XI SEL – Seminário de Estudos Literários

50 anos do II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária

UNESP – Câmpus de Assis – 24 a 26 de outubro de 2012
Anais eletrônicos, Assis, UNESP, 2013 – ISSN: 2179-4871
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A FORMAÇÃO E A AFIRMAÇÃO DO ROMANCE COMO GÊNERO

LITERÁRIO

Helton Marques (Mestrando – UNESP, Assis / Bolsista CNPq)

RESUMO: O conceito de representação do que se convencionou chamar de “realidade”

nas diversas manifestações artísticas, e em especial no gênero literário romance, muitas
vezes se revela como um problema teórico de difícil resolução. Tendo isso em vista, a
principal finalidade deste artigo é refletir sobre o conceito de mímesis e o surgimento e
formação do gênero romance, levando em consideração sua trajetória histórico-literária
até o início do século XXI. Para tanto, serão apresentadas algumas conclusões de
Mikhail Bakhtin, Georg Lukács, Ian Watt, Antonio Candido, Linda Hutcheon, dentre
outros estudiosos não menos importantes. Além disso, os exemplos de como a realidade
pode ser plasmada pelo discurso romanesco vão do romance Lazarilho de Tormes, cuja
autoria se revela um enigma, até O homem duplicado, de José Saramago. Trata-se,
portanto, de uma visão panorâmica da trajetória do romance, desde sua ascensão e
afirmação como gênero literário, em meados do século XVIII, até os dias de hoje.

PALAVRAS-CHAVE: Romance; gênero literário; representação literária.

1. A formação do romance: considerações de Mikhail Bakhtin, Georg Lukács e Ian

Watt.

No livro Questões de literatura e de estética: A teoria do romance, Mikhail

Bakhtin dedica um capítulo para tratar “Da pré-história do discurso romanesco”. Nesse
capítulo, um dos principais assuntos é a representação dialógica do romance. Segundo
Bakhtin, o autor de romance encontra-se em atitude dialógica constante com a
linguagem de seus personagens, ou seja, o autor definitivamente conversa com eles.
Desse modo, “o personagem encontra-se na área da conversa possível com o autor, na
área do contato dialógico.” (BAKHTIN, 1998, p. 367).
De acordo com o teórico, cria-se, então, uma imagem da linguagem de outrem,
através da qual o autor pode expressar suas reflexões e observações apenas com a ajuda
dessa “linguagem”. “Esta imagem da linguagem de outrem e de sua visão de mundo,
que é representada ao mesmo tempo em que representa, é extremamente típica do
romance”, enfatiza. (idem, ibidem).
Outro ponto importante refere-se ao fato de a linguagem do romance incorporar as
formas do discurso social, ou seja, as vozes da sociedade em seu próprio discurso.
Sendo assim, o romance assimila os discursos e os digere, narrativizando-os, o que nos
permite concluir que o gênero romanesco é antropofágico por excelência.
Em seguida, o autor afirma que a palavra romanesca teve uma longa pré-história e
que se formou e evoluiu a partir dos gêneros do discurso familiar, da linguagem popular
falada e de alguns gêneros literários e folclóricos inferiores. Além disso, fatores
diversos contribuíram para a formação do gênero romanesco, em especial o riso e o
plurilinguismo.

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Com relação ao riso, Bakhtin destaca que este trabalha sobre as contradições,
corrigindo a rigidez do sério. E qual seria o recurso que pode representar e ridicularizar
as particularidades de um discurso? Trata-se da paródia, que é uma das mais antigas e
mais difundidas formas de representação do discurso de outrem. De acordo com
Bakhtin, as formas paródicas e travestizantes preparam o romance de várias formas,
como na destruição do aprisionamento da consciência no seu próprio discurso, e na
criação da distância entre língua e realidade.
Todavia, tal transformação da linguagem poderia realizar-se sob a condição de um
plurilinguismo substancial, uma vez que “somente o plurilinguismo liberta por completo
a consciência do domínio da sua própria linguagem e do seu mito linguístico.” (idem, p.
379).
No capítulo “Epos e romance”, Bakhtin reflete sobre a metodologia do estudo do
romance, iniciando suas considerações afirmando que o estudo do romance enquanto
gênero apresenta dificuldades específicas, como o fato de o romance ser o único gênero
por se constituir, ou seja, um gênero ainda inacabado.
Segundo o crítico, o romance tenta apreender o presente inacabado, com a
finalidade de por ordem no caos, diferentemente da epopeia, a qual sempre foi um
poema sobre o passado. Desse modo, o passado épico absoluto visto como a única fonte
e origem de tudo que é bom para o futuro constitui a forma da epopeia, enquanto a
experiência, o conhecimento e o futuro definem o romance.
No entanto, se o romance narra algo do passado, não é para narrar um passado
acabado e fechado, mas para mostrar a significação desse passado no momento
presente, já que o romance tenta incorporar o presente, que, por sua vez, é inacabado
por natureza.
Em suas conclusões, Bakhtin destaca que o surgimento do romance representou
uma transformação radical na representação literária, pois o passado absoluto, a tradição
e a distância hierárquica foram abolidos, cedendo espaço ao processo de familiarização
cômica do mundo e do homem, e ao rebaixamento do objeto de representação artística
ao nível de uma realidade atual e inacabada.
Georg Lukács, em O romance como epopeia burguesa, também reflete
profundamente sobre questões pertinentes à formação do romance, sua forma específica,
e a conquista da realidade, dentre outros assuntos. Logo no início, afirma que o romance
apresenta todos os elementos característicos da forma épica, como, por exemplo, a
tendência para adequar a forma da representação da realidade ao seu conteúdo, a
presença de vários planos, e a reprodução dos fenômenos da vida mediante uma
representação plástica, em que homens parecem agir por si mesmos ao longo da obra.
De acordo com Lukács, a contradição da forma romanesca reside no fato de o
gênero romance, produto da dissolução da forma épica, ser a epopeia da sociedade
burguesa, a qual, por sua vez, destrói as possibilidades da criação épica. Todavia, “uma
vez surgida a sociedade de classes, a grande epopeia não pode extrair sua grandeza
épica a não ser da profundidade e tipicidade das contradições de classe em sua
totalidade dinâmica.” (LUKÁCS, 1999, p. 95). Desse modo, para que as contradições
fundamentais da sociedade sejam representadas concretamente, é necessário haver um
distanciamento da realidade cotidiana para que, então, surjam situações épicas.
Com relação à conquista da realidade cotidiana, Lukács, de modo geral, afirma
que “o romance abandona a região ilimitada do fantástico e dirige-se decididamente
para a representação da vida privada do burguês.” (idem, p. 102). Portanto, o gênero
romance se limita à realidade cotidiana da vida burguesa, não para simplesmente

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reproduzi-la em seus detalhes, mas para englobar os conflitos histórico-sociais de uma

época de mudanças radicais, o que nos permite concluir que o realismo no romance não
se restringe a uma simples cópia da realidade, mas a uma apreensão de toda a pulsação
da vida como ela é.
Em A ascensão do romance, Ian Watt, por sua vez, também tece algumas
considerações sobre o surgimento do gênero romance, sua forma, e quais foram as
principais consequências no modo de representação da realidade.
Logo no primeiro capítulo, “O realismo e a forma romance”, Watt afirma que o
fator que diferencia o romance da prosa de ficção anterior ao seu surgimento é o seu
realismo, não no sentido de desenvolver temas do cotidiano, mas na maneira como
representa a vida. Surge, então, o conceito de realismo formal, o qual “permite uma
imitação mais imediata da experiência individual situada num contexto temporal e
espacial”. (WATT, 1990, p. 32).
Em outras palavras, o que o crítico chama de realismo formal diz respeito ao
método narrativo pelo qual o romance incorpora a visão circunstancial da vida. Segundo
o autor, é formal porque o realismo empregado nos procedimentos narrativos do
romance não segue nenhuma doutrina filosófica ou propósito literário específico, pelo
contrário, trata-se de um realismo baseado na premissa de que o romance constitui um
relato completo e legítimo da experiência humana e, desse modo, deve fornecer ao leitor
certos detalhes da história, como a individualidade dos personagens, os locais da ação e
as particularidades da época. Portanto, o romance trabalha com uma linguagem muito
mais referencial do que qualquer outra forma literária.
De modo resumido, podemos dizer que o romance possui uma tendência
particularizadora, isto é, enfatiza o individual, e seu realismo formal se caracteriza por
apresentar tempo e espaço precisos, e por representar experiências individuais, como,
por exemplo, as histórias de Robinson Crusoe e Moll Flanders, de Daniel Defoe.
O segundo capítulo, “O público leitor e o surgimento do romance”, também
apresenta uma reflexão muito interessante sobre o gênero romanesco, principalmente
em relação ao contexto histórico-social em que surgiu o novo gênero. De acordo com
Watt, o romance é a primeira forma literária que cria um mercado consumidor na
Inglaterra, caracterizado por um público de cultura rasa, alfabetizado, mas sem cultura
erudita.
Desse modo, o público leitor, predominantemente feminino, era restrito ao nível
de instrução, além de ser restrito apenas a famílias abastadas, pois o alto custo dos livros
no século XVIII enfatiza a diferença de classes sociais e dificulta o acesso à Literatura.
Um fato importante na formação do gênero romanesco, decorrente desse contexto,
é a necessidade de o autor mudar a linguagem em seus romances para se dirigir a esse
público da classe média. Para tanto, deve libertar a linguagem dos moldes clássicos e
romper com as tradições.
Watt também destaca que os mesmos escritores de jornais eram escritores de
Literatura, ou seja, o jornal e o romance são frutos da mesma cultura, a cultura
burguesa, e ambos propõem uma leitura espontânea e desconcentrada, por assim dizer.
De modo geral, portanto, é possível concluir as considerações de Watt ressaltando
que o realismo formal do romance envolveu uma ampla ruptura com a tradição literária
anterior, devido a vários fatores, mas principalmente à mudança que se processou no
público leitor do século XVIII.

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2. O romance e suas particularidades: considerações de Antonio Candido, Marlyse

Meyer e Anatol Rosenfeld.

Em “A timidez do romance”, ensaio que faz parte do livro A educação pela noite
e outros ensaios, Antonio Candido começa suas reflexões afirmando que a literatura é
uma “atividade sem sossego”, visto que muitos autores sobrecarregam suas obras com
um máximo de não-literatura, como moral ou política, para defendê-la de comentários
do tipo “literatura é fantasia que corrompe a alma” ou “literatura é mito e imaginação”.
Em seguida, o autor se utiliza das conclusões feitas por um estudioso norte-
americano, Arthur Jerrold Tieje, acerca dos intuitos do romance e seu papel de divertir,
edificar e instruir. É justamente nesse tripé que Candido se baseia para mostrar o caráter
persuasivo que o gênero romanesco possui. Daí a razão de textos desse gênero terem
sido condenados por muitos indivíduos, como Jean-Pierre Camus, bispo de Belley, por
exemplo, que teve uma postura totalmente antirromanesca ao combater o romance com
o próprio romance, escrevendo narrativas que valorizavam ao extremo a moral religiosa
em contraposição aos valores que comumente se encontravam nos romances, como a
sensualidade, a irreverência e a impiedade.
Além de Camus, Candido ainda se utiliza de outros nomes importantes, como
Bunyan, que via no gênero um tratado de moral; Barcley, que o olhava como um meio
de propagação política ou até mesmo de educação política; e Fancan, que concluiu que
o romance só pode ser justificado quando, por meio da ficção, puder funcionar como
instrumento moral de educação do homem.
Para Candido, no entanto, o romance é visto não como uma narrativa em que o
escritor debruça sua capacidade imaginativa, nem uma história exaustivamente realista,
mas uma figura do real, uma imagem modelada sob o olhar subjetivo e criativo do
compositor, um reflexo da sociedade na qual ele foi produzido. Todavia, a verdade crua
e às vezes dura pode ser disfarçada com os elementos da fantasia, para alcançar melhor
os espíritos. Tendo em vista essa finalidade do romance, Candido o compara com a
imagem da “pílula dourada” ou “remédio adocicado”, que tem aparência e sabor
agradáveis, mas que na realidade serve para curar enfermidades.
Além disso, o crítico considera o romance como uma prosa ficcional alegorizante,
onde a alegoria, uma forma de ver o mundo, constitui a ficção, que é nada mais que um
veículo carregado de ideologia.
Na Idade Média, a alegoria alcançou um estatuto sob todos os aspectos notável,
excedendo o âmbito estritamente literário e estendendo-se a toda uma concepção do
mundo. O ideal de edificação moral, então, proporcionou uma valorização das formas
literárias que contribuíssem para instruir o povo. Tal aspiração encontrou na alegoria
um meio de concretização privilegiado, visto sua predisposição para veicular conceitos
abstratos através de visualizações concretas, aliada a uma forma de expressão indireta,
que a tornam um poderoso instrumento lúdico e didático.
A propósito, um bom exemplo de romance alegórico é O diabinho da mão furada,
cuja autoria constitui uma dúvida, mas que supostamente seria de António José da Silva.
Nesse romance, há dois protagonistas: o soldado Peralta, que representa o mundo
visível e tangível, e o Diabinho, que representa o mundo misterioso e secreto. Este, na
verdade, é uma figura alegórica, inspirado em um personagem do folclore português.
Em algumas edições, o título aparece como O fradinho da mão furada, ou seja, o
personagem central é ambíguo, um diabo vestido de frade, com a mão furada, isto é, que
dá e tira ao mesmo tempo.

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Outro ponto importante nessa narrativa é que a vida material opõe-se à outra,
fantástica e apocalíptica, e os elementos reais, episódios ancorados na realidade, vão-se
entrelaçando, como elos de uma cadeia, com os sobrenaturais, episódios que pertencem
a um mundo mágico, expressos em sonhos e visões. Há, então, dois planos no texto, a
saber, o nível aparente e doutrinário, e o nível dissimulado e realista, que compõem um
jogo narrativo que diverte o leitor e o instrui ao mesmo tempo.
Sobre o romance no século XIX e sua publicação em folhetins, Marlyse Meyer,
no livro Folhetim: uma história, afirma que o folhetinista é originário da França, e que
de lá se espalhou pelo mundo por meio dos jornais. Em seguida, explica a origem da
palavra folhetim, a qual deriva de “le feuilleton”, denominação de um lugar específico
do jornal, o rés-do-chão, geralmente o da primeira página, junto com as notícias
aglomeradas. Esse espaço vazio era destinado ao entretenimento dos leitores, onde se
publicavam piadas, receitas, charadas, críticas de teatro ou de livros, enfim, era um
espaço específico para as diversas formas de diversão.
Em agosto de 1836, no entanto, começam a ser publicadas no espaço do folhetim
partes do romance Lazarilho de Tormes, cuja autoria é desconhecida. Jogam-se, então,
fatias diárias de ficção no jornal, com a finalidade de “fisgar” os leitores assinantes.
Trata-se do surgimento da “literatura industrial”, cuja fórmula se baseia nos
procedimentos de corte, suspensão e redução.
Lazarilho de Tormes é considerado a primeira ficção publicada em folhetins, com
estrutura de um romance picaresco, suspensão de ação, criação de expectativas e
manutenção do desejo de saber o que acontecerá com o protagonista. Todavia, o
romance-folhetim nasce, de fato, em 1838, com Capitaine Paul, de Alexandre Dumas,
já então consagrado romancista e dramaturgo, que descobre a técnica perfeita do
folhetim: “mergulha o leitor in media res, diálogos vivos, personagens tipificados, e tem
senso de corte de capítulo.” (MEYER, 1996, p. 60).
Com relação ao romance moderno, Anatol Rosenfeld, em seu ensaio “Reflexões
sobre o romance moderno”, compara a literatura com a pintura, procurando apresentar
os fatores determinantes para a mudança das artes plásticas, os quais também podem ser
encontrados nos textos literários. Um desses fatores é o fenômeno da “desrealização”,
em que a obra deixa de ser mimética, abandonando por completo a ideia de cópia, na
completa negação do realismo em forma e conteúdo.
Desse modo, na pintura moderna a perspectiva central, surgida no Renascimento,
é eliminada, e surgem várias correntes estéticas, como o cubismo, o surrealismo e o
expressionismo, por exemplo. No caso do romance moderno, também é possível notar
modificações, como a ruptura com a linearidade e com a cronologia, ou seja, o espaço e
a sucessão temporal são eliminados, proporcionando a visão de uma realidade mais
profunda e mais real do que o senso comum. Os exemplos mais marcantes dessa nova
percepção estão nas obras de Proust, Joyce, Gide e Faulkner, que começam a desfazer a
ordem cronológica, fundindo passado, presente e futuro.
Rosenfeld destaca em seguida que a expressão total desse fenômeno vem com o
romance de consciência, uma vez que, não vivendo mais “no” tempo, o homem agora
passa a “ser” o tempo, mas tempo não cronológico. Há, então, uma atualidade que
engloba tanto o passado, o presente e o futuro. A consciência flutua entre estas
referências de maneira completa, e a narrativa fica sem fronteiras em seu contexto.
Portanto, a partir desse entendimento, Rosenfeld compreende que o fluxo de
consciência caminha para a radicalização do monólogo interior, característica crucial do
romance moderno. Desse modo, a figura do narrador desaparece, e a consciência da

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personagem se manifesta em sua plena atualidade, eliminando as leis de causa e efeito, e

a noção de começo, meio e fim.
Para exemplificar essa desconexão entre o tempo cronológico e o tempo
psicológico, o autor cita e comenta vários romances, como Angústia, de Graciliano
Ramos. Nesse romance, Graciliano leva ao extremo a técnica do monólogo interior,
omitindo o narrador e apresentando a personagem central sem distanciamento. A
consciência do protagonista Luís da Silva passa a manifestar-se em sua atualidade
imediata, misturando passado, presente e futuro. Esse procedimento pode ser observado
tanto no plano psicológico da personagem, como na própria estrutura da narrativa, na
qual os níveis temporais passam a confundir-se, sem demarcação temporal nítida. Trata-
se do fenômeno da “desrealização” levado ao extremo pelo artista.
Para concluir, é interessante destacar que o título do romance refere-se à intensa
angústia existencial experimentada por seu protagonista, que é um indivíduo que não
encontra um meio pleno de adaptação à sociedade, apesar de estar aparentemente
encaixado no fluxo social. As características da personagem constituem pontos
relevantes, que apontam sua sensibilidade: a moderada reclusão social, o intelecto
acusado por sua figura, o comportamento disperso de fugas e invocações do passado,
além da deformação da realidade ao seu redor. Luís da Silva é um ser oprimido pelos
padrões sociais e prisioneiro da tediosa rotina diária em que foi encaixado pelos
costumes da sociedade, por isso o seu sentimento de revolta e sua constante inquietude e
angústia são consequências inevitáveis.

3. O romance e a pós-modernidade

Em Poética do pós-modernismo, Linda Hutcheon dedica o capítulo nove, “O

problema da referência”, para tratar de conceitos como linguagem, referente e o que se
convém chamar de “real”, dentre outros assuntos não menos importantes.
O que nos interessa destacar aqui é a afirmação de que tanto a literatura de ficção
como o discurso historiográfico tem origem na linguagem, ou seja, ambos são sistemas
de signos que, ordenados intrinsecamente, tornam-se escrituras específicas, que
“redescobrem” e “reinventam” os acontecimentos e aqueles que os executaram ou os
tornaram possíveis. É óbvio que o passado existiu, mas esse só se torna conhecido por
meio de relatos textualizados ou interpretados.
Pode-se contestar que a história se apoia em fontes documentais, com existência
real, para recriar o passado, e que a ficção é processo de invenção. Os documentos nos
quais se baseiam os historiadores constituiriam uma linha divisória, uma separação
entre o ficcional e o histórico. No entanto, essa separação entre a narrativa histórica e a
narrativa ficcional anula-se pela natureza do passado reconstruído pelo discurso
histórico, já que se trata da reconstrução de uma realidade que já deixou de ser e que só
é possível por meio da linguagem. Dessa forma, tanto a “realidade” histórica quanto a
ficção se assemelham por serem criações/recriações humanas, subordinadas à
subjetividade de um autor, que as transforma em discurso.
Com relação ao conceito de referente, Hutcheon afirma que “o próprio termo
referente implica que a ‘realidade’ à qual nos referimos não é um dado, uma matéria
bruta, mas sim ‘aquilo sobre o qual falamos’.” (HUTCHEON, 1991, p. 188). Em
seguida, enfatiza que a referência pós-moderna difere da referência realista em sua
declarada afirmação da relativa inacessibilidade de qualquer realidade que possa existir

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objetivamente. Desse modo, o acesso ao “real” só é possível através do referente, ou

seja, da linguagem, e o narrador pós-moderno sabe que o “real” e o “autêntico” são
apenas construções de linguagem, como afirma Silviano Santiago, em seu artigo “O
narrador pós-moderno”. Com isso, a ficção pós-moderna passa a empregar a
intertextualidade de uma nova forma, em que o texto ou textos que servem de
intertextos, quando são incorporados na nova obra, parecem desaparecer, pois são
reescritos de tal forma que se torna difícil detectá-los.
De modo geral, portanto, podemos resumir as considerações de Hutcheon da
seguinte maneira: na pós-modernidade, a arte está para o “real” assim como o referente
está para a Ideia, a qual, no pensamento contemporâneo, é sempre manifestação da
linguagem.

4. O caso de O homem duplicado, de José Saramago

A narrativa de O homem duplicado é altamente instigante, por possuir um apurado

trabalho para contar a história de um sujeito, professor de história, que encontra um
homem que é sua cópia fiel e perfeita, sem que seja seu irmão gêmeo, na figura de um
ator. Nesse texto, o jogo intertextual se dá através da metáfora da lagartixa, que
representa a história, cortada e regenerada ao longo do tempo, com muitos “rabos de
fora”, ou seja, fatos excluídos da oficial História. Partindo dessa referência, chegamos a
um tema bastante comum na literatura portuguesa, que se trata da retomada histórica.
É notável ainda o conflito entre história e literatura. Os estudos pós-modernos
problematizam a narrativa histórica e questionam o quanto ela se distancia da escrita
literária e se tal distanciamento realmente existe. Diz Umberto Eco sobre o assunto: “A
resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, como não
pode ser realmente destruído porque sua destruição conduz ao silêncio [a descoberto do
modernismo], precisa ser reavaliado: mas com ironia, e não com inocência.” (idem,
ibidem). E de modo geral é isso que a metaficção historiográfica vem fazendo,
retomando temas históricos e brincando com as verdades históricas, que é o que
Saramago faz em O homem duplicado de maneira plenamente realizada.
Esse fato pode ser verificado pela dubiedade do personagem Tertuliano,
duplicidade ou multiplicidade, que está presente logo no seu nome: cada um dos três —
Tertuliano, Máximo e Afonso — são nomes próprios independentes e podem ser
pessoas diferentes, com personalidades e vocações distintas. Esse nome, dito e repetido
já na primeira página, indica o caminho do personagem: ele não está sozinho. Até
mesmo em sua casa, ele percebe a presença de outros que se revelam desde a primeira
noite em que acompanhamos sua trajetória. Além disso, o narrador nunca o chama só
pelo primeiro nome, mas sempre se refere a Tertuliano Máximo Afonso, talvez como se
quisesse propor: todos eles. As obras de Saramago costumam dar especial atenção e
significado para os nomes, por isso é válida uma tentativa de analisá-los.
Partindo desse princípio, podemos atribuir outro sentido pós-moderno para a
escolha desse nome múltiplo: a fragmentação do sujeito, presente desde a origem do
romance, e cada vez mais forte e valorizada na escrita contemporânea. O sujeito
contemporâneo é múltiplo por essência, os tipos estão cada vez mais em extinção. A
complexidade do mundo é bem maior, pois as “grandes verdades” caíram por terra, e
não existe mais um único discurso verdadeiro (se é que de fato este já existiu um dia).

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Por isso, ficou muito mais difícil caracterizar um indivíduo, já não sendo suficiente
dizer, por exemplo, que ele é “um professor de história”.
De modo geral, portanto, nessa obra estão unidos os principais conceitos da pós-
modernidade: a paródia, a intertextualidade, a movimentação entre os diversos níveis de
linguagem, o questionamento de todos os elementos, a metalinguagem e a metaficção
historiográfica, marca principal da pós-modernidade, a qual é contraditória e duplicada
por excelência.

Referências bibliográficas

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