DIMINISHED SCALE

Diatonic
Tr i a d P a i r s

Bill Plake

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DIMINISHED SCALE
Diatonic
Tr i a d P a i r s

Bill Plake

© William B. Plake 2013

No part of this book may be reproduced in any form
without written permission of the author

2
 CONTENTS

INTRODUCTION 4

CHAPTER 1
Secondary Diatonic Triads 7

CHAPTER 2
Exclusive Triad Pairs 12

CHAPTER 3
20 Triad Pair Combinations Over V7-I 50

3
 Introduction


 
The Concept

The diminished scale (sometimes called the “eight-tone symmetrical scale”) is a staple in


modern jazz improvisation. And for good reason. When applied to dominant seventh



        
     
chords it contains nearly all the possible tensions (three upper partial and two diatonic
 


tensions). It also has a distinctive color and a natural kind of kinetic energy that not only
strongly invites resolution to tonic, but also, contains lots melodic possibilities within
itself. This book is about exploring some of these possibilities. Specifically, creating
melodic movement by organizing the notes of the diminished scale into diatonic triad



            
   
pairs.


   
This is done by means of extraction and reorganization. Look at the examples below:
 

 
        
                    

             
 
   
 



 

           

    
                
 
 

 
         

        
       
 

    

The first

 example is the diminished scale
in its ascending
 and descending form (with
 
enharmonic spelling of certain notes). The second demonstrates the extraction and
                    
combination of the triad pair D minor/ Ab
minor from the scale as it applies to the F7

 
               
chord resolving  
         

to the Bb Major 7 chord. The third example uses the entire diminished
     
 
scale reorganized


as two triad pairs (F Major/Ab minor and D minor/ B Major) as they
resolve from F7 to Bb Major 7.

    
Asyou may have noticed, the triad pairs in the examples above are diatonic (major
    and
minor). Though it is possible to arrange the notes of the diminished scale in symmetrical,
   
non-diatonic triads (diminished triads), I’ve chosen to focus on organizing the scale in its

diatonic triad form only. I do so because diatonic triads aren’t as vague. They point to
some kind of specific tonality, and can imply a more direct harmonic statement. The C
    
    
    
4
    
minor triad usually says much more about key center, color (and sometimes even
harmonic function) than does the C diminished triad.

There are many ways to combine these diatonic triad pairs, but I’ve limited the work in
this book to what I call exclusive triad pairs. This simply means that no two triads share a
common pitch. For example, D Major and Ab Major form an exclusive pair, while D Major
and B Major do not (they both share an F#). It’s absolutely fine to organize the triads in
“non-exclusive” ways (sharing common tones); I’ve simply chosen this way to express a
more specific tonal set, and to make the concept a bit more finite and approachable.

I also think that it’s important to keep in mind that you can’t really “disguise” the sound of
the diminished scale by organizing it diatonically. You still end up with triads (and their
implied tonalities) that move in a symmetrical way, and that has a very strong and
distinctive sound. But you sure can adds lots of interesting surprises and possibilities by
opening up your thinking and your ears with how you deal with this scale.

The aims of this book

I’ve developed and practiced the material in this book with specific aims in mind. Here I
offer this work:
• To help you (as mentioned above) to think and hear the diminished scale in a
different way, particularly in using it over dominant 7th chords resolving to tonic.
• To provide you with a written, methodical and thorough reference to the exclusive
diatonic triad pairs extracted from the diminished scale.
• To help broaden your understanding of using and combining triad pairs as they
apply to dominant 7th chords. (For example, combining triad pairs extracted from
the diminished scale with pairs extracted from the melodic minor scales relative
to the V7 chord.) This can open up a huge amount of possibilities, and deepen
your practical understanding of “upper partial” harmony and harmonic
substitution as you approach improvisation and composition.
• To provide technical challenges. By playing these patterns in all 12 keys (as I
have presented them), you’ll constantly be improving your ability to get around on
your instrument.

Format

I’ll assume you have a working knowledge of the diminished scale (especially as it
relates to dominant 7th chords) for you to be interested in the contents of this book.
Therefore, I’ll refrain from going into the basic theory of the construction and application
of the diminished scale.

5
This book is organized into three chapters. The first is to introduce you to the secondary
diatonic triad organization of the diminished scale, and establish an enharmonic
consistency in labeling the triads. The second chapter introduces you to each possible
exclusive triad pair from each scale. The third chapter has you combining exclusive triad
pairs over dominant 7th chords.

I’ll also be labeling the scales themselves as “scale 1, scale 2 and scale 3”. This is
purely arbitrary, as there is no hierarchy of these scales. I do this simply to communicate
more readily about how the work in the book is organized.

All exercises are written in treble clef. The range never exceeds that of the saxophone
(Bb below middle C up to F# above the staff), and many of the exercises are purposely
put into a comfortable mid-range between these extremes. Feel free to transpose the
octave wherever you think it necessary or desirable.

All harmonic applications are from dominant 7th chords resolving to tonic chords in major
keys. Rhythmically, I’ve kept the language fairly simple, mostly eighth notes and some
triplets. You should feel free to alter the rhythms to add interest and variety.

How to practice this material

I’ve organized the material in the way that I’ve studied it: first learning the secondary
triads; then the exclusive triad pairs; and then the multiple triad pairs. I think it is
especially helpful for you to master the secondary diatonic triads from each scale
(Chapter One) in order to establish a strong foundation in your hearing and thinking. This
will give you a more immediate access to recognizing and understanding the triad pair
relationships, as well as applying them over dominant 7th chords.

I suggest that in the beginning you focus mostly on one scale at a time. So for example,
really get to know the secondary triads formed from Scale 1, in Chapter One; then work
on the exclusive triad pairs formed from this scale in Chapter Two. When you’re satisfied
with your knowledge of the material, go back and follow the same procedure with the
other two scales. After you’ve gained good control over the material from all three
scales, continue on to the exercises in Chapter 3. If you follow this procedure, by the
time you get to the material in this chapter (which organizes the entire scale into four
diatonic triads), you’ll be able to understand and apply it fairly easily.

Finally, work toward really hearing the material you practice (be able to sing it!), and start
putting it into practice on tunes, etc. Have fun with it. Best wishes!  

6
 CHAPTER 1

Secondary Diatonic Triads

This brief chapter serves as both a reference and as an introduction into organizing the
diminished scale into diatonic triads. Look at the example below:

The first line is the diminished scale, which I’m labeling “Scale 1” (whole-step/half-step,
etc., construction from “C”). Notice the enharmonic equivalences I’m using, as I’ll be
keeping them consistent throughout the book for the labeling of the triads. The second
line shows the scale organized in a “1-3-6” inversion pattern to form the secondary
diatonic triads (as opposed to the “1-3-5” pattern, which would form diminished triads).
The third line inverts the pattern in descending fashion.

I keep the names of the triads enharmonically fixed for this, and all other exercises in the
book. For example, Ab minor is always Ab minor (never G# minor). Though it sometimes
doesn’t keep the labeling of the triads consistent with their upper partial harmonic
function (relative to the V7 chord), I’ve chosen to do this to simplify recognition of the
triads relative to each scale.

The first exercise in this chapter serves as a “reference” for the inversion pattern (and to
establish the labeling of the 3 diminished scales for the rest of the exercises in the book).
The other exercises organize the pattern into various inversions, and are meant for you
to practice. I suggest that you absolutely master the sequence of these inversions, both
aurally and cognitavely. Besides playing the exercises, improvise freely over the
sequence with various rhythms to strengthen your skill and knowledge. Again (as I
suggested in the introduction), I think it’s best to stay with one scale for a long time
before moving on to the next.

7
 Reference: Secondary Diatonic Triads

Scale 1
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Scale 2

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Scale 3

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8
 Secondary Diatonic Triads-Scale 1

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9
 Secondary Diatonic Triads-Scale 2

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10
 Secondary Diatonic Triads-Scale 3

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11
 CHAPTER 2

Exclusive Triad Pairs

This chapter contains what I consider to be the main focus of the book: extracting and
reorganizing the notes of the diminished scale into exclusive secondary diatonic triad
pairs, and applying them to dominant/tonic harmonic movement. The primary concept
here is of creating slight variations in the color of the diminished scale through
subtracting notes (specifically, each triad pair is an elimination of two notes of the scale).

In each scale there are twelve possible exclusive diatonic triad pairs (again, “exclusive”
meaning they share no common notes; I’ve included a written reference for all twelve
triad pairs from each scale at the beginning of the chapter.) The exercises are organized
into three sections: Scale 1, Scale 2 and Scale 3. Each triad pair from each scale is
represented with a complete page of exercises. The format for each page is as follows:

1. Simple introductory pattern of the triad pair.

2. The triad pair in “mode” form (converting the triad pair into a hexatonic scale).
3. Applying the triad pair over its four related dominant seventh chords as it
resolves to tonic.

There are 12 triad pairs from 3 diminished scales; hence there are 36 different exercises
to practice. In applying the triad pairs over the V7 to I sequence, I’ve chosen to keep the
tonal quality of the tonic fairly simple, resolving via voice leading from the triad pair
pattern. My main objective is to let you hear clearly the contrast between the triad pair
and it’s tonic target. As you begin to apply these concepts to real-time improvising, you’ll
of course be less obtuse with your note choices as you resolve to tonic.

I’ve tried to add variety to each exercise (inversion, range, harmonic function, etc.) to
keep it reasonably interesting and comprehensive.

You should be able to sing the basic movement of each triad pair pattern. Put it in your
ear as well as your mind. This is very important. There are subtle (and not so subtle)
differences between each pair that you should be able to discern and choose from as
you improvise.

And (at the risk of repeating myself too much) I strongly suggest you stay with the triad
pairs of one scale for a long time before moving on to the next scale. Deep learning.

12
 Reference: Exclusive Diatonic Triad Pairs

Scale 1
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Scale 2
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Scale 3
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13
 Scale 1-Triad Pair 1: D-/Ab-

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 Scale 1-Triad Pair 2: D -/Ab Maj

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 Scale 1-Triad Pair 3: D-/B Maj

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16
 Scale 1-Triad Pair 4: D Maj/F-

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17
 Scale 1-Triad Pair 5: D Maj/Ab-

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18
 Scale 1-Triad Pair 6: D Maj/Ab Maj

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19
 Scale 1-Triad Pair 7: F-/B-

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20
 Scale 1-Triad Pair 8: F-/B Maj

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21
 Scale 1-Triad Pair 9: F Maj/Ab-

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Mode
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22
 Scale 1-Triad Pair 10: F Maj/B-

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23
 Scale 1-Triad Pair 11: F Maj/B Maj

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24
 Scale 1-Triad Pair 12: Ab Maj/B-

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25
 Scale 2-Triad Pair 1: Eb-/A-

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26
 Scale 2-Triad Pair 2: Eb -/A Maj

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27
 Scale 2-Triad Pair 3: Eb-/C Maj

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Mode
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28
 Scale 2-Triad Pair 4: Eb Maj/F#-

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Mode
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29
 Scale 2-Triad Pair 5: Eb Maj/A-

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30
 Scale 2-Triad Pair 6: Eb Maj/A Maj

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Mode
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31
 Scale 2-Triad Pair 7: F#-/C-

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32
 Scale 2-Triad Pair 8: F#-/C Maj

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33
 Scale 2-Triad Pair 9: F# Maj/A-

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34
 Scale 2-Triad Pair 10: F# Maj/C-

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35
 Scale 2-Triad Pair 11: F# Maj/C Maj

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36
 Scale 2-Triad Pair 12: A Maj/C-

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37
 Scale 3-Triad Pair 1: E-/Bb-

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38
 Scale 3-Triad Pair 2: E -/Bb Maj

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39
 Scale 3-Triad Pair 3: E-/C# Maj

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40
 Scale 3-Triad Pair 4: E Maj/G-

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41
 Scale 3-Triad Pair 5: E Maj/Bb-

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42
 Scale 3-Triad Pair 6: E Maj/Bb Maj

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43
 Scale 3-Triad Pair 7: G-/C#-

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44
 Scale 3-Triad Pair 8: G-/C# Maj

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45
 Scale 3-Triad Pair 9: G Maj/Bb-

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46
 Scale 3-Triad Pair 10: G Maj/C#-

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47
 Scale 3-Triad Pair 11: G Maj/C# Maj

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48
 Scale 3-Triad Pair 12: Bb Maj/C#-

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49
 CHAPTER 3

20 Triad Pair Combinations Over V7-I

In this chapter you’ll be applying the entire diminished scale reorganized into two
exclusive triad pairs over the V7-I progression. (I’ve placed an example from this chapter
in the Introduction of this book for you to refer to.) There are 20 possible combinations of
these exclusive pairs. Each combination is expressed as a melodic pattern, which I’ve
written out in all 12 keys. Each pattern modulates around the circle of keys, either
moving up a 4th or down a 5th. There is a number at the top of the first measure of each
new pattern (1 through 20) for demarcation.

With these exercises, I’ve chosen to make the tonalities over the tonic chords a bit more
complex (more passing tones, ending on color tones of the chord, etc.), in what might be
closer to modern jazz applications. I’ve also used a variety of simple rhythmic devices
and unusual intervals to add interest and challenge:
 

 
 

 
 
The first example subdivides the triad changes into an asymmetrical pattern (3/5), where
the first triad of the pair (C# minor) is played in 3 eighth notes and the second (G minor)
in 5 (and then E Major for 3 eighth notes and Bb Major for 5).

Then second example subdivides the triad changes asymmetrically, while also adding a
somewhat wide interval leap (“B” to “G#” in the first measure).

Some of the patterns resolve through voice leading, others by means of continuation of
the pattern itself into tonic.

By this point it should be easy for you to recognize and hear the triad pairs as you
encounter them. I’ve aimed for a variety of patterns, inversions, resolutions, etc.,
throughout the 20 exercises to give you lots to work on, and lots of new ways to
approach dominant 7th chords in improvisation. Have fun!

50
 20 Triad Pair Combinations Over V7-I

1
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51
 C7
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52
 C©7 F©Œ„Š7
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53
 3
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54
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I would be very happy to hear from you.

— B I L L P L A K E

Cover photograph by Agnes Anderson

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