La noche de 12 años.

El poder, sea cual sea, por ser violencia, no mira nunca; si mirara un minuto más –un minuto de más–, perdería su esencia
de poder. El artista, por su parte, se detiene y mira largamente, y me puedo imaginar que usted se hizo cineasta porque la
cámara es un ojo obligado a mirar por disposición técnica. Lo que usted añade a esta disposición, común a todos los
cineastas, es mirar las cosas radicalmente, hasta su agotamiento. (….) Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta –
insisto en este suplemento de intensidad– molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que,
normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la
obra se escapa de ese control, de algunas fotografías y de algunos filmes, no los más indecentes o los más combativos, sino
simplemente los más «pausados».

Barthes. Querido Antonioni…

I/ Sobre Heces

La noche de 12 años es sin duda un éxito. Aplaudida por 20 minutos en Venecia, elegida para
representar a nuestro país en los Oscar, nominada para varios premios Goya, viene llenando salas y
recibiendo elogios del público y de la crítica. Por estos rincones se la ha alabado principalmente por
dos razones: el recrear, con gran factura técnica, la sensación de encierro de sus protagonistas y el
narrar esta historia carcelaria sin meterse en escabrosos temas políticos. Pero ya desde el primer
plano algo huele mal.

En este vemos como, al ritmo de una cumbia que emite una radio, los militares abren las puertas de
varias celdas y comienzan a golpear atrozmente a los reclusos mientras la cámara gira sobre su eje
realizando un paneo de 360 grados, ambos movimientos coordinados (el de la cámara y el de los
personajes) en una impresionante coreografía. Todo un espectáculo.

Uno no puede evitar preguntarse por qué gira la cámara, por qué esta necesidad de despliegue de
medios, por qué este virtuosismo técnico, esta venta al público de la brillantez de la película, este
deseo de mostrar el truco que se es capaz de realizar frente a tan terrible situación.

Uno no puede evitar, también, pensar en el texto que Jaques Rivette le dedica a la película Kapo,
llamado De la abyección. Rivette centra su crítica de la película en la crítica de un único plano. En este
vemos a una prisionera de un campo de concentración abalanzarse sobre una cerca eléctrica para
acabar con su vida. La cámara, ubicada del lado opuesto de la cerca, realiza un cuidadoso travelling
que, acompañado por un prolijo tilt up, termina en un primer plano de la protagonista ya muerta.
Dice Rivette sobre este plano:

“Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver
en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su
encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio”. 1

No creo que el director Álvaro Brechner, que coordina cuidadosamente la golpiza con los
movimientos de cámara, merezca el más profundo desprecio, si creo que esta espectacularización
del horror lo merece. Sin embargo, a la película se la ha alabado justamente por esto, por su

1
Aquí la crítica: http://hernanweisz.blogspot.com/2010/04/de-la-abyeccion-jacques-rivette.html
capacidad de montar semejante despliegue de medios, por no tener nada que envidiarle a las
producciones extranjeras. Ya desde el primer plano sabemos que estamos viendo una película bien
hecha.

La cumbia se disuelve sutilmente llevándonos con delicadeza a la siguiente escena y un no puede

más que aplaudir tal solvencia… ¿pero por qué uno aplaudiría frente a un hecho así?

Serge Daney escribiría, alguno tiempo después, que el travelling de Kapo es su “axioma
cinematográfico”, “el punto límite de todo debate”. 2

Es que la toma de posición del director (un movimiento de cámara es una cuestión moral) frente a
estas situaciones limites (un suicidio en un campo de concentración, los abusos en una prisión) exige
una toma de posición del espectador.

II/ El encierro

Como decíamos anteriormente, a la película se la ha elogiado por hacernos vivir (aunque sea
parcialmente) lo que los personajes vivieron, por meternos en su piel.

Creo sin embargo que este es uno de los puntos donde la película falla, principalmente por un
problema de tiempos. Frente a la eterna noche de los personajes (ya anunciada desde el titulo), la
vertiginosidad del film. El director y el espectador no tienen tiempo para perder.

Para el espectador no hay vacío, no hay tiempo muerto, no hay, justamente, encierro. Esta noche de
12 años pasa volando, como me decía un amigo elogiando la película; en ningún momento se hace
larga.

Evidentemente no pretendemos que la película dure 12 años pero viéndola pensaba en La hora del
Lobo de Bergman. En este film Johan Borg (interpretado por Max von Sydow) sufre de insomnio (y de
una psicosis que se agrava a lo largo del film).

¿Cómo muestra Bergman el infierno que vive el personaje en estas noches en vela? Haciéndonos
vivir un minuto de tiempo. En una escena, que es Bergman puro, Borg y su mujer Alma (interpretada
por Liv Ullmann) se encuentran solos en su casa de veraneo. Johan, que a esta altura de la película ya
está completamente abatido, toma su reloj y nos somete al lento pasaje de un minuto que “es un
inmenso espacio de tiempo”.

“Aquí comienza” anuncia y el espectador empieza a compartir la desesperación de los personajes

mientras el minuto avanza lentamente en un plano continuo que se mantiene fijo, lo que hace que
nos concentremos en las expresiones faciales y corporales de los actores que están rodeados por la
penumbra y por un silencio absoluto solo cortado por el tic-tac constante y las pocas pero punzantes
interjección de John (“¿Estos segundos viste cuanto duran?”, “¡El minuto todavía no está terminado
todavía!”).

2
El texto de Daney (en francés):
http://www.pileface.com/sollers/IMG/pdf/Le%20travelling%20de%20Kapo%20par%20Serge%20Daney.pdf y
en español (transcripción y traducción no chequeadas): http://cinefagos.net/index.php/documentos/442-el-
travelling-de-kapo
Cuando llegamos al segundo número sesenta el protagonista exclama: “¡Ah por fin se acabó!” y
Alma, que hasta este momento se había mantenido callada, suspira, entre aliviada, porque por fin se
terminó la tortura del tiempo, y aterrada, por lo que tiene que sufrir su esposo.

Al contrario de Brechner, Bergman se toma el tiempo de hacernos sentir el tiempo, se toma al menos
un minuto para hacernos sentir lo que es un minuto. 3

Es que paradójicamente La noche de 12 años parece ser una película anti-encierro en el sentido que,
al contrario de los protagonistas, siempre estamos saliendo de la celada.

La película corta constantemente de un personaje a otro, de un plano a otro (sería interesante ver
cuál es la duración promedio de un plano de la película), de un sonido a otro, de una mini-narrativa a
otra, de un tono a otro, en una especie de “horror vacui”. Nada se puede sostener durante mucho
tiempo, ni una imagen, ni un sonido, ni un silencio... Frente al vacío, el silencio y la monotonía del
encierro, el frenetismo informativo y sensorial de la película, la sobresaturación del film. El
espectador siempre tiene que tener nuevos insumos para consumir.

El principio parece ser, en este sentido, el exhibicionismo total: todo se tiene que ver, todo se tiene
que escuchar, incluso lo que no está allí.

Así cuando los personajes juegan al ajedrez tenemos que ver un tablero, cuando la madre de Mujica
lo visita tenemos que acompañarla en su recorrido, tenemos que ver escenas del pasado de los
personajes (para poder escapar de la prisión, para que no se haga agobiante), cuando se inicia una
sub-trama romántica tenemos que escuchar el Liebestraum, cuando Rosencof imagina que juega con
una pelota de fútbol tenemos que escuchar el sonido de esta. El sonido del silencio no tiene lugar en
la película, lo que si tiene lugar es una versión de The sound of Silence que suena a toda pompa.

Tomemos nuevamente una película para contrastar, esta vez Un Condenado a muerte se escapa. En
este film, que relata el encarcelamiento de un integrante de la resistencia en la Francia de Vichy,
nunca abandonamos al personaje, sabemos lo que él sabe, vemos lo que él ve, escuchamos lo que él
escucha. Estamos encerrados con él (nunca vemos, por ejemplo, a el prisionero de la celda continua
que se comunica con él a través de la pared). Así se crea una sensación de alerta constante al
escuchar, fuera de campo, los pasos de los carcelarios que en cualquier momento podrían entrar en
cuadro o una sensación de incertidumbre al ignorar lo que el protagonista ignora (por ejemplo el
resultado de ciertas acciones de las cuales depende su plan de escape).

Cuando el personaje talla la puerta de su celda (para forzar su apertura) nos quedamos con su
acción, con su metódico y lento proceso, con el sonido de la cuchara introduciéndose en la madera,
con la imagen de la astilla que cae, con su miedo a que lo descubran. Bresson solo se escapa de la
celda cuando su personaje lo hace.4

En La noche, por el contrario, el espectador no comparte la condena de los protagonistas.

3
Aquí el plano en cuestión (subtítulos en inglés):
https://www.youtube.com/watch?v=XCdGtSnR1Ks&feature=youtu.be
4
La voz en off del protagonista, que narra la historia en tiempo pasado, agrega otra dimensión a la película,
complejizando los procedimientos que describimos. Sin embargo creo que el contraste entre ambas películas
sigue siendo ilustrativo y fértil.
Creo que es por esto que la escena que mejor funciona en la película es una de las escenas que,
justamente, suceden fuera de la cárcel. Estoy hablando de la escena en la que capturan a Huidobro.
Realmente aquí la película logra trasmitir una sensación de caos, tensión y horror, tenemos la
impresión de asistir a una acción que transcurre frente a nosotros generando un suspenso que se
incrementa momento a momento, la pregunta siendo, evidentemente, no si van a capturar al
protagonista, sino cómo y cuándo lo van a hacer.

III/ Existencias, escancias.

Pasemos al otro punto que se ha elogiado de la película: el contar estas tres historias de superación y
resistencia sin entrar en polémicas locales, en discusión políticas.

Es que al director lo que le interesaba, según sus propias declaraciones, era mostrar la existencia (y
no la esencia) de sus personajes en un periodo de tiempo determinado. ¿Pero en qué consiste esta
existencia?

Paradójicamente la película parece realizar un proceso similar al de los militares convirtiendo a los
tres presos en solamente eso: presos. ¿Cuál es lo que diferencia entre un personaje y el otro? Su
grado de reclusión. Es por esto, y solamente por esto, que en la película Mujica es distinto a
Huidobro y Rosencof.

Cómo el régimen militar, la película aísla y deshumaniza a sus personajes, al querer arrancarlos de
sus historias y concentrarse en su historia. Evitar etiquetar o definir a la gente yendo desde la esencia
a la existencia era la tarea que se había propuesto Brechner. Pero la película parece hacer lo
contrario: los personajes son solo presos, o peor, son solo personajes de una película de prisión.

De esto se sigue la superficialidad de varias de las escenas, por ejemplo, las que nos muestran la vida
familiar de los protagonistas previa al encarcelamiento. El problema es su vacuidad, su anonimato,
su superficialidad, son acciones e imágenes ya usadas que parecen estar en la película como simples
significantes de un pasado idílico que se contrasta con el duro presente. Los tres flashbacks solo
indican esto, los tres flashbacks son sospechosamente similares.

O la escena en que Mújica visita a una médica, con su diálogo completamente estereotipado. Aunque
está escena si tiene otra justificación: la película es una co-producción internacional y siempre es un
plus contar con una renombrada actriz extranjera.

El director dijo que le interesaba crear arquetipos. Bien. El problema es que para que los arquetipos
funcionen tienen que estar trazados con precisión, con detalle, con matices. La película parece
querer mostrar que sus personajes son cualquier persona que resista pero, a fuerza de abstracción y
vaciamiento, cualquier persona termina siendo nadie.5

5
Sartre, para parafrasear a un compañero de escuela filosófica de Brechner, habla de un mozo que actúa como
mozo para creer que es un mozo (“gesto vivo y seguro, excesivamente rápido”, “paso excesivamente
animado”... “su voz, sus ojos, expresan un interés excesivamente lleno de solicitud hacia el pedido del diente’').
Brechner hace que sus personajes (y sus actores) actúen como presos para que creamos que son presos (como
un tintero es un tintero, el ejemplo es de Sartre). Está es para el filósofo francés la definición misma de la
mauvaise concience (mala fe).
Un par de semanas antes de ver la película leí Un viaje a Salto de Circe Maia, libro que recomiendo
fervorosamente. En este libro Maia relata cómo vivió el encarcelamiento de su marido durante la
dictadura (ambos eran Tupamaros). Conectamos con su sensibilidad y experiencia tanto más
personal, única y detallada es. A través de las páginas del libro nos enteramos de su desazón por un
proyecto político derrotado, su desaliento y desorientación frente a la situación actual, su
incertidumbre sobre el futuro, su intento de mantenerse en pie, su miedo a volverse loca, el terror
frente a los primeros signos de que efectivamente esto ya está sucediendo.

Veamos como narra su primera visita carcelaria:

“Algo que he descubierto: la gran cantidad de mecanismos de defensa que ponemos en juego contra
el sufrimiento. Uno, negar las casusas, minimizarlas. Esto, realizado por ellos, es valeroso. (Si estamos
bien, dormimos bien, no te preocupes). Realizado por nosotros es vergonzoso. “¡Si están lo más
bien!”, decía una señora, madre de un muchachito del P.O.R. “Pensar que los vemos una hora entera a
la semana, además, y no media hora cada quince días como a los del Penal de Libertad.”

Negar el sufrimiento, compararlo con otro peor, habituarse a él, he ahí tres mecanismos de defensa
que entran en juego constantemente. (….)

Al inclinarnos, casi nos rozábamos. Y esto era lo monstruoso: había que frenar el impulso fortísimo que
tendía a arrojarnos a uno en los brazos del otro. La orden militar estricta de no tocarse era algo más
sólida, más real que rejas o muros.

Luchando por tratar de decir animosas palabras que salen desteñidas y absurdas, mientras la mirada
adquiere una sensibilidad casi táctil y recorre el rostro macilento, el pelo cortísimos (otros están
rapados, porque estuvieron en Montevideo), los brazos enflaquecidos llenos de extrañas marcas…

Después supe que te las habías hecho tú mismo sin darte cuenta al crispar las manos con los brazos
cruzados, oyendo a tu alrededor (porque las vendas no impedían oír), los gemidos de los torturados.

Y yo repitiendo como una estúpida: bueno, ya pasó, ya pasó, como se le dice a los niños cuando se
lastiman.

“Este es el reino de la humillación constante”, me dijiste,- yo creo que mirabas más a tu hermano que
a mí. “Si estás recostado o con la mano en la cara por ejemplo, no estás en posición reglamentaria.”

Hay soldados rasos, gente de campaña, que tienen gestos muy humanos. “Que tenga paciencia el
dotor – me dijo uno de ellos un día-, ahora no tiene más remedio que aguantar y aguantar”. Yo quería
que se dijera; resistir y esperar, pero yo estaba afuera, hablaba otro idioma.

Aquella primera visita me dejó una sensación extraña, como de haber recibido un golpe fortísimo y
silencioso. Era una sensación de irrealidad, todos parecían salir tan contentos. “¿La gente está con un
estado de ánimo bárbaro, eh?” Era la frase más oída. A mí me parecía imposible hasta pensar
coherentemente. (….) El horro de aquella primera visita todavía me sobrecoge. Salí caminando
mecánicamente, respondiendo también mecánicamente a las preguntas de amigos y familiares: “¿Y
cómo lo encontraste?” “Bien, bien, estaba bien”.

Me interesa comparar este fragmento (que evidentemente pierde al separarse del libro que lo
contiene) con la escena en la que Huidobro recibe la visita de su hija. ¿Qué tenemos allí? Un puro
intento de emocionar sin más, el uso de la hija como puro recurso sensiblero. Una relación anónima,
sin vínculo, es decir la no-relación. Ni tendría que haber sido una hija (que es eso una Hija no más),
podría haber sido otro recurso, podría incluso haber sido Huidobro no Rosencof al final.

La hija sale de la película en el momento en que sale de la escena (para reaparecer recién al final); el
film no la necesita más y se olvida de ella, ya va haber otros recursos, otras maneras de conseguir lo
mismo: nuestra compasión y admiración por estos indefinidos personajes. ¿Usted no se emociona?
Claramente usted es el problema ¿Al final de qué lado está? ¿Del equivocado?, ¿del de los malos?,
¿del de los militares? Pero dejemos que Borges describa los procedimientos de este film:

“Una torcida opinión (que tengo la decencia de no entender) afirma que esa presentación de miserias
implica una generosa bondad. Implica una indelicadeza, más bien. Estas producciones no pertenecen a
la literatura sino al delito: son un deliberado chantaje sentimental, reducible a esta fórmula: Yo le
presento un padecer; si Ud. no se conmueve, es un desalmado. (...)

El humanitarismo es siempre inhumano: cierto film ruso prueba la iniquidad de la guerra mediante la
infeliz agonía de un jamelgo muerto a balazos; naturalmente, por los que dirigen el film”.6

En el libro de Maia, retomemos el hilo de la comparación, tenemos una experiencia única (la historia
de los otros presos es distinta, inclusive la historia de su marido es distinta) enmarcada en una
situación histórica determinada. Son estos rasgos personales y concretos los que permiten la empatía
y la reflexión y, por lo tanto, la universalización de la historia. Siempre hay un detrás; un detrás de
cada gesto, de cada rostro, de cada personaje (incluso un detrás de los militares).

En la película, en cambio, tenemos una eliminación de todo rasgo individual y de todo rasgo
concreto. Volvemos al tema de que, como existencias, como proyectos individuales, los personajes
están completamente desdibujados.

En donde sí al directo parece habérsele olvidado esto de intentar salir de la esencia para ir a la
existencia es en los personajes militares: tenemos al milico sádico, al milico bueno, etc.

Como escribió Alama Bolón en un artículo publicado en Brecha: “El trazo grueso, de caca cagarte
cago, trabaja para una idea: los militares, del soldado raso al coronel, son asnos con garras, brutos
que nos cagaron pero a los que cagamos más, porque ellos son asnos y nosotros hacemos películas.
Inquietante ficción.”.

III/ Historia(s)

Nos acercamos aquí al meollo de la cuestión, al problema central del film. ¿Qué se esconde
finalmente detrás de este deseo exhibicionista del que hablamos anteriormente? Justamente lo que
la película no quiere, o no puede, mostrar. El exhibicionismo más extremo (escuchamos hasta el más
mínimo sonido, vemos hasta el más mínimo detalle) parece intentar convencernos de que no se nos
escapa nada, de que somos espectadores de Todo. Todo está todo el tiempo presente, no hay detrás
ni más allá de esta sobresaturada superficie. Si vemos hasta la caca de los personajes, ¿de qué nos
podríamos perder?

En su intento de evitar polémicas, roces, o conflictos, la película se mantiene o muy cerca o muy lejos
y es en esta cuestión de escalas (el mayor problema de un cineasta es encontrar la distancia justa

6
En su excelente, pero algo olvidado, Evaristo Carriego
decía Daney) donde se encuentra el problema político de esta película supuestamente apolítica,
donde se encuentra la ideología de esta película supuestamente a-ideológica. ¿Qué se muestra?
¿Qué no? Las formas, y perdón que me ponga obvio, nunca son neutras.

En La Noche de 12 años, los cuerpos y los objetos en su materialidad más extrema (el sudor, la
suciedad, el polvo) toman el lugar de lo que se puede mostrar solo desenfocado (literalmente
aparece fuera de foco al comienzo de la película), es decir el conflicto político. Así se desdibuja, por
ejemplo, el proyecto Tupamaro, sus objetivos, sus accionar, su derrota. Así se desdibuja el
advenimiento de la dictadura y sus causas.

Así, a través del acercamiento fetichista al sufrimiento de los personajes y el borroneo del contexto,
estas tres historias particulares terminan por ocupar el lugar de la Historia, el conflicto entre estos
tres presos y los militares termina universalizándose y termina imponiéndose como el conflicto
eterno entre el Bien y el Mal. Por un lado el Bien con sus atributos: resistencia, arte, familia, amor,
por el otro el Mal que alterna entre el sadismo y el absurdo.

Finalmente el Mal es destruido y la película y los personajes abrazan la bandera del Frente Amplio.
En un momento reino el Mal pero se restableció el equilibrio universal y ahora es el Bien el que reina.
La democracia puede florecer, sin conflictos ni rupturas. Fin de la Historia. Bueno salvo por una
amenaza de “qué esto no se termina acá” del supervillano del film interpretado por Troncoso.
¿Habrá una secuela quizás?

Evidentemente no quiero decir con todo esto que en la Historia no hay héroes, que no hay buenos ni
malos, ni que habría que matizar las culpas de los militares. Pero la película sufre a la vez de
hipermetropía y miopía y termina, finalmente, tomando la parte por el todo, y creando una
cosmología a partir del antagonismo que plantea (al mismo tiempo que borra los trazos de este
procedimiento). La Historia convertida en parábola. Es por esto, también, que la película no puede
parar; parar siempre es cuestionarse, es dudar de lo que vemos y lo que oímos, y la película no
quiere que dudemos de ella.

Su historia, supuestamente separada de la Historia, toma el lugar de esta al desdibujarla,

sustituyendo el pasado, siempre conflictivo, por un relato burdo, simplista y, lo que es peor,
completamente complaciente con el espectador. Al final nosotros, los que estamos del lado del bien,
los buenos, no nos parecemos en nada a estos milicos hijos de puta. Los malos son ellos, siempre lo
fueron y siempre los serán, nosotros, en cambio, estamos del lado bueno de la historia. Si fuese por
nosotros nunca hubiese habido una dictadura militar. La película se pone, y nos pone, en un lugar
muy cómodo. Y esto sí es peligroso.

¿Finalmente a quién aplauden en Venecia? ¿A Mujica? ¿Al director? ¿A ambos? Finalmente los dos
crearon relatos similares. Uruguay for export.

Próximamente la película se estrenará en Netflix y podremos vender nuestra marca país a otros
tantos espectadores extranjeros. Sería, sin embargo, útil que se le agregue a la película una pequeña
advertencia al consumidor, como se hace con otros productos nocivos, por ejemplo, el tabaco o el
alcohol. Quizás un cortometraje que muestre el estado de las cárceles durante el gobierno de Mujica.
Una escena podría reconstruir la paliza que varios funcionarios les propinaron a jóvenes infractores
en el Ceprili en agosto del 2015. Esperemos que la cámara no comience a girar mientras los
carceleros abusan de los presos.