56 DE LA LITERATURA AL CINE

aprecien que la película tiene una densidad dramática o provoca una experiencia es-
tética parangonables al original literario,

porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el resultado estético respecti-

vo -esto es, en última instancia, en el efecto producido en quien recibe la obra, ya
como lector, ya como espectador fílmico- nos estamos refiriendo, precisamente, al
hecho de que una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son
propios -la imagen- el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al
que mediante el material verbal -la palabra- produce la novela en el lector (Gimfe-
rrer, 1985,61).

Este efecto análogo suele vincularse a la fidelidad al espíritu de la narración li-

teraria; más allá de todo concepto-fetiche, con ello creemos que se indican de forma
metafórica dos hechos íntimamente ligados: el resultado estético equivalente y la
capacidad del autor cinematográfico para realizar, con su versión fílmica, la misma
lectura que han hecho la mayoría de los lectores del texto literario. Es decir, una
adaptación no defraudará si, al margen de suprimir y/o transformar acciones y per-
sonajes, logra sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de la obra de
referencia y si el proceso de adaptación ha sido llevado a cabo manteniendo las cua-
lidades cinematográficas del filme, es decir, si se ha realizado una película auténti-
ca. Porque el rechazo de las malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad,
sino por la escasa entidad artística de las películas o por la desproporción existente
entre el nivel estético del original y el de la adaptación; y ello se hará desde un jui-
cio exclusivamente cinematográfico que valora el guión, la interpretación, la pues-
ta en escena, la fotografía, la música, etc. Aunque, naturalmente, a la hora de pon-
derar el guión se tendrá en cuenta el texto literario y si no ha sido aprovechado
debidamente o ha sido banalizado.
Por tanto, cuando se dice que la película es peor que la novela se hace referen-
cia a ese desequilibrio estético; o, dicho de otro modo y solventando el hecho de que
comparamos medios de expresión diferentes, el rechazo de la adaptación procede de
que la película, comparada con otras películas, ocupa un lugar inferior en la jerar-
quía de calidad estética al que la novela ocupa en relación con otras novelas. Por
otra parte -hay que insistir en ello-, en buena medida, el problema de la fidelidad
deja de tener sentido en el caso de obras que, a través de diferentes versiones y me-
dios (novela, teatro, poesía, danza, cine), recrean mitos que ya forman parte no de
un autor, sino del acervo común de la cultura. Esto ha sucedido con personajes
como Drácula, Frankenstein, don Juan, etc. y con temas como el de Carmen, que de
la novela de Merimée ha pasado ala ópera, al ballet y al cine en diversas versiones,
según queda dicho más arriba.

2.4. Condiciones, niveles y procedimientos en la novela

Para plantearse las condiciones de la adaptación, una de las preguntas decisivas

es: ¿existen novelas más adaptables que otras? o ¿qué rasgos ha de poseer el relato