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Éthique et esthétique de la mémoire dans la littérature française de l’extrême contemporain :

Modiano, Ernaux, Le Clézio

par

Eric Chevrette

Une thèse soumise en conformité avec les exigences du diplôme de Doctorat en philosophie

Département d’études françaises University of Toronto

© Copyright de Eric Chevrette 2018

Éthique et esthétique de la mémoire dans la littérature française de l’extrême contemporain :

Modiano, Ernaux, Le Clézio

Eric Chevrette

Doctorat en philosophie

Département d’études françaises University of Toronto

Résumé

2018

Cette thèse de doctorat étudie les représentations de la mémoire chez trois auteurs

contemporains, Patrick Modiano, Annie Ernaux et J.M.G. Le Clézio, pour mettre en valeur

des esthétiques de la mémoire qui font de l’identité un enjeu éthique fondamental. Les œuvres

étudiées, à forte teneur (auto)biographique, offrent des espaces autonomes ne camouflant pas

leur capacité de médiation, y voyant plutôt une occasion d’interroger les limites d’un langage

devant rendre compte d’une pluralité d’expériences. Le premier chapitre présente l’approche

esth/éthique adoptée (empruntée à Paul Audi [2003, 2005]), comme une façon privilégiée

d’associer philosophie et littérature. Ce chapitre est l’occasion d’aborder les points théoriques

et terminologiques sous-tendant les analyses littéraires subséquentes, par des précisions

esthétiques et éthiques, une inscription phénoménologique, et l’interrogation de la mémoire

culturelle. Le chapitre 2 analyse les questions d’ordre éthique soulevées par Dora Bruder

(Modiano 1999 [1997]), dans la tension empathique aussi nécessaire qu’essentielle mise en

valeur par le narrateur modianien, posture relevant de ce que je désigne comme le maldicible

paradoxe contraignant qui du seul fait de sa présence constitue une invitation à proposer

ii

des pistes de résolution. Le chapitre 3 étudie la transbiographie complexe composée dans Les

années (Ernaux 2008a), laquelle repose sur des mécanismes formels de dépersonnalisation

autant que sur des souvenirs intimes, cherchant ainsi à témoigner d’une expérience identitaire

complexe marquée par son appartenance générationnelle. Le chapitre 4 se penche sur les

liens unissant le roman Onitsha (Le Clézio 1991) et le récit L’Africain (Le Clézio 2004b)

pour voir comment l’enfance comme seuil neutralisant d’expériences constitue à la fois un

moment fondateur et une période orientée par le contexte social et familial. L’objectif général

de la présente étude est donc de voir comment les représentations de la mémoire et du passage

du temps constituent les voies d’un accès privilégié à la pensée du texte.

iii

Ethics and Aesthetics of Memory in Contemporary French Literature:

Modiano, Ernaux, Le Clézio

Eric Chevrette

Doctor of Philosophy

Department of French Language and Literature University of Toronto

Abstract

2018

This PhD thesis analyzes the representations of memory in literary works by three

contemporary French authors: Patrick Modiano, Annie Ernaux, and J.M.G. Le Clézio. My

aim is to put forth individual aesthetics of memory that view identity as a fundamentally

ethical question. Having a strong (auto)biographical content, the books studied offer evident

capacity for mediation, but also question the limits of language as the sole means to convey

a plurality of experiences. The first chapter presents the application of aesth/ethics (following

Paul Audi [2003, 2005]) as a productive way to associate philosophy and literature. This

chapter also exposes the theoretical and terminological elements supporting the subsequent

literary analyses — with details about aesthetics, ethics, phenomenological experience, and

questions related to cultural memory. Chapter 2 analyzes the ethical questions raised by Dora

Bruder (Modiano 1999 [1997]), within the empathetic tension (as necessary as it is essential)

set forth by the narrator, a posture that I qualify as maldicible a restrictive paradox whose

sole presence invites an exploration of possible resolutions. Chapter 3 studies the complex

transbiography that is Les années (Ernaux 2008a), a work based on blending intimate

iv

memories and formal mechanisms of depersonalization, in order to bear witness to a complex

self-identification experience shaped by the bond to the author’s generation. Chapter 4

explores the relationship between the novel Onitsha (Le Clézio 1991) and the narrative

nonfiction L’Africain (Le Clézio 2004b) and demonstrates how childhood, as an experience-

neutralizing threshold, represents a founding moment oriented by social and familial

contexts. The overall goal of this study is to explore representations of time and memory

which contribute to and contend with the ideas produced and proposed by the literary text.

v

Remerciements

Je tiens à offrir mes remerciements les plus sincères à mon directeur Pascal Riendeau pour son soutien, sa rigueur et son efficacité. Nous avons rapidement trouvé une longueur d’onde commune qui m’a permis de mener ce travail de thèse avec engagement, application et diligence. Je tiens également à reconnaître les occasions de publications et de présentations qu’il m’a généreusement offertes et qui ont permis d’enrichir autant ma recherche doctorale que mon expérience universitaire générale.

Mes remerciements vont également aux deux autres membres de mon comité de thèse, Patrick Thériault et Pascal Michelucci, dont les commentaires et questions ont enrichi et approfondi ma réflexion.

Un merci particulier aux trois membres du Groupe de recherche et d’étude sur la littérature française d’aujourd’hui (GRELFA), Pascal Riendeau, Pascal Michelucci et Barbara Havercroft, pour m’avoir permis de présenter mes recherches lors des différents événements organisés par le groupe.

Merci à ma famille pour les encouragements continus. Un merci spécial à ma mère, Nancy, pour la complicité intellectuelle.

Enfin, on dit souvent que la thèse ne doit pas être le travail d’une vie ; sauf que durant ces cinq années, elle en a assurément mobilisé deux. Je manifeste ma plus grande gratitude et mes remerciements les plus chaleureux à ma femme, Sonia, qui durant cette folle aventure doctorale, m’a offert amour, réconfort et encouragements.

vi

Table des matières

REMERCIEMENTS

vi

TABLE DES MATIÈRES

vii

INTRODUCTION

LA MÉMOIRE EN QUESTIONS

1

CHAPITRE 1 PHILOSOPHIE, ÉTHIQUE ET MÉMOIRE DANS LA LITTÉRATURE :

POUR UNE ESTH/ÉTHIQUE DE LA CONSCIENCE DU TEMPS

REMARQUES LIMINAIRES : LITTÉRATURE ET PHILOSOPHIE ?

12

LE POURQUOI ET LE POUR QUOI DE LA PHILOSOPHIE DE LA LITTÉRATURE :REMARQUES LIMINAIRES : LITTÉRATURE ET PHILOSOPHIE ? 12 UN ARRIÈRE-PLAN MÉTHODOLOGIQUE 15 1.1 P ARTAGES ET

UN ARRIÈRE-PLAN MÉTHODOLOGIQUE

15

1.1 PARTAGES ET RAPPROCHEMENTS PHILOSOPHIE-LITTÉRATURE

17

1.2 APPROCHE DIDACTIQUE DE LA LITTÉRATURE

20

1.3 APPROCHE HERMÉNEUTIQUE DE LA LITTÉRATURE

25

1.4 POUR UN ESPACE LITTÉRAIRE AUTONOME

28

1.5 LA PHILOSOPHIE CHEZ KUNDERA

31

L’ESTH/ÉTHIQUE COMME SIÈGE DE PHILOSOPHÈMES 37

L’ESTH/ÉTHIQUE COMME SIÈGE DE PHILOSOPHÈMES

37

2.1 POUR UNE ÉTHIQUE DE LA CONSCIENCE DU MAL

42

2.2 LA MORALE EN LITTÉRATURE : UNE APORIE

44

2.3 L’ÉTHIQUE EN LITTÉRATURE : UN PARADOXE

48

2.4 POUR UNE ESTH/ÉTHIQUE DE LA LITTÉRATURE

49

2.5 L’IMPORTANCE DE LA REPRISE

51

2.6 CALIGARIS ET LA CONSCIENCE DU MAL

53

vii

LA MÉMOIRE ET LE TEMPS 58

LA MÉMOIRE ET LE TEMPS

58

3.1 LES DEUX MÉMOIRES BERGSONIENNES

60

3.2 SUR LA MÉMOIRE COLLECTIVE

63

3.3 POUR UNE MÉMOIRE CULTURELLE

67

3.4 ROLIN ET LA CRITIQUE DU PRÉSENTISME

72

REMARQUES FINALES : VERS UNE ESTH/ÉTHIQUE DE LA MÉMOIRE

76

 

CHAPITRE 2 L’ÉCRIVAIN ET L’AUTRE : ÉVOCATION, EMPATHIE ET ESTH/ÉTHIQUE DU MALDICIBLE DANS DORA BRUDER DE PATRICK MODIANO

REMARQUES LIMINAIRES : ENTRE(NT) LA FICTION ET LE RÉCIT

79

NARRATION, ÉVOCATION, MÉDIATION 84

NARRATION, ÉVOCATION, MÉDIATION

84

1.1

LE BESOIN DE « NETTOYAGE PAR LE VIDE » ET LAVIS DE RECHERCHE DU PARIS-SOIR

86

1.2

FICTION, HISTOIRE ET MÉDIATION

90

1.3

DIFFÉRENCES ENTRE LES VERSIONS

98

1.4

L’HUMILITÉ DUN NARRATEUR SUBJECTIF

104

1.5

L’ÉVOCATION

109

1.6

RUMINESCENCE ET IDENTIFICATION

114

1.7

TENSION EMPATHIQUE ET NÉCESSITÉ MÉMORIELLE

119

BESOIN DE DIRE ET MALDICIBLE 121

BESOIN DE DIRE ET MALDICIBLE

121

2.1 WITTGENSTEIN ET LINDICIBLE

124

2.2 JANKÉLÉVITCH ET LINEFFABLE

128

2.3 L’ESTH/ÉTHIQUE ET LINEXPRIMABLE

132

2.4 LE CONCEPT DE MALDICIBLE

137

2.5 LE MALDICIBLE COMME POSTURE ESTH/ÉTHIQUE

140

2.6 L’AMBIGUÏTÉ DE LA RECHERCHE DOCUMENTAIRE

146

2.7 MALDICIBLE ET MÉMOIRE

151

REMARQUES FINALES : LA FIGURE DE L’ÉCRIVAIN FACE À L’HISTOIRE

153

viii

CHAPITRE 3 L’ÉCRIVAIN ET LE SOCIAL : PERCEPTIONS DE LA DURÉE ET DE L’INDIVIDUALITÉ DANS LES ANNÉES D’ANNIE ERNAUX

REMARQUES LIMINAIRES : TEMPS DU SUJET ET SUJET DU SOCIAL

156

PERCEPTIONS DE L’IND IVIDUALITÉ 161

PERCEPTIONS DE L’INDIVIDUALITÉ

161

1.1

L’USAGE DE LA VIDÉO

163

1.2

L’EKPHRASIS : SOI-MÊME COMME UNE AUTRE

170

1.3

EFFACEMENT GRAMMATICAL ET PRÉSENCE PRONOMINALE : SUR LUSAGE DU « ELLE » .181

1.4

L’INDIVIDU ET SA PERMÉABILITÉ SOCIALE

196

1.5

HABITUS ET USAGE DU « NOUS »

200

L’EXPÉRIENCE DU TEMP S 206

L’EXPÉRIENCE DU TEMPS

206

2.1

LA MÉMOIRE ENTRE INDIVIDUALITÉ ET COLLECTIVITÉ : SUR LUSAGE DU « ON »

209

2.2

LE DIRE ET SA MANIÈRE : ASPIRATIONS ET DÉTERMINISME

215

2.3

L’EXPÉRIENCE PERSONNELLE DU TEMPS

220

2.4

L’ÊTRE ET LOBJET

225

REMARQUES FINALES : IDENTITÉ COMPOSITE ET RÉCIT PROBLÉMATIQUE

234

 

CHAPITRE 4 L’ÉCRIVAIN ET LE MONDE : ENFANCE ET DISTANCE DANS L’AFRICAIN ET ONITSHA DE J.M.G. LE CLÉZIO

REMARQUES LIMINAIRES : VERS UNE ESTH/ÉTHIQUE DU PARADOXE

237

ENFANCE ET IDENTITÉ 244

ENFANCE ET IDENTITÉ

244

1.1 RAPPORT AU CORPS ET DIFFICULTÉS IDENTITAIRES

247

1.2 L’ENFANCE COMME MOMENT FONDATEUR

258

1.3 DISTANCE ENTRE LANGAGE, RAISON ET EXPÉRIENCE

266

1.4 HABITUS ET ALTÉRITÉ : LA FIGURE DU PÈRE

273

ix

MÉMOIRE ET DISTANCE 285

MÉMOIRE ET DISTANCE

285

2.1 LA QUESTION (POST)COLONIALE

287

2.2 MÉMOIRE ET FILIATION

294

2.3 TEMPS DES VERBES ET USAGE DES MARGES

301

2.4 MÉMOIRE ET TOPOGRAPHIE

308

2.5 L’USAGE DE LA PHOTO

313

REMARQUES FINALES : UNE MÉMOIRE PARADOXALE

319

CONCLUSION VERS UN ESTH/ÉTHIQUE DE LA REPRÉSENTATION ?

324

BIBLIOGRAPHIE

331

DROITS DE PUBLICATION

344

x

Introduction La mémoire en questions

La présente recherche vise à déterminer si la mémoire, dans ses manifestations

discursives, peut constituer une voie daccès privilégiée à la façon dont pense le texte

littéraire. L’hypothèse adoptée conjointement offre évidemment une réponse positive à cette

première question. Par les liens étroits qu’elle entretient avec le sujet comme siège de pensée

et d’expériences, la mémoire exprimée dans les œuvres choisies (à l’intérieur du corpus

français contemporain) a rapidement soulevé un ensemble de questions relativement à la

constitution identitaire et à l’appréhension du monde. Cette analyse suit donc une démarche

à la fois esthétique et éthique.

À une exception près, les livres au centre de cette étude sont à classer génériquement

du côté du récit, et non du roman. Dès lors, il ne faut pas comprendre le terme de création

comme la production de fiction, mais bien plus globalement comme la génération d’un objet

qui n’existait pas auparavant (l’œuvre). Les auteurs et livres retenus invitent donc moins à

déterminer des typologies de mémoires propres aux différents genres littéraires qu’à

interroger les modalités des processus mémoriels exprimés dans et par des récits à forte

teneur biographique. Sur ce point, je rejoins Paul Audi et sa conception de la création, vue

comme « un mode de la vie, une façon pour elle de se donner à soi », don de la présence au

monde qui, par vocation artistique, « devient pour certains individus ce que l’on appelle un

mode de vie » (Audi 2005 : 15). Le travail d’Audi (en particulier Supériorité de l’éthique

[1999] et Créer [2005]) est notamment intéressant en ce qu’il articule l’éthique et l’esthétique

non pas comme deux pôles visibles en alternance, mais bien comme deux éléments

1

2

indissociables recoupant les motivations et modalités expressives traversant de part en part

l’action créatrice, à l’intérieur même du devenir de l’œuvre.

De plus, le cadre philosophique orientant ma réflexion doit beaucoup à l’appareil

théorique développé d’une part par la phénoménologie d’inspiration husserlienne, et d’autre

part par la logique wittgensteinienne. Les questions d’expériences et d’identité examinées

ouvertement dans les œuvres littéraires choisies bénéficient largement de l’éclairage

phénoménologique. L’ancrage préalable du sujet dans le monde et le refus de quelque

préséance ontologique que cette philosophie induit constitue une invitation de choix à

analyser la littérature autant comme une proposition d’appréhension du monde que comme

un objet sensible soumis à l’appréhension (et l’appréciation) du lecteur. Il ne s’agit toutefois

pas de privilégier une esthétique de la réception, ou encore de faire des rapports intertextuels

un élément central ; le but est plutôt d’explorer les rapports entre langage et création afin

d’en comprendre les ressorts éthiques et esthétiques. À cet égard, le mot-valise proposé par

Audi (esth/éthique) s’est révélé d’un très grand support. Si la tentative d’abolir les limites du

langage est vue par Wittgenstein comme une « lutte contre les murs de notre cage […]

parfaitement et absolument sans espoir » (Wittgenstein 2014 [1929] : 134 ; je traduis), la

capitulation n’est pas pour autant une option valable, puisque cela reviendrait à privilégier

un mutisme reclus duquel n’émane aucune interaction — assurant par là une impossibilité de

transmettre l’expérience du monde et du temps, de même qu’une certaine faillite identitaire.

Les œuvres choisies endossent pleinement la nature paradoxale d’une langue finie qui doit

rendre compte d’une pluralité d’expériences humaines sans cesse renouvelées.

Dans ce même ordre d’idées, il semble difficilement envisageable de procéder à une

étude des dimensions éthique et esthétique de la mémoire sans comprendre et définir

3

conceptuellement ce qu’il faut entendre par éthique, esthétique et mémoire en contexte

littéraire. Le Chapitre 1 sera ainsi l’occasion d’établir les balises théoriques qui serviront,

dans les chapitres suivants, à analyser et comprendre les tenants et aboutissants de la réflexion

sur le temps qui traverse chacune des œuvres. La première question essentielle abordée vise

à explorer les rapports possibles qu’entretiennent la philosophie et la littérature — entendu

que je ne veux pas subsumer la littérature à la philosophie, et cherche à ne pas contraindre

les propositions éthiques, esthétiques et mémorielles que les œuvres peuvent émettre. L’enjeu

est donc de garder ouverte la possibilité de la contradiction, sans assurer (par la philosophie)

une approche de cohérence à tout prix, et ce, d’autant plus que la philosophie n’est pas tant

une fin qu’un moyen. D’où l’importance accordée à l’intérieur du premier chapitre aux

questions de nouages entre littérature et philosophie, moins comme grandes catégories

génériques que comme possibilités discursives concrètes. Au demeurant, l’adoption d’une

posture esth/éthique, qui s’interroge autant sur les propositions esthétiques que sur les

postures éthiques privilégiées dans et par les œuvres, permet d’éviter les écueils d’un

appareillage théorique absolument préalable et indépendant des objets qu’il soumet (lesquels

objets en viennent alors à être interchangeables).

Aussi la phénoménologie peut-elle accomplir un engagement paradoxal, puisqu’elle

requiert une distanciation entre sujet étudiant et objet étudié dans la pleine prise en compte

du caractère à la fois irréductible et indissociable d’une telle relation. Comme j’entends

étudier

les

manifestations

phénoménales

de

la

mémoire,

il

convient

d’explorer

l’irréductibilité de l’objet perçu autant que l’essentielle présence au monde de l’être comme

sujet d’expérience. Je me situerai ainsi à la suite de Merleau-Ponty (dans sa Phénoménologie

de la perception), pour qui

4

la pure impression n’est donc pas seulement introuvable, mais imperceptible et donc impensable comme moment de la perception. Si on l’introduit, c’est qu’au lieu d’être attentif à l’expérience perceptive, on l’oublie en faveur de l’objet perçu. Un champ visuel n’est pas fait de visions locales. Mais l’objet vu est fait de fragments de matière et les points de l’espace sont extérieurs les uns aux autres (Merleau-Ponty 2010 : 676).

Qu’en est-il de la mémoire comme expérience actuelle autant que comme assemblage

d’expériences passées ? L’hypothèse examinée au fil du premier chapitre veut qu’à son état

d’indépendance, donc d’individuation le plus complet, la mémoire serait une expérience

perceptive sans objet perçu et axée uniquement sur un ensemble d’expériences passées. Cette

mémoire-perception peut avoir à subir la médiation d’un percept qui, rappelant tel souvenir,

tel percept précédent, accorde à la mémoire un retour sur elle-même. Dès lors, ce qu’on

appelle souvent à tort la mémoire collective se trouve conceptuellement avorté par le fait

qu’un lieu de mémoire ou une dimension collective de la mémoire nécessitent une

explication, une mise en récit préalable, une remise en contexte, et que les percepts eux-

mêmes ne suffisent pas à assurer la construction, la validation et la collectivisation du

souvenir.

Le souci terminologique mentionné plus haut découle également dune certaine

insatisfaction théorique entourant les questions de représentations de la mémoire au

premier chef, la confusion entre la mémoire comme capacité et comme métaphore. De cette

confusion découle le terme confondant de mémoire collective, proposé et exploré dès les

années 1920 par le sociologue français Maurice Halbwachs, puis repris et maintenant devenu

un topos des études historiques, sociologiques et esthétiques s’intéressant de près ou de loin

aux concepts de mémoire et de régimes temporels (comme mise en relation du passé, du

présent et de l’avenir). La mémoire culturelle semble à cet égard beaucoup plus productive,

ne serait-ce que parce que le concept évite le glissement sémantique auquel s’expose le terme

5

proposé par Halbwachs ; il est évident que la culture ne se souvient elle-même de rien, tandis

qu’une collectivité qui se souviendrait de manière quasi monolithique ouvre un réseau de

problèmes et de contradictions potentielles, aussi bien philosophiques que sociologiques,

aussi bien théoriques que concrètes. Telle que définie par les égyptologues Aleida et Jan

Assmann (voir entre autres A. Assmann 2011 ; J. Assmann 2001), la mémoire culturelle

« renvoie à l’une des dimensions extérieures de la mémoire humaine, que nous avons

initialement tendance à concevoir comme purement interne » (J. Assmann 2011 : 5 ; je

traduis). En évitant toute vision solipsiste de la mémoire (comme faculté et comme action),

l’enjeu est ici de reconnaître l’importance de la présence au monde du sujet et la nature

expérientielle complexe de l’acte de souvenance.

Ce premier chapitre verra l’analyse succincte de quelques œuvres littéraires, illustrant

ainsi la démarche adoptée : L’ignorance de Milan Kundera (dans Kundera 2011), afin de voir

quelques propositions réflexives et philosophiques articulées en contexte romanesque, avec

entre autres un jeu sur la signification et les effets de la nostalgie ; Le paradis entre les jambes

de Nicole Caligaris (2013), qui y va d’une proposition éthique complexe reposant sur une

nécessaire conscience du mal qui enjoint à explorer les paradoxes du langage ; et Tigre en

papier d’Olivier Rolin (2002), pour sa réflexion sur le temps et la prégnance de l’expérience

envers la construction identitaire, vue par le spectre d’une politique de la mémoire. Ce faisant,

ces premières applications de la posture esth/éthique adoptée mettront en valeur la

composition du rapport au temps dans ces trois œuvres, en plus de rendre compte de

l’ambiguïté embrassée par les réflexions proposées par cette littérature. La place du sujet

dans le monde, c’est-à-dire son inscription autant que son champ d’action, peut ainsi être

cernée grâce à l’éthique qui s’en dégage, posture qui est redevable autant des choix et

6

expériences qu’elle engage que de la manière (matière discursive) utilisée pour l’exprimer.

Le Chapitre 2 sera l’occasion d’entrer plus avant dans l’analyse littéraire, avec l’étude

de Dora Bruder (1999 [1997]) de Patrick Modiano. Les liens étroits que ce récit entretient

avec le roman Voyage de noces (1990) obligeront à dégager les points de convergence et de

divergence entre les deux œuvres. La distinction la plus importante (par ses implications

littéraires) relève de la reconnaissance et de la prise en charge par le récit de sa fonction de

médiation, situation transmise par les lignes esth/éthiques tracées dans et par l’œuvre (et à

rapprocher de la visée éthique ricœurienne). Modiano établit ainsi une relation avec la

fugueuse Dora Bruder, à qui il consacra des recherches intensives dans les années 1990 après

avoir lu un avis de recherche dans un vieux journal datant de l’Occupation. Compte tenu des

nombreux trous historiques inhérents à la tâche de retrouver une adolescente anonyme près

d’un demi-siècle plus tard, l’écrivain instaure ce que je désignerai comme une esth/éthique

du maldicible. J’ai forgé ce mot-valise afin de rendre compte des difficultés soulevées par les

efforts de Modiano pour à la fois retrouver un maximum de traces de Dora et rendre compte

(partiellement et en toute humilité) de l’expérience vécue par celle-ci dans Paris occupé.

L’écrivain évite toutefois de s’approprier l’histoire de la fugueuse, privilégiant une relation

empathique qui fait appel à ses propres expériences de la fugue et de l’errance dans ces

mêmes quartiers parisiens du boulevard Ornano, durant son adolescence à la fin des années

1950 et au début des années 1960. L’écrivain instaure une rumination mémorielle qui fait

s’alterner les scènes de recherches documentaires, les souvenirs de jeunesse, les impressions

personnelles, et les faits obtenus concernant Dora. Les deux concepts existants d’indicible et

d’ineffable ne semblent pas adéquats pour rendre compte de la démarche de Modiano ; outre

les réseaux sémantiques et intertextuels auxquels les deux termes font inévitablement appel,

7

du texte se donne malgré tout à lire par-delà tout indicible ou ineffable. Ce texte témoigne de

surcroît d’un effort de dire malgré les difficultés — la distance temporelle, l’absence de

traces, la complexité de l’accès aux archives, mais aussi la possibilité de rendre compte de

l’oubli et de la souffrance. L’objectif d’une telle esth/éthique du maldicible n’est au

demeurant pas de vaincre, mais bien d’embrasser ces difficultés, avec toute la dimension

aporétique que cela peut amener. Ce chapitre sera donc l’occasion d’étudier les relations entre

la littérature et l’histoire, mais aussi entre le langage et la raison, questions philosophiques

qui sont éclairées par la dynamique mémorielle déployée par Modiano dans Dora Bruder.

Le Chapitre 3 traitera d’un autre récit, fort différent sur le fond et sur la forme : Les

années d’Annie Ernaux (2008a). J’y analyserai les manifestations de la mémoire et leur

contribution à l’esth/éthique du récit. La présence du sujet dans le monde et sa constitution

identitaire sont grandement influencées par les structures sociales, qui déterminent un certain

nombre de conditions d’action possibles. À cet égard, les habitus perceptibles dans le langage

feront l’objet d’une attention particulière, entendu qu’ils mettent en valeur des questions

sociopolitiques auxquelles la transfuge de classe est particulièrement sensible. Or Ernaux

déploie une stratégie paradoxale d’effacement et d’affirmation de la subjectivité visant à

rendre compte autant de l’être-au-monde individuel que de sa relation irréductible avec autrui

et avec les cadres sociaux qui régissent une telle relation. Par cette biographie générationnelle

Ernaux qualifie son récit de « sorte d’autobiographie impersonnelle » (2008a : 252) —,

l’écrivaine manifeste une mémoire consciente de son inévitable effacement

(crainte

accentuée par la maladie d’Alzheimer dont a souffert sa mère), mais dont le seul recours est

l’embrassement de la trace comme présence temporaire du passé exposée à l’oubli, étant

donné que nul ne s’attarde à en reconnaître et en consigner la teneur. Le dire et sa manière se

8

révèlent alors être des véhicules essentiels pour surmonter l’apparente antinomie qui divise

et oppose généralement la subjectivité et l’objectivité. À cet égard, l’acuité avec laquelle

Ernaux rend compte d’une mémoire culturelle qui conjugue le personnel au collectif se

perçoit dans la complexité des variations pronominales utilisées ; nul je n’est endossé, et bien

que le pronom elle permette de désigner un personnage dont la description relève davantage

de la succession de vignettes que du parcours de vie chronologique, les pronoms nous et on

s’offrent en contre-balancier à l’individualité subjective que le camouflage du je à l’intérieur

d’elle laisserait autrement voir. Malgré ses particularités propres, le souvenir personnel mène

à un questionnement sur les conditions de réalisation de sa communicabilité. Le projet

d’écriture vise ainsi une transmission faillible, puisque forcément incapable d’épuiser sa

matière pour rendre compte de la complexité de l’expérience humaine. Aussi cela sera-t-il

l’occasion de réinvestir à nouveaux frais le concept de maldicible développé au chapitre

précédent. Il s’agit ici de se doter dun outil conceptuel capable de rendre compte des pierres

dachoppement dun langage défaillant, fini et déterminé, à partir duquel la littérature cherche

à redéfinir un certain nombre de frontières sensibles. Mon ambition n’est alors pas d’offrir

une démarche commutative, mais productive.

Au chapitre 4, j’exposerai l’analyse à la fiction par la mise en rapport d’un roman et

d’un récit de J.M.G. Le Clézio, respectivement Onitsha (1991) et L’Africain (2004b). Ces

deux œuvres entretiennent une relation étroite en ce qu’elles puisent plusieurs de leurs

éléments à l’intérieur de la mémoire de l’écrivain. Se trouvent alors exprimées de mêmes

expériences tantôt dans la fiction, tantôt dans un contexte biographique. Fintan, personnage

principal d’Onitsha est une sorte d’alter ego fictionnel dont Le Clézio se sert pour explorer

ses expériences de jeunesse et sa relation filiale laquelle sera exprimée plus tard de

9

manière claire dans le récit (auto)biographique L’Africain. Une lecture conjointe sera ici

nécessaire pour donner une perspective différente à toute cette analyse de la mémoire qui

bénéficiera ainsi de l’étude substantielle d’une fiction. Comme chez Ernaux, la question

identitaire fait l’objet d’une exploration discursive essentielle dans les deux œuvres ; le désir

profond d’avoir une mère africaine constitue en effet l’élément déclencheur de l’affirmation

et de la compréhension de soi dans L’Africain et Onitsha. Ce désir est manifesté clairement

dès la page de préambule du récit : « J’ai longtemps rêvé que ma mère était noire » (2004b :

7). Cette analyse montrera par ailleurs que le roman est parsemé de nombreuses références

au besoin d’appartenance à l’Afrique, à mesure que Fintan se forme en tant que sujet

d’expériences, instaurant par leur accumulation une mémoire à forte teneur sensorielle. Dans

un cas comme dans l’autre, la ténuité des points de référence intégrés préalablement à leur

arrivée respective en Afrique (Fintan a alors douze ans et Le Clézio en a huit) entraîne un

enchevêtrement de la réalité avec des rêves et des sublimations. Entendu que pour l’auteur

franco-mauricien, la richesse des expériences humaines se vit par le regard et les sensations,

le langage constitue une sorte de frein — ce qui n’est pas sans soulever un certain nombre de

paradoxes pour, justement, un écrivain (prolifique de surcroît). « Les questions n’ont pas

d’importance. La beauté est dans le regard qui ne comprend pas » (Le Clézio 1978a : 43),

écrit-il dans son essai L’inconnu sur la terre. Or, qui de plus disponible et de plus innocent

que l’enfant, disponible pour une exploration sans contrainte, riche d’inconforts et de dangers

(puisque

véritablement

ancrée

dans

la

concrétude

du

monde) ?

Aussi,

les

relations

antagoniques que l’enfant entretient avec son père constitueront un point essentiel de

construction et de constitution de l’individualité. Pour cette même raison, la découverte de

l’Afrique constitue moins un pôle d’altérité qu’un centre d’identification, autant pour Fintan

que pour le jeune Le Clézio ; l’adulte autoritaire représente plutôt l’altérité pour l’enfant

10

découvreur pour qui l’expérience du monde semble sans limites. Le père incarne donc dans

chaque

œuvre

les

structures

structurantes

de

l’Afrique

coloniale :

par

une

vision

postcoloniale qui reconnaît la posture biaisée de celui qui regarde dans L’Africain, et de

manière un peu plus caricaturale dans Onitsha. La question du visage (au sens lévinassien)

sera essentielle pour celui qui, avide de découvertes, sera moins soucieux de sa présence au

monde que de plonger dans le visage de l’autre, dans l’altérité vue non pas comme une

polarisation de soi par rapport à l’autre, mais bien comme une dynamique d’échange

réciproque, ce qui sera désigné comme geste de don et don du geste, dans un partage conjoint

de l’expérience du monde. Ce faisant, je mettrai en valeur une esth/éthique du paradoxe qui,

dans la poursuite du maldicible, cherche moins à surmonter ses contradictions qu’à les

explorer et les approfondir au risque de les complexifier.

À la lumière de certaines thématiques récurrentes dans leurs œuvres respectives, les

trois écrivains étudiés montrent un rapport aux origines aussi complexe que prégnant. S’ils

n’ont gardé de la Deuxième Guerre mondiale que des souvenirs morcelés, voire de seconde

main (Ernaux et Le Clézio sont nés en 1940, Modiano en 1945), l’empreinte des événements

n’en demeure pas moins indélébile. Et même si les premières œuvres publiées se distinguent

nettement de la production littéraire subséquente (une langue quasi célinienne chez Modiano,

une démarche fictionnelle chez Ernaux, des accointances avec le Nouveau Roman chez Le

Clézio), l’impression de reprise pour ne pas dire de redite, sur le plan formel et parfois même

sur la matière traitée, marquent les autres œuvres produites par ces trois auteurs entendu

que chacun puise dans un passé individuel et familial pour nourrir son travail. Or Dora

Bruder, Les années et L’Africain possèdent une irréductible singularité qui rendrait toute

11

répétition futile, voire impossible. La posture esth/éthique adoptée par Modiano, Ernaux et

Le Clézio y contribue assurément de manière aussi apparente qu’essentielle.

Chapitre 1 Philosophie, éthique et mémoire dans la littérature :

pour une esth/éthique de la conscience du temps

Remarques liminaires : littérature et philosophie ?

La littérature est un monde. Elle est un tout circonscrit par les pages du livre. Si elle se

présente comme une totalité, elle le fait sans craindre la contradiction et les incertitudes. Car

sa vocation première n’est pas de se faire langage de raison (il s’agit plutôt du rôle de la

philosophie). Disons plutôt que la littérature est langage en insistant sur la valeur

copulative du verbe être, faisant du nom langage un attribut de la littérature. Reconnaître

cette nature revient à souligner le caractère esthétique de la littérature, ce qui contribue à

rendre si difficile la mise en rapport de la philosophie et de la littérature.

Science de l’esprit, la philosophie privilégie pour sa part le sentier rectiligne de la

raison, ne se laissant aller qu’en de rares occasions aux bifurcations esthétiques (pensons

simplement à la difficulté catégorielle que représentent certains textes de Nietzsche, difficulté

qui fait également la richesse et la profondeur du philosophe allemand). Aussi l’écrit

philosophique peut-il posséder des qualités esthétiques et montrer un souci littéraire ;

Philippe Sabot, dans son ouvrage dûment nommé Philosophie et littérature : approches et

enjeux d’une question, rappelle que pour certains penseurs présocratiques (Héraclite 1 ,

1 Les propos suivants sur la raison et l’expérience sont attribués à Héraclite : « Le Logos, ce qui est / toujours les hommes sont incapables de le comprendre, / aussi bien avant de l’entendre qu’après l’avoir entendu pour la première fois » (Dumont 1988 : 145). Le penseur grec fut critiqué pour la ponctuation difficile de ses vers philosophiques, et ce, autant par Aristote (dans la Rhétorique, livre III, chapitre v [1407 b11-17]) que Socrate ; ce dernier aurait répondu, après la lecture d’un ouvrage d’Héraclite : « Les parties que je comprends me semblent fort belles. Je pense qu’il en va de même de celles que je ne comprends pas » (Dumont 1988 : 135).

12

13

Empédocle, Parménide 2 ), « la philosophie [peut] se dire sous la forme de poèmes » (Sabot

2002 : 16). Le rôle de la philosophie demeure néanmoins lié à la raison plus qu’à la

représentation rien de neuf ici à distinguer logos et muthos. De surcroît, l’une de ses

fonctions contemporaines est justement d’interroger les autres champs d’expression et de

réflexion dans leurs particularités et distinctions. Cette séparation des champs telle que nous

la connaissons aujourd’hui n’est donc pas une donnée immuable et perpétuelle ; aussi faut-il

reconnaître l’historicité des divergences grandissantes (jusqu’à devenir irréconciliables)

entre la science, la philosophie et les arts. À ce sujet, Bourdieu dresse un portrait aussi clair

que succinct :

Lorsque, dans l’Italie de la Renaissance, resurgit, après une longue éclipse, un champ scolastique où se réamorce le processus de différenciation de la religion et de la science, de la raison analogique et de la raison logique, de l’alchimie et de la chimie, de l’astrologie et de l’astronomie, de la politique et de la sociologie, etc., on voit déjà se dessiner les premières failles qui ne cesseront de s’élargir jusqu’à la sécession entière des champs scientifique, littéraire et artistique, et s’esquisser un processus d’autonomisation de ces différents champs par rapport au champ philosophique, ainsi dépossédé de l’essentiel de ses objets et obligé de se redéfinir sans cesse, notamment dans sa relation avec les autres champs et avec la connaissance qu’ils ont de leur objet (Bourdieu 1997 : 31 ; je souligne).

Cette redéfinition incessante est à la base du caractère contemporain de la philosophie

sous-entendant ici chez Bourdieu que le contexte social de production structure en même

temps qu’il requiert une action concrète. Néanmoins, comme elle s’inscrit dans une démarche

formelle plus traditionnelle, la philosophie se trouve coincée par son désir d’explication et

2 Parménide écrit : « Ce qui peut être dit et pensé se doit d’être : / Car l’être est en effet, mais le néant n’est pas. À cela, je t’en prie, réfléchis fortement » (Dumont 1988 : 260). Simplicius résumera bien le souci esthétique que ces philosophes confèrent à l’expression de leurs idées : « Ces célèbres penseurs posaient la réalité d’une substance double : l’une étant celle de ce qui est au sens fort de l’être, à savoir l’intellect, l’autre celle de ce qui est engendré et sensible, dont ils n’estimaient pas qu’elle puisse être dite un être au sens absolu, mais simplement un opinable » (Dumont 1988 : 257).

14

de démonstration, cependant que la littérature fait de son jeu sur les représentations et

l’expression esthétique de cette création un noyau fondamental tout autant qu’une force

d’apparence 3 du point de vue phénoménologique entendu que « le réel est à décrire, et

non pas à construire ou à constituer » (Phénoménologie de la perception, dans Merleau-Ponty

2010 : 661). Cela peut être un problème fondamental pour le philosophe s’interrogeant sur

pareil objet littéraire, une situation qui se voit complexifiée par les explorations formelles et

réflexives de la littérature contemporaine (ce que je désignerai plus loin comme l’esth/éthique

de l’œuvre).

Il n’est pas surprenant que les études philosophiques d’œuvres littéraires puissent buter

contre des écueils semblant relever d’un problème de surface, mais qui à l’analyse se révèlent

beaucoup plus fondamentaux. Cette relation peut devenir houleuse, que ce soit par la

préséance donnée à la philosophie, ou par l’unicité indépassable conférée à la littérature.

Lobjectif de ce premier chapitre n’est évidemment pas de faire le procès de la philosophie

de la littérature, mais de comprendre comment l’œuvre littéraire peut proposer des modalités

réflexives particulières, et comment elle peut nous permettre de penser et voir le monde

différemment. La relation entre les deux disciplines n’en demeure pas moins riche et féconde,

et il convient de s’interroger d’entrée de jeu sur la façon dont il est possible de penser la

littérature sans pour autant oblitérer la pensée de la littérature. Une piste de solution sera

ensuite proposée pour mieux réconcilier philosophie et littérature afin, ultimement, de

redonner toute sa valeur à la conjonction de coordination qui les sépare, mais qui peut

également les unir. Car comme le dit Sabot en introduction de son ouvrage, « prendre pour

3 Les apparences sont « tout ce qui est manifeste pour un ou des sujets conscients » (Moran et Cohen 2012 :

15

objet de réflexion les rapports qu’entretiennent la littérature et la philosophie […] revient

d’abord à interroger la valeur du “et” qui les sépare et qui les relie tout à la fois » (2002 : 5).

Faire de cette question un enjeu réflexif tracera les balises méthodologiques qui serviront aux

analyses proposées dans les chapitres 2 à 4.

serviront aux analyses proposées dans les chapitres 2 à 4. Le pourquoi et le pour quoi

Le pourquoi et le pour quoi de la philosophie de la littérature : un arrière-plan méthodologique

S’interroger sur les raisons et les visées de la philosophie de la littérature invite à une

réflexion sur les possibles dimensions éthiques ou morales de la création et de la

représentation littéraires. Rappelons d’emblée, à la suite de Jean-Luc Nancy, que

le re- du mot « représentation » n’est pas répétitif, mais intensif (pour être plus précis, la valeur initialement itérative du préfixe re-, dans les langues latines, se transforme souvent en valeur intensive ou, comme on dit, « fréquentative »). La repræsentatio est une présentation soulignée (appuyée dans son trait et/ou dans son adresse : destinée à un regard déterminé) (2003 :

73).

Reconnaître ainsi la nature représentative de l’œuvre revient à voir le droit fil à partir duquel

le texte comme matière 4 se construit et se donne à lire. La division notoire fond-forme

croulera alors sous le poids aporétique de l’essentialisation conceptuelle qui la fonde. Cela

ne constitue pas pour autant un rejet en bloc de cette dichotomie ; disons plutôt que le binôme

mène à une cristallisation utile des deux facettes constitutives de l’œuvre. Pour l’exprimer

autrement, ce point de jonction rend compte de la relation possible qu’entretiennent l’éthique

et l’esthétique. Encore faut-il saisir le sens premier de cette éthique, qui sera ici distinguée

conceptuellement de la morale.

4 Le texte est à entendre dans son sens barthésien le plus large comme « ce qui suscite la garantie de la chose écrite, dont il rassemble les fonctions de sauvegarde », marquant « le langage d’un attribut inestimable (qu’il ne possède pas par essence) : la sécurité » (Barthes 1985 [1973] : 997).

16

Bien que les deux termes soient souvent utilisés comme synonymes, une première

différenciation est nécessaire pour assurer le déploiement adéquat de la présente réflexion. Il

convient ainsi de discerner les questions du bien et du mal (assignables à la morale) des

questions du bon et du mauvais (attribuables à l’éthique). Cette séparation des deux concepts

découle du fait que « la forme de rapport à soi dont [l’éthique] traite ne se définit pas en

référence à une loi, donc à un universel » (Macherey 1988 : 92). Une telle posture

philosophique, que je n’hésiterai pas à avaliser et adopter, reconnaît la possibilité d’une

inadéquation entre l’action faite pour soi et l’action depuis soi. L’éthique devra ainsi être

« entendue comme lélaboration dune forme de rapport à soi qui permet à lindividu de se

constituer comme sujet dune conduite morale » (Foucault 1984 : 275).

Or une question essentielle est soulevée pour peu qu’on maintienne sa réflexion dans

une souplesse dialectique sans synthèse, c’est-à-dire en évitant de figer l’œuvre littéraire en

un monolithe objectivé à passer au crible de l’analyse philosophique (que ce soit par le

placage d’une grille analytique pour extirper à l’œuvre ses vérités, ou au contraire par

l’analyse de vérités ésotériques que l’exégète littéraire peut se proposer de faire). En effet,

comment la mise en récit d’un réel peut-elle contribuer à la réflexion philosophique de la

littérature dans le rapport au monde véhiculé par l’œuvre ainsi que dans le rapport du

monde envers celle-ci ? Cette question revalorise la valeur conjonctive du et assurant le

nouage entre philosophie et littérature. La mise en récit peut être comprise de deux façons :

d’abord dans son sens large, comme la construction discursive du texte littéraire ; ensuite

dans son sens restreint, comme la constitution générique d’un texte non fictionnel (lequel

peut posséder certaines caractéristiques du romanesque sans pour autant relever du roman).

Compte tenu de la teneur biographique des textes au corpus, cette définition restreinte

17

convient mieux à la démarche littéraire de Patrick Modiano dans Dora Bruder (1999 [1997]),

d’Annie Ernaux dans Les années (2008a), et de J.M.G. Le Clézio dans L’Africain (2004),

cependant que les romans Voyage de noces de Modiano (1991 [1990]) et Onitsha de Le

Clézio (1991) donneront une perspective générique différente.

Il

paraît

important

de

dresser

un

portrait

des

schématisations

du

rapport

qu’entretiennent la philosophie et la littérature afin d’établir les balises méthodologiques qui

régiront les analyses subséquentes. À la suite des théories de Philippe Sabot (2002) et d’Alain

Badiou (1998), je verrai comment les deux disciplines peuvent se rapprocher et se distancer,

et comment l’inesthétique (proposée par Badiou, puis reprise par Sabot) met en avant un

appareil théorique qui tient compte des manières particulières de penser spécifiques à la

littérature.

1.1 Partages et rapprochements philosophie-littérature

Une conception particulière de la pensée littéraire semble ici nécessaire. Pourquoi ?

Après tout, le nombre incalculable de philosophes et de théoriciens qui se sont penchés sur

les textes littéraires au fil du temps pour en dégager du logos et en trouver des vérités ne

devrait-il pas en soi signifier quelque chose, et (dé)montrer la validité d’une certaine

méthode ? Sans doute, mais cette méthode n’est pas sans présenter quelques failles

potentielles.

Le clivage entre littérature et philosophie, et à sa suite la préséance du pouvoir de la

raison conceptuelle sur le champ de la représentation esthétique, est tout sauf fondamental et

historiquement primordial. En effet, comme le souligne Sabot avec justesse, « le partage

disciplinaire qui instaure une certaine hiérarchie des savoirs est, du moins pour ce qui est de

18

la France, tout à fait récent (il a moins de 150 ans), et, comme tout phénomène historique, il

est relatif, provisoire peut-être, en tout cas tout sauf “naturel” » (Sabot 2002 : 8). Cette

cristallisation rend sans doute futile et vaine toute tentative de remontée pour réconcilier

logos et muthos. Mais il semble utile (et assurément beaucoup plus faisable) de remettre en

question la hiérarchisation des savoirs induite par ce partage disciplinaire en cherchant à

comprendre la façon dont la philosophie peut, dans le domaine des vérités, avoir préséance

sur la littérature, ou au contraire, comment elle peut lui accorder cette préséance. Cela étant

dit, il ne faut pas pour autant penser que ce clivage entre le conceptuel et le poétique entraîne

un enclavement étanche des disciplines. La quête de vérités conceptuelles à la base de la

philosophie se distingue de la pratique esthétique de la littérature, dans la mesure où la

première repose sur la « seule foi [de l’homme] dans la vérité accessible, dans l’illusion toute

proche que lui inspire une confiance absolue » (Nietzsche 1975 : 171), alors que la seconde

génère son propre réseau de vérités du seul fait d’être création. C’est pourquoi Nietzsche

avance que « l’art est plus puissant que la connaissance, car c’est lui qui veut la vie, tandis

que le but ultime qu’atteint la connaissance n’est autre que… l’anéantissement » (1975 :

172).

Par souci catégoriel, on pourrait parler plus aisément de littérature ou de philosophie,

chacune ayant développé des modalités réflexives et discursives distinctes. Mais une telle

essentialisation polarisante ne rend pas compte des nombreux cas hybrides (et fort

intéressants) où la littérature réfléchit à ses rapports au langage et au monde, tout comme elle

peut le faire dans sa relation avec le fait et la fiction. Si l’on convient à la suite de Françoise

Lavocat que la situation actuelle de la fiction est « caractérisée par l’hybridation, l’extension

géographique, intermédiale et interdisciplinaire » (2016 : 18), rendant les théories du récit les

19

plus spécialisées 5 inaptes à décrire la profondeur et la complexité de telles œuvres, un constat

similaire se pose dans l’opposition disciplinaire et discursive entre littérature et philosophie.

Trois situations peuvent alors rendre compte de la proximité que ces deux disciplines

entretiennent — soit d’une mise en rapport de l’une à l’autre, de l’une dans l’autre, ou enfin

de l’une et l’autre. Ces trois nouages nommément « à », « dans », « et », le terme nouage

étant emprunté à l’inesthétique de Badiou (1998) répondent du rapport entretenu avec la

fiction, la métaphore et la vérité (dans son sens le plus large et non essentialisé, si bien qu’on

aurait pu parler des vérités). Chacun de ces nouages pourra montrer une certaine supériorité

du philosophique, ou une certaine supériorité du littéraire, ou encore une réelle tentative de

réconcilier ces deux régimes discursifs.

L’importante divergence de ces schématisations découle du fait que les manifestations

du philosophique dans le littéraire présentent certains problèmes. L’idée n’est pas d’opposer

philosophie et littérature, pas plus qu’elle n’est d’apposer philosophie à littérature, ou de

rechercher la philosophie dans la littérature, mais bien de proposer un véritable lien faisant

en sorte que la littérature puisse produire, accueillir et exprimer des philosophèmes terme

utilisé par Derrida pour reconnaître les manifestations philosophiques à l’intérieur de textes

littéraires, comme on peut reconnaître « des dimensions “littéraires” et “fictionnelles” dans

tout discours philosophique » (Derrida 1988 : 31). Il s’agirait alors de « concevoir une

pratique philosophique des textes littéraires qui fasse droit à la pratique “littéraire” de la

5 À cet égard, Lavocat mentionne entre autres le travail de Dorrit Cohn. Cette dernière propose, dans The Distinction of Fiction, une définition de la fiction dont le champ d’application volontairement limitant semble en effet extrêmement spécialisé : « Évidemment, le terme fiction ne peut pas être réservé aux textes qui ne contiennent aucun langage extranarratif. Toutefois, on pourrait proposer d’appliquer ce terme exclusivement à des textes dans lesquels un langage informatif ou descriptif est subordonné au langage narratif » (Cohn 1999 :

12 ; je traduis).

20

pensée et qui se fonde sur elle » (Sabot 2002 : 12). Une telle posture soulève toutefois des

questions fondamentales. En effet, comment ces unités philosophiques distinctives se

manifestent-elles ? Que disent ces philosophèmes ? Se fondent-ils, ou se confondent-ils avec

le régime discursif du littéraire ? En raison de leur dimension propre, dépassent-ils même les

capacités de la philosophie ? Ce faisant, comment serait-il possible de proposer une pensée

littéraire qui impliquerait « la possibilité de traiter les pratiques d’écriture des écrivains

comme d’authentiques pratiques de pensée, donc comme des manières différenciées de

produire, de fabriquer voire de bricoler des idées ou des discours originaux » (Sabot 2013) ?

Pour le savoir, j’aborderai deux types de rapport philosophico-littéraire qui, bien qu’ils soient

à la base de la réflexion de certains penseurs, peuvent présenter des vices de forme.

1.2 Approche didactique de la littérature

Selon la conception platonicienne, l’art serait mimèsis ; c’est pourquoi il ne peut jamais

être producteur de vérité, ni même reproducteur, mais seulement re-reproducteur. La

conception aristotélicienne se montre moins circonspecte, y voyant plutôt une force d’action.

Comme le rappelle Ricœur, « la mimèsis platonicienne éloigne l’œuvre d’art de deux degrés

du modèle idéal qui en est le fondement ultime, [alors que] la mimèsis d’Aristote n’a qu’un

espace de déploiement : le faire humain, les arts de composition » (Ricœur 1991 [1983] : 72).

Selon le premier nouage philosophie-littérature, ce faire humain mentionné par Ricœur, ce

poïein que Valéry décrit dans sa Première leçon du cours de Poétique comme « celui qui

s’achève en quelque œuvre » (1957 : 1342), serait discrédité dans sa capacité d’achèvement.

S’il en est ainsi, c’est que le schème didactique se base sur une certaine transcendance qui

traverserait l’œuvre d’art, ne laissant à cette dernière qu’une vérité de seconde main. En ce

sens, « l’art [serait] incapable de vérité, ou […] toute vérité lui [serait] extérieure » (Badiou

21

1998 : 10). Puisqu’une vérité reproduite ne saurait être elle-même véritable (une vérité de la

vérité étant impossible), le philosophe empruntant cette approche se penchera de fait sur le

texte littéraire en le figeant, en en faisant son objet d’étude par une mise à distance qui réduit

au minimum sa malléabilité réflexive. Cela est d’ailleurs une sorte de passage obligé puisque

le schème didactique enjoint à effectuer une nécessaire médiation par la philosophie pour

faire surgir une vérité de la littérature (bien malgré elle), laquelle reproduirait un ensemble

de « concepts philosophiques qu’elle fait émerger à son insu » (Sabot 2002 : 39). Procéder

ainsi revient à nier toute la spécificité de l’œuvre littéraire ; la philosophie posséderait la

vérité et serait là pour enseigner, tandis que la littérature n’en proposerait qu’un divertissant

succédané.

Outre le réductionnisme excessif évident qu’il loge à l’endroit de la littérature, ce type

d’analyse a pour symptôme premier d’assurer le caractère interchangeable de l’objet d’étude,

lequel servira essentiellement à illustrer un propos pensé et construit d’avance. La pensée

littéraire semblera toujours se situer en deçà de ce que la philosophie peut de son côté

accomplir pleinement et de manière autonome. Au passage, les caractéristiques réflexives du

texte littéraire seront oblitérées par l’application d’une grille analytique externe. Sciemment

ou non, le philosophe aura tout le loisir de sublimer son objet d’étude, d’en médiatiser les

philosophèmes pour mieux lui soutirer la matière désirée et soutenir un propos antérieur.

L’analyse en dit donc moins sur l’objet que sur la grille elle-même — et sur la main qui l’y

dépose. Sous le schème didactique, on le voit, la littérature se trouve englobée par la

philosophie, si bien que « la littérature peut être intégrée au champ de la réflexion

philosophique — au point de s’effacer » (Sabot 2002 : 54). La médiation de l’objet est si

forte que la lorgnette à travers laquelle il est étudié en vient à prendre toute la place. En outre,

22

faire la traque aux philosophèmes dans le texte littéraire pour en élaborer une architecture

théorique ne révèle pas la spécificité des genres littéraires. Entre autres, une telle approche

ne souligne pas ce que le texte de fiction dit que l’essai ne peut pas dire, pas plus qu’elle

n’établit les particularités du roman par rapport à l’étude philosophique.

Cela dit, on ne peut reprocher à toute analyse, qu’elle soit philosophique ou non, de

proposer des exemples tirés de la littérature. Il en va de la nature même de la démarche

d’écriture et de réflexion, par-delà toute intentionnalité. À ce titre, il faut reconnaître

l’existence de deux approches concurrentes, l’une exemplificatrice, l’autre explicative 6 . Sans

reprocher aux philosophes du par exemple ce que cherchent à accomplir les philosophes du

c’est-à-dire, et vice versa, il faut voir à quelles fins les exemples sont convoqués par les

philosophes de la première allégeance (ce qui sera l’occasion de recentrer la question autour

du littéraire). Ces soutiens servent-ils à illustrer le propos dans le cadre d’une analyse de

l’objet textuel lui-même ? Ou au contraire le point focal est-il si précis et circonscrit qu’il ne

cherche qu’à agrémenter ce que l’analyste s’efforce de démontrer par des moyens

théoriques ? Aussi faut-il demeurer sensible à ce genre de déploiements réflexifs, et lire les

présupposés théoriques sur lesquels ils reposent.

La façon dont Clément Rosset 7 recourt au soutien littéraire témoigne d’une telle mise

à distance de l’œuvre littéraire au profit de l’architecture théorique la surplombant, et ce, bien

6 Avishai Margalit tient à cet égard des propos fort éclairants : « Il y a deux styles de philosophes : les philosophes de l’exempli gratia et les philosophes de l’id est les illustrateurs et les explicateurs. Les illustrateurs se reposent d’abord et avant tout sur des exemples frappants, par opposition aux explicateurs qui se reposent d’abord et avant tout sur des définitions et des principes généraux » (Margalit 2004 [2002] : ix ; je traduis).

7 Je fais ici référence à L’école du réel, qui réunit des textes que Rosset a écrits « sur la question du réel et de ses doubles fantomatiques » (2008 : 7), selon ce qu’il précise en avant-propos.

23

que son travail relève de prime abord de la philosophie 8 . La pertinence ou la justesse de son

analyse du double, à la fois comme concept et comme figure, n’est pas ici l’objet du propos.

La récurrence des exemples tirés d’une pluralité de genres littéraires (roman, nouvelle, conte,

théâtre), mais aussi dans une moindre mesure du cinéma et des beaux-arts, mérite qu’on

s’interroge sur la relation que Rosset établit entre réflexion et représentation. L’analyse de

l’oracle et du double qu’il propose dans Le réel et son double (initialement publié en 1984,

puis repris dans L’école du réel [2008 : 11-81]) met bien en perspective le schème didactique.

Parallèlement aux réflexions posées en lien avec Platon, Hegel et Bergson, les très

nombreuses références à Boubouroche de Courteline, Œdipe roi, Shakespeare, Molière et

d’autres agissent comme autant de points de relance qui en disent assez peu sur les œuvres,

mais vienne pourtant cautionner l’analyse. Ce faisant, la posture empruntée par Rosset fige

les deux disciplines et empêche toute forme de dialogue, tout aller-retour possible de la

pensée entre l’écriture et la réflexion qui sont pourtant deux éléments inhérents à la

littérature (de surcroît lorsqu’on s’interroge sur le réel et ses représentations). La philosophie

de la littérature doit admettre la possibilité de pensées littéraires qui, sans être exclusives à la

discipline, sont à tout le moins particulières dans leurs modalités d’expression. Ce faisant, la

pensée qui en découle doit être tirée, perçue, prise et lue dans le texte littéraire lui-même et

non produite a priori, par une réflexion antécédente qui axerait toute la démarche

8 Mentionnons que dans Le principe de cruauté (texte partiellement repris dans le recueil de 2008), Rosset lance de sévères critiques à l’endroit des philosophes qui cherchent à dépasser la suffisance du réel : « Si l’on interroge l’histoire de la philosophie, on s’aperçoit que la plupart des philosophies n’ont pu atteindre leur but, c’est-à-dire la proposition d’une théorie générale du réel, qu’à la condition étrange de dissoudre l’objet même de leur théorie, de le renvoyer à ce quasi-néant que Platon nommait le “moindre être” (mè on) propre aux choses sensibles — c’est-à-dire aux choses réelles — censées n’exister qu’à demi et à peine » (Rosset 2008 : 203-204). Aussi peut-on percevoir à travers cette vision de la discipline un mouvement herméneutique en même temps qu’une intention didactique visant à expliquer les éléments constitutifs de ce réel. Toutefois, dans les faits, la réflexion de Rosset demeure à distance en surplomb didactique des objets littéraires sur lesquels il se penche.

24

philosophique en amont, sans égard au texte étudié. Cela revient autrement à oblitérer les

richesses formelles qui, elles aussi, fondent l’essence de la littérature. Il faut en effet garder

à l’esprit que

ce qui caractérise la chose littéraire, comme sans doute toute œuvre d’art, c’est une certaine vibration d’être, une manière de se déconstruire et de se reconstruire sur place, de ne pas tenir dans ses propres limites, dans sa propre matière, dans sa réalité. « Forme » désigne cet excès, ce dépassement, cette avancée (Maniglier 2013 : 79).

Rosset jongle avec les différents objets artistiques sans tenir compte de leurs caractéristiques

formelles ; à la vue de son analyse du double fétiche dans L’oreille cassée de Hergé (Rosset

2008 : 89-96) 9 , le lecteur en vient à oublier qu’il s’agit d’une bande dessinée tant la forme

est ignorée de manière éclatante.

Il ne faut pas pour autant valoriser à outrance les capacités de la littérature, non plus

que de tout autre mode de représentation. L’impossibilité d’une vérité plus vraie qu’une autre

invalide toute volonté de hiérarchisation. La notion de vérité même ne semble pas résister à

l’essentialisation engendrée par un langage qui, fondamentalement, est conceptuel créant

ainsi un faisceau de vérités invariablement ancrées dans leur métaphore. Dans un texte

posthume intitulé Vérité et mensonge au sens extra-moral, Nietzsche résume bien le rapport

entre langage et vérité :

La « chose en soi » (qui serait précisément la vérité pure et sans conséquence) reste totalement insaisissable et absolument indigne des efforts dont elle serait l’objet pour celui qui crée un langage. Il désigne seulement les rapports des hommes aux choses, et pour les exprimer il s’aide des métaphores les plus audacieuses. Transposer une excitation nerveuse en une image ! Première métaphore. L’image à son tour transformée en un son ! Deuxième métaphore (Nietzsche 1975 : 280).

9 Ce texte de Rosset constitue l’un des deux chapitres au « Post-scriptum au réel et son double », publié originalement dans Le Réel : traité de l’idiotie (Rosset 1977).

25

Il poursuit plus loin dans un élan de relativisme aléthique qui recentre brillamment le concept

de vérité dans l’implacable subjectivité qu’elle tend autrement à oblitérer :

Qu’est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref une somme de relations humaines qui ont été rehaussées, transposées, et ornées par la poésie et par la rhétorique, et qui après un long usage paraissent établies, canoniques et contraignantes aux yeux d’un peuple : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur effigie et qu’on ne considère plus désormais comme telles mais seulement comme du métal (Nietzsche 1975 : 282).

Par l’usage qui en est fait, les vérités oblitèrent ainsi la médiation qui les a générées. C’est

pourquoi le nouage qui s’oppose au schème didactique n’en tombe pas moins à court, voyant

la littérature comme porteuse de vérités propres que la philosophie se donne pour mission de

dévoiler. Le rapport inverse peut aussi être constaté : celui d’une philosophie qui serait nichée

dans le littéraire et qui requiert la lecture de l’analyste pour s’en trouver montrée et mise en

valeur.

1.3 Approche herméneutique de la littérature

Une autre conception du rapport philosophie-littérature considère que la vérité que l’art

génère n’est pas donnée, visible et analysable sans qu’un travail préalable ne soit effectué. Il

s’agit du schème romantique : « La thèse en est que l’art seul est capable de vérité. Et qu’en

ce sens il accomplit ce que la philosophie ne peut qu’indiquer » (Badiou 1998 : 12). D’où la

nécessité d’un travail d’interprétation, cet art d’expliquer, cette herméneutique qui « vise

ainsi à actualiser les potentialités spéculatives d’un texte en procédant à l’analyse explicitante

de son contenu » (Sabot 2002 : 56 ; je souligne). Le travail herméneutique sous-entend que

le texte littéraire ne possède pas d’outil qui lui soit propre pour valoriser de manière apparente

et intelligible ses philosophèmes. La solution est alors de mettre la pensée au service de la

littérature, c’est-à-dire de soumettre celle-là à celle-ci. En d’autres mots, il s’agit de procéder

26

à une interprétation qui « se donne comme un discours second dont la fonction est de révéler

et de formuler une vérité, un enseignement du texte, une rationalité qui le sous-tendent mais

ne s’y formulent pas en clair » (Smadja 2009 : 162). Il convient de reconnaître qu’à la base,

le travail d’interprétation compris dans son sens large est aussi inévitable que souhaitable. Le

chercheur doit bien offrir un commentaire sur quelque chose ; autrement, il ne dépassera pas

le seul statut de simple lecteur. Or le problème avec la position herméneutique « dure » se

situe dans le fait que les potentialités spéculatives du texte littéraire ne peuvent être mises au

jour par le littéraire lui-même — bien qu’elles lui soient immanentes. La dimension

spéculative lui est sous-jacente, comme produite à son insu, rappelle Sabot. L’insu ne

reconnaît pas le travail d’écriture et se situerait davantage du côté d’une création littéraire

partiellement inconsciente, presque involontaire. Évacuer toute la littérarité du texte

essentialise la pensée produite par celui-ci, et en exprime les idées potentielles selon les

modalités (et le langage) propres à la réflexion. Pour s’affirmer et prendre réellement forme,

cette dynamique paradoxale a besoin de l’interprète-philosophe. En menant ce raisonnement

jusqu’au bout, on en arriverait à dire que l’écrivain travaille sur du signifiant et le philosophe

sur du signifié. Pareille position (poussée à l’extrême pour les besoins de la cause) réduit le

champ d’action et d’expression des deux disciplines.

Ignorant la matière autant que la fonction langagière de la littérature, le schème

herméneutique rejoint le schème didactique : ils placent tous deux le sens de l’œuvre à

l’extérieur de celle-ci. Le texte littéraire n’est jamais directement le lieu de la pensée. Soit les

philosophèmes lui sont imposés de l’extérieur par l’analyse, soit ils s’y trouvent en latence,

en dormance, ce qui requiert alors une exégèse elle aussi orientée. Finalement, cela expose

le champ littéraire à une sorte de relativisme qui confirme la validité d’une analyse par la

27

solidité de l’architecture utilisée ou de la lecture philosophique proposée. Par la même

occasion, pareilles postures enjoignent à voir l’intérêt que porte la philosophie à l’endroit de

la littérature comme le résultat « de la destination universaliste de la philosophie » (Macherey

1990 : 195), de telle sorte que les objets interrogés deviennent interchangeables, peu importe

s’il s’agit d’œuvres littéraires, de débats scientifiques, de questions religieuses, ou d’enjeux

sociaux. Une approche qui « conférerait à la littérature le statut d’un objet de pensée pour la

philosophie, et traiterait cet objet à côté d’autres, pour lui faire énoncer des formes de

spéculation qui l’habitent en silence, peut-être à son insu » (Macherey 1990 : 195) ne ferait

qu’oblitérer toute possibilité réflexive de la littérature. Cela la cantonnerait aux seuls jeux de

langage et au fait de raconter sans égard à ses possibilités spéculatives et leur mise en

récit. On demeure dans l’insu de la littérature, dans un savoir ésotérique réservé aux initiés

qui voient la pensée grâce à l’objectivation de celle-ci.

Quelle serait donc la solution pour parler d’une réflexion qui fait appel autant à la

philosophie qu’à la littérature, et qui valorise véritablement les idées qu’élabore le texte

littéraire ? Pierre Macherey propose de travailler « sur le langage comme un matériau à partir

duquel [l’écriture] élabore ses propres formes » (1990 : 197). Pareil traitement théorique

prend en considération ce que le texte exprime autant que la façon dont il l’exprime. Une

telle approche privilégie la reconnaissance d’un espace littéraire apte à véhiculer des idées et

des expériences dont les modalités sont (re)définies par le déploiement discursif de l’œuvre.

La philosophie doit alors instaurer une relation dialectique avec un langage vu à la fois

comme objet d’étude esthétique complexe et mode de transmission éthique.

28

1.4 Pour un espace littéraire autonome

La plus-value que la littérature confère généralement aux idées ouvre l’accès à une

capacité de dire que la philosophie ne se permet pas en raison du régime discursif dont elle

s’encadre. C’est toute l’inadéquation entre logos et muthos qui rend si difficile la mise en

lien de la philosophie et de la littérature. Car à sa manière, le texte littéraire dit sa matière

conceptuelle de telle sorte que par son mode de production et d’expression, et par

l’interrogation qu’il se fait de lui-même, il en vient à produire une pensée qui lui est propre :

« C’est la philosophie qui se fait “littéraire” dans la mesure où elle procède elle-même, dans

les textes littéraires, à des analyses littéraires d’idées » (Sabot 2002 : 92). L’œuvre littéraire

s’instaure ainsi comme un espace autonome qui se veut « non pas moyen pour penser mais

objet qui fait penser, non pas outil indispensable mais labyrinthe sidérant… » (Maniglier

2013 : 51). On peut alors s’interroger sur la nature des idées et la forme de leur manifestation

pour dégager une orientation qui, sans prétendre à une élaboration implacable à tendance

universelle, peut contribuer à mettre en évidence des propositions réflexives propres aux

œuvres littéraires.

Une essentialisation des concepts en jeu paraît néanmoins inévitable, ne serait-ce parce

que les disciplines littéraire et philosophique sont constituées en champs distincts et ont elles-

mêmes, au fil du temps, essentialisé leurs modalités d’expression. De surcroît, un certain

nombre de questions que la littérature pose portent sur son propre rapport à la pensée ; cela

pourrait expliquer pourquoi il semble si difficile de dégager du sens de la fiction, et justifierait

le caractère parfois évanescent du philosophème littéraire. Réflexion sur sa propre réflexion,

qui est en même temps une réflexion sur son rapport au monde, et plus intrinsèquement, une

question sur la prise de parole ; cette démarche énonciatrice autoréflexive constituerait

29

d’ailleurs selon Macherey le trait commun qui regroupe un ensemble de textes sous la

bannière Littérature. Ainsi, « tous les textes littéraires auraient pour objet, et là serait

véritablement leur “philosophie”, la non-adhésion du langage à soi, l’écart qui sépare

toujours ce qu’on dit de ce qu’on en dit et de ce qu’on en pense » (Macherey 1990 : 199).

Selon cette conception, le texte littéraire procéderait d’une réflexion métalangagière qui n’a

d’autre choix que de s’utiliser — et d’utiliser le fruit de ses propres réflexions — pour

s’exprimer et s’élaborer tout à la fois. Cette posture ne masque pas sa dimension formaliste,

dans la mesure où la forme est « la part d’un instrument irréductible à son instrumentalité et

inexplicable par elle » (Maniglier 2013 : 55), en même temps qu’elle est « ce qui permet

d’objectiver une réalité instrumentale, en tant qu’elle est un instrument » (Maniglier 2013 :

56). Force est d’admettre qu’un tel nouage du littéraire et du philosophique reconnaît le

caractère laborieux de la littérature, en ce que celle-ci constitue un double effort (un labeur

étant étymologiquement à la fois un désir et une action vigoureuse, rappelle le Littré) visant

un examen du monde qui s’analyse lui-même au passage (réflexion-méditation et réflexion-

reflet). Selon ces modalités, la conjonction et pourra acquérir la réciprocité recherchée.

Ce nouage voit le texte littéraire comme producteur de pensées, les deux disciplines

pouvant alors en revenir à « leur complexité première : celle d’une littérature qui pense et

celle d’une philosophie qui s’écrit » (Sabot 2002 : 11). La pensée philosophique manifestée

par le littéraire peut alors être plurielle, divergente, contradictoire ; ainsi, la philosophie se

fait moins une discipline qu’elle ne se veut une pratique. Par son essence discursive moins

contraignante, la littérature est plus libre (de doctrine, d’idéologie, etc.) que la philosophie,

qui se limite à un certain cadre d’élaborations et d’agencements logiques. La cohérence,

caractéristique inhérente de la pensée philosophique, est loin d’être aussi restrictive pour le

30

texte littéraire. La littérature manifeste donc un travail de la pensée qui dépasse le simple fait

de raconter une histoire, et poursuit le travail réflexif là où la philosophie s’arrêtera

généralement à cause de ses propres contraintes. Mais à la lumière des nouages exposés

précédemment, la pensée philosophique manifestée par la littérature possède néanmoins ses

propres limites (lesquelles relèvent également des limites inhérentes à la littérature),

puisqu’elle requiert malgré tout une part d’interprétation doublée d’une inévitable réflexion

préalable (ne serait-ce par exemple que pour saisir les appels intertextuels et interdiscursifs,

ou plus généralement le contexte de production et ce à quoi il engage).

Ces distinctions théoriques établies, une question surgit immédiatement : comment une

approche productive peut-elle devenir une méthodologie s’appliquant en termes concrets

dans l’étude d’œuvres littéraires différant aussi bien sur le fond que sur la forme ? Ou pour

le dire autrement : qu’est-ce à dire que de proposer une lecture productive d’une œuvre

littéraire pour en dégager les philosophèmes ? Si Martha Nussbaum revient à l’œuvre

romanesque (très riche en réflexions) de Henry James pour soutenir sa recherche littéraire

d’une connaissance de l’amour (1990), j’en référerai à l’écrivain français d’origine tchèque

Milan Kundera, chez qui la philosophie occupe une place non moins essentielle. Son œuvre

constitue un exemple remarquable du mariage entre la prose et les idées ; le fil narratif s’y

trouve entrelacé de méditations qui inspirent et s’inspirent du récit. Cette pratique d’un

« essai spécifiquement romanesque » comme Kundera l’appelle (2011 [1986] : 99) ne saurait

se faire (et se lire) isolément du reste du livre, et demeure donc « impensable en dehors du

roman » (Kundera 2011 [1986] : 99). Évidemment, procéder à une analyse aussi succincte a

pour défaut évident de limiter la teneur de la réflexion à quelques éléments saillants qui

31

traversent l’œuvre. Une brève étude du roman L’ignorance (dans Kundera 2011) permettra

donc de voir comment la littérature peut produire, à sa façon, des idées qui lui sont propres.

1.5 La philosophie chez Kundera

Paru en français en 2003, L’ignorance raconte l’histoire d’Irena et Josef, expatriés

tchèques qui, après la chute du bloc de l’Est, visitent leur pays d’origine avec réticence — la

première pour satisfaire un conjoint suédois tombé amoureux de Prague, le second pour

répondre à la demande de sa défunte femme. Ils se croisent à l’aéroport de Paris avant un vol

pour la capitale tchèque. Elle le reconnaît tout de suite, puisqu’ils se sont fréquentés jadis

l’espace d’un soir dans un bar praguois. Irena en gardera un souvenir impérissable tandis que

Josef n’aura pas la moindre idée de la femme avec qui il discute. Puis, après quelques jours

où chacun vaque à ses affaires, ils se voient à l’hôtel de Josef avant son départ ; après

quelques verres, ils montent à la chambre et s’abandonnent à des ébats torrides. L’ignorance

de Josef éclate au grand jour quand Irena sort de son sac un petit cendrier, bibelot-souvenir

de leur première rencontre. Non seulement ne se souvient-il de rien, mais il ne parvient même

pas à prononcer le prénom de son amante d’un jour.

L’élément réflexif le plus important du roman est sans aucun doute le rapport étroit

entretenu avec l’Odyssée homérique. Le deuxième chapitre est entièrement consacré à l’un

de ces essais spécifiquement romanesques : une étymologie 10 de la nostalgie et ses

déclinaisons en différentes langues seront l’occasion d’évoquer une première fois l’Odyssée,

désignée comme « l’épopée fondatrice de la nostalgie » (Kundera 2011 : 463). Comblé à tous

10 « Le retour, en grec, se dit nostos. Algos signifie souffrance. La nostalgie est donc la souffrance causée par le désir inassouvi de retourner » (Kundera 2011 : 462).

32

les égards par la déesse amoureuse Calypso pendant sept ans, Ulysse demeure incapable de

se détacher de la terre de ses pères et de sa femme Pénélope qui l’y attend, « [passant] les

jours, assis aux rocs des grèves, tout secoué de larmes, de sanglots, de chagrins, promenant

ses regards sur la mer inféconde et répandant des larmes » (Homère 1999 : 111 [chant V]).

Kundera s’interroge toutefois sur le bien-fondé de cette nostalgie douloureuse qui par essence

est incompatible avec le temps concret, en fuite incessante ; il suit à cet égard la réflexion de

Vladimir Jankélévitch, qui affirme que « le véritable objet de la nostalgie n’est pas l’absence

par opposition à la présence, mais le passé par rapport au présent ; le vrai remède à la

nostalgie n’est pas le retour en arrière dans l’espace, mais la rétrogradation vers le passé dans

le temps » (Jankélévitch 1974 : 299). Il tombe alors sous le sens que « ce qui rend la maladie

incurable, c’est l’irréversibilité du temps » (Jankélévitch 1974 : 298). Une telle pensée

nostalgique s’inscrit dans une sorte de futur du passé qui, les années s’écoulant partout et

pour tous, ne peut mener qu’à l’insatisfaction. Chez Kundera, il s’agit d’une insatisfaction à

l’égard de gens qui lors des retrouvailles ne se préoccupent guère de l’odyssée personnelle

des expatriés, tentant plutôt de rapiécer une mémoire commune pour se conforter dans l’idée

que les choses n’ont pas tant changé. Une insatisfaction aussi quant aux endroits qu’on ne

reconnaît plus Josef peinant à trouver le cimetière où ses parents sont enterrés.

Narrativement, cela est l’occasion d’une interrogation sur la valeur contemporaine de la

nostalgie : « Le gigantesque balai invisible qui transforme, défigure, efface des paysages est

au travail depuis des millénaires, mais ses mouvements, jadis lents, à peine perceptibles, se

sont

tellement

accélérés

que

je

me

demande :

l’Odyssée,

aujourd’hui,

serait-elle

concevable ? » (Kundera 2011 : 487). Insatisfaction enfin dans la valeur réelle conférée à la

nostalgie ; l’être coincé entre le passé et ce qui lui reste à vivre ne saurait perdre son temps à

ressasser de vieux souvenirs, d’autant que ceux-ci se trouvent en quantité considérable et que

33

le temps pour les rappeler file de plus en plus rapidement. C’est ce que Kundera appellera le

« paradoxe mathématique de la nostalgie », le rapport au temps s’y jouant de manière quasi

exponentielle :

Plus vaste est le temps que nous avons laissé derrière nous, plus irrésistible est la voix qui nous invite au retour. Cette sentence a l’air d’une évidence, et pourtant elle est fausse. L’homme vieillit, la fin approche, chaque moment devient de plus en plus cher et il n’y a plus de temps à perdre avec des souvenirs (Kundera 2011 : 498).

Josef se trouve précisément dans cette position d’une incapacité nostalgique, état renforcé et

justifié par sa jeune soixantaine.

L’âge n’est pas anecdotique, car les hommes desquels Irena s’enamoure appartiennent

à la génération qui précède la sienne. Elle se trouve ainsi dans une position ambiguë, prise

entre l’attachement à de petits souvenirs chéris, et la non-concordance des images du passé

par rapport au présent qui s’offre à elle. Irena réalise la vaine étendue de la nostalgie à

l’occasion d’une réunion avec d’anciennes amies dont elle peine à rapiécer l’identité. De leur

té, ces amies oblitèrent totalement le temps parisien d’Irena pour mieux rabouter sa

présence praguoise de jadis à sa présence actuelle : « D’abord, par leur désintérêt total envers

ce qu’elle a vécu à l’étranger, elles l’ont amputée d’une vingtaine d’années de vie.

Maintenant, par cet interrogatoire, elles essaient de recoudre son passé ancien et sa vie

présente » (Kundera 2011 : 481). En agissant ainsi, elles ne font guère mieux que les

Ithaquois qui jamais ne cherchent à savoir ce qu’a vécu Ulysse pendant son odyssée, le

comment du retour étant insignifiant pour ceux qui ne sont jamais partis. Cela crée une

inadéquation du temps avec lui-même : la séparation des passés amène forcément une

distance dans l’expérience conjointe du présent, pour peu qu’on évoque des souvenirs

communs. Irena ne parviendra pas à se détacher totalement du désir inassouvi de retourner

34

sa conservation d’un puéril cendrier le prouve. En agissant de la sorte avec Josef, Irena

adopte l’attitude de ses amies praguoises (attitude qu’elle leur reproche pourtant), c’est-à-

dire en manifestant un vain attachement aux souvenirs qui en viennent à prendre toute la

place au détriment du partage de l’expérience du présent. Cet excès, voire cet excédent de

passé est justement ce qui l’empêche de vivre pleinement le présent ; la nostalgie n’est donc

pas tant un manque de nature topographique qu’elle est une souffrance diachronique, dans la

mesure où elle met en perspective la nature irrévocable d’une existence à sens unique 11 . Prise

en flagrant délit de nostalgie, elle fait alors comme Ulysse sur son rocher et pleure jusqu’à

ce que le sommeil la gagne, « laissant ses jambes, à son insu, négligemment écartées »

(Kundera 2011 : 554). Ainsi placée sur le lit, Josef « regarde son sexe comme s’il regardait

dans le vide » (Kundera 2011 : 554) ; ce tableau charnel s’efface derrière un autre tableau,

beaucoup plus important pour le personnage, crucial au point d’assurer la préservation de la

présence de son épouse décédée.

Suite à la mort de sa femme, Josef a refusé de vivre dans le deuil de souvenirs

inaccessibles. Il a plutôt adopté une approche qui enjoint à un rapport différent à l’égard de

la défunte, et entraîne (surtout) une autre posture temporelle. En effet, « il n’allait plus sur sa

tombe pour se la remémorer, mais pour être avec elle ; pour voir ses yeux qui le regardent, et

qui le regardent non pas depuis le passé, mais depuis le moment présent » (Kundera 2011 :

525). L’effet sur le temps est capital ; le narrateur n’hésitera d’ailleurs pas à le préciser :

« Une nouvelle horloge s’est mise à organiser son temps » (Kundera 2011 : 525). Il perpétue

11 L’irréversible est en ce sens un préalable essentiel pour le sentiment nostalgique : « L’irréversibilité concrète n’est rien d’autre qu’un devenir effectif alenti par un revenir fantomal, un progrès vers l’avoir tiré en arrière par les souvenirs » (Jankélévitch 1974 : 195).

35

les regards et les désirs de sa femme, bien sereinement dans leur maison en brique rouge

foncé, entourée d’une clôture basse en bois, et devant laquelle pointe un sapin svelte. Ce

paysage sera une sorte de memento mori lui permettant de vivre le présent non pas malgré la

perte, mais avec elle. Josef s’efforce de vivre selon un présent sans nostalgie conscient de sa

liberté concrète, mais aussi capable de rêver le réel. Il vit ainsi selon un présent non sans

souffrance (algoie), puisqu’il ne nie pas sa peine, mais un présent empreint d’une sorte de

sagesse paradoxale. Une sagesse qui, s’acquérant avec l’âge, relativise l’expérience dont elle

est issue.

Sans doute faut-il voir là une forme d’ignorance positive qui permet au sujet de vivre

réellement au présent, un sujet qui conjugue son devenir au participe présent uniquement

(l’étant phénoménologique). C’est d’ailleurs à cette fin que Josef laissera à son frère un

tableau qu’il affectionnait pourtant lorsqu’il habitait en Bohème. La vue de l’œuvre lui

rappelle un temps où son épouse n’existait pas pour lui ; rapatrier l’œuvre au Danemark, dans

leur maison de brique, serait un anachronisme qui ouvrirait une brèche d’oubli en la demeure.

Sa femme n’ayant jamais vu le tableau, comment pourrait-il s’imaginer ce qu’elle en dirait ?

Il adopte donc une posture se situant au croisement de l’irréversible et de l’irrévocable :

Selon que le passé est un prétérit inconsistant ou un dépôt massif, selon que la présence du passé n’est pas assez présente ou qu’elle est, au contraire, trop présente, l’homme souffre de l’irréversible ou de l’irrévocable. Notre présent louvoie ainsi entre deux impossibilités inverses : retrouver le passé perdu, se débarrasser d’un passé importun ; présentifier un passé trop passé, ou passéiser un passé trop présent (Jankélévitch 1974 : 212).

Les efforts de suspension temporelle évacuent les conditions de possibilités de la nostalgie

et l’ancre plutôt dans l’illusoire lutte contre l’irrévocable. Josef autorise alors un passé

circonscrit à régir les modalités de son présent. Il renverse l’alibi caractéristique de la

36

nostalgie (de alius, autre, et ibi, ici, rappelle le Littré) 12 : en préservant les traces de la

décédée, il souhaite non pas être ailleurs qu’ici, mais il permet à un ici figé de glisser

forcément par lui-même hors du présent, et dès lors d’être ailleurs.

Par un tissage entre fiction et essais spécifiquement romanesques, Kundera rend

compte d’une démarche littéraire qui ne sacrifie pas sa valeur esthétique au profit de la

réflexion. L’écrivain réfléchit à notre rapport au temps et aux souvenirs en se donnant pour

point de départ la nostalgie et pour point d’aboutissement cette sagesse paradoxale qui

découle d’une mathématique de la mémoire — dont la proposition est fort pertinente pour

comprendre les philosophèmes du roman, autant dans les jeux formels engagés par les

passages essayistiques que dans le développement postural des personnages. De prime abord,

la nostalgie y est vue comme un défaut de l’irréversible : Irena rend manifeste l’inadéquation

de l’expérience première avec sa répétition, écart dont le cendrier est l’artefact parlant.

D’autre part, les conditions de réalisation même de la nostalgie sont impossibles et

impensables pour Josef, puisqu’il ne saurait éprouver ce désir romantique du retour à

l’endroit d’un pays impitoyable qu’il a fui ; il lutte plutôt contre l’oubli auquel sa femme

serait vouée s’il se laissait autrement aller à reconnaître le manque. Paradoxe ? Pas si l’on

explore une fois de plus la question à la lumière de l’Odyssée :

Les Ithaquois gardaient beaucoup de souvenirs d’Ulysse, mais ne ressentaient pour lui aucune nostalgie. Tandis qu’Ulysse souffrait de nostalgie et ne se souvenait de presque rien. On peut comprendre cette curieuse contradiction si on se rend compte que la mémoire, pour qu’elle puisse bien fonctionner, a besoin d’un entraînement incessant : si les souvenirs ne sont pas évoqués, encore et encore, dans les conversations entre amis, ils s’en vont (Kundera 2011 : 476).

12 « Cet ailleurs imaginé, imaginaire n’est pas n’importe quel alibi ; cet ailleurs de la nostalgie est un ailleurs natal qui fut jadis un ici ; cet ailleurs est une ci-devant présence, un lieu privilégié cher à notre cœur ; cet alibi est le défunt ibi de notre vie passée » (Jankélévitch 1974 : 282).

37

En préservant les conditions de réalisation des expériences premières, c’est-à-dire telles

qu’elles furent vécues au côté de son épouse, Josef en rappelle la mémoire à travers une

réactualisation desdites expériences ; toutefois, cette victoire contre l’irréversible est un

leurre qui camoufle le désaccord entre le présent subjectif tel qu’il croit le vivre et le présent

objectif tel qu’il est vécu et transmis par la narration. Lorsqu’il se trouve à l’extérieur de son

domaine de mémoire danois, il devient un passager de sa propre vie, indifférent quant à

l’identité des personnages qu’il côtoie. Sur ce point, il est conséquent avec sa posture, puisque

sa femme ignore forcément l’existence d’Irena. L’ignorance qui donne son titre au roman est

donc double : elle se trouve tantôt du côté de la nostalgie, quant au fait de ne pas savoir ce

qu’on rate en étant absent (ce qui correspond à un manque de passé) ; et elle se trouve du

côté d’une suspension forcée d’un présent qui se relativise par rapport à lui-même (ce qui

correspond à un excès de passé). Deux traitements de la mémoire diamétralement opposés,

qui mettent pourtant en valeur un présent portant l’empreinte indélébile du passé.

un présent portant l’empreinte indélébile du passé . L’esth/éthique comme siège de philosophèmes Comme on

L’esth/éthique comme siège de philosophèmes

Comme on l’a vu, le nouage entre philosophie et littérature peut présenter certains

problèmes avant même la réalisation de toute analyse. Poser la question dans sa dimension

esth/éthique permet de surmonter certains de ces problèmes. Tel que développé et utilisé par

le philosophe français Paul Audi (2003, 2005), le concept d’esth/éthique déplace en effet un

nombre d’enjeux et de processus en amont de l’œuvre, c’est-à-dire non pas avant l’origine

de l’œuvre, mais en lien direct avec l’origine de l’œuvre, son déploiement et son

développement à titre de création, bref avec son devenir-œuvre. Dans cette optique,

l’invitation lancée par Jacques Bouveresse à réfléchir autant à l’objet littéraire qu’à sa visée

se révèle fort judicieuse :

38

Une fois que l’on a accepté l’idée que la littérature peut constituer, elle aussi, un secteur de la recherche de la vérité, le problème principal est qu’on est en droit de demander une explication concernant le genre de vérité qu’elle cherche à atteindre et les raisons pour lesquelles celle-ci ne peut être atteinte que par les moyens que la littérature utilise pour y parvenir (Bouveresse 2008 :

85).

Le concept d’Audi fusionne la démarche esthétique et le parcours éthique. Il semble d’autant

plus intéressant (et important) de partir de ce point que dans la littérature contemporaine,

aucune conception de Vérité absolue (au sens le plus large) ne peut être dégagée du récit (et

la pensée postmoderne a montré les limites de concepts transcendants comme la Vérité).

C’est sans doute là un point majeur de divergence entre la littérature et la philosophie (ou à

tout le moins peut-on dire que la littérature aura pris à cet égard quelques décennies d’avance

sur la philosophie) : la réflexion ontologique ou épistémique que la littérature peut se

proposer de faire ne répond aucunement aux normes réflexives et aux raisonnements à

tendance universelle que peut s’imposer la philosophie. La littérature se propose plutôt de

produire du sens qui sera empreint de dialectique, sens constitué d’un réseau de possibles qui

accepte en son sein la contradiction.

À ce sujet, Jean Bessière souligne avec force que le roman contemporain fait « de

l’alliance du hasard et de la nécessité, une manière de sème qui ouvre à toute lecture de toute

réalité » (2010 : 125). Cette pluralité enjoint non pas à dégager une vérité absolue, mais bien

à ondoyer entre les possibles de vérités (lesquels peuvent parfois entrer en contradiction les

uns avec les autres). De fait, le roman contemporain proposerait une pluralité de mondes et

de temps, contrairement au roman de la tradition du roman 13 qui reposerait plutôt sur leur

13 Bessière regroupe sous cette catégorie les romans moderne, moderniste et postmoderne. Évidemment, bien qu’elles soient établies selon des critères historiques, ces séparations ne sont pas étanches et décrivent un

39

unicité. Cette différenciation est perceptible dans l’inscription au monde que le roman

effectue, inscription à entendre comme élément fondamental :

Le roman est destiné à être reçu comme un supplément d’énonciation, d’énoncé, comme un supplément de médiation, par comparaison avec les discours disponibles sur le monde, avec les savoirs, avec les représentations qu’ils constituent. Il n’a pas d’abord pour finalité d’interpréter le monde, le réel, ou quoi que ce soit, ni de se donner pour une manière de vaste signifiant, mais d’ajouter aux discours disponibles, passés et actuels, une configuration de ces discours (Bessière 2010 : 63).

La nature plurielle des mondes et des temps proposés par le roman contemporain comme le

définit Bessière comporte toutefois un problème de taille, puisqu’il devient difficile de ne

pas percevoir des traces de cette pluralité dans le récit contemporain. Le doute expérientiel

non seulement motive mais traverse les trois récits qui seront étudiés 14 : dans Dora Bruder,

l’interrogation de la capacité de la mémoire, de l’histoire et de la littérature à rendre justice

à la jeune fugueuse repose sur la reconnaissance du caractère forcément partiel de la

démarche ; dans Les années, l’incertitude identitaire motive et engendre une réalisation de

portraits contrastants d’un personnage principal (elle), portraits qui représentent autant de

vignettes

d’un monde

en

évolution

rapide ;

et

dans

L’Africain,

les

tensions

et

les

rapprochements entre la biographie du père et l’autobiographie du fils écrivain mettent en

valeur différentes appréhensions du monde et différentes conceptions de l’identité. À sa

façon, le récit contemporain explore les capacités transitives d’une littérature qui explore les

doutes quant à ses capacités, sans ultimement s’évacuer à titre d’objet linguistique et formel.

type de roman plus qu’une période de production. Il est tout à fait possible d’écrire du roman moderniste aujourd’hui. 14 Onitsha se rapprocherait sans doute du roman moderniste, mais certains jeux formels (changements de marges ou de casse) ainsi que de nombreux liens biographiques complexifient la catégorisation.

40

Autant le récit peut-il être empreint de romanesque, autant le roman peut-il relever

davantage du travail historique ou biographique 15 . Si la question générique peut parfois

relever

d’un

certain

arbitraire

éditorial,

l’exploration

du

concept

de

vérité

s’avère

certainement plus productive pour l’étude philosophique de la littérature. En effet, si en

l’absence d’absolu la frontière entre vérité et mensonge perd toute importance, étant vidée

de toute valeur, la vérité devient un signifiant dont le sens est à remplir, ce qui revient à

métamorphoser la Vérité en vérités. Une question surgit alors : ne se retrouve-t-on pas devant

un relativisme aléthique qui d’un rapprochement des contenus véritatifs mène à une

équivalence des contenants moraux ? L’unique caractère transcendant de la vérité serait ainsi,

paradoxalement, qu’elle n’admet pas sa propre absoluité ; de cette posture en surplomb, l’on

peut dire « [qu’]en tant que doctrine “méta-éthique”, le relativisme nie qu’un code moral

quelconque ait une validité universelle » (Wong 1996 : 1290) 16 . Ce constat n’est que la

cristallisation

de

la

posture oppositionnelle qu’une telle

doctrine

déploie contre

un

objectivisme moral qui subsumerait les jugements au profit d’axiomes tautologiques. Ainsi,

les relativistes méta-éthiques supposent généralement que plusieurs désaccords moraux fondamentaux ne peuvent être résolus rationnellement, et ils prétendent sur cette base que les jugements moraux n’ont pas l’autorité morale ou la force normative que les objectivistes moraux confèrent communément à ces jugements (Gowans 2015 : §2 ; je traduis).

15 Pensons ici à La disparition de Josef Mengele d’Olivier Guez (2017) ; bien que portant la marque générique « roman », ce livre demeure dans les faits ambigu — d’autant plus que l’auteur a procédé à des recherches extrêmement fouillées comme en témoigne la riche bibliographie fournie en fin d’ouvrage (et où au demeurant se côtoient ouvrages historiques et romans).

16 Le relativisme moral descriptif, autre position empirique fréquemment défendue, voudrait pour sa part que « les jugements moraux, les croyances à propos du bon et du mauvais, du bien et du mal, non seulement varient beaucoup selon les époques et les contextes, mais que leur justesse dépend ou est relative des cadres et perspectives individuelles ou culturelles » (Baghramian et Carter, 2016, §4.5 ; je traduis). En voulant s’opposer à l’objectivisme moral, le relativisme descriptif met malgré tout une distance entre les sujets et leur jugement — et l’application de celui-ci.

41

Si l’on comprend bien la nécessité de proposer une architecture théorique s’opposant à un

idéalisme transcendantal possesseur de Vérité, privilégier le contraire relativiste ne semble

pas préférable pour autant : la vérité ne doit pas être figée, tout comme elle ne doit pas être

assouplie au point d’en évacuer tout sens véritable et donc tout lien antonymique avec le

faux, l’injuste ou le mal.

L’objection manifestée par la position méta-éthique à l’égard de la portée universelle

de certains jugements n’écarte pas le concept de vérité comme séparation entre le vrai et le

faux. Dire qu’une affirmation est vraie (ou bonne, ou juste) ne fait que sous-entendre le

contexte dans lequel s’inscrivent à la fois l’affirmation et son prédicat :

Selon cette approche, le relativisme est la stipulation qu’un énoncé de la forme « A est P » dans un domaine donné (par exemple la science, l’éthique, la métaphysique, etc.) constitue une ellipse de l’énoncé « A est P pour C », où A représente une affirmation, une croyance, un jugement ou une action, P représente un prédicat tel que « vrai », « beau », « juste », « rationnel », « logique », « connu », etc., et C représente une culture particulière, un cadre épistémique, une langue, un système de croyances, etc. (Baghramian et Carter 2016 : §1.3 ; je traduis).

Comment alors éviter l’aplanissement éthico-moral que le relativisme semble invariablement

induire ? Si « tout est vrai », comme le disait Protagoras 17 , on pourrait être tenté par le

rapprochement du relativisme à la sophistique 18 . Mais si l’on perçoit plutôt le relativisme

17 Diogène Laërce mentionne la chose suivante au sujet de Protagoras, relativiste de la première heure : « Il fut le premier à affirmer que, sur chaque chose, il y avait deux discours possibles, contradictoires. […] Un de ses livres débute ainsi : “L’homme est la mesure de toutes choses.” De lui aussi ceci : “L’âme n’est rien si l’on supprime les sensations”, idée comparable à celle que l’on trouve chez Platon, dans le Théétète, et ceci : “tout est vrai” » (Dumont 1988 : 983).

18 Socrate utilise d’ailleurs l’argumentaire sophistique pour invalider la proposition de Protagoras : « La croyance qui, à propos de sa croyance à lui, est celle de ceux qui ont l’opinion contraire, croyance en vertu de laquelle ils estiment qu’il est dans l’erreur, cette croyance-là, lui, Protagoras, concède qu’elle est vraie, quand il accorde que tous sans exception ont pour opinion ce qui est. […] Il concéderait donc que sa croyance à lui est fausse, s’il accorde qu’est vraie la croyance de ceux qui le croient lui-même dans l’erreur » (Platon 1994 : 2000 [171a-b]). Relativiser ainsi la position relativiste évacue toute possibilité de vérité (même non essentialisée) d’une telle position.

42

comme un refus d’absolutiser vérités et jugements, si donc on relativise le relativisme lui-

même, on demeure loin de la simple polarisation manichéenne qui n’admet aucune zone

grise. Parlant du relativisme culturel, Raymond Boudon mentionne à juste titre « [qu’]il

hyperbolise des noyaux durs à l’aide de questions binaires reposant sur une utilisation abusive

du principe du tiers exclu » (2003 : 32). Cette remarque judicieuse éclaire la suite du présent

raisonnement : il s’agit moins de repousser le concept même de relativisme moral que de le

garder mouvant, nuancé et variable, et cesser de l’orienter uniquement depuis une ou

plusieurs conceptions du bon et du bien. On en arrive alors à une dialectique souple qui

privilégie un objectivisme négatif, lequel prône une pensée modulable, productive, créatrice,

pensée qui s’établira selon un seul axe : le Mal.

J’explorerai dans un premier temps ce qu’il faut entendre par là, avec une interrogation

de la conscience du Mal comme axiome éthique chez Badiou (2003), vu comme un a priori

prévenant la hiérarchisation des maux (laquelle entraîne inévitablement une valorisation du

Mal). Il faudra ensuite revenir sur la distinction proposée plus tôt entre l’éthique et la morale,

afin de pouvoir faire le lien avec la nature et le rôle esthétiques 19 de l’œuvre littéraire. À ce

moment seulement pourrai-je me pencher sur la dimension esth/éthique de l’œuvre, qui

constitue une voie privilégiée pour accéder au schème productif.

2.1 Pour une éthique de la conscience du Mal

Dans son livre L’éthique, sous-titré essai sur la conscience du mal, Alain Badiou

(2003) expose pourquoi la notion de Vérité est néfaste dans la constitution d’une éthique qui

19 Il semble des plus pertinents de distinguer ainsi nature et rôle, puisque la littérature est et produit concurremment un certain nombre d’enjeux esthétiques.

43

doit s’inscrire après toutes les atrocités commises au XX e siècle. L’essence éthique du sujet

serait issue du raisonnement éthique lui-même, et non l’inverse : « On appelle “sujet” le

support d’une fidélité, donc le support d’un processus de vérité. Le sujet ne pré-existe

nullement au processus. Il est absolument inexistant dans la situation “avant” l’événement.

On dira que le processus de vérité induit un sujet » (2003 : 63). La vérité n’est donc pas

facteur du sujet, bien au contraire ; c’est plutôt le sujet qui en découle. Évidemment, ce sujet

n’est pas le Sujet pensant théorique abordé par l’angle de l’ontologie pure, mais bien le sujet

existant qui s’inscrit dans la dynamique qui l’a induit, qui l’a provoqué, qui l’a créé, bref une

existence qui n’a pas à se figer et qui entretient un rapport mouvant avec les vérités qui le

meuvent. Ce faisant, une Vérité totalisante produira le sujet qu’elle voudra bien, excluant par

la même occasion tout ce qui lui est hétérogène ce qui donne un tour tout à fait funeste à

la banale expression un mal pour un bien. Si la notion de Bien devient une question de biens

discutables dans leurs vérités, il est alors plus pertinent d’établir une éthique de la conscience

du mal qui se baserait sur ce mal plutôt que d’en déduire les modalités négativement, à partir

d’un Bien relatif. Cette décision s’assortit d’un renoncement à établir un absolu à partir

duquel orienter (par la négative) les décisions éthiques ; « il faut évidemment abandonner le

thème du Mal absolu, de la mesure sans mesure » (Badiou 2003 : 87), parce qu’une

comparaison à un exemple négatif suprême entraîne inévitablement une hiérarchisation, la

constitution d’une échelle, ce qui a pour effet direct de banaliser subséquemment toute

atrocité. Et cette mise en rapport est à considérer avec circonspection si l’on veut établir une

éthique de la conscience du Mal.

Il devient évident que l’éthique ainsi conçue pour une vérité donnée engendre le

sujet à partir duquel elle s’articule. Éthique d’une vérité, puisqu’il ne saurait y avoir que des

44

vérités et non Une Vérité, « ce qui donne consistance à la présence de quelqu’un dans la

composition du sujet qu’induit le processus de cette vérité » (Badiou 2003 : 65). Il s’agit

d’une éthique du réel précise Badiou, dans la mesure où les vérités orientées par l’expérience

permettent concurremment de définir le sujet qui les vit. Cela dit, il n’établit aucune

distinction claire entre éthique et morale, puisqu’il y aborde les questions du Bien et du Mal ;

de surcroît, il n’inscrit pas sa réflexion (et dès lors ne s’établit pas lui-même) dans un cadre

méta-éthique plus large, demeurant dans le domaine conceptuel sans mise à l’épreuve desdits

concepts. Si son éthique de la conscience du mal paraît riche, il semble essentiel d’en explorer

et

en

approfondir

la

teneur.

J’y verrai

un

nœud à

partir

duquel

le sujet

s’établit

phénoménologiquement. Il s’agira également du point de convergence entre la théorie

éthique de Badiou et la théorie esth/éthique de Paul Audi. Mais avant d’aller plus loin, je

crois nécessaire d’approfondir la distinction entre les concepts d’éthique et de morale, et les

raisons pour lesquelles cette séparation est aussi importante.

2.2 La morale en littérature : une aporie

On rappelle souvent l’origine grecque de l’éthique (êthos) et l’origine latine de la

morale (moralis et mores : coutumes), qui désigneraient essentiellement un seul et même

ensemble de mœurs, lequel se veut l’orientation du bon et du bien dans l’établissement du

sujet et son rapport à autrui. Pourtant, les questions du bien (et du mal) méritent d’être

distinguées de celles du bon (et du mauvais), car une vie bonne (vie de bonheur pour soi)

n’est pas totalement assimilable à une vie pour le bien (et elle peut parfois même être

incompatible avec celle-ci). Cette distinction est importante aussi bien que fondamentale et

dépasse le seuil conceptuel pour influer le domaine du concret ; car, comme le souligne Audi,

« le fait d’agir raisonnablement n’équivaut pas forcément à agir vertueusement, noblement,

45

saintement, pas plus d’ailleurs qu’agir par amour-propre, ou par méchanceté, ou par cruauté,

ne se confond avec un agir “déraisonnable” » (1999 : 38). Sans séparation conceptuelle

claire, le sujet inscrit les actions pour sa vie bonne dans un monde qui fait prévaloir ses

prérogatives et enjoint par la même occasion à l’intériorisation des règles par le sujet. Ainsi,

aucune possibilité de visée éthique subjective, aucune possibilité de remise en question de la

norme morale, car aucune possibilité de redéfinition de la morale étant donné que la visée

éthique ne parvient jamais à sortir la morale de son énoncé définitoire (l’éthique étant

toujours établie par rapport à la norme). La visée éthique voit son potentiel subsumé à même

la morale ; l’éthique devient alors une petite morale individuelle à jamais attachée à un

ensemble moral collectif supérieur.

Sans être absolument irréconciliable et essentialisable, la séparation entre éthique et

morale demeure nécessaire. L’éthique inviterait à répondre à la question que Ludwig

Wittgenstein pose dans ses Carnets de Cambridge et de Skjolden : « Comment traverses-tu

cette vie ? » (1999 : 126). C’est là un concept philosophique éminemment productif, dont les

orientations et les vérités sont à générer. Jacques Bouveresse, spécialiste du philosophe

autrichien, poursuit :

L’éthique est, dit Wittgenstein, tout comme la logique, « transcendantale », elle n’exprime pas de contenu qui pourrait être reconnu comme vrai ou faux par une comparaison avec des éléments déterminés de la réalité. Le monde de l’homme heureux et celui de l’homme malheureux peuvent contenir exactement les mêmes faits et donner lieu aux mêmes assertions factuelles ; et pourtant ils constituent deux mondes différents (2008 : 72).

Deux mondes différents, ou deux manières d’habiter le monde. En ce sens, l’éthique a partie

liée avec la création et l’édification du sujet par l’intermédiaire de l’expérience vécue. Cette

construction toujours à réactualiser est essentielle pour la présente analyse, dans la

mesure où l’éthique est la base de lancement pour la constitution d’un sujet qui n’est jamais

46

pris a priori : « L’éthique étudie comment, sans qu’intervienne ou avant qu’intervienne une

loi, l’individu se transforme en sujet pour une conduite morale. Le sujet n’est donc pas donné

comme tel à l’origine, déjà tout constitué ; il est le résultat d’une procédure de transformation

qui le constitue » (Macherey 1988 : 93). Cette dimension résultante sera le noyau productif

qui sous-tendra l’entièreté de la présente étude ; j’aurai l’occasion plus loin d’expliquer et de

nuancer cette proposition.

Pareille conception de l’éthique explique sans doute l’absence de véritable courant ou

mouvement critique d’une éthique en littérature. En effet, « il n’existe pas de véritable

critique éthique de la littérature au même titre qu’une critique psychanalytique ou qu’une

sociocritique ni de méthodologie rigoureuse qui pourrait servir de base à l’analyse du texte

littéraire » (Riendeau 2012 : 37). Cela est normal, dans la mesure où, transcendantale,

l’éthique ne fait prévaloir aucun contenu, et donc aucune orientation possible de ces contenus.

Il est d’autant plus important de procéder à une séparation de l’éthique et de la morale (bien

que ces deux concepts demeurent invariablement liés l’un à l’autre) que ne pas le faire

amènerait un obstacle majeur pour l’étude projetée d’une éthique de la littérature. Il y a en

effet un problème conceptuel à l’agir raisonnable du sujet en lien avec autrui (peu importe

qu’il se mette à distance d’abstraction pour dégager des règles à tendance universelle, ou

qu’il inscrive la question morale dans une démarche concrète de relation à l’Autre). L’œuvre

littéraire ne peut répondre de la morale, d’un agir raisonnable, en ce que le texte ne manifeste

concrètement aucune interaction directe, mais constitue un jeu de représentations. Avec

l’œuvre littéraire, il n’est aucun autre qui soit à l’extérieur du texte, nul rapport à l’autre

effectif, réel. Qu’on l’appelle lecteur idéal, destinataire ou narrataire, cet autre de la littérature

demeure une figure dépendante de l’œuvre, et ne peut donc jamais se constituer comme sujet

47

d’altérité — puisque le surplomb qui en est à l’origine est immanquablement teinté par la

subjectivité de l’auteur. La vision de l’éthique proposée par Audi, intimement liée à

l’esthétique au point de s’y accoler pour éviter d’avoir à marquer la préséance de l’une sur

l’autre, permet de considérer l’éthique de manière strictement individuelle, le rapport entre

les sujets étant selon sa définition du ressort de la morale. Cette vision subjective de l’éthique

est particulièrement utile dans le contexte littéraire puisque le récit demeure éminemment

seul ; en effet, où se trouverait donc l’autre de la littérature, si ce n’est dans la figure théorique

du narrataire, figure forgée à même la subjectivité de l’écrivain — figure qui, ce faisant, n’est

donc jamais tout à fait autre ? Les romans et récits peuvent certes proposer différentes

situations où l’autre se manifeste, mais cette altérité est toujours passée par le spectre (tantôt

tamis, tantôt kaléidoscope, mais jamais regard autonome) de la subjectivité de l’auteur.

S’il n’est d’Autre direct, cela ne veut pas dire pour autant que l’œuvre littéraire se

manifeste uniquement en toute neutralité, niant ainsi les mérites de l’esthétique de la

réception. Il faut malgré tout éviter l’écueil d’une approche philosophique qui contraindrait

l’œuvre en en évacuant toute capacité véritative. Mais peut-on alors vraiment parler d’une

dimension morale de l’œuvre littéraire ? Cela semble excessif, puisqu’il ne peut y avoir

qu’une présentation (toute subjective) de ces situations morales, sans autre qui ne soit passé

par le filtre représentationnel du créateur et paradoxalement de la création qui, par l’acte

même de venue au monde et tout le processus qui sous-tend cette arrivée, acquiert une

certaine

indépendance

vis-à-vis

son

créateur.

Comment,

alors,

parler

d’éthique

en

littérature ? Il pourrait s’agir d’une aporie, puisque le sujet circonscrit dans l’œuvre s’en

trouverait par là réifié, perdant sa qualité de sujet, et par la même occasion son caractère

48

éthique. À l’opposé, je propose plutôt d’y voir un paradoxe productif complexe qui reconnaît

le poids créatif d’une œuvre ne cherchant pas à masquer sa fonction de médiation.

2.3 L’éthique en littérature : un paradoxe

Conformément à l’acception adoptée, l’éthique inviterait à répondre à la question de

Wittgenstein :

« Comment

traverses-tu

cette

vie ? »,

en

réalité

injonction

plus

qu’interrogation, découlant du « fait que je sois requis par cette “question” et que je me

décide en sa faveur, en me vouant sans réserve à sa demande » (Audi 2005 : 19). L’esthétique

comme événement de création, surgissement, et confirmation de l’être-soi qui s’inscrit dans

le monde peut alors remplir de son contenu l’éthique de cette traversée de la vie. On voit

bien comment il peut aller de soi de fondre les deux termes en une seule et même démarche

esth/éthique. Ce concept désignerait alors

toute problématique dont le développement vise à dégager les conditions tout à la fois subjectives et objectives, historiques et psychologiques, théoriques et pratiques, dans lesquelles il paraît légitime d’admettre l’unité, ou tout au moins l’alliance possible, de ces deux grandes dimensions de l’esprit que sont l’éthique et l’esthétique (Audi 2005 : 26).

Audi inscrit ce mot-valise dans une dialectique qui noppose pas les contraires, mais les

appose, les juxtapose dans une logique de complémentarité manifestée par l’œuvre.

Ce

rapport

à

l’écriture

relève

d’une

démarche

ontologique

de

l’auteur,

un

questionnement sur le rôle qu’il a à jouer dans la Cité, et sur la remise en question de cette

même Cité par son œuvre littéraire. Cette démarche, il la transmet au lecteur pour lui proposer

une autre façon de penser et d’appréhender le monde. La littérature est le lieu privilégié de

cet échange ; si le roman est un « contre-monde où peut sélaborer cette vision nouvelle, où

peut se dire une exigence de totalité dont il faut mesurer le défi à laune de la temporalité »

(Samoyault 1999 : 13), le récit contemporain s’inscrit dans une dynamique de totalité

49

dialectique similaire, proposant un travail de médiation d’idées hautement transitif. Le

rapprochement ainsi fait entre roman et récit se joue également sur la temporalité qui, par

l’écart intradiégétique assumé entre passé et présent, refuse toute concession à la Vérité.

Si j’ai insisté plus haut sur le caractère paradoxal d’une étude de la morale en littérature,

la question qui sert d’intitulé à la présente section enjoint à un constat différent : l’éthique en

littérature aurait deux occurrences, soit au moment charnière de la création esthétique, et

ensuite dans l’élaboration mondaine proposée par l’œuvre. Qu’on parle avec Alain Badiou

d’inesthétique ou avec Paul Audi d’esth/éthique, on revient simplement à formuler

différemment la façon dont le sujet se constitue. Le sujet d’expériences ne se situe jamais en

amont de la subjectivité dont il pourra se revendiquer ; c’est plutôt l’inverse qui se produit.

La subjectivité phénoménologique de l’être charnel et pulsatile, c’est-à-dire l’être partagé

entre (et

défini

par) son

agir et

son pâtir, est

plutôt

en amont du sujet.

Cela est

particulièrement pertinent dans le cadre de cette étude, puisque l’éthique pourra ainsi être

analysée dans les modalités de l’expression littéraire.

2.4 Pour une esth/éthique de la littérature

Le sujet n’est pas préalable à la construction de ses vérités, mais serait au contraire à

réactiver et re-produire (tout comme ses vérités). Il devient alors possible de lire dans l’œuvre

littéraire un seul sujet produit par l’œuvre, par les postures éthiques de ses formes littéraires.

Cette subjectivité n’est toutefois pas à lire à l’intérieur de tout personnage principal ou de

tout narrateur, mais se rattache à un sujet qui transcende l’œuvre et se tapit dans la complexité

de son être-là. Une telle inscription manifeste d’une dynamique double : le sujet produit par

un

ensemble

d’expériences

(réelles,

sublimées,

imaginées)

sera

à

son

tour

objet

d’expériences potentielles. La présentation au monde en amont, dans la création même

50

marquée par ce moment de surgissement, ne trouve pleinement son sens qu’en tenant compte

de sa prise en aval, c’est-à-dire dans la lecture que nous pouvons ensuite en faire. Cela rend

également visible les contradictions et variations dudit sujet, et de là, la complexité de

l’œuvre littéraire. La portée éthique d’un texte littéraire reposera alors sur une double

articulation désignée généralement par les pôles du fond et de la forme de l’œuvre. Il semble

toutefois problématique d’aborder la question à l’aide de ces deux termes ; en établissant une

telle dichotomie, une série d’embûches apparaissent pour toute lecture éthique et possible

compréhension esthétisante de l’œuvre étudiée. Pourquoi ? Et plus important encore :

comment ?

Parler en ces termes sans précision conceptuelle préalable revient d’abord à supposer

que le fond puisse être indépendant de sa forme, et que, de ce fait, il soit possible d’en

hiérarchiser l’importance et la portée. Selon cette conception, pour étudier la question éthique

d’une œuvre, il faudrait se pencher sur un certain nombre de représentations qui sont mises

en scène par l’auteur pour proposer un ensemble de situations éthiques à partir desquelles

dégager des valeurs ce qui revient à adopter une posture herméneutique face à la

littérature. Pourtant, pour prendre sans doute l’exemple le plus général possible, un texte

poétique et un texte de prose véhiculant des idées similaires peuvent avoir des effets et des

lectures qui diffèrent radicalement ; ils peuvent traiter d’une même question de manière tout

à fait différente.

Il est par ailleurs intéressant de noter qu’on ne parle pas d’une éthique littéraire, mais

bien d’une (ou des) éthique(s) des formes littéraires. Cette distinction est cruciale, car l’œuvre

littéraire ne constitue en aucun cas un sujet vivant en action ; au mieux, elle en fait la

51

représentation, ce faire étant caractérisé par une manière le comme sur lequel insiste

Martha Nussbaum, dès les premières pages de Love’s Knowledge :