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A historicidade do artístico e a condição artefactual


celso r. braida
ufsc

O objetivo desse texto é uma reflexão sobre a base do fenômeno que tem sido apreendido
como “fim da arte” e “fim da história da arte” por filósofos e historiadores. O pensamento principal
sugerido e cifrado no título, a saber, que esse fenômeno pode ser pensado a partir da conexão direta
dos conceitos de historicidade e artefactualidade, implica a recusa desses fins, tendo em vista que o
fenômeno pode ser apreendido de modo mais frutífero e justo com os conceitos de transformação e
refuncionalização. Os ditos fins da arte e da história da arte são pensáveis, primeiro, como uma
transformação da arte (coisa) e da história (teoria), mas, segundo, e principalmente, como a
transformação da função (esquema de agenciamento) da arte e da história da arte. Essa dúplice
transformação só constitui um fim sob a pressuposição monológica de uma única coisa apreendida
sob uma única teoria enquanto tendo uma única função. Essa pressuposição é, na verdade, uma
falácia que consiste na sequência de três movimentos: um, a suposição de uma essência da arte e de
uma lógica da história da arte; dois, a demonstração de que ambas não mais são encontráveis nos
acontecimentos artísticos contemporâneos; três, a conclusão de que a arte acabou e que a história da
arte não mais é possível.

Duas efígies da historicidade


Para iniciar a reflexão, rememoro dois marcos da literatura contemporânea brasileira, o livro
Grande Sertão, Veredas, de Guimarães Rosa, publicado em 1956, e o livro A pedra do Reino, de
Ariano Suassuna, publicado em 1971. O livro Grande Sertão, embora no conteúdo reverencie os
múltiplos caminhos e a equivocidade do sertão, está construído na forma de uma narrativa com um
único fio de memória. Diadorim, signo do trans e do híbrido, resolve-se na intriga como sendo uma
mulher em busca de vingança disfarçada de homem, e as memórias de Riobaldo como as
lembranças de um jagunço que ao final alcança a sabedoria na condição de fazendeiro ao lado da
senhora sua esposa, a quem ama, mas não no mesmo sentido que amara “aquele”. Nesse sentido, o
livro de Guimarães Rosa representa bem o tipo de história na qual as coisas até podem ter começos
plurais e múltiplas ramificações, mas a trama e o fim são um só; o evolver da história encaminha-se
para sua superação como memória de um presente justificador. Não é esse o caso da obra de Ariano
Suassuna. Nesse livro, de saída e até o fim da narrativa estão operando múltiplas vias, múltiplas
facetas e intrigas, não havendo uma única história e muito menos um único fio de memória. D.
Pedro Dinis Ferreira Quaderna é farsesco, é cifra de personagem histórico, é alucinação e também
alumiação do real por meio da ficção. A história aqui não tem fim, mas efetiva-se como experiência

1 Apresentado no Colóquio “Modernidade, Arte e Pensamento”, na UFSC, promovido pelo Laboratório de Historia e Arte, em 14 de
outubro de 2015.
cujo presente está sempre em transformação e aberto a diferentes passados e futuros. Tanto na
forma quanto no conteúdo, A pedra do Reino é um texto multidimensional atravessado por várias
temporalidades que se entrecruzam e se entrelaçam de modo a que jamais se possam distinguir
realidade e ficção, memória e imaginação, lembrança e delírio. Nesse sentido do contraste,
enquanto o livro de Guimarães Rosa esconde sua condição ficcional, amparando-se numa
linguagem e numa forma de registro de memória natural e jornalística, por seu lado, o livro de
Ariano Suassuna é explícito quanto à sua condição fictícia, construindo-se como que por um
constante apagar a cada página qualquer resquício de que se trata de uma narrativa objetiva, ao
expor-se como jogo e como fantasia, mas ao mesmo tempo como memória e registro histórico de
fatos da vida do autor (Martins, 2011).
Tomando essa contraposição como mote, quero então discutir as falas que falam do fim da
arte e do fim da história da arte, como os livros de Arthur Danto, Após o fim da arte, de 1996
(2006), e de Hans Belting, O fim da história da arte, de 1983 (2012), pois vejo neles a imagem
irretocável da velha história de uma única história de um único tempo cujos fins são o presente.
Eles recusam uma certa historiografia da arte, mas supõem como dada uma única forma de
historicidade e uma única forma de temporalidade, pois em ambas as perspectivas há um fim e um
único fim, que eles anunciam com entusiasmo juvenil, pois é o seu tempo o único estágio que
justifica o percurso histórico. O meu objetivo, seguindo a indicação de Suassuna, é reforçar a ideia
de que o tempo é múltiplo e de que os fins são mais oportunidades de outros começos do que
acabamentos de uma única história, que o fim é mais liberação para continuações e desdobramentos
daquilo que antes era bloqueado do que o final de tudo.
Se nos atemos à história da arte, as perguntas iniciais, justamente, antes mesmos de se
questionarem as narrativas alternativas, constituem já uma delimitação do objeto e do domínio, os
quais passam sempre pela fixação de um suposto marco inicial e um suposto marco final. Mas, a
pergunta propriamente histórica refere-se ao curso dos eventos que liga o marco inicial ao marco
final estipulados, ou seja, na base do discurso histórico está a suposição de uma ação em curso, ou
curso de ações e eventos: qual é o “curso dos eventos” que vai da escultura monumental clássica à
“escultura” performática contemporânea? qual a ação em curso que tem o ato inaugural de Téspis,
que inicia o teatro grego, e os atos de performance de uma Marina Abramovic e do “teatro” pós-
dramático contemporâneo como suas fases? qual é mesmo o curso de ações que tem a música de um
Bach, de um Mozart, mas também a “música” de um Cage como partes e a noise music como seu
acabamento? Esses marcos finais são mesmo o fim e esses percursos são mesmos cursos de ações,
ou isso foi introjetado de antemão nos dados? Há uma lógica ou estrutura que “comanda” as opções
e expansões do campo da arte e do conceito de arte capaz de abarcar e unificar o significado das
palavras “arte” e “artístico”, de modo a subsumir os fenômenos clássicos, modernos e
contemporâneos, e ao mesmo tempo incluir também as ditas culturas não-europeias e sobretudo as
projeções para o futuro? Há uma única ação em curso, uma única atividade, cuja temporalidade
também seria única, por conseguinte, uma única história, perpassando todos os fenômenos artísticos
cujo presente europeu ou novaiorquino seria a sua realização e finalização?

O fim do tempo único


Perguntado assim, parece que já sabemos a resposta padrão: não, não há; nunca houve e
sempre que se propôs tal perspectiva, mostrou-se logo como falha e insuficiente. Pois bem, nos
últimos tempos ouve-se seguidamente as conversas do fim da arte e do fim da história da arte,
conversas essas cujo tom é de conversão e não de conversação, pois em sotto voce elas insinuam
que isso é um fato e que isso é a verdade da arte: que a arte chegou ao seu fim, que a história da arte
se acabou. Nós, entretanto, desviamos o olhar e nos fazemos de desentendidos, pois também já
ouvimos falar do fim da filosofia, do fim da história da filosofia, do fim do homem e por último,
mas não menos estridente, do fim da história e do fim do mundo. Nessa toada, não é difícil ficar na
expectativa de ouvir uma conversa interessante sobre a história do fim dessa história de fins e
acabamentos.
A minha conversa é outra, todavia. Se por histórico entende-se a elaboração do tempo, o
próprio tempo, seja o que isso for, não é único, isso ao menos parece que sabemos. Diferentes
temporalidades coexistem no tempo presente; o atual, o atual do mundo atual, não é monolítico e
muito menos homogêneo. Diferentes ritmos, diferentes estruturas cíclicas, diferentes nexos entre
passado e futuro, diferentes estruturas de temporalidade, portanto, constituem o que chamamos de
estado atual do mundo, o presente. Nós mesmos, embora vivamos como se o tempo seja um e o
mesmo para todos, sabemos que as nossas horas são diferentes. O calendário único é uma ficção
heurística. O que faz a hora da arte não faz a hora da história, e o tempo da filosofia também é
outro. A elaboração do tempo, nessas disciplinas, a muito tempo abdicou de uma temporalidade
única e omniabrangente. Todavia, embora isso seja fácil de compreender, ainda assim resta o
problema de como ter consciência efetiva das temporalidades alternativas que, no entanto, se
entrecruzam e interpenetram perfazendo a nossa “temporalidade”. Uma conversa sobre o fim da arte
ou sobre o fim da história da arte, por conseguinte, tem de ser indexada a uma das temporalidades
que perfazem o nosso tempo. Em qual evento de temporalização a arte chegou ao seu fim? qual era
mesmo a ação em curso que se realizou finalmente no século passado? Claramente, o fim da arte de
que falava Hegel não é o fim da arte de que fala Danto. Primeiro, porque em ambos não se trata da
mesma arte; segundo, porque mesmo que se tratasse, não se trataria do mesmo tempo da arte. Tanto
Hegel quanto Danto, como bons escritores, sofisticam a sua fala a tal ponto que seus ouvintes sem
perceber aceitem a sua conversa de um tempo único e de uma arte única.
O meu diagnóstico é que nesses dois casos opera uma falácia naturalista que tem como
finalidade eliminar a condição de artefato tanto da conversa quanto do objeto sobre o qual ela
versa. A própria ideia de uma lógica ou estrutura que comandaria o inteiro processo sugere que no
âmbito da ação histórica ocorreria algo análogo ao que ocorre na natureza, a saber, um
desdobramento marcado pela necessária unidade, continuidade e contiguidade energética fundada
em relações imediatas e diretas sem nenhuma fissura. Todavia, se na Química e na Física é aceitável
tal ideia, já na Biologia, na Psicologia e na Sociologia, e também nas Engenharias, isso é
francamente recusável. A suposição naturalista de um único plano de imanência, na qual todos os
eventos e entidades estariam inclusos como partes ou fases de um mesmo processo continuo e
omniabarcante, cujo conceito diretor seria o conceito de tempo, esse que presidiria a essência do
inteiro processo, continua intacta nos proclamadores de fins e acabamentos. A simples recusa de tal
suposição é suficiente para tornar descabidas essas histórias de fins. Mas, não porque então não
haveria mais fins e acabamentos, e sim porque, então, fins e acabamentos sempre teriam de ser
indexados a tempos e modos de temporalização distintos a cada vez.
A identificação de algo como “arte” tanto passa pela sua localização histórica quanto pela
recuperação de sua proveniência e do modo de realização. Uma vez fixados esses dois pontos, algo,
independente de teoria e de contexto atual, pode ser apreendido como arte e reconhecido nas suas
propriedades artísticas. Todavia, justamente por isso continua válida a tese de Hans Belting (2012),
pela qual a maior parte daquilo que nós reconhecemos hoje como “arte” e como fazendo parte da
dimensão artística não foi feito como arte, nem foi feito para ser apreciado como arte, e muito
menos proveio de um processo de realização de uma proposição ou intenção artística. Contudo, o
acerto da proposição de Belting não abala o fato de que a temporalidade da arte não interfere na
temporalidade, por exemplo, dos artefatos sagrados. Podemos sim ver como diferentes períodos e
estilos artísticos estão refletidos nos diferentes períodos e estilos da construção de templos
religiosos. No entanto, a temporalidade da construção de templos, quando tomada como o
parâmetro do tempo de análise, mostra também que a arte mesma é que se inflete em conformidade
com a lógica temporal do sagrado. Apenas a suposição de uma temporalidade única para o inteiro
domínio do artístico e do religioso poderia sugerir que ambos estão em alguma relação cronológica
fixa, como aquela proposta por Hegel, pela qual há uma anterioridade lógica da religião e uma
posteridade lógica da arte no tempo absoluto do espírito. Essa relação lógica e temporal de
anterioridade e posteridade, que perfaz uma estrutura temporal única na qual arte e religião estariam
localizadas, todavia, pressupõe que ambas são lances de uma única ação em curso.
Agora, a nossa hora, na sua autoconsciência, não quer ser compreendida pela lógica da arte e
muito menos pela lógica do sagrado. Os próprios termos pelos quais o nosso tempo se diz,
“progresso”, “aceleração”, “rapidez”, “simultaneidade”, “efemeridade”, “urgência”, “liquidez”,
“simulação” etc. indicam uma temporalidade distinta que agora se impõe também no mundo da arte
e do sagrado. Nesses termos está presente, como nota semântica central, uma modulação da
temporalidade. Essa modulação, porém, a mim me parece, é a modulação da temporalidade dos
artefatos, mais precisamente, o modo do tempo que é o nosso é o modo do tempo artificial,
sintético, digital, cuja matriz é a multirealizabilidade. Isso não significa, uma vez que já recusamos
a temporalidade única, que todos os eventos e entidades que compõem o mundo atual estejam
vinculados e constituídos por essa temporalidade artefactual, embora seja essa a proposição
daqueles que falam de que estamos na era denominada “antropoceno”. Com esse nome se diz
muitas coisas, mas o seu sentido é um só: há uma única temporalidade para todas as coisas na terra,
e nessa temporalidade telúrica, entramos todos já na próxima fase, não do espírito, como em Hegel,
mas do corpo, como foi sugerido por Nietzsche, apenas com o adendo de que o telúrico e o corporal
agora não são mais o natural, como o tempo das montanhas e das águas, mas o artificial e o
sintético, que é o tempo dos satélites artificiais e dos computadores digitais. A elaboração do tempo
pela qual nos constituímos é a dos relógios, mecânicos, atômicos e digitais, do tempo maquínico,
portanto, que está infletindo a própria natureza e transformando-a em outra coisa. O nosso tempo,
como se diz por aí, é o tempo em que as coisas e os sabores artificiais são idênticos aos naturais. E
isso não apenas no sentido estético ou semântico, mas efetivamente, pois já a muito tempo
convivemos com a realidade do artificial enquanto parte inseparável e indistinguível do natural. A
palavra “antropoceno” é ambígua, pois o que ela deveria dizer é que estamos presenciando uma era
na qual o natural e o artificial são indistinguíveis e, sobretudo, intercambiáveis. E o mais
importante, não somos nós que não distinguimos, mas é a própria natureza que não tem como
renegar e muito menos se livrar do artefactual, ela o incorpora como seu, submetendo-se ao regime
artificial.

O império do artefactual
O que significa, propriamente falando, dizer hoje que a condição humana é histórica, e que
isso se deve ao fato do humano apenas ser humano pela efetividade dos artefatos que constituem
sua vida como humana justamente ao transformarem toda naturalidade animal, sua origem e chão,
em artefactualidade e artificialidade funcional, se desconfiamos de toda categorização e
esquematização? Embora falemos em “historicidade”, em “artístico” e “humano”, essas expressões
indicam mais uma variável e uma interrogação do que propriamente um conceito ou um fenômeno
bem delimitado.
O estágio atual, tanto das sociabilidades quanto das teorias, de descentramento e
desorientação, por falta de centros de referência e de metas doadoras de sentido, é bem claro nos
questionamentos acerca da arte contemporânea. Os temas do fim da arte e do fim da história da arte,
embora um tanto já cansativos, estão ainda na roda das discussões. Que vivamos numa época pós-
humana, pós-artística e, por conseguinte, também pós-histórica, isso tem sido dito de vários modos
e com propósitos ainda mais variados. Todavia, penso que há sim um centro e uma meta doadores
de sentido e orientação, tanto para as histórias, quanto para as artes e para os humanos. Esse centro
é o uso pervasivo de artefatos e artifícios, e a consequente dependência do humano em relação aos
aparatos e artefatos tecnológicos. A lógica do artefato, todavia, é uma só em todas as suas
manifestações e realizações, a saber, a efetiva refuncionalização e redirecionamento de energias e
estruturas para servirem de argumentos para as funções e disposições impostas pela estrutura
artificial do artefato. Por isso, dado o caráter pervasivo dessa lógica, que tem imposto sua presença
e produzido efeitos cada vez mais efetivos em todas as esferas da vida humana nos últimos 150
anos, todo conceito ou estrutura, seja ele qual for, que tenha de algum modo tido a aparência de
verdade ou de entidade, foi ou será, também ele, redirecionado e refuncionalizado, isto é, posto
como argumento para uma nova função, ou descartado como descartável. Pois, a lógica monotônica
dos artefatos tem sua efetividade justamente na multi-realizabilidade e na pluri-aplicabilidade.
Não é o caso de se falar em fim do conceito, como muitos apregoam no mercado de ideias,
mas de que a pergunta principal hoje é sobre para qual função um conceito ou teoria é agenciado no
plano discursivo e prático. Os próprios conceitos e teorias são hoje pensados como artefatos cuja
matriz de sentido é a relação entre função e argumento. Isso para muitos é o fim da filosofia. Para
outros, tão somente o fim de uma elaboração da temporalidade do teórico que se queria única. Com
efeito, desde o final do século XIX, as próprias teorias e conceitos, base das ciências e das práticas,
são pensados como construtos funcionais, portanto, como tendo a mesma natureza dos artefatos e
máquinas. Mas não é apenas isso, pois, para além desses aspectos, os artefatos e máquinas tem
como característica principal o fato de serem, por definição, não apenas reprogramáveis, mas
também substituíveis tanto nos seus aspectos materiais quanto funcionais. Por conseguinte, em
grande medida a historicidade do humano hoje está determinada pela efetividade da vigência do
maquínico e do artificial em todas as suas bases. E isso não é diferente no âmbito da arte e do
pensamento. Pois, nenhum dos fundamentos do humano hoje escapa à mediação maquínica e
artefactual, inclusive a sua consciência histórica e filosófica. O tempo do pensamento e da
consciência – humana histórica e artística – agora é o tempo sintético dos artefatos pelos quais nós
balizamos nosso agir e pensar.
Pois, o que é a consciência histórica senão o artefato dos artefatos: aquilo que subverte o
nexo natural e temporal para fazer valer como efetivo, pelo artifício do nexo simbólico de remissão
transtemporal e transespacial, um evento ou entidade passada ou futura, em geral passada e futura,
como motivação efetiva para uma ação no presente, tornando efetivo, seja algo que já passou, seja
algo que ainda não é? E, por sua vez, o que é a arte hoje senão o império do artefato e do artificial?
Quem ainda hoje acredita que através da atividade artística uma verdade, essência ou ser, é
descoberta ou revelada? A arte contemporânea, justamente liberada de tais encargos metafísicos,
aceitou desde os sessenta do século passado a condição artefactual e tem tirado as consequências
dessa liberação. Não menos e não mais do que a ciência da história, que se passa agora por
invenção, construção e fabricação, antes que descrição dos fatos.
O império do artefactual, e do tecnológico, que é o seu meio de efetivação atual, mas não
único, tem como cerne a refuncionalização e a substituibilidade, ou seja, a multi-realizabilidade.
Desde o primeiro instrumento de osso, madeira ou pedra, o que se descobria ali não era tanto o uso
de algo para fazer algo ou para realizar uma ação, pois isso os animais fazem também. O que se
descobriu, o que se abriu para os animais humanos, foi uma dupla potência: primeiro, a efetividade,
a eficácia mesma, do redirecionamento energético pelo uso de um mediador não-natural; segundo, e
mais primariamente ainda, a efetividade e a eficácia da maleabilidade do entorno natural que era
redirecionado e então adquiria assim uma outra função ou sentido. A percepção e a realização dessa
dupla efetividade, pode-se dizer seguramente, instaurou a dimensão da cultura, isto é, a dimensão de
profundidade cuja raiz é a efetiva efetividade do artefactual e da consciência da artefactualidade do
dado natural. O que distingue essa dimensão em relação ao inteiro âmbito da natureza é claramente
o primado da função sobre a estrutura ou essência, e o fato de que a função esteja descolada de
suportes naturais específicos. Por conseguinte, a raiz da cultura e da técnica tem sua origem ali onde
uma função foi apreendida como isolável de seu suporte natural; mas esse lance, embora decisivo e
presente na maior parte disso que chamamos vida cultural e técnica, ainda é quase insignificante
diante do lance seguinte, propiciado por esse primeiro, mas não redutível a ele, a saber, a percepção
de que uma função é ela mesma reprogramável e redirecionável, portanto, reinterpretável.
Considere-se para isso, a transformação da função da escrita desde os tempos babilônicos. Tudo
indica que a escrita foi usada primeiramente para registro e cálculo; somente depois ela foi
reinterpretada para a função básica mais aparente, a substituição da voz e o registro da fala; todavia,
hoje, no seu uso digital e eletrônico efetiva-se como inscrição muda, informática, de máquina para
máquina.
Considerado isso, quando Arthur Danto e Hans Belting falam em fim da arte e fim da
história da arte, e que a arte contemporânea tem de ser dita “pós-histórica”, ainda não se diz o que
isso significa e menos ainda o que isso implica. Na minha percepção, a arte contemporânea não é,
como diz Danto, “o preço que pagamos pelo iluminismo filosófico” (2006: p. xvii), mas sim a
exposição explícita do primado do artifício e do artefactual sobre qualquer outro princípio estético,
filosófico ou metafísico. Mais ainda, o primado do artefactual, por ser o primado do conceito de
função e de refuncionalização, tem como princípio a diversidade de articulação temporal antes
aludida. O fim da arte de que Danto fala é antes o fim da suposição de uma única essência natural
da arte e, portanto, a percepção de que a função arte, essa função que toma o tempo de tanta gente,
ela mesma é plural e também reinterpretável. Do mesmo modo, o fim da história da arte, em Kojève
e Belting e Agamben, é antes o fim da suposição de uma temporalidade única e natural e intrínseca
à arte que embasaria uma narrativa única e objetiva acerca dos acontecimentos artísticos. O fim da
história da arte é o fim de uma história da arte, a saber, daquela que supunha que arte tinha uma
única função não reinterpretável.
Dito assim, esses fins e acabamentos, da arte e da história arte, são eles mesmos tentativas
de refuncionalização tanto da arte quanto da história. Pois, como é evidente em Danto e Belting, e
não menos em Agamben, o que se segue de suas conversas é que temos de mudar nossa atitude
perante os acontecimentos artísticos e sobretudo mudar nosso modo de contar e fazer histórias sobre
a arte. Tanto um quanto os outros não são céticos e muito menos recomendam uma conversão ao
silêncio. Ao contrário, eles não apenas falam muito, como continuam falando de arte e de história
depois do fim da arte e da história da arte. Por conseguinte, as suas próprias obras constituem um
exemplo de que a elaboração do tempo da arte ainda é uma tarefa possível e necessária. Todavia, as
suas conversas também tem de ser vistas como um efeito da consciência histórica sobre a
consciência da história da arte. A consciência artística e a consciência histórica, que tem sido
elaboradas de modo tão sofisticado nos últimos 200 anos, especificamente dentro da universidade
que ainda é a nossa, fundada justamente em 1809 em grande parte por pensadores que vieram a ser
conhecidos como fundadores da escola histórica, essa consciência tem como um dos seus efeitos
mais efetivos, justamente a realização do conceito de fim da arte e de fim da história da arte no
plano mesmo da arte e da história. Esse efeito, melhor essa efetividade da consciência histórica,
agora tem de ser elaborado na forma de uma reelaboração da temporalidade da arte e da história da
arte cujo cerne seria tanto a percepção da multidimensionalidade e pluralidade do tempo quanto do
caráter não-natural, portanto, artefactual, tanto do artístico quanto do histórico.
Essa condição dúplice, de pluralidade temporal e de artefactualidade, pode ser capturada
pelo conceito de ficção de realidade. A ficção de realidade está no cerne do ato artístico tanto
quanto está no cerne do ato narrativo da história. Ambos são elaboração, trabalho que transforma o
dado natural, desrealizando-os, e realiza o que antes era apenas ficção. O efeito de realidade, ou
melhor, a ficção de realidades, que as narrativas históricas produzem, não pode se sobrepor ao fato
de que qualquer narrativa é já uma produção artificial de uma realidade outra que a realidade
pretensamente exposta e descrita. Não há nenhum traço ou nexo causal direto entre o evento
acontecido e o fato narrado. O fato narrado é um artefato cuja relação com o acontecimento é
imagético, simbólico ou sígnico. Nos termos aqui propostos: os fatos e dados são apenas
argumentos para uma função que não está neles inscrita. A pergunta que se impõe é quanto à função
da narrativa histórica, pois claro está que o acontecimento entra aí apenas como um argumento
indiferente qualquer. Pois, todo conceito e toda teoria, enquanto cumprem sua função, enquanto são
uma função, tem de ser indiferentes aos dados que subsumem. No caso da história, mas também da
arte, já a nossa memória e as nossas reminiscências são da ordem do teórico, pois, não se
modalizam como diferencial no gesto, mas antes são apreendidas nos termos dos conceitos que
constituem e se constituem no exercício das diferentes línguas. Conceitos e teorias não existem e
também não são dados reais sem um agenciamento ficcional. Como muito bem afirma Granger
(1995: p. 231), “nenhum conhecimento, mesmo rigorosamente deduzido e ordenado, merece o
nome de ciência se ele não tem em vista apenas as entidades imaginárias”. A ciência opera no plano
das representações, operações e funções formais-abstratas, as quais antes de tudo tem de ser
imaginadas e ficcionadas. O real aparece ali apenas como argumento substituível. Desse modo, não
é diferente o que acontece na arte e na história. O que as ordena é uma estrutura, uma elaboração de
sentido que não provém do real: “nos empenhamos em confabulações retóricas – porque desejamos
ver as coisas de certo jeito e então nos lembramos delas assim.”(FENTRESS, 2007, p. 41, Apud
Andrade, 2011). Como diz o Quaderna:
só depois, quando Samuel e Clemente começaram a insistir que nada daquilo era verdade, que tudo
era inventado e sonhado por mim, foi que comecei a duvidar, a ponto de, agora, estar pedindo a Vossa
Excelência para incluir no inquérito essas velhas fotografias amarelecidas, muito menos verdadeiras,
porém, do que meus sonhos. A capela era verdade, a casa era verdade, a cajarana era verdade! Deve
ter sido verdade! Era verdade! É verdade! Tem que ser verdade! (Suassuna, 1977: p. 101)
O artefactual, como é o caso do cinema, da fotografia, da televisão, mas também da pintura,
da escultura e da literatura, perfaz a própria realidade, e não apenas simula uma cópia ou
reprodução. O artefactual, como o diz Joel Black, falando do cinema, “conforma e fixa a própria
noção mesma de realidade” (The reality effect, p. 3, 7). A realidade cujo modelo de realidade nós
hoje tomamos como certa e dada, é uma realidade moldada e conformada pelos efeitos de realidade
que os artefatos, tais como o relógio, a câmera fotográfica e a filmadora, bem como o gravador de
som, tornaram factíveis, e assim passível de ser apreendida, manipulada, concebida e pensada. Sem
esses artefatos, toda a imagem cientifica do mundo e do universo permaneceria uma imagem
fantasiosa, como uma mera imaginação. Agora, quando queremos fazer uma imagem de Atenas no
século V AC ou de Kioto no século XVIII DC, tomamos como ponto de partida descrições
literárias, pinturas e esculturas; todavia, as interpretamos ao modo da fotografia e do video. Como o
faz Ariano Suassuna, em relação aos acontecimentos históricos da Paraíba, sobre a década de 30, ao
sugerir que sua obra de ficção e farsa era mais verdadeira que a história oficial.

O que estou sugerindo é que a história do fim supõe sempre a história de uma essência a-
histórica e não-artefactual, que essas histórias de fins estão embasadas na ficção de um esquema
teórico que então é tomado como tendo que ser verdadeiro e real. Assim, diante dessa constatação,
de que qualquer coisa ou evento pode ser um caso de arte, e de que qualquer um pode ser artista,
sim, podemos falar que as histórias da arte, no sentido de histórias de realização e progresso, não
são mais informativas sobre a arte atual, e também que a própria arte agora deixou de ser uma força
histórica, pois a sua realização não mais constitui um feito histórico. Todavia, embora se possa falar
assim e esboçar uma teoria formal da história da arte que permite premeditar esse fim como
necessário e como ocorrendo como ocorreu, eu penso que essa história de fim da arte (Danto), e fim
da história da arte (Belting), e sobretudo de fim da história e do mundo (Kojève, Agamben) não
estão todavia bem contadas. Claro que há ainda muito trabalho e sempre haverá para os
historiadores da arte e também para os historiadores das histórias da arte, e obviamente os artistas
tem muito o que fazer e sempre terão. Não é esse o ponto, porém. O que está em questão é a
efetividade histórica da arte e sobretudo das histórias da arte.
Qual é mesmo a função teórica e histórico-efetiva da arte e da história da arte na nossa
sociabilidade? Elas ainda podem ter um papel protagonista na ação em curso que é a nossa
existência? Ou, não será que nós aqui na universidade, no castelo do conceito e da teoria, tomamos
as instâncias de arte e de história da arte apenas como dados para as nossas funções e operações
teóricas?
O aspecto que chama a atenção é o de que adentramos na pós-história porque aceitamos
finalmente que não temos uma essência ou natureza atemporal e a-histórica, mas tão somente somos
o lugar vazio da refuncionalização e da reorientação energética propiciada pelos esquemas teóricos.
Os fins da história e da arte coincidem, como era de se esperar, com o início da indústria
tecnológica, fundada no uso integral em todos os aspectos de sua operação, de teorias formais cuja
matriz é o cálculo estatístico de probabilidades, nos quais nenhum objeto ou entidade particular é
descrito ou levado em consideração. Uma produção tecnológica que vende antes de tudo a
necessidade, a substância da vida individual, na forma de uma função, e apenas depois o produto
que cumpre essa função e resolve assim essa necessidade ao constituir cada indivíduo concreto
como um cliente e usuário, cujos modelos mais bem acabados eram até pouco tempo atrás o
automóvel, a televisão e o shoppingcenter, enquanto centros energéticos da vida urbana, nos quais e
para os quais todas as energias eram condensadas e destinadas. Em grande medida, tanto a produção
de arte quanto a produção de histórias da arte, do ponto de vista da consideração teórica
universitária, chegou ao seu fim histórico no exato momento em que sua vigência e formato se
adequaram a esses novos dispositivos, os quais sim tomaram as rédeas da ação em curso como
efetividades históricas.
A televisão e o shopping center estão na palma da mão e na ponta dos dedos, em qualquer
hora e lugar. O modelo de compra e venda, e de constituição e suprimento de necessidades, agora é
comandado pela nova ordem digital telecibernética omniabarcante. O smartphone agora põe e
dispõe o inteiro mercado e faz girar em torno de si a nova sociabilidade ao capturar as
individualidades como seus usuários num plano instantâneo. A nossa temporalidade e, por
conseguinte, a historicidade que nos constitui, foram assim transformadas. Quem compra hoje um
desses aparelhos adquire na verdade uma série de funções que o aparelho realiza em tempo alterado.
Propriamente falando, o modelo de negócios opera com uma cessão temporária do aparelho, que é
inteiramente descartável e substituível por outra plataforma, como se diz no jargão técnico, que
pode realizar as mesmas funções. Por outro lado, nos smartphones se condensam e se efetivam
vários artefatos cuja história merece atenção por serem indicadores da condição atual na qual nós
somos o que somos e desejamos o que desejamos. Bússola, Relógio, Mapa, Rádio, Telefone,
Máquina de escrever, Calculadora, Máquina de fotografar, Filmadora, Computador, GPS, Caixa de
Banco, Correios, Shoppingcenter, etc. Note-se, todas essas funções do telefonino, antes de serem
isoladas como funções, foram um dia tarefas e habilidades humanas individuais, as quais, em algum
momento dos últimos séculos, foram isoladas como funções e operações virtuais e depois
materializadas na forma de artefatos-máquinas, em geral de propriedade pública ou estatal. Muito
tempo depois, esses artefatos-máquinas foram apequenados e transformados em aparatos portáteis,
e então vendidos como aparelhos para uso individual. O isolamento, depois o refinamento das
funções e, por fim, o seu adensamento culminam no aparelho que hoje cada um quer ter o seu. No
smartphone, porém, essas funções tem outros sentidos, muito diversos daqueles de sua
proveniência, e, sobretudo, agenciam-se sob outro regime temporal.
Com a expressão “condição artefactual” eu quero indicar essa condição, materializada
exemplarmente no smartphone, enquanto ela é constitutiva de todo e qualquer componente de nossa
cultura, sobretudo de toda e qualquer coisa que nós hoje denominados “obra de arte”. Essa condição
implica a historicidade, mas ela é mais do que a efetividade do histórico. Um smartphone, sim, é
enquanto tal um artefato no qual estão refinadas e condensadas várias funções que, elas mesmas,
são efeitos-produtos históricos, que, tomadas em si, são elas mesmas artificiais. A historicidade das
funções técnicas significa primariamente a sua artificialidade. Mas também uma obra ou evento de
arte hoje são condensações e refinamentos de histórias. Também a nossa inteligência e nossa
racionalidade, portanto, nossas teorias e conceitos, foram um dia habilidades de pessoas
particulares, depois foram refinadas, adensadas e isoladas como funções, depois refuncionalizadas e
reinterpretadas até poderem ser fixadas como teorias e conceitos. Pense-se apenas na habilidade de
calcular e de registrar, tão elogiada no passado como o suprassumo da sagacidade humana, a qual
hoje está isolada e fixada a ponto de poder ter sido transferida para máquinas e aparatos ditos
inteligentes, como um smartphone barato.

O imperativo tecnológico e a instauração do possível

Não há nenhuma limitação a priori de como as obras de arte devem parecer - elas podem assumir a aparência
de qualquer coisa. Isso por si só deu por encerrada a agenda modernista, não sem antes provocar a destruição
da instituição central do mundo da arte, isto é, o museu de belas-artes. A arte para existir não precisa nem
mesmo ser um objeto para ser contemplado, e, havendo objetos em uma galeria, eles podem se parecer com
qualquer coisa. (Danto, 2006: p. 19 )

Nessa frase está condensada a minha suspeita: se toda arte é igual e indiferentemente arte,
então, para falar a la Nietzsche, a própria arte agora é indiferente. Isso é o que Danto quer dizer
com o fim da arte. Mas, em vez disso, eu quero insistir que a compreensão assim expressa antes
indica a submissão do conceito de arte ao conceito de artefato funcional. Pois, com efeito, podemos
dizer com muito mais razão e evidência histórica: “toda técnica é igual e indiferentemente técnica;
todo aparato tecnológico é igual e indiferentemente tecnologia”, no sentido de que toda técnica e
todo aparato tecnológico é a efetivação da ruptura do nexo natural e também a efetivação do
artificial que precisa ser reiterado continuamente, pois do contrário perde seu poder, mais ainda,
todo artefato é tal que pode ser substituído por outro artefato com a preservação de tudo o resto.
Não há nada intrínseco ou essencial ou peculiar a este ou aquele artefato, pois na substituibilidade
está o seu princípio regente. Se a arte agora é tal que qualquer amostra de arte é arte igualmente a
qualquer outra amostra, então a lógica do artefato está instalada no cerne da arte. Ora, isso não é de
todo inesperado, pois desde os sessenta do século passado a artefactualidade alcançou o cerne da
vida humana: seja as técnicas de inseminação artificial e de controle de natalidade, seja as técnicas
de transplante de órgãos ou o de uso de drogas sintéticas e próteses. Com essas tecnologias, a
própria essência da vida humana, no que ela tinha de peculiar e intrínseco, perde a cada dia o
sentido. Vivemos o mundo da reprodutibilidade técnica do humano, no qual a vida humana
individual perdeu sua aura, e passou a ser gerida em termos funcionais, de substituibilidade e de
reprogramabilidade. Os casos mais emblemáticos são as decisões sobre a vida e a morte, antes
cercadas de tabus e cerimônias, hoje decididas por ressonância magnética, ultrassom, tomografia
computadorizada, análise química e banco de dados de doação de órgãos. Essas técnicas e
tecnologias tornaram possível decisões antes impossíveis, como a de interromper a vida de um
jovem (acidentado) e prolongar a vida de um velho (cujo coração já não funciona). A autorização
para a interrupção da vida, e também para o seu prolongamento, hoje está fundada em decisões
técnicas: trata-se da vida de alguém como uma função da disponibilidade de aparatos técnicos,
fármacos e órgãos vitais.
O conceito de historicidade, em geral, é apresentado como uma elaboração da temporalidade
e da contingência. Por um lado, o histórico é aquilo que está submetido ou vinculado ao tempo de
modo irrevogável, sobretudo no sentido de precisar de tempo para vir a ser o que é e também de ser
transformado pela passagem do tempo. Por outro, o histórico é o que, sendo temporal, não é uma
impossibilidade e também não é uma necessidade. A contingência é uma realização de uma
possibilidade que poderia não ocorrer. Esse uso do conceito de tempo e da modalidade do possível
para apreender o histórico, todavia, termina por não distinguir o histórico do natural, uma vez que o
natural também está submetido ao tempo e também apresenta-se como realização de possibilidades.
Na minha abordagem, tomo a historicidade como internamente ligada ao conceito de
artefactualidade, no sentido de que um evento histórico é tanto uma realidade temporal quanto uma
realidade artefactual. Primeiro, um evento histórico é temporal no sentido de que a ele se aplicam
tanto a remissão ao antes quanto ao depois, portanto, um evento cuja identidade e estrutura estão
inteiramente determinadas por remissões temporais, em termos de antes e depois, cuja
compreensão, por conseguinte, exige sempre uma abordagem genealógica. Segundo, um evento
histórico, embora esteja determinado pelas relações temporais ditadas pela estrutura ter-sido-estar-
sendo-vindo-a-ser, tem um aspecto peculiar, que é propriamente a característica da contingência,
cuja matriz é a impossibilidade de ser deduzido ou inferido das circunstâncias anteriores. Esse não
poder ser inferido ou deduzido implica que um evento histórico, diferentemente de um evento
natural, precisa de um desencadeador também ele contingente e externo. Normalmente pensamos no
desencadeador da decisão voluntária, mas isso não é necessário, pois um evento natural pode
propiciar uma oportunidade histórica sem ser uma decisão voluntária. Fala-se então em acidente ou
casualidade, mas o que quero acentuar são os desencadeadores artificiais e artefactuais. Por
desencadeador artefactual, entendo aqueles que tornam possível o que antes era impossível. Se
pensamos a natureza como o acontecer do possível a partir do efetivo, o inteiro universo natural tem
de ser visto como a efetivação de possibilidades já implicadas na atualidade. Os acontecimentos
naturais, não apenas são os desdobramentos do efetivo atual, como o são de um modo bem
determinado, justamente no que se refere à temporalidade. Como se fala em física, a seta do tempo
parece ser unidirecional. Mas não é apenas isso. O fato é que os eventos naturais atuais ligam-se ao
já-ter-sido e ao por-vir-a-ser da natureza sempre por um mecanismo de ligação direta causal. Em
outras palavras, a ligação entre passado e o futuro, na natureza, ocorre sempre por algum meio de
ligação direta efetiva e atual na natureza. Por conseguinte, o presente atual da natureza está ligado e
decorre diretamente do passado imediatamente anterior, do mesmo modo o futuro da natureza é o
futuro imediato, ligado diretamente ao presente atual.
O que distingue um evento histórico, no sentido que quero acentuar aqui, é o fato que
justamente o estar-sendo, o presente atual, liga-se ao passado e ao futuro de modo diverso do nexo
natural. Um evento histórico, nesse sentido, tanto pode estar determinado por um evento passado
longínquo e não imediatamente conectado, como por um evento futuro, também longínquo e
indiretamente acessível. Esse nexo mediado e indireto, que transforma as relações temporais, é a
base da contingência propriamente histórica. O que torna possível essa quebra da imediatez natural
e temporal é justamente o que chamamos de artifício, a saber, todo e qualquer dispositivo que
permita um evento ser sobredeterminado por eventos aos quais ele não tem conexão direta e não
está ligado de modo imediato. Essa alteração do nexo temporal, e também espacial, implica, claro,
uma alteração do fluxo energético, a qual, por sua vez, altera as relações de força e poder entre os
eventos e entidades naturais.
Esse aspecto é decisivo, pois é ele que permite a emergência do histórico a partir do natural.
Histórico seria aquele evento que torna possível o que era naturalmente impossível. Mas esse tornar
possível não requer poderes ou faculdade não-naturais, mas tão somente aquela desconexão da
imediatidade energético-temporal que caracteriza a natureza. Considere-se a invenção de meios de
transporte e de armazenamento de água. A natureza está cheia de exemplos desses recursos. Muitas
espécies dispõem de mecanismos naturais de transporte e armazenamento de água que os habilita a
sobreviverem em situações de falta de água. Todavia, a espécie humana não dispõe de tais meios
naturais e sua capacidade de transportar e armazenar água, para poder viver em situações ou lugares
em que não há água natural, sempre depende de algum artifício ou artefato. Esses artifícios e
artefatos tornam possível o que naturalmente era impossível, como é o caso da vida nas cidades
longe de fontes de água.
Nesse ponto emerge então a conexão que estou propondo com o título desse texto. As
linguagens do histórico e do artístico estão ambas marcadas pelo império da artefactualidade: ambas
tem a ver com esse tornar possível o que é impossível, ao instaurarem um âmbito que vai além do
dado pela natureza e o hábito. A historicidade diz respeito aos fazeres e ações que quebram ou
infletem os acontecimentos naturais. A explosão de uma bomba é um feito histórico, a construção
de uma ponte, a introdução de uma linguagem, a construção de um instrumento ou máquina. Assim,
a construção de um machado de pedra e a construção de foguetes capazes de voar no vácuo são
feitos históricos. O cerne comum aos feitos históricos é a artificialidade frente ao que era natural.
Nesse sentido, arte e história são duas faces da mesma moeda, pois uma não há sem a outra.
Ambas são tais que poderiam não ter acontecido. Isso dito no preciso sentido de que as coisas, os
feitos e as obras ditas artísticas e históricas não são dedutíveis do que já aconteceu e do estado da
natureza. Seja o Abaporu, seja a explosão atômica em Hiroshima, seja a presença da língua
portuguesa nessa ilha, esses eventos não são uma consequência natural, e também não eram
inferíveis a partir do passado anterior. Nesse ponto se fala em contingência, mas não se trata apenas
de contingência, pois esta, dadas as circunstâncias, pode ou não acontecer, sendo algo antecipável
em termos probabilísticos e estatísticos. Porém, para os eventos propriamente artísticos e históricos,
é necessário adicionar algo à contingência. As palavras “artefato” e “artificio” dizem isso que há,
para além da contingência, nos eventos artísticos e históricos, visto que nesses eventos o que
acontece, embora faça parte das estatísticas, não se realizaria sem o concurso do artificial.
O primado do efetivo e do fazer
Portanto, com esse título, “A historicidade do artístico e a condição artefactual”, quero
chamar a atenção para o ponto em que arte e história se confundem, a saber, na condição de
artefato, pois, ambas, a arte e a história se dizem primeiramente daquilo que é um feito e que
pressupõe como sua origem alguma forma de agência ou ação. Dito em termos ontológicos, tanto a
arte quanto a história se opõem em alguma medida à natureza. Com isso, porém, quero chamar a
atenção para um outro ponto, a saber, que, a medida do afastamento em relação ao natural, do
artístico e do histórico, é proporcional à diferença entre realizar o possível a partir do efetivo e
realizar o impossível em detrimento do efetivo. Esse ponto é de difícil apreensão, tendo em vista a
pré-compreensão moderna que predomina na filosofia e na ciência, pela qual, primeiro, o possível
tem primazia sobre o efetivo e, segundo, uma ação apenas pode realizar o que já era possível antes
dela ter início. Por “historicidade” e por “condição artefactual”, essa é a sugestão principal, eu
quero indicar justamente a condição não-natural que consiste em fazer o impossível, em tornar
possível o que era antes impossível. Portanto, invertendo a relação entre ação e possibilidade, e
também entre o efetivo e o possível. A ação efetiva, a ação histórico-efetiva, faz e torna possível, ela
é que abre a possibilidade e a necessidade. Porém, a ação efetiva exemplar é justamente a ação
técnica, a ação que transforma o natural em artefactual e torna possível o impossível: que o coração
de um morto continue a bater no peito de um outro, que isso seja possível, e, por conseguinte, que
isso seja agora uma necessidade.
Desse modo, ao dar primazia ao fazer e ao feito, enquanto base efetiva da historicidade e da
elaboração do tempo, sob o princípio do primado do efetivo sobre o possível, recusa-se na
explicação teórica também o primado do natural sobre o artefactual, e por conseguinte também
recusa-se o primado do não-feito sobre o feito. Nos termos da moda, recusa-se assim a ideia do
possível como não sendo obra humana. O ponto principal está em se repensar o espaço do possível,
no qual um acontecimento tem ocorrência, como não sendo um nada, um vazio, mas também não
sendo o espaço do provável. Por um lado, um acontecimento não começa a partir de uma folga ou
vácuo e, por outro, ele não transcorre no vazio de determinações. O possível é um efeito do efetivo.
Por isso, em questões de arte e de história, de história da arte, sobretudo, os acontecimentos
transcorrem no emaranhado de restrições e constrições da efetividade histórica, que não é um vazio
de determinações e de restrições. O possível não é o espaço lógico das possibilidades, inteiramente
indeterminado e sem restrições, mas antes o âmbito ou espaço dos feitos efetivos a partir do qual se
projetam outras efetividades.
Nisso está implicado que a contingência em geral atribuída aos feitos históricos tenha dois
aspectos que se polarizam: o primeiro aspecto, é que o evento tanto poderia quanto não poderia
acontecer. O poder acontecer significa que havia condições para a sua realização; o não poder
acontecer, que embora houvesse as condições, por si só não aconteceria. O histórico indica então o
estudo disso que aconteceu mas não aconteceria sem uma intervenção qualquer. Essa intervenção
pode ser de várias ordens, mas interessa-me aqui aquelas intervenções que tornam possível algo que
sem elas era impossível, portanto, as intervenções que criam realidade por meio do artifício. Nesse
sentido, o ataque japonês a Pearl Harbor, em 7 dez 1941, não era uma possibilidade sempre dada
para os japoneses; ao contrário, era impossível apenas algumas décadas antes; o que o tornou não
apenas possível mas realizável, foi a construção de porta-aviões e uma decisão planejada e a
execução desse plano. Do mesmo modo, a destruição quase que completa de duas cidades japonesas
populosas, Hiroshima e Nagasaki, pelos EUA, em 1945, em apenas dois ataques, usando apenas
duas bombas, não era uma possibilidade até a invenção e a construção de artefatos atômicos. Esses
dois exemplos ilustram o meu ponto principal: a contingência histórica tem de ser compreendida
como o tornar-se possível do impossível pela via do artefato e do artificio.
Mas, além disso, esses exemplos permitem também que se veja o quão descabida é a teoria
do fim terminal, seja ela aplicada a qual seja o domínio histórico. O Japão não acabou em 1945; o
que acabou foi talvez unicamente uma das elaborações temporais em curso no território e na
mentalidade japonesa. O que se viu, justamente, nos últimos 70 anos foi que outras formas de ser
japonês e outras formas de elaboração da temporalidade que estavam em curso muito antes de 1945
ganharem a oportunidade de se acelerarem e expandirem. O Japão e o povo japonês do início do
século XX não era monolítico, naquelas ilhas não havia apenas uma elaboração temporal em curso,
mas sim várias e variadas. Um mundo sossobrou quando aquelas duas bombas explodiram, mas
como no conto de Borges, O jardim dos caminhos que se bifurcam, se o Japão teve um fim, isso foi
apenas num dos muitos caminhos do tempo multidimensional, pois nos outros o Japão se ergueu,
noutros se transformou, e noutros ainda, com aquelas bombas, tiveram início alguns japões que
antes eram impossíveis. Do mesmo modo, a arte não acabou em 1963, e muito menos a ciência da
história da arte acabou em 1983. Esses ditos fins apenas seriam efetivos caso a arte e a história da
arte fossem ações em curso únicas e isoladas como que no vácuo das possibilidades puras, cujo
começo e fim seriam decorrências de suas próprias determinações.

Uma historicidade artefactual


Embora o caráter temporal, histórico-evolutivo, da realidade humana e da natureza esteja
assinalado em todos os manuais e documentos da cultura recente, a denegação desse aspecto faz
parte da atitude básica do pensamento culto. A admissão consciente da historicidade por um agente
parece implicar uma diminuição da consciência-agente. No caso da arte, muito se fala de história e
historicidade, mas isso sempre vem acompanhado do elogio da atemporalidade do artístico. Seja
entre os neoplatônicos e neokantianos, seja também entre os neohegelianos, a admissão da
historicidade da arte, ou seja, a admissão de que a realidade efetiva da arte é temporal e histórica, é
imediatamente anulada pela suposição de que essa realidade efetiva apenas ganha sentido e validade
no plano superior da ideia e do conceito, os quais não são históricos senão em vista de sua
manifestação concreta. Desse modo, a admissão da historicidade da arte apenas serve de ponto de
inflexão para a proposição da não-historicidade do artístico, pois no plano do conceito a arte está
condenada pela sua essência, a qual, seria atemporal.
Que a arte seja um fenômeno histórico, poucos hoje conseguem negar, mas o que isso
implica para a compreensão da arte e para a nossa autocompreensão? O que significa admitir-se que
a arte é uma realidade histórico-efetiva? Quais implicações decorrem do entendimento de que a
historicidade da arte implica a historicidade radical do artístico? Eu penso que a resposta a essas
questões passa pela admissão e concepção da completa artefactualidade da arte e também do
artístico. A coisa mesma e também o conceito estão sob o regime da condição de artefatos.
Todavia, antes de dizer isso, convém repassarmos alguns pensamentos cuja marca está em
falar da historicidade da arte para melhor defender o seu caráter não-histórico, justamente por
recusarem até o fim a condição de artefato da arte e da cultura. A história que tem como último
capítulo o fim da arte é a mesma história cujo primeiro capítulo começa por impor uma essência da
arte. Platão, Tomás de Aquino, Hegel, Danto, todos eles postulam uma essência imutável da arte, a
qual determina um lugar e um papel no plano do espirito, e cuja realização é denominada de
“história”. Ao recusarmos uma essência da arte, recusamos o fim da arte, mas assim com esse gesto
também abrimos a mente tanto para a indiferença ontológica da arte, pois qualquer coisa pode ser
arte, quanto para a liberação da arte em relação a conceitos, funções e fins, o que significa que
admitimos enfim que o ter-sido e o estar-sendo da arte não nos permitem deduzir o vir-a-ser da arte
futura. Isso é a admissão plena da historicidade, primeiro como contingência, depois como condição
artefactual.
As histórias sobre o fim da arte e sobre o fim da história da arte, assim como aquelas acerca
de uma existência pós-histórica da arte, ilustram esse ponto complexo. Nessas histórias sempre
brilha, como possibilidade e também como desejo, a figura de uma existência não histórica, seja da
arte seja do humano. Isso num sentido bem determinado: a existência pos-histórica do humano seria
uma existência também pós-artística. O fim da história, enquanto fim do mundo, do mundo no qual
nós somos os humanos que somos, como figura de um pensamento, de uma projeção de si, indicaria
a condição na qual os impulsos e necessidades de arte estariam anulados porque esgotados na sua
potência, mas também superados em sua necessidade. Depois do fim viria o esperado início de uma
nova era pós-humana, porque pós-histórica, e por isso também pós-artística.
Essas são palavras sedutoras, pois exploram, com variações, a ideia de uma realização plena
da arte, ou ao menos de sua emancipação de antigas restrições. Todavia, a nota mais insistente é
crítica, no sentido de que os filosofemas ‘fim da arte’, ‘fim da história da arte’ e ‘arte pós-histórica’
são mobilizados para denunciar o estado atual da cultura ou civilização no qual a arte está perdida.
Em que sentido a arte se perdeu? O ponto principal deixa-se visualizar apenas por contraste
ficcional: os autores projetam sobre o mundo contemporâneo uma imagem idealizada do papel e da
função da arte em algum momento anterior da história humana, diga-se, no esplendor da Atenas de
Péricles ou na glória de Roma no renascimento italiano e, com facilidade ladina, fazem ver que
agora a arte não tem aquele papel nem cumpre aquela função. Essa estratégia revela que esses
filosofemas, a despeito de aproximarem arte e história, pensam sob o signo da não-historicidade.
Por um lado, porque supõem que a arte e a história estão sobredeterminadas por uma lógica
intrínseca inescapável, por outro, porque sugerem que arte tem um papel e uma função
determinados na estrutura da história civilizacional.
O ponto de inflexão aqui explorado está na ambiguidade da imagem da condição pós
histórica, qual seja, enquanto essa imagem projeta a figura do homem naturalizado e reconciliado
com sua natureza vegetal e animal, e também enquanto ela projeta a figura do humano finalmente
desvencilhado da natureza. O título indica isso, a intenção de reconhecer a historicidade da arte para
então nos reconhecer na condição de artefatos. Na arte como na história essa condição é operante:
não é a arte uma constante tentativa de apaziguar nossa ferida e nossa má-consciência enquanto
agentes sem controle sobre nossas ações? Não é a história uma constante operação de redizer o
passado da ação em curso de modo a que possamos ser ainda seus agentes e de modo a ainda nossa
ação ter um sentido de futuro? A frase certeira de Ortega y Gasset, “o homem não tem natureza, tem
história”, e também o acerto da diferenciação feita por Heidegger entre propriedades das coisas
naturais e existenciais de entes que são existência, ambas derivadas das teorias historicistas e anti-
naturalistas do século XIX, foram prefiguradas na tese de Nietzsche e Freud pela qual as pulsões
humanas são distintas dos instintos naturais, pois não têm uma única forma de realização, carecendo
necessariamente de uma “interpretação” para se realizarem, tese esta que implicava já o caráter
artefactual e artificioso da condição humana.
Arte e história, enquanto efetivações da condição artefactual, estão já no seus começos
eivadas de múltiplas instaurações simultâneas, pois não há uma “essência” ou “conceito” no
comando. A multirealizabilidade e plurinterpretabilidade, características do artefactual, indicam que
os fins são antes de tudo a liberação para efetivações alternativas e também o sintoma de uma nova
configuração energética que reinterpreta e agencia os dados e hábitos sob outro regime de sentido. A
arte e a história da arte não são como como Diadorin e Riobaldo, uma que precisa morrer, pois é
impossível no mundo patriarcal dos fazendeiros que combatia e venceu, outro que apenas pode
reconhecer seu amor homossexual nos rios da memória e da falação, mas não na unidade
reconciliada da casa grande. A arte, e a história da arte, enquanto realizam a condição artefactual,
são concomitantemente início e fim, ficção e realidade, fato e interpretação, ao perfazerem-se a
cada vez de múltiplos modos diferentes, tal como a história de Quaderna-Suassuna.

Referências

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