Nuevos conceptos

de la teoría del cine

Paidós Comunicación Cine

17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Estética del cine

64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematográfico
65. D. Bordwell - El significado del filme
67. F. Jameson - La estética geopolítica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematográfico
70. R. C. Alien y D. Gomery- Teoría y práctica de la historia del cine
72. D. Borwell - La narración en el cine de ficción
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guión
76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teoría del cine
84. J. C. Carriére - La película que no se ve
85. J. Aumont - El rostro en el cine
86. V. Sánchez-Biosca - El montaje cinematográfico
87. M. Chion - La música en el cine
89. D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson - El cine clásico de Hollywood
93. B. Nichols - La representación de la realidad
94. D. Villain - El encuadre cinematográfico
95. F. Albéra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine
96. P. W. Evans - Las películas de Luis Buñuel
98. A. Bazin - Jean Renoir
102. VV. AA. -Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo
103. O. Mongin- Violencia y cine contemporáneo
104. S. Cavell - La búsqueda de la felicidad
106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teoría
del cine
Robert Stam
Robert Burgoyne
Sandy Flitterman-Lewis

Nuevos conceptos
de la teoría del cine
Estructuralismo, semiótica, narratología,
psicoanálisis, intertextualidad

m PAIDÓS
Barcelona • Buenos Aires • México
Título original: New Vocabularies in Film Semiotics
Publicado originalmente en inglés, en 1992, por Routledge, Londres

Traducción de José Pavía Cogollos

Revisión técnica de Luis Prat

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright»,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1992 Robert Stam, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis

© 1999 de la traducción, José Pavía Cogollos
© 1999 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493-0699-X
Depósito legal: B-13.074/1999

Impreso en A & M Gráfic, s.L,

08130 Sta. Perpetua de Mogoda (Barcelona)
Impreso en España - Printed in Spain
A Christian Metz
Sumario

Prólogo 11

1. Los orígenes de la semiótica 17

La semiótica y la filosofía del lenguaje 17
Los fundadores de la semiótica 20
El formalismo ruso 26
La Escuela de Bakhtin 29
El estructuralismo de Praga 31
El paradigma comunicativo de Jakobson 32
La llegada del estructuralismo 35
El postestructuralismo: la crítica del signo 40

2. La semiología del cine 47

El signo cinemático 48
Las unidades mínimas y su articulación cinemática 51
El cine: ¿langue o langage? 53
La Grande Syntagmatique 57
Los ocho tipos sintagmáticos 60
Códigos y subcódigos 69
El sistema textual 71
El análisis textual 74
La puntuación fílmica 78
La semiótica del sonido fílmico 80
El lenguaje en el cine 85
Más allá de Saussure 87
10 SUMARIO

3. La narratología fflmica 91
La semiótica del relato 91
El cine como arte narrativo: aproximaciones formalistas 93
Modelos contemporáneos de estructura formal 96
El análisis estructuralista del relato 98
Análisis de la trama: el modelo de Propp 102
Aproximaciones sintácticas y semánticas 105
El problema del punto de vista 106
Focalización y filtración 110
La narración en el cine 118
Tipos de narrador fílmico 120
La narración del personaje 120
El género en la narración en voz en over 123
La desconfianza 124
El narrador cinemático 127
Enunciación y narración cinemática 128
Las aproximaciones cognitivas a la narración 131
Teorías recientes sobre el narrador cinemático 133
El tiempo 142

4. El psicoanálisis 147
La teoría psicoanalítica 147
La teoría psicoanalítica del cine 164
El aparato cinematográfico 167
El espectador 172
La enunciación 184
La mirada 188
La teoría feminista del cine 200
5. Desde el realismo a la intertextualidad 211
El realismo cinemático 212
La ideología y la cámara 213
El texto clásico realista 215
La écriture cinemática 217
De la «obra» al «texto» 219
El texto contradictorio 224
La naturaleza de la reflexividad 226
La política de la reflexividad 229
La intertextualidad 231
La transtextualidad 235
El discurso 240
La semiótica social 243

Bibliografía 251
índice analítico 265
Prólogo

La premisa fundamental de este texto es que la semiótica del cine ha constitui-

do uno de los avances más significativos en la crítica del arte de los últimos años.
Desde que la teoría fílmica se liberó del debate impresionista acerca de la autoría y
el «realismo», que habían dominado el discurso crítico sobre el cine a lo largo del
inicio de la década de los sesenta, la semiótica fílmica y sus avances han estado en
el centro de la empresa analítica sobre el cine. En una primera etapa, la lingüística
estructural de Saussure constituyó el modelo teórico dominante, seguida de una se-
gunda fase en la que el marxismo de Althusser y el psicoanálisis de Lacan se con-
virtieron en las plantillas conceptuales preferidas, seguidas a su vez por un período
más pluralista en el cual movimientos tales como el feminismo, ya una presencia
formadora en los estudios fílmicos, incorporó y criticó las teorías y escuelas ante-
riores. Aunque el postestructuralismo «enterró» los sueños cientifistas de la prime-
ra semiología estructuralista, la semiótica actual, concebida en sentido amplio,
continúa formando la matriz y produce la mayoría del vocabulario, para aproxima-
ciones que van desde las lingüísticas, psicoanalíticas, feministas y marxistas, hasta
las narratológicas, las orientadas a la recepción y las translingüísticas. Aunque la
semiótica fílmica se ha retirado parcialmente de sus primeras pretensiones totaliza-
doras, lo que Guy Gautier llama «la diáspora semiótica» se mantiene como una
presencia dinamizadora dentro de la reflexión sobre el cine.
Mientras los realizadores cinematográficos y los críticos siempre han llevado
a cabo intentos esporádicos de teorizar el cine —uno piensa en los trabajos de
Eisenstein, Kracauer y Bazin—, sólo en las décadas recientes la semiótica fílmica
ha emergido como un movimiento comprehensivo y poderoso. El crecimiento de la
teoría semiótica y la presencia de su vocabulario en una variedad de campos inte-
lectuales confirma la importancia de «la ciencia de los signos, sistemas de signos y
prácticas significantes» como una herramienta para dirigirse a las riquezas semán-
12 PRÓLOGO

ticas de formas culturales extremadamente diversas, mientras que el empuje de la

interdisciplinariedad semiótica constituye un antídoto frente a la fragmentación y
compartimentalización de las disciplinas intelectuales. Pero la semiótica ha cons-
truido una lengua altamente especializada, rica en neologismos, en préstamos e in-
cluso en términos resucitados, y, a pesar de la amplia difusión de la teoría semióti-
ca y de su vocabulario, la ausencia de definiciones precisas y de guías pertinentes
para su uso ha hecho de la enseñanza de la semiótica un labor difícil y confusa. El
vocabulario se ha convertido en familiar, mientras que los conceptos y sus interre-
laciones continúan oscuros.
Nuevos conceptos de la teoría del cine responde a la necesidad, compartida por
parte de profesores y estudiantes, de un libro que definiera los términos críticos uti-
lizados en la teoría semiótica del cine y analizara las formas en las que los términos
han sido utilizados. Los términos aquí definidos, debe señalarse, varían en su esta-
tus de manera considerable, moviéndose desde términos cuasitécnicos, tales como
«sintagma entre paréntesis», hasta términos mucho más amplios e inclusivos,
como «reflexibilidad», que evocan constelaciones enteras de términos interrelacio-
nados. Los términos varían también en su procedencia disciplinar. Algunos térmi-
nos, como «langue» y «parole», han sido «consagrados» durante largo tiempo
como fundamentales dentro de la semiótica, aunque generalmente alejados de
cualquier referencia al cine, se incluyen aquí porque a su vez proporcionan una
base fundamental para la comprensión y porque los semióticos del cine se los han
apropiado para su utilización. Términos como «plano autónomo» y «aparato cine-
mático», por otro lado, son específicamente cinematográficos, es decir, que han
sido específicamente diseñados para referirse al cine. Otros términos, como el «có-
digo hermenéutico» de Barthes, en su origen importados desde la teoría literaria,
han tomado «acentos» específicos en relación con el cine. Aun otros términos im-
portados, como la «transtextualidad» de Genette o el «chronotope» de Bakhtin,
sólo ahora han comenzado a ser utilizados en relación con el análisis fílmico. Entre
tanto, términos como «acousmático», han circulado en el discurso fílmico crítico
francés, pero se mantienen relativamente desconocidos en el mundo de habla in-
glesa. Los términos definidos aquí varían ampliamente además en el grado en el
que teóricamente «están de moda». «Las oposiciones binarias» ya no gozan de fa-
vor, mientras que «dialogismo» y «différance», en el momento en que se escribe
este libro, están de moda.
El postestructuralismo nos recuerda que las meras definiciones nunca pueden
ordenar o acotar completamente la anárquica diseminación del significado. El sig-
nificado no puede ser «fijado» por el fíat de la aserción léxica. Cuanto más com-
pleja y contradictoriamente es matizado un término, tal y como señala Raymond
Williams, en Keywords (1985), con más probabilidad se ha constituido en el foco
de debates históricamente significantes. También somos conscientes de que se puede
abusar del lenguaje semiótico convirtiéndolo en una jerga, utilizada para crear una
pátina de cientificidad, parte de lo que Metz ha llamado «semiología unida a modo