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Tensões entre som e texto em canções de rap: resquícios ou efeitos estéticos de realidade?

Tensões entre som e texto em canções de rap:

resquícios ou efeitos estéticos de realidade?

Thiago Cazarim, Instituto Federal de Goiás 1

RESUMO

Esta comunicação tem por objetivo apresentar questionamentos em torno da ideia geral de que determinados gêneros de música popular representam realidades sociais. Como exemplo, tomarei aqui o caso do rap, gênero musical surgido na década de 1970 no gueto nova-iorquino do South Bronx. Tendo chegado ao Brasil na década seguinte, o rap incorporou elementos e temáticas locais, sem deixar de compartilhar com sua contraparte estadunidense a caraterística de ser um elemento importante da cultura negra, juvenil e das periferias urbanas contemporâneas. Provavelmente por seu vínculo com contextos marcados por criminalização da juventude, por diversos problemas envolvidos nos processos de urbanização das grandes urbes e pela estrutura racista do Brasil e dos Estados Unidos, o rap tenha se constituído publicamente como uma forma artística que tem como característica a representação, narração ou construção de crônicas da realidade. Pretendo questionar o estatuto de realidade implicado em algumas vertentes de discussão do rap a partir da retomada do conceito de efeito de real/idade, apresentando aqui resultados parciais de minha pesquisa de doutorado acerca dos aspectos estético e políticos deste gênero musical.

PALAVRAS-CHAVE rap; estética; efeito de real; música popular.

Presença da fala A comunicação de Marcelo Segreto (2016) no 26º Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, Presença da fala na melodia do rap, sintetiza um problema compartilhado por diversas pesquisas sobre o rap no Brasil. Mesmo que Segreto tente abordar especificamente aspectos sonoros da relação texto/música, o autor remete a uma ideia geral de que o rap seria uma forma de representação da realidade (CAMARGOS, 2011; ROSA, 2006; TAVARES, 2009). Sem entrar nos meandros de uma revisão de literatura inesgotável do tema, interessa-me retomar a ideia de presença da falano sentido da ocorrência de “falas diretas sem qualquer tipo de musicalização” (SEGRETO, 2016, p. 1). O autor, sobre a presença da fala a partir de 51 canções do grupo Racionais MC’s, comenta o seguinte:

simulações de conversas telefônicas e sons de vozes encenando

episódios de violência ou ilustrando situações locutivas diversas. Nesses momentos, o uso da fala é radical, muitas vezes sem qualquer tipo de musicalização: 12 de outubro, faixa composta unicamente pela voz de Mano Brown, explora a fala em estado bruto, ou seja, aqui, há hesitações, redundâncias e reformulações típicas da língua oral. (SEGRETO, 2016, p. 1)

notamos [

]

1 Doutorando em Performances Culturais, Mestre em Filosofia e Bacharel em Música pela Universidade Federal de Goiás: cazarim.t@gmail.com.

Culturais, Mestre em Filosofia e Bacharel em Música pela Universidade Federal de Goiás: cazarim.t@gmail.com .

Este “uso radical da fala” leva a pensar, simultaneamente, na intromissão da fala (modalidade vocal do cotidiano por excelência) no plano musical; na forma dessa entrada como sendo a da presentificação; na pluralidade de fontes sonoras e das modalidades de uso da voz; e, ainda, nas mútuas implicações e coordenações/co-ordenações que fontes sonoras e usos da voz produzem entre si. Este parece ser um recurso tão importante que, segundo o autor, “muitas vezes, é considerad[o] a principal característica do gênero”, tão fundamental ao ponto de ser “praticamente impossível encontrarmos uma canção que não [o] possua, além do usual canto falado do rapper” (SEGRETO, 2016, p. 1). Em certa medida, o autor correlaciona uma aura de “naturalidade” a certos índices de oralidade como efeito musical característico das canções dos Racionais MC’s. Para falar com Ricardo Teperman (2013, p. 135), estaríamos diante de um “esforço de ‘naturalidade’ no canto” enquanto “gesto que procura manter o vínculo entre o canto e a fala”. Pode parecer paradoxal que o artifício de lançar mão do controle da regularidade rítmica e da imposição de uma métrica ao ritmo da voz seja indispensável para produzir um efeito de naturalidade, mas, tanto no contexto das batalhas de rimas a que Teperman se refere quanto no das canções performadas em shows, este controle rítmico artificioso é compensado por uma precariedade intencional na forma de emprego das alturas (TEPERMAN, 2013, p. 137) no sentido positivo de assegurar uma naturalidade nas diversas formas de utilização da voz. Para Segreto, então, o que está em jogo é afirmar que a oralidade é um princípio ordenador que tem primazia na organização tanto da alternância entre fala e canto, quanto da própria estruturação “interna” do canto como mais ou menos regular em termos rítmicos. Segreto interpreta esses altos e baixos nas formas de ritmar a voz ora mais, ora menos musicalizada ou falada como instrumentos retóricos que conferem maior eficácia na transmissão das mensagens e no convencimento do público sobre o teor de realidade da canção. Como parte do métier do MC está a habilidade “de optar por diferentes níveis de musicalização do texto, ora realizando uma fala mais explícita, ora uma fala mais ritmada” (SEGRETO, 2016, p. 4). Por esse motivo, não somente a passagem da fala ao canto, mas seu inverso, se mostra um importante recurso, já “que a elevação da[s] frequência[s] corresponde a um crescimento da tensão na enunciação” (SEGRETO, 2016, p. 9). Este seria o modo pelo qual “[o] ouvinte se envolve e se encanta ao reconhecer na canção os torneios familiares de sua língua combinados a outros recursos sonoros” (SEGRETO, 2016, p. 9), uma conclusão que nos leva a sair do âmbito da pura composição poética ou musical para pensar na articulação entre escolhas de procedimentos composicionais e os possíveis efeitos delas sobre um grupo de espectadores ou seja, uma situação de performance.

Esta visão, na verdade, acompanha de perto a caracterização da canção popular feita por Luiz

Esta visão, na verdade, acompanha de perto a caracterização da canção popular feita por Luiz Tatit (1986) em “A canção: eficácia e encantamento. Tatit é explícito ao afirmar que há uma relação consubstancial entre fala e canto. Qualquer que seja o nível de explicitação da oralidade ou coloquialidade por parte do intérprete e do texto, Tatit (1986, p. 7) considera que o simples fato da presença da voz na música já é um índice de uma forma cotidiana de comunicação e uma maneira de estabelecer referencialidade. Por isso, o sucesso da relação de persuasão acerca do efeito de cotidianidade, presentidade e realidade “se verifica através da

impressão de que, não só a situação relatada [

no exato momento em que a canção se desenrola” (TATIT, 1986, p. 9). Gostaria de argumentar aqui, na esteira de Roland Barthes (1989, que, se há algum sentido em falar do rap num registro realista, ele reside primeiro não na verificabilidade de vestígios do real encontrados em letras de música, mas num tipo de criação cujo efeito é realista. Barthes retira esse efeito de realidade num dos “Três Contos” de Flaubert no qual está presente uma descrição detalhada, ou, melhor dizendo, excessivamente pormenorizada do quarto de Mademoiselle Aubain. Barthes se questiona, então, qual seria a razão de Flaubert inserir tantos detalhes aparentemente insignificantes, tal como a descrição do barômetro que se encontra sobre o piano do quarto. A conclusão a que Barthes chega é que a aparente falta de funcionalidade desse tipo de detalhes é o meio pelo qual o real se insere na ficção. As observações marginais do narrador “são escandalosas (do ponto de vista da estrutura)” na medida em que “parecem corresponder a um tipo de luxúria narrativa, extravagantes ao ponto de oferecer muitos detalhes ‘fúteis’ aumentando, desta forma, o custo da informação narrativa” (BARTHES, 1989, p. 141, tradução minha). Para jogar com as palavras, o sentido banal, fútil, inútil (ordinário) das coisas concretas é que possibilita a sensação de intimidade, de entrada no texto, de ser contemporâneo a ele, de integrar o que nele há de cotidiano (ordinário). É essa ambivalência do ordinário que corresponde ao que Barthes nomeia efeito de realidade. Barthes argumenta que esta pletora de coisas insignificantes que povoa o conto de Flaubert tem o efeito de produzir uma ilusão referencial (BARTHES, 1989, p. 148) que se caracterizaria pela colusão de um referente e um significante. Basicamente, isto quer dizer que certos marcadores da prosa realista acabam se afirmando índices (significados) de um real externo ao jogo narrativo. Nesse sentido, eles operariam um apagamento da constituição dos signos literários como relação entre significados e significantes, e a estrutura narrativa seria uma mera “forma do significado” (BARTHES, 1989, p. 147) pressuposto no real. Mas Jacques Rancière (2010) coloca em perspectiva a ideia de efeito de real/idade.

como está sendo vivida

]

parece ‘realidade’ [

]

(2010) coloca em perspectiva a ideia de efeito de real/idade. como está sendo vivida ] parece

Para o rap, de toda forma, reality matters. Se a “presença da fala na melodia” não é senão uma forma pela qual esse real se produz (como seu efeito), existiria uma forma de analisar o realismo do rap que não se reduzisse a um puro jogo despreocupado de formas? De que forma uma ruptura estética com o sistema de funcionalização política de subjetividades poderia ser entendida quando o rap (seja nas disputas político-culturais ou na produção de legitimidade dos rappers como verdadeiros artistas do gueto) de fato se vale de uma retórica? A análise das técnicas de composição de três canções de rap permitirá articular estas questões.

Oralidade X Sonoridade A definição do realismo convencionalização que produz efeitos (de realidade, cotidianidade, presença, identidade, indistinção entre ficção e não-ficção, pertencimento, imanência ou aderência entre obra e contexto de performance) talvez pareça se chocar com as

práticas artísticas dos MCs, DJs e produtores, em tese eminentemente guiadas pelo caráter de oralidade do rap. Fleury (2015) aponta, a este respeito, a insuficiência de tratar o MC apenas como poeta oral, em oposição ao DJ como elemento musical, sonoro, do rap. Uma boa razão pela qual esta autora atribui ao elemento aparentemente literário (poeta) uma qualidade musical tão pronunciada se deve justamente ao modo como a oralidade do MC se constrói. Inserindo o rap num histórico de tradições orais das comunidades negras nas Américas, Fleury indica a existência de uma “ênfase na tradição oral como forma de suprir a instrumentação percussiva”,

bem como “uma forma de resistência cultural [

rítmico” (FLEURY, 2015, p. 51) derivado de certas culturas africanas. Nesse sentido, não seria

a partir da reelaboração do protagonismo

]

de se estranhar que, na forma de recitação característica do rap, “a voz [seja] colocada como uma espécie de instrumento rítmico(FLEURY, 2015, p. 146). Aqui, a metralhadora é uma metáfora que remete bem à complexidade subjacente ao uso da voz no rap: não apenas pelo caráter percussivo (acusticamente falando), mas porque ela deve impactar os ouvintes a partir da vocalização habilidosa das palavras. A revalorização do vocal (sonoro, musical) frente ao “oral” (no sentido genérico de

palavra falada) implica refletir sobre os parâmetros rítmicos e timbrísticos que regem o uso da voz e das palavras nas canções de rap. Além disso, se Ricardo Teperman (2016, p. 131) tem razão em dizer que o melhor verbo para descrever a ação dos MC’s é rimar nem falar, nem cantar , qualquer concepção sobre a performance de rimas já surge como habilidade musical de jogar entre estruturas rítmicas sonoras e textuais, algo afirmado de forma categórica por

Tricia Rose (1994, p. 64, tradução minha): “Os ritmos do rap [

A força primária do rap é sonora”. Além do ritmo, a articulação (musical) de um texto sobre

são seu efeito mais poderoso.

]

um beat exige também usos de timbres vocais (formas estilizadas de dicção) que acabam participando

um beat exige também usos de timbres vocais (formas estilizadas de dicção) que acabam participando ativamente da metrificação das palavras. A respeito das relações entre base rítmica e texto, Teperman comenta que seria incorreto pressupor que a metrificação do segundo se guia por uma distribuição equânime das sílabas ao longo de pulsos rítmicos regulares. Independente dos possíveis esquemas de rimas (ABAB, AABB AaAa BbBb etc.), o que cumpre reter é a ideia de que há um sentido locativo na distribuição das palavras ao longo do tempo, profundamente enraizado na percepção de referenciais temporais musicais (tempos pares, grupos rítmicos pares) que orientam a colocação das palavras que produzirão rimas. Uma verdadeira economia do longo e do curto, do cheio e do vazio, orienta então a distribuição das sílabas, dos sons e dos silêncios na relação entre base rítmica e poema aquilo que tanto Fleury (2015) quanto Teperman (2016) denominam flow. Diante disso, gostaria de argumentar sobre a oralidade como um efeito primeiramente musical, e não uma simples modalidade “ordinária” de uso da voz introduzida na música como um referente externo (de outro campo, linguístico) dado. Fleury dá uma pista importante para a compreensão deste problema. Identificando semelhanças entre práticas orais dos griots e de culturas musicais da África subsaariana, a autora conclui que os rappers lidam com os pulsos musicais não como compartimentos em que se depositam sílabas, mas como pontos de apoio ou focos aos quais as palavras podem ou não se dirigir. À diferença de seus antecedentes culturais africanos, Fleury indica que o rap estabelece marcadores intensivos dos pulsos (“tempos fracos” e “tempos fortes”); porém, ele manteria como possibilidade expressiva o uso de retardos ou antecipações das rimas para além dos pontos tradicionalmente utilizados. Justamente os desencontros entre acentuações métricas da voz e do beat provocam a suspensão da percepção da regularidade e da periodicidade, um recurso musical que Fleury (2015, p. 146) denomina contrametricidade e que se alterna com seu princípio inverso e correlato, a cometricidade. As noções de contrametricidade e cometricidade recuperadas por Fleury se distinguem da noção de modulação da fala de Segreto em ao menos dois aspectos. O primeiro diz respeito à forma de compreender, mais que o uso em si, a própria natureza do uso da voz. Quando fala em níveis diferentes de musicalização, Segreto marca uma oposição entre fala e canto que não encontramos presentes nem em Fleury (2015, p. 146), quando esta se refere à contrametricidade como forma de recitação, nem nas noções de rima e de elasticidade da improvisação de Teperman (2016, p. 133). A diferença, pois, reside no seguinte: enquanto Segreto parte da premissa de que a oralização é a pedra de toque em relação à qual diferentes níveis de

enquanto Segreto parte da premissa de que a oralização é a pedra de toque em relação

musicalização são definidos estrategicamente pelos rappers, Teperman e Fleury situam como formas de musicalização os próprios atributos das formas de rimar e recitar que ora afastam, ora aproximam, a voz de uma sincronicidade ou regularidade métrica em sua relação com as bases rítmicas. Em outras palavras, Teperman e Fleury tratam a ambiguidade vocal como princípio musical, tratam a voz enquanto vocalidade, e não modulação da fala. Por esse motivo, a presença de padrões orais no estabelecimento de um metro musical/poético não precisa ser visto como oposição entre som e palavra falada: podemos lê-lo simplesmente como formas de correlacionar ritmos de linhas diferentes (base instrumental, voz) musicalmente. Consequentemente, autores como Fleury e Teperman lançam um conjunto de desafios à concepção de realismo musical. Em primeiro lugar, “a presença da fala” ou da oralidade na música obedece a necessidades musicais próprias da estruturação sonora da voz. O fato de ela ser mais ou menos “falada” em nada muda o fato de que ela é uma camada de som, tratada em termos dos parâmetros acústicos (timbres, intensidades, durações, alturas). Por outro lado, não havendo propriamente oposição entre fala e canto, a diferença entre real e ficcional assume um sentido diverso no que toca ao peso do real. Se tivéssemos a música como uma simples forma sonora de denunciar as mazelas sociais por outros meios que não o da oralidade “pura”, meramente “discursiva”, não veríamos por que razão o rap se distinguiria de outras formas de enunciação próprias da oralidade (manifestos, relatórios, depoimentos etc.). Deste modo, a menos que não seja possível distinguir as experiências de uma situação em que sujeitos realmente falam e de uma performance artística (show ou duelo de rimas) de um gênero musical realista, faz sentido defender que este real é ficcional, no sentido de que seu estabelecimento se assenta numa matéria não real ou de não ser uma modalidade cotidiana de uso dos sons. Paradoxalmente, o real, como elemento central do realismo musical do rap, conta quando consegue suspende outro real, reaproveitando-o numa lógica ficcional.

Procedimentos sonoros realistas em quatro canções de rap Uma performance da canção “A vida é um desafio”, dos Racionais MC’s, oferece bons elementos para sustentar a perspectiva indicada nas seções anteriores. Assim como em sua versão de estúdio (RACIONAIS MC’S, 2014), a performance ao vivo desta canção (RACIONAIS MC’S, 2007) possui basicamente a mesma estruturação da forma de dispor a letra em relação à base. A versão da performance ao vivo contém, além da base, três vozes que se alternam entre narração, canto falado e canto melódico, distribuídas em uma introdução, estrofes (A, A’, A’’) e refrão (B, B’), além de um interlúdio e uma curta finalização em fade-

out (coda). Em relação a esta, a versão de estúdio contém algumas diferenças importantes. Um

out (coda). Em relação a esta, a versão de estúdio contém algumas diferenças importantes. Um esquema estrutural das duas versões da canção pode ajudar aqui:

Seção

 

Parte vocal/instrumental

Rapper 1

Rapper 2

Rapper 3

Base “instrumental”

Introdução

     

simplificada

Narração

Ø

Ø

(instrumentos melódicos sem beat nem coro)

A

 

canto falado

Melismas

completa (instrumentos e coro)

(voz principal)

(contracanto)

B

Ø

canto melódico

simplificada

(solista)

A’

canto falado

melismas

completa

Ø

(voz principal)

(contracanto)

Interlúdio

Ø

melismas

simplificada

(solista)

A”

canto falado

melismas

simplificada/completa

(extendido)

(voz principal)

(contracanto)

B’ + coda (fade-out)

narração

canto melódico/melismas (voz principal?)

simplificada

(contraponto?)

Quadro 1: Estrutura da canção A vida é desafio versão ao vivo

   

Parte vocal/instrumental

 

Seção

Rapper 1

Rapper 2

Rapper 3

Base

primeira voz

segunda voz

“instrumental”

Introdução

narração (com eco no final)

Ø

melismas

simplificada (instrumentos melódicos sem beat nem coro) + ruídos

(contracanto)

     

completa

A

canto falado

(instrumentos e

(voz principal)

coro)

 

Ø

Ø

canto melódico

melismas

 

B

(solista)

(contracanto)

simplificada

A’

canto falado (voz principal 2)

canto falado (voz principal 1)

 

completa

Interlúdio

Narração

Ø

melismas

simplificada

(contracanto)

com ruídos

A”

Ø

canto falado

simplificada/

(voz principal)

completa

B’ + coda (fade-out)

Interlocutor

interlocutor

canto melódico/ melismas (voz principal?)

simplificada

(voz principal?)

(voz principal?)

Quadro 2: Estrutura da canção A vida é desafio versão de estúdio

Podemos notar que, na versão de performance, o uso das vozes é bem mais marcado quanto à alternância de funções entre os rappers. À exceção do início, em que um rapper faz

é bem mais marcado quanto à alternância de funções entre os rappers. À exceção do início,

uma pequena narração, o restante da canção é estruturado pela alternância entre estrofes (canto falado do rapper 2 com contracanto melismático do rapper 3) e refrões/interlúdio (canto melódico e/ou melismas do rapper 3). A distribuição da letra da canção segue a alternância entre rapper 1, 2 e 3 no papel de voz principal, com um único momento em que há concomitância de textos diferentes, no final (seção B’), o que gera uma ambiguidade acerca da proeminência do canto melódico ou da narração. A versão de estúdio, por sua vez, apresenta diversas diferenças em relação à de performance. Em primeiro lugar, há um uso do começo ao fim da voz do rapper 3, de modo que praticamente não há interrupção da ocorrência de melismas (com exceção de um curto trecho em B’). O rapper 1 também adquire um papel mais ativo, alternando de forma mais recorrente com o rapper 2 nos “papéis” de fala (narração, interlocução) e canto (falado). Há ainda algumas incursões de ruídos (introdução, interlúdio) que não encontramos na versão de performance. Mas é sobretudo na forma como as vozes interagem que reside a maior distância entre as duas versões. Por um lado, o rapper 3 assume não só alternadamente (B’), e sim também simultaneamente consigo mesmo (B), as funções de voz principal e contracanto. Este é evidentemente, um efeito de produção, que, de toda forma, multiplica as aparições da mesma voz num tipo de “polifonia autoreferente”, uma antifonia na qual o rapper 3 está, em alguma medida, em defasagem temporal consigo mesmo. Por outro lado, na alternância rapper 2 rapper 1 rapper 2 na seção A’, o que ocorre não é um diálogo (como em B’), mas a distribuição de uma só mensagem contínua em duas partes. Ou seja, o estilhaçamento da percepção unitária do discurso solista em favor de uma lógica de jogral ou coral. O que depreender da estruturação da versão de estúdio de “A vida é desafio”? Primeiro, que há um recurso consistente e altamente variado a formas de layering vocal. Por um lado, o coro é empregado como bloco ou massa sonora que compõe parte da base “instrumental”. Além disso, as vozes estabelecem relações de antifonia/sucessão e polifonia, às vezes numa superposição de ambas (B’, seção em que, aliás, fica ainda mais ambíguo o papel do rapper 3: ele canta mensagem e meslimas enquanto o diálogo entre os rappers 1 e 2 ocorre). Em suma, diversas combinações de texturas formadas por diferentes níveis de melodização ou oralização da voz, indo da fala estável (narração) à irregularidade melismática, passando por estágios intermediários (canto falado, back vocals, canto melódico). Em segundo lugar, há a multiplicação de personæ vocais, seja pela fragmentação da continuidade da mensagem em vozes diferentes (A’); seja pela multiplicação da mesma voz no mesmo instante (B), com o consequente acúmulo de “papéis” vocais simultâneos; seja ainda pelas diferentes funções que cada uma das vozes pode assumir em momentos diferentes da

canção. Ao lado disso, existe ainda uma superposição de temporalidades , especificamente no caso em

canção. Ao lado disso, existe ainda uma superposição de temporalidades, especificamente no caso em que o rapper 3 realiza um contraponto com sua voz gravada previamente (ela é passada e presente ao mesmo tempo) isso para não mencionar a própria presença da base como elemento pré ou pós-gravado. Uma primeira leitura do uso de densidades e texturas diferentes poderia ser retórica, num sentido bem tradicional: uma densidade resultante de um conjunto de vozes simultâneas maior poderia ser uma forma de enfatizar palavras com conteúdo mais significativo. Penso, no entanto, que este não é um princípio suficiente de anáise. Quando Teperman e Fleury discutiam a forma como os MC’s apoiam a distribuição das rimas no final das frases musicais, era importante reconhecer que essa distribuição se guiava por uma lógica musical, bem entendido, a ciclicidade do beat e dos grupos de pulsos repetidos como guias de improvisação. Meu argumento a respeito da distribuição de densidades e texturas vai na mesma direção. Mais que uma forma de usar uma figura retórica musical para fazer sobressair o sentido de trechos específicos, a economia textural participa da estruturação da canção de forma ampla, já que ajuda a criar, na regularidade do beat, zonas heterogêneas para além da divisão em tempos entre fortes e fracos. Nos casos das duas versões de A vida é desafio, creio que há outro procedimento empregado, aquilo que, por analogia a Fleury e Teperman, gostaria de nomear como contraintensividade, definida como os jogos de não-coincidência entre as intensidades dos planos do ritmo e das texturas/densidades. Os jogos entre maiores ou menores texturas, portanto, ajudam a produzir marcas temporais em nível micro, tal como na marcação dos finais de versos e estrofes, mas também em nível macro, pois a ocorrência de texturas mais densas e a predileção (tendencial) pela homofonia nos refrãos é uma forma de marcar grandes diferenças no plano sonoro e também poético. Podemos retornar então ao caso de “A vida é desafio” para pensar a participação dos DJ’s e produtores na construção das relações contraintensivas. Na análise de Segreto, por exemplo, a suspensão do beat figurava como uma redução do grau de musicalização, um anticlímax instrumental cujo objetivo seria o de provocar uma gradação positiva do caráter oral da voz; ou, ainda, a criação de um clímax realista pela eliminação de elementos menos realistas. Walter Garcia partilha da mesma posição de Segreto:

A insistência na comunicação da letra parece ser tamanha que algumas faixas são realmente declamações, ou se mistura a própria fala ao canto, ou se

dramatizam situações (com recursos de sonoplastia). [

de que, enquanto as letras são complexas, longas e detalhadas, o acompanhamento musical é concentrado e reiterativo, alterando-se mais pela supressão que pelo acréscimo de elementos. Essa sobreposição, entretanto,

Acrescente-se o fato

]

mais pela supressão que pelo acréscimo de elementos. Essa sobreposição, entretanto, Acrescente-se o fato ]

não é uma falha, pois reflete com adequação a realidade: liberdade de

expressão [

]

e dificuldade tecnológica (GARCIA, 2004, p. 176)

Em Fleury e Teperman, os procedimentos de suspensão e de variação rítmico-instrumental são ao contrário forças positivas na criação musical dos rappers. Além disso, Tricia Rose rejeita a hipótese de que essa precariedade estilística é um reflexo de condições sociais adversas ou precárias. Se o rap se pretende como arte de falar a realidade das ruas, essa realidade só é efetuada quando assume a tarefa de produzir inventivamente uma forma musical. Para ilustrar este ponto, gostaria de citar mais dois exemplos que põem à mostra usos musicais e performáticos da voz, dos sons e equipamentos musicais nos videoclipes das canções “Nessa caminhada”, da dupla goianiense Street Cosmos (2014), e “Se essa rua fosse minha”, do grupo mineiro CTS (2015). Estruturalmente, temos:

Seção

 

Partes

Rapper 1

Demais rappers

Base instrumental

A (refrão)

canto melódico (solo)

Ø

simplificada (sem beat)

B (estrofe)

Ø

canto falado (alternância de solistas)

Completa

A’

canto melódico (solo)

Ø

simplificada/completa

B’

Ø

canto falado (alternância de solistas)

Completa

A + ruídos

canto melódico (solo)

Ø

simplificada/completa

finais (coda)

Quadro 3: estrutura da canção Se essa rua fosse minha (CTS)

Não em vão o título da canção do CTS remete ao da conhecida cantiga infantil: a escolha de uma música de domínio comum para a elaboração de uma nova composição constitui uma forma de elaboração que Tricia Rose (1994) chama de revisioning e Gates (2014) de Signifying. O cerne destes conceitos consiste em reconhecer a releitura como prática criativa, e não meramente imitativa. Eles apontam, pois, para práticas de produção de sentido baseadas no jogo da referência e do desvio, no deslizamento entre “original” e “versão” que mantém ambos numa relação dupla de aceitação e recusa, apreciação crítica e apropriação pragmática. Ainda, são formas de “layering”, de produção de sentido por superposição de camadas significativas a partir de outras já presentes. Mais importante que isso, a meu ver, é o efeito, tão fanstástico quanto fantasmagórico, obtido em “Se essa rua fosse minha” a partir do uso dessa forma intertextual de layering. Uma ironia na canção do CTS reside especificamente na forma como o timbre da voz solista é modificado eletronicamente de modo que ouçamos uma voz sobrenatural entoando uma melodia originalmente melancólica que porta um devaneio gansta em torno do desejo de uma vida criminal. O estranhamento aqui é duplo: primeiro em relação à doçura esperada pela recuperação de uma cantiga infantil, segundo pela

desnaturalização vocal intencional que, em conjunto com o texto do rap, torna o primeiro possível.

desnaturalização vocal intencional que, em conjunto com o texto do rap, torna o primeiro possível.

No caso de “Nessa caminhada”, a estruturação musical também se dá como jogo entre naturalidade e fantasmagoria. Diferente da canção do CTS, “Nessa caminhada” não procede a uma revisão de canções pré-existentes; mas, tal como “Se essa rua fosse minha”, o trabalho do Street Cosmos utiliza variações de densidade e textura na voz do solista (Marcelo) e da base instrumental como princípios de estruturação musical que desviam a percepção de uma apreensão realista da canção:

Seção

 

Partes

Rapper solista

Base instrumental

Introdução

Ø

simplificada (beat reduzido, risadas de fundo)

A (estrofe)

voz “natural”

completa (beat pleno, sem risadas)

B (refrão)

voz multiplicada eletronicamente

completa (beat pleno, sem risadas)

A

voz “natural”

completa (beat pleno, sem risadas)

B’ (encurtada)

voz multiplicada eletronicamente

completa (beat pleno, sem risadas)

Interlúdio

Ø

simplificada (beat reduzido, risadas de fundo)

A

voz “natural”

completa (beat pleno, sem risadas)

B

voz multiplicada eletronicamente

completa (beat pleno, sem risadas)

Coda

Ø

simplificada (beat reduzido, risadas de fundo)

(em fade-out)

Quadro 4: estrutura da canção Nessa caminhada (Street Cosmos)

Em termos estritos, é possível notar que a voz de Marcelo está “dobrada” em todos os instantes em que ele canta. De toda forma, enquanto nas estrofes esse efeito é quase imperceptível e o dobramento ocorre com uma ressonância grave e praticamente sincrônica com a voz “real” do cantor, nos refrãos são adicionados vários dobramentos, em registros e com timbres bem distintos, isso para não mencionar os efeitos de reverb e delay aplicados a esses “harmônicos/parciais” que tornam ainda mais sobrenatural a voz do solista. Essa ressonância, tal como feito com uma das vozes de “A vida é desafio” (versão de estúdio), multiplica a voz do solista, colocando-o em defasagem espaço-temporal consigo mesmo. Contudo, o sentido dessa técnica muda na medida que é o mesmo texto que reverbera e se desloca sonoramente em relação a si mesmo, não se afirmando então como um diálogo entre textos e vozes diferentes, mas como uma distribuição das linhas textual e melódica em fontes sonoras distintas 2 . Onde estaria, então, a presença do real na música? Seria necessário apelar ao enxerto de “pedaços” de realidade quando as formas de uso dos timbres, texturas e ressonâncias não só

2 Este efeito mesmo é obtido por outros meios em Se essa rua fosse minha, aqui não por meios musicais, mas pela relação entre voz e imagens. Sobretudo nas estrofes (B, B’), há uma alternância de sujeitos em cena que, no entanto, parecem “dublar” uma mesma voz de fundo.

(B, B’), há uma alternância de sujeitos em cena que, no entanto, parecem “dublar” uma mesma

desnaturalizam a voz, mas ainda são usados de formas tão variadas e imprevisíveis? Até que ponto faria sentido sustentar que a redução de densidade ou a predileção por texturas ou entoações específicas representaria um aumento do efeito de realidade? A fantasmagoria e o sobrenatural não são capazes também de produzir os mesmos efeitos que o apelo ao “natural”? E esse “natural”, não é ele também forjado, produzido ficcionalmente?

Comentários finais Nesta última seção, gostaria de apontar de passagem um problema da concepção da voz como meio de “intrusão” do real no seio da canção, encontrado em casos de criminalização de performers de rap. Gates (2014), Kubrin e Nielson (2014) relatam que o sub-gênero

conhecido como gangsta rap tem sido encarado por

crimes. Ainda que o gangsta rap seja marcado pela apresentação de agressividade, orgulho pela vida criminal e desafio às instituições de Estado (incluindo a polícia), misoginia e ostentação material, o problema específico concernente a este sub-gênero tem sido precisamente a confusão (quase certamente intencional) entre o realismo musical e a realidade cotidiana. Na medida em que os processos composicionais e a estética violenta e realista são ignorados como ficções produzidas num campo que possui certas convenções de criação e performance, o que acaba por ocorrer é uma relação de homologia (FRITH, 2003) ou expressão direta entre canção e realidade. Por sua vez, isto também passa por cima do fato de que, embora o rap certamente deva ser caracterizado como um gênero musical no qual o aspecto de narrativa storytelling, como diz Tricia Rose (1994) prepondera, nem a forma, nem os recursos poético-musicais nem os conteúdos narrativos necessariamente remetem a situações reais ou vividas diretamente pelos rappers. Em rigor, as canções não representam ou distendem, mas instauram um real que só pode ser experimentado musicalmente. Devemos compreender a criminalização do gangsta rap se produz como uma forma perigosa e indesejável de apropriação dessa ideia a homologia ou implicação direta entre estética e realidade. Correlativamente, o estatuto eminentemente estético do rap mostra-se uma arma de contra- ataque relativamente eficaz. Talvez o recurso à ideias como homologia, implicação ou expressão recíproca entre realidade e música esteja ancorado na necessidade (legítima e necessária) de não tratar a arte como um terreno livre de ideologias, como relações puras entre sons sem nenhuma camada política. Diante disso, caberia perguntar: existiria alguma alternativa possível frente à polarização entre o “funcionalismo” e os procedimentos de desfuncionalizaçãodo real?

norte-americanas como provas de

coortes
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Não quero aqui retraçar todo o percurso da crítica que Jacques Rancière dirige à noção

Não quero aqui retraçar todo o percurso da crítica que Jacques Rancière dirige à noção barthesiana de efeito de real, mas apenas recuperar o cerne das diferenças entre os dois pensadores. Enquanto para Barthes se tratava de pensar o insignificante como recurso retórico para a produção do efeito de realidade, Rancière entende a intromissão dos detalhes aparentemente dispensáveis num plano histórico do desenvolvimento das relações entre arte e política. Como consequência da opção barthesiana de interpretar o “inútil” como útil para um determinado efeito, diz Rancière, o que acaba ocorrendo é a refuncionalização dos pormenores conforme eles se tornam necessários, numa relação de causa e efeito, para o aparecimento do real. Rancière propõe então a ideia de política da ficção como chave analítica, a partir da qual o detalhe, o pormenor, o inútil, tudo o que não tem significado nenhum, aparece na arte como indicador de uma transformação no campo das relações sociais especificamente, a irrupção da democracia como forma de organização dos sentidos. Como diz Rancière (2010, p. 78):

[um] crítico [do] tempo [de Barbey d’Aurevilly e de Flaubert] observou a significação política dessa maneira de escrever: isto é democracia, ele disse, democracia na literatura ou literatura como democracia. A “insignificância” dos detalhes equivale à sua perfeita igualdade. Eles são igualmente importantes ou igualmente insignificantes. A razão para isso é que eles se referem a pessoas cujas vidas são insignificantes. Essas pessoas abarrotam todo o espaço, não deixando margem para a seleção de personagens interessantes e para o harmonioso desenvolvimento de um enredo. É exatamente o oposto do romance tradicional, o romance dos tempos monárquicos e aristocráticos, que se beneficiavam do espaço criado por uma clara hierarquia social estratificada.

Esta democracia literária, portanto, significaria a entrada do homem comum num terreno o da arte que não lhe foi reservado de antemão. Democracia é o nome, pois, dessa intrusão igualitária no sistema de atribuição de sentidos dos que buscam desnaturalizar a funções e espaços determinados por um sistema social hierárquico 3 . Ainda: democracia, igualdade, não são nada senão a desfuncionalização do sistema de sentidos que atrela sujeitos específicos a possibilidades limitadas de existência (subjetividade) e fazer sentido do mundo (sensibilidade). Nesse último sentido, não deveria haver oposição efetiva entre a distinção entre estética e realidade, ou, de forma mais geral, entre arte e política. Considerando o histórico do surgimento e da difusão do rap pelo mundo, sobretudo os grupos sociais diretamente tocados por este gênero musical, o simples fato de poder neutralizar estruturas rígidas de subalternização (racista, classista, etária, de origem, de ocupação do espaço urbano), de

3 Conferir Dix thèses sur la politique(RANCIÈRE, 2012) e “A partilha do sensível” (RANCIÈRE, 2009).

Conferir “ Dix thèses sur la politique ” (RANCIÈRE, 2012) e “A partilha do sensí vel”

suspender a reprodução do real como uma fatalidade ao produzi-lo como possibilidade, já indica um ato inteiramente político. Não há, pois, um forapolítico contra o qual se opõe um interiorestético; mas isso implica, precisamente, reconhecer o poder do segundo de instaurar por seus próprios meios e lógica o primeiro. Se existe uma articulação entre ambos, ela ao mesmo tempo depende da defesa radical de uma ficcionalidade musical. Algo ainda por se consolidar no terreno das pesquisas sobre o rap.

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