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Ernst Fischer

KAFKA
EL MÉTODO POÉTICO

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KAFKA

Libro 125

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Ernst Fischer

Colección
SOCIALISMO y LIBERTAD
Libro 1 LA REVOLUCIÓN ALEMANA
Víctor Serge - Karl Liebknecht - Rosa Luxemburgo
Libro 2 DIALÉCTICA DE LO CONCRETO
Karel Kosik
Libro 3 LAS IZQUIERDAS EN EL PROCESO POLÍTICO ARGENTINO
Silvio Frondizi
Libro 4 INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS
Antonio Gramsci
Libro 5 MAO Tse-tung
José Aricó
Libro 6 VENCEREMOS
Ernesto Guevara
Libro 7 DE LO ABSTRACTO A LO CONCRETO - DIALÉCTICA DE LO IDEAL
Edwald Ilienkov
Libro 8 LA DIALÉCTICA COMO ARMA, MÉTODO, CONCEPCIÓN y ARTE
Iñaki Gil de San Vicente
Libro 9 GUEVARISMO: UN MARXISMO BOLIVARIANO
Néstor Kohan
Libro 10 AMÉRICA NUESTRA. AMÉRICA MADRE
Julio Antonio Mella
Libro 11 FLN. Dos meses con los patriotas de Vietnam del sur
Madeleine Riffaud
Libro 12 MARX y ENGELS. Nueve conferencias en la Academia Socialista
David Riazánov
Libro 13 ANARQUISMO y COMUNISMO
Evgueni Preobrazhenski
Libro 14 REFORMA o REVOLUCIÓN - LA CRISIS DE LA
SOCIALDEMOCRACIA
Rosa Luxemburgo
Libro 15 ÉTICA y REVOLUCIÓN
Herbert Marcuse
Libro 16 EDUCACIÓN y LUCHA DE CLASES
Aníbal Ponce
Libro 17 LA MONTAÑA ES ALGO MÁS QUE UNA INMENSA ESTEPA VERDE
Omar Cabezas
Libro 18 LA REVOLUCIÓN EN FRANCIA. Breve historia del movimiento obrero en
Francia 1789-1848. Selección de textos de Alberto J. Plá
Libro 19 MARX y ENGELS
Karl Marx y Fiedrich Engels. Selección de textos
Libro 20 CLASES y PUEBLOS. Sobre el sujeto revolucionario
Iñaki Gil de San Vicente
Libro 21 LA FILOSOFÍA BURGUESA POSTCLÁSICA
Rubén Zardoya

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KAFKA

Libro 22 DIALÉCTICA Y CONSCIENCIA DE CLASE


György Lukács
Libro 23 EL MATERIALISMO HISTÓRICO ALEMÁN
Franz Mehring
Libro 24 DIALÉCTICA PARA LA INDEPENDENCIA
Ruy Mauro Marini
Libro 25 MUJERES EN REVOLUCIÓN
Clara Zetkin
Libro 26 EL SOCIALISMO COMO EJERCICIO DE LA LIBERTAD
Agustín Cueva - Daniel Bensaïd. Selección de textos
Libro 27 LA DIALÉCTICA COMO FORMA DE PENSAMIENTO - DE ÍDOLOS E IDEALES
Edwald Ilienkov. Selección de textos
Libro 28 FETICHISMO y ALIENACIÓN - ENSAYOS SOBRE LA TEORÍA MARXISTA EL
VALOR
Isaak Illich Rubin
Libro 29 DEMOCRACIA Y REVOLUCIÓN. El hombre y la Democracia
György Lukács
Libro 30 PEDAGOGÍA DEL OPRIMIDO
Paulo Freire
Libro 31 HISTORIA, TRADICIÓN Y CONSCIENCIA DE CLASE
Edward P. Thompson. Selección de textos
Libro 32 LENIN, LA REVOLUCIÓN Y AMÉRICA LATINA
Rodney Arismendi
Libro 33 MEMORIAS DE UN BOLCHEVIQUE
Osip Piatninsky
Libro 34 VLADIMIR ILICH Y LA EDUCACIÓN
Nadeshda Krupskaya
Libro 35 LA SOLIDARIDAD DE LOS OPRIMIDOS
Julius Fucik - Bertolt Brecht - Walter Benjamin. Selección de textos
Libro 36 UN GRANO DE MAÍZ
Tomás Borge y Fidel Castro
Libro 37 FILOSOFÍA DE LA PRAXIS
Adolfo Sánchez Vázquez
Libro 38 ECONOMÍA DE LA SOCIEDAD COLONIAL
Sergio Bagú
Libro 39 CAPITALISMO Y SUBDESARROLLO EN AMÉRICA LATINA
André Gunder Frank
Libro 40 MÉXICO INSURGENTE
John Reed
Libro 41 DIEZ DÍAS QUE CONMOVIERON AL MUNDO
John Reed
Libro 42 EL MATERIALISMO HISTÓRICO
Georgi Plekhanov
Libro 43 MI GUERRA DE ESPAÑA
Mika Etchebéherè
Libro 44 NACIONES Y NACIONALISMOS
Eric Hobsbawm
Libro 45 MARX DESCONOCIDO
Nicolás Gonzáles Varela - Karl Korsch

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Ernst Fischer

Libro 46 MARX Y LA MODERNIDAD


Enrique Dussel
Libro 47 LÓGICA DIALÉCTICA
Edwald Ilienkov
Libro 48 LOS INTELECTUALES Y LA ORGANIZACIÓN DE LA CULTURA
Antonio Gramsci
Libro 49 KARL MARX. LEÓN TROTSKY, Y EL GUEVARISMO ARGENTINO
Trotsky - Mariátegui - Masetti - Santucho y otros. Selección de Textos
Libro 50 LA REALIDAD ARGENTINA - El Sistema Capitalista
Silvio Frondizi
Libro 51 LA REALIDAD ARGENTINA - La Revolución Socialista
Silvio Frondizi
Libro 52 POPULISMO Y DEPENDENCIA - De Yrigoyen a Perón
Milcíades Peña
Libro 53 MARXISMO Y POLÍTICA
Carlos Nélson Coutinho
Libro 54 VISIÓN DE LOS VENCIDOS
Miguel León-Portilla
Libro 55 LOS ORÍGENES DE LA RELIGIÓN
Lucien Henry
Libro 56 MARX Y LA POLÍTICA
Jorge Veraza Urtuzuástegui
Libro 57 LA UNIÓN OBRERA
Flora Tristán
Libro 58 CAPITALISMO, MONOPOLIOS Y DEPENDENCIA
Ismael Viñas
Libro 59 LOS ORÍGENES DEL MOVIMIENTO OBRERO
Julio Godio
Libro 60 HISTORIA SOCIAL DE NUESTRA AMÉRICA
Luis Vitale
Libro 61 LA INTERNACIONAL. Breve Historia de la Organización Obrera en Argentina.
Selección de Textos
Libro 62 IMPERIALISMO Y LUCHA ARMADA
Marighella, Marulanda y la Escuela de las Américas
Libro 63 LA VIDA DE MIGUEL ENRÍQUEZ
Pedro Naranjo Sandoval
Libro 64 CLASISMO Y POPULISMO
Michael Löwy - Agustín Tosco y otros. Selección de textos
Libro 65 DIALÉCTICA DE LA LIBERTAD
Herbert Marcuse
Libro 66 EPISTEMOLOGÍA Y CIENCIAS SOCIALES
Theodor W. Adorno
Libro 67 EL AÑO 1 DE LA REVOLUCIÓN RUSA
Víctor Serge
Libro 68 SOCIALISMO PARA ARMAR
Löwy -Thompson - Anderson - Meiksins Wood y otros. Selección de Textos
Libro 69 ¿QUÉ ES LA CONCIENCIA DE CLASE?
Wilhelm Reich

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KAFKA

Libro 70 HISTORIA DEL SIGLO XX - Primera Parte


Eric Hobsbawm
Libro 71 HISTORIA DEL SIGLO XX - Segunda Parte
Eric Hobsbawm
Libro 72 HISTORIA DEL SIGLO XX - Tercera Parte
Eric Hobsbawm
Libro 73 SOCIOLOGÍA DE LA VIDA COTIDIANA
Ágnes Heller
Libro 74 LA SOCIEDAD FEUDAL - Tomo I
Marc Bloch
Libro 75 LA SOCIEDAD FEUDAL - Tomo 2
Marc Bloch
Libro 76 KARL MARX. ENSAYO DE BIOGRAFÍA INTELECTUAL
Maximilien Rubel
Libro 77 EL DERECHO A LA PEREZA
Paul Lafargue
Libro 78 ¿PARA QUÉ SIRVE EL CAPITAL?
Iñaki Gil de San Vicente
Libro 79 DIALÉCTICA DE LA RESISTENCIA
Pablo González Casanova
Libro 80 HO CHI MINH
Selección de textos
Libro 81 RAZÓN Y REVOLUCIÓN
Herbert Marcuse
Libro 82 CULTURA Y POLÍTICA - Ensayos para una cultura de la resistencia
Santana - Pérez Lara - Acanda - Hard Dávalos - Alvarez Somoza y otros
Libro 83 LÓGICA Y DIALÉCTICA
Henry Lefebvre
Libro 84 LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA
Eduardo Galeano
Libro 85 HUGO CHÁVEZ
José Vicente Rangél
Libro 86 LAS GUERRAS CIVILES ARGENTINAS
Juan Álvarez
Libro 87 PEDAGOGÍA DIALÉCTICA
Betty Ciro - César Julio Hernández - León Vallejo Osorio
Libro 88 COLONIALISMO Y LIBERACIÓN
Truong Chinh - Patrice Lumumba
Libro 89 LOS CONDENADOS DE LA TIERRA
Frantz Fanon
Libro 90 HOMENAJE A CATALUÑA
George Orwell
Libro 91 DISCURSOS Y PROCLAMAS
Simón Bolívar
Libro 92 VIOLENCIA Y PODER - Selección de textos
Vargas Lozano - Echeverría - Burawoy - Monsiváis - Védrine - Kaplan y otros

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Ernst Fischer

Libro 93 CRÍTICA DE LA RAZÓN DIALÉCTICA


Jean Paul Sartre
Libro 94 LA IDEA ANARQUISTA
Bakunin - Kropotkin - Barret - Malatesta - Fabbri - Gilimón - Goldman
Libro 95 VERDAD Y LIBERTAD
Martínez Heredia - Sánchez Vázquez - Luporini - Hobsbawn - Rozitchner - Del Barco
LIBRO 96 INTRODUCCIÓN GENERAL A LA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA
Karl Marx y Friedrich Engels
LIBRO 97 EL AMIGO DEL PUEBLO
Los amigos de Durruti
LIBRO 98 MARXISMO Y FILOSOFÍA
Karl Korsch
LIBRO 99 LA RELIGIÓN
Leszek Kolakowski
LIBRO 100 AUTOGESTIÓN, ESTADO Y REVOLUCIÓN
Noir et Rouge
LIBRO 101 COOPERATIVISMO, CONSEJISMO Y AUTOGESTIÓN
Iñaki Gil de San Vicente
LIBRO 102 ROSA LUXEMBURGO Y EL ESPONTANEÍSMO REVOLUCIONARIO
Selección de textos
LIBRO 103 LA INSURRECCIÓN ARMADA
A. Neuberg
LIBRO 104 ANTES DE MAYO
Milcíades Peña
LIBRO 105 MARX LIBERTARIO
Maximilien Rubel
LIBRO 106 DE LA POESÍA A LA REVOLUCIÓN
Manuel Rojas
LIBRO 107 ESTRUCTURA SOCIAL DE LA COLONIA
Sergio Bagú
LIBRO 108 COMPENDIO DE HISTORIA DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA
Albert Soboul
LIBRO 109 DANTON, MARAT Y ROBESPIERRE. Historia de la Revolución Francesa
Albert Soboul
LIBRO 110 LOS JACOBINOS NEGROS. Toussaint L’Ouverture y la revolución de Hait
Cyril Lionel Robert James
LIBRO 111 MARCUSE Y EL 68
Selección de textos
LIBRO 112 DIALÉCTICA DE LA CONCIENCIA – Realidad y Enajenación
José Revueltas
LIBRO 113 ¿QUÉ ES LA LIBERTAD? – Selección de textos
Gajo Petrović – Milán Kangrga
LIBRO 114 GUERRA DEL PUEBLO – EJÉRCITO DEL PUEBLO
Vo Nguyen Giap
LIBRO 115 TIEMPO, REALIDAD SOCIAL Y CONOCIMIENTO
Sergio Bagú

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KAFKA

LIBRO 116 MUJER, ECONOMÍA Y SOCIEDAD


Alexandra Kollontay
LIBRO 117 LOS JERARCAS SINDICALES
Jorge Correa
LIBRO 118 TOUSSAINT LOUVERTURE. La Revolución Francesa y el Problema Colonial
Aimé Césaire
LIBRO 119 LA SITUACIÓN DE LA CLASE OBRERA EN INGLATERRA
Federico Engels
LIBRO 120 POR LA SEGUNDA Y DEFINITIVA INDEPENDENCIA
Estrella Roja – Ejército Revolucionario del Pueblo
LIBRO 121 LA LUCHA DE CLASES EN LA ANTIGUA ROMA
Espartaquistas
LIBRO 122 LA GUERRA EN ESPAÑA
Manuel Azaña
LIBRO 123 LA IMAGINACIÓN SOCIOLÓGICA
Charles Wright Mills
LIBRO 124 LA GRAN TRANSFORMACIÓN. Critica del Liberalismo Económico
Karl Polanyi
LIBRO 125 KAFKA. El Método Poético
Ernst Fischer

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Ernst Fischer

¿Pero qué esperáis?


¿Que los sordos se dejen convencer
y que los insaciables
os devuelvan algo?
¿Que los lobos os alimenten, en vez de devoraros?
¿Que por amistad
los tigres os inviten
a que les arranquéis los dientes?
¿Es eso lo que esperáis?

¿PERO QUÉ ESPERÁIS?


Bertolt Brecht

https://elsudamericano.wordpress.com

HIJOS
La red mundial de los hijos de la revolución social

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KAFKA

KAFKA
El Método Poético
ERNST FISCHER 1

ÍNDICE

GENIO DE LA DEBILIDAD
EL ADVENEDIZO
EL PADRE
PRAGA
EL ESTADO DE LOS HABSBURGO
LA BUROCRACIA
LA ALIENACIÓN
LUCHA POR LA SALIDA
REVUELTA Y RESIGNACIÓN
PERSONALIDAD Y CLASE OBRERA
EL MÉTODO POÉTICO
LA SÁTIRA FANTÁSTICA
EL LIBRO DE IMÁGENES DEL MUNDO

1
Traducción de Pedro Madrigal
11
Ernst Fischer

NOTA EDITORIAL

Ernst Físcher, nació el 3 de julio de 1899, y murió el 1 de agosto de


1972, se hizo en 1920 miembro del Partido Socialdemócrata:
primeramente fue redactor del periódico socialdemócrata “Arbeiter-
willen”, y luego de 1927 a 1934, del “Arbeiter-Zeitung” en Viena. En
1934 Fischer se integró al comunismo, yendo ese mismo año a Praga,
como emigrado.
En 1939 huyó, ante el avance de las tropas alemanas. A Moscú. En
1945 retorna a Austria, formando parte entre 1949 y 1959 del Consejo
Nacional. Después de la guerra se hizo doctor de Filosofía por la
Universidad de Viena, consiguiendo un nombre como escritor y
traductor. Suscitaron gran interés en los países occidentales sus
volúmenes ensayísticos Arte y Contribuciones de coexistencia en
relación con una Estética marxista (1966) y Sobre las huellas de la
realidad (1968). En la primavera de 1968 Fischer no tuvo miedo de
condenar la ocupación de Checoslovaquia. El 13 de octubre de 1969
fue excluido del PC austríaco.
Otras publicaciones son: Goethe, el gran humanista, aparecido en
1949; Sobre la necesidad del Arte, de 1959; Espíritu de la época y
Literatura. Compromiso y libertad del Arte, de 1964: Recuerdos y
Reflexiones, de 1969.
Ernst Físcher ha estado continuamente a caballo entre todas las
opiniones y todos los frentes, pero sus esperanzas y su compromiso
han estado hasta el final al servicio de un socialismo humanista. La
razón por la que Ernst Físcher, a pesar de sus cambios políticos, se
haya mantenido hasta bien entrada la vejez sin caer en el doctrinarismo
habrá que buscarla probablemente en su honradez intelectual. En este
ensayo Kafka se ve libre del prejuicio de los escritores burgueses y
decadentes; podrá verse así, su importancia y su mérito a la luz de la
teoría marxista.

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KAFKA

INTRODUCCIÓN

Sobre la obra de Franz Kafka se levanta ya una pirámide de elogios.


Yo no pretendo, en modo alguno, añadir a aquélla una nueva piedra. Mi
trabajo consiste en la recopilación de anotaciones sobre determinados
problemas.
Se trata de guardar a Kafka de toda canonización, pero no menos
también de defenderle contra fanáticos dogmáticos. No era él un santo,
sino algo mucho mayor: un gran poeta.
Su obra significa incomparablemente más que un grito, el postrero, de
una época; es literatura universal. “Cuenta”, en palabras de Thomas
Mann, “entre los que más merecen la pena de ser leídos en toda la
literatura universal”.
Los alimentos, y el veneno, para esta obra, fueron tomados del Estado
Habsburgo en situación de derrumbamiento. Y precisamente por esto
¡qué paradoja!– se creció por encima de toda frontera local, hacia lo
apátrida. Cuando Max Brod leyera en público por primera vez prosa de
su amigo, Franz Werfel dejó caer estas palabras: “Más allá de
Bodenbach (ciudad checoslovaca) no habrá hombre que pueda
entender a Kafka.” El mundo en que él se movió no supo qué hacer
con él. La fama póstuma es enorme.
Kafka, festejado y condenado como místico nihilista, como conjurador
de lo irreal e irracional, fue, esencialmente, un satírico. Los grandes
profetas eran, las más de las veces, también satíricos, los grandes
satíricos fueron alguna vez también profetas. La fantástica sátira de
Kafka ha adelantado mucho del porvenir, con visión profética. Le
cuadran a la perfección las palabras de Karl Kraus sobre Nestroy:
“Arremete, anticipando, al pequeño mundo que le rodea con una
agudeza digna de un objeto futuro. Él mismo asume ya su propia
herencia satírica.”
Más de un pedante le reprocha el haber visto sólo los pequeños
detalles; se le habría escapado a él, el amplio contexto, no habría oído
los truenos del mundo, sino sólo lo inaudible. Hay un “estadio
paradójico” poco antes de dormirse uno: se oye el tic-tac del reloj, no el
ruido de una tormenta.

13
Ernst Fischer

Y el reloj que Kafka oía era –cosa que se ha evidenciado más tarde–
una máquina diabólica, infernal. Que hizo saltar por los aires a toda la
casa, que el rayo no había tocado. El pequeño detalle descubriría el
grande y catastrófico contexto.
Kafka murió víctima de una enfermedad privada, la familia que le
sobrevivió como consecuencia de una enfermedad pública, cuya
cercanía él había ya sospechado: el ‘III Reich’ de Hitler.

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KAFKA

GENIO DE LA DEBILIDAD
Franz Kafka había nacido el 3 de julio de 1883 en Praga, siendo su
padre un hombre de negocios judío. Murió el 3 de junio de 1924, en el
sanatorio Kierling, junto a Viena, de una tuberculosis de laringe.
Con un concentrado autoanálisis, Kafka descubría la fuente primera de
su fuerza literaria en su debilidad. Y así, pudo escribir:
“Yo no he traído conmigo, por lo que sé, absolutamente ninguna
de las exigencias de la vida, sólo la común debilidad humana. Con
ésta –en este sentido representa una gigantesca fuerza– he
asimilado yo vigorosamente lo negativo de mi época, muy cercana
a mi persona, y que yo tengo derecho no a combatir, sino, en
cierto modo, a representar. Y en lo poco de positivo, así como en
lo extremadamente negativo en proceso ya de vuelco hacia lo
positivo, yo no he tenido, por herencia, ninguna participación...”
Era una debilidad semejante a la de Kleist, o de Keats, sólo que
todavía más total, un indefenso estar a merced, un sucumbir ante la
más leve presión, una piel tan fina que la luz del día podía filtrarse a
través de ella. “Este cántaro”, escribía Kafka a Milena, “ya estaba
cascado, mucho antes de que fuese a la fuente”. Su delicado cuerpo,
espigado, disparado hacia arriba como una planta a la altura del
sótano, se encontraba siempre en una actitud de defensa ante lo que
pudiese significar “demasiado”. El instinto de autoconservación le
ordenaba economía, ahorro, renuncia a muchas cosas de las que él
presentía “que estaban por encima, desmesuradamente, de mis
fuerzas”. Sus ansias de sentirse amparado, de volver a casa, al seno
materno, por así decirlo, estaba en correspondencia con la debilidad de
su organismo. Sin embargo, la apetencia de producción literaria era
más potente.
“Cuando se le hizo claro a mi organismo que el escribir era la
orientación más productiva de mi ser, todo en mí pugnó por ir en
esa dirección; dejando vacías otras capacidades que se
orientaban a los goces del sexo, del comer, del beber, de la
reflexión filosófica, y sobre todo, de la música. Y yo enflaquecía
por lo que respecta a todas estas orientaciones de la vida. Algo
necesario, ya que mis fuerzas, en toda su totalidad, eran tan
pequeñas que sólo reunidas todas ellas podían servir, a medias, al
objetivo de escribir.”
15
Ernst Fischer

Y este organismo tan delicado poseía la fuerza de las trágicas


decisiones. Muchos escritores pueden automatizar de tal modo su
proceso de trabajo que están en condiciones, evitando un
desmesurado empleo de su energía, de realizar cada día la tarea que
se han asignado; otros sólo pueden producir de forma excesiva, con
una sobremedida de tensión interior, con “furore”. Kafka pertenecía a
esta categoría de escritores. El 12 de septiembre de 1912 constataba
en su Diario:
“Esta historia, “La condena”, la he escrito de un tirón, en la noche
del día 22, de diez a seis de la madrugada... El esfuerzo, terrible, y
la alegría de ver cómo la historia se iba desarrollando delante de
mí, cómo yo iba avanzando en la corriente. Llevé más de una vez
durante esa noche todo mí peso a las espaldas... Sólo así se
puede escribir, con una apertura total, del cuerpo y del alma...”
Y en otra nota nos informa:
“de los tiempos de la elevación, que yo temo más que ansío, por
muchas ansias que tenga de ello...”
Sólo en esos momentos encuentra él algo bueno, pero luego se hace:
“tan grandiosa la plenitud... que me veo obligado a renunciar;
tomando, por tanto, a ciegas, al azar, algo de lo que pueda extraer
del torrente, a zarpazos. En consecuencia, que esta adquisición, a
la hora de pasarlo reflexivamente al papel, no es nada, en
comparación con la plenitud en que vivía, incapaz de aportar dicha
plenitud y, por ello, algo malo y perturbador, al atraer sin provecho
alguno hacia sí...”
Kafka pagó su trabajo literario a base de dolores de cabeza casi
insoportables, con insomnios, agotamiento, enfermedad, auto-
aniquilación. “Soy incapaz”, escribía en 1913,
“de soportar yo sólo el envite de mi propia vida, las exigencias de
mi propia persona, el asalto del tiempo y de la vejez, la vaga
urgencia del gusto de escribir, el insomnio, la cercanía de la
locura, sí, soy incapaz de soportar yo sólo todo esto...”
Y en 1921:

“Detrás del hecho de que yo no haya aprendido nada provechoso


y de que –también en relación con aquello– me dejase decaer

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KAFKA

incluso corporalmente, puede que se esconda una intención. Yo


quería no ser distraído, seguir sin ser desviado por la alegría vital
de un hombre provechoso y sano. ¡Como si la enfermedad y la
desesperación no pudieran desviar por lo menos tan bien como
aquélla... Es algo asombroso la sistemática destrucción de mí
mismo al correr de los años; era como una grieta de dique que se
va agrandando lentamente, era una acción completamente
intencionada...”
La alternativa, tan traída y llevada por los románticos “¡Arte o vida!” fue
para Kafka algo de una mortal seriedad. Su debilidad le prohibía
unificar a ambas cosas. Aunque estudiara Derecho y eligiera una
profesión que le dejaba, relativamente, mucho tiempo libre, su
organismo se fue consumiendo con el doble trabajo. Ambas
profesiones, escribía Kafka,
“no pueden soportarse nunca mutuamente, no permiten una
felicidad común, conjunta. La felicidad más pequeña en uno de los
dos trabajos se convierte en gran desgracia en el otro. Si una
noche he conseguido yo escribir algo bueno, al día siguiente me
quemo en la oficina y no puedo llevar a cabo nada. Este andar de
aquí para allá se hace cada día más molesto. En la oficina yo
cumplo con mis obligaciones exteriores, pero no con mis
imperativos internos, y todo imperativo interno no cumplido se me
convierte en algo desgraciado, que no se me despega ya...”
Kafka era sumamente escrupuloso, no solamente en su papel de
escritor, sino también en su calidad de funcionario del Centro de
Seguros Laborales de Praga; era exactamente lo contrario de un
bohemio. “Mis dudas se arremolinan en torno a cada palabra”, decía él
hablando de su producción literaria. Y los funcionarios del Centro de
Seguros le describían como una persona extraordinariamente
consciente de su deber. La figura conmovedora del estudiante en la
novela América es trasunto del mismo Kafka: durante el día hace de
vendedor en unos almacenes, por la noche se sienta solitario en un
balcón, rodeado de libros, y estudia.
“¿Pero cuándo duerme usted?”, pregunta Karl, mirando, admirado, al
estudiante.
“¡Ah sí dormir”, –dijo el estudiante: “Dormiré cuando acabe mis
estudios. De momento, provisionalmente, tomo café negro...”
17
Ernst Fischer

La violenta resistencia de Kafka ante el matrimonio, por el que sentía


por lo demás, grandes ansias, era, en parte, resistencia de un
organismo débil, sobrefatigado. Y cuando por fin estaban muy
avanzados los preparativos de matrimonio, Kafka se vio asaltado por el
primer vómito de sangre. En ello veía él, según nos informa Brod, el
castigo, por así decirlo, de haber deseado tan frecuentemente una
solución tan violenta. En conversación con su religioso amigo, Kafka
citaba, contra Dios, las palabras de los Meistersinger: “¡Yo le hubiera
creído más delicado!”
Kafka se decidió, con toda conciencia, por el Arte y la autodestrucción,
en vez de hacerlo por la vida y su parcela de felicidad privada. Puede
que, a la hora de tomar esta decisión extrema, haya contribuido el
hecho de que Kafka necesitara de situaciones de extrema tensión para
escribir conforme a su genio. En una situación “normal” era él un
escritor importante, no cabe duda, pero no el escritor incomparable en
que se convertía tomando sobre sí todos los dolores del mundo. Lo
que él decía al respecto lo podía haber dicho muy bien, decenios más
tarde, Adrián Leverkühn en la novela Dr. Faustus de Thomas Mann:
“El escribir es un salario dulce, admirable, pero, ¿para qué? Esta
noche se me hizo claro, con la claridad de una lección infantil con
medios audiovisuales, que dicho salario es la paga de un servicio
infernal. Este bajar hasta las oscuras potencias, esta liberación de
espíritus que por naturaleza están atados, los abrazos equívocos
y todo lo que pueda suceder allá abajo, totalmente ignorado por
los que están arriba y escriben a la luz del día sus historias...”
El diario y las cartas de Kafka rebosan de quejas, llenas de
autocompasión, de una masoquista confesión de debilidad. Pero,
detrás de todos los lamentos, se esconde el heroísmo de una vida,
detrás de las tan recalcadas limitaciones la grandeza de un hombre
que se desmenuzó a sí mismo para que surgiera de las ruinas toda
una obra de arte.

18
KAFKA

EL ADVENEDIZO

La extraña expresión de que él había asimilado con fuerza lo negativo


de su época, negativo que tan de cerca le tocaba, significaba dos
cosas: una relativa a sí mismo y otra que se refiere a su época. Su
organismo supersensible, que reaccionaba violentamente ante
síntomas apenas imperceptibles, le capacitaba para sentir con
intensidad la solapada enfermedad. Yo conocí a un médico que olía el
cáncer, aunque la enfermedad se encontrara todavía en sus
comienzos. Kafka olía la pudrición de una sociedad aparentemente
todavía intacta, en el burócrata de entonces olía él al apaleador, al
verdugo de mañana, en un germen insignificante la catástrofe que ya
se avecinaba. Y era capaz de esto porque su situación individual
cuadraba a la perfección con la social de su entorno, porque en el
ambiente en que él se movía destacaba más nítidamente que en
ningún otro sitio lo negativo de la época.
Su vivencia esencial fue la de carácter de advenedizo, el no-
pertenecer-a-algo, el haber sido arrojado-a-sí-mismo. En el estudio
estupendo que hace Günther Anders, bajo el título Kafka pro et contra,
leemos:
“Como judío que era no pertenecía él completamente al mundo
cristiano. Como judío indiferente –pues esto es lo que él era
originariamente–, no pertenecía totalmente a la comunidad de los
judíos. Como germanoparlante no se contaba totalmente entre los
checos. Como judío germanoparlante no formaba parte, completa-
mente, del círculo de los alemanes bohemios. Como bohemio no
pertenecía del todo a Austria. Como funcionario de una Institución
de Seguros de trabajadores no estaba totalmente dentro de la
burguesía. Como hijo de padres burgueses, no totalmente dentro
de lo clase trabajadora. Pero tampoco pertenecía él a la oficina,
pues se sentía como escritor. Y escritor tampoco lo es él,
plenamente, pues su fuerza la sacrifica a la familia. Pero en la
familia, a su vez, “vivo yo más extraño que un extraño a ella” (en
una carta a su “suegro”).”
“Todos me sois extraños” –dice Kafka a su madre– “sólo subsiste
la cercanía de la sangre que ésta no se manifiesta...”

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Ernst Fischer

Él odia el lóbrego y sordo hogar, es esto algo que no puede superar.


“Yo lo persigo, una y otra vez, con mi odio; el mirar la cama
matrimonial de casa, las sábanas usadas, las camisas
cuidadosamente dobladas y colocadas allí, todo esto es algo que
puede hasta excitar el vómito, puede dar la vuelta por completo
hacia lo exterior a mi interior; es como si yo no hubiera nacido de
una vez para siempre, como si yo siguiera viniendo siempre al
mundo, incesantemente, procedente de una sorda vida, en esta
sorda habitación, como si tuviera que buscar yo allí, una y otra
vez, una confirmación...”
La falta de comprensión de la familia, pequeñoburguesa, afanosa,
contenta consigo misma, ante el caso extremo que apareciera en su
seno, era algo sólidamente encajado en la misma, insuperable. Y el
hijo, ansioso de cariño, tuvo que replegarse, encogiéndose, en su
propio yo.
La mayoría de la veces mal vestido, siguió siempre encogido,
cuadrando así con sus vestidos.
“Y ya que, en aquel entonces, iba yo más por presentimientos que
en realidad de camino de menospreciarme a mí mismo, estaba yo
totalmente convencido de que sólo en mi caso los vestidos tenían,
primeramente, la apariencia de tablones, tiesos y rígidos, y luego
la de pingajos colgantes...”
Antes de conciliar el sueño se ocupaba él, de niño, con la
representación:
“de que yo sería una vez un hombre rico y entraría en coche de
cuatro caballos en la ciudad de los judíos, liberando con una sola
palabra imperiosa a una hermosa muchacha injustamente
castigada, siguiendo adelante con mi coche...”
En la novela América, Karl, que combate denodadamente por los
derechos de un fogonero, piensa de este modo:
“¡Si sus padres le vieran, luchando por algo bueno en el
extranjero, a los ojos de personas importantes, y cómo se
dispone, si bien todavía no ha llegado a la victoria, para el último
asalto, para la última conquista!”

20
KAFKA

Kafka leía, una y otra vez, las cartas de Kleist, observando cómo la
casta de los Junker consideraba al poeta “un miembro que no servía
absolutamente para nada de la sociedad humana”; y Kafka añadía, con
melancólica ironía, que con motivo del centenario de su muerte la
familia puso en su tumba una corona con la inscripción:
“Al mejor de su generación.”
Se ha destacado frecuentemente la semejanza existente entre el judío
de Praga Franz Kafka y el Junker prusiano Heinrich von Kleist. Kleist,
extraño a su casta y a su Estado, lanzado a otras tierras, soñaba con
un regreso glorioso, con recibir la corona de laurel de manos de su
familia; regresó, sin embargo, como un fracasado, muriéndose de
vergüenza. Kafka era todavía menos capaz que Kleist de desprenderse
de las ataduras familiares, y sus intentos de huida fueron aún más
insuficientes que los del soberbio Junker. Pero ambos fueron fugitivos,
advenedizos, ambos no estuvieron a la altura de mayores de edad,
encadenados a la infancia; ambos incapaces tanto de liberarse como
de vincularse de forma duradera a otras personas, buscando al fin esta
vinculación más bien de manos de la muerte. Y ambos fueron,
precisamente por este su carácter peculiar, representantes de una
época que empezaba a despuntar, en sus primeros albores,
anunciando lo característico de una época con intensidad superlativa,
como lo hicieran Rousseau, o Byron.

21
Ernst Fischer

EL PADRE

En cartas sobre educación de los hijos Kafka defiende la idea de Swift,


de que los padres son, en la mayoría de los casos, los menos a
propósito para educar a sus hijos. Él hablaba del “animal familiar”, el
organismo de la familia, añadiendo:
“En la humanidad todo hombre tiene un sitio, o por lo menos la
posibilidad de hundirse a su manera; en la familia, envuelta por los
padres, sin embargo, sólo encuentra su lugar un tipo muy
determinado de hombres, que casan con un tipo determinado de
exigencias y, además, están en correspondencia con los plazos
dictados por los padres. Y los que no cuadren, no son expulsados
del seno de la misma lo cual sería algo muy hermoso, pero
imposible, tratándose como se trata de un organismo–, sino que
son objeto de maldición o de destrucción, o de ambas cosas a la
vez. Esta destrucción no se hace corporalmente, como en el viejo
modelo paterno de la mitología griega (Kronos, el buen padre,
devora a sus hijos), pero puede ser que Kronos haya preferido
este método a los otros usuales precisamente movido por la
compasión hacia sus hijos...”
El padre, un hombre venido a más, un arribista, vital, activo, sin
contemplaciones, un Kronos o un Jehová, que domina sobre el mundo
“con fuerza, estruendo y súbitos ataques de ira”, le rompió la columna
vertebral a su hijo. La relación con este padre ha codeterminado las
relaciones de Kafka con el mundo. En su gran Carta al padre, que
nunca le entregó, Kafka es, al mismo tiempo, acusador, defensor,
acusado. Teniendo lugar un proceso que no es terminado por una
sentencia, sino que es continuado, hasta el total aniquilamiento, por la
desesperación.
“Tú te habías subido a ti mismo a fuerza de trabajo, sólo con tus
propias fuerzas”, se dice en la carta, “y, como consecuencia,
tenías una confianza ilimitada en tu propia opinión... Tú regías el
mundo desde tu sillón... Tú recibiste, a mis ojos, lo enigmático que
tienen todos los tiranos, cuyos derechos no están fundados en el
mundo del pensamiento, sino en su persona...”
El padre golpeaba a diestra y siniestra con sus palabras, con una
carencia total de sensibilidad.
22
KAFKA

“Nadie te hacía daño a ti, ni en aquel momento, ni después, frente


a ti uno estaba completamente indefenso...”
Lo que más abatía al muchacho era el hecho
“de que tú, que eras para mí una persona de autoridad tan
monstruosa, ni siquiera guardabas los preceptos que me habías
impuesto a mí. Y con ello, el mundo quedó dividido, para mí, en
tres partes: una en la que yo, el esclavo, vivía, bajo leyes que
habían sido inventadas exclusivamente para mi persona, y a las
que, además, yo no me pude nunca adecuar, sin saber por qué;
luego venía un segundo mundo, a distancia infinita del mío, en el
que tú vivías, ocupado con el gobierno, con la promulgación de
leyes y el disgusto que te causaba su no cumplimiento; y,
finalmente, un tercer mundo, donde el resto de la gente vivía feliz
y libre de la tarea de mandar y obedecer. La vergüenza me tenía
atenazado, continuamente... Los medios retóricos empleados por
ti en la educación, extraordinaria-mente eficaces y que, por lo
menos por lo que a mí respecta, nunca fallaron, eran los
siguientes: insultos, amenazas, ironías, risa dañina y –cosa de
admirar– el quejarte de ti mismo... En cierto modo uno estaba ya
castigado antes de saber que se había hecho algo malo...”
De todo ello resultaba para Kafka el sentimiento, que tanto le
caracteriza, de ser presa, “continuamente, de la vergüenza”, un
permanente remordimiento de conciencia. “En el mundo kafkiano las
Furias preceden al hecho, vuelan delante del hecho, no siguiendo sus
huellas”, según dice Günther Anders. En este conflicto aparentemente
individual, padre-hijo, se revelaba una situación de tipo social. De esto
era consciente Kafka, sacando por ello consecuencias de carácter
social. No sólo aprendió a odiar a los poderosos, sino también a calar
toda su hipocresía, la contradicción existente entre sus mandamientos
y su comportamiento, entre palabra y hechos. Reprochaba a su padre
el que la religión, de la que acostumbraba a hablar, no fuera para él
más que:
“a lo sumo, la mano extendida que señalaba en dirección donde
estaban los hijos del millonario F., presentes en el templo, junto
con su padre, en las festividades más grandes... En el fondo, la fe
que conducía tu vida consistía en tu creencia de la absoluta
verdad que revestían las opiniones de una determinada clase de

23
Ernst Fischer

la sociedad judía; y ya que dichas opiniones eran un constitutivo


de tu ser, propiamente era en ti mismo en quien creías...”
El padre era hombre de negocios, empresario, representante de una
clase. El resultado de su educación fue:
“el que yo huyera de todo lo que pudiera recordarme en algo, por
mínimo que fuese, tu persona. En primer lugar, el negocio... Cosas
que al principio me parecían naturales, me atormentaban, me
avergonzaban, sobre todo el trato que dabas al personal... Tú
llamabas a los empleados “enemigos pagados”, y ciertamente que
lo eran, pero antes de que se hubieran convertido en tales tú ya
me parecías a mí su “enemigo pagador”... Por lo cual, yo tomaba
necesariamente partido por la causa del personal...”
Kafka levanta hasta un plano colectivo su conflicto con el padre:
“Y todo esto no es en modo alguno un caso puramente particular,
aislado, sino que en gran parte de esta generación judía de
transición pasan cosas parecidas...”
Este conflicto padre-hijo va a desembocar en la problemática de la
“generación judía de transición”, era algo característico de una época
de paso. La vieja generación de la pequeña burguesía había subido
económicamente, sólo creía en aquello que tenía entre sus manos. La
general inseguridad de la existencia pequeño-burguesa, oscilando
entre el ascenso y el rebajamiento a una clase inferior, a caballo entre
burguesía y proletariado, se vio agudizada por la especial situación del
judaísmo. “La insegura posición de los judíos”, escribía Kafka:
“insegura en sí misma, insegura entre los hombres, es lo que,
sobre todo, haría comprender lo siguiente: que sólo les está
permitido creer que poseen aquello que tienen en sus propias
manos o entre sus dientes, y que, además, sólo el hecho de
poseer de forma palpable les da un derecho a la vida, y que lo que
ellos hayan perdido una vez no lo recuperarán jamás...”
Muchos de los miembros de la joven generación pequeño-burguesa,
no sólo judía, aspiraban a hacerse con una forma de posesión cultural,
se rebelaban contra la obsesión económica de sus padres, contra el
“mundo paterno”, basado en la codicia, explotación, hipocresía. En la
lucha entre generaciones se vislumbraba algo así como un relámpago
de la lucha de clases. No pocos de los intelectuales jóvenes, con su
24
KAFKA

espíritu rebelde, simpatizaron, por lo menos temporalmente, con el


socialismo. El parricidio se convirtió, antes y después de la Primera
Guerra Mundial, en un tema importante de la literatura. Kafka contaba,
en una carta a Milena, que él había soñado que un pariente suyo se
habla expresado irónicamente sobre su mujer amada.
“Seguidamente, yo le asesiné, en cierto modo, regresando luego
sumamente excitado a casa. La madre no cesaba de seguirme, de
un sitio para otro, e iba cuajando una conversación parecida a la
anterior; finalmente, yo me puse a gritar, fuera de mí de ira: “Si
alguien nombra maliciosamente a Milena, por ejemplo el padre (mi
padre), o le mato o me mato a mí mismo.”
De hecho, fue en sí mismo en el que Kafka realizó el parricidio. La total
ruptura con su padre era un presupuesto esencial para la tan deseada
existencia antiburguesa. Pero a él le faltaba el vigor requerido para
dicha ruptura. Así es cómo anticipa él la respuesta de su padre, en la
Carta al padre-.
“Admito que los dos luchamos, el uno contra el otro, pero hay dos
clases de luchas. La lucha caballeresca, en la que se miden las
fuerzas de adversarios independientes entre sí, en la que cada
uno sigue viviendo, pierde, vence para sí mismo. Y la lucha de la
sabandija, la cual no sólo se limita a picar, sino que se pone en
seguida a chupar la sangre, cosa necesaria para su subsistencia.
Esto es, propiamente, el soldado de oficio, y esto eres tú. Tú eres
incapaz de vivir; pero para poder arrellanarle en la vida,
cómodamente, descuidadamente, y sin tener que hacerte a tí
mismo reproches, te pones tú a demostrar que soy yo el que te ha
privado de la aptitud de vivir y que me la he guardado yo en los
bolsillos...”
Esta respuesta, que Kafka anticipa, del padre, es algo terrible: la
capitulación del impotente, cuyo odio carece de todo vigor. En el relato
La condena, el padre sentencia a muerte al hijo, y éste se encarga de
ejecutarla. Kafka analiza su propia narración:
“Todo lo colectivo se ha precipitado en torno al padre; Georg lo
siente sólo como algo extraño, que se ha hecho autónomo, como
algo nunca lo suficiente protegido por él, como algo expuesto a
revoluciones rusas...”

25
Ernst Fischer

El padre es visto como el señor del mundo, sintiéndose éste uno con
él, en su calidad de propietario; pero el hijo está frente al mundo como
algo que le es extraño, algo exteriorizado, congelado, “expuesto a
revoluciones rusas”, sólo que es más capaz de ser revolucionado.
Kafka prefiere hacer un “proceso”, un proceso como un atormentado
diálogo interior con argumentos y contrargumentos, hasta llegar a la
desesperada consideración de si no será el padre el que está en su
derecho, y el hijo no será más que una “sabandija”, cosa expuesta con
horrible objetividad en el relato La metamorfosis. Se trataba de una
agresividad contra el padre vuelta contra sí mismo, odio hacia el padre
que hiende sus propias carnes, narcisismo, remordimientos, hasta
llegar al colmo, a la frase con la que acaba El proceso: “...era como si
la vergüenza le fuera a sobrevivir a sí mismo”.

26
KAFKA

PRAGA

La familia en la que Kafka creció, como un extraño a ella, vivía en


Praga, la contradictoria ciudad de la monarquía de los Habsburgo. La
ciudad rebosaba de recuerdos: de potencia imperial alemana y lucha
checa por la libertad, alquimia y astronomía, Comenius y Kepler, el rabí
Löw y Golem,2 todo espeso, apretado, penetrante, petrificada magia de
ensueños. Grillparzer padecía por el carácter enervante, vampiresco
de Viena; en Praga todo se encontraba de forma exacerbada, incluso
las mencionadas características vienesas. Kafka escribía en el otoño
de 1902, después de su regreso a Munich: “Praga no le suelta a uno...
Esta madrecilla tiene garras.” Y años más tarde, en una carta, se lee:
“Yo no tengo nada que arriesgar, y sí todo que ganar, si me marcho de
Praga...” Sólo lejos de Praga se puede lograr
“la sensación de estar verdaderamente vivo, y contento duradero”.
Y, finalmente, en 1921, en su Diario, aparece la queja de que “a mí
no me haya arrastrado nunca la corriente de la vida, de que no me
haya desprendido jamás de Praga...”
El estrato señorial de esta ciudad (fabricantes, gente de finanzas,
burócratas, profesores) hablaba alemán y constituía una pequeña
minoría. El pueblo, la inmensa mayoría, hablaba checo. Existía una
universidad alemana, un teatro alemán, autoridades alemanas, y en
torno a esto, proletariado y pequeña burguesía checos. Hubo hasta
luchas callejeras por los nombres de las calles. La despreciada
mayoría manifestaba sus aspiraciones de que Praga se convirtiese en
su ciudad. La minoría tenía todavía el poder, pero no el futuro. “La
lengua alemana era en Praga”, como escribe Klaus Wagenbach en su
biografía sobre Kafka, “una especie de lengua de días festivos
subvencionada estatalmente”. Era la lengua de señores extranjeros en
un pueblo extraño a ellos, que se alimentaba no de alimentos vivientes,
sino de monumentos conmemorativos, polvo de actas, privilegios. Sólo
las piedras del pasado, equívocas relaciones de poder, fantasmas
burocráticos, servían de confirmación de un estado de cosas en crasa
contradicción con la actualidad de entonces.
“Vamos a través de un sueño, en vela”, dice Kafka a Janouch, “siendo
nosotros mismos un fantasma de tiempos ya pasados”.
2
Golem: en la fe popular judía, homúnculo, figura de barro vivificado en virtud de
sentencias bíblicas, según la leyenda del rabi Löw.
27
Ernst Fischer

Él hablaba de la vieja ciudad judía, que para él era “más real” que la
“nueva higiénica ciudad”; y ésa era la situación de la minoría de habla
alemana. Se hizo dominante la sensación de que en esta ciudad las
cosas son más poderosas que los hombres, la sensación, por tanto, de
estar alienados. Wagenbach cita de un libro de Paul Leppin:
“Esto es, no era él, en absoluto, el que hiciera todo; eran las
mismas cosas las que llevaban su vida pasando por medio de la
suya, atravesando por su persona como por una puerta abierta...”
Y una minoría dentro de una minoría eran los judíos de habla alemana.
Vistos por los alemanes como judíos, por los checos como alemanes,
constituían un elemento imprescindible en la vida cultural de Praga. La
mayor parte de los escritores importantes en lengua alemana
procedentes de Praga eran judíos. Pero el ambiente que les rodeaba
les era sumamente extraño. En sus conversaciones con Janouch,
Kafka decía del teatro alemán en Praga que era
“una pirámide sin base... Aquí no existe un alemanismo verdadero
y, por ello, tampoco ningún público habitual. Los judíos alemano-
parlantes de los palcos y del patio de butacas no son alemanes, y
los estudiantes llegados a Praga, que ocupan los balcones y
galerías, no son más que avanzadillas de una potencia que se va
internando, son enemigos, no espectadores”. El judío de habla
alemana que era Kafka no estaba en ninguna parte en su sitio;
admirando como admiraba la cultura alemana, sentía asco, sin
embargo, de la “potencia que se va infiltrando” de los chauvinistas
sudetes y de los antisemitas. Bohemia era el país natal del
nacionalsocialismo.
“Yo no he vivido nunca entre pueblo alemán”, escribía Kafka a Milena.
“Alemán es mi lengua materna y, por ello, me es algo connatural, pero
mucho más cordial me es el checo...” El “personal” cuyo partido tomara
Kafka en la Carta al padre, era checo. Para encontrar un pueblo, tenía
que ir hacia los checos. Y así fue cómo Kafka tomó parte en asambleas
checas, oyendo discursos del nacional demócrata Kramar, del social-
demócrata Soukup, del socialista nacional Klofár, acercándose más,
sobre todo, a los anarquistas.

28
KAFKA

En mayo de 1912 Jaroslav Hasek proclamaba, acompañándolo de la


actitud burlona del satírico, el “partido político del progreso mesurado
en el marco de las leyes”. Y el satírico pronunció un discurso contra la
política y la policía, elogiando a las prostitutas como “verdaderas
hermanas samaritanas llenas de bondad, en comparación con la
prostitución política”. Este grotesco humor contra las autoridades de
Kakania, de la “nación de señores”, era también algo característico de
Praga. Por mucha diferencia que haya entre Kafka y Hasek, en esta
actitud se puede echar de ver algo común a ambos.
En la tierra de nadie, entre una familia judía, con lengua alemana,
avecindado entre el pueblo checo, Kafka se vivía a sí mismo como un
advenedizo, y a Praga como la ciudad de su alienación.

29
Ernst Fischer

EL ESTADO DE LOS HABSBURGO

Praga era la problemática hecha ciudad, concentrada en estrecho


recinto, de la monarquía.
Lo mismo que en Praga, la “nación de señores” era una minoría que
cada vez se hacía más exigua. Pueblos en pugna entre sí fueron
mantenidos unidos, desde la época del “absolutismo ilustrado”, por una
burocracia con el alemán como lengua administrativa. Los legajos y las
bayonetas garantizaban el dominio sobre la gigantesca mayoría
eslava. ¿Por cuánto tiempo todavía? Los pueblos oprimidos se fueron
distanciando más y más de este Estado; y no sólo ellos. Incluso en el
seno del “pueblo de señores” se hizo dominante el malestar, la
sensación de que este Estado era algo provisional, de que sin tener
cubiertas las espaldas desde fuera no había manera de seguir
conservando la existencia privilegiada de que gozaban. En el fondo
casi nadie creía en la subsistencia del Imperio. El viejo Emperador
salía a la calle todos los días en su coche. ¿Pero era él realmente, o
más bien un fantasma de barba blanca?
En la parábola Una embajada imperial, Kafka ha dado un color místico
a esta situación: El Kaiser moribundo manda un mensajero, pero éste
se afana en vano por salir, a través de las estancias de lo más
recóndito del palacio;
“nunca, nunca las podrá vencer; y aun si lo consiguiera, nada se
habría ganado con ello; tendría que medir de cabo a rabo los
patios; y después de los patios, el segundo palacio que rodea al
primero; y de nuevo otro palacio; y así por espacio de milenios; y
si por fin logra precipitarse fuera del último de los portones –pero
nunca, nunca podrá pasar esto–, entonces yacerá ante él la
capital, el centro del mundo, encumbrada, a rebosar, en sus
propias heces”.
En este distanciamiento total entre pueblo y Estado apenas se podía
reconocer el poder de las “estancias de lo más recóndito del palacio”,
pareciendo que continuamente iba variando. No pudiéndose
determinar cómo el poder era repartido en un momento dado, entre el
monarca, los terratenientes aristócratas, los bancos y la industria, los
grupos existentes dentro del “pueblo de señores” y los de las otras
naciones, los conservadores y los liberales, los clericales y los nacional
30
KAFKA

germanos. Las constelaciones de hoy día mañana podrían no existir ya


más. Raramente se daban planes que fueran más allá del momento en
cuestión. Y cuando aquéllos se daban, se veían continuamente
entorpecidos, perdiéndose en un abigarrado revoltijo de intereses que
se contraponían recíprocamente. El ir tirando, al borde de la catástrofe,
se convirtió en una situación corriente. De vez en cuando el poder se
hacía, por así decirlo, ausente, legendario, como el conde West-West
en el Castillo, de Kafka, disuelto en una bruma de intrigas, rumores,
compromisos; lo que siempre estaba presente era la burocracia,
velando, ejecutando. Por mucho que pueda parecer que el poder
invisible se había convertido en el “corruptor, tranquilo, de sí mismo”,
con todo, se seguía citando a la gente ante el aparato oficinesco, se
siguió escribiendo memoriales y archivándolos, movilizando a la justicia
y policía, se continuó manteniendo en marcha todo un gigantesco
aparato. Pasara lo que pasara en las intimidades de las alcobas, la
cosa es que siguieron existiendo superiores jerárquicos, el funcionario
tenía todavía que ser prudente y no manifestar una clara simpatía por
nadie, considerando adecuado el mantenerse correcto y sin un
carácter definido. Para el súbdito era esta burocracia la quintaesencia
del poder. Detrás de ella es verdad que se levantaba el viejo palacio
del poder, cercano e inalcanzable, acaso sólo un fantasma de una
realidad que hacía ya mucho tiempo que se había desvanecido, pero lo
cierto es que el súbdito seguía estando a merced de los representantes
de esta vaciedad, de los burócratas.
Y esta inverosímil monarquía, opaca en sus motivaciones, arbitraria en
sus consecuencias, esta monarquía de los Habsburgo encontró en
Kafka el expositor adecuado.

31
Ernst Fischer

LA BUROCRACIA

Jean Jacques Rousseau ha sido el primero que expusiera cómo el


pueblo se distancia de su propio carácter de colectividad, cómo cesa
de ser pueblo, cuando se hace “representar”. El ente comunitario
puede transmitir el gobierno, pero no la voluntad general, si es que no
quiere alienarse a sí mismo en el Estado.
“El poder estatal no puede ser ejercido en representación. Aquél
consiste ni más ni menos que en la voluntad general, comunitaria,
y la voluntad es algo que no puede ser representada; o es ella
misma o bien una voluntad extraña, no hay un término medio.”
La división del poder estatal en legislativo y ejecutivo hace:
“del portador del poder del Estado un ente fantástico, a base de
remiendos, como si uno quisiera componer un hombre con
distintos cuerpos, de los cuales uno no tuviera más que ojos, otro
nada más que brazos, otro sólo pies”.
Verdad es que las relaciones sociales se han hecho tan complicadas,
los Estados tan grandes, que uno no puede renunciar a una división
del poder estatal, al espejismo de la “representación del pueblo”; pero,
sin embargo, de todo ello surge la alienación del ciudadano con
respecto al Estado, la concentración del poder, la pérdida de la libertad.
En el atrasado Estado de los Habsburgo el ejecutivo era súper
poderoso, incluso después de la consecución del derecho democrático
a votar, sobre todo mediante la lucha de la clase obrera; mientras que
el control ejercido por un embrollado parlamento era mínimo. El
ejercicio del poder por obra y gracia de una burocracia casi
incontrolada conduce a una alienación extrema. Kafka ha descubierto
este hecho, y, basándose en su experiencia austríaca, ha descrito lo
que es el sistema burocrático, la vivencia del súbdito en su rechazo de
la burocracia, en su derrota o en su actitud resignada.
Para el burócrata no hay relaciones humanas, sino sólo relaciones
entre cosas, relaciones de objetos. La persona se convierte en un acta.
Un ser atrofiado, conocida por el número de acta levantada sobre ella,
yendo a parar toda ella a una circulación de actas. Incluso cuando este
ser es citado personalmente, no es ya más persona, sino un “caso”. Se
le ha despojado de todo lo que no tenga que ver con la “cuestión” de

32
KAFKA

que se trate. En los corredores de los edificios administrativos huele a


humillación. El fumar es algo taxativamente prohibido, y lo mismo el
respirar, permitiéndose, sin embargo, el fuerte palpitar del corazón, es
más, siendo incluso bienvenido. Se esfuma toda esperanza. Al
mandado de una a otra ventanilla, al que hace cola en las salas de
espera, se le sugiere una conciencia de culpabilidad. El que entre allí
se sentirá culpable, aunque sólo necesite un volante para el médico,
una ampliación de la validez de su pasaporte. En el mejor de los casos
es él un solicitante, pero, en el fondo, nada más y nada menos que un
delincuente. Ingeborg Bachmann habla en los relatos titulados El año
treinta de la burocracia vienesa, diciendo a este respecto:
“Carácter áulico y gastado de las cancillerías. Nunca una palabra
fuerte en las antecámaras, pero siempre ofensiva. (Dilatar, no
rechazar.)”
Esto no pasa sólo en Viena; lo cierto es que Kafka aprendió a conocer
lo que es la burocracia bajo esta forma austríaca.
El esperar ante la ley, ante la puerta que sea de la cancillería, se había
convertido en algo habitual para el súbdito austríaco. La descripción de
esta situación en El proceso tiene sólo la apariencia de algo onírico,
fantástico, pues de hecho es toda una concentración de algo
enteramente real:
“K. creía estar entrando en una asamblea. Una masa apretujada
de la gente más dispar –nadie se ocupó lo más mínimo del recién
llegado– llenaba un cuarto de tamaño medio, con dos ventanas;
dicha habitación estaba circundada, casi pegando con el techo,
por una galería, la cual estaba asimismo totalmente abarrotada, y
donde la gente sólo inclinada podía permanecer de pie, chocando
contra el techo con cabezas y espaldas. K., para el que el aire allí
dentro era demasiado asfixiante, se echó de nuevo a la calle...”
Pero cuando por fin comparece delante del juez, éste saca su reloj de
bolsillo, se lo espeta delante y dice: “¡Usted debiera haber comparecido
hace ya una hora y cinco minutos!”
La humillación de los que esperan:
“Allí estaban sentados, guardando entre sí una distancia casi
igual, en las dos filas de largos bancos de madera, practicados a
ambos lados del corredor. Todos estaban vestidos descuidada-
33
Ernst Fischer

mente... Y ya que por allí no había percha alguna, todos habían


colocado su sombrero bajo el banco, probablemente siguiendo
cada uno el ejemplo del otro. Cuando los que estaban sentados
junto a la puerta se apercibieron de la llegada de K. y del alguacil
del tribunal se levantaron para saludar, cosa que, vista por los
ocupantes de los asientos siguientes, les indujo a creerse también
en la obligación de saludar; de manera que todos se fueron
alzando, al paso de los dos hombres. No se alzaban nunca del
todo, la espalda quedaba encorvada, la rodilla pingando, como
mendigos de las cantonadas. K. esperó al alguacil que le seguía
un poco detrás, y dijo: “Qué humillados deben andar éstos...”
En cierto modo, uno se convierte en un “caso”. En la novela El castillo,
el presidente del pueblo dice a K.:
“Usted es recibido en calidad de topógrafo, como usted dice ser;
pero, desgraciadamente, nosotros no necesitamos topógrafo
alguno. No habría para él aquí el más mínimo trabajo...”
Tras esta humillación del recibido en un mundo de apariencias, de
profesiones hueras de contenido, el presidente aclara que todo hay
que remontarlo a un viejo documento, en el que se hablaba de un
topógrafo. Y la resolución había llegado tan inesperada como
tardíamente. El hombre no es más que un documento, resuelto o no
resuelto.
“En un tan gran negociado como este condal puede muy bien
pasar que un departamento disponga esto, el otro aquello;
ninguno sabe del otro y si bien es verdad que el control que todo
lo coordina es extremadamente exacto y preciso, por su
naturaleza llega demasiado tarde, siempre puede surgir algún
pequeño embrollo...”
K. opina que su pequeño caso particular se ha convertido en uno
grande.
“No”, dijo el presidente, “no se trata de un caso grande. En este
sentido usted no tiene razón alguna de quejarse, éste es uno de
los casos más pequeños de los pequeños. La magnitud del trabajo
no determina el rango del caso correspondiente...”.

34
KAFKA

Momus (como se llamaba en la vieja Roma el dios de la burla), un


secretario privado del poderoso burócrata Klamm, levanta acta. “¿Pero,
señor secretario”, preguntó K., “es que Klamm va a leer este acta?”
“No”, dijo Momus, “¿por qué va a hacerlo? Klamm no puede ponerse a
leer todas las actas, no lee absolutamente ninguna...”.
En la novela El proceso el abogado ilustra a K. sobre el hecho de que
las primeras peticiones no son leídas por el tribunal, sino asentadas en
acta. Y más tarde se las examinará, es decir:
“esto no es, por desgracia, exacto, la mayoría de las veces; la
petición primera queda, normalmente, traspapelada, o se pierde
por completo, e incluso en el caso de que siga existiendo hasta el
final, apenas será leída, cosa de que, por otra parte, el abogado
se ha enterado mediante ciertos rumores...”.
El proceso del asunto es, generalmente:
“algo secreto no sólo para el público, sino también para el
acusado...”.
E incluso es:
“cosa secreta para los funcionarios de rango inferior, por lo que
éstos no pueden seguir nunca de forma completa la marcha
posterior de los asuntos en que ellos trabajan... De modo que sólo
les está permitido ocuparse de aquella parte del proceso que ha
sido acotado, por ley, para ellos...”.
Lo más importante son:
“las relaciones personales de los abogados, en ellas reside el
valor fundamental de la defensa”.
El convertido en “caso” tiene que vérselas solamente con instancias
inferiores: las de arriba son algo que se le escapa, enigmático. Un alto
funcionario, como Klamm, es casi imposible de conocer. Barnabas ha
sido asignado a Klamm, pero no sabe si es verdaderamente Klamm
con el que él habla.
“Con Klamm habla él, pero ¿es Klamm? ¿No es más bien alguien
que se parece un poco a Klamm?”
Barnabas no se atreve a preguntar:

35
Ernst Fischer

“por miedo de poder perder su empleo, a causa de alguna no


deliberada infracción de desconocidas ordenanzas...”
Los pequeños burócratas, del estilo de los dos “auxiliares” enviados
por el castillo para tenerle sobre ojo, están presentes meramente en su
función, si no, no tienen esencia alguna K., compara sus rostros: “¿Y
cómo me voy a arreglar yo para distinguirnos? Os diferenciáis
simplemente por el nombre, por lo demás os parecéis el uno al otro” –
trabándose, para seguir en seguida, no deliberadamente– “os parecéis
el uno al otro como serpientes”. No son más que función, sombras de
una misión, sirvientes de una autoridad oculta, que actúa en el
trasfondo. La resolución del “caso” es tomada en una oscuridad
impenetrable, inaccesible. Y cuando uno se ha convertido en un “caso”,
apenas hay modo de librarse. Una “auténtica absolución”, se le ilustra
a K., es extremadamente rara.
“Puede que haya habido, está claro, tales absoluciones. Sólo que
es muy difícil verificarlo. Las resoluciones finales del tribunal no
son publicadas, no son accesibles ni siquiera a los jueces, motivo
por el cual sólo se han conservado leyendas con respecto a
antiguos casos judiciales.”
Corrientes son las “absoluciones aparentes”, que dejan abiertas las
puertas, en todo momento, a una reanudación del proceso. Lo mejor es
seguir arrastrando la causa, mantenerla en el aire.
Todo esto estaba en correspondencia con la situación del súbdito en la
monarquía de los Habsburgo y de este mismo Estado, simultánea-
mente, sin haber sido excesivamente elevado a un plano fantástico,
fantasmagórico. Cuando Kafka escribía sus libros el Estado de los
Habsburgo era un caso especial. En los desarrollados países
capitalistas no se daba por aquel entonces ni una burocracia
superpotente ni la sensación de un derrumbamiento cercano ni este
típico ir tirando al borde de la catástrofe. Las “naciones de señores” de
raza blanca no temían que la aplastante mayoría de sus colonias y
semicolonias se pudiera levantar contra ellas. Todo esto estaba a
mucha distancia, el despiadado aparato del poder seguía funcionando,
en casa se tenía democracia, uno se sentía seguro. Con una
conciencia íntegra de su poder y seguridad, la problemática de la
monarquía del Danubio no se consideraba universal mente valedera.

36
KAFKA

El desarrollo de los hechos ha confirmado, sin embargo, las proféticas


palabras de Friedrich Hebbel:
Esta Austria es un mundo pequeño
en el que el grande sus pruebas hace...
Ésta es ta paradoja austríaca, el que precisamente mediante su atraso
la monarquía pudiese anticipar fenómenos de decadencia general, el
que precisamente en Austria, en que todo había llegado tardíamente,
llegase prematuramente el proceso de descomposición del mundo
capitalista, la problemática de su último estadio.
Lo que Kafka había descubierto como tema literario era la burocracia
austríaca. Pero en el espejo deformador de la sátira de entonces se
echa de ver con toda nitidez los rasgos que caracterizarán a aparatos
burocráticos de poder que vendrán más tarde. La pesadilla ha vencido
a lo cotidiano. El tribunal del Proceso, los funcionarios condales del
Castillo, la combinación de poder solapado y arbitrariedad que se
manifiesta con toda claridad, ruindades, bajezas, los grandes
inaccesibles y los pequeños funcionarios, mal pagados, malhumorados,
corrompidos, todo esto se ha convertido, de sátira fantástica, en realidad
fantasmal.
La alienación general destacaba con más nitidez que en sitio alguno en
la monarquía de los Habsburgo, burocrática y distanciada de sus
súbditos. Lo negativo, tan fuertemente asimilado por el sensible Kafka,
sacándolo de la familia, de la ciudad de sus padres, de la monarquía,
de su situación individual y social, se hizo, después de la Segunda
Guerra Mundial, la vivencia fundamental del mundo capitalista. Lo que
Kafka y Musil expusieran era incomparablemente más que una mera
tragicomedia austríaca. La decadencia del Estado de los Habsburgo se
reveló como un presagio fatídico.

37
Ernst Fischer

LA ALIENACIÓN

La alienación del ciudadano en relación con el Estado, la cosificación,


la deshumanización de las relaciones sociales por obra de la
burocracia es solamente uno de los componentes, si bien esencial, de
un proceso que lo abarca todo.
Tras el fracaso de su Robert Guiskard, después del loco vagar de un
sitio para otro en Francia, Kleist acabó trabajando con un carpintero de
Maguncia, haciendo frente a la “perspectiva de un monumento
funerario infinitamente suntuoso”. Kafka presentía, igualmente, en la
labor de artesano la posibilidad de lograr la unidad con el mundo y
consigo mismo. El producto que sale de las manos del artesano es un
todo, no un objeto alienado con respecto al productor, sino como algo
que se va haciendo, dentro de una red clara de relaciones, desde su
estadio de proyecto hasta su realización completa, rodeado de un aura
de calor y amistad. Algo totalmente diverso ocurre en el unilateral,
especializado proceso de trabajo. Kafka, que veía continuamente en la
profesión, en el trabajo, un problema central, el origen de contra-
dicciones y conflictos esenciales, hablaba en su novela América,
escuetamente y como de pasada, sobre la sensación de la alienación,
que se apodera del mozo del ascensor:
“Decepcionado se sentía Karl, sobre todo por el hecho de que un
mozo de ascensor no tuviera más que ver con la maquinaría del
mismo que el ponerlo en movimiento mediante una simple
pulsación en el botón correspondiente; mientras que en cuestión
de reparaciones se empleaban de forma tan exclusiva los técnicos
en maquinaría del hotel que, por ejemplo, Giacomo, que trabajaba
ya por espacio de medio año en el ascensor, no había visto con
sus propios ojos el motor del sótano ni el mecanismo del interior
del aparato, aunque esto, según él mismo decía expresamente, le
hubiera alegrado una enormidad...”
La alienación del hombre comienza con su desprenderse de la
naturaleza mediante el trabajo, la producción. “Por él aparece la
naturaleza como su obra y su realidad”, decía Marx en sus
Manuscritos económico-filosóficos. En el producto de su trabajo se
objetiva a sí mismo como ser genérico:

38
KAFKA

“al duplicarse a sí mismo, no sólo de forma intelectual, como en la


conciencia, sino de forma operante, real, viéndose por lo tanto a sí
mismo en un mundo creado por él...”
Esta “alienación”, necesaria para el desarrollo del ser genérico
humano, precisa de su progresiva superación, mediante la cual el
hombre se hace consciente de su propia persona dentro del proceso
del trabajo, reencontrándose en su creación, en el producto de su
trabajo. Y de esto es capaz el artesano, no el trabajador asalariado
inmerso en la enorme división del trabajo que caracteriza al modo de
producción capitalista. Este trabajador no puede enfrentar al “acto de
alienación” el acto de unificación con su propia obra, consigo mismo.
Marx caracteriza este “acto de alienación” como:
“1. La relación del trabajador con el producto de su trabajo como
objeto que le es ajeno y que le domina. Esta relación es simultánea-
mente la relación del trabajador con el mundo sensible externo, con
los objetos naturales como un mundo que le es ajeno y enemigo.
2. La relación del trabajo con el acto de la producción en el marco
del trabajo. Esta relación es la relación del trabajador con su propia
actividad como algo que le es extraño, que no le pertenece a él;
actividad como sufrimiento, fuerza como impotencia, engendrar
como castración, la propia energía, física y espiritual, del trabajador,
su vida personal –¿pues qué es, si no, la vida como actividad?–
como actividad que se vuelve contra su propia persona,
independiente de él, una actividad que no le pertenece. La
autoalienación, como antes era la alienación de la cosa...”
La sensación de Kafka ante esta alienación, el estremecimiento que
sentía ante algo tan antinatural, eran intensos, y su obra constituía una
variación sin fin de la temática siguiente: “la actividad como sufrimiento,
la fuerza como impotencia, el engendrar como castración...” En las
reflexiones de En la construcción de la Muralla china se destaca lo
necesario que es el hacer posible al que ha colaborado en la
construcción de una parte de esta obra gigantesca una visión general
de la totalidad de la obra. No se podía
“actuar así con los más bajos, con hombres que espiritualmente
están mucho más allá de su tarea exteriormente tan pequeña...:
tenerlos, por ejemplo, en una inhabitada región montañosa, a mil
leguas de su patria, haciéndoles poner, por espacio de meses o
39
Ernst Fischer

incluso de años, piedra sobre piedra, en la construcción del muro; la


falta de toda esperanza de un tal trabajo, aplicado, pero que no
llegaría a su término incluso en toda una larga vida humana, les
hubiera llenado de desesperación, les hubiera hecho, sobre todo,
carentes de todo valor para el trabajo...”.
En una conversación con Janouch sobre el “taylorismo”, la cuidadosa
desintegración del proceso laboral y total transformación del trabajador
en una parte de la máquina, Kafka decía:
“Con ello se mancha y humilla no sólo a la creación, sino, sobre
todo, al hombre, que es parte integrante de la misma. Una vida
así, “taylorizada”, es una terrible maldición, de la que sólo puede
surgir hambre y miseria, en vez de la riqueza y ganancias
deseadas. Esto es un progreso...” “Hacia el ocaso del mundo”,
continuó diciendo Janouch. Kafka sacudió la cabeza: “¡Si por lo
menos uno pudiera decir esto con seguridad! Pero no es seguro...
La “cadena” sin fin de la vida le lleva a uno hacia algún sitio, pero
uno no sabe hacia dónde. Uno es más cosa, objeto, que no ser
vivo.”
El producto del trabajo y el acto de producción se hacen cada vez más
ajenos al trabajador, cuanto más progresa la división del trabajo y
cuando más poderoso, complicado se hace el aparato técnico,
económico y político del capitalismo. El ser genérico hombre no sólo se
ve especializado y atomatizado en miles de partes, no sólo tiene cada
vez una profesión más unilateral y fragmentaria, sino que cae más y
más en la condición de “hombre de profesión” y de “hombre privado”, la
mayoría de las veces totalmente extraños unos a otros. La profesión,
encogida a la condición de estricta “especialización”, la mayor parte de
las veces no puede contentar, teniéndosela por “falta de contenido”. Y
la misma atrofia padece la mayoría de las veces la “vida privada”,
obligada a retirarse hacia sí misma; se hace “vacía de contenido”,
rutinaria, preconfigurada por el anónimo “uno”. Y la participación en lo
social se rechaza casi siempre, al resultar ilusoria la cogestión, la
codecisión, frente al gigantesco, inaccesible aparato del poder. Y ya
que sólo lo social, lo colectivo, la comunidad es capaz de unificar a la
profesión y al hombre privado, la desocialización completa la obra de
alienación, la destrucción de la personalidad humana.

40
KAFKA

El crecimiento de las cosas por encima del hombre, la congelación del


mundo humano hasta convertirse en un mundo de cosas, la tendencia
que tienen los medios de hacerse fines en sí mismos, ha suscitado,
desde los tiempos en que venciera el capitalismo, es decir, desde la
época del romanticismo, un violento deseo de “inmediatez”. Y así se
hizo una apetencia romántica el deseo de romper la rígida costra del
“mundo exterior”, de unirse con la realidad de forma “directa e
inmediata”. “Nosotros buscamos por todas partes lo absoluto”, escribía
Novalis. “y no encontramos más que cosas”.
Y Shelley decía, de modo semejante:
“Nunca es más deseable cultivar la poesía que en tiempos en los
que el principio egoísta y calculador domina por doquier. Pues se
amontonan las cosas de la vida exterior, y este amontonamiento
sobrepasa a la capacidad de encuadrarlas en leyes de la
naturaleza humana.”
Los románticos esperaban retornar de la alienación a la unidad consigo
mismo y con el mundo por medio de una “Unión Mystica”, de la
“Intuición”, del “Furore”. La esperanza puesta en esta “otra dimensión”,
y la decepción del resultado, se convierten en una grandiosa visión, de
profecía y cosificación, en el sueño de Kafka sobre el ángel. En dicho
sueño, el techo de la habitación empieza a cuartearse:
“parecía que sobre el flotaban cosas que pugnaban por
atravesarlo; casi ya se veía como un croquis de dicho empuje, y
un brazo se extendió, una espada de plata empezó a balancearse,
yendo y viniendo. Era para mí, no cabía duda; se fraguaba un
fenómeno encaminado a liberarme a mí. Yo salté encima de la
mesa, para preparar todo, arranqué la lámpara, con todo su
soporte de latón, y lo arrojé al suelo, y corrí la mesa, del centro de
la habitación en que estaba hasta el lado de la pared. Lo que fuera
a pasar se podía ya dejar caer tranquilamente sobre la alfombra,
anunciándome lo que tenía que anunciarme. Y apenas hube yo
acabado mi labor cuando, de hecho, el techo se resquebrajó. Y de
una gran altura –yo podría difícilmente calcularla– bajaba lenta-
mente un ángel, en un ambiente de penumbra, envuelto en velos
violetas azulados, ceñidos con cintas doradas, dejándose caer,
con sus alas grandes, blancas, brillantes como la seda, con la
espada extendida horizontalmente en el brazo alzado. “¡Así que

41
Ernst Fischer

era un ángel!” pensé yo, “todo el día anda ya volando, de cara a


mí, y yo, en mi incredulidad, no lo quería creer. Y ahora me dirigirá
la palabra.” Yo bajé la vista. Pero cuando la levanté de nuevo, si
bien es verdad que el ángel seguía todavía allí, colgado hasta
bastante abajo del techo, que entretanto se había cerrado de
nuevo, ya no era más un ángel vivo; sólo una figura de madera,
pintada, de espolón de barco, como las que cuelgan de los techos
de tabernas marineras. Nada más. El pomo de la espada se había
hecho a propósito para sostener velas y recibir el sebo que se
fuera derritiendo. La lámpara la había tirado yo abajo, y a oscuras
no quería yo seguir, allí se encontraba todavía una vela, de modo
que me subí a una silla, puse la vela en el pomo de la espada, la
encendí y me quedé sentado hasta bien entrada la noche, bajo la
tenue luz del ángel”.
Esto no es solamente la vinculación, característica para Kafka, de
intensiva visión a particularidades relatadas cuidadosamente, no sólo
prosa concentrada en la que uno percibe el susurro de la poesía; no
sólo vivencia, repetida incesantemente, de la “otra dimensión”, la
plenitud de la inspiración, de la que sólo queda un ángel muerto,
portador de una pobre vela; es también una imagen gráfica de la
cosificación, de la transformación de una inmediatez presentida en un
instrumento sin vida, un cuadro plástico de su cuajarse en un simple
objeto. Los románticos habían sentido este estremecimiento, le habían
dado forma, en toda clase de autómatas, marionetas, muertas figuras
que fingen vida; sin embargo, fue Kafka el primero a percibir en lo
cotidiano este espanto, la deshumanización del hombre, su
cosificación. Su método artístico se asemeja a este ángel con la
espada en la mano, que, de repente, en mitad del vuelo, se queda
rígido, flotando inerte en el espacio.
Los ángeles se convierten en cosas, y las cosas, sin embargo, en
seres vivos. Kafka habla de “Odradek”, que procede de la basura,
rebelde, marginado, una cosa fantasma.
“Primeramente tiene el aspecto de una bobina de hilo, lisa, de
forma estrellada, y, de hecho, parece que va cubierto de hilo; claro
que sólo pueden ser trozos de hilo rasgados, viejos, anudados
entre sí, pero también enmarañados unos con otros, y de distinta
clase y color. Pero no es sencillamente una bobina, sino que del
centro de la estrella emerge un bastoncillo cruzado y del vértice
42
KAFKA

derecho del mismo otro aún. Con ayuda de este último bastoncillo,
por una parte, y de una de las ramificaciones de la estrella, por
otra, el todo de la cosa se puede mantener de pie, como sobre
dos piernas...”
Esta fábula, cómica y terrible, de un modo original, este Odradek
parece ser inmortal; “pero la representación de que él estaría llamado
incluso a sobrevivirme a mí mismo me es casi dolorosa”.
La cosa, que se ha escapado del dominio del hombre, y que pasea su
monstruosidad a su aire, si bien resulta en esta figura algo
intranquilizador, parece, con todo, carente de peligrosidad. En el relato
que hace Therese sobre la muerte de su madre –en la novela
América–, las cosas se hacen asesinas, en el marco de un asesino
sistema social. La mujer, apenas ya dueña de sf misma, por la miseria
y el cansancio total de su conciencia, se precipita desde el andamio:
“Muchas tejas rodaban en pos de ella, y, finalmente, después de
un buen rato, un pesado madero se desprendía de algún sitio
cayendo crujiendo sobre ella. El último recuerdo que Therese
guardaba de su madre era el cómo quedó allí echada, con las
piernas abiertas, con su falda a cuadros, procedente todavía de
Pomerania, el cómo aquella tabla ruda que tenía encima casi la
cubría por completo. Ella había hecho un relato detallado, cosa
que en otras ocasiones no era su costumbre; y precisamente al
llegar a pasajes indiferentes, como, por ejemplo, al describir los
palos del andamio, cada uno de los cuales, por sí solo, se
levantaba hasta el cielo, se veía obligada a detenerse, con
lágrimas en los ojos...”
La tabla sobre el pecho de la muerta, los palos del andamio, que tocan
el cielo, son presentados con todo su poder acarreador de muerte, en
el seno de una sociedad inhumana.
Kafka sabía que este sistema era el capitalismo, pero también sabía
que este sistema había crecido por encima del capitalista, que le
vencía mediante el poder de las cosas. Una vez hablaba con Janouch
sobre un dibujo de George Grosz, poniéndole a éste la objeción de que
no representaba toda la verdad:

43
Ernst Fischer

“...El hombre gordo domina sobre el pobre en el marco de un


sistema determinado. Pero él no es el sistema en sí. Ni siquiera es
él un dominador. Al contrarío: el hombre gordo lleva también
cadenas... El capitalismo es un sistema de dependencias, que van
de dentro para fuera, de fuera para dentro, de arriba para abajo y
de abajo para arriba. Todo es en él dependiente, todo está
encadenado. El capitalismo es un estadio del mundo y del alma...”
Este estadio era algo a lo que no había manera de dar un vuelco
mediante los medios de la democracia burguesa, de esto estaba cierto
Kafka (como antes lo estuviera ya Rousseau).
La descripción de la nocturna manifestación electoral, observada por
Karl Rossmann desde un balcón, nos hace echar de ver, sin una sola
palabra de comentario, todo lo formalístico de la manifestación.
Todo es visto, con un total distanciamiento, desde fuera, como una
movilización de pancartas, focos, automóviles, bandas de música,
propaganda y rugidos airados de los adversarios:
“Y si a los dirigentes de allá abajo les resultaba molesto, en un
momento dado, el ruido, entonces los tamborileros y trompetistas
recibían el encargo de atacar, y su sonido retumbante, sacado con
toda el alma, y que nunca quería acabar, tapaba todas las voces
humanas, hasta las de arriba, de los tejados de las casas...”
El fantasmagórico realismo de esta descripción estriba precisamente
en esto: en que en la lucha de los grandiosos aparatos de partido
existentes en América, el contenido se hunde, los tambores y
trompetas tapan toda voz de hombre. El contenido del mundo
capitalista se delinea, de forma aparentemente indeliberada y, sin
embargo, tanto más impresionante, en dos balcones, por encima de
todo el tumulto electoral: Karl Rossmann es prisionero de dos
vagabundos, que amenazan con llamar a la policía, y, en el balcón
vecino, el estudiante tiene que trabajar de día como vendedor, para
poder estudiar de noche; y su situación no varía un ápice, se elija al
que se elija allá abajo.
Milena, la única mujer a la que Kafka quisiera apasionadamente, decía:

44
KAFKA

“Para él es la vida algo completamente distinto que para todos los


otros hombres; sobre todo el dinero, la bolsa, la central de divisas,
o una máquina de escribir son para él cosas totalmente místicas (y
de hecho sí que lo son, sólo que no lo son para nosotros, los
otros)...”
¿Así que cosas místicas? ¿Se atrapa al místico in fragraníi? Ya hace
mucho que otro hombre hablara de “cosas sensibles-súper-sensibles”,
de su carácter “místico”, “enigmático”; un hombre al que el más
espabilado no se atrevería a falsear, teniéndole por un místico: Karl
Marx, en el análisis que hace del “carácter fetichista de la mercancía”.
En la sociedad productora de mercancías el producto del trabajo se
transforma:
“en un jeroglífico social. Posteriormente, los hombres se ponen a
descifrar dicho jeroglífico, a penetrar en el secreto de su propio
producto social...”.
Kafka presentía cuál era el significado del jeroglífico, sin embargo, para
él, que era escritor, lo importante era su poder vivir la realidad
fantasmagórica de las cosas “sensibles-supersensibles”.
Kafka ha vivido lo que es el poder de las cosas sobre el hombre, con
temor y temblor, el distanciarse abismal de la existencia, en un “mundo
exterior”, cosificado, alienado y en un yo arrojado hacia sí mismo. La
hora de fuera y la de dentro, escribía en enero de 1922, ya no
concuerdan.
“...la de fuera sigue, a tropezones, su marcha usual. Qué es lo que
les queda a estos dos mundos sino separarse, como dos mundos
distintos entre sí, y se separan el uno del otro, o por lo menos se
desgarran recíprocamente, de un modo horrible. El furor salvaje
de la marcha interior puede tener diversas razones, la más
evidente de las cuales es el autoanálisis, que no deja en sosiego a
ninguna representación, acosándola hasta hacerla emerger, para
ser, a su vez, ella misma, acosada de nuevo, como representación,
por un nuevo autoanálisis...”

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Ernst Fischer

Ya en 1910 hablaba Kafka de este despiadado autoanálisis, “como


ahora se apuntan los telescopios contra los cometas”. En tal
autobservación el yo apenas puede encontrarse a sí mismo,
perdiéndose a sí mismo más bien. Esta alienación del hombre con
respecto a su misma persona lo expresa Kafka también en el hecho de
que sus personajes huyan incluso de su nombre; en la novela América
el protagonista se llama, todavía, Karl Rossmann, pero en El proceso
sólo Josef K., no quedándole en El castillo más que la K., lo anónimo,
lo que es nadie y lo que son todos. Una carta dirigida a Milena la firma
Kafka: “Tuyo (voy perdiendo hasta el nombre; cada vez se ha acortado
más, y ahora es, sin más: Tuyo).”

46
KAFKA

LUCHA POR LA SALIDA

Kafka ha descrito, como nadie anterior a él lo haya hecho, la


alienación, hasta el paroxismo; pero también ha luchado desesperada-
mente por encontrar una salida. El que le vea, a él, el oscuro, el
buscador, meramente como un nihilista, un desesperado impenitente,
falsea, ciertamente, su imagen verdadera. Kafka está en medio de los
que miran para atrás y los que sueñan con el futuro; los primeros, para
los que lo actual sólo empieza a convertirse en realidad al hundirse, al
pasar a formar parte de las “existencias” de imágenes y cosas
cuajadas, como un montón de escombros del recuerdo; los segundos,
que viven el presente como un comienzo del futuro, como una plenitud
de posibilidades que todavía no han tomado forma. Este estadio
corresponde al ser joven, el otro al ser viejo, no sólo en la región de lo
biológico, sino también de lo social. En Kafka se mezclan los dos
estadios, lo encadenado al pasado, lo decadente, lo ancestral, a lo
adolescente, a la clara luz del día, a la utopía que nunca se esfuma.
Incluso en la mayor de las desesperaciones corre un aire de
esperanza, el presentimiento de otro mundo de hombres, de otro
mundo posible.
Acordarnos de estos presentimientos es necesario, no menos que el
destacar también su carácter totalmente arreligioso. Por mucho que se
le deba agradecer a Max Brod, al encargarse de publicar los escritos
póstumos de Kafka, contra el deseo testamentario de éste, con todo,
hay que combatir con toda decisión su leyenda sobre un Kafka
“religioso”. Brod no puede respaldar esta leyenda ni en la obra, ni
siquiera en alguna expresión de los cientos de cartas y conversaciones
de Kafka. Al contrario, se ve obligado a escribir:
“Con toda su tristeza por la imperfección y opacidad del obrar
humano, Kafka estaba convencido de que hay verdades que no
hay manera de zarandear. Si bien esto no lo expresó él con
palabras, sí, sin embargo, con su comportamiento, durante toda
su vida...”
La “vivencia fundamental” de Kafka la interpreta él según su propio
platonismo; de modo que “lo característico en la vida y obra de Kafka”
habría sido “el ver, detrás de lo negativo, el mundo de las ideas (en el
sentido de Platón), sin haber hablado jamás una sola palabra sobre
ello”.
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Ernst Fischer

Kafka, por el contrario, escribía en octubre de 1917, en una carta a


Brod (repitiendo las palabras de una carta a F.):
“Si yo me examino a mí mismo, con respecto a mi último objetivo,
resulta que yo, propiamente, no aspiro a ser un hombre bueno,
adecuándome a un Tribunal supremo, sino, muy al contrario, a
conocer sus preferencias fundamentales, deseos, ideales éticos;
desarrollándome a mí mismo lo antes posible de forma que pueda
satisfacer a todos ellos... Recapitulando, que para mí sólo se trata
del Tribunal de los hombres y de los animales...”
En julio de 1922 se autocaracterizaba, en una carta a Brod, como un
hombre “ajeno a la fe; ni siquiera se ha de esperar de mí una oración
por la salvación del alma...”.
El aforismo de Kafka, aducido por Brod en apoyo de su tesis, habla
contra ésta:
“El hombre no puede vivir sin una confianza duradera en algo en
sí indestructible, aunque tanto aquello indestructible como también
su propia confianza puede que sigan permanentemente ocultos.
Una de las posibilidades de expresión de este seguir oculto es la
fe en un Dios personal.”
Esta referencia distanciada a la fe en un Dios personal como una de
las posibilidades de expresión, revela que aquélla no era en absoluto la
posibilidad de expresión de Kafka. La formulación está bien pensada;
Kafka no asienta un dogma, sino que se limita a hablar de la “confianza
en algo en sí indestructible”, de lo que el hombre necesitaría para ir
más lejos de su persona, para ofrendar el presente al futuro, la vida a
la obra. Todo hombre importante está convencido de tal posibilidad, de
seguir operando después, en cierto modo indestructiblemente,
eternamente. Y surge de una confusión de términos y conceptos el
llamar a esto algo “religioso”. Los románticos, sobre todo los alemanes,
han creado esta confusión, para presentarse como guardianes de una
unidad perdida y establecerse entre las ruinas de la vieja religión,
contra la Ilustración, cuyos hijos rebeldes ellos eran. La religión de
Chateaubriand, Schlegel y Schleiermacher estaba fabricada a base de
materiales artificiales. Tanto personas religiosas como las que no están
vinculadas a ninguna religión debieran insistir siempre en sus
exigencias de claridad y consistencia de todos los conceptos.

48
KAFKA

La hipótesis de que Kafka fuera, ante todo, un “homo religiosus”, lleva


a interpretaciones que no hacen justicia a la originalidad de su obra. El
que se ponga a interpretar el Proceso o el Castillo como una
exposición artística del “eterno malentendido existente entre el hombre
y Dios”, como un “fracaso del hombre ante Dios”, reduce la
multiplicidad que se encierra en la exposición a una fórmula dogmática;
esta simplificación es todavía más ruda que la que sólo hace valer la
obra de arte como un reflejo del mundo social exterior, sin tener en
cuenta las particularidades del artista, el entramado de éstas con la
situación social correspondiente; así como también con las
insuficiencias, esperanzas y decepciones del género humano, que van
más allá del concreto momento histórico. Kafka tenía la tendencia a
interpretar metafísicamente lo condicionado por la época, petrificar un
momento histórico como si fuera un estado duradero del hombre; sin
embargo, su proceder dialéctico, de cada respuesta a una nueva
pregunta, de cada frase a su contrario, se ha resistido continuamente a
una tal petrificación.
Buscando como buscaba una salida, Kafka evitó, sin embargo, toda
exageración patética. El manierismo de su primer período fue pronto
superado, aspirando siempre a un estilo sobrio. La tendencia a levantar
hasta un plano fantástico a lo aparentemente banal, a lo cotidiano,
chocaba con la tendencia opuesta, a saber: a presentar lo
extraordinario como si fuera algo ordinario y corriente, a trasponerlo a
esferas más bajas, a forzarlo a ser naïf. Cosa que, precisamente, ha
destacado Robert Musil, en su comentario sobre el Fogonero:
“Es, deliberadamente, algo ingenuo, y, sin embargo, no tiene nada
de lo molesto de tal ingenuidad. Pues es ingenuidad auténtica
que, en la literatura (exactamente igual que la falsa, ¡en esto no
estriba la diferencia!), es algo indirecto, complicado, adquirido, un
ansia, un ideal. Pero es algo que ha llevado en su seno
reflexiones, un fundido, un sentimiento con razones vivientes;
mientras que la falsa que pretende ser verdadera, la querida
sencilla ingenuidad no es asi, y por ello está tan carente de valor.”
Esta ingenuidad deliberada (como protesta contra la abigarrada, que
se pavonea con todos sus colores) encuentra en la parábola su campo
apropiado; las muchas narraciones de Kafka que versan sobre
animales son una vuelta al lenguaje de Esopo (no por una censura
externa, sino por una interna), a un escondrijo, a caracteres cifrados, y,
49
Ernst Fischer

al mismo tiempo, a un “empequeñecimiento”, un “distanciamiento” de


angustiosas vivencias llevándolas a lo ingenuo del mundo animal. Así
pues, cuando Kafka deja constancia de sus deseos desesperados de
hallar una “salida”, hace un relato sobre un mono que encontró la
salida de hacerse hombre y que en un Informe para la Academia
expone sus motivaciones y preocupaciones:
“Tengo miedo de que no se me entienda, exactamente, lo que yo
entiendo bajo la expresión "salida". Yo utilizo la palabra en el más
corriente y pleno de los sentidos. Yo no digo, deliberadamente,
libertad. No refiriéndome a ese gran sentimiento de libertad en
todas las direcciones. Como mono la conocí, acaso, y he conocido
hombres que la ansiaban. Pero por lo que a mí respecta, yo no
quería libertad, ni entonces ni la quiero ahora. Dicho sea de paso:
con la libertad uno se engaña demasiado frecuentemente entre los
hombres... No, libertad no quería yo. Sólo una salida, hacia la
derecha, hacia la izquierda, adonde fuera; yo no he tenido
ningunas otras exigencias...”
El mono tiene que superarse a sí mismo para convertirse en hombre. Y
la autosuperación consiste –¡para evitar toda clase de pathos de
“salvación”!– en beberse una botella de aguardiente, tarea ante la cual
le entran temblores al mono. Es algo “contra la naturaleza”, un acto de
alienación, descrito con una ironía del estilo de la de Swift.
El mundo que se hace extraño al hombre es sentido como un mundo
sin sentido. Toda salida tiene como fin lograr darle de nuevo un
sentido, superando con ello la antítesis de yo y mundo exterior. Acaso
la profesión, practicada como es debido, puede traer la unificación. En
la novela América la esperanza del joven Karl Rossmann es:
“encontrar un puesto en el que él pueda hacer algo y recibir el
reconocimiento de lo que hace... Él quería solamente pensar en
los intereses del negocio al que tendría que servir, y someterse a
toda clase de trabajos, incluso a aquellos que otros funcionarios
rechazarían como algo indigno de su persona”.
Este tema surge siempre de nuevo, una y otra vez. La búsqueda de la
profesión, el deseo de acreditarse en ella, el ansia de incorporarse a
una colectividad de trabajo es para Kafka un problema central. Sin
embargo, precisamente la profesión es algo que, en un sistema de
extrema división del trabajo y de despiadada competencia, lleva raras
50
KAFKA

veces a la humanización, y si, frecuentemente, a la deshumanización.


Más revelador que una docena de vivencias “privadas” hechas fuera
del proceso laboral es lo que ocurre cuando, en la novela América,
Therese visita a Karl en su habitación del Hotel Occidental, donde
acababa de ser admitido y finalmente le dice, conversando con él:
“Nada más conocerle a usted le tuve entera confianza. Y, a pesar
de ello –mire usted qué mala soy–, tenía también miedo de que la
jefa de cocina le pudiera tomar a usted como secretario, en mi
lugar, despidiéndome a mí.”
En una bien pensada monografía sobre Kafka, digna de encomio
incluso en aquellos pasajes que incitan a la contradicción, Hemsdorf
censura su “consideración parcial de los caracteres”, la renuncia a una
“rica caracterización individual”. Si bien en otro pasaje escribe:
“Todos los miembros de la sociedad son, sin embargo, en su
trabajo, personas unilaterales y parcelados, mutilados, existencias
horriblemente maltratadas por la maldición de una sociedad
inhumana... Su novela significa una demostración, chillonamente
dibujada, de la imposibilidad absoluta de una existencia plena,
realmente humana dentro de la época imperialista.”
La figura típica del mundo del último capitalismo no es, de ninguna
manera, la personalidad desarrollada, sino, al contrario, la personalidad
disminuida. La “vida interior”, por ejemplo, de un burócrata –ya puede
ser un modelo de padre de familia, destacar por su “campechanía
raída”– es, desde un punto de vista social, algo sin importancia, sólo
utilizable para un contraste satírico. El método con que un joven como
Karl Rossmann es presentado corresponde, en su realismo, a una
concreta situación social; un joven amable, que aspira a rendir, a ser
bueno y justo, en lucha contra un mundo de explotación, competencia,
deshumanización, en su lucha por la profesión como presupuesto de la
existencia, en su fracaso en un sistema que es más poderoso que la
confianza humana. Es verdad que una “solución dialéctica, superadora
de la antítesis existente entre el protagonista y el mundo circundante
americano” no habría que esperarla ni siquiera en el caso de que se
hubiera acabado la novela. Incluso el reconocido realista Theodore
Dreiser no ha sugerido, en su novela Una tragedia americana, ninguna
solución de este género. No hay siempre una solución a mano.

51
Ernst Fischer

Los románticos no esperaban nunca soluciones de parte de la


profesión, pero sí de la pasión, sobre todo de la pasión erótica. La
mujer era maldecida como seductora y celebrada como salvadora,
hasta la violencia histérica de las óperas wagnerianas. Kafka tampoco
era ajeno a estos anhelos y esperanzas. Sus ardientes deseos de
comunidad duradera con una mujer, de matrimonio y familia, eran
semejantes a los de Kleist: ser seducido por la visión, angustia
insuperable ante la realidad. “Sobre todo miedo”, escribía en enero de
1921, “de no alcanzar, ni corporal, ni espiritualmente, a llevar el peso
de una persona extraña; en tanto somos casi una misma cosa, se trata
meramente de un miedo que indaga: “¿cómo, pero es que deberíamos
ser de verdad casi una sola cosa?”; luego, cuando esta angustia ha
hecho ya su trabajo, se hace una angustia convencida hasta sus
últimas raíces, una irrebatible, insoportable angustia...”. Excesos de la
fantasía, sentimientos de insuficiencia, barruntos de que él no sirve
para la felicidad, recuerdos de una temprana y penosa experiencia
sexual, todo coadyuvaba a que Kafka desalojara al “poder de las
mujeres” hacia una esfera de lo corriente, de lo bajo.
Después de un encuentro con F., escribía Kafka, que no se engañaba
a sí mismo, en su Diario:
“Penalidades de la convivencia. Forzado por la extrañeza,
compasión, concupiscencia, cobardía, vanidad, y sólo muy al
fondo, acaso, un pequeño arroyuelo, digno de ser llamado amor,
inaccesible a la búsqueda, que centellea alguna vez, en el
momento de un momento.”
En el Proceso, la enfermera del abogado enfermo se ofrece como
amante a Josef K., prometiendo ayudarle. Escabullirse del tribunal,
decía esta mujer, “no es posible sin ayuda ajena, pero usted no tiene
por qué angustiarse por mor de esa ayuda, pues yo misma quiero
prestársela a usted”. “Usted sabe mucho de lo que se refiere a este
tribunal y de las mentiras que aquí se precisan”, dijo K., y la levantó
hasta su seno, ya que ella se le pegaba demasiado... Y la enseñaba el
retrato de su amante de tumo... “Por mucho que ella sea ahora su
amante”, dijo Leni, “usted no la echaría mucho de menos si usted la
perdiera, o bien si usted la cambiara por alguna otra, por mí, por
ejemplo...” Cuando él, por fin, la besó de pasada, ella le tomó la
cabeza y la atrajo hacia sí... “¡Usted la ha cambiado por mí!”, gritaba
ella de vez en cuando, “¿ve usted?, ¡ahora usted ya la ha cambiado
52
KAFKA

por mí!” Y, entonces, su rodilla resbaló, cayendo casi sobre la alfombra,


emitiendo un grito suave. K. la abrazó, para evitar que se cayera del
todo, y fue arrastrado para abajo con ella. “Ahora tú me perteneces a
mí”, dijo ella.
Algo semejante pasa en el Castillo, cuando K. conoce a Frieda, la
amante del poderoso burócrata Klamm, hablar con el cual es su meta.
Frieda trabaja en el mostrador, cerca de la puerta que da adonde está
Klamm.
“Una muchacha insignificante, pequeña, rubia, de ojos tristes y
mejillas chupadas, pero que sorprendía por su mirada, una mirada
de una superioridad singular.”
El coito se realiza delante de la puerta de Klamm, “en los pequeños
charcos de cerveza y demás inmundicias que cubrían el suelo”. Todo
vino, decía Frieda más tarde, “de que tú creías haber conquistado en
mi persona a una amante de Klamm, entrando en posesión, con ello,
de una prenda que sólo podría ser rescatada al mayor de tos
precios...”.
En esta extrema desdramatización de lo erótico (¡ni un asomo ya de
Senta y Solvejg!) se da la horrible intercambiabilidad del “objeto”
amoroso, dentro de un mundo de total comercialización; una
intercambiabilidad que ya había sido expuesta por muchos románticos,
como signo representativo de un sueño, la sexualidad anónima, sin
rostro. Pero, al mismo tiempo, Leni y Frieda señalan en otra dirección
distinta, prometen ayuda, acceso a una realidad oculta, ajena a K. Se
trata de descerrajar la puerta sellada que se abre entre el yo y el
mundo exterior, de posibilitar una unión inmediata de los dos. Y es
decisiva la confianza de persona a persona.
Para Kafka, como también para Kleist, esta absoluta confianza, que
vence sobre el poder de las cosas, era el presupuesto para relaciones
verdaderamente humanas, en el marco de un mundo cosificado.
“Por muy poco que yo pueda ser”, –escribía Kafka el 4 de mayo
de 1915– “lo cierto es que no hay nadie aquí que, en conjunto, me
pueda comprender a mí. Tener a alguien que pueda comprender a
uno, por ejemplo una mujer, significaría un apoyo por los cuatro
costados...”

53
Ernst Fischer

Esta confianza, dispensada a Karl Rossmann por la jefa de cocina y


Therese, significa para él una ayuda y un amparo en medio de un
mundo extraño. Desde los tiempos de Kleist no había existido poeta
alguno capaz de exponer de forma tan despiadada este trágico
distanciamiento: cómo este mundo de apariencias, de hechos ilusorios,
de una falsa red de relaciones, de argumentos avasalladores, cómo
este mundo se introduce por entre Rossmann y las dos mujeres, y se
hace cada vez más espeso, cada vez más grande, hasta el punto de
que la confianza ya no es capaz de mantenerse.
La solución, por lo tanto, no la ha de traer el individuo para el individuo,
replica Kafka a su esfumada ilusión. Sino que tiene que levantar al yo
hasta el plano de una realidad más alta, acaso hasta el “más allá” del
Arte, hasta el reino espiritual de lo Estético. El último capítulo,
incompleto, de la novela América parece apuntar en este sentido, en
un reencontrar fantástico de todo lo perdido; en un conservar lo pasado
en el mágico teatro del recuerdo, acaso en la vivencia del Arte, acaso
en el sueño romántico de una futura época dorada. Brod relata cómo
Kafka insinuará, con enigmáticas palabras:
“que su joven protagonista volverá a en contra, en este teatro casi
sin límites, oficio, libertad, apoyo, es más, hasta a su patria y a sus
padres, como por arte de paradisíaca magia.”
Lo anotado en su Diario el 30 de septiembre de 1915 contradice sólo
aparentemente a esta alusión:
“Rossman y K., el inocente y el culpable, pero, finamente, ambos
fueron igualmente ajusticiados; el inocente con mano más blanda,
es verdad, más bien tirado a un lado que derribado...”
Así es como es echado hacia un lado, con mano suave, el que se fuga
a un mundo de hermosa apariencia, en la paradisíaca fantasía, en
donde “mujeres, vestidas de ángeles, con grandes alas a las espaldas,
soplaban en largas trompetas, brillantes de oro”. Esta visión de lo
estético surge por primera vez en el Diario de 1914, anticipando el
“Teatro natural de Oklahoma”; pero ya entonces no reconocía Kafka al
mundo de la apariencia como una auténtica solución. En una plenitud
barroca, en el resplandor del gran teatro del mundo de los jesuítas de
Austria, emerge el mundo de ensueño:

54
KAFKA

“Todavía estoy yo inmerso en mi miseria, pero ya viene,


pisándome los talones, el grandioso carro de mis planes; la
primera plataforma, pequeña, ha sido ya corrida por debajo de mis
pies, muchachas desnudas, como las de las carrozas de carnaval
de países mejores, me llevan, de espaldas, gradas arriba; yo floto,
porque las muchachas flotan, y levanto mi mano, que ordena
silencio. A mi lado, matas de rosas. Arde el incienso, hay una lluvia
de coronas de laurel, se derraman flores, a mis pies, y sobre mí,
dos trompetas, construidas como con sillares, tocan una música
de charanga, todo un mundo de pequeños se me acerca
corriendo, ordenados detrás de sus jefes; los espacios libres,
vacíos, relucientes de blancura, cortados rectilínea-mente, se
hacen oscuros, desasosegados, llenos hasta los topes, y yo siento
los límites de las humanas fatigas, y, desde mis alturas, hago,
espontáneamente y con una habilidad que de repente se ha
enseñoreado de mí, el ejercicio de un acróbata admirado por mí
hace muchos años...”
Dentro del instante de un instante, aparece como el resultado más alto
de todas las fatigas humanas el estado flotante de los estético (como
en los relatos circenses de Kafka), pero luego, se abren paso hacia
arriba:
“los pequeños cornudos diablos”, “y ya están barriendo mi rostro
cincuenta rabos diablescos, el suelo se ablanda, yo me hundo con
un pie, luego con el otro, los gritos de las muchachas me siguen
en mi honda caída, a plomo, por un pozo que tiene, exactamente,
el diámetro de mi cuerpo, pero una profundidad sin fin...”
Kafka no era un romántico que elogiara, como Schelling o Nietzsche, lo
estético como algo acabado. De las rosas y laureles, del incienso y
muchachas desnudas cae él de nuevo en su propio yo sin fondo. La
serena comunidad que el sueño proporciona no ahorra la lucha por la
superación de la realidad Social, el conflicto del yo y del mundo externo
,el fracaso en dicho mundo, o la síntesis.

55
Ernst Fischer

REVUELTA Y RESIGNACIÓN

La experiencia primordial de Kafka era la de no coincidencia con el


“mundo paterno”. Él se le enfrentó con espíritu de rebeldía; pero, sin
embaído, sentía esta su actitud como una culpa, como la incapacidad
de incorporarse a ese mundo como un miembro más, sintiéndose un
ser marginado, ya que no poseía la fuerza necesaria para entrar en él.
Esta revuelta, por esencia de carácter pequeñoburgués, con toda la
contradicción que en sí entraña, ha sido configurada con insuperable
intensidad en el Proceso.
Josef K. se resiste ante el arresto arbitrario efectuado por funcionarios
de una oculta autoridad, funcionarios “cuyo vestido, negro, ceñido...
con dobleces, bolsillos, hebillas, botones diversos, y un cinturón”, es ya
como un presentimiento de terrores futuros. Se defiende ante el
proceso que esa autoridad le hace a él, contra los maquinadores
solapados que actúan en el fondo. Se defiende con el tono de un
renitente ciudadano austríaco, vuelto hacia el público, buscando la
simpatía del hombre pequeño de la calle. No cabe duda, dice él, de
que detrás del arresto e interrogatorio:
“se esconde una gran organización. Una organización que no sólo
da ocupación a guardianes sobornables, vigilantes tontos y jueces
de instrucción que, en el mejor de los casos, son gente modesta,
sino también, asimismo, a toda una clase de jueces y magistrados
de alto y supremo rango... ¿El sentido de esta organización,
señores míos? Consiste en velar por que sean apresadas
personas inocentes, y que se inicie contra ellas un proceso
insensato y, la mayoría de las veces, como en mi caso, sin
resultado alguno...”.
Los pequeños funcionarios, corrompidos, mal pagados, que le hicieron
prisionero, son castigados ante sus propios ojos, por un verdugo que
ya no es persona, sólo una función. Él no tiene a estos funcionarios por
culpables, dice inmiscuyéndose K.,
“la culpable es la organización, culpables son los altos
funcionarios”. “¡Así es!”, gritan los guardias, recibiendo en el acto
un vergajazo sobre sus espaldas ya desnudadas. “Si tú tuvieras
bajo tu látigo a un alto juez”, dijo K., manteniendo bajo, al mismo
tiempo, el látigo, que ya quería alzarse de nuevo, “seguro que yo
56
KAFKA

no te impediría que golpearas, al contrarío, encima te daría dinero,


a fin de que te vigorizases en el servicio de aquella buena obra”.
“Lo que tú dices suena a verosímil”, dijo el verdugo, “pero yo no
me dejo sobornar. Yo he sido colocado aquí como vapuleador, así
que vapuleo”.
K. llega tan lejos que grita al clérigo en la iglesia: “La mentira se ha
convertido en el orden del mundo.” “K. dijo esto concluyendo”, continúa
diciendo Kafka, “pero no era su juicio definitivo”. El rebelde pequeño-
burgués no puede levantarse hasta un juicio definitivo, hasta ninguna
decisión; su espíritu de rebeldía queda sin consecuencias, él se siente,
en secreto, culpable, y no es él, sino el tribunal invisible el que falla la
sentencia definitiva.
El que se opone solamente a la burocracia, no a las potencias que a
aquélla la dirigen, es, continuamente, una persona particular. Y la
resistencia, espontánea y voluble, del individuo es algo inefectivo. Dos
señores, “pálidos y gordos, con sombreros de cilindro que parecían
inamovibles”, le conducen a K. al lugar de su ejecución. Él los tiene por
“actores, viejos, secundarios”, y, de hecho, eso es lo que son; como el
vapuleador de antes era sólo una función, así ellos son meramente
máscaras de un sistema que hace que el hombre se haga culpable. Lo
cogen en el medio, le agarran sus manos:
“de un modo bien aprendido, practicado, irresistible. K. iba tieso,
estirado, entre los dos; los tres formaban ahora una tal unidad que
sí se derribara a golpes a uno de ellos se derribaría a golpes a
todos los tres. Era una unidad tal como casi sólo lo inerte es capaz
de formar”.
El pequeño burgués que se rebela, pero que reconoce el orden, con
conciencia de culpabilidad, es parte de esta unidad, cosificada, cuajada
en algo inerte. La ejecución de K. en la desierta cantera, que es una de
las piezas de ambiente nocturno más terribles de la literatura universal,
se ve, sin embargo, como atravesada por la luz palpitante de otras
posibilidades.
“Su mirada cayó sobre el último piso de la casa colindante a la
cantera. Como una luz que parpadea, las hojas de una ventana se
abrieron, y un hombre, débil y delgado a esa distancia y altura, se
asomó de repente por la ventana todo lo que podía, tendiendo los
brazos aún más lejos. ¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un hombre
57
Ernst Fischer

bueno? ¿Uno que se condolía? ¿Uno que quería ayudar? ¿Era un


solo individuo? ¿Eran todos? ¿Era, todavía, una ayuda...?”
El ya roto presiente que es posible la ayuda, una salida, un convertirse
en otro, para él, sin embargo, ya es demasiado tarde, y muere,
estrangulado, agujereado. “¡Como un perro!”, dijo; “era como si la
vergüenza le fuera a sobrevivir”. Josef K. se ha rebelado con medios
insuficientes; el anónimo K. de la novela El castillo ya ni se subleva,
sino que sólo se preocupa por no ser un marginado, por ser admitido,
pertenecer a la comunidad del castillo. Es un libro lleno de hielo y
soledad. En la calle que va hacia el castillo:
“a lo largo de la aldea, que no tenía fin, una y otra vez las
pequeñas casuchas, y los helados cristales de las ventanas, y la
nieve, y el vacío humano...”.
El lenguaje del libro es también blanco, limpio y espeso, como nieve
recién caída, como si la historia de K. hubiera sido sacada del acta
levantada por un arcángel. El castillo es inalcanzable; pero nada
recuerda allí, como intenta interpretar Brod, la “gracia divina”. El mundo
del castillo es un mundo malvado; la idea gnóstica del demiurgo, del
creador malo, el “contramundo” de la cabalística parece que ha tenido
su influjo sobre Kafka, como influyera también, antes de Kafka, sobre
Blake y Shelley. En lo anotado en el Diario el 19 de junio de 1916 se
percibe el eco de la vieja herejía:
“...Ira de Dios contra la familia humana. Los dos árboles, la
prohibición sin fundamento, el castigo de todos (serpiente, mujer y
hombre). La preferencia de que es objeto Caín, al que él irrita
todavía más con la arenga. Los hombres no quieren ya dejarse
castigar por mi espíritu...”
Las “potencias”, ante las cuales K. se encuentra desvalido, son
caracterizadas como malas, corrompidas, antihumanas. ¡Pero ay de
aquel que no se someta!
La familia Barnabas, adonde va a parar el forastero K., es una familia
proscrita. Al poderoso burócrata Sortini le gusta Amalia, la hermana de
Barnabas. La escribió una carta en la que la conminaba en los
términos más groseros a encontrarse enseguida con él. La muchacha
rompió la carta en pedazos, arrojándola, a continuación, a la cara del
mensajero. Y con ello, como cuenta su hermana Olga a K., “se había

58
KAFKA

pronunciado la maldición sobre nuestra familia”. Desde entonces, la


familia Barnabas se hundía, económica y socialmente. Lo más horrible
es el hecho de que todo suceda como por sí solo, sin mediar una
decisión manifiesta, sólo mediante un juego solapado de fondo.
“Todos nosotros sabíamos que no vendría ningún castigo expreso.
Se nos fue evitando, simplemente, la gente se fue apartando de
nosotros. Tanto la gente de aquí como también el castillo... No
pasó nada. Ninguna citación, ninguna comunicación, ninguna
noticia, ninguna visita, nada...”
La gente de la aldea hubieran tomado con gusto en su comunidad, de
nuevo, a la familia Barnabas, pero esperaban a recibir alguna señal en
este sentido del castillo, y esta señal no llegaba nunca. Ya que esto no
ocurrió, la familia caía cada vez más en una mala reputación,
pareciendo que se iba consumiendo a la sombra del poder. Y entonces,
el padre saltó y empezó, decía Olga:
“comenzaron los ir y venir sin sentido, hacia el presidente, en plan
de súplica, y hacia los secretarios, abogados, escribientes, no
siendo, la mayoría de las veces, recibido, y en el caso de que, por
un truco o por una casualidad, fuera alguna vez recibido –¡qué
júbilo nos cogía y cómo nos frotábamos las manos ante tal
noticia!–, se le echaba presto con cajas destempladas, y ya no se
le recibía nunca más... Pues para ser perdonado primero tenía él
que dejar constancia de la culpa, y ésta era negada en todos los
departamentos...”
En una situación de este género todo comienza a pervertirse. El padre,
el cual, ¡cómo no!, no niega el señorío del castillo, sino que, al
contrario, lo reconoce totalmente, por principio, se pone a buscar él
mismo su “culpa”; culpa que, según él, se le mantiene oculta a sus
ojos, deseando autoacusarse, en lo indefinido de su conciencia de
culpabilidad, esperando siempre en la carretera, en medio de heladas y
miserias, a funcionarios que pasasen por allí, hasta que cae enfermo y
se va consumiendo. Kafka ha configurado con una precisión que
desasosiega la situación, externa e interna, del inocente echado fuera
de una colectividad, el cual está dispuesto a echar sobre sí toda clase
de culpa en el caso de que pueda volver al seno de lo colectivo,
pudiendo, con ello, volver a existir socialmente. K. se entera con
satisfacción de lo vergonzoso que es el sistema burocrático del castillo,

59
Ernst Fischer

pero sabe también a merced de qué desolación se encuentra el


individuo, si no “pertenece al mismo”; y, por ello, quiere entrar a toda
costa en dicho sistema. ¡Preferible la peor de las comunidades que
ninguna en absoluto! ¡Preferible capitular que no la soledad! Esta es la
actitud de K. ante las puertas del castillo, una actitud desesperada,
anunciadora de fatalidades futuras.
“Este terreno fronterizo entre soledad y comunidad”, –escribía
Kafka el 29 de octubre de 1921– “lo he dejado yo atrás en casos
extremada-mente raros; hasta me he establecido en el mismo más
que en la misma soledad...”
En el relato En la construcción de la muralla china (1917), todo queda
tapado por el grito que pide comunidad. Los que parten para la
construcción de la gran muralla china son acompañados por las
masas:
“Por todos los caminos grupos, estandartes, banderas; nunca
habían visto ellos qué grande, qué rica, qué hermosa y amable era
su patria. Todo compatriota era un hermano, para el que uno
construía una muralla protectora, y el cual, con todo lo que tenía,
daba las gracias por ello durante toda su vida. ¡Unidad! ¡Unidad!
Pecho con pecho, una danza en corro de todo el pueblo, sangre
que ya no estaba clausurada en el pobre metabolismo del cuerpo,
sino rodando dulcemente, y retornando otra vez, a través de la
China infinita.”
El relato La construcción (otoño de 1923) es una loa, con ecos de
ensueño, de la soledad:
“Pero lo más hermoso en mi edificación es su tranquilidad... Es
bonito tener, cuando la vejez se acerca, una casa así, haberse
metido bajo un techo cuando comienza el otoño... ¡Pobres
vagabundos sin casa, por las carreteras de la comarca, por los
bosques, cobijados, en el mejor de los casos, entre un montón de
hojas, o en un grupo de compañeros, entregados a todos los
riesgos del cielo y de la tierra! Y yo estoy echado aquí, en un lugar
asegurado por los cuatro costados...”

60
KAFKA

Sin embargo, en su último relato (primavera de 1924), Josefine, la


cantante, o El pueblo de los ratones, Josefine, personalidad que se ha
levantado por encima del pueblo de los ratones gracias a su canto,
sólo es reconocida como una emanación de este pueblo. Su canto, que
da fuerza, ha sacado toda su fuerza del pueblo.
Metiéndose, tercamente, en sí misma, la cantante, que ya ha dejado de
ser vivencia de una comunidad, se hace algo insignificante.
“Ella se esconde, y ya no canta; pero el pueblo, tranquilo, sin
decepción que se pueda constatar, señorial, una masa que
descansa en si misma, y que, aunque parezca lo contrario, sólo
puede dar regalos, nunca recibirlos, este pueblo sigue adelante su
camino. Pero en Josefine todo tiene que ir para atrás. Pronto
llegará el día en que su último trino suene y enmudezca. Ella no
es más que un pequeño episodio en la historia eterna de nuestro
pueblo, y el pueblo superará la pérdida...”

61
Ernst Fischer

PERSONALIDAD Y CLASE OBRERA

El problema central del hombre moderno, la unificación de lo personal


y lo colectivo, del yo y del mundo externo, para superar, con ello, la
alienación, forma el núcleo de la obra de Kafka. Su deseo,
indestructible, no es enfrentarse como individuo particular, en una
rebeldía desesperadamente individual, al mundo que le es extraño,
sino más bien incorporarse a una comunidad, libre de la angustia, libre
de la soledad. Su miedo, “que se extiende a todo”, escribía él a Milena,
“acaso no sea meramente miedo, sino también un ansia de algo que es
más que un productor de angustia...”.
Lo desconcertante y peligroso del establecimiento de Kafka “en el
terreno fronterizo entre soledad y comunidad” es lo indeterminado y
variable de dicha comunidad. Es una X, una incógnita, que uno puede
denominar de distintas maneras; y cuando, al final de su vida, el
judaísmo se convirtió en “representante” de esa comunidad, la decisión
no fue, en absoluto, convincente. La decisión, de acuerdo con la
época, en favor de la clase obrera no estaba en correspondencia con
la experiencia esencial de Kafka.
En rebelión contra el mundo paterno, de negocios y ganancias, Kafka
tomó el “partido del personal”. No obstante, tanto en la fábrica de su
padre como, sobre todo, en el Centro de Seguros de accidentes
laborales, donde trabajaba como funcionario, él trabó conocimiento con
los trabajadores como individuos desvalidos, no como clase combativa.
Una vez informa, aterrado, sobre las humilladas obreras de la fábrica:
“no son personas, uno no las saluda, ni se disculpa si ha
tropezado contra ellas; si se las llama para realizar un pequeño
trabajo lo hacen, y regresan en seguida a la máquina, se las indica
con un movimiento de cabeza donde deben actuar; allí están, en
enaguas, a merced del más pequeño de los poderes...”
Y los que buscan auxilio, los mutilados por la máquina, que vienen a la
Institución no como gente exigente, sino más bien como solicitantes, a
este “oscuro nido de burócratas”, todos éstos no son capaces de
convencer a Kafka, con la paciencia e impotencia que presentan, de
toda su fuerza como clase. “¡Qué humildes son estos hombres!”, le
decía Kafka a Brod. “Vienen a rogarnos. En vez de asaltar el Instituto y
no dejar aquí piedra sobre piedra, vienen a rogarnos.

62
KAFKA

”La semiestatal Institución era una concesión al movimiento obrero,


impresionante en el papel, pero miserable en realidad.
Los empresarios timaban a la Institución en las aportaciones legales
que tenían que hacer, los burócratas eran guardianes del poder, no
defensores de los encomendados a su protección. En dos artículos de
periódico, aparecidos en 1909, y cuyo autor casi seguro que era Kafka,
se desenmascaraban todas estas bribonadas. “Es algo
verdaderamente triste”, se decía allí:
“que esta gran Institución, a la que han sido encomendadas más
de 35.000 empresas, empiece a ser consciente de sus
obligaciones en el campo de la prevención de accidentes sólo al
cabo de 20 años de existencia, en la actualidad...”
El Instituto parecía, “sencillamente, un cuerpo muerto, en el que lo
único que en él era viviente era el déficit, siempre en crecimiento...” Y
“el público ha estado muy lejos de tener oportunidad de sonreír por el
juvenil exceso de celo del Instituto de Praga...”.
Lo decisivo para Kafka era siempre la vivencia inmediata, el detalle
concreto, no lo extendido hasta un plano general. Él había anticipado,
con su visión poética, el estallido de la guerra del 14; y cuando luego la
guerra estalló de hecho, Kafka se echaba a un lado, observando,
registrando.
Era de la guarnición, del punto de vista de Praga de donde aquélla
partiera; hacia afuera, un patriotismo exactamente organizado, pero
detrás de las manifestaciones negro-gualdas y germanonacionales
estaba la muda protesta checa. Y en el mismo Kafka la disociación del
que está al margen, al que los mítines repugnan, y al que, sin
embargo, le sobrecoge la tristeza de no pertenecer a comunidad
alguna. No fue la “gran época” lo que a él le venciera, sino más bien
algún detalle, en apariencia pequeño. Una vez en el tren, en 1915, dos
fugitivos de Galizia. El viejo:
“agarra, presa de la melancolía y del dolor, a la mujer por el
mentón. Qué cosa mágica significa el agarrar a una anciana mujer
por el mentón. Finalmente, los dos se miran a la cara, llorando.
Ellos no lo dicen así, pero uno lo podría interpretar de este modo:
Hasta esta miserable, esta pequeña felicidad que supone la unión
de dos viejos como nosotros es destruida por la guerra...”

63
Ernst Fischer

Lo que aquí se revela es la humanidad de Kafka, siempre concreta,


inmediata.
Su postura con respecto a la clase obrera resultaba, en todo caso, de
una plenitud de vivencias y experiencias personales: Negación del
capitalismo y de su aparato de poder, toma de partido en favor de los
humillados y oprimidos, pero ninguna confianza en la fuerza histórica
de la clase obrera. Prescindamos del hecho de que los trabajadores se
le presentaban a él como individuos y gente que sufría; lo cierto es que
el movimiento obrero del Estado de los Habsburgo, desunido por las
distintas nacionalidades, sin perspectiva revolucionaria a nivel de toda
Austria, no podía ejercer fuerza de atracción alguna sobre el artista, el
escritor. El que ninguno de los escritores importantes de Austria se
uniera (a pesar de su simpatía por la lucha de los explotados y
oprimidos) a la clase obrera, ni antes de 1914 ni después de 1918, no
se puede ver meramente como un fallo de dichos escritores; seguro
que tendrá también que ver con el hecho de que el movimiento obrero
no tuviera como meta una revolución común, sino que, al contrario, se
dejara conducir por las exigencias nacionales, que se contradecían
entre sí, de la burguesía.
Toda gran revolución reduce a ruinas a la alienación. Las clases, los
hombres están frente a frente sin máscara alguna, liberados del poder
de las cosas, abriéndose paso hacia una decisión directa e inmediata,
es decir, hacia la libertad, hacia sí mismos. En la huelga austríaca de
enero de 1919 se evidenciaba la posibilidad de una tal revolución; el
noviembre de 1918 había tenido en Austria más el carácter de un
hundimiento que no el de una revolución. Para el escritor en lengua
alemana que era Kafka la situación en la nueva Checoslovaquia era
complicada; nada había cambiado en su situación de alienado,
ocupando el lugar de la vieja burocracia una nueva burocracia, con la
que surgían nuevas dificultades; la novela El castillo era, en parte, un
reflejo de esta situación. No faltan insinuaciones y alusiones de que
Kafka simpatizó con la Revolución rusa, sin entenderla, por ello, como
un giro en la historia universal. Para él, el enfermo, el solitario, la
vivencia, la experiencia de que la burocracia es lo poderoso que
siempre perdura se había hecho algo irrebatible.

64
KAFKA

“Se tiene influjo en los acontecimientos”, –escribía a Milena–


“pues sin pueblo no hay manera de hacer una guerra, y de ello se
toma el derecho de poder hablar también; pero realmente, lo que
se dice realmente, las cosas son decididas sólo a nivel de la
incalculable jerarquía de las distintas instancias...”.
Kafka decía, conversando con Janouch, que al final de todo desarrollo
realmente revolucionario aparece el bonapartismo. “La Revolución se
evapora, y sólo queda el todo de una nueva burocracia.”
Kafka ha asimilado en su persona, con enorme fuerza, lo negativo de
su época; le faltaba el órgano necesario para captar lo “negativo que
se vuelca en lo positivo”, para la negación de la negación. Estaba
realmente justificado su presentimiento de que la revolución no supera
de golpe, ni de forma definitiva, la alienación, de que el desarrollo tiene
que luchar continuamente, con renovadas fuerzas y en una espiral
creciente, contra el anquilosamiento; pero por muy claramente que él
pueda haber percibido el fenómeno del anquilosamiento, quedó oculto
a sus ojos el contradictorio proceso total de la evolución progresiva,
este “|A pesar de todo!”, que entraña un caminar y subir no obstante
los retrocesos, extravíos, heladas, en las que ya se fragua,
constantemente, la “época de deshielo”. Su pesimista filosofía de la
historia es, por tanto, una filosofía de la historia que simplifica todo
demasiado.
Tal filosofía sería algo carente de peligro si no estuviera en absoluto en
correspondencia con la realidad. Su peligro consiste en su
concordancia con fuerzas y fenómenos potentes de la realidad,
pasando por alto, o dejando en la oscuridad, sin embargo, lo que se
opone a dichas fuerzas y fenómenos. Lo fatal no es lo falso, sino lo
medio verdadero. Las novelas de Kafka no son pesadillas sin
fundamento; son una realidad vivida por millones, presentada en una
caricaturización satírica y fantástica, un mundo de una concentración
sin precedentes de todos los poderes, y de individuos desvalidos, un
mundo en el que las masas están dominadas por la sensación de que
el individuo no puede influir lo más mínimo en las grandes decisiones.
Kafka merece, como el gran poeta que es, una gran fama. Pero las
dimensiones de su éxito es algo que consterna.

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Ernst Fischer

Es un ambiente de dejar hacer, de resignarse, ante un mundo


inhumano, el que se ve confirmado y vigorizado por las obras de Kafka.
Dando al fracaso una descolorida aureola de gloria, como si fuera la
fatalidad eterna que le ha sido predeterminada al hombre. El centelleo
de la esperanza, la búsqueda de una salida se tiene por algo
accidental. En Kafka busca respaldo, con demasiada frecuencia, un
nihilismo saciado y narcisista. Hay que poner de relieve, contra esta
forma de “kafkaísmo”, la aportación poética de Kafka.

66
KAFKA

EL MÉTODO POÉTICO

La marquesa de O..., de Heinrich von Kleist, empieza con esta frase:


“En M..., una importante ciudad del norte de Italia, la enviudada
marquesa de O..., dama de inmejorable reputación y madre de
varios muy bien educados hijos, hizo público, mediante los
periódicos, lo siguiente: que ella había sido llevada, sin saberlo, a
otras circunstancias, que se pusiera en contacto con ella el padre
del niño que iba a dar a luz; y que ella, por consideraciones
familiares, estaría dispuesta a casarse con él...”
La metamorfosis de Kafka comienza con la frase siguiente:
“Cuando Gregor Samsa despertara una mañana de sus
desasosegados sueños se vio en la cama transformado en un
bicho monstruoso. Estaba echado allí sobre su espalda, dura, de
forma acorazada, y podía ver, si levantaba un poco la cabeza, su
abovedado vientre, marrón, dividido por rayas en arco, a cuya
altura a duras penas se podía mantener todavía la colcha de la
cama, a punto siempre de resbalarse completamente hasta el
suelo.”
Lo excitante en el método empleado por Kleist y Kafka es la
intencionada falta de concordancia entre aquello que es narrado y la
forma como es narrado, la contradicción entre lo extraordinario del
acontecimiento y lo protocolario del relato que del mismo se hace.
Kleist, Stendhal, Mérimée hablan de caracteres, pasiones, situaciones
extremas (¡en romántica oposición con la banalidad del mundo
burgués!); sin embargo, el más recalentado de los temas es narrado en
el más frío de los estilos. Y es precisamente por la fingida objetividad
con que es transmitido lo subjetivo, por el lenguaje que da a lo
monstruoso la apariencia de lo cotidiano, por lo que lo intranquilizante
se hace aún más intranquilizante, lo alienante más alienante todavía.
Mediante su aparente falta de participación en el asunto, mediante el
método empleado por Kafka para exponer cosas atroces, como si no
fuera nada especial, sólo un “caso” entre millares, lo horrible de la
temática adquiere con ello un horror sin precedentes. Y más todavía:
es sentido como lo cotidiano que hasta entonces no había sido
percibido así, y que ahora ha sido desenmascarado.

67
Ernst Fischer

Los fantasmas que antes habían sido espantados por el romanticismo


echando mano del pathos de los exorcismos, aquellos mismos
fantasmas, que precisaban de un ambiente fantástico, se encuentran
ahora, de repente, entre nosotros; y lo “normal”, la existencia anodina
de un viajante de comercio, de un funcionario de banca o de un
topógrafo, la existencia de una persona invariablemente mediocre
comienza a resbalar hacia lo fantástico, que no es más que la misma
realidad cotidiana, caricaturizada y, por ello, desenmascarada. La no
concordancia del artista, del escritor con el mundo social que le rodea
es algo característico de la época capitalista. De esta separación
abismal entre sujeto y mundo ambiente alienado resultan métodos
contrarios entre sí, a la hora de hacerse artísticamente con la realidad:
por una parte, un subjetivismo que vive el mundo a partir del propio yo,
condenándolo, aniquilándolo; por otra, el distanciamiento crítico del
escritor, que se cree con la fuerza suficiente como para estar por
encima de la sociedad, abarcarla con su mirada en todas sus distintas
conexiones, constituyéndose en juez objetivo semejante a Dios,
creador del mundo y, al mismo tiempo, señor del Juicio Final. El punto
de vista del primero es estar siempre dentro, en el centro, con el yo
arrastrado en la caída, errando hacia adelante, oponiéndose al mundo;
el del segundo es el estar más allá, el distanciamiento del observador
imparcial. La prosa de Kleist, las obras de Stendhal y Mérimée son una
combinación contradictoria del estar dentro con el distanciamiento
logrado violentamente.
El subjetivismo, preparado por el espíritu empresarial liberado de los
gremios, por el no conformismo, por el pietismo, se hizo, a partir de
Rousseau, con la novela, haciendo saltar viejas normas épicas. A La
nueva Heloisa y Las Confesiones siguieron Werther, las novelas Anton
Reiser y Andreas Hartknopf, de Karl Philipp Moritz, viniendo, a
continuación, Byron, el cual, como decía Stendhal, era “el único objeto
de su propia atención”, y el mismo Stendhal, el “egoísta”, Heine,
Musset y otros. El método de Kafka, consistente en representar al
mundo encerrándole en la vivencia de una figura central, es decir,
subjetivamente, no era, en sí, nada nuevo; lo propiamente nuevo es lo
consecuentemente con que el mundo es visto solamente, o casi
solamente, desde el ángulo visual de esta figura central. Es verdad que
muchos de los personajes aparecen retratados con rasgos finos y
sólidos, pero lo cierto es que muy raramente se percibe a través de sus

68
KAFKA

ojos el mundo ambiente; además, la mayoría de las veces su imagen


se compone a base de algunos detalles esenciales. Hablando de su
querida F., Kafka ha apuntado este principio de caracterización:
“En F., exteriormente, yo veo, por lo menos no pocas veces,
solamente algunas pequeñas particularidades. Y así, su imagen
se hace tan clara, tan limpia, tan primigenia, a la vez esbozada y
vaporosa.”
De esta manera configura Kafka a sus personajes, después de haber
dejado tras sí el peligro de su primer período, el desenfreno en
suntuoso manierismo característico de muchos escritores praguenses;
domándose a una labor de representación con medios austeros, limpia
y sencillamente. Novelas de carácter opulento asquean al Kafka
maduro. Los románticos habían descubierto en su tiempo el colorido
local y de época y acumulado una masa de detalles, paisajes,
arquitecturas, interiores, objetos usuales y de lujo, amontonando en
torno al protagonista toda esta realidad externa. Por ejemplo, Walter
Scott llenaba sus novelas con descripciones de este género.
“La vestimenta y la cadena de cobre de un siervo medieval son
más fácil de describir que no los movimientos del corazón
humano...”, –escribía Stendhal a propósito de Scott. “La
descripción de un vestido y la pose de una persona, por
secundario que esto sea, ocupa por lo menos dos páginas. Los
movimientos del alma... son despachados en unas cuantas
líneas...”
Este descubrimiento del “milieu” y su extensa descripción fue una
aportación importante al enriquecimiento de la literatura; pero el
intentar ofrecer por medio de un conjunto de objetos la idea de una
totalidad, aparente, amenazaba, como lo comprendió Stendhal, con
sepultar los “movimientos anímicos”, los acontecimientos internos, bajo
la descripción de circunstancias externas. Kafka decía de Dickens, el
gran novelista inglés, cuyo David Copperfieíd le sirvió en más de un
aspecto como modelo, por la época en que trabajaba en su novela
América, lo siguiente, anotado en su diario:
“La riqueza de Dickens y su poderoso fluir, sin necesidad de
reflexión; peno, como consecuencia de ello, pasajes de una terrible
endeblez, en los que él, cansado, se limita a revolver sin orden ni
concierto en lo ya logrado. La impresión que causa el todo, un todo
69
Ernst Fischer

sin sentido, es de barbarie, claro que yo la he evitado gracias a mi


debilidad y enseñado por mi calidad de epígono. Falta de corazón,
detrás de todo el amaneramiento exuberante de sentimientos.
Estos tarugos de ruda forma de caracterización, que son
introducidos artificialmente en cada hombre, y sin los que Dickens
no estaría en condiciones de trepar, ni siquiera por un momento
fugaz, a su historia.”
En esta crítica (exagerando, como se acostumbra a hacer tratándose
de algo que antaño fue modelo), se revelan insuficiencias de hecho de
un método que ha sido importante en el desarrollo de la literatura. Está
en contradicción con toda clase de desarrollo, social, literario, artístico
el seguir aferrado a un método para siempre, por muy valioso que éste
haya podido ser. La epopeya de Homero, las tragedias de Esquilo y de
Sófocles son algo de una perfección insuperable, pero sus presupuestos
sociales ya han desaparecido. Y con el cambio de los presupuestos
sociales se cambian, asimismo, las formas de la novela y del drama.
Llegó una época de eliminación de grasa literaria, como algo
absolutamente indispensable; uno de los iniciadores fue, en la novela,
Kafka, como en el teatro lo ha sido Brecht. ¡De qué forma más escueta,
fina, concentrada, con qué arte del excluir e insinuar se nos describe
una situación social en El fogonero, primer capítulo de la novela
América!
El pesado y tardo fogonero, con sus puños poderosos, y su impotencia
a la hora de exponer convincentemente la injusticia que se le ha hecho;
el millonario, al cual le es totalmente indiferente la justicia o la injusticia,
pues lo único decisivo para él es el éxito; el burocrático aparato del
poder (capitán, oficiales del barco, tesorero principal), en la diversa
jerarquía de las distintas instancias; el fogonero jefe, que se aferra al
poder; el sirviente, que se acomoda a todo cambio de la relación de
fuerzas; y, finalmente, Karl Rossmann, el joven de la pequeña
burguesía, a caballo entre el proletariado y la burguesía. Primeramente
saca la cara por el fogonero, por sus derechos; pero, de repente, el
millonario se da a conocer como un fantástico tío suyo, y va tirando de
él, lenta, pero irresistiblemente, alejándole del fogonero, hacia el
mundo de ensueño de la riqueza. Karl se inclina todavía otra vez más
hacia el fogonero:

70
KAFKA

“Tú tienes que defenderte, decir sí o no, de lo contrario la gente no


se entera de la verdad. Tú tienes que prometerme que me
seguirás, pues yo mismo, como tengo razones para temer, no te
podré ayudar ya más.” Y Karl lloraba, mientras besaba la mano
del fogonero, y tomó la mano, gigantesca, casi inerte, y la apretó
contra sus mejillas, como un tesoro al que uno se ve obligado a
renunciar. Y allí estaba ya el tío senador, a su lado, y le arrastró
hacia fuera, si bien con la más sutil de las presiones...”
Nada está sobrecargado, nada atiborrado de colores, insinuando la
presencia del puerto de Nueva York al fondo sólo mediante algunos
detalles, de un modo ligero y vaporoso; la situación está descrita sin
ninguna clase de comentario pedante para cortos de vista u oído, en
toda su penetrante realidad, poética, simbólicamente.
En la vivencia subjetiva y en su representación se retrata con
frecuencia a la realidad de manera más objetiva de lo que podría
hacerse mediante la objetividad de aparatos de perfecto funciona-
miento. Karl Rossmann vive en Nueva York:
“Todo está montado, en las dos gigantescas ciudades, de una
forma vacía e inútil.”
Se podría objetar que dichas ciudades no están, en absoluto, vacías, y
que todo está dispuesto de un modo sumamente útil, corroborando
esta afirmación con descripciones de páginas y páginas sobre toda
clase de objetos, con sus finalidades y conexiones sociales y técnicas;
y, sin embargo, se dice más de la realidad de esas ciudades gigantes
(de lo antinatural; de la soledad, de la alienación) en la frase escueta
que expresa una vivencia subjetiva que en una descripción aparente-
mente objetiva. No es que se descubra, mediante un subjetivismo así,
la totalidad de nexos sociales del asunto; pero sí se hacen visibles, si
el que allí opera es un gran talento, componentes importantes de la
realidad que no raramente pasa por alto el escritor preocupado por
sistematizar. Yo no puedo ver en este método, como hace Hermsdorf,
una “desrealización del ambiente”. El ambiente se puede describir de
distintas maneras. Walter Scott ha descrito cerraduras con tal exactitud
que al final no queda nada en la memoria. Edgar Alan Poe ha descrito
la casa de los Usher no en centenares de cosas externas de la misma,
sino en una inolvidable atmósfera de fatalidad.

71
Ernst Fischer

El vapor de tas cosas puede obrar con más fuerza que las mismas
cosas en sí. La aparente “desrealización del mundo ambiente” puede
ser muy bien un medio de representar más intensamente la realidad. El
reflejo de una época en la experiencia y conciencia de un carácter
típico de la misma dura más, por lo regular, que la detallada
descripción de todos los objetos cuyo conjunto forma el mundo exterior.
El subjetivismo en la novela es renuncia consciente a representar la
realidad social en su totalidad, concentración en algunos de sus
componentes y tendencias, que el autor considera esenciales. Sin
embargo, incluso la voluntad más estricta de objetividad, de
representación de la sociedad en el conjunto de sus nexos objetivos,
sólo puede, en el mejor de los casos, acercarse de forma aproximada a
la meta, y ni siquiera esto es demostrable. Kafka era consciente del
problema, cuando escribía:
“Juzgar realmente sólo lo puede hacer el partido, pero éste, como
tal, no puede juzgar. En consecuencia, en el mundo no hay
posibilidad de juicio, sino sólo su reflejo.”
Kafka veía, muy justamente, que sólo se puede percibir y juzgar
partiendo de un determinado ángulo visual, y que todo punto de vista
es, se quiera o no, toma de partido. Por lo tanto, sólo el partido puede
juzgar de verdad; y al añadir Kafka que aquél en cuanto tal está
imposibilitado para juzgar pasa por alto la posibilidad de una toma de
partido que concuerde, a grandes rasgos, con el desarrollo social. El
punto de vista puede ser elegido de tal modo que sea posible abarcar
con la mirada un amplio campo de la realidad, en el curso del proceso
de creación de nuevas realidades; pero también de forma que a partir
de él sólo se perciban fragmentos que se despeñan en el pasado. El
“reflejo” de la posibilidad de juicio de la que habla Kafka puede venir de
una lámpara nocturna en trance de extinción, pero también puede venir
de la luz del amanecer, dependiendo de la clase de luz el valor del
juicio, el grado de acercamiento a la verdad. Así es como el juicio
emitido por el pequeño burgués jacobino Stendhal sobre la realidad
post-revolucionarla en su aspecto social era incomparablemente más
justo que el de románticos con la mirada en el pasado; y esto no sólo
porque aquél les superara con mucho en talento, sino también porque
su punto de vista hacía posible una visión de conjunto más amplia y
libre. Cierto que este escritor, de los más importantes de su época, que
este escritor progresista no estaba en condiciones de presentar el

72
KAFKA

proceso total de la realidad, de una forma objetiva, refugiándose


siempre, una y otra vez, conscientemente, en su subjetivismo. Lo
máximo que se puede lograr está señalado en parte por la
concordancia del punto de vista elegido por el escritor con la realidad,
por la concordancia, por lo tanto, de su toma de partido con la realidad
social en desarrollo. Y una coincidencia total no puede ser alcanzada
nunca, al ser la realidad más polivalente y con más trucos que
cualquier clase de previsión, por muy bien fundada que ésta esté.
En nuestra época, de la toma de partido en favor de la clase obrera, de
la lucha de los pueblos contra el imperialismo, a partir del punto de
vista de un marxismo antidogmático, resulta la posibilidad de una
mayor concordancia y objetividad con respecto a la realidad. Claro que
sólo la posibilidad; pues para la presentación de la realidad en todo su
proceso evolutivo no basta el convencimiento de la victoria del
socialismo, ni el conocimiento de los principios sociales generales, sino
que se trata de presentar formas válidas de transición, de conversión
en algo distinto, haciendo esto en toda su contradictoria concreción.
Por muy necesaria que sea la grandiosa visión del futuro, a fin de que
su “reflejo” posibilite un juicio de amplios horizontes, esto puede hacer
peligrar tanto más la objetividad de la presentación, su coincidencia
con la realidad; y esto pasa cuando el deseo de que el mañana y el
pasado mañana corresponda exactamente a la fórmula que los anticipa
oscurece la imparcialidad del observador, cuando toda una edificación
de dogmas está llamada a hacer “inamovible” el punto de vista, no
haciendo, de hecho, más que obstruir la visibilidad en todas las
direcciones. Es verdad que la realidad social de nuestra época parece
algo extraordinariamente claro, como lucha entre socialismo y
capitalismo, entre los pueblos en proceso de liberación y los
imperialistas en el poder; con todo, lo cierto es que, en toda su red de
conexiones recíprocas, no es fácil, en absoluto, de calar. A mí me
parece dudoso el que fuera posible hoy día presentar en toda su
totalidad al mundo moderno incluso a los más grandes y soberanos
escritores marxistas; incluso a un Shakespeare o Stendhal del mundo
socialista no le sería posible, creo yo. Además, aunque nosotros
tengamos el punto de vista marxista como presupuesto esencial de
una tal representación del mundo, no queremos afirmar, de ningún
modo, que no se puedan lograr desde otros ángulos visuales
perspectivas esenciales en no pocos campos de la realidad de

73
Ernst Fischer

nuestros días. Escritores “burgueses”, como Thomas Mann, Robert


Musil, Franz Kafka, William Faulkner, han contribuido en gran parte al
descubrimiento de la realidad oculta que subyace a las cosas, por su
conocimiento íntimo de los problemas del mundo capitalista en un
período de las más grandes transformaciones históricas. Kafka era, de
todos estos escritores no marxistas, el más cercano a la clase obrera.
Si bien no tomó su punto de vista histórico.

74
KAFKA

LA SÁTIRA FANTÁSTICA

La toma de partido de Kafka por los oprimidos es algo inequívoco;


apareciendo tanto más equívoca, sin embargo, la realidad que él, con
sus métodos, expone. El método de Kafka asocia, hasta un grado
consternante, el más extremo subjetivismo, un constante estar dentro,
en el centro del asunto, al distanciamiento que supone una actitud de
risa agresiva, de sátira fantástica; sus maestros, en dicha sátira,
habían sido Aristófanes, Rabelais, Cervantes, Swift, Nestroy, Karl
Kraus. Tenemos el relato de Brod, de cómo los amigos no podían parar
de reír cuando Kafka les leía el primer capítulo del Proceso. “Y él
mismo reía tanto que a veces tenía que interrumpir la lectura por
algunos instantes. Cierto que no se trataba de una risa buena,
placentera. Pero algunos componentes de una risa buena sí que había
allí, junto a centenares de elementos terribles, que yo no quiero
empequeñecer.” (Los amigos reían porque sabían a qué se refería
Kafka, a qué cosas aludía él satíricamente.) Estos elementos de
comicidad de la obra de Kafka destacan con tanta más fuerza cuanto
más imparcial se comporte el lector. El que tenga ánimo suficiente para
leer “ingenuamente” sus relatos, ya en sí ambiguos, y además
cargados de comentarios, sin caer en la tentación de descubrir en cada
frase jeroglíficos, símbolos, alegorías, percibirá mil facetas de lo
cómico que en ellos se encierra. (Cuando, por ejemplo, Olga dice, en el
Castillo, de los corrompidos burócratas: “Aquí no hay nunca falta de
amor. No existe jamás amor desgraciado de funcionario”, se nos viene
a la memoria lo que decía Nestroy: “Raras veces ha ocurrido que los
señores de la casa amen sin esperanza.”)
Lo cómico en Kafka es, simultáneamente, lo amenazante, lo terrible,
pero ¿no lo era también en el caso de Swift o de Nestroy? Cuanto más
ha avanzado el capitalismo, cuanto más poder ha adquirido la
alienación, tanto más alienante y angustioso se ha hecho lo cómico; el
eco de esta comicidad lo tenemos en el “humor negro”. El Don Quijote
luchando contra los molinos de viento era una figura cómica porque él
no quería reconocer lo prosaico de una realidad que no tenía nada de
caballeresca; y esta actitud cómica suya era al mismo tiempo algo
conmovedor, al presentir siempre el Caballero de la Triste Figura la
posibilidad de acudir en ayuda de alguien en apuros, contra los
gigantes y monstruos. Un elemento cómico no faltaba ni siquiera entre
los destructores de las máquinas, que se ponían a despedazar a la
75
Ernst Fischer

cosa visible, con una ira desesperada y sin darse cuenta de las
invisibles relaciones de producción, que eran las que hacían de la
máquina un demonio. Pero aquí iba ya vinculado lo trágico a lo cómico,
pues, a diferencia de los molinos de viento, que no le hacían daño
alguno a Don Quijote, las máquinas se han convertido en entes
poderosos a los que están sometidos los obreros. La obra ha crecido
por encima del hombre. Esta fusión de comicidad y tragedia se
convirtió en una característica esencial de la época capitalista.
En la fatídica escena de arresto con la que comienza el Proceso, lo
cómico resulta de la discrepancia entre la función que desempeñan los
dos funcionarios, como gente delegada por la autoridad de un
enigmático Tribunal, y la bajeza de su comportamiento.
Esta discrepancia entre el inasible poder social de fondo y la ruindad y
pequeñez individual de los funcionarios que representan a dicho poder
es el origen, tanto en el Proceso como en el Castillo, de lo cómico. La
preparación de esto, el escarpado envilecimiento del poderoso, la
caída del señor en la basura, se daba ya en la comedia de bobos. En
comedias como El cántaro roto o El revisor, se trataba todavía de un
poder limitado u objeto de timo; permaneciendo intocable el poder de
fondo.
Pero en las obras de Kafka son precisamente los representantes del
auténtico poder las personas de las que se revela la bajeza, sin que
por ello se pongan a merced de la risa agresiva, ni siquiera por un
momento, los exponentes anónimos del poder. No se trata ya más de
la clara jerarquía medieval, barrida en un santiamén por lo cómico; se
trata de un poder anónimo, opaco, vinculado no a posesiones y
privilegios captables, sino a un capital inasible, a una organización
impersonal, un poder anónimo ejercido por medio de un monstruoso
aparato. Cuando el rey tropieza, el pueblo puede reír de corazón, con
toda el alma; pero si es un aparato el que se comporta de forma
absurda, la risa se le muere en los labios.
Ya no es más lo elevado, sino más bien lo asqueroso, lo cual está a un
paso de lo cómico. Esta combinación de lo asqueroso y lo cómico
(definido por Víctor Hugo como lo grotesco) se hace algo sintomático
del súper organizado mundo capitalista. La posibilidad de que un
hombre con el cerebro de un chimpancé pueda aniquilar con la simple
presión de un botón una ciudad, e incluso provocar la catástrofe

76
KAFKA

universal, esta incongruencia entre los instrumentos del poder y la


conciencia, este vuelco de la relación originaria entre producto y
productor, entre medio y fin, es algo que encierra en sí la comicidad
más grande que se pueda pensar. Esta contradicción es, simultánea-
mente, cómica y asquerosa.
La comicidad de una situación de la que Karl Kraus decía: “Figuras de
opereta representan la tragedia de la humanidad”, es de una atrocidad
tal que la risa se congela en el aire. También Hitler era algo cómico,
cosa que Chaplin ha caracterizado de forma imponente en su película
El gran dictador; no obstante, la risa se aterra ante sí misma, se
esfuma en la nube de polvo de huesos humanos que surge de los
campos de aniquilación y se difunde a lo lejos. La humanidad no puede
seguir despidiéndose ya más “serenamente del pasado” mediante la
comedia, como Marx esperara; el “humor negro”, lo cómico en la más
terrible de sus formas es algo inmanente a nuestra época.
La sátira fantástica de Kafka está en correspondencia con esta
realidad. Sería una simplificación de su obra el quererla concebir
solamente como una sátira de este tipo, una obra tan llena de
significados como la suya. Pero dado que Kafka ha sido, hasta la
fecha, o bien celebrado como un místico, o bien condenado como un
irrealista deformador de la realidad, vemos como un imperativo el
destacar precisamente este carácter satírico de su obra. El acosado
por el mundo que le circundaba –hasta la sensación de que se iba a
derrumbar sobre su cabeza–, se rescata a sí mismo en la distancia
desde la que lo terrible se presenta en toda su comicidad, y la
repugnancia y el espanto ante las muecas pasa a tener un carácter de
satírica agresión. Günther Anders habla de una “aventura monstruosa-
mente irónica”, añadiendo que Kafka no estaba a la altura de esta
aventura; evidentemente, lo que ha movido a Anders a emitir este juicio
ha sido lo difuso, lo indeterminado del punto de vista, la objetivación
satírica y el estremecido estar en medio, dentro, y la confusión de tipos
opuestos de estilos que de esto se origina.
Erich Auerbach, en su libro Mimesis, se refiere a la oposición existente
entre distintos métodos épicos ya en siglos pasados, enfrentando a
Homero y a la Biblia:

77
Ernst Fischer

“Por una parte, figuras exactamente configuradas, iluminadas en


todos sus aspectos por igual, con una concreción de espacio y
tiempo, vinculadas impecablemente unas con otras, sin laguna
alguna; pensamientos y sentimientos patentes; acontecimientos
que se producen con plenitud de fatigas y exigüedad de tensiones.
Por otra, en cambio, se destaca de las figuras sólo aquello que es
importante para los fines de la acción, quedando el resto a
oscuras; únicamente se recalca en los puntos culminantes,
decisivos, de la acción, lo de en medio es considerado como algo
accidenta!; no se determina el espacio y el tiempo en que aquélla
se desarrolla, precisando siempre de una hermenéutica; los
pensamientos y sentimientos no constan allí de forma evidente y
clara, limitándose a ser sugeridos a partir de los silencios y
discursos fragmentarios, quedando el todo de la cuestión como
algo enteramente enigmático y esotérico, apuntando a un fin con
una tensión suprema y continua, resultando por lo tanto más
unitario...”
La novela europea ha aprendido tanto de Homero como de la Biblia,
más de Homero que de la Biblia. Martin Walser, en su cuidadoso
estudio sobre Kafka, bajo el título Descripción de una forma, enfrenta al
principio épico de Kafka el de la epopeya homérica. En este tipo de
epopeya el orden del mundo es “un continuo, en el que todo tiene su
sitio...”
La “totalidad extensiva” de dicho continuo se habría hecho algo
insignificante en Kafka. En su lugar tendríamos la “totalidad intensiva”
de la persona humana, cuya existencia “ya no se ve amenazada en su
acción, sino en su mero ser”. Y mediante la “reducción solipsísta”
hecha por Kafka la totalidad empírica habría desaparecido. En la
novela América habría todavía, según Walser, referencias a un mundo
empírico:
“En el Proceso y el Castillo Kafka ya no se refiere más a un
mundo existente. Y por la formación de su capacidad de
configuración él ha superado su subjetividad, ya antes de realizar
la obra. Lo que él escriba todavía adquiere un ser independiente
de él, objetivo, que no tiene por qué aspirar a ninguna totalidad de
objetos empíricos, pero que gana, con ello, toda una totalidad de
fuerzas con poder de decisión sobre la existencia de un hombre.”

78
KAFKA

La concepción de Walser, resultante de un análisis formal exacto, de


que la poesía de Kafka está más cerca de la epopeya que de la novela,
es digna de ser considerada seriamente. Es innegable el carácter de
“totalidad intensiva” de sus obras, de una realidad cerrada en sí misma
y que tiene consistencia en sí misma. Pero yo tengo por falsa la
afirmación de que Kafka no se refiere ya más, en el Proceso y en el
Castillo, a un mundo existente, de que él habría realizado una
“reducción solipsista”. Uno sólo puede llegar a un resultado de este tipo
pasando por alto el carácter eminentemente satírico de estas obras. De
hecho, Kafka se refiere cientos de veces a la realidad de entonces, a la
realidad que se había hecho tan inverosímil de la monarquía de los
Habsburgo, tomándola como modelo de un mundo que se hacía
añicos.
También el mundo creado por Swift en Gulliver es un mundo cerrado
en sí mismo, una realidad fantástica que persiste por sí misma, y, sin
embargo, se refiere de modo satírico a la Inglaterra de su tiempo. Lo
nuevo en la sátira de Kafka es su descomunal subjetivismo, la total
incorporación de la realidad externa a una interna realidad,
reproduciendo así el yo en sí mismo a su antimundo.
No obstante, el “solipsismo” es sólo aparente; pues el intensivo
“contramundo” corresponde a una realidad extensiva, a una realidad
dada, temida, que se echa de ver por medio de una satírica agresión,
en medio de una “cólera de interpretación”, en la autohumillación; lo
mismo que las potencias demoledoras, que se alzan, inaccesibles, al
fondo, están en correspondencia, por lo que respecta a su esencia, con
un padre real, y por lo que respecta a su forma, con las instancias
burocráticas del Estado de los Habsburgo.
En la obra de Kafka se asocian, de modo singular, elementos de la
Biblia a elementos típicos de Homero, preponderando los bíblicos. El
elemento fundamental en esta mezcla de estilos parte de la oscuridad,
no de la claridad, de lo necesitado de interpretación, no de lo ya
interpretado.
Pero, con todo, las particularidades concretas y características del
mundo exterior se destacan en toda su nitidez; lo contemplado está
ante nosotros, a luz plena, con la silueta bien marcada, sólo si
seguimos adelante se pierde nuestra vista en lo indeterminado y
ambiguo.

79
Ernst Fischer

Más esta contradicción entre el detalle claro y el oscuro nexo de


relaciones es precisamente algo que estaba en correspondencia con la
situación social en la que Kafka vivía, y es esta situación concreta (no
su vivencia de ella) lo que es configurado con la objetividad de una
sátira fantástica.

80
KAFKA

EL LIBRO DE IMÁGENES DEL MUNDO

Kafka nos presenta toda una serie de cuadros iluminados por una luz
intensa, cuya relación queda frecuentemente en sombra. Se trata, por
así decirlo, de un escrito jeroglífico, no de uno alfabético.
Con un proceso complicado, en el que lo natural se transforma en la
realidad de la obra artística, surge una plenitud de cuadros, como un
puente entre naturaleza y arte. La autoalienante realidad es
incorporada interiormente por el hombre, como una profusión de
imágenes. Y estas imágenes no son, en absoluto, meramente algo de
tiempos ínmemoriables, rígidos “arquetipos”, no son, sin más una
invariable “herencia anímica”, sino que se cambian, renuevan,
multiplican como consecuencia de la experiencia, esperanza e ilusión.
Incluso los en apariencia mitos fijos, que representan un tesoro de
representaciones de tiempos anteriores, están también sometidos a
evolución; y nuevas realidades producen, al lado de conocimientos
nuevos, también nuevos modelos “míticos”. Por lo tanto, en las
asociaciones del artista se anuncia algo real, hasta en lo fragmentario,
“prefabricado”, por así decirlo, imprescindibles en el proceso seguido
por la obra artística.
Tales imágenes, avasalladoras del poeta, no tienen por qué descubrir
de momento su significado. Dante ha enviado el primer soneto de la
Vita Nuova, que representa un sueño “maravilloso”, a todos los
“trabajadores famosos” de la época, con el ruego de interpretarlo. Se
trata de la visión de un dios que lleva en sus manos el corazón del
poeta y a la durmiente Beatriz:
Poi la svegliava, e d’esto core ardendo
lei paventosa umilmente pascea:
appreso gir lo ne vedea paigendo.
(La despertaba, y de este corazón ardiente
humildemente la alimentaba, temerosa:
y luego desapareció llorando.)

“El verdadero sentido de dicho sueño no fue descubierto nunca por


nadie”, escribía Dante, “pero ahora lo saben hasta los espíritus más
simples”. En la vieja imagen del banquete divino, de la comunión, lo
nuevo se abre paso, el amor como pasión, como fuego romántico,
como “Unió Mystica” con la amada.
81
Ernst Fischer

El artista no puede renunciar nunca a tales cuadros de la realidad; no


obstante, hay circunstancias generales, épocas racionales, en que la
conciencia domina, y tiempos de crisis, oscurecimientos sociales,
transformaciones incalculables, en que es lo plástico, lo jeroglífico lo
que domina.
De la conmoción europea por obra de la Reforma y Contrarreforma
habían surgido puritanos iconoclastas, en lucha contra la exuberancia
feudal; se trataba de enemigos de las Bellas Artes y de todo tipo de
sensualidad. Pero, al mismo tiempo, surgían también las piezas
teatrales educativas, de tipo jesuítico, la representación de dogmas y
fórmulas doctrinarias por medio de plenitud de alegorías fijas, y de un
mundo irrefutable, pero expuesto con toda plasticidad. Y, finalmente,
entre los dos extremos, un humanismo acosado por pesadillas
angustiosas hablaba a los iniciados con un lenguaje de parábolas,
jeroglíficos y visiones satíricas y utópicas.
Una de las visiones más singulares de este tipo fue la de Las bodas
químicas. El humanista Johann Valentín Andreá publicaba en 1614 su
Fama fraternitatis, relato sobre una fingida “Orden de los rosicrucianos”,
y en 1615 la Confessio Fratcmitatis R.C., libro contra el Papa, los
jesuítas, la Escolástica, en pro del puro Evangelio y de una filosofía
“que abarque el cielo y la tierra”, y en 1616 sacaba él Las bodas
químicas, todo por los años inmediatamente anteriores a la catástrofe
de la Guerra de los Treinta Años. El último de estos libros es una
novela alegórica. Chistian Rosenkreuz se pone de camino con ánimo
de someterse a las pruebas del Castillo de los Elegidos. Presentándose,
en apabullantes y bien conseguidos cuadros, los secretos de la
alquimia, pero también, al mismo tiempo, todas las pesadillas
angustiosas de una época de horrores: negras cogullas monacales
después de un banquete de fiesta, un negro verdugo que descabeza a
los reyes, cabezas cortadas envueltas en un paño negro, sangre
guardada en una copa de oro, “todo esto me parece a mí, realmente,
unas bodas de sangre”.
Pero Rosenkreuz es un hombre animoso, y parece que sale bien
parado de todas las pruebas, como si fuera escogido. Luego le
conduce un muchacho hacia una tumba.

82
KAFKA

“Aquí”, dice, “está echada Venus, enterrada...” y le lleva escaleras


abajo hacia las tinieblas. Y allí abajo enciende él una antorcha. “Yo
me aterrorizó mucho, y le pregunté si a él le estaba permitido
hacer esto. Y él me contestó: “Ya que las personas reales
descansan, yo no tengo nada que temer” Y yo vi entonces un lecho
preparado estupendamente, rodeado de hermosas cortinas, una
de las cuales él abrió. Viendo allí a la mujer Venus
(completamente desnuda, pues él había corrido para atrás
completamente la colcha), con un ornamento y belleza de tal
género que me quedé como petrificado, y todavía hoy día no sé
todavía si se trataba de una figura de cera o de una persona que
yacía allí muerta...”
El encuentro con la cadavérica Venus resulta fatídico para Chistian
Rosenkreuz. Se difunde el pecado del escogido. Forzado a confesar,
se ve expulsado del castillo, teniendo que relevar al portero y estar
esperando ante la puerta hasta que otro le releve alguna vez a él.
Las extraordinarias experiencias de Chistian Rosenkreuz, con toda su
combinación de asociaciones de ensueño y cifrada alegoría, recuerda,
no sólo exteriormente, a Kafka, en su mezcla de terror y abstinencia,
culpa y vergüenza. De Montsaltvatsch3 y de las “estancias” celestes de
la cabalística hasta el castillo invisible de los rosacrucianos, castillo,
por una parte, símbolo de la gracia, por otra, modelo de un satánico
“antimundo”. El castillo de los rosicrucianos, todo un sueño de lugar de
refugio en años de desgracia, es sangriento y pálido, a causa de la
catástrofe que se cierne sobre Alemania; la sombra vuela ante los
hechos, la imagen antecede a los acontecimientos.
Hay, asimismo, otro libro del catastrófico siglo emparentado, en
muchos aspectos, en su mezcla de pesadilla, sátira fantástica y cifrada
utopía, con la obra de Kafka: El laberinto del mundo, del humanista
checo Comenius. En un mundo estremecido hasta las raíces son
desterradas imágenes de la realidad, imágenes insistentes,
amenazantes, antes de que la conciencia sea capaz de clasificarlas, de
interpretarlas; y así es como surge (no exclusivamente, pero sí en gran
parte), una literatura llena de presentimientos, “profética”, fantástico-
satírica, como producto de una época que no ha fermentado...

3
Montsalwatch, castillo donde era custodiado el santo Gríal por los caballeros de la
Orden Templaría.
83
Ernst Fischer

Sería cosa digna de ser investigada el si acontecimientos que se


repiten continuamente en el mundo moderno adquieren casi el poder
de imágenes míticas: los movimientos rítmicos de la máquina, el tráfico
callejero con todo su monótono stress, el parpadeo de señales
luminosas, el entramado de hombre y aparato, el esperar ante las
ventanillas, al tranvía o al autobús, el monstruoso poder de las cosas
inertes etc. Las imágenes que surgen, en medio de un estado
oscurecido o aminorado de concienciación, podrían reproducir la
realidad como una vivencia almacenada en el espíritu, en una red de
conexiones aparentemente fantástica, pero en el fondo real. Puede ser
que el arrollado por tales imágenes las considere ambiguas, por su
profusión y sus consecuencias, pero, con todo, tiene el presentimiento
de que no son en manera alguna algo accidental, es más, que acaso se
refieran a relaciones más profundas que no las convencionales. Muchas
visiones de Kafka parece que emergen de una realidad de este género,
guardada en el recuerdo, no “arcaica” o “eterna”, sino realidad
altamente moderna.
El vivir directa e inmediatamente esta realidad del mundo externo, que
le es ajena, y que sólo puede hacer consciente mediante un
complicado sistema de meditaciones, es desde los tiempos del
romanticismo deseo ardiente, radiante del productor artístico. Kafka
estaba preocupado por llegar “detrás de las cosas”, percibiéndolas no
dentro de un esquema preconcebido, en una abstracción que sólo
tiene las gesticulaciones de lo concreto, sino más bien como realidad
originaria. Cuando él, por ejemplo, leyera en el periódico “una
exteriorización de una fuente competente sueca”, en el sentido de que
dicha nación “conservará su neutralidad, a pesar de las amenazas de
la Unión Tripartita”, tenia la impresión de que aquí “hablaba un
fantasma sueco”, de que todas estas expresiones “son sólo imágenes
comprimidas de aire que presentan una forma determinada”. Kafka no
estaba dispuesto a reconocer como realidad a fantasmas de palabras y
de conceptos.
El romper con todo un sistema de clichés, con un mundo de “hechos”
que ha sido arreglado así por convención, prejuicios, educación,
prensa y fraseología, el salir, por tanto, de un mundo desrealizado,
hacia un mundo todavía desordenado, inexplorado, hacia una realidad
en fermentación, es para el artista, para el escritor una necesidad. Sin
capacidad profética, sin fantasía, sin “intuición”, no hay manera de

84
KAFKA

descubrir esta contradictoria realidad de nuestros días, ni de exponerla,


y menos si se carece de razón o conciencia social. La tarea del creador
artístico, del artista que quiere expresar la realidad moderna es, hoy
más que nunca, la siguiente: no espantarse ante imágenes inesperadas,
a veces incomprensibles, avasalladoras como mitos, sino ordenarlas
buscando una finalidad, someterlas a la conciencia.
El escritor que antes de plantear correctamente la pregunta ya tiene
preparada la respuesta no será capaz de dar forma artística a esta
realidad contradictoria; el escritor que sólo ve el mundo como se siente
obligado a ver, conforme con el programa que se le ha asignado, y que
rechaza lo que consterna y que no permite adquirir vida propia a los
personajes y situaciones de su obra. Ya puede él hacer construcciones
a base de hechos palpables y evidentes, que aquéllas no serán las
más de las veces más que “imágenes comprimidas de aire, presentando
una forma determinada”.
Por otra parte, el familiarizado con dichas imágenes corre el peligro de
tomar como si fueran toda la realidad estos factores de la misma
reproducidos por su fantasía y que tienen, necesariamente, un carácter
fragmentario. Kafka estaba inclinado a considerar este entregarse tan
cargado de presentimientos a las imágenes como medio esencial para
experimentar los secretos del mundo, para participar en la realidad.
En su obra se mezcla un pensar racional en el detalle con un
irracionalismo creciente, con la sensación de mantener agarrada en la
imagen, en cifra, a la realidad misma.
En situaciones de crisis históricas parece que domina la tendencia a
retener mediante un lenguaje cifrado o bien mediante fórmulas a un
mundo que va de camino hacia lo desconocido. Surgiendo, de este
modo, por una parte, un dogmatismo que se aferra a fórmulas
tradicionales, y que prefiere liquidar a la realidad antes que al edificio
doctrinario; por otra, un ser hermafrodita, a base de positivismo y
misticismo, un hacer valer sólo a !o inmediatamente percibido, un
reconocer, como si fuera la única realidad, a lo cifrado, al símbolo, a la
imagen ambigua. Este hablar en cifra es algo característico para
muchos de entre los escritores de más talento del mundo capitalista;
esto permite permanecer en la indeterminación e irresolución, y
significa correr un velo de enigmas a lo banal; un estado de suspensión
en el espacio, en lugar de tener un punto de vista, como expresión de

85
Ernst Fischer

una decepción general, de una desesperación común, como rechazo


consciente de todo lo que recuerde lo más mínimo a una forma de
agitación que todo lo simplifica. Kafka se ha adelantado, como
precursor, a esta generación derribada por la vivencia de la carencia de
sentido de todo; lo que muchos han sentido después de la Segunda
Guerra Mundial él ya lo había presentido por los tiempos de la Primera.
No hay manera de superar este intranquilizante “kafkaísmo” echando
mano de alguna fórmula simplificadora, ni por ningún optimismo
agitador, estando como estamos a la sombra de la bomba atómica, ni
tampoco desechándolo como “decadente”. Cierto que el mundo en que
prospera este “kafkaísmo” rebosa de fenómenos decadentes, de
signos de hundimiento; el que en este mundo adopte la pose de ser
inmune contra los mismos no puede aparecer como digno de confianza
a una generación que lo vive.
No obstante, la verdad es que millares de jóvenes influenciados por el
kafkaísmo han salido a las calles de París junto con trabajadores que
se confiesan marxistas, han luchado, junto con ellos, contra la OAS y la
guerra de Argel, poniendo en juego su vida. En la negación total a la
que Kafka ha dado forma se esconde también la negación de la
negación, el rompimiento, a partir de la alienación, hacia la decisión
que da de repente a la existencia comunidad y sentido. Un sinfín de
gente está situada hoy día en el “terreno fronterizo entre soledad y
comunidad”.
No se trata de desechar su soledad como una tontería, sino más bien
de tomarla en serio, hacerles la colectividad no una obligación, sino
una vivencia. Pues por mucho que la razón y la conciencia sean las
instancias supremas, siguen siendo tan imprescindibles las “imágenes”,
la fantasía: como una fuerza que es capaz de revelar toda una red de
conexiones ocultas, y no sólo a la razón, también al sentimiento. Ahí
reside toda la grandeza de Brecht, en haber resucitado imágenes de
una penetración mítica, en haberlas ordenado, con razón y
concienciación, en la obra artística.
El “kafkaísmo” pasará cuando se hayan superado sus presupuestos.
Kafka permanecerá.

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