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A gosto 27, 2011

Repetición y detención: sobre el cine de Guy Debord - Giorgio Agamben*

Mi propósito a continuación es definir algunos aspectos de la poética de Debord, o

más bien, de su técnica de composición en la esfera del cine. Intentaré evitar a toda
costa la noción de una “obra cinematográfica” al referirme a Debord, puesto que él
mismo la consideraba inaplicable. “Al considerar la historia de mi vida” – escribió
Debord – “veo muy claro que nunca pude haber hecho eso que llamamos una obra
cinematográfica” (In girum imus nocte et consumimur igni).

En efecto, no solo encuentro inútil el concepto de “obra cinematográfica” en el caso

de Debord, sino que, más importante aun, me pregunto si no sería necesario hoy,
cada vez que uno busque analizar el problema de la “obra” – ya sea literaria,
cinematográfica, u otra – investigar la propia condición de eso que llamamos obra.
En lugar de cuestionar la obra como tal, creo que debemos preguntarnos sobre la
relación existente entre aquello que puede llegar a hacerse, y eso que realmente se
hizo. Una vez, cuando estuve tentado, como aun lo estoy, de considerar a Guy
Debord un filósofo, él me dijo: “Yo no soy un filósofo, soy un estratega”. Debord
percibió su momento histórico como una guerra incesante que comprometía toda su
vida en una especie de estrategia. Por eso creo que debamos preguntarnos que
lugar tiene el cine de Debord, en relación a esta estrategia. ¿Por qué el cine, por ejemplo, y no la poesía, como lo fue para Isou, quien fue
de suma importancia para los Situacionistas, o por qué no la pintura, como lo fue para Asger Jorn, otro de los amigos de Debord?

Lo que está en juego aquí, a mi juicio, es la estrecha relación entre cine e historia. ¿De dónde proviene este vínculo, y a qué tipo de
historia se refiere?

Lo que está en juego es la función específica de la imagen y su notable carácter histórico. Aquí podemos encontrar unos cuantos detalles
de no poca importancia. Primero, el hombre es un ser interesado en las imágenes en sí. Los animales se interesan por las imágenes, pero
solo en la medida que son engañados. Le podríamos mostrar a un pez la imagen de su pareja, y el pez extraerá su esperma; como
también podríamos engañar a un pájaro con la imagen de su semejante con el fin de atraparlo. Pero una vez que el animal cae en cuenta
que se trata de una imagen, perdería por completo el interés.

Ahora bien, el hombre es un animal que está interesado en imágenes aun cuando las reconoce como tales. Es por esto que se interesa por
la pintura, y asiste al cine. Una definición del hombre desde este punto de vista, seria que el hombre es un animal aficionado del cine. Le
interesan las imágenes aun cuando logra reconocer que estas no son seres reales. Lo otro es que, como bien ha indicado Gilles Deleuze, la
imagen de cine – y no solo la del cine, sino la que circula en la modernidad – no es algo inmovible. No es un arquetipo, como tampoco es
algo fuera de la historia: en cambio, sino el corte mismo una imagen-movimiento cargada en sí de esta tensión dinámica. Esta carga
dinámica puede ser corroborada con claridad en las fotografías de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge que, hacia el origen mismo
del cine, ya apostaban por la idea del movimiento. Fue una fuerza de este tipo la que Benjamin observó en eso que el llamó la “imagen
dialéctica”, concebida como el elemento central de la experiencia histórica. La experiencia histórica es obtenida a través de esa imagen
que, de por sí sola, recoge el movimiento de la historia. En efecto, uno pudiera pensar nuestra relación con la pintura de un modo similar:
las pinturas no solo imágenes, sino estacionarios cargados de movimiento a la manera de un filme. (Uno reconocería de inmediato aquí el
proyecto que inició Aby Warburg).

¿Pero, de que forma se involucra la Historia? Tendríamos que subrayar que no se trata estrictamente de una cronología histórica, sino de
una historia mesiánica. La historia mesiánica es definida por dos rasgos centrales. Primero, es la historia de la salvación: algo debe ser
salvado. Pero a su vez es la historia final, una historia escatológica, en donde algo debe culminar, y ser juzgado. El momento mesiánico
acontece en otro tiempo, dejando atrás la cronología, aunque sin entrar en otro mundo. Es por esta razón que la historia mesiánica es
incalculable. En la tradición judía existe una enorme ironía en cuanto al cálculo de este momento, puesto que los rabinos realizaron
complejísimos cálculos para predecir el día de la llegada del Mesías, aunque incansablemente repetían que los cálculos eran prohibidos, y
que en realidad era imposible calcular la llegada del Mesías. Al mismo tiempo, cada momento histórico es el tiempo de su llegada, como si
el Mesías ya hubiese llegado siempre, en una especie de presente perpetuo. En cada momento la imagen, cargada de historia, cifra la
puerta por donde el Mesías puede entrar. La situación mesiánica del cine es lo que Debord tiene en común con el Godard de Historie(s) du
cinema. A pesar de su antigua rivalidad – podemos recordar que en 1968 Debord dijo que Godard era el más estúpido de todos los suizos
pro-C hina Maoísta –Gordad finalmente adoptó el mismo paradigma que Debord había logrado iniciar.

El carácter específico del cine deviene del montaje, pero vale preguntar, ¿qué es el montaje, o más bien, cuales son las condiciones
posibles del montaje? En la filosofía, al menos desde Kant, las condiciones para que algo sea posible se han llamado transcendentales.
¿C uáles son los transcendentales del montaje? Existen dos condiciones transcendentales del montaje, la repetición y la detención. Si bien
Debord no las inventó, fue él quien las sacó a la luz, y las exhibió como lo que son de la misma forma que Godard lo haría luego en su
Historie(s). De modo que no hay necesidad de filmar, sino de repetir y detener. Esa sería la innovación de toda una era en el cine. Me
llamó mucho la atención este fenómeno en Locarno. La técnica de composición no ha cambiado, sigue siendo el montaje, pero ahora es
como si el montaje viniera hacia adelante y se mostrara como tal. Es por esto que uno puede entender que el cine entra en una zona de
indiferencia donde todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. El cine ahora estará
compuesto en base a las imágenes mismas del cine.

Pero regresemos a las condiciones de posibilidad que tiene el cine en la repetición y la detención. ¿Qué es la repetición? Existen cuatro
grandes pensadores de la repetición en la Modernidad: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, y Gilles Deleuze. Los cuatro comparten la idea
que la repetición no es un retorno a lo idéntico, esto es, no lo mismo como tal lo que se repite. La fuerza y la gracia de la repetición, la
novedad que encierra, es el retorno de la posibilidad de lo que ha sido. La repetición de alguna forma restaura la posibilidad de lo que fue,
y posibilita paradójicamente algo nuevo. Aquí es donde encontramos la proximidad entre la repetición y la memoria. La memoria nunca
nos da lo que ha sido como tal, ya que eso seria un infierno. En cambio, la memoria restaura la posibilidad de repetir el pasado. Este es el
sentido de la experiencia teológica que Benjamin entrevió en la memoria cuando dijo que ésta hace posible lo incumplido en lo cumplido, y
viceversa. De alguna manera la memoria es el órgano de la modelización de la realidad, es lo que puede transformar lo real en lo posible,
y lo posible en lo real.

¿No hace eso justamente el cine, es decir, transformar lo real en lo posible, y lo posible en algo real? Uno puede definir lo que ya ha visto
como algo que ha sido, y recíprocamente percibir algo que siempre ha estado presente. El cine tiene lugar en una zona de indiferenciación.
Es así que podemos entender porqué trabajar con imágenes puede tener una importancia histórica y mesiánica. Es una forma de proyectar
el poder y la posibilidad hacia aquello que en principio es imposible en el pasado. Es por eso que el cine es lo contrario de los medios de
comunicación. Lo que siempre encontramos en los medios son los hechos, lo que ha sido sin su posibilidad, es decir, sin su poder: nos dan
un hecho ante el cual no tenemos ningún poder sobre el pasado. Los medios prefieren a un ciudadano indignado, pero sin poder.
Justamente es esa la función de las telenoticias. Es una mala forma de la memoria, aquella que reproduce un cierto sentido de
resentimiento.

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Al poner la repetición en el centro de su técnica de composición, Debord nos muestra la posibilidad en torno al pasado, o mejor, abre una
zona de indeterminación entre lo real y lo posible. C uando el muestra un fragmento de las telenoticias, la fuerza de la repetición hace
posible que cese de ser un hecho para volver a ser algo posible una vez más. Uno se pregunta – ¿cómo fue eso posible? – pero a la vez
entendemos que sí, que todo es posible. Hannah Arendt una vez definió la experiencia del campo de concentración como el lugar donde
“todo es posible”. Es en ese sentido extremo, que la repetición es el mecanismo por el cual se restaura lo posible.

El segundo elemento, o el segundo trascendental, es la detención. Se trata del poder de la interrupción, “la interrupción revolucionaria”, de
la cual Benjamin habló alguna vez. Es importante en el cine, aunque no solo aquí. Es en la detención donde podemos encontramos la
diferencia entre el cine y la narración, esto es, de la prosa, a la cual muchas veces se la ha comparado al cine. Todo lo contrario, la
detención muestra cómo el cine está más cercano a la poesía que a la prosa. Los teóricos de la literatura siempre han tenido cierta
dificultad en definir la diferencia entre la poesía y la prosa (desde el punto de vista del número de sílabas, por ejemplo, la prosa puede
tener versos…). Las únicas dos cosas que puede tener la poesía, y no la prosa, es la caída y el encabalgamiento. El poeta puede seccionar
un límite sintáctico con otro límite del orden acústico y métrico. Este límite no es solo una pausa, sino una no-coincidencia, una disyunción
entre el sonido y el sentido. Esto es lo que Paul Valery sugiere en su hermosa definición del poema: “el poema es una prologada vacilación
entre el sonido y el sentido”. Es también por esto que Holderlin podría decir que, al detener el desenvolvimiento rítmico de las palabras y
las representaciones, la caída causa que la palabra y la representación aparezcan como tales. Lo mismo podríamos decir de la detención
practicada por Debord que constituye la condición trascendental del montaje. Uno podría agregar a la definición poética de Valery y decir
que el cine, o al menos cierto tipo de cine, es una prolongada vacilación entre la imagen y el sentido. No se trata de una pausa
cronológica, sino el poder de la detención que trabaja sobre la imagen misma, y que la arrastra de su gesto de exhibición. Es en este
sentido que ambos, Debord y Godard con Historie(s), lograron trabajar con el poder de la detención.

Estas dos condiciones nunca deben aislarse, ya que forman un mismo núcleo. En el último filme de Debord encontramos una muy
importante cita al comienzo: “Yo he mostrado que es posible reducir al cine a este fondo blanco, y luego a un fondo negro”. Lo que Debord
se refiere es justamente a la repetición y la detención, como las condiciones indisolubles del montaje. Negro y blanco, es entonces el fondo
donde las imágenes están más presentes que nunca, a tal punto que ya no hay imágenes, sino solo un vacío. Existen analogías aquí con el
trabajo teórico de Debord. Tomemos, por ejemplo, su concepto de la “construir la situación” que le da nombre al Situacionismo. La
situación es una zona de indeterminación, o sea, de coexistencia entre lo singular y lo que se repite. C uando Debord advierte que
debemos construir situaciones, el se refiere a algo que, a su vez, sea único y a su vez posible de repetir.

Debord dice lo mismo hacia el final de In girum imus nocte et consumimur igni donde, en vez de concluir con la tradicional palabra “Fin”,
aparece “Volvemos una vez más al comienzo”. El mismo principio lo podemos encontrar en el mismo título del filme, palíndromo que
admite dos tipos de lectura. Una oración que se encoje en sí misma. En este sentido es visible un cierto tipo de palíndromo en el cine de
Debord.

Juntos, la repetición y la detención recogen la tarea mesiánica del cine de Debord que hasta el momento he querido describir. Esta tarea,
esencialmente, consiste en la operación de crear. Pero no se trata de crear algo nuevo. Es decir, uno no puede considerar únicamente el
trabajo de un artista en términos de creación, ya que en el centro de este acto también existe el acto de des-creación. Deleuze dijo una
vez dijo del cine que cada acto de creación es también un acto de resistencia. ¿Qué significa resistir? Por encima de todo, significa des-
crear lo existente, des-crear lo real, y por lo tanto ser más fuerte que el propio acto de enfrentarse a uno mismo. C ada acto de creación
es también un acto del pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo, ya que se define, por encima de todo, por su
capacidad de des-crear lo real.

Si ésta es la tarea del cine, ¿qué es una imagen que ha sido trabajada de esta forma por la repetición y detención? ¿Qué es lo que cambia
en el estado de la imagen? Para responder a esta pregunta, tendríamos que repensar nuestra forma tradicional de pensar nuestro
concepto de expresión. El actual concepto de expresión se encuentra dominado por el modelo hegeliano, en el cual toda expresión es
potenciada por un medio – una imagen, una palabra, un color –que hacia el final debe desaparecer una vez que se efectúe la expresión. El
acto expresivo es cumplido una vez que el medio deja de ser visto como tal. El medio tiene que desaparecer en tanto aparezca una forma
que cubra la operación del medio. En cambio, la imagen trabajada por la repetición y la detención es un medio que no desaparece en el
momento que actualiza lo visible. Es lo que yo llamaría un “puro medio”, aquel que se muestran a sí como tal. La imagen se da a ver, en
lugar de desparecer en medio de lo visible. Los historiadores del cine han notado, con desconcertante novedad, el momento en que el
personaje principal del filme Sommaren med Monika (1953), Harriete Andersson, de repente mira directamente hacia el lente de la
cámara.

El mismo Bergmann ha escrito sobre esta secuencia: “aquí por primera vez en la historia del cine, un contacto directo y vergonzoso se
establece con el espectador”. Desde entonces, la pornografía y la publicidad han vuelto banal este procedimiento. Hoy ya estamos
acostumbrados a la mirada de la actriz de porno quien nos mira fijamente, como si estuviese más interesada en nosotros que en su
pareja, mientras hace lo que tiene que hacer en el acto sexual.

Desde sus primeros filmes, y con mayor lucidez en sus últimas obras, Debord nos ha enseñado que la imagen, como bien nos indica en La
sociedad del espectáculo, es una zona de indeterminación entre lo verdadero y lo falso. Aunque hay dos formas de mostrar una imagen.
La imagen exhibida como tal no es una imagen de nada, es una imagen sin imagen. La única cosa que uno no debe hacer es una imagen
de la imagen. El signo puede significar cualquier cosa excepto el proceso de su significación. Lo que no puede ser significado o dicho en un
discurso, lo que de alguna forma es indecible, puede no obstante ser mostrado en un discurso. Existen al menos dos formas de mostrar
esta condición “sin imágenes”, dos formas de hacer visible el hecho que en realidad no hay ninguna imagen. La primera es la pornografía
y la publicidad, que actúan como si hubiera allí algo más para ser visto, o se ocultaran imágenes detrás de imágenes. Mientras que la otra
consiste en exhibir la imagen en tanto imagen, y por lo tanto mostrar su apariencia “sin imagen” que, como dijo Benjamin, es el refugio de
todas las imágenes. Es aquí, en esta diferencia, donde una cierta ética y política del cine entran en juego.

Ensayo recogido en: Agamben, Giorgio, Marco Dell'Omodarme et al. Image et Mémoire. Hoëbeke. Paris, Arts & Esthetique, No. 14, pp. 65-
76, 1998.

*Traducción de Gerardo Muñoz

Enviado e l 27 de Agosto. << Volve r a la página principal << |

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