une petite
parenthèse. Dans une longue et féconde conversation que j'eus un jour au Brésil
avec le cher et grand Henri Focillon, je regrettais (comme l'a fait à son
tour Lucien Febvre) que le terme baroque fût désormais appliqué sans
discrimination à toutes les étapes d'exubérance de n'importe quel style
et n'importe quelle époque. Peu importe ici la justification que H. Focillon
m'en donna. Je retiens surtout qu'avec son humour bienveillant et
pénétrant, il s'amusait à dire « votre baroque » de celui que j'étudiais. Son
propos m'assiste dans ma réponse à M. Francastel. Pas moins que lui,
je ne crois aux dangers d'une stylistique et d'un formalisme. Mais il me
semble que, doctrine et traduction d'une civilisation générale, état de
.
l'économie, classes sociales, idées et mœurs, l'Italie de la Renaissance,
du Concile de Trente et de la Rome pontificale, est incontestablement à
l'origine de « mon baroque ».

Mais la part de l'Espagne ? Je la croie immense ; toutefois était-ce le


lieu de la débattre ? Immense, parce que le système espagnol pèse d'un
poids très lourd sur toute l'économie du monde méditerranéen, immense
parce que la symbiose du Concile de Trente porte la marque, non moins
que des interprétations de la théologie traditionnelle par des prêtres
italiens fortement imprégnés d'humanisme, des caractères particuliers à la
vie religieuse espagnole, dont on sent très bien l'action dans les débats
du Concile sur l'Eucharistie et sur l'usage des sacrements.
L'intransigeance des consulteurs ibériques s'est opposée à l'attitude de tolérance
que beaucoup d'Italiens, convaincus par les prélats d'Empire, auraient
volontiers adoptée à l'égard des innovations d'Allemagne. Part de
l'Espagne immense encore en raison de la contamination de l'art issu de la
Renaissance et de l'antique par un esprit général venu d'Espagne et par
ses formes d'art, surtout d'art populaire.

722
BAROQUE ET CLASSICISME

Un problème que je pressens, mais dont l'étude ne pouvait se substituer


à celle que j'entreprenais et dont je pensais même que mes critiques me
reprocheraient de ne l'avoir pas davantage abordé (surtout en ce qui
concerne l'art religieux populaire), c'est celui de la liaison entre le baroque,
et les formes flamboyantes du moyen âge, par dessus ou au delà des
expériences de la Renaissance. La péninsule ibérique (Espagne et
Portugal) n'était-elle pas, à ce point de vue, une étonnante réserve de formes
et, plus que de formes, d'expressions du sentiment religieux à laquelle le
baroque, issu de la Renaissance italienne, non point de façon mécanique
(Annales, p. 145) mais à travers un renouvellement pathétique de valeurs
morales et sociales, ne pouvait manquer de puiser ? Voilà pourquoi j'ai
tenu à faire figurer, pour la première illustration de mon livre, la fenêtre
de Tomar illustrée par les débats de Pontigny et pourquoi encore j'ai
accordé à ces étonnants retables espagnols des pages que M. Francastel
veut bien trouver fort intéressantes (p. 145) et qui,' selon lui, signalent
une piste encore neuve. Mais à son objection que je ne semble pas
imaginer que la masse immense des bois sculptés d'origine espagnole puisse
modifier un jour nos vues sur la nature et les origines du baroque, je
réponds ceci : elle ne les modifiera pas au point de rejeter à une place
secondaire la leçon contraignante des doctrinaires italiens, l'autorité de
leurs traités, la force d'exemples qui s'attachent aux monuments qu'ils
ont édifiés et à la décoration peinte ou sculptée de ces monuments.
Admettons que le passage que j'ai consacré à ces bois espagnols (Baroque
et classique, p. 137) soit trop rapide et noyé dans une démonstration où
il ne retient plus assez l'attention du lecteur, mais je ne me sens pas
vis-à-vis de ce problème dans un état d'ignorance ingénue, et moins
encore de dédain léger.
Insuffisance de la documentation à cause de la lacune de l'Espagne ?
J'en demeure d'accord. Mais je crois que pour étudier comme il le mérite
le baroque espagnol, il fallait lui consacrer bien plus que cette seule
année que Lucien Febvre regrettait de n'avoir pu trouver pour son Loyola.
Le pire aurait été de parler de tout cela d'après les livres, sans enquête
et sans conviction personnelles. Je n'ai donc point consacré de chapitre
au baroque espagnol et je le déplore, mais je n'ai point dissimulé que je
retrouvais sans cesse la grande ombre de l'Espagne profilée sur les œuvres
baroques de l'Italie et du monde européen.

Généreux, M. Francastel n'a pas voulu me chicaner sur la justesse de


telle ou telle information de détail. Je serais mal venu à lui répondre par
des discussions sur telle ou telle de ses appréciations. Toutefois, qu'il me
soit permis de m'étonner, quand il me reproche courtoisement d'avoir
sur estimé la part de- Maderna dans l'achèvement de Saint-Pierre et de

723
ANNALES

n'avoir pas dégagé nettement le rôle réciproque de Bernin et de Borro-


mini.
Question de mesure d'abord : j'ai consacré 5 pages à Maderna {Baroque
et Classicisme, p. 77 à 82), contre un chapitre tout entier au Bernin et à
Borromini, soit 35 pages (Baroque et Classicisme, p. 90-125), sans compter
les 31 pages du chapitre étudiant le voyage du Bernin à Paris, c'est-à-dire
l'histoire de ses projets pour le Louvre.
Question d'appréciation ensuite : modifier le plan de Michel-Ange,
auquel Vignole et Ciacomo délia Porta n'avaient apporté que des retouches
de détail qui n'en changeaient pas l'esprit, accoler à une nef devenue nef
latine cette façade qui est en même temps le palais de la bénédiction
papale, cela peut-il être surestimé ? Si grandiose que soit la part du Bernin
dans cette admirable interprétation des espaces qu'ont donnée le
baldaquin, la décoration des nefs, la chaire de Saint-Pierre et l'incomparable
gloire, puis la colonnade au devant de l'édifice, pourrait-on ne pas
reconnaître largement l'accent que la composition générale doit à Maderna ?
Faut-il entendre que, pour M. Francastel, le vrai baroque ne s'affirme
qu'avec le Bernin ? Qu'il en soit le plus grand interprète, en ai-je
disconvenu ? Mais le mouvement où il triomphe, par son génie et sa manière,
n'est-il pas affirmé avant lui ? L'année jubilaire de 1600, les nécessités
d'urbanisme et le désir de décorer la ville pour répondre à l'afflux des
pèlerins, si bien analysés à présent par Jean Delumeau, plus que tout, la
volonté des Papes de frapper constamment l'imagination des fidèles et
d'entretenir leur émotion par un spectacle de triomphe, — tout cela,
qui contredit les affirmations qui prétendent, de nos jours, ne pas
reconnaître en cet art somptueux une expression authentique de la liturgie
chrétienne et des aspirations de l'Eglise, n'est-ce pas le baroque même ?
Le baroque même, sans être pour autant le baroque tout entier.
M. Francastel me reproche de renouveler l'erreur d'unifier sous le
vocable de baroque plusieurs courants. Nécessité d'approfondir le concept
et les phases du baroque à Rome même, dit-il. Je suis convaincu, dans la
ligne de Marc Bloch, de l'importance essentielle d'une nomenclature
soigneusement définie. On peut, avec cette préoccupation, rejeter ou trouver
contradictoire en soi l'expression de baroque sévère, employée par M. Rey-
mond pour définir l'art des façades régulières et graves de la Contre-
Réforme, celle du Gesù, oeuvre de délia Porta (alors que le projet imaginé
par Vignole était d'une plus grande intensité décorative), celle de Saint-
Louis- dès-Français, celle de Sainte-Marie-des-Monts, modèle souvent
reproduit. D'autres placeraient volontiers toute cette époque sous
l'étiquette de maniérisme, faisant du maniérisme la phase de liaison entre la
Renaissance et le baroque proprement dit. Mais de telles divisions ne
sont-elles pas commodes et utiles plutôt à l'historien de l'art qu'à celui
de la civilisation ? Peut-être devons-nous nous garder ici de trop de
subtilité et du danger de byzantinisme. Je ne saurais pour ma part reconnaître

724
BAROQUE ET CLASSICISME

des millésimes pour décréter l'état civil du baroque : ses dates de


naissance et de mort:
Lorsque A. Mufioz avait analysé dans son beau livre : Roma barocca,
le tombeau de Clément XIV par Canova, expression des temps nouveaux,
il déclarait en conclusion : E Varie barocca era morta. A Rome peut-être.
Mais la civilisation baroque était-elle pour autant épuisée partout ?
Figures dominantes du seicento romain, le Bernin et Borromini
représentent-ils deux courante ? Plutôt deux tempéraments différente qui
traduisent pourtant les mêmes valeurs d'une foi religieuse, un
authentique christianisme, une volonté d'hommage à la grandeur et à la
gloire de Dieu, qui est, quoi qu'on dise, un élément de la prière. Là est
le baroque romain. Unifier sous un même vocable ces courants différents,
si courants il y a, c'est affirmer l'autonomie d'un monde spirituel et de
conditions sociales à l'intérieur desquels chacun a donné la mesure d'un
génie particulier. Borromini est-il le précurseur du rococo ? Mais c'est
ici que les distinctions s'imposent et qu'une enquête à peine effleurée
attend les chercheurs. Avant tout, il convient de ne pas confondre la
filiation des artistes et des formes avec l'esprit d'une société. Pour ce qui
est de l'architecture, je pencherais à croire, sans l'affirmer encore, que le
baroque d'Europe centrale à la fin du XVIIe et surtout dans les années
fécondes du XVIIIe siècle, doit peut-être plus à Cuarini qu'à Borromini.
Les formes contrastées, fantaisistes, irréelles de Borromini, que
condamnèrent comme un excès les théoriciens classiques du temps, que ce soit
l'Italien Bellori, le Français Blondel, l'Anglais Colin Campbell, ont pu
tout aussi bien traduire les inquiétudes d'une âme tourmentée que chanter
les joies d'une âme confiante. Observation stricte des faits : le rococo a été
la décoration choisie justement par une société qui, au XVIIIe siècle, se
voulait plus rationaliste, plus philosophe que la précédente: Sorte de
revanche à tant de sagesse d'autre part, ces gracieux délires de la
fantaisie. Mais à la même époque, le rococo peut s'avérer, dans telle abbaye
de Bavière ou d'Autriche, un art parfaitement religieux, d'une émotion
charmante et pure, pas même mièvre, d'une enfantine joliesse. Tout cela,
qui n'est pas simple, mérite d'être suivi et analysé plus qu'on ne l'a fait
jusqu'ici. Méthode d'interprétation : que Borromini soit ou non à l'origine
du rococo, il ne me paraît pas prudent de céder à l'obsession des
développements auxquels un art a pu conduire, quand il s'agit de le définir,
à l'heure de ses créations. Ainsi Borromini, profondément dissemblable
du Bernin, n'en est pas moins que lui, à Rome même, le représentant du
baroque, en pleine et libre floraison.

Un autre grief encore mérite discussion. Je remercie M. Francastel de


me trouver « si lucide, lorsqu'il s'agit du baroque », alors que je ne me

725
ANNALES

sens moi-même qu'engagé, mais très résolument, dans un effort de


lucidité. Je rejetterais, en revanche, d'être, comme il le pense, lié par tant
de préjugés à l'égard du classique. Mais si j'ai écrit (Baroque et Classicisme,
p. 225) qu'une lente évolution avait dégagé, de tendances diverses, la
plupart des principes qui allaient être enseignés dans les Académies, je
n'ai donc pas accepté de le voir surgir vers 1670 de la création des
Académies. En revanche, je persiste à le croire, tant que ces principes n'étaient
pas construits en doctrine et en système, ils ne possédaient que la valeur
relative et fragile d'opinions individuelles. Rien ne serait plus éloigné de
mon opinion qu'une confusion entre classicisme et académisme. Mais je
ne trouve pas probante la distinction à laquelle mon critique s'attache
d'un art baroque transmis par des ateliers migrateurs étrangers et d'un
art classique que susciterait la diffusion de modèles et de plans, et
seulement dans des sociétés très développées. Beaucoup d'oeuvres baroques
françaises, comme les retables, — les strictes enquêtes de J. M. Richard
et de Laurain l'ont démontré pour les artistes manceaux et angevins, —
n'ont point été l'œuvre d'ateliers migrateurs étrangers, mais d'artistes
se déplaçant selon les commandes et s'inspirant sûrement des modèles et
des plans que leur procuraient les estampes.
Entre le baroque et le classique, contrairement à l'opinion des
vulgarisateurs, la frontière n'est pas toujours facile à délimiter et c'est à mon
avis la pire attitude intellectuelle, la plus dangereuse méthode et une
perte de temps que de s'acharner à plaquer une étiquette exclusive sur
tel ou tel monument. Je ne crois pas plus que M. Francastel qu'on. ait,1
à une certaine date, choisi entre le classique et le baroque comme on
choisit un vêtement. Quand j'ai parlé d'accueil ou de choix, il me semble
avoir bien indiqué ce que je me proposais : essayer de comprendre
pourquoi, à partir des conditions sociales et d'un climat en matière d'art où il
y avait autant de chances pour le succès de l'un ou de l'autre style, on
est arrivé en France à la prédominance, relative mais indiscutable, du
classique, et ailleurs à la prédominance du baroque.
Autant je trouve abusive, exagérée, et là où elle n'est pas inspirée
par des préférences politiques extérieures à la réalité de l'histoire, établie
sur d'insuffisantes informations et critiques des faits, l'opinion qui
assimile le classique à l'art de la monarchie et au goût de Louis XIV, dont
les complaisances personnelles pour le mode italien ont duré jusqu'à la
fin de sa vie, — autant je crois dangereux de méconnaître l'importance
des idéologies dans une orientation qu'il n'y a pas inconvénient à appeler
choix. Les gouvernants de la France du XVIIe siècle ont voulu, pour la
France, un art particulier, à la mesure de la grandeur qu'ils n'avaient pas
tort de reconnaître à leurs entreprises et à leurs succès. Le vrai est qu'ils
ont approuvé qu'on s'affranchisse le plus possible des Italiens, du
personnel et même de la manière italienne. Ils n'y seraient pas parvenus
s'ils avaient bâti sur la table rase. C'est ce qui est arrivé plus tard en

726
BAROQUE ET CLASSICISME

Russie et à Pierre le Grand : introduire, en rupture avec une tradition


nationale qui existait pourtant, un art déclaré plus évolué, jugé plus
beau, ce par quoi on ne pouvait qu'accumuler les pastiches (il n'est pas
prouvé qu'un pastiche soit forcément sans beauté, mais c'est un autre
problème). Rien de pareil en France. La présence d'une société beaucoup
plus développée, complexe, où l'élément bourgeois, de formation
juridique et nourri d'antiquité latine (il le demeurera longtemps, tout en
renouvelant ses effectifs), occupait une place importante, le poids des
groupes urbains où les esprits étaient plus familiarisés avec les formes
intellectuelles de la précision et du raisonnement logique, tous ces traits,
et d'autres encore, l'inclinaient à recueillir (c'est-à-dire à préparer et à
définir) un style où la raison contrôlerait la fantaisie, où l'observance des
règles jugées les meilleures, l'harmonie et la mesure composeraient
l'idéal à atteindre. D'une manière générale, mais d'une manière générale
seulement, les pays à prépondérance bourgeoise (capitalistes de caractère
commercial, puis manufacturier, disent certains et non sans raison) ont
été plus favorables au succès du classicisme qu'à celui des fantaisies ou
des exubérances baroques.
Toutefois on doit se garder de négliger d'autres facteurs. Même dans
ces sociétés où la bourgeoisie occupe une place importante ou
prépondérante, certaines circonstances encouragent des enthousiasmes collectifs
pour la gloire, une complaisance pour l'ostentation de richesse et de
puissance. Si parmi les mobiles du baroque au long du XVIIe siècle on prenait
le thème de la gloire, on en suivrait l'orchestration à des étapes successives
dans des pays différents et pour des raisons qui varient de l'un à l'autre.
Ainsi la gloire de l'Eglise dans la Rome du premier tiers du siècle, Te Deum
(prématuré, si l'on veut) pour la victoire sur l'hérésie, la reconquête
de l'Europe et les espoirs que celle-ci paraît autoriser ; la gloire du roi de
France au milieu du siècle où, pour la célébrer, le classicisme se laisse
imprégner parfois de coloration baroque ; la gloire de l'Empereur et des
généraux victorieux dans la guerre contre le Turc : le prince Eugène,
l'électeur Max-Emmanuel de Bavière, suscitant ce baroque impérial,
tardif, différent du baroque romain, mais son héritier et aussi l'héritier
de Venise.
Mais on doit reconnaître que dans l'Angleterre, où la tradition palla-
dienne d'Inigo Jones impose une préférence classique, des poussées
d'exubérance et un retour d'intérêt pour les modèles de la Rome baroque se
révèlent dans le dôme de Saint-Paul et les interprétations de l'espace,
plus décoratives que fonctionnelles, que Wren adopte pour achever sa
cathédrale, dans ses clochers borrominesques, et enfin dans l'opulence
des œuvres de Vanbrugh et de Hawksmoor. C'est un baroque accidentel,
dira-t-on, qui n'a point de racines dans la société. A n'en pas douter.
Toutefois cet accès ou cet intermède baroque coïncide avec une période
de succès extérieurs et s'insère dans un climat de triomphe, au temps

727
ANNALES

de la reine Anne. Est-ce un hasard si Fischer von Erlach, créateur du


baroque impérial, fit un séjour d'études à Londres, justement à l'heure
où les deux Etats se trouvaient associés, non point à la conquête d'une
prépondérance dont les historiens postérieurs devaient faire des rubriques
pour leur périodisation, mais dans la lutte contre la France, que la gloire
semblait abandonner pour passer au camp adverse ?
Voilà pourquoi il ne me semblerait pas juste, à qui reconnaît dans
le baroque et le classicisme les expressions d'art de deux modes de vie»
d'assises sociales et économiques différentes, d'accuser la dichotomie, de
les opposer l'un à l'autre, en assignant par exemple le même nombre de
pages à chacun deb deux et d'oublier comment Us s'interpénétrent lorsque
des représentations ou des émotions collectives, en rapport avec l'idéologie
du temps, paraissent contredire (et ce n'est, en effet, qu'une apparence)
le goût plus général que des dispositions d'esprit plus permanentes avaient
consacré dans certains pays.

Il demeure démontré que le classicisme correspond plutôt au goût


d'une société urbaine, le baroque davantage à celui d'une société
aristocratique et paysanne. Cela pour de nombreuses raisons, dont la princi*
pale est bien la complaisance que la seconde accorde à ce qui nourrit
l'imagination, la fantaisie, la gratuité de la décoration, donc un art plus
affectif que rationnel. Mais on ne peut croire que, du xvie au xvine siècle, les
sociétés urbaines se soient toujours refusées à l'art baroque, ni que l'art
religieux ou seigneurial n'ait jamais pu accueillir ou susciter des œuvres
classiques.
Dès lors, je ne suivrai pas M. Francastel dans toutes ses opinions. Si,,
pas plus que lui, je ne saurais reconnaître un baroque des provinces
françaises et de la noblesse, signe de leur résistance aux entreprises de la
monarchie et au classicisme qui serait l'expression de cette monarchie,,
je me sépare de lui quand il déclare les nobles représentants du pouvoir
monarchique et plus encore de la culture parisienne. Malgré le lien de
fidélité envers le suprême suzerain, en dépit du fait que le roi de France,
selon le mot de Henri IV, était le premier gentilhomme de son royaume*
ce qui marque une certaine communauté d'ordre, et nonobstant enfin
l'association entre la noblesse, la Cour, le service royal en France
(ou, à la même époque dans les pays autrichiens, entre la noblesse et le
service général de l'Empereur), trop d'intérêts divergents empêchaient
l'aristocratie de représenter la puissance monarchique telle qu'elle sTaffir~
mait au xvne siècle, et de s'imprégner de la seule culture de la capitale.
Il existait un antagonisme latent, et qui parfois devenait actif, entre
l'organisation des Etats centralisés et le caractère profond d'une noblesse
qui, suzeraine ou terrienne, donnait toujours la préférence aux systèmes
préservant des privilèges et maintenant à l'Etat rassemblé sous un même

728
BAROQUE ET CLASSICISME

prince, le caractère de juxtaposition de seigneuries ou de royaumes


autonomes. Ce ne sont pas les nobles qui ont implanté le classicisme en
province, pas plus d'ailleurs qu'ils n'ont implanté un baroque choisi
d'avance. Plus justement on peut continuer à croire que les centres urbains,
à cause de leur complexité même, se sont trouvés plus favorables à
l'élaboration du classicisme et les campagnes plus accessibles au baroque.
Mais une difficulté se présente que j'ai indiquée dans mon livre (Baroque
et Classicisme, p. 145) et à laquelle j'ai beaucoup réfléchi depuis. Il existe
pourtant des ensembles urbains qui sont baroques. Parmi les œuvres
baroques, certaines des plus belles se trouvent dans des villes. Enfin, les
ateliers qui diffusèrent l'art baroque étaient aussi des ateliers urbains. La
contradiction n'est sans doute qu'apparente. Pour l'éclairer et la résoudre,,
il faudra bien des enquêtes encore. Deux grandes villes, à n'en pas douter,
ont joué un rôle majeur à la naissance et pour la diffusion de l'art baroque :
Venise et Rome. M. Francastel me trouve bien injuste envers Venise, mais
son reproche n'éveille en moi aucun remords, car j'ai conscience d'avoir
porté mon attention la plus vive sur cette ville. Je me suis entendu, au
contraire, reprocher par un autre historien d'art, dont l'opinion garde
aussi pour moi beaucoup de valeur, d'avoir surestimé l'influence directe
de Venise sur l'Europe centrale. Venise, dont la forme traduit les succès
du grand négoce de mer, s'est enchantée au xvie siècle d'un art de
décoration somptueuse, avec l'architecture de Sansovino, de Palladio (plus
classique dans les villes de la Terre ferme que dans ses œuvres de la cité),.
de Scamozzi, avec les peintures de Veronese et du Tintoret. Son cas
demeure cependant assez particulier. En revanche, si l'on observe qu'à
Rome l'époque où l'art ostentatoire se déploie au service d'un idéal
religieux et accessoirement politique, est celle aussi où les activités
économiques de la cité se ralentissent, où les emprunts se substituent aux
ressources de l'entreprise, on se trouve amené à établir une distinction
entre certains types de villes. Face à celles qui demeurent ou deviennent
capitales et motrices d'une économie régionale, d'autres groupements
urbains surgissent qui correspondent seulement à des activités politiques,,
religieuses et administratives, et ce sont ceux-là qui ont le plus contribué
à la diffusion ou au succès du baroque. Je prendrai quelques exemples :
à Vienne, qui devient en 1619 résidence de l'Empereur, demeure de grand»
seigneurs, les manifestations d'art baroque précèdent la renaissance
économique qui répondra, plus tard, à des ambitions du gouvernement.
A Prague, l'activité urbaine accuse un déclin à l'heure où les seigneurs»
riches de leurs revenus fonciers, y édifient et multiplient les églises et
les palais, surtout dans le quartier de Malá Strana, qui n'était pas celui
de l'ancienne activité artisanale et commerçante. Dans l'Italie du Sud,
Lecce m'a vivement intéressé, pour être une ville baroque par excellence»
II est difficile d'étudier déjà cet exemple, puisque, comme a bien voulu
me l'écrire M. Federico Chabod, dont j'avais sollicité les conseils à ce

729
ANNALES

propos, l'étude de la propriété domaniale dans les régions environnantes


est à peine commencée. Toutefois, Lecce paraît bien avoir été
essentiellement, à l'époque de ses réussites baroques, le centre administratif de
grands domaines ecclésiastiques, une sorte de « ville maison-mère » des
ordres monastiques (Théatins, Jésuites, Carmes, Célestins) pour lesquels
s'est déployée l'architecture religieuse et civile (les maisons qui abritaient
leur personnel laïque et leurs services). Ainsi, même dans des centres
urbains, le baroque demeure lié à l'activité rurale des grands domaines
dont l'essor est surtout sensible au XVIIe siècle et dans la première moitié
du XVIIIe, avec des décalages chronologiques suivant les régions. Je ne
souscrirai pas, dans ce sens, à l'opinion que M. Francastel rassemble en de
vigoureuses formules et selon laquelle le classicisme est lié à une classe
en mouvement, tandis que le baroque est associé aux destins d'une classe
qui va mourir. Car le plus souvent, au contraire, la conscience d'un succès
(temporaire, je le veux bien), la joie d'un progrès et d'une réussite
expliquent l'adoption du style baroque par une société seigneuriale et
rurale. Je suis peu convaincu, je l'avoue, par une dialectique reflétant, me
eemble-t-il, d'impénitentes préférences citadines, qui s'obstine à voir
dans tout ce qui touche à la terre des vestiges du passé, des formes
attardées, inférieures, presque pécheresses de l'économie, sous prétexte
sans doute, qu'on y trouve beaucoup de traditions contaminées par la
routine. Cela n'empêchait pas les observateurs du temps, et ceux-là
même qui voulaient y introduire amélioration et progrès, de proclamer
que tout le système reposait sur le travail de la terre, que le commerce et
l'industrie en retiraient leurs raisons de vivre. Après tout, les grands
domaines eux-mêmes n'ont-ils pas été dans certaines régions la première
étape vers une renaissance économique générale ?
Ainsi le baroque, dans son alliance avec le monde rural, n'a point été
l'expression d'une survivance, ni seulement l'instrument d'une
propagande autoritaire, ni d'un assujettissement de l'imagination populaire.
Il me paraît plutôt, à un même titre que le classicisme et dans d'autres
conditions, le témoignage d'une société vivante, originale et pleine de
sève.

Me reprochera-t-on, puisque aussi bien le lecteur sent que j'arrive au


terme de ma réponse, de m'arrêter encore sur un plaidoyer en sa faveur ?
C'est plutôt la légitimité de ma tentative d'explication que je défends.
Car il ne s'agit pas d'opposer classicisme et baroque, ni de justifier des
préférences pour l'un ou l'autre. Il n'est pas question davantage de
décréter l'antériorité de l'un sur l'autre (Annales, p. 147), puisque aussi
bien (Baroque et Classicisme, p. 155 et suiv.) j'ai essayé de montrer qu'en
France le style aujourd'hui déclaré baroque, du temps de Henri IV et de

730
BAROQUE ET CLASSICISME

Louis XIII se dégageait d'un autre classicisme, celui de l'humanisme et


de la Pléiade et qu'au début du règne de Louis XIV, se proposaient
ensemble les modèles d'une Renaissance bellifontaine, inspirée des
maniéristes italiens, et d'une Renaissance classique, sans parler des
survivances médiévales, tenaces partout, en Angleterre comme en France
ou en Allemagne. Quand on veut éviter le danger, si justement défini par
M. Francastel, de prétendre tout dire et à l'abri de ce prétexte de
fabriquer des monstres que personne ne lit, on court le risque, en choisissant
ses exemples, de poser plus de problèmes qu'on n'en résout. Mais c'est
pourtant le seul moyen de susciter ou orienter les enquêtes futures.
Entre ces deux courants issus de la Renaissance, chargés de toutes les
grandes imaginations du temps : religieuses, politiques, sociales, liés l'un
comme l'autre à l'évolution économique : le baroque et le classique,
ce n'est point une querelle qu'il s'agit de nourrir. Mais il convient d'éclairer
la qualité de leurs relations, la nature de leurs échanges ou les raisons de
leurs incompatibilités, en les tenant l'un et l'autre pour des témoignages
authentiqués de la manière dont pensaient, vivaient, souffraient et
espéraient les sociétés de l'Europe, dans les temps modernes.

Victor-L. Tapie.

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