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Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

MOISES, Massaud. A LITERATURA PORTUGUESA. São Paulo: Cultrix, 2008.

Após a morte de D. Henrique, D. Teresa assume

o governo e se aproxima da Galiza. Seu filho, o

Infante, Afonso Henriques, rebela-se contra a mãe e inicia uma revolução que culmina com a vitória dos revoltosos, na batalha de S. Mamede, nos arredores de Guimarães e o Infante é declarado seu sobera- no. Porém, somente em 1143, na Conferência de Samora, D. Afonso VII reconhece Afonso Henriques como rei. Portugal está politicamente autônomo. A data utilizada como marco do início da Literatura Portuguesa é 1198 (ou 1189), quando o trovador Paio Soares de Taveirós compõe uma cantiga, Can- tiga de Garvaia, palavra que designava um luxuoso manto de Corte, dedicada a Maria Pais Ribeiro, também chamada A Ribeirinha, favorita de D. San- cho I. Tudo indica que já havia uma atividade literá- ria anterior, porém desaparecida.

I - Introdução Segundo Massuad Moisés, pela sua posição geográfica no mapa europeu, Portugal como
I - Introdução
Segundo Massuad Moisés, pela sua posição
geográfica no mapa europeu, Portugal como se
estivesse empurrado contra o mar, toda a sua histó-
ria, literária e não, atesta o sentimento de busca
dum caminho que só ele representa e pode repre-
sentar. Recebe influências exclusivas e marcantes
tanto étnicas como culturais (árabes, germânicas,
francesas, inglesas, etc.), e por essa razão gerou
uma literatura com características próprias e per-
manentes, além da "fatalidade" de ser a Língua
Portuguesa seu meio de comunicação, o que ajuda
a completar e explicar o quadro.
II - TROVADORISMO (1198-1418)
O Trovadorismo Português foi o movimento lite-
A Literatura Portuguesa reflete essa angústia
geográfica: “o escritor português opta pela fuga ou
pelo apego a terra, matriz de todas as inquietudes e
confidente de todas as dores, centro de inspiração e
nutridora de sonhos e esperanças. A fuga dá-se
para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algu-
mas vezes, de males incríveis e de emoção quase
sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo
físico, para o plano metafísico, à procura de visuali-
zar numa dimensão universal e perene a inquieta-
ção particular e egocêntrica”.
rário caracterizado por seu caráter popular, sem
relação com a cultura da Antiguidade Clássica gre-
co-latina. Era uma arte literária simples, voltada
para o entretenimento, e devido a essa simplicidade
e natureza popular tem a preferência pelo idioma
galaico-português em vez de latim, que era a língua
da literatura erudita da época. Recebe considerável
influência da cultura provençal, através dos artistas
nômades oriundos daquela região que chegaram à
Península Ibérica naquela época. A lírica trovado-
resca teve grande força na França naquela época, e
sua influência acabou se espalhando por vários
países da Europa.
Para o autor, é uma literatura rica em poetas -
Camões, Bocage, Antero, Fernando Pessoa, entre
Massaud Moisés destaca quatro teses para a
origem da poesia trovadoresca:
outros - “(
)
A poesia é o melhor que oferece a
Literatura Portuguesa, dividida entre o apelo metafí-
sico, que significa a vivência e a expressão de pro-
blemas fundamentais e perenes (a existência ou
não de Deus, o ser e o não-ser, a condição humana,
os valores do espírito, etc.), e a atração amorosa da
terra (representada por temas populares, folclóri-
cos), ou um sentimento superficial, feito da confis-
são de estados de alma provocados pelos embates
amorosos (
1) A tese arábica. Relaciona a poesia trovadoresca
à cultura árabe em virtude das invasões mouras à
Península Ibérica.
2) A tese popular ou folclórica. Segundo essa linha
de estudo a poesia trovadoresca foi uma manifesta-
ção literária de “espontânea”, surgido naturalmente
a partir das manifestações e cultura do povo da
época.
A riqueza da poesia contrasta com a pobreza do
teatro que somente algumas poucas vezes saiu “do
nível medíocre ou meramente razoável” através de
Gil Vicente, Garrett e António José da Silva.
3) A tese médio-latinista. A poesia trovadoresca
teria se originado a partir da literatura latina produ-
zida na Idade Média. Essa literatura teria chegado à
Península Ibérica e influenciado a produção literária
local.
O romance decai após a morte de Eça de Quei-
rós, em 1900. Voltando a viver uma época de es-
plendor após 1940, pela quantidade e qualidade de
seus autores configura-se no ponto forte da literatu-
ra lusa. A crítica literária, como o teatro, pobre, so-
mente nos últimos anos começa a despontar com
rigor científico.
4) A tese litúrgica. A poesia trovadoresca surgiu a
partir da literatura cristã/sacra da época.
Entretanto, parece que nenhuma das teses cita-
das acima é suficiente para determinar com certeza
a origem da lírica trovadoresca, dando-nos a possi-
A Literatura Portuguesa nasceu quase simulta-

neamente com a nação. Em 1094, Afonso VI, Rei de Leão, um dos reinos em que a Península Ibérica era dividida (os outros: Castela, Aragão e Navarra), casa suas filhas, Urraca com o Conde Raimundo de Borgonha, e Teresa com D. Henrique. Ao primeiro genro, doa uma extensa região de terra correspon- dente à Galiza; ao segundo, o território compreendi- do entre o rio Minho e o Tejo, com o nome de "Con- dado Portucalense".

bilidade de aceitar todas elas de modo conjun- to.Todavia a influência da Provença na poesia tro- vadoresca portuguesa é incontestável e se deu principalmente pelo fato de que muitos dos trovado- res portugueses tiveram certa relação com a Fran- ça. (D. Afonso Henriques e D. Sancho I foram casa- dos com princesas criadas em cortes ligadas à Pro- vença). Além disso, muitos artistas nômades oriun- dos daquela região passaram pela península, e, ainda, as relações comerciais e os movimentos militares (cruzadas) são fatores de influência.

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O Trovadorismo Português inicia-se em 1189 (ou

1198) com a “Cantiga da Guarvaia” ou “Cantiga da Ribeirinha”, de Paio Soares de Taveirós e se esten- de até 1418, quando Fernão Lopes é nomeado Guarda-mor da Torre do Tombo por D. Duarte.

Em síntese, nas Cantigas de Amor, o trovador destaca todas as qualidades da mulher amada, colocando-se numa posição inferior (de vassala- gem) a ela. A mulher é colocada num patamar ele- vado, idealizada, em geral por se encontrar em uma posição social superior. As cantigas de amor não possuem variedade temática, sendo a temática mais comum o amor não correspondido. Além disso, re- produzem o sistema hierárquico do feudalismo, pois

A POESIA TROVADORESCA Na Provença, o poeta era chamado de trouba- dour, cuja forma correspondente
A POESIA TROVADORESCA
Na Provença, o poeta era chamado de trouba-
dour, cuja forma correspondente em Português é
trovador, da qual deriva trovadorismo (que serve de
rótulo geral dessa primeira época medieval), trova-
doresco, trovadorescamente. O poeta deveria ser
capaz de compor, achar os versos e a melodia para
sua cantiga. Eram poemas cantados e acompanha-
dos por instrumentos musicais e às vezes danças.
o trovador passa a ser o vassalo da amada (susera-
na) e espera receber um benefício em troca de seus
“serviços” (as trovas, o amor dedicado, o sofrimento
pelo amor não correspondido).
CANTIGAS DE AMIGO
A poesia trovadoresca classifica-se em: lírico-
amorosa e satírica. A primeira divide-se em cantiga
de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga
de escárnio e cantiga de maldizer. O idioma empre-
gado era o galego-português, em virtude da então
unidade lingüística entre Portugal e a Galiza.
As cantigas de amigo focalizam o outro lado da
relação amorosa entre ele e uma dama: o fulcro do
poema é agora representado pelo sofrimento amo-
roso da mulher, em geral pertencente às camadas
populares (pastoras, camponesas, etc.). O drama é
o da mulher, mas quem ainda compõe a cantiga é o
trovador.
CANTIGAS DE AMOR
Massuad Moisés diz que o “(
)
trovador vive
Poesia lírica onde o trovador, de acordo com a
“arte de trovar” confessa seu amor por uma dama
inacessível aos seus apelos, entre outras razões por
ser de classe social mais elevada, geralmente no-
bre, enquanto ele era, quando muito, um fidalgo
decaído. O poema é um lamento suplicante, os ape-
los do trovador “colocam-se alto, num plano de espi-
ritualidade, de idealidade ou contemplação platôni-
ca”. Trata-se de um fingimento poético, de acordo
com as regras de conveniência social e da moda
literária vinda da Provença. Retratam um sofrimento
interior (coita de amor).
uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas
formas de lirismo amoroso próprias da época: em
espírito, dirige-se à dama aristocrática; com os sen-
tidos, à camponesa ou à pastora.
Por isso, pode expressar autenticamente os dois
tipos de experiência passional, enquanto ele pró-
prio, e enquanto a mulher que por ele desgraçada-
mente se apaixona. É digno de nota que essa ambi-
güidade, extremamente curiosa ainda como psico-
logia literária ou das relações humanas, não existia
antes do trovadorismo nem jamais se repetiu de-
pois”.
Geralmente é o próprio trovador quem confessa
seus sentimentos, dirigindo-se em vassalagem e
subserviência à dama (mia senhor ou minha senho-
ra), e rendendo-lhe o culto que o "serviço amoroso"
lhe impunha: as regras do "amor cortês", recebidas
da Provença: o trovador teria de mencionar comedi-
damente o seu sentimento (mesura), a fim de não
incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria
de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudôni-
mo, e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava
quatro fases: a primeira correspondia à condição de
fenhedor, de quem se consome em suspiros; a se-
gunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e
pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante.
O “eu-lírico” (quem fala) é a própria mulher, diri-
gindo-se em confissão à mãe, às amigas, aos pás-
saros, aos arvoredos, às fontes, aos riachos. O teor
da confissão é sempre uma paixão não correspon-
dida, mas a que ela se entrega de corpo e alma.
Traduz um sentimento espontâneo, natural e
primitivo por parte da mulher, e um sentimento don-
juanesco e egoísta por parte do homem, que geral-
mente está “(
)
no fossado ou no bafordo, isto é, no
serviço militar ou no exercício de armas. Por isso, a
palavra amigo pode significar namorado e amante”.
Segundo Moisés, “(
)
O trovador, portanto, su-
bordina todo o seu sentimento às leis da Corte amo-
rosa, e ao fazê-lo, conhece das dificuldades inter-
postas pelas convenções e pela dama no rumo que
o levaria à consecução dum bem impossível. Mais
ainda: dum' bem (e "fazer bem" significa correspon-
der aos requestos do trovador) que ele nem sempre
deseja alcançar, pois seria por fim ao seu tormento
masoquista, ou início dum outro Maior. Em qualquer
hipótese, só lhe resta sofrer, indefinidamente, a
coita amorosa”.
Trata-se de uma poesia de caráter narrativo e
descritivo e se classifica de acordo com o lugar
geográfica e as circunstâncias em que decorrem os
acontecimentos (serranilha, pastorela, barcarola,
bailada, romaria, alva ou alvorada - surpreende os
amantes no despertar dum novo dia, depois de uma
noite de amor).
CANTIGAS DE ESCARNIO E DE MALDIZER
O sofrimento segue uma ordem crescente, atra-
A Cantiga de Escárnio revela uma sátira que se
constrói indiretamente, por meio da ironia e do sar-
casmo, usando palavras ambíguas, de duplo senti-
do.

vés das estrofes (cobra ou talho) sendo reforçado no estribilho ou refrão, onde o trovador pode rema- tar cada estrofe, reforçando a angustiante idéia fixa para a qual ele não encontra consolo.

Na Cantiga de Maldizer, a sátira é feita direta- mente, com agressividade, com palavras chulas e muitas vezes obscenas.

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pelos mesmos trovadores

que compunham poesia lírico-amorosa, expressa- vam, como é fácil depreender, o modo de sentir e

Em geral escritas “(

)

TERMINOLOGIA POÉTICA

A poesia medieval utilizava requintados recursos

de viver próprio de ambientes dissolutos, e acaba- formais, apesar da aparência primitiva, espontânea, ram
de viver próprio de ambientes dissolutos, e acaba-
formais, apesar da aparência primitiva, espontânea,
ram por ser canções de vida boêmia (
)
poesia
"forte", descambando para a pornografia ou o mau
gosto, possui escasso valor estético, mas em con-
trapartida documenta os meios populares do tempo,
na sua linguagem e nos seus costumes, com uma
flagrância de reportagem viva”.
e de ser composta para ser cantada, com regras e
estruturas peculiares.
Em geral, cultivadas por jograis de “má vida”,
eram acompanhadas pelas soldadeiras (= mulheres
a soldo), cantadeiras e bailadeiras, de vida dissoluta
que faziam coro com as “chulices” presentes nas
letras das canções.
Cantigas de atafinda ou de maestria, cantigas nas
quais ocorre o que chamamos hoje de encadea-
mento, ou “enjambement”, que consiste na continu-
ação da idéia de um verso no verso seguinte, esta-
belecendo uma ligação de sentido entre os versos.
Esse esquema de organização das cantigas é con-
siderado mais difícil e intelectualizado, por nele não
ocorrer o recurso do refrão. Acontece mais comu-
mente nas cantigas de amor.
Cantigas paralelísticas, cantigas nas quais ocorre
CANCIONEIROS
Cancioneiros são coletâneas de canções, compi-
ladas por ordem e graça de algum mecena ou so-
berano. Dos vários cancioneiros que existiram, três
merecem destaque:
o paralelismo, recurso que consiste na repetição de
vocábulos, na forma de sinônimos, no decorrer da
cantiga.
1) Cancioneiro da Ajuda, composto no reinado de
Afonso III (fins do século XIII), o que exclui a contri-
buição de D. Dinis (reinou entre 1268 e 1325 e foi
chamado Rei Trovador); contém 310 cantigas, qua-
se todas de amor;
Cantigas de refrão, estrutura típica da poesia po-
pular, na qual ocorre a presença do refrão, verso ou
par de versos que se repete após cada estrofe (que
era chamada de cobra, cobla ou talho, de acordo
com a Poética Fragmentária). O recurso do parale-
lismo e do refrão ocorre mais freqüentemente nas
cantigas de amigo e às vezes de amor.
2) Cancioneiro da Biblioteca Nacional (também
chamado Colocci-Brancuti, homenagem a seus dois
possuidores italianos, dos quais Brancuti foi o últi-
mo), é, uma cópia italiana do século XVI, possivel-
mente de original do século anterior; contém 1 647
cantigas, de todos os tipos, e engloba trovadores
dos reinados de Afonso III e de D. Dinis;
Tenções, também chamadas cantigas dialogadas,
por apresentarem diálogos, ou seja, alternância
entre as vozes de interlocutores na cantiga. Ocorre
principalmente nas cantigas de amigo.
Além dos trovadores, havia outros tipos de artis-
tas envolvidos nas manifestações artístico-literárias
da época, como os segréis, os jograis e os menes-
tréis.
3) Cancioneiro da Vaticana (o nome lhe vem de
ter sido descoberto na Biblioteca do Vaticano, em
Roma), também cópia italiana do século XVI, de
original do século anterior, inclui 1205 cantigas de
escárnio e de maldizer, de amor e de amigo.
Simplificando, o trovador era o artista completo:
PRINCIPAIS TROVADORES
Moisés destaca como principais trovadores:
compunha, cantava e podia instrumentar as canti-
gas; as mais das vezes, era fidalgo decaído. Jogral
era uma designação menos precisa: podia referir o
saltimbanco, o truão, o ator mímico, o músico e até
mesmo aquele que compunha suas melodias; de
classe social inferior, por seus méritos podia subir
socialmente e ser classificado como trovador. Se-
grel designava um artista de controvertida condição:
- João Soares de Paiva, considerado o mais anti-
go, nascido em 1141.
- Paio Soares de Taveirós, autor da cantiga mais
antiga de que se tem registro.
colocado entre o jogral e o trovador, era o trovador
profissional, que ia de Corte a Corte interpretando
cantigas próprias ou não, a troco de soldo. Menes-
trel era como se chamava o músico e cantor da
Corte.
NOVELAS DE CAVALARIA
- D. Dinis, autor de aproximadamente 140 canti-
gas, entre líricas e satíricas.
O Trovadorismo ainda se caracteriza pelo apare-
cimento e cultivo das novelas de cavalaria.
- João Garcia de Guilhade escreveu 54 composi-
ções líricas e satíricas. Considerado um dos mais
originais trovadores do século XIII.
Originárias da Inglaterra ou/e da França surgiram
- Martim Codax, trovador da época de Afonso III,
escreveu 7 cantigas de amigo, as quais tem o méri-
to de constituir as únicas peças da lírica trovadores-
ca cuja pauta musical permaneceu até hoje.
a partir das canções de gesta, antigos poemas de
temas guerreiros, que em Portugal foram traduzi-
dos, com algumas modificações que buscavam
adaptar as novelas à realidade de Portugal.
- Outros trovadores: Afonso Sanches, Aires Cor-

pancho, Nuno Fernandes Torneol, Bernardo Bona- val, Aires Nunes, João Zorro, etc.

Circulava entre a nobreza e, traduzidas do Fran- cês, era natural que na tradução e cópia sofressem voluntárias e involuntárias alterações com o objetivo de adaptá-las à realidade histórico-cultural de Por- tugal.

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Convencionou-se agrupar as novelas de cavala- ria em três ciclos:

Daí para frente, a narração se entrelaça, se ema- ranha, a fim de acompanhar as desencontradas aventuras dos cavaleiros do Rei Artur, até que, ao cabo, por perecimento ou exaustão, ficam reduzidos a um peque no número. E Galaaz, em Sarras, na plenitude do ofício religioso, tem o privilégio exclusi- vo de receber a presença do Santo Vaso, símbolo da Eucaristia, e, portanto, da consagração de uma vida inteira dedicada ao culto das virtudes morais, espirituais e tísicas.

1) ciclo bretão ou arturiano, tendo o Rei Artur e seus cavaleiros como protagonistas; 2)
1) ciclo bretão ou arturiano, tendo o Rei Artur e
seus cavaleiros como protagonistas;
2) ciclo carolíngio, em torno de Carlos Magno e os
doze pares de França;
3) ciclo clássico, referente a novelas de temas gre-
co-latinos.
As novelas de cavalaria têm uma forte conotação
religiosa e eram permeadas por ensinamentos cris-
tãos implícitos no enredo das histórias, refletiam o
culto à vida espiritual, a busca pela perfeição moral,
e a valorização de qualidades como a honra, a bra-
vura, a castidade, a lealdade, a generosidade, a
justiça entre outras. Chegaram aos nossos dias as
seguintes novelas: Amadis de Gaula, História de
Merlim, José de Arimatéia e A Demanda do Santo
Graal.
A novela ainda continua por algumas páginas,
com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lan-
celote, pai de Galaaz, e de D. Ginebra, esposa do
Rei Artur. Tudo termina com a morte deste último”.
CRONICÕES E LIVROS DE LINHAGEM
Além da poesia e das novelas de cavalaria no
trovadorismo, ainda foram cultivados outras mani-
festações literárias: os cronicões, as hagiografias e
os nobiliários ou livros de linhagem.
Amadis de Gaula marca com relevância a ficção
da época, através do enredo amoroso e guerreiro,
bem ao gosto do gênero, do cavaleiro perfeito, des-
truidor de monstros, tímido e heróico, apaixonado e
fiel a sua amada Oriana, seguindo o modelo dos
cantares de amor. A novela surpreende, sobretudo,
pela atmosfera de sensualidade que une o par amo-
roso, em especial pelo fato da amada ter-se ofereci-
do, gentilmente, antes do casamento.
Os cronicões, de pouco valor literário, deram
origem à historiografia portuguesa e serviram de
material de suporte para Herculano compor sua
Portugaliae Monumenta Historica. Crônicas Breves
do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, Crónica
Geral de Espanha (1344), provavelmente elaborada
por D. Pedro, Conde de Barcelos, filho bastardo de
D. Dinis.
A Demanda do Santo Graal é uma novela místi-
ca, tem começo numa visão celestial de José de
Arimatéia e no recebimento dum pequeno livro (A
Demanda do Santo Graal). José parte para Jerusa-
lém; convive com Cristo, acompanha-lhe o martírio
da Cruz, e recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso.
Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-o feito, mor-
re em Sarras. O relato termina com a morte de Lan-
celote: seu filho, Galaaz, irá em busca do Santo
Graal.
As hagiografias (= vidas de santos), escritas em
Latim, possuem ainda menos significado literário.
Os livros de linhagens eram relações de nomes,
especialmente de nobres, com o objetivo de estabe-
lecer graus de parentesco que serviam para dirimir
dúvidas em caso de herança, filiação ou de casa-
mento em pecado (= casamento entre parentes até
o sétimo).
Conforme Moisés “(
)
A Demanda do Santo
Graal contém o seguinte: em torno da "távola re-
donda", em Camelot, reino do Rei Artur, reúnem-se
dezenas de cavaleiros. É véspera de Pentecostes.
Chega uma donzela à Corte e procura por Lancelote
do Lago. Saem ambos e vão a uma igreja, onde
Lancelote arma Galaaz cavaleiro e regressa com
Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro
de maravilhosa espada fincada numa pedra de
mármore boiando n'água. Lancelote e os outros
tentam arrancá-la debalde. Nisto, Galaaz chega
sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (=
cadeira perigosa) que estava reservada para o ca-
valeiro "escolhido": das 150 cadeiras, apenas falta-
va preencher uma, destinada a Tristão. Galaaz vai
ao rio e arranca a espada do pedrão. A seguir, en-
tregam-se ao torneio. Surge Tristão para ocupar o
último assento vazio.
Ao lado de informações tipicamente genealógi-
cas revelam veleidades literárias: nas referências às
ligações genealógicas se intercalam, com realismo,
colorido e naturalidade, narrativas breves, mas de
especial interesse, como a da Batalha do Salado.
III – HUMANISMO (1418-1527)
Em Portugal, o Humanismo inicia-se quando
Fernão Lopes, guarda-mor da torre do Tombo des-
de 1418, é encarregado por D. Duarte (filho de D.
João I) de “por em crônica as histórias de seus an-
tepassados. e ou da sua promoção a Cronista-Mor
do Reino, em 1434, e encerra-se em 1527, quando
Sá de Miranda regressa da Itália trazendo a medida
nova (ou o decassílabo).
Pela primeira vez, é demonstrada uma preocu-
pação com a História documentada, envolvendo a
descrição dos fatos sociais fora dos parâmetros da
Corte.
OS CRONISTAS: FERNÃO LOPES

Em meio ao repasto, os cavaleiros são alvoro- çados e extasiados com a aérea aparição do Graal (= cálice), cuja luminosidade sobrenatural os transfi- gura e alimenta, posto que dure só um breve mo- mento. Galvão sugere que todos saiam à demanda (= à procura) do Santo Graal. No dia seguinte, após ouvirem missa, partem todos, cada qual por seu lado.

Autodidata, de origem humilde, foi um dos legítimos representantes do saber popular, embora já no seu tempo um novo tipo de saber começava a surgir: de cunho erudito-acadêmico e humanista.

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Das várias crônicas que teria escrito sobre os reis portugueses da primeira dinastia (Dinastia de Avis) e do começo da segunda, várias se perderam, só restando três de autoria indiscutível: Crônica d'El- Rei D. Pedro, Crônica d'El-Rei D. Fernando e Crôni- ca d'El-Rei D. João I. Outras, ainda lhe são atribuí- das, como a Crônica do Condestável (publicada em

Iniciador da historiografia da expansão ultramari- na, Azurara não tinha o mesmo talento de Fernão Lopes, escreve numa linha ufanista (que culminará n’ Os Lusíadas). Ao contrário de Fernão Lopes, preocupa-se com pessoas, individualidades, e não

com grupos sociais, onde a ação isolada do cavalei- ro predomina sobre à da massa
com grupos sociais, onde a ação isolada do cavalei-
ro predomina sobre à da massa popular e já encon-
1526).
tramos em sua obra certa influência da cultura clás-
sica.
Decididamente vocacionado para a historiografia,
Fernão Lopes tem sido considerado o "pai da Histó-
ria" em Portugal. Sua visão abrangente e lúcida de
Fernão Lopes torna possível o “nascimento” da His-
tória documentada de Portugal compilando fatos
como a Dinastia de Avis, a expansão marítima por-
tuguesa.
Foi sucedido por Vasco Fernandes de Lucena,
que nada escreveu apesar de ocupar o cargo mais
ou menos 30 anos.
RUI DE PINA
Seu valor como historiador reside acima de tudo
no fato de procurar ser "moderno", desprezando o
relato oral em favor dos acontecimentos documen-
tados.
Do ponto de vista da forma, o seu estilo repre-
senta uma literatura de expressão oral e de raiz
popular. Ele próprio diz que nas suas páginas não
se encontra a formosura das palavras, mas a nudez
da verdade. “(
)
nosso desejo foi em esta obra
Quarto cronista-mor, Rui de Pina escreveu nove
crônicas a propósito de monarcas da 1.ª e 2.ª dinas-
tias: Sancho I, Afonso II, Sancho II, Afonso III, D.
Dinis, Afonso IV, D. Duarte, Afonso V, e D. João II.
Contesta-se a autoria integral dessas crônicas: “as
seis primeiras seriam a refundição duma obra con-
temporânea cujos originais só muito recentemente
foram descobertos (na Biblioteca Pública do Porto e
na casa do Cadaval), ou, ainda, calcadas nas crôni-
cas perdidas de Fernão Lopes”. Suas crônicas pos-
suem valor historiográfico, em especial pelos novos
escrever verdade, sem outra mistura, deixando nos
bons aquecimentos todo fingido louvor, e nuamente
mostrar ao povo, quaisquer contrárias cousas, da
guisa que avieram."
e diferentes dados sobre a sociedade portuguesa de
seu tempo e pela sobriedade da linguagem, de in-
fluência clássica.
A PROSA DOUTRINÁRIA
Fernão Lopes enquadra-se nitidamente nas es-
truturas culturais da Idade Média. Todavia, alguns
pormenores fazem dele um homem avançado para
o seu tempo.
A prosa de caráter religioso girou em torno de
traduções de episódios bíblicos, muitas vezes am-
pliadas com comentários ou derivações ficcionadas,
e de obras de caráter hagiográfico (vidas de san-
Dotado dum estilo maleável, coloquial, primitivo,
saborosamente palpitante e vivo, não escondia o
seu gosto acentuado pelo arcaísmo, talvez em de-
corrência de sua origem plebéia e seu amor ao po-
vo, à "arraia-miúda".
tos). Escrita pelos monarcas portugueses, a Prosa
Doutrinária era direcionada à educação da nobreza
objetivando orientá-la no convívio social e no ades-
tramento físico para a guerra. Conforme Moisés “O
culto do desporto, especialmente o da caça, ocupa
o primeiro lugar nessa pedagogia pragmática. As
Fernão Lopes possui incomum sentido plástico
da realidade, procurando oferecer ao leitor um ins-
tantâneo "vivo", "atual", dos acontecimentos. Incor-
porou em sua obra alguns recursos da novela, como
por exemplo, nos retratos psicológicos das perso-
nagens, a cerrada cronologia, o emprego dos diálo-
gos, constituem soluções estruturais que trouxe da
novela e caldeou com seu próprio pendor literário.
virtudes morais também se lembram e se enalte-
cem, mas sempre visando a alcançar o perfeito
equilíbrio entre a saúde do corpo e a do espírito”.
Destaca:
Livro da Montaria, de D. João I, em que se ensina
a caça ao porco montes, considerado o desporto
ideal para a fidalguia;
Sua carreira como historiador é provavelmente a
mais longa, sendo sucedido por Gomes Eanes de
Zurara após a aposentadoria.
GOMES EANES DE ZURARA
Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) sucedeu a
Fernão Lopes e continuou o propósito de escrever a
crônica de todos os reis portugueses até àquela
data.
Leal Conselheiro e Livro da Ensinança de Bem
Cavalgar Toda Sela, de D. Duarte: na primeira,
recopila e adapta com independência e novidade
reflexões filosóficas e psicológicas de várias e con-
traditórias fontes, desde Cícero até S. Tomás de
Aquino; na outra, faz a apologia da vida ao ar livre,
mas não esquece de exaltar as virtudes do espírito,
especialmente a vontade;

Escreveu a 3.ª parte à Crônica de D. João I (co- nhecida como Crônica da Tomada de Ceuta, sua obra mais importante), Crônica do Infante D. Henri- que ou Livro dos Feitos do Infante, Crônica de D. Pedro de Meneses, Crônica de D. Duarte de Mene- ses, Crônica dos Feitos de Guiné, Crônica de D. Fernando, Conde de Vila-Real (desaparecida).

O Livro da Virtuosa Benfeitoria, do Infante D. Pedro, o Regente (nascido em 1392 e morto em 1449, na batalha de Alfarrobeira, era filho bastardo de D. João I), contém a tradução e adaptação da obra De Beneficiis, de Séneca, realizada com a ajuda de Frei João Verba, e que trata das numero- sas modalidades e virtudes do "benefício", sobretu- do na educação dos nobres;

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Livro de Falcoaria, de Pero Menino, em que se ensina a tratar das doenças dos falcões.

Com relação às incertezas da vida do mestre, Saraiva deixa a questão de lado, achando muito mais pertinente destacar o gênio vicentino e sua autenticidade como criador: “Se ele está vivo no meio das múmias que assinalam a história do teatro português, isso se deve certamente ao fato de que ele era Gil Vicente, o grande teatrólogo e não qual- quer outra pessoa”.

Outras obras de destacam, como o Boosco De- leitoso, obra com forte influência de Petrarca
Outras obras de destacam, como o Boosco De-
leitoso, obra com forte influência de Petrarca nos
primeiros capítulos, em que se narra a peregrinação
da alma em busca da salvação, etc.
A POESIA DO CANCIONEIRO GERAL
Com relação a Gil VICENTE não ter estudado
A poesia portuguesa quatrocentista, do reinado
formalmente, não ter bebido das fontes clássicas
de D. João II e D. Manuel, foi compilada por Garcia
de Resende no seu Cancioneiro Geral (1516). São
composições escritas em português e castelhano.
) (
“Seu auto-didatismo possibilitou-lhe as condi-
Contém aproximadamente mil composições, de 286
poetas, cerca de 150 são escritas em Espanhol.
ções de originalidade de sua estrutura artística,
dando-lhe uma expressão singular, predispondo-o a
representar de maneira objetiva, os valores culturais
de seu momento histórico”.
A poesia do período se caracteriza pelo divórcio
entre a "letra" e a música. O ritmo é alcançado com
os próprios recursos da palavra disposta em versos,
estrofes, etc., e não com a pauta musical.
Recebeu influências do teatro medieval e tam-
bém de Juan Del Encina, dramaturgo castelhano,
seu contemporâneo, e pode ser constatada na pin-
tura dos quadros sociais ou através de citações
direta ao mestre espanhol.
O Cancioneiro Geral introduziu o emprego do
verso redondilha (redondilha menor, com 5 sílabas,
e redondilha Maior, com 7 sílabas) e trouxe novida-
des temáticas: a influência clássica (Ovídio), o influ-
xo italiano (Dante e Petrarca: o lirismo centrado no
conhecimento do amor e suas contradições. inter-
nas) e o espanhol (Marques de Santilhana, Juan de
Mena, Gómez Manrique, Jorge Manrique).
Durante trinta e quatro anos de produção drama-
túrgica, pontilhados de algumas trovas, sermões e
epístolas, ele nos legou 44 peças, sendo a primeira
em 1502, com o Monólogo do Vaqueiro e a última
Floresta de Enganos, no ano de 1536.
Há, ainda, registros de poesia épica, religiosa e
satírica.
Entretanto, o ponto alto do Cancioneiro Geral é
representado pela poesia lírica.
No teatro de Gil Vicente, conviveram elementos
característicos do medievo e do humanismo. “Em
seu teatro desfilava uma verdadeira fauna humana,
conforme Saraiva, sendo suas personagens muito
mais tipos que se comportam segundo automatis-
mos inveterados”.
Poetas que se destacam no Cancioneiro Geral:
João Ruiz de Castelo-Branco representa-se com a
"Cantiga sua partindo-se", Garcia de Resende, com
as Trovas à Morte de Dona Inês de Castro, graças
ao forte sentimento de adesão ao "caso" da amante
de D. Pedro, a ponto de possivelmente o poema
haver estado presente no espírito de Camões quan-
do este desenhou igual episódio em Os Lusíadas,
além de Bernardim Ribeiro e Sá de Miranda.
Dentre os ‘tipos’ sociais que desfilam nas peças
vicentinas, podemos mencionar como mais recor-
rentes: a alcoviteira, o escudeiro pobre, o clérigo
corrupto, a viloa casadoira, o almocreve, o sapatei-
ro, os pajens etc. Todos são descritos com morda-
cidade pelo dramaturgo.
Gil Vicente foi autor e ator e suas representa-
ções, cheias de improvisos já previstos, são ricas,
densas e variadas.
O TEATRO POPULAR DE GIL VICENTE
Anteriormente a Gil Vicente, o teatro em Portugal
consistia na representação de breves quadros reli-
giosos alusivos a cenas bíblicas e encenados em
datas festivas, como o Natal e a Páscoa. Geralmen-
te falados em Latim, eram encenados nas igrejas.
Posteriormente, surge o teatro profano, de caráter
não religioso.
Sua galeria de tipos humanos é imensa: o padre
corrupto, o cardeal ganancioso, o sapateiro que
explora o povo, a beata, o médico incompetente, os
aristocratas decadentes, etc.
Seus personagens não têm nome - são sempre
designados pela profissão, assim registrando os
tipos sociais que faziam parte da sociedade da épo-
ca.
A biografia de Gil Vicente é muito enigmática.
O teatro era sua arma de combate e de denúncia
Seria ele o ourives autor na famosa cruz de Belém?
Nobre arruinado? O enigma continua a possibilitar
teses a favor e contra, na busca de esclarecer as
incertezas biográficas do grande teatrólogo portu-
guês.
contra a imoralidade. Sua linguagem, bastante sim-
ples, espontânea e fluente. Assim como os cenários
e as montagens.
A relevância das quarenta e quatro peças de Gil
O concreto é que Gil Vicente mantinha proximi-
Vicente não se exauriu até os nossos dias, fossem
elas autos ou farsas, tratassem de temas cotidianos,
fantásticos ou religiosos.
A genialidade e habilidade de Gil Vicente fizeram

dade aos integrantes da corte, em especial à rainha D. Maria, cuja homenagem ao nascimento do filho da monarca, mais tarde D. João III, Rei de Portugal, escreveu e interpretou o Auto da Visitação (também conhecido como Monólogo do Vaqueiro), no ano de

1502.

dele o maior dramaturgo português de todos os tempos. Trata-se do princípio intemporal que, se- gundo SARAIVA, caracteriza a arte de forma geral.

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Didaticamente, pode-se dividir em fases o teatro vicentino:

O período se encerra em 1580, ano da morte de

Luís Vaz de Camões e do domínio espanhol sobre Portugal.

a) 1.ª fase, de 1502 a 1514, em que a influência de Juan del Encina
a) 1.ª fase, de 1502 a 1514, em que a influência de
Juan del Encina é dominante, sobretudo nos primei-
ros anos, atenuando-se depois de 1510;
b) 2.ª fase, de 1515 a 1527, começando com Quem
tem farelos? e terminando com o Auto das Fadas:
corresponde ao ápice da carreira dramática de Gil
Vicente, com a encenação de suas melhores peças,
dentre as quais a Trilogia das Barcas (1517-1518), o
Auto da Alma (1518), a Farsa de Inês Pereira
(1523), o juiz da Beira (1525);
Para Massaud Moisés, o Renascimento foi deci-
sivo para a Literatura Portuguesa. O Humanismo
antecedeu ao Classicismo e preparou o movimento
cultural, em especial “pela descoberta dos monu-
mentos culturais do mundo greco-latino, de modo
particular as obras escritas, em todos os recantos
do saber humano, e por uma concepção de vida
centrada no conhecimento do homem, não de
Deus”.
A descoberta do caminho marítimo para as Ín-
c) 3.ª fase, de 1528, com o Auto da Feira, até
1536, com a Floresta de Enganos, fase em que o
dramaturgo intelectualiza seu teatro sob influência
do classicismo renascentista.
dias, em 1498 por Vasco da Gama, e dois anos
depois o "achamento" do Brasil, permitiram a Portu-
gal gozar de um prestígio cultural e econômico,
mesmo que momentâneo, no reinado de D. Manuel.
Os temas do teatro vicentino também variam:
Teatro tradicional, predominantemente medie-
val: são as peças de caráter religioso (Auto da Fé, o
Auto da Alma), peças de assunto bucólico (Auto
Pastoril Castelhano, o Auto Pastoril Português), as
peças de assunto relacionado com as novelas de
cavalaria (D.Duardos, Auto de Amadis de Gaula).
Teatro atual: caracteriza-se por conter o retrato
satírico da sociedade do tempo, em seus vários
estratos, a fidalguia, a burguesia, o clero e a plebe
(Farsa de Inês Pereira e em Quem tem farelos? (ou
Farsa do Escudeiro), ou pelo teatro alegórico-crítico,
como a Trilogia das Barcas.
Este otimismo ufanista chega ao fim com a bata-
lha em Alcácer-Quibir, no ano de 1578, quando
morre D. Sebastião e Portugal passa ao domínio
espanhol. Sob Felipe II, Camões reflete essa atmos-
fera de exaltação épica e desafogo financeiro que
cruza as primeiras décadas do século XVI, mas não
deixa de refletir também o desalento dos lúcidos
perante a efêmera superioridade portuguesa através
da fala do Velho do Restelo e do epílogo d’ Os Lu-
síadas.
Sua obra, compilada por seu filho, Luís Vicente
segue a seguinte divisão:
1) Obras de devoção (Monólogo do Vaqueiro, Auto
Pastoril Castelhano, Auto da Alma, Auto da Feira,
Trilogia das Barcas, etc.);
2) Comédias (Comédia do Viúvo, Comédia de Ru-
bena, Divisão da Cidade de Lisboa, Floresta de
Enganos);
3) Tragicomédias (Exortação da Guerra, Cortes de
Júpiter, Frágoa de Amor;
Do Classicismo ao teocentrismo medieval, vai
opor-se uma concepção antropocêntrica do mundo,
em que o "homem é a medida de todas as coisas".
Enfatiza-se a imitação dos autores clássicos gregos
e romanos da antiguidade: Homero, Virgílio, Ovídio,
etc.; uso da mitologia: Os deuses e as musas, inspi-
radoras dos clássicos gregos e latinos aparecem
também nos clássicos renascentistas (Em Os Lusí-
adas: (Vênus) = a deusa do amor e (Marte) o deus
da guerra, protegem os portugueses em suas con-
quistas marítimas; predomínio da razão sobre os
sentimentos: a linguagem clássica não é subjetiva
nem impregnada de sentimentalismos e de figuras,
porque procura coar, através da razão, todos os
dados fornecidos pela natureza e, desta forma ex-
pressou verdades universais; linguagem sóbria,
simples, sem excesso de figuras literárias; idealis-
mo: o classicismo aborda os homens ideais, libertos
de suas necessidades diárias, comuns.
4) Farsas (Quem tem farelos?, Auto da índia, O
Velho da Horta, Inês Pereira, Juiz da Beira, Farsa
dos Almocreves, etc.).
Segundo o autor, “o teatro de Gil Vicente carac-
teriza-se, antes de tudo, por ser rudimentar, primiti-
vo e popular, muito embora tenha surgido e se te-
nha desenvolvido no ambiente da Corte, para servir
de entretenimento aos animados serões oferecidos
pelo Rei”.
IV – CLASSICISMO (1527-1580)
PRELIMINARES
Os personagens centrais das epopéias (grandes
poemas sobre grandes feitos e atos heróicos) nos
são apresentados como seres superiores, verdadei-
ros semideuses, sem defeitos. amor Platônico: Os
poetas clássicos revivem a idéia de Platão de que o
amor deve ser sublime, elevado, espiritual, puro,
não-físico; busca da universalidade e impessoalida-
de. A obra clássica torna-se a expressão de verda-
des universais, eternas e despreza o particular, o
individual, aquilo que é relativo. O saber concreto,
"científico" e objetivo, tende a valorizar-se em detri-
mento do abstrato; notável avanço opera-se no
campo das ciências experimentais; a mitologia gre-
co-latina, esvaziada de significado, passa a funcio-
nar apenas como símbolo ou ornamento; em suma:
o humano prevalece ao divino.

O marco inicial do Classicismo português é em 1527, quando se dá o retorno do escritor Sá de Mi- randa de uma viagem feita à Itália, de onde trouxe as idéias de renovação literária e as novas formas de composição poética, como o soneto.

Em 1527, depois de ausente seis anos, Sá de Miranda regressa da Itália, impregnado das novas idéias.

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Introduziu, ou colaborou para introduzir o verso decassílabo, o terceto, o soneto, a epístola, a elegi- a, a canção, a ode, a oitava, a écloga, a comédia clássica (escreveu Os Estrangeiros em 1526). Tor- nou-se o principal divulgador do Classicismo, mas o papel de teórico do movimento coube a Antonio Ferreira.

A LÍRICA CAMONIANA

Camões é grande, dentro e fora dos quadros literários portugueses, por sua poesia. Escreveu versos tanto na medida velha quanto na medida nova. Seus poemas heptassílabos, geral- mente são compostos por um mote e uma ou mais estrofes que constituíam glosas (ou voltas a ele).

A ESTÉTICA CLÁSSICA Para Moisés, o classicismo consistia, antes de tudo, numa concepção de arte
A ESTÉTICA CLÁSSICA
Para Moisés, o classicismo consistia, antes de
tudo, numa concepção de arte baseada na imitação
dos clássicos gregos e latinos, considerados mode-
los de suma perfeição estética.
Os sonetos são a parte mais conhecida da lírica
camoniana.
Imitar não significava copiar, mas criar obras de
arte segundo as fórmulas, as medidas, empregadas
pelos antigos.
Estabelece-se, ou deseja-se, um equilíbrio entre
Razão e imaginação, no afã de criar uma arte uni-
versal e impessoal. Todavia, a universalidade e a
impessoalidade implicavam uma concepção absolu-
tista de arte onde provém que os clássicos renas-
centistas procurem a Beleza, o Bem e a Verdade,
com maiúsculas iniciais, em virtude dessa concep-
ção absolutista e idealista de arte. Percebe-se por
isso que os clássicos atribuíam à arte objetivos éti-
cos, identificados com o Bem e a Verdade.
As composições líricas de Camões oscilam entre
dois pólos: o lirismo confessional, em que o autor dá
vazão à sua experiência íntima, e a poesia pura
arte, em que pretende transpor os sentimentos e os
temas a um plano formal, lúdico. Em outras pala-
vras, Camões demonstra, em seus sonetos, uma
luta constante entre o amor material, manifestação
da sensualidade e do desejo, e o amor idealizado,
puro, espiritualizado, capaz de conduzir o homem à
realização plena.
O Classicismo português se inicia e termina com
um poeta: Sá de Miranda e Camões. Numa visão de
conjunto, este último é o grande poeta, enquanto os
demais se colocam em plano inferior, naturalmente
ofuscados pelo seu brilho.
Isso faz que o poeta abstraia a mulher, ou as
mulheres, em favor da Mulher. Camões pinta com o
auxílio da Razão o retrato da Mulher, formado da
reunião de todas e de nenhuma em particular, por-
que subordinado a um ideal de beleza perene e
Nessa perspectiva, o poeta concilia o
amor como idéia e o amor como forma, tendo a
mulher como exemplo de perfeição, ansiando pelo
amor em sua integridade e universalidade.
O poeta procura conhecer, conceituar o Amor, o
que só consegue realizar lançando mão de antíte-
ses e paradoxo.
LUIZ VAZ DE CAMÕES
A longa e dramática meditação acerca dos misté-
rios do Amor, Camões acrescenta idêntica reflexão
a propósito da condição humana. A vida, tema muito
mais vasto que o da mulher e o amor, é que agora
lhe interessa. Para tanto, porém, o poeta somente
conta com o recurso da auto-sondagem, pois em si
encontra a súmula da tragédia humana espalhada
pelos quatro cantos do mundo. E à proporção que
aprofunda a análise, vai reparando que uma espécie
de fatalismo, o "fado", o impede mesmo de recorrer
ao desespero. A mente se debate num mar de pa-
radoxos e pensamentos desencontrados, e não
pode interromper o processo nem com a ajuda da
desesperação: é o desconserto do mundo.
Em síntese, o núcleo da poesia reflexiva de Ca-
mões: “a vida não tem razão de ser, e descobri-lo e
pensá-lo incessantemente é inútil, além de perigoso,
pois apenas acentua quão irremediavelmente mise-
rável é a condição humana”.
A POESIA ÉPICA DE CAMÕES
Os Lusíadas representam a faceta épica da poe-
sia camoniana. Considerada o "Poema da Raça",
"Bíblia da Nacionalidade", etc., a epopéia constrói a
visão do mundo e dos homens quinhentistas portu-
gueses, retratando o exato momento em que Portu-
gal atingia o ápice de sua evolução histórica.

Pouco se conhece da vida de Luís Vaz de Ca- mões. Escritor de dados biográficos muito obscuros, Camões é o maior autor do período. Teria nascido em 1524 ou 1525, talvez em Lisboa, Alenquer, Co- imbra ou Santarém. Pelo seu talento e cultura, teria provocado paixões entre damas da Corte, dentre as quais a lnfanta D. Maria, filha de D. Manuel e irmã de D. João III, e D. Catarina de Ataíde. Por causa desses amores proibidos, é "desterrado" algum tempo para longe da Corte, até que resolve "exilar- se" em Ceuta (1549), como soldado raso. Perde um olho, e regressa a Lisboa. Em 1552, na procissão de Corpus Christi, fere Gonçalo Borges, é preso e solto, em seguida, sob a condição de engajar-se no serviço militar ultramarino. Com efeito, em fim 1553, chega à Índia. Em 1556, dá baixa, e é nomeado "provedor mor dos bens de defuntos e ausentes", em Macau. Ali, teria escrito parte d'Os Lusíadas. Acusado de prevaricação, vai à Goa defender-se, mas naufraga na foz do rio Mecon: salva-se a nado, levando Os Lusíadas mas perdendo sua compa- nheira, Dinamene. Em 1572, Camões publica Os Lusíadas, poema épico que celebrava os recentes feitos marítimos e guerreiros de Portugal. A obra fez tanto sucesso que o escritor recebeu do rei D. Se- bastião uma pensão anual que mesmo assim não o livrou da extrema pobreza que vivia. Camões mor- re pobre e abandonado, em 10 de Junho de 1580. Escreveu teatro ao modo vicentino (Auto de Filode- mo e El-Rei Seleuco) e ao clássico (Anfitriões), mas sem alcançar maior nível, relativamente à sua poe- sia e aos comediógrafos do tempo. Sua correspon- dência contém valor biográfico ou histórico-literário.

Recorre a todo material produzido por escritores portugueses anteriormente: Fernão Lopes, Gomes Eanes de Zurara, Garcia de Resende e Antonio Ferreira.

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O cerne da ação desenvolve-se em torno da viagem de Vasco da Gama às Índias. A palavra “lusíada” é um neologismo inventado por André de Resende para designar os portugueses como des- cendentes de Luso (filho ou companheiro do deus Baco).

Após grande banquete, Tethys conduz Vasco da Gama ao ponto mais alto da ilha e desvenda-lhe a "máquina do mundo" e o futuro glorioso dos portu- gueses. Partida. Chegada a Portugal.

Os Lusíadas representam o espírito novo trazido pela Renascença. Contém 10 cantos, 1102 estrofes ou
Os Lusíadas representam o espírito novo trazido
pela Renascença.
Contém 10 cantos, 1102 estrofes ou estâncias e,
portanto, 8816 versos; as estâncias estão organiza-
das em oitava-rima,
A começar do herói, como o título indica, o herói
desta epopéia é coletivo, os Lusíadas, ou seja, os
filhos de Luso, os portugueses.
Divide-se em três partes:
1ª parte: Introdução
PAPEL E SIGNIFICADO DA MITOLOGIA
EM “OS LUSÍADAS”
Estende-se pelas 18 estrofes do Canto I e subdivi-
de-se em:
Camões utiliza a mitologia pagã pelas seguintes
razões:
Proposição: é a apresentação do poema, com a
identificação do tema e do herói (constituem as três
primeiras estrofes do canto I): o poeta se propõe
cantar as façanhas das "armas e os barões assina-
lados", isto é, os feitos bélicos de homens ilustres;
Invocação: o poeta invoca as Tágides, musas do rio
Tejo, pedindo a elas inspiração para fazer o poema.
Dedicatória: o poema é dedicado a D. Sebastião, rei
de Portugal, que custeou a publicação e uma pen-
são vitalícia para seu autor.
- Obedece às regras da epopéia clássica: conter um
plano mitológico com os deuses da sua civilização,
e tal ato apenas revela o enorme conhecimento e a
profunda admiração que Camões nutria pela Anti-
guidade Clássica;
- Assegura a ação interna do poema épico ao opor
deuses e humanos, possibilitando a demonstração
de emoções sem por isso enfraquecer o seu poder;
- Embeleza a intriga, tornando a obra mais do que
2ª parte: Narração - (da estrofe 19 do Canto I até a
estrofe 144 do Canto X), o poeta relata a viagem
propriamente dita dos portugueses ao Oriente.
3ª parte: Epílogo. É a conclusão do poema (estrofes
145 a 156 do Canto X), onde o poeta pede às mu-
sas que o inspiraram para calarem a voz de sua lira,
pois está desiludido com uma pátria que já não me-
rece as glórias do seu canto.
um especial relato de viagem, e criando outro ponto
de interesse sem, porém, tirar a importância ao pla-
no da narração; "enfeita", dando mais emoção à
história, tornando-a mais uma espécie de “novela”
do que apenas um “relatório”;
- Mostra que até mesmo os deuses conseguem
exprimir sentimentos como o amor, ódio, inveja e
sensualidade;
Síntese do poema: quando a ação do poema co-
meça (estância 19), as naus estão navegando pelo
meio da viagem, em pleno Oceano Indico. No Olim-
po, os deuses se reúnem em concílio, para decidir a
sorte dos navegantes. Júpiter, Vênus e Marte são
favoráveis à sorte dos portugueses e Baco é o opo-
sitor ferrenho que fará o que puder para atrapalhar o
feito daqueles que ofuscariam suas façanhas. As
agressões são poderosas, porém Vênus está atenta
para protegê-los sutilmente. Durante a viagem, onde
aportam, Vasco da Gama vai narrando a história
dos portugueses, a partir da fundação da pátria,
prosseguindo com uma série de episódios históri-
cos: o de Egas Moniz, Inês de Castro, a batalha de
Ourique, a batalha do Salado, a batalha de Aljubar-
rota, a tomada de Ceuta, o sonho profético de D.
Manuel, os aprestos da viagem, a fala do Velho do
Restelo e a largada; a seguir, o Gama conta a pri-
meira parte da viagem, cujas peripécias mais impor-
tantes são: o fogo de Santelmo, a tromba marinha, a
aventura de Veloso, o Gigante Adamastor, chegada
-Glorifica o povo português ao colocá-lo em cená-
rios adversos criados pelos deuses, mas que ainda
assim conseguem ser superados, criando uma
comparação entre a força de ambos;
- Evidencia a grandeza dos feitos portugueses co-
mo: vencer o mar (Netuno), ultrapassar o gigante
Adamastor e vencer as guerras (Marte);
- Demonstra que os portugueses enquanto heróis
são deuses, pois se tornam "imortais" pelos feitos
praticados.
a Melinde.
Na verdade, o poeta se viu obrigado a colocar
maior ênfase naquilo que era marginal ao eixo cen-
tral da epopéia, como se pode observar na fisiono-
mia de alguns episódios fundamentais: a Ilha dos
Amores, os Doze de Inglaterra, Inês de Castro, o
Gigante Adamastor, a fala do Velho do Restelo.
Essas inovações ressaltam a criatividade de Ca-
mões e a edificação duma epopéia renascentista,
moderna.
Com a chegada a Calecut, Gama desembarca e
SÁ DE MIRANDA
é recepcionado pelo Samorim. Enquanto isso, Paulo
da Gama recebe a bordo da nau capitania o Catual,
a quem comunica o significado das figuras dese-
nhadas nas bandeiras; uma última tentativa de Baco
é desfeita e os navegantes devem regressar à Pá-

tria. Na Ilha dos Amores, os navegantes são favore- cidos pelas ninfas em recompensa do heróico feito praticado.

Escritor português, natural de Coimbra. De famí- lia fidalga, surge no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516), onde colaborou com poesias em português e em castelhano (como era habitual nos escritores da época). Em 1521, fez uma viagem à Itália, lá permanecendo até 1516 onde foi introduzi- do ao Renascimento italiano.

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Sá de Miranda foi o introdutor, na Literatura Por- tuguesa, do soneto, do terceto, da oitava, de subgê- neros poéticos como a canção, a carta, a écloga e a elegia, do verso decassílabo e da comédia clássica. Sá de Miranda concebeu as primeiras comédias clássicas portuguesas (Estrangeiros e Vilhalpan- dos), embora não tenha sido bem recebido pelo público, habituado aos autos à moda de Gil Vicente. Sá de Miranda deixou uma importante obra episto- lográfica e uma série de éclogas, entre outros tex- tos. A sua obra foi publicada postumamente, em 1595. Influenciou decisivamente escritores, seus contemporâneos e posteriores, como António Fer- reira, Diogo Bernardes, Pero Andrade de Caminha, Luís de Camões, D. Francisco Manuel de Melo ou ainda, mais recentemente, Jorge de Sena, Gastão Cruz e Ruy Belo, entre outros.

Fernão Mendes Pinto é o maior representante do gênero e autor de uma das obras mais significativas do século XVI e de toda a literatura de viagens de qualquer tempo: Peregrinação (tudo começa em águas Portuguesas continentais, quando a caravela em que vai o narrador de Lisboa a Setúbal é aprisi- onada por piratas Franceses. Daí para frente, se- gue um rol de complicadas e pitorescas aventuras pelo Oriente).

Fernão Mendes Pinto deixou um relato vivo e saboroso duma quase mítica experiência humana por
Fernão Mendes Pinto deixou um relato vivo e
saboroso duma quase mítica experiência humana
por terras e gentes da África e Ásia.
O CONTO
Segundo Massaud Moisés, “(
)
o conto, de re-
A HISTORIOGRAFIA DE JOAO DE BARROS
João de Barros é geralmente considerado o pri-
meiro grande historiador português. Sua carreira
literária iniciou-se muito jovem, com pouco mais de
vinte anos, ao escrever um romance de cavalaria, a
Crónica do Emperador Clarimundo, donde os Reys
de Portugal descendem, dedicado ao soberano e ao
príncipe herdeiro Dom João. Como A Demanda do
Santo Graal, a novela é dominada por um tom mes-
siânico: O advento do império português.
mota e vaga origem, cujas primeiras manifestações
se localizam nas Mil e Uma Noites, foi pouco apre-
ciado em Portugal antes do Romantismo’. O primei-
ro nome que merece ser lembrado historicamente é
o de Gonçalo Fernandes Trancoso, que escreveu
breves narrativas de fundo moral, logo publicadas
sob o título de Contos e Histórias de Proveito e E-
xemplo. O êxito que de imediato conheceu não se
alterou durante o século XVII, inclusive no Brasil,
especialmente no Nordeste, onde passaram a cha-
mar-se de "estórias de Trancoso" as narrativas po-
pulares de imaginação e exemplo moral.
Por sugestão de por Dom Manuel I, iniciou a
escrita de uma história que narrava os feitos dos
portugueses na Índia - as Décadas da Ásia (Ásia de
Ioam de Barros, dos feitos que os Portuguezes fize-
ram na conquista e descobrimento dos mares e
terras do Oriente).
Enquanto historiador e lingüista, João de Barros
merece a fama que começou a correr logo após a
sua morte. As "Décadas" são não só um precioso
manancial de informações sobre a história dos por-
tugueses na Ásia, mas, principalmente o início da
historiografia moderna em Portugal e no Mundo.
Numa prosa desataviada, coloquial, ingênua,
Trancoso mistura o sobrenatural com o real sem
medo à inverosimilhança, aproveitando-se da tradi-
ção oral e dos ensinamentos de contistas espa-
nhóis, como D. Juan Manuel, e italianos, como
Boccaccio, autor do conhecido Decamerone, do
inglês Geoffrey Chaucer, autor de The Canterbury
Tales, entre outros.
A NOVELISTICA
Obras de João de Barros: Crónica do Imperador
Clarimundo, Rhopica pneuma ou Mercadoria Espiri-
tual , Grammatica da Língua Portuguesa com os
Mandamentos da Santa Madre Igreja, Diálogo da
Viciosa Vergonha, Diálogo sobre Preceitos Morais,
Diálogo Evangélico sobre os Artigos da Fé, Panegí-
ricos: de D. João III e da Infanta D. Maria , Décadas
da Ásia. Volumes I a IV entre outros.
A novelística segue o espírito da cavalaria, que
ainda teimava em subsistir em Portugal. A matéria
cavaleiresca, que tinha sido cultivada na Idade Mé-
dia, agora se nacionaliza e se aportuguesa, uma
vez que surgem novelas de autores portugueses e
de espírito português.
A LITERATURA DE VIAGENS
Quanto à literatura de viagens é importante res-
saltar o objetivo maior: transmitir a beleza deslum-
brante das descobertas de novas esferas e paisa-
gens. Dessa forma, nascem os relatos de viagens,
roteiros, diários ou equivale, "reportagens" do mun-
do que se alargava incrivelmente.
Caracteriza-se por tentar manter vivo um ideal de
vida próprio da Cavalaria medieval, mas adaptada
ao Renascimento. O individualismo bélico cede
lugar à guerra coletiva, aos torneios, em flagrante
concessão ao aprimoramento operado na confecção
de armas e às novidades em matéria de tática mili-
tar. Já não se considerando como valoroso e digno
de admiração o cavaleiro que luta mas o que ama.
Exemplos do gênero: História Trágico-Marítima,
coletânea de relatos e naufrágios ocorridos nos
séculos XV, XVI e XVII, organizada por Bernardo
Gomes de Brito.
Embora de larga circulação na Espanha e Itália,
em Portugal a novela bucólica e sentimental é re-
presentada por Menina e Moça (ou Saudades,
1554), de Bernardim Ribeiro. Ao mistério que envol-
ve a vida do escritor, é preciso acrescentar a dúvida
que ainda paira sobre a identidade da novela. A
narrativa divide-se em duas partes, a primeira com
trinta e um capítulos, a segunda com cinqüenta e
oito. Seu caráter bucólico e sentimental se revela
pelo tom melancólico e pessimista que varre toda a
novela.

As crônicas de viajantes como Francisco Álva- res, autor da Verdadeira Informação das Terras do Preste João (Abissínia); Fernão Cardim, autor dos Tratados da Terra e Gente do Brasil.

Duas são as interlocutoras, a Menina e Moça, que funciona como narradora, e a Senhora idosa.

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Ao contrário das novelas de cavalaria em que o

protagonista é sempre o cavaleiro, a narrativa de Bernardim tem como centro de interesse a mulher e sua psicologia amorosa: evidente prenúncio da psi- cose romântica.

A obra do padre Vieira compreende:

a) Cartas, sermões e obras de profecia (de inte-

resse documental), Vieira trata de diversos assuntos relacionados à sua atuação e à questões políticas
resse documental), Vieira trata de diversos assuntos
relacionados à sua atuação e à questões políticas
do momento em que vivia no Brasil).
O TEATRO CLÁSSICO
b) Sermões. O sermão consistia em interpretar o
O teatro clássico, quando comparado com o
texto sagrado citado à cabeça do sermão. Segundo
vigor, o brilho e a espontaneidade do teatro vicenti-
no é secundário. De inspiração clássica (Plauto,
Terêncio e Sêneca) teve como expoentes:
a exegética tradicional, o texto tinha quatro sentidos:
Sá de Miranda (Os Estrangeiros, Os Vilhalpandos),
Antonio Ferreira (A Castro, Bristo e Cioso), Jorge
Ferreira de Vasconcelos (Aulegrafia, Eufrosina,
Ulissipo).
o sentido literal ou histórico, o alegórico (maneira
velada de manifestar uma verdade da fé), o moral
(ensinamento sobre como se comportar na vida), o
anagógico, relativo à outra vida.
Merece destaque A Castro (Tragédia de D. Inês
de Castro - publicada em 1587), de Antonio Ferrei-
ra, que é a primeira tragédia clássica em português
e uma verdadeira obra-prima no gênero.
V – BARROCO (1580-1756)
Os sermões vieirianos seguem a estrutura clás-
sica tripartida: Intróito (ou exórdio), em que o orador
declara o plano a utilizar na análise do tema em
pauta: desenvolvimento (ou argumento), em que se
apresentam os prós e os contras da proposição e os
exemplos que os abonam; peroração, em que o
orador finaliza a prédica conclamando os ouvintes à
prática das virtudes que nela se enaltecem.
Em 1578, quando Dom Sebastião desaparece na
batalha de Alcacer-Quibir é chegado o ocaso me-
lancólico da pátria portuguesa. O barroco em Portu-
gal desenvolve-se entre 1580 quando Portugal
perde sua autonomia política, passando a integrar o
reino da Espanha e vai até 1756 com a fundação da
Arcádia Lusitana – uma academia poética -, e tem
início um novo estilo: o Arcadismo.
Dono de uma linguagem dramática, ainda hoje a
leitura dos sermões demonstram o autor e ator
cheio de vigor e que surpreende a cada passo pelas
respostas paradoxais que dá às perguntas que ele
próprio faz ao texto pregado e a si mesmo.
Uma das virtudes da eloqüência de Vieira é a
chamada “propriedade”, ou a arte de encontrar as
palavras mais próprias para o que se quer significar.
Moisés afirma que o movimento barroco, iniciado
na Espanha e introduzido em Portugal durante o
reinado filipino, corresponde a uma profunda trans-
formação cultural, cujas raízes constituem ainda
objeto de discussão e divergência.
A mais famosa criação da sua imaginação é a teoria
Para ele, o Barroco procurou conciliar o espírito
medieval, considerado de base teocêntrica, e o es-
pírito clássico, renascentista, de essência pagã,
terrena e antropocêntrica. Entendendo que conhe-
cer é identificar-se com, assimilar o objeto ao sujei-
to, parece evidente que a dicotomia barroca (corpo
e alma, luz e sombra, etc.) corresponde a dois mo-
dos de conhecimento. cultismo e conceptismo:
do quinto império do mundo, sob a égide do rei de
Portugal, que seria inaugurado com a segunda vin-
da de Cristo a Terra e com a chegada do messias
dos judeus: “seria D. João IV, quem estava destina-
do a derrotar definitivamente os turcos e reconduzir
os judeus dispersos no mundo à sua terra de ori-
gem, a Palestina.” O quinto império tem a ver com a
crença na missão providencial dos Portugueses
(equivalente à dos Hebreus no seu tempo). A dou-
trina do quinto império, tal como é tratada por Vieira,
especialmente na sua obra incompleta História do
Futuro, tem um lado prático: obter o regresso a Por-
tugal dos judeus fugidos e seus capitais.
1. Cultismo ou gongorismo - valorização de for-
ma e imagem, jogo de palavras, uso de metáforas,
hipérboles, analogias e comparações. Manifesta-se
uma expressão da angústia de não ter fé.
Sua imaginação verbal, e o estilo de pensar, com
os seus paradoxos, aproximam o Padre Antonio
Vieira de Fernando Pessoa, que o considerava seu
mestre e “imperador da língua portuguesa”.
2. Conceptismo ou quevedismo - valorização do
D. FRANCISCO MANUEL DE MELO
conteúdo/conceito, jogo de idéias através do racio-
cínio lógico. Há o uso da parábola com finalidade
mística e religiosa.
PADRE ANTONIO VIEIRA
Nasceu em Lisboa e viveu no Brasil. Adquiriu
prestígio junto à Corte por ser o confessor real. Per-
seguido pela Inquisição por defender os judeus,
volta ao Brasil onde passa a combater a escravidão
dos indígenas e, com outros jesuítas, é expulso do
Maranhão.
Deixou uma obra vastíssima em português e em
castelhano, repartida por todos ou quase todos os
gêneros cultivados na época, até agora só parcial-
mente publicados. Suas poesias são em parte cas-
telhanas, em parte portuguesas, ao gosto gongóri-
co.

Preso pela Inquisição, é proibido de pregar e condenado à prisão domiciliar. Sua atuação política, intimamente associada à sua obra, centralizou-se na defesa dos judeus, negros e índios.

Escreveu, ainda, nas duas línguas tratados mo- rais, o mais célebres dos quais é a Carta de Guia de Casados, muito apreciada em Portugal, porque é a expressão mais completa de um certo modelo por- tuguês de vida conjugal. Deu a sua contribuição ao teatro com O Fidalgo Aprendiz, ao gosto vicentino, mas com personagens suas contemporâneas. So- bre o Brasil escreve: “paraíso de mulatos, purgató- rio de brancos e inferno de negros”.

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PADRE MANUEL BERNARDES

Nasceu em Lisboa e compôs sua obra no silên- cio claustral. Sua existência e sua obra opõem-se às do Padre António Vieira. Era um contemplativo e místico por natureza, e as obras que escreveu, re- fletem essa condição e sua fé inquebrantável: “es- creveu suas obras com os olhos voltados para o plano transcendente, embora não se esquecesse de os dirigir igualmente para os seus semelhantes, dentro e fora dos mosteiros”.

A EPISTOLOGRAFIA

Durante o século XVII, a epistolografia ganhou fisionomia literária autônoma, como exercício literá- rio, onde o epistológrafo imaginava um destinatário qualquer ou dirigia-se a uma audiência fictícia.

SÓROR MARIANA ALCOFORADO Deixou Nova Floresta (5 vols), Pão Partido em Pequeninos, Luz e Calor,
SÓROR MARIANA ALCOFORADO
Deixou Nova Floresta (5 vols), Pão Partido em
Pequeninos, Luz e Calor, Exercícios Espirituais,
Últimos Fins do Homem, Armas da Castidade, Ser-
mões e Práticas (2 vols, 1711), Estímulo prático
para seguir o bem e fugir o mal.
Nasceu em Beja e ingressa no Convento de
Nossa Senhora da Conceição em sua cidade natal.
Conhece e enamora-se por Chamilly, oficial Fran-
cês servindo em Portugal durante as guerras da
Restauração e quando ele volta para a França tro-
caram correspondência e suas cartas são publica-
das como “Lettres Portugaises”, sem declarar o
nome do destinatário e o tradutor.
Segundo Moisés, o Padre Manuel Bernardes
tornou-se um autêntico modelo da prosa literária
seiscentista através da linguagem, conceptista, ele-
gante, espontânea e precisa.
No texto das cartas vinha o nome da remetente:
Mariana.
A HISTORIOGRAFIA.
A HISTORIOGRAFIA ALCOBACENSE
As cartas retratam segundo Moisés, “a sincera,
franca e escaldante confissão duma mulher que se
desnuda interiormente para o amante cínico, ingrato
e ausente, com fúria de fêmea abandonada, sem
qualquer rebuço ou pudor. (
)
As Cinco Cartas de
Observa-se nítida regressão na historiografia
seiscentista. É o que se nota claramente no caso da
"historiografia alcobacense", assim chamada por ser
escrita por algumas gerações de sacerdotes do
Mosteiro de Alcobaça.
Na obra coletiva, intitula-se Monarquia Lusitana,
está presente uma concepção medieval e imaginosa
Amor, escritas por uma mulher, que alcança dizer
com rara precisão os seus transes íntimos (via de
regra mantidos ocultos ou disfarçados pelo comum
das mulheres), ganham maior relevo ainda como
documento "humano" e literário precisamente por-
que não visavam à publicação nem a ser encaradas
como peça literária (
da História, pois “seus autores não temeram incluir
tudo quanto era fábula e mitologia relacionada com
A POESIA BARROCA
a história de Portugal, a começar de Adão e Eva, ao
mesmo tempo que davam por verdadeiros docu-
mentos apócrifos, ou inventavam-nos quando ne-
cessários ao panorama que pretendiam oferecer”.
A poesia barroca corresponde mais ao culto da
forma, do verso, que da essência, do conteúdo, do
sentimento, da emoção lírica, ao contrário da litera-
tura doutrinária e moralista.
FREI LUIS DE SOUSA
A poesia barroca em Portugal apresenta-se em
Antes de entrar para a vida religiosa, chamava-
se Manuel de Sousa Coutinho. Nasceu em Santa-
poetas isolados e em antologias organizadas com
idêntico espírito ao que presidiu à compilação dos
cancioneiros medievais.
rém, por volta de 1555, e faleceu em 1632. Depois
de prestar serviços a Filipe II em Espanha, regressa
A "Fenix Renascida" e o "Postilhão De Apolo"
a Portugal e casa-se com D. Madalena de Vilhena,
viúva de D. João de Portugal, desaparecido em
Alcácer-Quibir com D. Sebastião. Anos mais tarde,
quer a lenda que um peregrino vem ter a Lisboa
para dizer a D. Manuel que o primeiro marido de D.
Madalena ainda é vivo em Jerusalém. A morte da
filha do casal apressa a execução dum propósito
anterior, e ambos tomam hábito, ele no Convento de
S. Domingos de Benfica, onde assume o nome por
que é conhecido, e ela, no do Sacramento. Essa
são as duas antologias mais importantes da poesia
seiscentista em Portugal.
O TEATRO DO SÉCULO XVIII
história inspirou Garrett na composição de sua tra-
gédia Frei Luís de Sousa, obra-prima no teatro ro-
mântico. Escreveu: Vida de D. Frei Bartolomeu dos
Mártires, História de São Domingos Particular do
Reino, Conquistas de Portugal e Anais de D. João
Após Gil Vicente, o teatro português decai, ape-
sar das obras e do empenho de alguns escritores
como o Fidalgo Aprendiz, de D. Francisco Manuel
de Melo, voltando a brilhar com o surgimento de
Antônio José da Silva, alcunhado "o judeu".
III.
Nascido no Rio de Janeiro em 1705, criou um
novo tipo de teatro. Sua primeira peça, A Vida do
Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo San-
cho Pança.

Contrariamente aos processos empregados em Alcobaça, Frei Luís de Sousa compõe sua obra com rigor e severidade na interpretação dos fatos e do- cumentos. Linguagem castiça, fluente, plástica, evitou os excessos barrocos, procurou a sobriedade na variedade, e acabou sendo um modelo da me- lhor prosa do século XVII.

Em “Guerras do Alecrim e Manjerona”, ele critica e satiriza “os fidalgos pretensiosos que galanteiam as primas aperaltadas no rebuscado estilo gongóri- co enquanto de caminho apalpam os braços roliços das criadas”. Antonio José satiriza o costume e, através dele, a sociedade lisboeta nos começos do século XVIII.

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Escreveu ainda: Esopaida ou Vida de Esopo, Encantos de Medéia, Anfitrião ou Júpiter e Alcmena, Labirinto de Creta, Precipício de Faetonte, além de outras peças que lhe tem sido atribuídas, como a Ninfa Siringa, e a novela O Diabinho da Mão Fura- da.

POETAS DA ARCÁDIA LUSITANA

Os poetas da Arcádia Lusitana são figuras meno- res em comparação com os poetas de outras esco- las portuguesas.

Suas peças recebem o nome de óperas, pois eram acompanhadas de música e de canto.
Suas peças recebem o nome de óperas, pois
eram acompanhadas de música e de canto.
António Dinis da Cruz e Silva, cujo pseudônimo
arcádico era Elpino Nonacriense, foi juiz durante o
inquérito em torno da Inconfidência Mineira, escre-
veu Poesias (6 vols.), Metamorfoses (doze) em que
ARCADISMO (1756-1825)
As primeiras manifestações anti-barrocas vem de
longe: já na Fénix Renascida começaram a apare-
cer notas satíricas contra alguns exageros barrocos
o poeta mitifica a natureza brasileira, misturando
realidade observada com imaginação e lenda. His-
sope, poema herói-cômico em que faz a sátira do
espírito feudal, escolástico e clerical.
e em 1756 é fundada a Arcádia Lusitana (símile da
Arcádia Romana, fundada em Roma, em 1690), por
iniciativa de Antonio Dinis da Cruz e Silva, Manuel
Nicolau Esteves Negrão e Teotónio Gomes de Car-
valho. A Arcádia Lusitana vigora até 1774.
Pedro Antonio Correia Garção, ou Córidon Eri-
manteu, mesclando a influência clássica com a qui-
nhentista, nos legou: Obras Poéticas, Discursos
Acadêmicos (proferidos nas reuniões da Arcádia
Lusitana onde espelha suas principais idéias acerca
das doutrinas arcádicas). O principal de sua obra é
o teatro, para o qual escreveu a comédia Teatro
Seu lema - inutilia truncat - desejam testemunhar
seu repúdio às "coisas inúteis" que adornavam pe-
sadamente a poesia barroca, o objetivo é restaurar
a autêntica poesia clássica. Assim, empreendem
uma espécie de viagem no tempo, em busca das
fontes originárias do Classicismo, aceitam o pasto-
ralismo e a poesia camoniana, por coincidirem com
Novo, e a comédia de costumes intitulada Assem-
bléia ou Partida.
A NOVA ARCADIA
o ideal que eles, os árcades, pretendem realizar.
Vão em busca da Antiguidade greco-latina, na
ideal e mitológica Arcádia, região grega de pastores
e poetas vivendo em meio a uma natureza sempre
idílica, localizam seus sonhos de plenitude poética.
Trata-se de um exílio voluntário, uma vida em "torre-
de-marfim".
Fundada em 1790 por Domingos Caldas Barbo-
sa tem como companheiros Belchior M. Curvo Se-
medo, J. S. Ferraz de Campos e Francisco J. Bin-
gre, Bocage, José Agostinho de Macedo, Luís Cor-
reia França e Amaral, Tomás Antonio dos Santos e
Silva, e outros. Predominou na Nova Arcádia a ora-
tória e a poesia, desaparecendo divergências inter-
nas, sobretudo entre Macedo e Bocage, em 1794.
OS DISSIDENTES
Segundo Moisés “é com base no mito da Arcádia
que erguem suas doutrinas (
)
procuram realizar
obra semelhante à dos clássicos antigos (
)
imita-
rão dos modelos greco-latinos (
)
elogio da vida
Outras arcádias existiram como a Arcádia Portu-
ense, a Arcádia Conimbricense e os Árcades de
Guimarães, além Arcádia Ultramarina, organizada
em Minas Gerais, por Cláudio Manuel da Costa.
simples, sobretudo em face da natureza, no culto
permanente das virtudes do espírito; fuga da cidade
para o campo (fugere urbem), pois a primeira é con-
siderada foco de mal-estar e corrupção; desprezo
do luxo, das riquezas e de todas as ambições que
enfraquecem o homem; elogio da vida serena, plá-
cida, pela superação estóica de todos os apetites
menores; elogio da velhice como exemplo desse
ideal tranqüilo da existência, da aurea mediocritas;
elogio da espontaneidade primitiva, pré-civilizada;
por outro lado, o gozo pleno da vida, minuto a minu-
to, na contemplação da beleza e da natureza, pres-
Paralelamente, alguns poetas renegaram a Ar-
cádia (como Bocage), ou fundaram outras agremia-
ções para combatê-la (como Filinto Elísio, líder do
Grupo da Ribeira das Naus), enquanto outros cria-
ram obra autônoma, de onde o nome "dissidentes"
ou "independentes", que por suas características
podem ser classificados como pré-românticos, es-
pecialmente a José Anastácio da Cunha, a Marque-
sa de Alorna e Bocage.
supõe certo epicurismo, que equilibra as tendências
estóicas do movimento; por fim, a incidental presen-
ça da Virgem Maria se explica por sua condição de
neoclássicos católicos.
Filinto Elísio, pseudônimo arcádico do Pe. Fran-
cisco Manuel do Nascimento é considerado o último
legítimo árcade. Freqüentou a roda literária da mar-
quesa de Alorna. Foi um dos autores da “guerra dos
poetas”, ao lado do chamado “grupo da Ribeira das
Naus”.
Seguem os modelos antigos (defendem a sepa-
ração de gêneros, a abolição da rima, o emprego de
metros simples, o despojamento do poema, a impor-
tância da mitologia), ao mesmo tempo em que pro-
curam aproveitar-se da orientação racionalista de
teóricos do tempo.
Preceptor da futura Marquesa de Alorna e de sua
irmã, cai na desgraça da Inquisição e evade-se para
Paris, onde vive até o fim da vida e publica sua obra
poética: Versos de Filinto Elísio. Pré-romântico pelo
tom confessional de alguns poemas exerceu notável
influência em vida e depois da morte, inclusive em
Garrett.

Para que o "fingimento" poético seja completo, imaginam-se vivendo num mundo habitado por deu- ses e ninfas, numa natureza e num tempo absolu- tamente fictícios e adotam pseudônimos pastoris.

Em posição semelhante se coloca a Marquesa de Alorna (Leonor de Almeida de Portugal Lorena e Lencastre), adotou o pseudônimo de Alcipe.

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Importante pela vida que levou e pela atividade sócio-literária que exerceu, inclusive por influência O
Importante pela vida que levou e pela atividade
sócio-literária que exerceu, inclusive por influência
O
romantismo português normalmente é associ-
à
obra de Alexandre Herculano. Sua poesia, publi-
cada em 1844, Obras Poéticas, oscila entre o culto
dos clássicos e o dos românticos.
BOCAGE
ado à revolução liberal de 1834. Essa revolução
representa um corte com a tradição, pois confiscou
os bens da nobreza, da Igreja e aboliu as ordens
religiosas. Era necessário criar uma nova literatura,
com novas formas e novos temas, para uma nova
sociedade, uma vez que os românticos da primeira
geração ainda estavam muito ligados aos árcades.
O
maior poeta do século XVIII português foi Ma-
nuel Maria de Barbosa du Bocage, concorrente de
Camões na vida e na obra. Foi membro da Nova
Arcádia, teve uma vida aventurosa e inquieta, que
ele próprio comparou com a de Camões, de quem
admirava o lado “romântico” (avant la lettre) da sua
vida e obra. Bocage foi talvez o autor dos melhores
sonetos da língua portuguesa depois do seu mode-
Garrett e mesmo Herculano, ambos conheceram
“in loco” o novo gosto literário, porque foram força-
dos a emigrar para a Inglaterra, como refugiados
políticos. Antônio Feliciano de Castilho procurou
mostrar-se ao corrente da moda romântica em o-
bras como A Noite do Castelo, de cenário afetada-
mente medieval.
lo, foi também grande repentista e improvisador em
assembléias e tornou-se efetivamente o autor mais
popular e mais lembrado em Portugal até hoje, tal-
vez por certa facilidade de verso e por certa vulgari-
dade de situações em que se apresenta. Os român-
ticos consideraram-no seu precursor e Herculano
resumiu, provavelmente, um juízo coletivo quando
escreveu que Bocage trouxe a poesia dos salões
para a praça pública. Morre na miséria e arrependi-
do pela vida desregrada que levou. Seu pseudôni-
mo arcádico era Elmano Sadino, formado com as
letras do seu prenome e do rio Sado, que banha
Setúbal, sua terra natal. Em sua vida, Bocage publi-
cou Idílios Marítimos recitados na Academia das
Belas-Artes de Lisboa e as Rimas. Postumamente,
Obras Poéticas e Verdadeiras Inéditas Obras Poéti-
cas. Segundo Moisés “existem dois Bocages: o que
Didaticamente, costuma-se dividir o romantismo
em três fases:
a)
fase (de 1825 a 1838): momento, ainda, em
que atuam os valores neoclássicos. São represen-
tantes dessa fase Almeida Garret, Alexandre Hercu-
lano e Antônio Feliciano de Castilho.
b)
fase (de 1838 a 1860): há, então, a incorpora-
ção do chamado movimento ultra-romântico. Camilo
Castelo Branco é seu principal representante.
c)
3ª fase (de 1860 a 1865): fase de transição para
o Realismo. Tem como representantes Júlio Dinis e
João de Deus.
o
vulgo fixou através de anedotas, verdadeiras al-
gumas e falsas outras, mas todas raiando na obs-
cenidade grosseira, e o que a tradição literária nos
legou. Este é que importa, pois o primeiro segue
trajetória secundária e infensa a qualquer configura-
ção, visto o povo atribuir-lhe todos os ditos picantes
que, não tendo paternidade conhecida, devem for-
çosamente pertencer a alguém. (
)
O segundo
Bocage escreveu uma vasta obra poética fracionada
em dois sectores fundamentais: o satírico e o lírico.
Quanto ao primeiro, Bocage alcançou ser estrela de
primeira grandeza, ao lado dum Gregório de Matos,
graças ao temperamento agressivo, impulsivo, cor-
tante, amparado no dom da improvisação feliz e
certeira. Contudo, a sátira ocupa lugar menos rele-
vante em sua obra, seja porque de cunho pessoal e
bilioso, seja porque dura tanto quanto o aconteci-
mento que lhe dá causa e sentido”.
Além das características gerais (individualismo e
subjetivismo, ânsia de liberdade, culto da natureza,
idealização da mulher, insatisfação ou “mal do sécu-
lo”, etc.), convém destacar que o Romantismo por-
tuguês caracteriza-se por um retorno ao passado.
Os escritores portugueses procuram ambientar seus
romances na Idade Média, tentando recuperar ide-
ais de hora e coragem. Esta tendência dá forte cu-
nho nacionalista às obras do Romantismo portu-
guês, pois ao evocar o passado, exalta-se a Pátria,
cultuam-se as tradições lusitanas. Trata-se da evo-
cação saudosista de um passado de glórias.
O
PRIMEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO
O
primeiro "momento" romântico, que se desen-
VII – ROMANTISMO (1825-1865)
O
Romantismo é a expressão literária e plástica
volve mais ou menos entre 1825 a 1838. O Roman-
tismo foi introduzido em Portugal por Almeida Gar-
ret, com a publicação, em 1825, do poema Camões,
obra que, apesar de não representar fielmente os
ideais românticos, traz consigo algumas caracterís-
ticas deste movimento literário.
da consciência burguesa. Acredita no progresso,
porque o progresso foi a mola econômica da bur-
guesia; entoa o canto da liberdade, porque para o
burguês parece evidente que a liberdade não é se-
não o exercício do poder por ele próprio; exalta o
sentimento contra a barreira das convenções, por-
que o sentimento é ele e as convenções são as
sobrevivências das barreiras sociais que ainda se
opõem à sua caminhada triunfal; inventa a alma do
povo, ou o espírito nacional, porque se considera o
legítimo representante desses mitos; reinventa a
história porque a história lhe permite reconstituir um
pergaminho coletivo e apresentar-se como sendo
ele o verdadeiro nobre, o representante das gera-
ções que, durante séculos, desbravaram o caminho
da liberdade.
GARRETT
O
Romantismo, em Portugal, teve como marco a
publicação do poema “Camões”, de Almeida Gar-
rett, em 1825, a partir do exílio, na Inglaterra e pos-
teriormente na França. Garrett, através destas cir-
cunstâncias, parece ter compreendido a necessida-
de de existir um novo gênero de relações entre o
escritor romântico e o novo público, isto é, os espec-
tadores do escritor passam a ser o povo e burguesi-
a, e a sua obra a maneira de chegar até este. Se-
gundo Garrett, o novo público desejava assuntos
sentimentais e focados na recuperação do naciona-
lismo posto de lado pela cultura clássica. O seu
principal modelo literário é Filinto Elísio.
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Em Camões, poema narrativo em torno de um herói byroniano, Garret canta as amarguras e
Em Camões, poema narrativo em torno de um
herói byroniano, Garret canta as amarguras e a
saudade da pátria. As descrições remetem ao cená-
rio romântico, os versos brancos (não rimados). Já
no prefácio, o autor afirma o seu nacionalismo e
declara não ser clássico, nem romântico, repudian-
do, tanto as regras de Aristóteles e Horácio, como a
imitação de Byron, anunciado seguir apenas "o co-
ração e os sentimentos da natureza".
É a fase mais intensa de sua atividade literária,
política, na defesa das idéias liberais. Interpretan-
do com desassombro e espírito crítico alguns fatos
da história de Portugal, como a batalha de Ourique,
cujo aspecto lendário destrói com sólida argumenta-
ção, acaba provocando enérgica reação do clero.
Junto com Garrett, foi um intelectual que atuou bas-
tante nos programas de reformas da vida portugue-
sa.
e
Em “D. Branca”, obra contemporânea de “Ca-
mões”, reconta a história em verso de uma infanta
portuguesa raptada pelo último rei mouro, introdu-
zindo ingredientes exóticos, folclóricos e mágicos,
orientais e medievais.
A obra Viagens na minha terra, em seu conjunto,
narram um passeio pelas paisagens portuguesas.
Obra híbrida em que impressões de viagem, de
arte, paisagens e costumes se entrelaçam com uma
novela romântica sobre fatos contemporâneos do
autor e ocorridos na proximidade dos lugares descri-
tos. A naturalidade da narrativa disfarça a complexi-
dade da estrutura desta obra, em que alternam e se
entrecruzam situações discursivas, estilos, narrado-
res e temas muito diversos, em especial críticas
sociais e políticas.
Herculano é o verdadeiro teorizador do Roman-
tismo em Portugal. Pensava que uma revolução
política e social se devia refletir na literatura. Assim,
na ficção de Herculano, prevalece o caráter histórico
dos enredos voltados para a Idade Média, enfocan-
do as origens de Portugal como nação, temas de
caráter religioso e na sua obra não-ficcional, reno-
vou a historiografia, introduzindo o conflito de clas-
ses sociais para explicar a dinâmica da história.
Segundo Moisés, “Alexandre Herculano é diame-
tralmente oposto a Garrett em todos os aspectos:
Garrett inovou também na poesia.
Em Flores sem fruto e Folhas caídas, introduz a
espontaneidade e a simplicidade como em "Pesca-
dor da barca bela", pela proximidade com a poesia
popular ou das cantigas medievais. A liberdade
métrica, o vocabulário corrente, o ritmo e a pontua-
ção são marcas de sua obra.
personificação da sobriedade, do equilíbrio, do rigor
crítico; espírito germânico, dir-se-ia, enquanto o
outro é latino, sobretudo francês. A obra de Hercu-
lano reflete-lhe o temperamento e o caráter: mante-
ve-se imperturbável na posição de homem que ape-
nas se julga convicto das idéias que defende depois
de longa e cuidadosa meditação. Daí sua intransi-
gência e sua indignação diante da pouca receptivi-
dade de suas idéias”.
Garrett empenhou-se intensamente na renova-
ção do teatro em Portugal, objetivando uma produ-
ção de qualidade que elevasse o gosto e a cultura
do povo. Sua vocação pela dramaturgia está repre-
sentada pelas obras: Um Auto de Gil Vicente, O
Alfageme de Santarém, Frei Luís de Sousa, D. Fili-
pa de Vilhena, além das comédias, Falar verdade a
mentir, Profecias do Bandarra, Um Noivado no Da-
fundo, entre outras. Frei Luís de Sousa é indubita-
velmente o que melhor realiza o seu ideal de sobri-
edade artística, combinando o fato da tragédia clás-
sica e a atualidade do drama familiar, permanece
ainda hoje um texto modelar da literatura dramática
nacional. É, segundo Saraiva, “um dos pontos mais
altos atingidos pela Literatura Portuguesa”.
Suas principais obras são: poesia (A Vox do
Profeta, mais adiante incluído na Harpa do Crente),
romances (O Bobo, O Monge de Cister, Eurico, o
Presbítero), contos (Lendas e Narrativas), historio-
grafia (História de Portugal, História da Origem e
Estabelecimento da Inquisição em Portugal, Portu-
galiae Monumenta Historica).
Impõe-se observar que o forte de Herculano era
historiografia, por se identificar com o mais íntimo
de seu temperamento e formação, e a tal ponto que
tudo quanto escreveu reflete essa afinidade e pre-
disposição.
a
Para Massaud Moisés, “embora romântica pelos
temas, a poesia de Herculano caracteriza-se por
uma contensão que jamais cede a qualquer impulso
para o derramado. Antes, solene, hierática, teatral,
majestosa, é mais poesia pensada que sentida,
denotadora duma inautêntica inclinação para o gê-
nero: tendo-a cultivado apenas nos anos juvenis
(
).
De sua poesia merece algum destaque o poe-
ALEXANDRE HERCULANO
Alexandre Herculano nasceu em Lisboa, em
1810. De família modesta, não pode fazer curso
universitário, entretanto, fez vários cursos entre os
quais o curso de Diplomática na Torre do Tombo,
onde conhece a Marquesa de Alorna.
ma "A Cruz Mutilada", onde perpassa, apesar de
tudo, muito pensamento sem emoção, além de sub-
sistir a tendência para o declamatório altissonante”.
Em sua essência, Herculano era demasiado histori-
ador para se entregar a uma visão poética do mun-
do e dos homens: faltava-lhe a necessária imagina-
ção transfiguradora da realidade sensível, e sobeja-
va-lhe o espírito crítico e a erudição.
Herculano exilou-se na Inglaterra e na França,
criando polêmica com o clero, por participar da lutas
liberais.
ANTONIO FELICIANO DE CASTILHO
Em 1836, inicia sua carreira de prestígio intelec-
tual com a publicação d’ A Voz do Profeta. Nos anos
seguintes, inicia a publicação de suas obras de fic-
ção: as Lendas e Narrativas, O Bobo, o Monge de
Cister.
Castilho nasceu em Lisboa, em 1800 e aos seis
anos, acometido de sarampo, fica praticamente
cego para o resto da vida. Com a ajuda de seu ir-
mão Augusto Frederico de Castilho, faz o curso
secundário e ingressa na Faculdade de Cânones de
Coimbra.
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Publica as Cartas de Eco e Narciso e A Primave- ra e se torna figura central da Sociedade dos Ami- gos da Primavera, organizada em sua homenagem. Em 1865, provoca a Questão Coimbrã com sua carta-posfácio ao Poema da Mocidade, de Pinheiro Chagas. Cercado de glória e do carinho de seguido- res fiéis, falece em 1875, em Lisboa.

Ela fugiu do marido para viver com ele, o que era neste tempo um escândalo passível de ação judiciá- ria. O casal passa algum tempo como fugitivos, escondendo-se de terra em terra, até que os dois amantes se vêem forçados a entregar-se à prisão, onde Camilo escreveu seu romance “Amor de Per- dição”. Julgados e absolvidos, posteriormente se casaram. Por fim, a cegueira, o levou a matar-se.

A carreira poética de Castilho inicia-se sob a égide do Arcadismo, especialmente de Bocage, quando
A carreira poética de Castilho inicia-se sob a
égide do Arcadismo, especialmente de Bocage,
quando escreve Cartas de Eco e Narciso, A Prima-
vera e Amor e Melancolia. Em 1836, publica suas
obras sob a influência romântica: A Noite do Castelo
Na vastíssima produção de Camilo, é possível
distinguir o romance-folhetim, à maneira de Eugênio
Sue ou Alexandre Dumas: Mistérios de Lisboa, Livro
Negro do Padre Dinis; o romance do amor trágico:
e Os Ciúmes do Bardo, seguidos mais adiante de
Escavações Poéticas.
O SEGUNDO MOMENTO DO ROMANTISMO
O segundo "momento" romântico, que se desen-
Amor de Perdição; o romance-sátira: A Queda de
Um Anjo, O Que Fazem Mulheres; o romance de
costumes aldeãos: Novelas do Minho, Brasileira de
Prazins; o romance histórico: O Judeu, O Olho de
Vidro; o romance naturalista, que caricaturou: n’A
Corja e n’O Eusébio Macário.
volve mais ou menos entre 1838 e 1860, diverge
segundo Moisés, do anterior: desfeitos os laços
arcádicos que inibiam os escritores do tempo, entra
um período que corresponde ao pleno domínio da
estética romântica.
Soares de Passos nasceu no Porto, de família
burguesa, vê-se obrigado a trabalhar no balcão do
armazém paterno enquanto faz seus estudos. Vai
estudar Direito em Coimbra, onde funda O Novo
Trovador. Já formado recolhe-se no seu quarto me-
ses a fio, indiferente a tudo, inclusive à poesia, em
virtude da tuberculose adquirida nos tempos da
faculdade.
O pensamento mais profundo dos enredos cami-
lianos pode talvez considerar-se como tipicamente
pré-romântico. Quem quer que se interponha no
caminho dos amantes aparece sob uma capa de
ridículo ou de odioso. A mulher de todas as condi-
ções é quase sempre o anjo adorável, capaz de
todas as abnegações e sacrificada ao egoísmo, à
vaidade ou ao simples capricho masculino. Os he-
róis dos seus romances, freqüentemente, são ma-
nequins que vestem sentimentos emprestados pelo
autor, e a sua vida psicológica desenvolve-se de
maneira forçada e incoerente.
Soares de Passos reuniu suas composições num
volume, Poesias, onde se entrega a um negro pes-
simismo, a um desalento derrotista, próprio de quem
sente a morte próxima e cultiva sua presença, um
tanto por morbidez, um tanto por "literatura": é a
poesia da decomposição, do cemitério, como em "O
Noivado do Sepulcro."
Segundo Herculano, o poeta estaria “destinado
a ser o primeiro poeta lírico português deste século”.
Soares de Passos constitui a encarnação perfeita
do "mal-do-século", pois viveu segundo Moisés, “na
própria carne os desvarios de que se nutria sua fértil
imaginação de tuberculoso narcisista e misantropo,
sua vida e sua obra espelham claramente o prazer
romântico da fuga, fuga, no caso, das responsabili-
dades concretas do mundo social”.
Camilo é talvez o único escritor português da
estirpe de Balzac. No entanto, falta-lhe objetividade
e o espírito analítico que caracterizam o escritor
realista. Tende a oscilar entre o lirismo e o sarcas-
mo. Freqüentemente, em vez de retrato, faz carica-
tura. Não é por acaso que a expressão “novela ca-
miliana” é freqüentemente usada, em vez de ro-
mance de Camilo: a diferença entre um e outro é
que na novela camiliana a ação é uma sucessão de
acontecimentos independente da dimensão tempo,
que tem grande importância no romance de Dickens
ou de Balzac.
O TERCEIRO MOMENTO DO ROMANTISMO
Esse período é marcado pela presença de auto-
res como os poetas João de Deus, Tomás Ribeiro,
Bulhão Pato, Xavier de Novais e Pinheiro Chagas, e
do romancista Júlio Dinis.
CAMILO CASTELO BRANCO
Camilo transita do Ultra-Romantismo para um
Naturalismo coerente com suas tendências de cro-
nista da sociedade burguesa da segunda metade do
século XIX. Reflete a angústia do ideal romântico e
o desmontar das novas correntes ideológicas de
João de Deus foi um lírico de vibração interior
ficando à margem das marcas do tempo e do meio.
Mantendo-se fiel até o fim a um desígnio estético e
humano que lhe transcendia a vontade e a vaidade.
Contemplativo por excelência, sua poesia é a dum
"exilado" na terra a mirar coisas vagas e por vezes a
se deixar estimular concretamente. Cultiva os mes-
tres Tomás Antonio Gonzaga, Camões, Dante, Pe-
trarca e a Bíblia. Entre suas obras, destacam-se
Campos de Flores.

origem Francesa. A biografia de Camilo é uma no- vela camiliana. Filho bastardo, órfão de pai e mãe desde a infância, ficou aos cuidados de parentes religiosos em Trás-os-Montes, onde foi iniciado no latim e conheceu a literatura dos seiscentistas e onde, também, “aprendeu a caçar bichos e rapari- gas, iimpulsivo participou de guerrilhas miguelistas. Batia-se com freqüência em jornais e duelos por amores e por rixas literárias. Viveu amores passa- geiros e escândalos pessoais até seu grande ro- mance da vida real, quando conheceu Ana Plácido.

Manuel Pinheiro Chagas teve em Castilho seu grande mestre. Seu Poema da Mocidade motivou a Questão Coimbrã, começo da batalha entre român- ticos e realistas, em virtude da apresentação escrita por Castilho, onde tece elogios aos ultra-românticos e critica os jovens que começam a fazer a literatura realista.

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Júlio Dinis

Os seus enredos ambientam-se entre o meio mercantil do Porto ou a vida doméstica no campo em casa de proprietários-lavradores. Nos romances ambientados no Porto como “Uma Família Inglesa”, a ação gira em torno da praça, onde pululam o grande e o pequeno comerciante, o guarda-livros, o rapaz dos recados, o caixeiro, o capitalista reforma- do, o rico filho-família herdeiro de uma grande firma.

Estava armada a polêmica, que passou a cha- mar-se Questão Coimbrã: uma intensa polêmica em torno do confronto literário entre os ultra românticos liderados por Castilho e os jovens estudantes de Coimbra, cujo líder era Antero de Quental, iniciada após a publicação do livro Poema da Mocidade, de Pinheiro Chagas, onde Castilho escreve um posfá- cio ironizando os jovens de Coimbra com o título "Bom senso e Bom gosto". Os jovens reagem: Ante- ro escreve o folheto "A Dignidade das Letras e as Literaturas Oficiais", Teófilo de Braga escreve o folheto "Teocracias Literárias". Ramalho Ortigão e Camilo Castelo Branco destacam-se na defesa de Castilho. Esta polêmica durou meses, com freqüen- tes publicações críticas de ambos os lados, termi- nou com a vitória dos ideais da Geração de 1870, o que provocou uma autêntica renovação cultural e a afirmação do realismo.

Quando nos transporta para a aldeia como em “As Pupilas do Senhor Reitor”, “A Morgadinha
Quando nos transporta para a aldeia como em
“As Pupilas do Senhor Reitor”, “A Morgadinha dos
Canaviais”, “Os Fidalgos da Casa Mourisca”, o am-
biente é mais convencional: a casa do lavrador a-
bastado, pintada de maneira muito vaga, com cores
frescas, novas, e principalmente o coração dos me-
xericos da terra: a venda, onde se reúnem os lavra-
dores, o brasileiro, o morgado decadente, o candi-
dato a deputado e, de passagem, a beata da aldeia
ou a criada do Senhor Abade, o ambiente burguês
do proprietário ou ao solar do velho fidalgo.
Seus tipos são magistralmente caracterizados
com uma leve formação caricatural e humorística, o
que não exclui a ternura.
Mais tarde, este grupo com alguns acréscimos
promove, em 1871, As Conferências Democráticas
do Cassino Lisbonense, objetivando colocar Portu-
gal na modernidade, “estudando as condições de
transformação política, econômica e religiosa da
sociedade portuguesa".
Júlio Dinis deu um passo decisivo na nossa pro-
sa de ficção ao criar em Portugal o gênero burguês
e moderno por excelência, o romance “contemporâ-
neo”, amparado certamente por um público que
tivera tempo de amadurecer desde os primeiros
ensaios do romance histórico.
Com a Questão Coimbrã, estava definida a crise
de cultura que inicia o Realismo em Portugal.
POESIA DA ÉPOCA DO REALISMO
O TEATRO NA ERA ROMÂNTICA
O teatro português retorna no romantismo, gra-
ças ao esforço despendido por Garrett, a grande
figura da época. Com seu dinamismo e imaginação
reformou o gênero através de suas obras de feição
nacional e de alto sentido patriótico, uma das quais
A poesia do Realismo retoma o prestígio lírico de
Bocage e Camões seguindo várias direções: a po-
esia "realista", a poesia do quotidiano, a poesia
metafísica e a poesia de aspiração parnasiana. Sem
se confundir com o Parnasianismo, teve caráter
revolucionário, serviu como arma de combate, de
ação, em suma, poesia "a serviço" da causa realis-
ta. Entre os poetas destacam-se Guerra Junqueiro,
Gomes Leal, Antero de Quental, Teófilo Braga e
outros.
é
obra-prima da dramaturgia Portuguesa e européia,
o
Frei Luís de Sousa.
A POESIA METAFÍSICA: ANTERO DE QUENTAL
VIII – REALISMO (1865-1890)
Nos anos seguintes a 1860, o Romantismo entra
em declínio e sofre os primeiros ataques por parte
da nova geração que surge, os rebeldes estudantes
de Coimbra.
Em 1861, Antero de Quental funda a Sociedade
do Raio, com cerca de duzentos estudantes de Co-
imbra, com o objetivo de instaurar a aventura do
espírito no seio do convencionalismo acadêmico e
político. Num gesto de ousadia, Antero em 1862,
escolhido para saudar o Príncipe Humberto da Itália,
exalta a Itália livre e Garibaldi, então ferido em com-
bate.
Contrapondo-se à poesia, a poesia metafísica ou
transcendental busca responder às indagações que
a consciência do homem formula: "que sou?", "por
que sou?", "de onde vim?", "para onde vou?", "que é
que vale?", "por que a morte?", etc. Nessa época,
esse gênero de poesia encontra o seu mais alto
representante, Antero de Quental, porém continua
presente em Fernando Pessoa, Mário de Sá-
Carneiro, José Régio, Miguel Torga e outros.
Empolgados pelas novas idéias revolucionárias,
Teófilo Braga publica dois volumes de versos, a
Visão dos Tempos e as Tempestades Sonoras, e
Antero edita as Odes Modernas.
Para Moisés, “a poesia metafísica nasceria sem-
pre como uma via de escape à angústia geográfica
histórica e cultural em que vive o homem português,
encurralado num território diminuto entre o continen-
te europeu e o Oceano Atlântico, a sonhar glórias
perdidas no século XVI”.
De educação católica e de família conservadora,
de caráter profundamente religioso, sofreu um pro-
fundo abalo ao encontrar-se num meio onde pene-
travam idéias e leituras que confrontavam sua cren-
ça tradicional.

Enquanto isso, no ultra-romantismo, Pinheiro Chagas escreve o Poema da Mocidade e Castilho, seu mestre nas Letras, escreve em um posfácio onde exalta o fiel discípulo e critica os jovens de Coimbra, em especial Antero e Teófilo, afirmando que lhes falta talento e gosto refinado.

Crente na razão e na justiça, como o tinha sido na fé, questionou e promoveu marchas e protestos contra a academia, a sociedade, a literatura.

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A publicação de seus primeiros versos confirma- lhe o renome e insinua-lhe um caminho para o futu- ro. Publica em 1865 uma obra intitulada Odes Mo- dernas, em cujo prefácio declara que “a Poesia é a voz da Revolução” e o poeta é o arauto do futuro que, juntamente com as Tempestades Sonoras e a Visão dos Tempos, de Teófilo Braga, publicadas no ano anterior, desencadeiam a revolução literária chamada Questão Coimbrã.

A criação artística não se fazia mais em clima de febre ou de fogosa inspiração. O trabalho estético passa a ser encarado como sendo tão demorado e paciente quanto o científico, nos laboratórios ou nas pesquisas de campo. Por isso, o entrecho, a intriga, é sempre, ou quase sempre, comum, trivial, girando em torno do casamento frustrado e do conseqüente adultério. O valor do romance está nessa análise e na intriga e na preocupação com o estilo. O grande expoente foi Eça de Queirós.

Em 1871, organiza as Conferências do Casino Lisbonense e nos anos seguintes, procura instalar em
Em 1871, organiza as Conferências do Casino
Lisbonense e nos anos seguintes, procura instalar
em Portugal o pensamento socialista. Desiludido,
afasta-se do convívio social, imerso em seu drama e
na meditação das idéias igualitárias que idealizara
concretizar, já sentindo os sintomas duma misterio-
sa moléstia que o acompanhará até o fim dos dias.
Antero viveu uma vida torturada procurando concili-
ar idéias opostas, entretanto não obteve resultados
concretos uma vez que sua vocação seguia para a
contemplação ou para a especulação metafísica, e
não para o combate ativo.
EÇA DE QUEIRÓS
José Maria Eça de Queirós nasceu na Póvoa de
Varzim, estuda Direito em Coimbra, liga-se a uma
ruidosa geração acadêmica, conhece Antero e inicia
sua carreira literária com a publicação de folhetins,
mais tarde reunidos sob o título de Prosas Bárbaras.
Não participa diretamente da Questão Coimbrã,
porém mais tarde liga-se ao grupo do Cenáculo e
participa das Conferências do Cassino Lisbonense
em 1871.
Suicida-se em 11 de setembro de 1891, com
dois tiros na boca, desalentado, deprimido, sentindo
fechadas as portas que o conduziria de regresso
aos mitos da infância.
Antero cultivou a poesia e a prosa polêmica e
filosófica. No primeiro caso, temos: Odes Modernas
(1865), Primaveras Românticas. Versos dos Vinte
Anos (1871), Sonetos Completos (1886), Raios de
Extinta Lux (1892). No segundo, seus escritos estão
coligidos em três volumes: Prosas (1923, 1926,
1931). Para a compreensão do caso anteriano, ain-
da possuem interesse as Cartas de Antero de
Quental (1921), as Cartas Inéditas de Antero de
Quental a Oliveira Martins (1931) e as Curtas a An-
tonio de Azevedo Castelo Branco (1942).
Eça de Queirós tornou-se um dos maiores pro-
sadores em Língua Portuguesa, sendo considerado
por Massaud Moisés um divisor de águas lingüístico
entre a tradição e a modernidade. Cultivou o roman-
ce, o conto, o jornalismo, a literatura de viagens e a
hagiografia.
Moisés organiza sua rica produção em três fa-
ses:
a) A primeira fase, de indecisão, preparação e pro-
cura, traz um escritor ainda jovem e romântico, co-
meça com Prosas Bárbaras, e termina em 1875,
com a publicação de O Crime do Padre Amaro.
Pertencem ainda a essa fase: Prosas Bárbaras, O
Mistério da Estrada de Sintra, As Farpas.
Segundo Moisés, a poesia de Antero é para sen-
tir e compreender ao mesmo tempo, pois só assim,
vendo as duas formas de conhecimento fundidas, é
possível entender e julgar seu autor, um dos maio-
res ícones poéticos de Portugal, ao lado de Ca-
mões, Bocage e Fernando Pessoa.
b) A segunda fase onde o autor adere às teorias do
A PROSA REALISTA. O ROMANCE
Realismo passa a escrever obras de combate às
instituições vigentes (Monarquia, Igreja, Burguesia).
São romances comprometidos com a geração de
1870 e traçam um retrato da sociedade Portuguesa
contemporânea, erguido em linguagem original,
plástica, já impregnada daquelas qualidades carac-
terísticas de seu estilo: naturalidade, fluência, vigor
narrativo, precisão, "oralidade" além de certo lirismo
melancólico, da sátira e a ironia. Pertencem a esta
fase: O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio, A
Relíquia e Os Maias.
c) A terceira e última fase da carreira de Eça de
Queirós onde o escritor resolve erguer uma obra de
sentido construtivo, fruto da dolorosa consciência de
ter investido inutilmente contra o burguês e a famí-
lia. Ao derrotismo e pessimismo analítico da etapa
anterior, sucede um momento de otimismo, de es-
perança e fé, mas tendo por base o culto dos valo-
res da Alma e do Espírito. A Ilustre Casa de Rami-
res, A Correspondência de Fradique Mendes e A
Cidade e as Serras.

No Realismo, o romance abandona o esquema do Romantismo, segundo o qual a prosa de ficção era baseada na intriga e visava ao entretenimento, e passa a ser obra de combate e arma de ação re- formadora da sociedade burguesa dos fins do sécu- lo XIX, ressurgindo como instrumento de ataque e demolição. Procurando mostrar os erros básicos da mentalidade romântica, o romance realista (e o na- turalista) propõe-se a desmascarar que os três po- deres sobre os quais se apoiava o estilo de vida em moda no Romantismo, não tinham mais consistên- cia e força suficientes para resistir ao impacto das novas descobertas científicas e filosóficas da se- gunda metade do século XIX. Em síntese, a Bur- guesia, como classe social dominante, a Monarquia, como classe imperante e reinante, e o Clero, como força ideológica desse organismo social, não eram capazes de transformar-se e adaptar-se aos novos tempos. A esse intento reformador se juntava a preocupação de criar obra artística, o que implicava em considerar o romance com muita seriedade.

“Prosas Bárbaras” exibe o mais fantasmagórico romantismo, em que os seres da Natureza se trans- figuram e antropomorfizam. Eça faz um levanta- mento, uma análise crítica da sociedade portuguesa do seu tempo. Em “O Crime do Padre Amaro”, o foco é a vida de uma cidade provinciana e a influên- cia clerical.

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Em “O Primo Basílio”, fortemente influenciado pela obra “Madame Bovary”, tem por enredo uma família supostamente típica de Lisboa: a mulher casada, “sem formação moral e sem outra cultura além da leitura de romances românticos, que lhe abrem uma fuga para o tédio da vida conjugal”. A obra critica a deficiente educação feminina e uma literatura que exalta os valores romanescos e pinta com cores atraentes o adultério.

A filosofia de Schopenhauer, centrada sobre a

idéia de que o mundo é uma "representação".

A invasão de novas teorias idealistas e metafísi- cas, do romance russo pleno de misticismo,
A invasão de novas teorias idealistas e metafísi-
cas, do romance russo pleno de misticismo, e da
música de Wagner, a aliança com a poesia e a mú-
sica.
A pintura impressionista, adquirindo luminosida-
Em “Os Maias”, o enredo trata de uma elite ca-
paz de diagnosticar os males da pátria. O grupo que
convive no palácio do Ramalhete é, provavelmente,
um auto-retrato da geração de 70 na fase da desilu-
são: dois irmãos que não se conhecem, filhos de
uma paixão romântica e fatal, acabam por encon-
trar-se em Lisboa e por ter amores incestuosos. É
uma variante da história de Édipo.
de e fixando estranhas paisagens que logo se as-
semelham aos ideais simbolistas.
CARACTERÍSTICAS DO SIMBOLISMO
O Simbolismo tem início em Portugal com a pu-
blicação de Oaristo (que em grego significa "Diálogo
intímo"), de Eugênio de Castro e vai até 1915, com
a publicação da Revista Orpheu.
“A Correspondência de Fradique Mendes” é a
estória de uma personagem cosmopolita e que ma-
nifesta as suas opiniões em cartas literárias por
vezes satíricas dirigidas a vários destinatários.
A poesia simbolista está ligada à idéia de deca-
dência, daí seu primeiro nome ter sido Decadentis-
mo. Os simbolistas buscavam integrar a poesia na
vida cósmica, usando uma linguagem indireta e
figurada.
“A Ilustre Casa de Ramires”, é uma obra constru-
ída em dois planos: um heróico, que conta os feitos
de um Ramires medieval, novela que está escre-
vendo um Ramires contemporâneo, acomodado
com a mediocridade e se corrompe ao solicitar os
votos dos vizinhos para se eleger deputado.
Essa corrente literária deu atenção exclusiva à
matéria submersa do "eu", explorando-a por meio
de uma linguagem pessimista e musical, na qual a
carga emotiva das palavras é ressaltada; a poesia
aproxima-se da música usando aliterações.
Enquanto escritor, Eça se mantém extraordinari-
amente vivo e atuante no espírito de grande massa
de leitores ainda hoje. Está entre os mais lidos em
Língua Portuguesa: aí reside, sem dúvida, seu
grande e imperecível mérito.
Além
disso,
podemos
destacar
as seguintes
característica do Simbolismo:
IX – SIMBOLISMO (1890-1915)
Misticismo e espiritualismo: Os simbolistas ne-
gam o espírito científico e materialista dos realis-
tas/naturalistas, valorizando as manifestações místi-
cas e mesmo sobrenaturais do ser humano.
ORIGENS DO SIMBOLISMO
Para Massaud Moisés, as origens remotas do
movimento simbolista devem ser procuradas no
Romantismo: o primeiro é uma espécie de continua-
ção do segundo, mas com algumas características
próprias.
Subjetivismo: Os simbolistas terão maior interesse
pelo particular e individual do que pelo geral e uni-
versal. A visão objetiva da realidade não desperta
mais interesse, e sim a realidade focalizada sob o
ponto de vista de um indivíduo.
Tentativa de aproximar a poesia da música: para
conseguir aproximação da poesia com a música, os
As origens próximas do Simbolismo estão na
França, na obra de Baudelaire que inicia um pro-
cesso de modernização da poesia, ressuscitava o
culto do vago em troca do culto da forma e do des-
critivo.
simbolistas lançaram mão de alguns recursos, como
a aliteração, por exemplo.
Expressão da realidade de maneira vaga e im-
precisa.
O Simbolismo surge como reação às correntes
materialistas e cientificistas da sociedade industrial
do início do século XX. Os simbolistas, negando os
parnasianos, aboliram o culto à forma de suas com-
posições.
Ênfase na sugestão: Um dos princípios básicos
dos simbolistas era sugerir através das palavras
sem nomear objetivamente os elementos da reali-
dade. Ênfase no imaginário e na fantasia;
Percepção intuitiva da realidade: Para interpretar
Concorre para a formação da atmosfera simbo-
lista uma série de influências estéticas e filosóficas:
a realidade, os simbolistas se valem da intuição e
não da razão ou da lógica.
Baudelaire, que os simbolistas acolhem como a
um mestre, por seu espírito rebelde e original, inimi-
go da moral e da poesia convencionais, sacerdote
de cultos satânicos que desvendavam mundos inte-
riores e exteriores até então insuspeitados.
INTRODUÇÃO E EVOLUÇÃO DO SIMBOLISMO
EM PORTUGAL
A introdução do Simbolismo em Portugal deveu-
se a Eugénio de Castro e à publicação de seu pri-
A Filosofia do Inconsciente, de Hartmann, que

explicava o mundo pela existência dum espírito inconsciente que tudo regia onipotentemente.

meiro livro de poesia, Oaristos, em 1890. Compu- nha-se de 15 poemas, antecedidos de um manifesto em forma de prefácio sobre a nova tendência.

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De suma importância, esse prefácio constitui a plataforma doutrinária do Simbolismo português, definindo forma e conteúdo. O vocabulário dos Oa- ristos é escolhido e variado, apresentando inclusive vocábulos raros.

X SAUDOSISMO (1910-1915)

Os poetas portugueses receberam o nome de "nefelibatas" (pessoas que andam nas nuvens) e o
Os poetas portugueses receberam o nome de
"nefelibatas" (pessoas que andam nas nuvens) e o
nefelibatismo tornou-se uma espécie de adaptação
Portuguesa do Decadentismo e do Simbolismo
Francês.
EUGÊNIO DE CASTRO
No ano de 1910 surgiu, em Portugal, a revista
mensal "A Águia", dirigida por Teixeira Pascoaes. O
objetivo dessa revista era ressuscitar a Pátria Por-
tuguesa a partir do saudosismo, ou seja, por uma
espécie de retomada das tradições do País. Movi-
mento literário, essencialmente poético, introduzido
através do movimento "Renascença Portuguesa",
fundada por Jaime Cortesão, Álvaro Pinto, Teixeira
de Pascoaes e Leonardo Coimbra, cujo órgão de
divulgação foi a revista "A Águia".
Sua obra recebe influência de sua estada na
França, inaugura o Simbolismo português com Oa-
risto, cuja técnica é baseada na poesia de Paul Ver-
laine.
Pascoaes (mentor do grupo), afirmou que "o
movimento da Renascença Portuguesa se realizaria
dentro da Saudade revelada, dentro dela Portugal,
sem deixar de ser Portugal, poderá realizar os maio-
res progressos de qualquer natureza."
Segundo Massaud Moisés, apesar de fazer uso
de prefácios polêmicos e agressivos para inserir os
pressupostos da estética simbolista em seus livros,
revela uma tendência inata para o equilíbrio clássi-
co, para a contenção e para o formalismo de tradi-
ção. Essa tendência vai substituindo de forma gra-
dativa a postura simbolista.
Assim, o Saudosismo foi encarado como uma
atitude perante a vida que definia a "alma nacional"
em todo o seu idealismo transcendentalista.
A produção literária de Eugênio de Castro apre-
senta versos livres, vocabulário erudito, pessimismo
e ambigüidade nos temas trabalhados (blasfêmias-
liturgia; ocultismo-catolicismo). Suas principais obra
são: Oaristo (1890), Horas (1891), Silva e Interlúdio
Pascoaes, apoiado por Leonardo Coimbra, pre-
conizou um Portugal agrário, uma organização mu-
nicipalista e uma Igreja independente, e identifica o
Saudosismo como sendo um Sebastianismo escla-
recido, revelado pelos novos poetas.
(1894).
ANTÔNIO NOBRE
Fernando Pessoa, colaborador da "A Águia",
afirma que os poetas saudosistas anunciam o pen-
samento da "futura civilização européia", que cor-
responderia à "civilização lusitana", e é neste clima
de exaltação sebastianista que escreve "Mensa-
gem".
Publica sua obra mais importante, Só, uma cole-
tânea de poemas em que utiliza uma linguagem
coloquial, para voltar ao passado, à infância. Res-
taura uma hipersensibilidade, um forte sentimento
de tristeza e de completa inadaptação ao mundo.
Suas descrições são preenchidas por ambientes
vagos ou nebulosos, razão pela qual é chamado de
“poeta crepuscular”, isto é, voltado para as horas de
recolhimento.
António Sérgio e Raul Proença acusam Pascoa-
es de "utópico e passadista, fechado num lusitanis-
mo xenófobo, provinciano, incompatível com o mo-
derno espírito europeu", gerando bastante polêmica
no seio do grupo.
A produção literária de Antônio Nobre apresenta
Quanto ao tipo de linguagem, os Saudosistas
preferem uma expressão mais tradicional e clássica
("verso escultural" de Pascoaes), não se preocu-
pando muito com a análise do subconsciente.
vocabulário simples, temas coloquiais, apego a ter-
ra, às raízes populares, descrição de seu exílio pari-
Por ser um momento de transição, uma vez que
siense e egocentrismo. Suas principais obras são:
Só (1892), Despedidas (1902), Primeiros Versos
(1921) e Alicerces (1983).
em 1915 surge a revista "Orpheu", marco inicial do
Modernismo português, esse período também pode
ser classificado como Pré-Modernismo.
O Modernismo em Portugal é difícil de ser estrutu-
CAMILO PESSANHA
rado.
Pessanha, estudioso da civilização chinesa, mor-
reu em Macau. É considerado o maior simbolista
português.
Massaud Moisés adota a seguinte divisão: Pri-
meiro Momento ou Orphismo e Segundo Momento
ou Presencismo. As duas outras fases são classifi-
cadas como Neo-realismo e Surrealismo.
Alguns de seus poemas foram publicados na
revista Centauro em 1916, graças ao interesse e
esforço de João de Castro Osório. Mais tarde, em
1920, conseguindo outras composições às quais
reuniu as já publicadas, publicou Clepsidra. O nome
da obra significa relógio movido à água.
Os escritores da fase Neo-realista repudiam a
literatura psicológica e propõem uma literatura de
caráter social, muito próxima à praticada pelos auto-
res Realistas.

Suas composições trabalham temas sentimen- tais, apresentam uma musicalidade marcante e uma postura de resignação diante da adversidade. Esse quadro compõe imagens fugidias, carregadas de pessimismo, e transitoriedade da vida.

Já os escritores da fase Surrealista são influen- ciados pelas teorias de Andre Breton, idealizador do Surrealismo. Devido a todas estas circunstâncias, o ano de 1940, quando o grupo da Presença se desin- tegrou, é considerado o término do período Moder- nista em Portugal.

Bibliografia para Língua Portuguesa

109

Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

XII ORFISMO (1915-1927)

O Modernismo em Portugal tem início oficial no

Entra em contato com os grandes escritores da língua portuguesa. Impressiona-se sobremaneira com os sermões do Padre Antônio Vieira e a obra de Cesário Verde.

ano de 1915, quando um grupo de escritores e artis- tas plásticos, (Mário de Sá-Carneiro,
ano de 1915, quando um grupo de escritores e artis-
tas plásticos, (Mário de Sá-Carneiro, Raul Leal, Luís
de Montalvor, Almada Negreiros, o brasileiro Ronald
de Carvalho e Fernando Pessoa) lança o primeiro
número da "Orpheu", revista trimestral de literatura.
Para situar Pessoa na história da literatura oci-
dental, é necessário colocá-lo ao nível de Dante,
Shakespeare, Goethe, Joyce. Ele é o único poeta
português que pode comparar-se a Camões.
Esses jovens artistas, também conhecidos como
Orfistas, foram influenciados pelo Futurismo de Ma-
rinetti, pelos ensinamentos de Martin Heidegger,
que colocava a existência individual como determi-
nação do próprio indivíduo e não como uma deter-
minação social.
Apesar da obra de Fernando Pessoa representar
uma literatura inteira, não teve, em vida, o reconhe-
cimento que merecia.
Os objetivos principais dos orfistas eram:
Viveu modestamente, em relativa obscuridade.
Em vida, teve apenas dois livros publicados: alguns
poemas em inglês e Mensagem.
- Chocar a burguesia com sua obra irreverente (po-
esias sem metro, exaltando a modernidade);
- Tirar Portugal de seu descompasso com a van-
guarda do resto da Europa.
Portanto, os traços marcantes da Geração Or-
pheu são as tendências futuristas (exaltação da
velocidade, da eletricidade, do "homem multiplicado
pelo motor"; antipassadismo, antitradição, irreverên-
cia). Agitação intelectual, "escandalizar o burguês",
o moderno como um valor em si mesmo.
Pessoa, em 8 de março de 1914, faz surgir seus
heterônimos (cada um dos quais tem um estilo e
uma atitude que os distingue dos demais), escre-
vendo de uma só vez, os 49 poemas de O Guarda-
dor de Rebanhos, de Alberto Caeiro. Escreve tam-
bém os seis poemas de Chuva Oblíqua, que assina
com seu próprio nome.
O primeiro número da revista Orpheu, publicado
em Abril de 1915, causa grande polêmica graças a
críticas violentas, encontradas nos poemas "Ode
triunfal" de Álvaro de Campos (Heterônimo de Fer-
nando Pessoa) e "Manucure" de Mário de Sá-
Carneiro.
Fernando Pessoa ortônimo (ele-mesmo), seguia
os modelos da poesia tradicional portuguesa, usa o
verso tradicional, rimado, admiravelmente musical.
Poeta introvertido e meditativo, anti-sentimental,
refletia inquietações e estranhezas que questiona-
vam os limites da realidade da sua existência e do
mundo.
O segundo e último número da revista foi lança-
do em julho de 1915, com conteúdos bem mais
futuristas. O terceiro número chegou a ser planeja-
do, mas não foi editado por causa do suicídio de
Mário de Sá-Carneiro, responsável pelos custos da
revista.
A temática de Pessoa ortônimo gira em torno da
identidade perdida; da consciência do absurdo da
existência, revela tensão sinceridade/fingimento,
consciência/inconsciência, sonho/realidade, duali-
dade e oposição sentir/pensar, pensamen-
to/vontade, esperança/desilusão), anti-
sentimentalismo (intelectualização da emoção, es-
tados negativos (solidão, cepticismo, tédio, angús-
tia, cansaço, desespero, frustração), inquietação
metafísica (dor de viver) e auto-análise.
Os orfistas foram influenciados pelos vários ma-
nifestos de vanguarda europeus e, apesar do pre-
coce desaparecimento da "Orpheu", a revista deixou
uma rica herança, uma vez que surgiram várias
outras revistas.
Ainda nesse primeiro momento do Modernismo
português, surgiram as figuras de Aquilino Ribeiro e
Florbela Espanca, nomes de destaque na Literatura
Portuguesa, que não tiveram ligação com nenhum
dos momentos modernistas.
Autor de Mensagem, um conjunto de poemas de
inspiração ocultista e épico-messiânica, de exalta-
ção ao sebastianismo denota certo desalento, uma
expectativa ansiosa de ressurgimento nacional,
revela uma faceta misteriosa e espiritual do poeta,
manifestada também nas suas incursões pelas ci-
ências ocultas. É o único livro publicado pelo autor
nas vésperas da sua morte, em 1934.
Para o professor de Literatura Portuguesa Mas-
saud Moisés, esses dois poetas são enquadrados
em um momento literário que classifica como "Inter-
regno".
Os heterônimos são concebidos como individua-
lidades distintas da do autor, com biografia e horós-
copo próprios. Traduzem a consciência da fragmen-
tação do eu, reduzindo o eu “real” de Pessoa a um
papel que não é maior que o de qualquer um dos
seus heterônimos na existência literária do poeta.
FERNANDO PESSOA

Nascido em Lisboa, Fernando Pessoa perdeu o pai aos cinco anos de idade. Em 1896, a família se transfere levada pelo segundo marido de sua mãe, para a cidade de Durban, na África do Sul. Lá, cursa o secundário, cedo revelando seu pendor para a literatura. Em 1903, ingressa na Universidade do Cabo.

Alberto Caeiro é o Mestre, inclusive do próprio Pessoa ortônimo. Nasceu e morreu em Lisboa, tu- berculoso, embora tenha vivido a maior parte de sua vida no campo, numa quinta no Ribatejo, onde fo- ram escritos quase todos os seus poemas. Para Caeiro, “o único sentido íntimo das coisas é não terem sentido íntimo nenhum”, o poeta nega qual- quer forma “de religiosidade, qualquer coisa em si”. Não desempenhava qualquer profissão e teria ape- nas a instrução primária.

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Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

Caeiro era, segundo ele próprio, “o único poeta da natureza”, procurando viver a exterioridade das sensações e recusando a metafísica, isto é, recu- sando saber como eram as coisas na realidade, conhecendo-as apenas pelas sensações, pelo que pareciam ser. Adotou o verso livre.

É nessa fase em que se enquadram: "Lisbon

Revisited", "Apontamento", "Poema em Linha Reta"

e "Aniversário", que trazem, respectivamente, como

características, o inconformismo, a consciência da fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do heroísmo
características, o inconformismo, a consciência da
fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do
heroísmo e o enternecimento memorialista.
Caeiro escreve numa linguagem simples com o
vocabulário limitado de um poeta camponês pouco
ilustrado. Procura perceber as coisas como elas
são, sem refletir sobre elas e sem atribuir a elas
significados ou sentimentos humanos. Em perfeita
consonância com sua busca de simplicidade e es-
pontaneidade.
Seus poemas são marcados pela oralidade e
pela prolixidade que se espalha em versos longos,
próximos da prosa. Despreza a rima e a métrica
regular.
São da sua autoria as obras
O Guardador de
Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas Incon-
juntos.
Ricardo Reis nasceu no Porto, foi educado num
colégio de jesuítas, ou seja, recebeu uma educação
clássica (latina), formado em medicina nunca exer-
ceu a profissão. Dedicou-se ao estudo do helenis-
mo, isto é, o conjunto das idéias e costumes da
Grécia antiga e adota Horácio como seu modelo
literário. Sua formação clássica reflete-se em sua
obra (nível formal, temas tratados) e na própria lin-
guagem que utiliza, de um purismo exacerbado.
Segundo Moisés, a temática dos heterônimos só
pode classificar-se como metafísica: o que é a reali-
dade daquilo a que chamamos realidade? Há algum
significado nas coisas, além do seu simples ser?
Que espécie de coisa se manifesta no que supomos
ser a nossa consciência? “O que em mim sente está
pensando”: este verso é uma das chaves para com-
preendê-la. O pensar é já a forma que toma o sentir,
independentemente de doutrinas com as quais o
sentimento da realidade seja contrastado. O que
interessa, escreveu ele a propósito de outro poeta,
não são os sentimentos, mas o uso que se faz de-
les.
MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO
Apesar de ser formado em medicina, não exerci-
a. Dotado de convicções monárquicas, emigrou
para o Brasil após a implantação da República. Ca-
racterizava-se por ser um pagão intelectual lúcido e
consciente (concebia os deuses como um ideal
humano), limitava-se a viver o momento presente,
evitando o sofrimento (“Carpe Diem”) e aceitando o
caráter efêmero da vida.
Um dos escritores portugueses mais identificado
com a obra de Pessoa, de quem foi amigo. Projetou
e editou conjuntamente com os seus amigos, em
especial Fernando Pessoa, a revista Orpheu.
Álvaro de Campos nasceu em Tavira e era um
homem viajado, formado em engenharia mecânica
e naval na Escócia e, numas férias, fez uma viagem
ao Oriente (de que resultou o poema “Opiário”).
Viveu em Lisboa, dedicou-se à literatura, intervindo
em polêmicas literárias e políticas. É da sua autoria
o “Ultimatum”, manifesto contra os literatos instala-
dos da época. Até com Pessoa ortônimo polemizou.
Defensor ferrenho do modernismo era o cultor da
energia bruta e da velocidade, da vertigem agressi-
va do progresso, sendo a Ode Triunfal um dos me-
lhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um
tédio, de um desencanto e de um cansaço da vida,
progressivos e auto-irônicos. Representa a audácia
suprema a que Pessoa se permitiu (experiências
futurista e até no campo da ação político-social).
Sofrendo de crises depressivas, sentimentais e
financeiras do poeta (já por várias vezes tinha escri-
to a Fernando Pessoa comunicando o seu suicídio),
Sá-Carneiro suicida-se, com vários frascos de es-
tricnina, a 26 de abril de 1916, num Hotel de Nice,
suicídio esse descrito por José Araújo, que Mário
Sá-Carneiro chamara para testemunhar a sua mor-
te. Deixou a Fernando Pessoa a indicação de publi-
car a obra que dele houvesse, onde, quando e co-
mo melhor lhe parecesse.
O delírio e a confusão dos sentidos, marcas da
sua personalidade, sensível ao ponto da alucinação,
com reflexos numa imagística exuberante, definem
a sua procura de exprimir o inconsciente e a disper-
são do eu no mundo.
Como escritor, Mário de Sá-Carneiro demonstra,
na fase inicial da sua obra, influências do decaden-
tismo e até do saudosismo, numa estética do vago,
do complexo e do metafísico.
A trajetória poética de Álvaro de Campos está
compreendida em três fases: a primeira, da morbi-
dez e do torpor, é a fase do "Opiário" (oferecido a
Mário de Sá-Carneiro e escrito enquanto navegava
pelo Canal do Suez, em março de 1914), a segunda
fase, mais mecanicista, é onde o Futurismo italiano
mais transparece, é nesta fase que a sensação é
mais intelectualizada.
Escreveu algumas das páginas mais importantes
da Literatura Portuguesa: A Confissão de Lúcio
(novela), Dispersão (poesia), Princípio (coetânea de
contos) Indícios de Ouro (póstumo) e Cartas a Fer-
nando Pessoa (reunidas em dois volumes).
JOSÉ DE ALMADA NEGREIROS
O escritor e pintor José de Almada Negreiros
A terceira fase, do sono e do cansaço, aquela
que, apesar de parecer um pouco surrealista, é a
que se apresenta mais moderna e equilibrada ("Não

sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. / À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.").

levou mais longe algumas tendências implícitas no futurismo: textos e atitudes de provocação do con- formismo burguês e de academismo literário. “No- me de Guerra” é um dos grandes textos narrativos de toda a Literatura Portuguesa. A maior parte do livro trata das relações entre um homem e uma mu- lher.

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Conta a estória na linguagem dos “rapazes” de Lisboa com uma desenvoltura elegante, sem buscar
Conta a estória na linguagem dos “rapazes” de
Lisboa com uma desenvoltura elegante, sem buscar
aparentemente efeitos de estilo, mas com achados
inesperados e felizes, resultantes justamente da
vontade com que se juntam numa frase natural coi-
sas desencontradas habitualmente no pensamento.
Almada manifesta neste seu romance uma forte
vocação teatral.
O
neo-realismo tem no romance brasileiro nor-
destino, os modelos para uma literatura de denúncia
social e de intenção pedagógica, marcada pelo forte
anseio de atingir uma transformação histórica que
resultaria da consciencialização de um destinatário
que deveria incluir proletariado e campesinato.
O
marco de afirmação da estética neo-realista,
Orpheu abriu caminho a outras revistas igual-
mente efêmeras, e dez anos depois, em Coimbra,
para a revista Presença, que duraria de 1927 a
1940 e com a qual a Literatura Portuguesa vai defi-
nitivamente libertar-se da tutela do século XIX e do
simbolismo de escola. À frente da revista encon-
tram-se notáveis poetas: José Régio, Casais Mon-
teiro, Miguel Torga e Antônio de Navarro.
respectivamente, nos domínios da poesia e da pro-
sa, a edição, entre 1941 e 1944, do Novo Cancio-
neiro e a publicação de Gaibéus, por Alves Redol,
em 1939.
Na ficção, destacam-se romances que encon-
tram um fio condutor em algumas características
como "o primado da objetividade [
],
tendência para
XIII – O PRESENCIALISMO (1927-1940)
O
segundo momento Modernista surgiu da he-
a exteriorização consumada pelo privilégio de certos
espaços normalmente de inserção rural (Ribatejo,
Alentejo, Gândara), valorização de personagens de
clara incidência socioeconômica, representação
dinâmica de processos de transformação histórico-
rança deixada pelo orphismo. A revista literária
"Presença", que teve o primeiro exemplar publicado
1927, foi o meio divulgador das idéias desse grupo,
também conhecido como presencismo.
Dentre os seus principais colaboradores, desta-
cam-se as figuras de José Régio, Adolfo Rocha,
João Gaspar Simões, Miguel Torga, Irene Lisboa,
entre outros.
social", conjugados com "uma concepção de ro-
mance que acentuava a necessidade de verossimi-
lhança e cunho documental de que deveria revestir-
se". (Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes, Uma Casa
na Duna, de Carlos de Oliveira, Cerromaior, de Ma-
nuel da Fonseca, Vagão J, de Vergílio Ferreira, ou
Casa da Malta, de Fernando Namora).
Além de dar continuidade às idéias do orphismo
e
de eleger os membros desse período como "mes-
tres", os presencistas pregavam uma literatura mais
intimista e artística, ou seja, a literatura defendida
por esse grupo estava voltada para uma análise
interior e para a introspecção.
Recebeu críticas e dissidências em virtude de
exageros do individualismo e do esteticismo.
Quanto à poesia neo-realista caracterizada pela
denúncia e de ação que preside à ficção, combina-
do com um otimismo que decorre da confiança nas
possibilidades de transformação que a fraternidade
humana pode alcançar encontra a sua especificida-
de num sentido de imanência e num consciente
equilíbrio precário entre a esfera da subjetividade e
a esfera coletiva. (João José Cochofel, Joaquim
Namorado, Carlos de Oliveira, Mário Dionísio ou
Manuel da Fonseca).
A
revista Presença foi, em Portugal, o principal
CARACTERÍSTICAS DO ROMANCE
NEO-REALISTA PORTUGUÊS
veículo divulgador das principais obras e escritores
europeus da primeira metade do século.
1.
A ação do romance neo-realista normalmente é
No ano de 1940, em plena Segunda Guerra
Mundial, o grupo da Presença encerra suas ativida-
des e considera-se encerrando também o Moder-
nismo em Portugal.
aberta, sem progresso dramático linear, composta
em geral por uma acumulação de fatos, de quadros
panorâmicos, ligados entre si pelo narrador e pela
homogeneidade de situações que são muitas vezes
encaradas como símbolos.
2.
As personagens são quase sempre coletivas,
XIV – NEO-REALISMO (1940-1974)
Movimento literário do qual fizeram parte, entre
outros, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Afonso
Ribeiro, Joaquim Namorado, Mário Dionísio, Vergílio
Ferreira, Fernando Namora, Mário Braga, Soeiro
Pereira Gomes ou Carlos de Oliveira.
grupos antagônicos constituídos, de um lado, por
representantes do capital e, de outro, por conjuntos
de trabalhadores agrícolas e de operários oprimidos
pelo capital, localizados em zonas bem determina-
Desenvolveu-se num contexto histórico-social
conturbado (crise econômica, totalitarismo, guerra
civil espanhola e o início da Segunda Guerra Mun-
dial) e encontrou como elemento aglutinador deter-
das: o regionalismo alentejano, temas citadinos e
outros ligados à burguesia rural (O Dia Cinzento de
Mário Dionísio, Anúncio de Alves Redol, Casa da
Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira,
Fuga de Faure da Rosa).
3.
As personagens são tipos de uma classe. Se há
um protagonista que merece destaque, é por ser o
mais atingido entre a multidão ou por refletir as rea-
minante para a definição dos seus objetivos, a po-
lêmica com os intelectuais da revista Presença,
fechados, segundo os neo-realistas, “num egotismo
e
esteticismos estéreis”.
ções do todo. Diante dos fatores materiais e das
forças sociais que as bloqueiam, as personagens
neo-realistas não esboçam qualquer atitude de espi-
ritualidade.
4.
O autor observa as situações com neutralidade,
As revistas Seara Nova, Sol Nascente e O Diabo
difundiram seus objetivos (o pensamento marxista,
as concepções do materialismo diabético e a rejei-
ção do socialismo utópico).
coloca os protagonistas em seu ambiente, deixa-os
agir e viver uma vida real. Depois faz jornalismo,
reportagem, entretanto analisa e interpreta fatos
escolhidos em virtude de determinado objetivo.
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5. Os neo-realistas minimizam o cuidado da forma, colocando na fala das personagens a linguagem popular regional. Leva o diálogo muitas vezes a assumir funções narrativas. Emprega frases curtas, bem adaptadas ao pensamento conciso que o do- mina, tende para a substantivação do real, usa mo- deradamente o adjetivo.

XVI TENDENCIAS CONTEMPORÂNEAS (GERAÇAO DE 70)

A denominada geração de 70 é a prova cabal da efervescência cultural que dominou a
A denominada geração de 70 é a prova cabal da
efervescência cultural que dominou a Literatura
Portuguesa permitindo o surgimento de uma conste-
lação de poetas e prosadores inspirados, provavel-
mente em função dos ares de liberdade política
XV – SURREALISMO (1947-1974)
trazidos pela revolução de abril de 1974, que pôs
fim a um regime fascista que durava desde os anos
Surgido de um grupo de poetas liderados por
André Bretón, na França, o surrealismo torna-se um
movimento artístico que defendia a volta a um primi-
tivismo infantil. É um movimento que pretendia ma-
nifestar espontaneidade de ordem racional ou mo-
ral. Pretendeu definir uma prática artística alternati-
va à tradicional.
20.
O autor destaca vários autores, tanto a poesia
como a prosa de ficção, dentre os quais na poesia
experimental, figuras como E.M. de Melo e Castro,
Ana Hatherly e Salette Tavares.
Este movimento pretendia também que os artis-
tas mostrassem o pensamento de maneira livre,
espontânea e irracional, levado além da realidade
(fantasia, sonho).
Simultaneamente às correntes de vanguarda,
Moisés não deixou de assinalar a presença nos
anos 60 de uma nova onda neorrealista, reunindo
nomes bem conhecidos como Fernando de Assis
Pacheco, José Carlos de Vasconcelos e Manuel
Alegre.
A pintura pode ser considerada a principal mani-
festação artística do surrealismo.
O movimento divide-se em duas vertentes. Uma
mantém o caráter figurativo, mas produz formas
inusitadas a partir da distorção ou justaposição de
imagens conhecidas. É comum figuras que “flutuam”
no quadro ou que estabelecem uma nova proporção
entre objetos e pessoas. Um exemplo é “A persis-
tência da Memória”, de Salvador Dali. Os artistas da
Moisés enfatiza o nome de Vasco Graça Moura,
poeta erudito, estudioso das formas da poesia, ro-
mancista, autor de ensaios e peças teatrais, cuja
obra transita com facilidade pelas formas tradicio-
nais como a sextina e o soneto, assim como prática
à intertextualidade, dialogando com poetas canoni-
zados como Camões, Dante, Shakespeare entre
outros.
outra vertente radicalizam o automatismo psíquico,
para que o inconsciente se expresse livremente,
sem controle da razão. O surrealismo atrai alguns
escultores.
AGUSTINA BESSA-LUÍS
Agustina Bessa-Luís é um dos nomes consagra-
dos na Literatura Portuguesa contemporânea.
Em Portugal, o Surrelismo é concepção de litera-
tura baseada nos conteúdos oníricos e do inconsci-
ente, predomina a “escrita automática” - automatis-
mo verbal e escrito, ilogismo, livre associação de
idéias e de palavras, além da modificação das estru-
turas da realidade.
Estreou-se como romancista em 1948, com a
novela Mundo Fechado, tendo desde então mantido
um ritmo de publicação pouco usual nas letras por-
tuguesas, contando até ao momento com mais de
meia centena de obras.
Massaud Moisés destaca alguns representantes
do Grupo Surrealista de Lisboa: Antônio Pedro,
José Augusto França, Alexandre O’Neill, Mário Ce-
sariny de Vasconcelos e outros como Natália Corre-
a, Henrique Rasques Pereira, Artur do Cruzeiro
Seixas, Antonio José Forte, Fernando Alves dos
Santos e Isabel Meyrelles.
Consagrada internacionalmente, representa Por-
tugal junto a diversos órgãos culturais em diversos
países.
A consagração vem em 1954, com o romance A
XVI – TENDENCIAS CONTEMPORÂNEAS I –
(1950-1970)
Sibila. Agustina é senhora de um estilo absoluta-
mente único, paradoxal e enigmático. Sua obra, de
caráter pessoal, possui grandeza e luz próprias,
alheia a influências estrangeiras ou mesmo portu-
guesas de caráter introspectivo, marcada por uma
imaginação fecunda e pelo senso de observação e
análise.
Massaud Moisés destaca alguns escritores que,
embora não filiados a nenhum grupo, são influenci-
ados pelas tendências em voga (Neo-realismo, Sur-
realismo e às tendências contemporâneas). Ressal-
ta a importância das revistas literárias, em torno das
quais se congregaram algumas das vozes literárias
da atualidade.
Empreende a fusão entre o regionalismo e o
universalismo na análise psicológica das persona-
gens, cujas peculiaridades desvenda aos poucos.
O autor destaca a obra e acrescenta minibiogra-
fias dos poetas Rui Cinatti, José Blanc Portugal,
Tomaz Kim e António Ramos Rosa, Raul de Carva-

lho, Sebastião da Gama, Albano Martins, Fernando Guimarães, Fernando Echevarria, Alberto de Lacer- da, Luís Amaro, José Terra e Hélder Macedo.

Vários dos seus romances foram já adaptados ao cinema pelo realizador Manoel de Oliveira, de quem é amiga e com quem tem trabalhado de perto. Estão, neste caso, Fanny Owen ("Francisca"), Vale Abraão e As Terras do Risco ("O Convento"), para além de "Party", cujos diálogos foram igualmente escritos pela escritora. É também autora de peças de teatro e para televisão.Em 2004, recebe, aos 81 anos, o Prêmio Camões, o mais importante prêmio literário da língua portuguesa.

Bibliografia para Língua Portuguesa

113

Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

Principais obras: Os incuráveis; A muralha; O Sermão do Fogo; As relações humanas; Os quatro rios; Canção diante de uma porta fechada; A dança das espadas, com destaque para A sibila, sua obra- prima.

QUESTÕES:

Os textos abaixo se referem à questão 1

JOSÉ DE SOUSA SARAMAGO Texto I Cantiga dos olhos que choram (À maneira de Garcia
JOSÉ DE SOUSA SARAMAGO
Texto I
Cantiga dos olhos que choram
(À maneira de Garcia de Resende)
José de Sousa Saramago nasceu em 1922, em
Azinhaga, autodidata, possui apenas o curso indus-
trial. Iniciou-se na literatura como poeta, em 1966,
mas cultivou também a crônica e o teatro, além da
prosa de ficção (romance), o melhor de sua obra.
A meu corpo perguntara
(pois que triste nada achara
mais do que eu):
“Esses olhos tão-somente
“por que choram tristemente,
“corpo meu?
No plano político-social, ideologicamente ligado à
esquerda militar em defesa dos trabalhadores, con-
tra a opressão capitalista e identificação com as
camadas populares. Recebeu em 1998, o Prêmio
Nobel de Literatura, o primeiro para um autor da
língua portuguesa. É escritor, roteirista, jornalista,
dramaturgo e poeta. Também ganhou o Prêmio
Camões, o mais importante prêmio literário da lín-
gua portuguesa.
“Não tem lágrimas a boca
“que tanta palavra louca
“disse a alguém;
“e o coração tão coitado,
“de tanta coisa alongado
“não nas tem;
Saramago é considerado o responsável pelo
efetivo reconhecimento internacional da prosa em
língua portuguesa, sendo o autor português mais
conhecido da literatura contemporânea, traduzido
para várias línguas. O seu livro Ensaio Sobre a Ce-
gueira (Blindness, em inglês) foi adaptado para o
cinema e lançado em 2008, produzido no Japão,
Brasil e Canadá, dirigido por Fernando Meirelles.
“nem as há na mão dorida
“que teve na despedida
“tanto dó
“Por que assim só os olhos choram?
“Por que é que as lágrimas moram
“neles só?
É
que os olhos são janelas
e
há duas meninas nelas,
sempre em vão.
É
que as meninas-dos-olhos
Características da obra: ironia sutil, fina; estilo
vigoroso, vivo, marcado pela síntese de diferentes
níveis lingüísticos, lembrando as características do
Barroco (língua culta, erudita, mesclada à lingua-
gem oral, popular; uso de arcaísmos; preferência
por parágrafos longos, muitas vezes ocupando pá-
ginas seguidas; frase desenvolta, elástica, expri-
mindo sutilezas de forma e de sentido; eliminação
da pontuação convencional; emprego da vírgula
como principal sinal de pontuação; narrativa ora
ágil, fluente, ora lenta, intrincada, de acordo com a
intenção do narrador.
Nos olhos e só nos olhos
É que estão
(Guilherme de Almeida)
Texto II
Cantiga, partindo-se
Senhora, partem tão tristes
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tam triste vistes
outros nenhuns por ninguém.
Retoma na ficção a história de Portugal, entre-
tanto através de uma visão crítica da história e da
atualidade de Portugal; da atualização da visão
histórica de Camões, Antônio Vieira e Alexandre
Herculano; numa perspectiva diferente da de Ale-
xandre Herculano (para Saramago, a história é viva,
e está sempre se modificando).
Tam tristes, tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados, tam chorosos,
da morte mais desejosos
cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes,
tam fora d’esperar bem,
que nunca tam tristes vistes
outros nenhuns por ninguém.
(Garcia de Resende)
Considera que o século mais importante para
Portugal não é o XVI (expansão ultramarítima), mas
1) Uma das conceituações para “intertextualidade”
o
seria a “influência de um texto sobre outro que o
toma como ponto de partida, e que gera a atualiza-
ção do texto citado”.
O primeiro dos textos acima é de um poeta moder-
nista e o segundo pertence ao “Cancioneiro Geral”,
da poética trovadorista.
É correta, a propósito, a seguinte observação :
a) O texto I teria influenciado o texto II, já que am-
bos tratam da mesma temática e exploram a ima-
gem dos olhos como agentes da tristeza.
b) A “atualização” do texto II se daria, entre outras

XVIII, por causa do ouro do Brasil - a euforia e o excesso de deslumbramento teriam influenciado a decadência portuguesa posterior. A abrangência temática de sua obra vai da Idade Média aos pro- blemas do homem português contemporâneo, refle- tindo sobre temas universais e atemporais (as con- tradições das relações humanas; a solidão, a falta de) solidariedade, o amor, a incomunicabilidade do ser humano; a opressão dos poderosos sobre as camadas mais humildes; o papel do povo na cons- trução da história da sociedade. Suas principais obras são: Jangada de pedra; Memorial do Conven- to; O Ano da morte de Ricardo Reis; O Evangelho segundo Jesus Cristo; Ensaio sobre a cegueira; Todos os nomes, entre outras.

razões, pela utilização, no texto I, de métrica e vo- cabulário próprios do “Cancioneiro”.

114

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Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

c) Não se pode afirmar a existência de intertextuali- dade nesse caso, já que o
c)
Não se pode afirmar a existência de intertextuali-
dade nesse caso, já que o enfoque temático é dife-
6) (UM-SP) A respeito de Fernando Pessoa, é in-
correto afirmar que:
rente.
d)
A forma como os olhos são tratados, nos dois
a)
não só assimilou o passado lírico de seu povo,
poemas, é razão suficiente para afastar, no caso, a
idéia de intertextualidade.
como refletiu em si as grandes inquietações huma-
nas do começo do século.
e)
Ao escolher o subtítulo para o seu poema, o autor
do texto I pretendeu reverenciar a figura do autor do
b)
os heterônimos são meios de conhecer a com-
texto II, sem qualquer propósito de “atualização”.
plexidade cósmica impossível para uma só pessoa.
2)
(FUVEST) Aponte a alternativa correta em rela-
c)
Ricardo Reis simboliza uma forma humanística
ção a Gil Vicente:
de ver o mundo do espírito da Antigüidade Clássica.
a) Compôs peças de caráter sacro e satírico.
d)
junto com Mário de Sá-Carneiro, dirige a publica-
b) Introduziu a lírica trovadoresca em Portugal.
ção do segundo número de Orpheu, em 196.
c) Escreveu a novela Amadis de Gaula.
d) Só escreveu peças em português.
e)
a Tabacaria, de Alberto Caeiro, mostra seu dese-
e) Representa o melhor do teatro clássico portu-
jo
de deixar o grande centro em busca da simplici-
guês.
dade do campo.
3) (FESL-SP) Em Os Lusíadas, Camões:
a) narra a viagem de Vasco da Gama às Índias.
b) tem por objetivo criticar a ambição dos navegan-
tes portugueses que abandonam a pátria à mercê
7) (FUVEST) “Já vai andando a récua dos homens
de Arganil, acompanham-nos até fora da via as
dos inimigos para buscar ouro e glória em terras
distantes.
infelizes, que vão clamando, qual em cabelo, o doce
e
amado esposo, e outra protestando, o filho, a
c)
afasta-se dos modelos clássicos, criando a epo-
péia lusitana, um gênero inteiramente original na
época.
d)
lamenta que, apesar de ter domado os mares e
descoberto novas terras, Portugal acabe subjugado
quem eu tinha só para refrigério e doce amparo
desta cansada já velhice minha, não se acabavam
as lamentações, tanto que os montes de mais perto
respondiam, quase movidos de alta piedade ( )”
(José Saramago, Memorial do Convento)
pela Espanha.
e)
tem como objetivo elogiar a bravura dos portu-
gueses e o faz através da narração dos episódios
mais valorosos da colonização brasileira.
4)
ESAL-MG - Assinale a alternativa que contém
características incompatíveis com o estilo de época
Em muitas passagens do trecho transcrito, o narra-
dor cita textualmente palavras de um episódio de Os
Lusíadas, visando criticar o mesmo aspecto da vida
de Portugal que Camões, nesse episódio, já critica-
va.
conhecido por Barroco:
O
episódio camoniano e o aspecto criticado são,
a)
contradições, sobrenatural humanizado, céu e
respectivamente:
terra ligados.
b)
gosto pela polêmica, pelo panfleto, colisão de
a)
O Velho do Restelo; a posição subalterna da
cores e excesso de relevos.
mulher na sociedade tradicional portuguesa.
c)
sentido de universalidade, racionalismo e objeti-
vidade.
b)
Aljubarrota; a sangria populacional provocada
d)
as coisas, pessoas e ações não são descritas
pelos empreendimentos coloniais portugueses.
mas apenas evocadas e refletidas através da visão
das personagens.
c)
Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente
e)
largo sentimento de grandiosidade e esplendor,
de pompa e grandeza heróica, expressos na ten-
dos empreendimentos bélicos, marítimos e suntuá-
rios.
dência ao exagero e nos hiperbólico.
d)
O Velho do Restelo; o sofrimento popular decor-
5)
Segundo alguns críticos, as obras de Eça de
rente dos empreendimentos dos nobres.
Queirós possuem um talento raro para combinar a
ironia e a sátira com certo lirismo melancólico, o que
e)
Inês de Castro; o sofrimento feminino causado
lhes dá graça e sutileza, apesar do tom caricato de
que se revestem algumas passagens, por demais
exemplares da hipocrisia social a ser denunciada.
São romances de tese, isto é, que denunciam a
hipocrisia social, do escritor:
pelas perseguições da Inquisição.
a)
O Crime do Padre Amaro; O Primo Basílio;
Os Maias.
b)
A Ilustre Casa de Ramires; Prosas Bárbaras;
O Primo Basílio.
c)
O Crime do Padre Amaro; O Primo Basílio;
GABARITO
Prosas Bárbaras.
1 - B
2 - A
3 - A
4 - C
5 - A
6 - E
7 - C
d)
O Crime do Padre Amaro; As Farpas; Prosas
Bárbaras.
e) A Relíquia; Os Maias; A Cidade e as Serras.
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115

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-

SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim. GÊNEROS ORAIS E ESCRITOS NA ESCOLA. Campinas/São Paulo: Mercado de Letras, 2004.

- Nenhum ou pouco controle metalingüístico da a-

ção lingüística em curso;

Utilizado pela criança nas múltiplas praticas de linguagem.

b) “Os gêneros secundários não são espontâneos. PARTE I – OS GÊNEROS DO DISCURSO E
b) “Os gêneros secundários não são espontâneos.
PARTE I – OS GÊNEROS DO DISCURSO
E A ESCOLA
1 - GÊNEROS E TIPOS DE DISCURSO:
CONSIDERAÇÕES PSICOLÓGICAS
E ONTOGENÉTICAS
Seu desenvolvimento, sua apropriação implica em
outro tipo de intervenção nos processos de desen-
volvimento, diferente do necessário para o desen-
volvimento dos gêneros primários”. Eles introduzem
uma ruptura importante na medida em que não
estão mais ligados de maneira imediata a uma situ-
ação de comunicação; “sua forma é freqüentemente
uma construção complexa de vários gêneros cotidi-
anos [
]
tratados como sendo relativamente inde-
O texto aborda os aspectos psicológicos da a-
prendizagem, ou seja, a forma como pessoas a-
prendem, e seus aspectos ontogenéticos, isto é, o
desenvolvimento da capacidade de um indivíduo de
adquirir conhecimentos desde a concepção até a
idade adulta.
pendentes do contexto imediato”. Em decorrência
disso, sua apropriação não pode se fazer direta-
mente partindo de situações de comunicação con-
cretas e precisas. Os gêneros secundários não re-
sultam “direta e necessariamente da esfera de moti-
vações já dadas do aprendiz, da esfera de suas
Em síntese, seria obter respostas às seguintes
questões: o que aprendemos nas trocas com outros
indivíduos, nas relações sociais, pode interferir em
nosso desenvolvimento? Ou o desenvolvimento das
pessoas é um fato biológico, independente das rela-
ções sociais? Se for um fato biológico, algumas
pessoas são mais dotadas do que outras, já nascem
com uma capacidade inicial que outras não possu-
em? Se forem, podemos concluir que algumas pes-
soas nascem com "dom" para certas aprendizagens
experiências pessoais, mas de um outro mundo
que tem motivações mais complexas”.
Para os gêneros secundários, atribuiríamos às
seguintes dimensões:
- Modos diversificados de referência a um contexto
lingüisticamente criado;
- Modos de desdobramento do gênero. Se os meios
e outras não?
de referência a um contexto lingüisticamente criado
caracterizam, por assim dizer, os gêneros secundá-
rios do interior, asseguram sua coesão interna e sua
Essa reflexão sobre aprendizagem - da aprendi-
zagem x desenvolvimento - que ocorre naturalmen-
te, se aplica à capacidade de aprender dos indiví-
duos em qualquer disciplina e em relação à apren-
dizagem da escrita questionamos: O que se apren-
de socialmente interfere no desenvolvimento cogni-
tivo? Aprender gêneros textuais amplia nossas ca-
pacidades de linguagem?
autonomia em relação ao contexto, outros meios
asseguram do exterior, seu controle, sua avaliação,
sua definição.
c) “A aparição de um novo sistema – o dos gêneros
secundários, não anula o precedente, nem o substi-
tui [
]
mesmo sendo diferente, o novo sistema a-
póia-se sobre o antigo em sua elaboração, mas
assim fazendo, transforma-o profundamente.”
Gêneros e o desenvolvimento da linguagem
O desenvolvimento se dá por continuidade e por
ruptura: Gêneros primários e secundários.
Aproximando essa visão instrumental do gênero
à concepção de gênero de Bakhtin, os autores refle-
tem sobre como se dá a articulação do gênero a
uma situação concreta e como se dá o processo de
transformação profunda no desenvolvimento da
linguagem com a entrada da criança na escola e
que vai se estender por toda a escolaridade. Resu-
midamente, o que ele diz é o seguinte:
a) “Os gêneros primários nascem na troca verbal
d) Dessa forma, os gêneros primários são os ins-
trumentos de criação dos gêneros secundários nu-
ma passagem que se dá num processo, ao mesmo
tempo, de continuidade e ruptura. Continuidade
porque a passagem para um novo sistema pressu-
põe toda a experiência vivida na apreensão do sis-
tema anterior e ruptura porque as condições de
produção dos gêneros de um e de outro sistema
são diferentes: os gêneros primários se desenvol-
vem no ambiente natural das relações cotidianas e
estão diretamente ligados à situação de enunciação,
e os gêneros secundários são autônomos em rela-
ção à situação imediata de enunciação e, por isso,
são, em geral, adquiridos em ambiente formal, a
escola.
espontânea. Estão fortemente ligados à experiência
pessoal. Eles se aplicam a uma situação, à qual
estão ligados de maneira quase indissociável, por
assim dizer automática, sem real possibilidade de
A escola é, portanto, o lugar institucional em que
se opera a passagem de um sistema para outro.
escolha [
]
é uma relação inconsciente e involuntá-
ria”.
Podem-se definir as seguintes dimensões para
os gêneros primários:
- Troca, interação, controle mútuo pela situação;
- Funcionamento imediato do gênero com entidade

global controlando todo o processo, como uma só unidade;

Na operacionalização dessa passagem, o traba- lho com a noção de gênero é uma ferramenta didá- tica interessante na medida em que os aprendizes já carregam um conhecimento sobre os gêneros, incorporado “ao menos como representação difusa ou confusa, às vezes, antes mesmo de sua entrada na escola”.

116

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Para concluir, os autores propõem algumas hipó- teses sobre tipos e gêneros de textos. Eis algumas hipóteses sobre tipos de textos:

Citando Coll, os autores dizem que as principais funções de um currículo são:

a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as a) psicologicamente um tipo de texto é
a) Descrever e explicitar o projeto educativo (as
a) psicologicamente um tipo de texto é o resultado
de uma ou de várias operações de linguagem, efe-
intenções e o plano de ação) em relação às finali-
dades da educação e às expectativas da sociedade;
tuadas no curso do processo de produção;
b) Fornecer um instrumento que oriente as práticas
b) essas operações podem, em especial, dizer res-
dos professores;
peito às seguintes dimensões:
c) Levar em conta as condições nas quais se reali-
- definição da relação à situação material de pro-
dução, tendo como possibilidades uma relação
de implicação ou uma relação de autonomia;
zam essas práticas;
d) Analisar as condições de exeqüibilidade, de mo-
-definição de uma relação enunciava com o dito,
tratado como disjunto pertencente a um outro
mundo, lingüisticamente criado, ou tratado como
conjunto, pertencente a esse mundo;
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os
princípios e as restrições colocadas pelas situações
de ensino.
-provavelmente a isso se somam decisões sobre
os modos de geração de conteúdos (como ten-
tamos mostrar com Joaquim Dolz 1987), que po-
demos descrever, por exemplo, referindo-nos
aos tipos de seqüencialidade distinguidos por
Um currículo para o ensino da expressão deveria
fornecer aos professores, para cada um dos níveis
de ensino, informações concretas sobre os objetivos
visados pelo ensino, sobre as práticas de linguagem
que devem ser abordadas, sobre os saberes e habi-
lidades implicados em sua apropriação.
Adam(1992);
c) levando-se em conta o que foi dito anteriormen-
te, fazemos ainda a hipótese suplementar de que
essas operações não se tornam disponíveis de uma
só vez, mas que se constroem no curso do desen-
volvimento.
Entre os diversos componentes do currículo, a
organização temporal do ensino é um problema
complexo, difícil de resolver. É preciso que nos lem-
bremos de que as decisões relativas à ordem tem-
poral que se deve seguir no ensino situam-se es-
sencialmente em dois níveis:
a) progressão interciclo: divisão dos objetivos
Segundo os autores, os tipos de textos – ou,
psicologicamente falando, as escolhas discursivas
que se opera em níveis diversos do funcionamento
psicológico de produção – seriam, portanto, cons-
truções ontogenéticas necessárias à autonomização
dos diversos tipos de funcionamento e, de modo
mais geral, da passagem dos gêneros primários aos
gêneros secundários. Portanto, constituiriam, dito de
outra maneira, construções necessárias para gerar
uma maior heterogeneidade nos gêneros, para ofe-
recer possibilidades de escolha, para garantir um
domínio mais consciente dos gêneros, em especial
daqueles que jogam com a heterogeneidade. Po-
demos, de fato, considerá-los como reguladores
psíquicos poderosos, gerais, que são transversais
em relação aos gêneros.
gerais entre os diferentes ciclos do ensino obrigató-
rio;
b) progressão intraciclo: seriação temporal dos
objetivos e dos conteúdos disciplinares em cada
ciclo.
As propostas de progressão curricular propõem
agrupamentos de gêneros Narrar, Expor, Argumen-
tar, Instruir e Relatar, organizados pelas semelhan-
ças que as situações de produção dos gêneros de
cada um dos agrupamentos possuem.
No agrupamento Narrar, são colocados os gêne-
ros da cultura literária ficcional, como contos, len-
das, romances, fábulas, crônicas. A situação de
produção desses gêneros sempre envolve a ficção
e a criação.
2- GÊNEROS E PROGRESSÃO ORAL E ESCRITA
ELEMENTOS PARA REFLEXÕES SOBRE UMA
EXPERIÊNCIA SUÍÇA
Currículo e progressão
Os autores trabalham com a concepção de currí-
culo por oposição à de programa escolar.
No agrupamento Expor, estão agrupados os
gêneros científicos e de divulgação científica, e os
didáticos constituídos para o ensino das diversas
áreas de conhecimento. Estão nesse agrupamento
os artigos científicos de todas as áreas do conheci-
mento, os relatos de experiências científicas, as
conferências, os seminários, textos explicativos dos
livros didáticos, os verbetes de enciclopédia e ou-
tros afins. A situação de produção desses gêneros
sempre envolve a necessidade de divulgar um co-
nhecimento resultante de pesquisa científica.

Enquanto programa escolar supõe um foco maior sobre a matéria a ensinar, é recortado segundo a estrutura interna dos conteúdos, no currículo, esses mesmos conteúdos disciplinares são definidos em função das capacidades do aprendiz e das experi- ências a ele necessárias e, além disso, os conteú- dos são sistematicamente elaborados em relação aos objetivos de aprendizagem e aos outros com- ponentes do ensino.

No agrupamento Instruir ou Prescrever, figuram os gêneros com manuais de instrução de diferentes tipos, as bulas de remédio, as receitas culinárias, as regras de jogo, os regimentos e estatutos e todos os demais gêneros cuja função é estabelecer formas corretas de proceder.

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A situação de produção desses gêneros sempre envolve a necessidade de informar como deve ser o comportamento daqueles que vão usar um equipa- mento ou medicamento ou realizar um procedimen- to.

Neste caso, mais ainda que em outras aprendi- zagens, a cooperação é fator determinante das transformações e dos progressos que ocorrem.

No agrupamento Relatar, estão os gêneros rela- cionados com a memória e a experiências de
No agrupamento Relatar, estão os gêneros rela-
cionados com a memória e a experiências de vida,
como memórias literárias, diários íntimos, diários de
bordo, depoimentos, reportagens, relatos históricos,
biografias e outros semelhantes. Nas situações de
produção desses gêneros, está a necessidade de
contar alguma coisa que realmente ocorreu, o que
torna os relatos diferentes das narrativas, que são
ficcionais.
Concluindo, os autores propõem a organização
de uma progressão temporal do ensino, construída
sobre a base de um agrupamento de gêneros e
levando em conta os diferentes níveis de operações
de linguagem.
Trata-se de uma proposta provisória de um currí-
culo aberto e negociado:
a) Aberto, pois não recobre a totalidade das ativi-
No agrupamento Argumentar, ficam os gêneros
que têm origem nas discussões sociais de assuntos
polêmicos, que provocam controvérsias. Estão nes-
se agrupamento as cartas de solicitação, cartas de
leitor, cartas de reclamação, os debates políticos, os
artigos de opinião jornalísticos, os editoriais e outros
semelhantes. Nas situações de produção desses
gêneros, existem questões polêmicas que estão
sendo discutidas em sociedade, e que exigem dos
autores um posicionamento e a defesa desse posi-
cionamento.
dades possíveis em expressão oral e escrita; não
pode antecipar todos os problemas de aprendiza-
gem e, assim, os professores devem adaptá-lo em
função de situações concretas de ensino.
b) Negociado, pois esse caráter aberto de um cur-
rículo pede contínuos ajustes não somente no nível
local, mas também no de progressão interciclos e
intraciclos e porque diferentes atores participam nas
diferentes fases de elaboração e de ajuste.
A progressão curricular resultante da estratégia
Os agrupamentos podem facilitar a escolha de
gêneros adequados para cada série do Ensino Fun-
damental, possibilitando uma progressão em espiral
para seu ensino. A expressão "progressão em espi-
ral" significa que podemos criar eixos no planeja-
mento do ensino de gêneros, um eixo para cada
agrupamento. Criados os eixos, é possível escolher
os mais adequados de cada agrupamento para ca-
da série, retomando gêneros do mesmo agrupa-
mento a cada ano que passa, para que os alunos
possam ampliar, gradativamente, o domínio das
capacidades de narrar, argumentar, expor, instruir e
relatar.
discutida acima ainda deverá ser testada: entrar nas
práticas e ser avaliada do ponto de vista da validade
didática.
3 – OS GÊNEROS ESCOLARES –
DAS PRÁTICAS DE LINGUAGEM AOS
OBJETOS DE ENSINO
Neste capítulo, os autores defendem que o gêne-
ro é utilizado como meio de articulação entre as
práticas sociais e os objetos escolares — mais par-
ticularmente, no domínio do ensino da produção de
textos orais e escritos.
A Idéia será abordada em três etapas: a noção
de gênero em relação à de prática de linguagem e
Contra o soliptismo
Construção conjunta intencional
de atividade de linguagem; seu funcionamento no
quadro escolar e o caminho melhor é conhecer e
precisar este funcionamento.
Práticas, gêneros e atividades de linguagem
Se considerarmos a apropriação do conhecimen-
to historicamente construído, veremos que há uma
relação intrínseca entre a noção de prática social
(que diz respeito ao funcionamento da linguagem)
com a de atividade (esta mais centrada na constru-
ção interna da linguagem, ou seja, nas capacidades
necessárias para produzir e compreender a lingua-
gem).
A apropriação diz respeito tanto a uma quanto a
outra, na medida que a aprendizagem que conduz
à interiorização das significações de determinada
prática social implica levar em conta suas caracte-
rísticas, além das aptidões e capacidades iniciais do
aprendiz.
Práticas de linguagem

É fundamental que se considere a relação exis- tente entre a aprendizagem e o desenvolvimento. Vygotsky propõe uma concepção segundo a qual a aprendizagem é condição prévia necessária às transformações e qualitativas que se produzem ao longo do desenvolvimento. Para Vygotsky, “a a- prendizagem humana pressupõe uma natureza social específica e um processo por meio do qual as crianças acedem à vida intelectual daqueles que a cercam”, portanto, contra o soliptismo do sujeito – o sujeito não pode estar só sem ver o pólo ativo que representa sua relação com os outros. Tanto a a- prendizagem incidental advinda acessoriamente no curso da realização de uma ação, quanto a a- prendizagem intencional em que o sujeito está implicado numa situação que visa a um efeito, fre- qüentemente se realiza por meio institucional são construções sociais. No que diz respeito às praticas de linguagem, sua apropriação começa no quadro familiar, mas certas práticas, em particular aquelas que dizem respeito à escrita e oral formal, realizam- se essencialmente em situação escolar, na nossa sociedade, graças ao ensino, por meio do qual os alunos conscientizam-se dos objetivos relativos à produção e à compreensão.

Com relação às práticas de linguagem, o concei- to visa às dimensões particulares do funcionamento da linguagem em relação às práticas sociais em geral, tendo a linguagem como mediadora em rela- ção a estas últimas.

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Segundo Bautier, as práticas sociais “são o lugar de manifestações do individual e do social na lin- guagem”, portanto, as práticas de linguagem pres- supõem tanto dimensões sociais como cognitivas e lingüísticas do funcionamento da linguagem numa situação de comunicação particular e em sua análi- se as interpretações feitas pelos agentes de situa- ção são essenciais. Essas interpretações dependem da identidade social dos atores, das representações que têm dos usos possíveis da linguagem e das funções que eles privilegiam.

3. as configurações específicas de unidades de linguagem, traços, em especial, da posição enuncia- tiva de enunciador e dos conjuntos particulares de seqüências textuais e de tipos discursivos que for- mam sua estrutura.

O gênero, portanto, é um megainstrumento que dá suporte para a atividade, nas situações de
O gênero, portanto, é um megainstrumento que
dá suporte para a atividade, nas situações de co-
municação, e uma referência para aos aprendizes.
A escola sempre trabalhou com os gêneros, pois
Sua natureza é heterogênea e os papéis, ritos,
normas e códigos, que são próprios à circulação
discursiva, são dinâmicos e variáveis.
toda forma de comunicação cristaliza-se em formas
de linguagem específicas. Seu objetivo, no contexto
escolar, é ensinar os alunos a escrever, a ler e a
falar.
A relação dos atores com as práticas de lingua-
A escola é eminentemente lugar de comunicação
gem também varia, e a distância que pode separá-
los ou aproximá-los têm efeitos importantes nos
e as situações escolares são ocasiões de produ-
processos de apropriação.
ção/recepção de textos, com seus pontos fortes e
fracos.
Estudar o funcionamento da linguagem como
práticas sociais significa analisar as diferenciações
e variações, em função de sistemas de categoriza-
ções sociais à disposição dos sujeitos observados.
Os autores fazem uma análise sobre os pontos
fortes e fracos dos gêneros em virtude da importân-
cia dos mesmos para o desenvolvimento da lingua-
gem.
Atividade de linguagem
PONTOS FORTES
PONTOS FRACOS
-
Necessidade
de
-
Progressão como
As atividades de linguagem funcionam como
uma interface entre o sujeito e o meio, e responde a
um motivo geral de representação-comunicação.
criações
de
objetos
escolares para um ensi-
no/aprendizagem eficaz;
processo linear, do sim-
ples para o complexo,
definido através do obje-
-
Pensamento
em
to descrito;
Tem sempre origem nas situações de comunica-
ção e se desenvolve em zonas de cooperação soci-
al determinadas e, sobretudo, atribui às práticas
sociais um papel determinante na explicação de seu
funcionamento.
progressão.
-
Abordagem pura-
mente representacional,
não comunicativa.
- Leva muito em conta
-
Não leva em conta
a particularidade das
De acordo com Dolz, Pasquier e Bronckart, uma
ação de linguagem consiste em produzir, compre-
ender, interpretar e/ou memorizar um conjunto or-
ganizado de enunciados orais ou escritos (um tex-
to).
situações escolares e
utilização destas;
explicitamente e não
utiliza modelos exter-
nos;
-
Importância do sen-
-
Não modelização
tido da escrita;
das formas de lingua-
-
Tônica na autonomia
gem e, portanto, ausên-
dos processos de a-
prendizagem nestas
situações.
cia de ensino.
Toda ação de linguagem demanda diversas ca-
pacidades da parte do sujeito:
-
Evidencia as contri-
-
Negação da particu-
a) adaptar-se às características do contexto e do
buições das práticas de
referência;
laridade das situações
escolares como lugares
referente (capacidades de ação);
Importância do sen-
tido da escrita;
-
de comunicação que
transformam as práticas
b) mobilizar modelos discursivos (capacidades dis-
-
Insistência na di-
de referência;
cursivas);
mensão comunicativa e
-
Ausência de reflexão
na
variedade das situa-
sobre a progressão e
c) dominar as operações psicolingüísticas e as
ções.
desenvolvimento.
unidades lingüísticas (capacidades lingüístico-
discursivas).
PARTE II
PLANEJAR O ENSINO DE UM GÊNERO
Gêneros de linguagem
É através dos gêneros que as práticas de lingua-
4 – SEQÜÊNCIAS DIDÁTICAS PARA O ORAL
E O ESCRITO
gem se materializam nas atividades dos aprendizes.
Para definir gênero como suporte de uma atividade
de linguagem, três dimensões parecem essenciais:
Como ensinar a expressão oral e escrita? Se,
1. os conteúdos e os conhecimentos que são enun-
ciados por meio dele;
hoje em dia, existem várias pistas para responder a
essa questão, nenhuma satisfaz, simultaneamente,
as seguintes exigências:
- Permitir o ensino da oralidade e da escrita a partir
de um encaminhamento, a um só tempo, semelhan-
te e diferenciado;

2. os elementos das estruturas comunicativas e semióticas partilhadas pelos textos reconhecidos como pertencentes ao gênero;

- Propor uma concepção que englobe o conjunto da escolaridade obrigatória;

Bibliografia para Língua Portuguesa

119

Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

- Centra-se, de fato, nas dimensões textuais da expressão oral e escrita;

- Oferecer um material rico em textos de referên- a. apresentação de situação ‘– descrição
- Oferecer um material rico em textos de referên-
a. apresentação de situação ‘– descrição da tarefa de
expressão oral ou escrita que os alunos deverão realizar.
cia, escritos e orais, nos quais os alunos possam
1ª. Dimensão - projeto coletivo de produção - de manei-
inspira-se para suas produções;
ra bastante explícita para que eles compreendam a situ-
ação de comunicação e como devem agir, que proble-
- Ser modular, para permitir uma diferenciação do
ensino;
- Favorecer a elaboração de projetos de classe.
mas deverão resolver. Nesta dimensão, deve-se respon-
der às questões: Qual é o gênero que será abordado? A
quem se dirige a produção? Que forma assumirá a pro-
dução? Quem participará da produção?
2ª. Dimensão – dos conteúdos – preparar e selecionar
Sem pretender, de forma alguma, cobrir a totali-
os conteúdos que serão trabalhados na produção
do
dade do ensino de produção oral e escrita, ele fun-
damenta no seguinte postulado: é possível ensinar
texto. É vital que o aluno perceba sua importância des-
ses conteúdos e com quais irá trabalhar.
b. produção inicial – os alunos elaboram o primeiro
a escrever textos e a exprimir-se oralmente em situ-
ações públicas, escolares e extra-escolares.
Criar contextos de produção precisos, efetuar
atividades ou exercícios múltiplos e variados: é isso
que permitirá aos alunos apropriarem-se das no-
ções, das técnicas e dos instrumentos necessários
ao desenvolvimento de suas capacidades de ex-
pressão oral e escrita, em situações de comunica-
ção diversas.
texto inicial oral ou escrito. A primeira produção tem
papel regulador, tanto para o aluno como para o profes-
sor. Ao professor permite avaliar as capacidades adquiri-
das e ajustar as atividades e os exercícios, adaptando as
seqüências às necessidades dos alunos, revendo e rees-
truturando o trabalho.
c. os módulos – o formato modular, constituídos de
O procedimento a ser seguido é “Seqüência
Didática”.
Uma seqüência didática é um conjunto de ativi-
dades escolares organizadas, de maneira sistemáti-
ca, em torno de um gênero textual oral ou escrito.
Tem como principal característica:
- Ajudar o aluno a dominar melhor um gênero de
texto – escrever e falar de maneira adequada;
A estrutura de base de uma seqüência didática po-
de ser representada pelo seguinte esquema:
várias atividades ou exercícios, oferecem ao aluno os
instrumentos necessários para esse domínio, que se
apresenta das dificuldades mais simples às mais com-
plexas. Devem-se observar os módulos – o formato mo-
dular, constituídos de várias atividades ou exercícios,
oferecem ao aluno os instrumentos necessários para
esse domínio, que se apresenta das dificuldades mais
simples às mais complexas. Deve-se observar os níveis
produção de textos: Representação da situação de co-
municação. - para quem se dirige, qual a finalidade, sua
posição enquanto autor ou locutor e do gênero visado.
Elaboração dos conteúdos. Buscar, elaborar ou criar
conteúdos diferem muito em função dos gêneros: técni-
cas de criatividade, discussões, debates e tomada de
notas, citando apenas os mais importantes. Planejamen-
to do texto. A estrutura do texto depende da finalidade
que se deseja atingir ou do destinatário visado. Cada
gênero é caracterizado por uma estrutura mais ou menos
convencional. Realização do texto. Envolve a escolha da
linguagem: utilizar um vocabulário apropriado a uma
dada situação, variar os tempos verbais em função do
tipo e do plano do texto, recorrer aos organizadores
textuais para estruturar ou introduzir argumentos no
texto.
d. produção final – o aluno pode por em prática os
conhecimentos adquiridos (O que aprendi? O que resta a
fazer?) Serve para regular e controlar a revisão e a re-
escrita e avaliar os progressos realizados no transcorrer
do trabalhado; o professor, medir os progressos alcan-
çados. A produção final serve, também, para uma avalia-
Apre
M
M
M
ção de tipo somativo, que incidirá sobre os aspectos
sen-
ó
ó
ó
trabalhados durante a seqüência.
Pro
ta-
d
Pro
d
d
du- ul
du-
ção
ção
ul
ul
ção
da
o
Ini- 1
fi-
Orientação metodológica:
situ-
o
o
cial
nal
ação
2
n
O trabalho com a escrita e oralidade tem suas
especificidades: possibilidade de revisão, observa-
ção do próprio comportamento e de textos de refe-
rência, trabalha com seqüências e atividades de
estruturação da língua em uma perspectiva textual,
explorar questões de gramática e sintaxe (ortografi-
a, revisão ortográfica, escolhas lexicais, etc.), o
agrupamento de gêneros e a progressão entre as
séries/ciclos. (ver quadros abaixo)
Exemplificando:
Concretizar uma proposta na forma de material
didático é por vezes, correr o risco de torná-la está-
tica ou mesmo vê-la desviada dos princípios sobre
os quais se apóia.

120

É por essa razão que é importante insistir ainda

em alguns pontos de ordem metodológica.

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Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

No material proposto, as seqüências não devem ser consideradas como um manual a ser seguido
No material proposto, as seqüências não devem
ser consideradas como um manual a ser seguido
passo a passo. Para o professor, a responsabilidade
é efetuar escolhas, e em diferentes níveis.
Quadro 2
Seqüências didáticas para expressão oral e es-
crita: modelo
Agru-
Ciclo
Quadro 1
pamen-
1ª – 2ª
3ª – 4ª
5ª – 6ª
7ª- 8ª – 9ª
to
Domínios sociais de comunicação
1.O livro
1.O
1.O
1.
A paródia
para
conto
conto
de conto
comple-
maravi-
do
tar
lhoso
porque
2.
A narrati-
ASPECTOS
e do
Domínios
TIPOLÓGICOS
Exemplos de gê-
neros orais
e escritos
Narrar
2.A
como
va de ficção
científica
sociais de
Capacidades de
narrati-
comunicação
linguagem domi-
va de
2.A
3.
A novela
nantes
aventu-
narrati-
fantástica
va de
aventu-
ra
NARRAR
Conto maravilhoso
Fábula
Lenda
Narrativa de aven-
tura
Narrativa de ficção
científica
Narrativa de e-
nigma
Novela fantástica
Conto parodiado…
ra
1.
O
1.
O
1.
A
1.
A nota
relato de
teste-
notícia
biográfica
Cultura
experi-
literária
Mimesis da ação
através da cria-
ção de intriga
munho
ência
de uma
2.
A repor-
ficcional
Relatar
vivida*
experi-
tagem radio-
(Apre-
ência
fônica*
sentação
vivida
em áu-
1.
1.
RELATAR
Relato de experi-
ência vivida
Relato de viagem
Testemunho
Curriculum vitae
Notícia
Reportagem
Crônica esportiva
Ensaio biográfi-
co…
dio)
A carta
1.
A
A
1. A petição
de solici-
carta
carta
tação
de
de
2. A nota
Documentação
e memoriza-
ção de ações
humanas
Representação
pelo discurso de
experiências
vividas, situadas
no tempo
respos-
leitor
crítica de
Argu-
ta ao
2.
A
leitura
mentar
leitor
apre-
senta-
3.
O ponto
2.
O
ção de
de vista
debate
um
Texto de opinião
Diálogo argumen-
tativo
Carta do leitor
Carta de reclama-
ção
Deliberação infor-
mal
Debate regrado
Discurso de defe-
sa (adv.)
Discurso de acu-
sação (adv.)
regra-
roman-
4.
O debate
do*
ce*
público*
1.
Como
1.
O
1.
A
1.
A apre-
Discussão de
ARGUMENTAR
funcio-
artigo
exposi-
sentação de
problemas
na?
enci-
ção
documentos
sociais
controversos
Sustentação,
refutação e nego-
ciação de toma-
das de posição
(Apre-
clopé-
escrita
Transmi-
sentação
dico
2.
A
2.
O relató-
tir
de um
nota de
rio científico
conhe-
brinque-
2.
A
síntese
cimentos
do e de
entre-
para
3.
A exposi-
seu fun-
vista
apren-
ção oral*
ciona-
radio-
der
mento)
fônica*
3.
A
4.
A entre-
exposi-
vista radio-
ção
fônica*
oral*
EXPOR
1.
A
1.
A
1.
As
receita
descri-
regras
Transmissão e
construção de
saberes
Apresentação
textual de diferen-
tes formas dos
saberes
Seminário
Conferência
Artigo ou verbete
de enciclopédia
Entrevista de
especialista
Tomada de notas
Resumo de textos
"expositivos" ou
explicativos
Relatório científico
Relato de experi-
ência científica
Regular
de cozi-
ção de
de jogo
compor-
nha*
um
tamentos
(Apre-
itinerá-
sentação
rio*
em áu-
dio)
5 se-
8
se-
9
se-
13 seqüên-
qüências
qüên-
qüên-
cias
(sendo 2
cias
cias
(sendo 4
DESCREVER
orais)
(sendo
(sendo
orais)
Instruções e
AÇÕES
3
orais)
2
orais)
prescrições
Regulação mútua
de comportamen-
tos
Instruções de
montagem
Receita
Regulamento
Regras de jogo
Instruções de uso
Instruções
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121

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5 PALAVRA E FICCIONALIZAÇÃO:

UM CAMINHO PARA O ENSINO DA LINGUAGEM ORAL

Dolz & Schneuwly acrescentam que nos gêneros orais será necessário também considerar alguns meios não-lingüísticos que, durante “a interação comunicativa, vêm confirmar ou invalidar a codifica- ção lingüística e/ou prosódica e mesmo, às vezes, substituí-la”.

O texto trabalha com questões formuladas atra- vés de pesquisa a professores sobre as representa-
O texto trabalha com questões formuladas atra-
vés de pesquisa a professores sobre as representa-
ções habituais do oral e do ensino sobre oralidade.
Entre esses meios não-lingüísticos destacamos:
Embasado em fundamentações teóricas, o autor
conclui que toda atividade de linguagem complexa
supõe uma ficcionalização, uma representação in-
terna, cognitiva, da situação de interação social. É
necessário que se faça uma representação abstrata
que se ficcionalize a situação. Ela se revela como
uma operação geradora da “forma do conteúdo” do
texto: ela é o motor da construção da base de orien-
tação da produção, colocando certas restrições
sobre a escolha de um gênero discursivo.
- meios paralingüísticos: qualidade da voz, melo-
dia, ritmo, risos, sussurros, respiração etc.;
- meios cinésicos: postura física, movimentos de
braços ou pernas, gestos, olhares, mímicas faciais
etc.;
- posição dos locutores: ocupação de lugares,
espaço pessoal, distâncias, contato físico etc.;
Assim, conclui o autor, há ficcionalização nos
gêneros complexos a serem trabalhados em sala de
aula. A particularidade do oral em relação à escrita
reside no fato de que essa ficcionalização deve se
articular com uma representação do aqui e agora,
gerenciada simultaneamente, graças especialmente
a meios de linguagem que são o gesto, a mímica, a
corporalidade, a prosódia. Palavra, implicação mate-
rial e corporal na situação de produto de linguagem
e ficcionalização, a necessidade de construir, ao
mesmo tempo, uma representação da situação abs-
trata, constituem os dois vetores a partir dos quais
se constroem as novas capacidades de linguagem.
- aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado,
óculos, limpeza etc.;
- disposição dos lugares: lugares, disposição,
iluminação, disposição das cadeiras, ordem, ventila-
ção, decoração etc.
O fato de que essa construção não pode ocorrer
sem uma intervenção mais ou menos maciça da
escrita mostra o poder desse instrumento e prova
que é necessário que se forje uma concepção dialé-
tica dos diferentes aspectos do ensino da língua
Dessa forma, na análise de um texto oral de um
dado gênero que se tornará objeto de ensino, deve-
remos verificar o seu contexto de produção, a sua
organização textual, as marcas lingüísticas e os
meios não-lingüísticos que o caracterizam, para que
assim possamos ensinar ao aluno em que situações
poderão usar esse gênero, como estruturá-lo, qual
linguagem e postura utilizar, ou seja, poderemos
levá-lo a desenvolver as capacidades de linguagem
e as capacidades não-verbais de que ele precisará
para participar plenamente das situações comunica-
tivas.
materna.
6 – O ORAL COMO TEXTO:
COMO CONSTRUIR UM OBJETO DE ENSINO
De acordo com os autores, apesar de a lingua-
gem oral estar bastante presente no cotidiano das
salas de aula, nas rotinas, nas leituras, na correção
de exercícios, ela não é ensinada a não ser inciden-
talmente, durante atividades diversas e pouco con-
troladas.
Essas capacidades de linguagem são de três
tipos, segundo Dolz & Schneuwly: capacidade de
ação que será desenvolvida com o trabalho com a
situação de produção; capacidade discursiva, com a
organização textual; e capacidade lingüístico-
discursiva, com os aspectos lingüístico-discursivos.
O paradoxo, entretanto, consiste na análise de
que o oral está presente nas duas pontas do siste-
ma escolar: na pré-escola e nos primeiros anos do
ensino fundamental, onde os professores consoli-
dam os usos informais da linguagem e no ensino
superior onde se requer um domínio da palavra em
público (jornalista, advogado, empresários, profes-
sores, etc.).
Prosseguem os autores afirmando que na esco-
la, para que se possa fazer um bom trabalho com os
gêneros de modo geral, e com os orais mais especi-
ficamente, será necessário, construir um modelo
didático do gênero, ou seja, um levantamento de
suas características no nível do contexto de produ-
ção, da organização textual, da linguagem e dos
meios não lingüísticos.
O oral como objeto de estudo não poderia ser
incluído entre as duas pontas?
A construção desse modelo requer a análise de
vários exemplares desse gênero, a consulta a textos
de especialistas que discorrem sobre ele, além da
consulta aos autores desses gêneros. Partindo des-
sas informações, conseguiremos fazer um modelo
didático que contemplará a situação de produção
desse gênero, sua organização textual, seus aspec-
tos lingüístico-discursivos, seus meios não-
lingüísticos.

Inicialmente, os autores apresentam e discutem aspectos indubitavelmente relacionados à lingua- gem oral, por sua materialidade fônica, como a pro- dução sonora vocal, a voz como suporte acústico da fala através da articulação de vogais e consoantes, as sílabas, os fatos prosódicos, a música, a entona- ção, acentuação e ritmo, as falas espontâneas, os meios não-lingüísticos da comunicação oral, etc., até chegarem à interação entre o oral e o escrito.

Essas características nos indicarão as dimen- sões ensináveis do gênero estudado e nos mostra- rão também que outros recursos podem ser neces- sários para que o aluno aprenda a agir por meio desse gênero.

122

Bibliografia para Língua Portuguesa

Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

Por exemplo, ao se trabalhar com seminários, requer além do ensino da apresentação em si mes- mo, como ler os textos e pesquisar para fundamen- tar a apresentação de cada um dos seminaristas; como fazer as transparências / slides, sinopse para distribuir ao público; como organizar o tempo antes do seminário, para que o grupo pudesse se reunir para fazer as leituras e pesquisas, distribuir as tare- fas, verificar os recursos técnicos, treinar a apresen- tação para adequação do tempo etc.

1. As diferentes atividades e trabalhos levados a

efeito ao longo da seqüência ganham em relação ao projeto global que a classe realiza. Para chegar a isso, cada etapa de trabalho termina numa síntese, construída em interação com os alunos, na qual o que foi feito é resumido em forma de regras ou de constatações. Isso permite compreender, localmen- te, o sentido do que foi realizado; ao mesmo tempo,

essa síntese cria a ligação com o projeto global no qual a turma estará envolvida;
essa síntese cria a ligação com o projeto global no
qual a turma estará envolvida; cria os meios para
melhor argumentar.
Feito esse modelo didático, as intervenções es-
colares devem ser organizadas em seqüências di-
dáticas, ou seja, um conjunto de atividades elabora-
das a partir de um modelo didático que visa levar o
aluno ao domínio de um gênero e ao desenvolvi-
mento.
2.
Como elaborar essas sínteses? Como capacitar
o
trabalho sobre a oralidade que é tão fugidia? Qual
é o estatuto da escrita no ensino da oralidade? Es-
sas questões difíceis foram inúmeras vezes coloca-
Enfim, o papel da escola é levar os alunos a
ultrapassar as formas de produção oral cotidianas
para confrontá-las com outras formas mais institu-
cionais, mediadas, parcialmente reguladas por res-
trições exteriores.
das nos encontros de preparação. O trabalho de-
senvolvido nesses encontros permitiu delinear al-
gumas respostas.
a) Ensinar o oral implica em desenvolver o hábito
de registrar, para ter o traço das produções dos
alunos, assim como na escrita que, naturalmente,
deixa traços duráveis. O registro permite escutar-se,
PARTE III –
PROPOSTAS DE ENSINO DE GÊNEROS
Os textos da última parte do livro “Gêneros orais
e escritos na escola” (“7 – Em busca do culpado.
Metalinguagem os alunos na redação de uma narra-
tiva de enigma”, “8 – A exposição oral” e “9 – Relato
da elaboração de uma seqüência: o debate público”)
relatam atividades práticas, elaboradas a partir de
um gênero, orais ou escritas, e utilizando como mo-
delo a sequenia didática comprova a tese dos auto-
res da obra de que se aprende a escrever a partir
da apropriação dos utensílios da escrita, no sentido
vygotskiano de que essa apropriação permite trans-
formar a relação com o próprio processo psíquico
da produção de linguagem.
reescutar os outros, observar, analisar, criticar-se,
fazer proposta para melhora dos outros. Esse tipo
de trabalho implica, necessariamente, um trabalho
em grupo, um procedimento que não permite o si-
lêncio absoluto, nem o trabalho solitário de cada um
no seu canto. Muitas vezes, os professores relata-
ram, após terem realizado a seqüência, que o traba-
lho com o oral era mais cansativo, precisamente
pelo fato de que a gestão da sala de aula tornava-se
mais diferenciada, mais intangível, mais interativa.
b) O trabalho de observação e de análise não é
possível sem a ajuda da escrita: é necessário anotar
as observações para lembrar-se delas ou para
transmiti-las aos outros. Mesmo que a escrita não
seja o mediador do processo de ensino-
aprendizagem do oral, acaba por se construir num
instrumento muitas vezes indispensável.
A análise do produto texto, ao longo dos três
capítulos, mostrou que um trabalho com seqüências
c) A escrita é particularmente importante quando se
didáticas em torno de gênero textual determinado
tem conseqüências muito produtivas nos textos dos
alunos.
O papel do professor na seqüência didática é
trata de capitalizar as construções à medida que a
seqüência avança e que ela funciona como memó-
ria externa, controlável. Entretanto, passar pelo
escrito permite colocar em comum o que foi apren-
dido, facilita uma construção coletiva e progressiva
importantíssimo em todos os momentos. Ainda mais
que é ele que pode, pelo menos em parte, definir o
sentido dado a uma seqüência numa determinada
turma.
das aprendizagens e explicita as exigências às
quais ao fim da seqüência os alunos deverão res-
ponder.
Esse papel fica ainda mais difícil de definir, à
medida que compreende, no ensino do oral, duas
dimensões que é preciso administrar simultanea-
mente: a de criar uma situação de comunicação
interessante para o aluno (por exemplo, debate
sobre as classes mistas diante de uma câmara de
vídeo, sendo que a gravação realizada poderá ser
vista por outras salas) e a de ensinar, ou seja, de-
senvolver tão eficazmente quanto possível as capa-
cidades de argumentação dos alunos, dando-lhes
instrumentos para fazê-los e avaliando tais capaci-
dades.
Em síntese, os autores apresentam três papéis
essenciais do professor no desenvolvimento do
trabalho conforme relatado acima:
• o de explicitar as regras e constatações, por
meio das observações e análises das gravações
efetuadas, utilizando, parcimoniosamente, a escrita
como instrumento;
• o de intervir pontualmente, em momentos esco-
lhidos, para lembrar as normas que é preciso ter em
conta e para avaliar a produção dos alunos;
• o de dar um sentido às atividades levadas a efei-
to na seqüência, situando-as em relação ao projeto
global da classe.

Para permitir aos professores assumir o melhor possível um papel tão complexo como o seu, os autores orientam, nos encontros de formação, dois aspectos essenciais:

Bibliografia para Língua Portuguesa

123

Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

QUESTÕES II. No agrupamento Expor, estão agrupados os 1) Assinale a alternativa correta. Segundo os
QUESTÕES
II.
No agrupamento Expor, estão agrupados os
1) Assinale a alternativa correta. Segundo os auto-
res do livro “Gêneros orais e escrito na escola”, as
principais funções de um currículo são:
gêneros científicos e de divulgação científica, e os
didáticos constituídos para o ensino das diversas
áreas de conhecimento. A situação de produção
desses gêneros sempre envolve a necessidade de
divulgar um conhecimento resultante de pesquisa
científica.
a)
Descrever e explicitar o projeto educativo (as
III.
No agrupamento Instruir ou Prescrever, figu-
intenções e o plano de ação) em relação às finali-
dades da educação e às expectativas da sociedade;
b)
Fornecer um instrumento que oriente as práticas
ram os gêneros cuja função é estabelecer formas
corretas de proceder. A situação de produção des-
ses gêneros sempre envolve uma expectativa em
relação a comportamento do receptor.
dos professores;
IV.
No agrupamento Relatar, estão os gêneros rela-
c)
Levar em conta as condições nas quais se reali-
zam essas práticas;
d)
Analisar as condições de exeqüibilidade, de mo-
do a evitar uma descontinuidade excessiva entre os
princípios e as restrições colocadas pelas situações
cionados com a memória e a experiências de vida.
Nas situações de produção desses gêneros está a
necessidade de contar alguma coisa que realmente
ocorreu, o que torna os relatos diferentes das narra-
tivas, que são ficcionais.
de ensino.
V.
No agrupamento Argumentar, ficam os gêneros
e)
Todas as alternativas estão corretas.
que têm origem nas discussões sociais de assuntos
polêmicos, que provocam controvérsias.
Assinale a alternativa correta:
2) Apenas uma das alternativas abaixo não contem-
plam os estudos sobre gêneros textuais, conforme
Schneuwly e Dolz.
a)
As alternativas I, II, III e IV estão corretas.
b)
As alternativas II, III, IV e V estão corretas.
a)
É através dos gêneros, orais ou escritos, que as
c)
As alternativas I, III, IV e V estão corretas.
práticas de linguagem se materializam nas ativida-
des dos aprendizes.
d)
Todas as alternativas estão corretas.
b)
A escola sempre trabalhou com os gêneros, pois
e)
n.d.a.
toda forma de comunicação cristaliza-se em formas
de linguagem específicas. Seu objetivo, no contexto
escolar, é ensinar os alunos a escrever, a ler e a
falar.
4)
Segundo Dolz & Schneuwly, no trabalho com os
c)
A escola é eminentemente lugar de comunicação
e as situações escolares são ocasiões de produ-
ção/recepção de textos, especificamente de produ-
ção e recepção de textos orais, com seus pontos
fortes e fracos.
gêneros orais será necessário considerar aspectos
que, durante “a interação comunicativa, vêm confir-
mar ou invalidar a codificação lingüística e/ou pro-
sódica e mesmo, às vezes, substituí-la”. Assinale a
alternativa incorreta.
a)
meios lingüísticos: qualidade da voz, melodia,
d)
Uma seqüência didática é um conjunto de ativi-
ritmo, risos, sussurros, respiração etc.;
dades escolares organizadas, de maneira sistemáti-
ca, em torno de um gênero textual oral ou escrito.
b)
meios cinésicos: postura física, movimentos de
braços ou pernas, gestos, olhares, mímicas faciais
e)
Toda atividade de linguagem complexa supõe
etc.;
uma ficcionalização, uma representação interna,
cognitiva, da situação de interação social.
c)
posição dos locutores:
ocupação de lugares,
espaço pessoal, distâncias, contato físico etc.;
d)
aspecto exterior: roupas, disfarces, penteado,
óculos, limpeza etc.;
3)
As propostas de progressão curricular, segundo
Joaquim Dolz e Bernard Schneuwly, propõem agru-
pamentos de gêneros organizados pelas semelhan-
ças que as situações de produção dos gêneros de
cada um dos agrupamentos possuem. Consideran-
do as afirmativas abaixo, assinale a alternativa cor-
reta.
e)
disposição
dos
lugares:
lugares,
disposição,
iluminação, disposição das cadeiras, ordem, ventila-
ção, decoração etc.
I.
No agrupamento Narrar, são colocados os gêne-
ros da cultura literária ficcional, como contos, len-
das, romances, fábulas, crônicas. A situação de
produção desses gêneros sempre envolve a ficção
e a criação.
GABARITO
1 - E
2 - C
3 - D
4 - A
124
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Apostilas Solução - Professor Educação Básica PEB II

SOUZA, Mauro Wilton de (org.). SUJEITO, O LADO OCULTO DO RECEPTOR. São Paulo: Brasiliense, 1995.

Assim, em nível empírico, o sujeito da comunica- ção é uma peça que dá suporte à ordem do sistema social; nível teórico, ele é a própria ordem do siste- ma social funcionando. É a fase hipodérmica norte- americana.

Teoria da dependência Sujeito, o lado oculto do receptor, escrito em 1994, é uma coletânea
Teoria da dependência
Sujeito, o lado oculto do receptor, escrito em
1994, é uma coletânea dos textos sobre os assun-
tos tratados em um seminário na USP, um novo
olhar lançado sobre a recepção na comunicação.
Traz dois textos extremamente teóricos, referência
sobre as novas tendências e estudos que serviram
de base à pesquisa sobre a recepção. Os outros
textos analisam em torno do novo enfoque a produ-
ção midiática, às vezes fazendo um histórico sobre
Teoria gerada nos anos 60, onde os meios de
comunicação impunham uma reificação ao sujeito,
mantendo não apenas os padrões econômicos,
tecnológicos e culturais, como também os de lin-
guagem e os estilos de concepção da vida pessoal
e da social.
o que já se discutiu e apresentando novos enfoques
teóricos.
RECEPÇÃO: UMA QUESTÃO ANTIGA EM UM
PROCESSO NOVO
Essa teoria procurava explicitar como as rela-
ções dos países centrais com os periféricos iam
além de questões econômico-financeiras, mas en-
volviam tecnologia, cultura, saber e concepções de
vida.
RECEPÇÃO E COMUNICAÇÃO:
Nesse contexto, os meios de comunicação eram
concebidos como agentes desse processo cabendo
A BUSCA DO SUJEITO
(Mauro Wilton de Souza)
a nós resgatar o receptor dessa reificação impingida
O autor, professor da Escola de Comunicação e
Artes da Universidade de São Paulo, onde leciona
na graduação, na pós-grduação, além de atuar co-
mo pesquisador do Núcleo de Pesquisas sobre Re-
cepção.
pelo sistema, mediante sua conscientização para
lutar contra a dominação do Estado capitalista, alia-
do aos interesses estrangeiros. Esse paradigma
materialista é reforçado pela instalação do regime
militar nos país.
Essa concepção histórica da relação homem–
sociedade vai se desdobrar na teoria crítica.
Neste texto, ele propõe reflexões a respeito das
questões relacionadas ao receptor e à comunica-
ção, tomando como ponto de referência as seguin-
tes questões “quem é, afinal, o homem no processo
de comunicação social contemporâneo? Onde se
colocar para melhor visualizá-lo?”.
Modelo frankfurtiano (indústria cultural)
Inicialmente, ele faz uma introdução sobre o
assunto-tema, explicita o novo lugar do receptor na
comunicação onde ele passa a ser considerado
como sujeito, parte do processo comunicacional.
Entre as décadas de 60 e 80, o modelo frankfur-
tiano, em especial a concepção de “indústria cultu-
ral” apontava a não-linearidade na relação de domi-
nação entre as sociedades capitalistas desenvolvi-
das e subdesenvolvidas. A racionalidade técnica,
base da modernidade, acaba se transformando em
principal instrumento de dominação. O mercado é o
eixo explicativo do sistema, onde comunicação e
cultura interagem.
Fazendo uma retrospectiva sobre os caminhos
percorridos (entre 1950 e 1980), o autor situa o final
dos anos 50, o início dos primeiros trabalhos ligados
ao sujeito e à comunicação no Brasil, assim como o
princípio das primeiras intervenções do meio aca-
dêmico brasileiro com estudos inicialmente nas á-
reas de ciências sociais e humanas, e mais tarde
nas escolas de comunicação.
No nível teórico, o receptor era a razão técnica;
no empírico, o sujeito reificava-se em indivíduo/
objeto/ mercadoria/ instrumento.
Estruturalismo
Nesse período, os modelos importados para a
comunicação estavam situados em dois paradigmas
básicos: o positivista e o marxista, razão pela qual
não permitiram uma produção nacional mais autô-
noma.
Segundo Habermas, se a razão técnica não ha-
via dado respostas ao processo de dominação, de-
ver-se-ia buscar outra forma de uso da razão, a
razão comunicativa (teoria da ação comunicativa).
Modelo norte-americano funcionalista
de análise da comunicação
O modelo norte-americano funcionalista de aná-
lise em comunicação, que surge com a expansão
O sujeito, sendo deslocado do homem para a
estrutura, gerava o sujeito como “estrutura estrutu-
rante”, trazendo a necessidade de estudos sobre
esse sujeito, seu funcionamento, sua linguagem e
seus códigos, cujos desdobramentos se tornaram
fundamentais para o pós-modernismo e para os
pensadores do pós-68.
das agências norte-americanas de publicidade e
dos institutos de pesquisa e opinião pública e se
sustentava no trabalho com o indivíduo, e não com
a massa, porém recusa a análise das causas soci-

ais em nível estrutural, preservando e sustentando a lógica do sistema sócio-econômico de produção.

Na produção teórica e empírica em comunica- ção, entre os anos 50 e 80, percebe-se o movimen- to pendular entre o individual e o social, e a decor- rente dificuldade em identificar o receptor nesse processo, pois não se abdicou do social nem se resgatou o receptor como indivíduo.

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Neste contexto, foi inevitável surgirem crises, rupturas e buscas de alternativas.

O descompasso entre o conhecimento epistemo-

lógico, as posturas teórico-metodológicas e as práti- cas de vida geram desdobramentos.

Pós-modernismo Sob a ótica pós-moderna, o receptor é por um lado sujeito-indivíduo – que desbrava
Pós-modernismo
Sob a ótica pós-moderna, o receptor é por um
lado sujeito-indivíduo – que desbrava a si mesmo, e
por outro sujeito-social, ou seja, o consumidor soci-
al.
Trata-se de uma visão focada na negação dos
parâmetros que sustentavam teorias generalizantes
Na esfera teórica, a explicação da sociedade
atual passa pela primazia da razão ou por uma nova
lógica, ligada à sensibilidade. Da mesma forma,
passam por dificuldades as questões ligadas ao
papel da comunicação na vida social. Portanto, não
se pode falar de um conhecimento contínuo e linear
nessa área de estudo, mas de pistas sobre as ques-
tões em curso.
e marcoexplicativas, como o marxismo e a psicaná-
lise freudiana.
Embora não se constituíram como um grupo de
estudiosos ou uma corrente de pensamento, alguns
autores se destacam por suas contribuições ao es-
tudo das novas práticas contemporâneas. São os
pensadores que constituíram o movimento pós-68,
entre os quais Souza destaca:
Na esfera da ideologia e da cultura, está a reto-
mada do estudo sobre o sujeito, na admissão da
pluralidade e da diversidade de lógicas, que seguem
práticas específicas e remetem a novas interpreta-
ções.
A partir destas últimas correntes, o receptor co-
meça a ser visto como em situações e condições, e
- Touraine – trabalha os movimentos sociais como
formas mediadoras do encontro do homem como
ator social;
cada vez mais a comunicação busca na cultura a
forma de compreendê-lo.
É o fim da rígida concepção de lógica social sis-
- Maffesoli – destaca o lugar crescente das novas
tribos urbanas na definição do tempo presente;
têmica que fazia da cultura uma entidade macro,
pouco explicativa no reconhecimento de práticas
empíricas.
- Bourdieu – pesquisa como as desigualdades so-
ciais se reproduzem na cultura;
Volta-se ao estudo do sujeito, em especial na
América Latina, analisando-se as culturas populares
em sua interação com a cultura de massa.
- Deleuze – coloca a filosofia na costura dos frag-
mentos que fazem a diferença da linguagem do
homem moderno;
- Foucault – escava nos fundamentos científicos da
história do pensamento social as bases do saber
que se constrói nas micro-unidades da vida social;
- Guttari – inter-relaciona psicanálise e tecnologia
como eixos explicativos das formas contemporâ-
neas do desejo.
Dessa forma, é possível perceber que não existe
mais um cenário único de Terceiro Mundo, possível
de ser compreendido apenas sob a ótica de uma
lógica global, pois existem realmente diversos Ter-
ceiros Mundos. Uma análise apenas sob a ótica do
mercado também se mostra falha, pela ampliação
da sociedade de serviços e pelos espaços ocupa-
dos pelos movimentos sociais, políticos e religiosos,
que criam novos agentes sociais advindos não so-
mente da estrutura de mercado, mas também de
outras práticas de vida.
Essas várias tendências, bem diferentes entre si,
em geral, apresenta as seguintes considerações em
comum:
- são voltadas para o espaço do cotidiano de pes-
soas e grupos sociais;
- lidam com a fragmentação da vida social e indivi-
dual;
Esses desenvolvimentos chegariam à própria
comunicação, vista agora não como veículos, mas
no processo em que os veículos atuam o que dá a
essa comunicação um lugar social, de parceiro da
vida. Uma forma de captar também o que foge à
expressão do lógico; o que, na sociedade excede à
ordem da razão institucional.
- buscam capturar as contradições, desigualdades
de diferenças sociais;
Os meios não existem isolados, nem as pessoas
se expõem a eles isoladamente: compõem uma
prática conjugada. A intermídia está tanto na esfera
da produção quanto na do consumo.
- pesquisam os condicionantes da relação do sujeito
com o mundo moderno, admitindo a interdisciplina-
É preciso reconhecer a diversidade de gêneros,
ridade como caminho.
linguagens e formatos presentes na interação entre
a produção e o consumo, é preciso identificar o
mundo das imagens estáticas, como a imprensa
escrita, trabalhadas por analogia, no caso dos rá-
dios e dos discos, imagens em movimento ou ainda
a interação entre imagem, escrita e eletrônica.
É preciso pensar a tecnologia não somente como

Uma terceira vertente, a do marxista Antonio Gramsci, vai investigar a negociação e o exercício do poder político nas modernas sociedades, desta- cando os interlocutores do processo de negociação política nas classes sociais e identificando os espa- ços dessa negociação, redirecionando a relação entre ideologia e cultura. Além disso, buscam no âmbito da comunicação os condicionantes do sujei- to, as mediações que vão além do determinismo entre emissor e receptor, sujeito e objeto.

fonte de informações, mas também como aquela que sugere velocidade, está na vida das pessoas e na maneira de ser do mundo e das coisas.

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Dessa forma, a comunicação deixa de ser ape- nas representação e se torna interação enquanto componente do processo social.

Para Martín-Barbero, os países latino- americanos vivem com muita freqüência movimen- tos pendulares, esquecendo muito rapidamente tudo que se recuperou em determinado momento e às vezes até a complexidade de nossa sociedade. É um dos pioneiros no tema da recepção em comuni- cação.

A partir da consideração de novas formas de subjetivação no meio social, surge um novo