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Dirigida por J. G uinsburg
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Equipe de realização - Coordenação e Organização:

Affonso Ávila; Revisão: Alice Kyoko Miyashiro; Projeto ..
gráfico: Lúcio Gomes Machado.
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Esta obra é publicada em
1 co-ediçã() com a Secretaria
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MODERNISMO
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reúne os trabalhOs apresentados 111111 11

no curso CIO VI Festival oe inverno

dedicado ao Modernismo, realizado sob· o
patroclnio da Umversldade Federal de
Minas Gerais.
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O Modernismo
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 © Editora Perspectiva S.A.
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Direitos exclusivos reservados à 1111 f'll1t1
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
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Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025
Telefone: 288·8388
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01401 São Paulo Brasil
1975

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I SUMARIO

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\- I. CARACTERIZAÇÃO DO l\t[ODERi"IISlvfO
13 Modernismo: Uma Reverificação da Inteligência Na-
.-•' cional - Francisco l glésias.
II. A LITERATURA NO MODERNISMO
29 Do Barroco ao Modernismo: O Desenvolvimento
Cíclico do Projeto Literário Brasileiro - Affonso ·
Ávila.
39 Estética e Corren~s do ~fodernismo - Benedito
Nunes.
55 Modernismo: As Poéticas do Centra111ento e do Des-
centramento
. - Affonso Romano de Sant'Anna.
69 .F icção: As Linguagens do Modernismo - Luiz
Costa Lima.
87 · 1'endências Regionalistas no lv1odernisn10 - Bernar-
do Jllis.
103 A Crítica no Modernismo - Eliane Zagury.
"" lJ 1 Van.guarda: Um Conceito e Possivelmente urn Mé-
todo - Silviano Santiago.
 I II. OUTRAS MANIFESTAÇÕES DO MODE RNISMO llTI LIV
•
fr 121 As Artes Plásticas ( 19 17-1930) - Aracy Amaral.
127 A Música - Gilberto Mendes.

f 139 O T eatr o - D écio de Almeida Prado.

153 O Cinen1a - José T avares de Barros.
APBNDICE: O MODERNISMO EM MINAS
GERAIS
.' 165 Gênese e Expressão Grupal do Modernismo em Mi-
nas - Fernando Correia D ias.
179 A Poesia M odernista .de Minas - Laís Corrêa de ,
Araújo. ,
193 A Ficção Modernista de Minas - Ruí Mourão.
203 Guimarães Rosa e a Tendência Regionalista. -:-- Nelly
Novaes Coelho.
213 Jnvenção: Os Novos e a Lição do Modernismo
Ângelo Oswaldo de Ara(1jo Santos.
' .
221 Colaboram Neste Volume
'
1 225 fndice de Ass untos e Referências
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r. ~ omemoração dos cinqüenta anos da Semana de

Arte Moderna, em meio às muitas e diversificadas
promoções alusivas, veio ensejar novos retrospectos
e balanços críticos do já longo percurso artístico e
literário que se conta entre a arrancada pioneira de
1922 e a atualidade criativa brasileira. Buscou-se em
conseqüência, através 'de exposições, conferências e
publicações as mais várias, fixar não só a imagem
histórica do acontecimento que assinalou nosso salto
para a modernidade estética, mas tan1bém os rumos
que daquele instante se projetaram tanto para o fu-
turo de nossa arte e de nossa literatura, quanto pâra
a conscientização mais ampla do que se pode cha-
mar a inteligência nacional.
Dentre essas promoções, destacou-se, pela sua di-
m.ensão crítica e universitária, a realização em Ouro
( I
Preto, durante o 6.° Festival de Inverno, de um curso
especial sobre o modernismo promovido pela Uni-
versidade Federal de Minas Gerais. Desde a singula-
ridade do local escolhido - a cidade barroca na
su a ambiência ainda ren1arcada pelos valores inaugu-
' '
rais de nossa cultura - , até a estrutura do progrruna
e seu alto nível docente, tudo concorreu para que a
iniciativa se convertesse num dos fatos de maior des-

"
 taque dentre as celebrações do cinqüentenárlo da Se-·
n1ana.
Este vol.ume reúne os textos básicos das aulas pro-
feridas cm Ouro Preto. A natureza intensiva do curso
impôs aos professores convidados certo rigor de sín-
tese nas respectivas exposições, mas a abrangente
organização do currículo, alcançando os diferentes
campos de manifestação do modernismo, possibilitou
dos volumes iniciais da 11ova coleção Stylus, a Edi-
tora Perspectiva tem a certeza de estar tornando
acessível ao leitor brasileiro, nota damente ao pro-
fessor e ao estudante universitário, subsídio daqui
por diante imprescindível ao conhecimento e estudo
do modernismo.
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que dele se erguesse ao final uma totalizadora visão
crítica. Entregue cada aspecto ou setor .de ·abordagem
do fenômeno modernista a um especialista realmente
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categorizado, quer p ela atividade crítico-criativa, quer •,
pela atuação universitária, logrou-se com isso um en-
foque bastante dinã1nico e atualizado de toda a pro-
ble1nática· artística e literária emergente do movi-
1nento de 22. Esse di11a1nis1no e essa atualização po-
de1n ser aquilatados pela instru1nentação crítica e di-
dática 1nobilizada nos vários textos, onde os métodos
e técnicas vão do approach histor icista à análise es-
truturalista, dos quadros gerais às considerações mais
particularizadas. Se alguns dos ensaístas aqui reunidos
buscaran1 levantar do processo modernista um con-
junto n1ajor e sirnultâneo de significados e perspec-
tivas, outros preferiram centrar sua atenção em de-
terminados autores e determinadas obras, neles sur-
preendendo a caracterização mais expressiva dos ele-
mentos de consciência e linguagem acionados a par-
tir de 1922. Entretanto, harmonizando .tendências e
pontos de vista, há no núcleo de todo o volume uma
igual e mesma vontade crítica, que é a de demarcar
- sem concessões ao jí1bilo da efeméride - o ver-
dadeiro terri tório de formas e realidades co1n que,
nesle meio século, o modernismo ampliou o espaço
cultural brasileiro.
A inclusão, ein ap êndice, dos textos relativos ao
modernismo en1 Minas Gerais decorre nãô de uma
enfatização da iinportância do 1novünento numa de
~uas grandes projeções regionais, mas d& própria es-
trutura do curso de Ouro Preto. Promovido pela
Vniversidade Federal de Minas Gerais, não poderia
fugir - e1n razão de u in natural vínculo institucio-
nal ao contexto en1 que ela atua e cuja cultura inte-
!
gra e superiormente exprime - ao enfoque cio fato
modernista também en1 Slla vertente mineira. Essa
parte final, de que o volume se acresce e enriquece,
se. justificaria ainda pela contribuição fortemente ori-
ginal que os escritores e poetas de Minas trouxeram
ao moden1ismo na sua etapa de consolidação.
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P ublicando a presente coletânea em co-edição com
a Universid.ade Federal de Minas Gerais e con10 um
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Palácio dos Governad'ores. Nesse mesmo edifício realizou-se, em julho de 1972, o curso con1emorativo do cinqüentenário
...,. . . da• Semana de Arte Mode rna, promovido pela Universidade Federal de M inas Gerais (original pertencente à biblioteca
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1 do lnstitnto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo). n111u ttJ••r,tt
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• MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇAO DA
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1- Tentativa de caracterização

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O modernismo é o maior movimento que já se
verificou no Brasil no sentido de dar balanço do que
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é a sua realidade, com orientação eminentemente
crítica, de modo a substituir o falso e o superado
pelo autêntico e atual. Não é nosso propósito neste
breve ensaio defini-lo e caracterizá-lo pelo que fez,
mas tão-só dizer o que foi, na tentativa de explicar
por que se verificou: não é uma sociologia do co-
•1111 0111 111 .11. Umoquortel do século XVllJ, vendo-se em destaque o antigo nhecimento que se pretende, mas o esboço da si-
llt t~.I•! •• .. 11 , .., ... 1 t m Julho de 1'>72. o cu~so co.n~emorativo do cinqüe~t~nário tuação histórica em que se desenvolveu. ~ difícil
~1 ., ·l •1111 •·1.. 1o1>1 l'ed tlll do M !nus Gerais (original pertencente à b1bhoteca fixar marcos. Se é comum datá-lo da Semana de
"' ""'''"' ,,,. ,, Paulo) , Arte Moderna, de fevereiro de 22, não é possível
dizer quando termina - se é que já terminou. Em
sentido estrito, vai de 22 a 30; dando-lhe mais ex·
f tensão, pode-se falar de 22 a 45; com mais amplitude
ainda, de 22 a nossos dias. Não vamos optar por
' nenhum
. . desses
. .critérios, embora nossa
. análise se res·
tnn1a ao pn.me1ro momento, ou seJa, de 22 a 30. A
) data de 22 lembra-nos a Semana de Arte Moderna.
Se o conceito básico da História é a temporalidade,
a tarefa essencial do historiador é a periodizadora.
Periodizar é estabelecer marcos, que têm função so·

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 exibe agora é forte demais para o convencionalismo
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bretudo didática, uma vez que o processo histórico 11lt1111 •
é fluido, per1nanente, contínuo, justificando-se os reinante, transformando-se a exposição em escânda·
cortes quase sempre por finalidade de facilitar o lo. Que cresce de proporções com o artigo de Mon- 1 lf\•-h•14 llt
1•111t4h11l•tlll1
estudo. E1n certos instantes, porém, assiste-se a algo
que é novo ou parece novo, quando se fixa o marco
teiro Lobato - "Paranóia ou mistificação?" - , que
faz do simples acontecimento u1n divisor de opiniões. '111 li......
1$
de mudança, que pode ser superficial ou profunda.
Se o processo é cadeia contínua, o certo é que há
Oswald defendeu-a, a artista passou a ser referência
e viu-se envolvida em campanha que não pôde en"' ,ll lJlll l11'.'111H 1', 1111
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rupturas. Como gosta de lembrar Bertrand Russell, frentar. Daí o juízo de Lourival Gomes M achado de 11

"o universo é todo feito de pontos e saltos", o que que ela foi "a . protomártir de nossa renovação plás- ;..:.'~':f"ª°TS' 11ll 1ll\1l11 d 11 1111 ''" .1 .. 1110
é transposto para a História por G. Barraclough, ao tica". Em 1919 é a vinda de Brecheret, com a ex- •1111 h·Hltttltt
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" afirmar que "a continuidade não é, de modo algum, . periência de inovações européias. Oswald em 21 l111tlllt1ht ,.
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a característica mais saliente da História; ( ... ) em anuncia o grupo modernista, cm artigo que provoca
1111l11llh•
todos os grandes momentos decisivos do passado de- sensação: "O meu poeta futurista", sobre Mário e l • ••

paramos subitamente com o fortuito e o imprev~to, Paulicéia Desvairada, com citação de versos que cau- I', ,, .., 11°11111
o novo, o dinâmico e o revolucionário"!. sam espanto. Outros fatos ainda poderiam ser cita- 1 li 111011111 •h· 1 1111
1111
Parece-nos razoável o conceito, embora, a nosso dos. Di Cavalcanti expõe na Livraria Jacinto Silva. Hll "'"' ... I'
ver, ele não se aplique com rigor ao 1nodernismo no D ele teria partido, segundo depoimentos, a idéia da 1t1111, 1111 '"'
Brasil, que foi longamente preparado. Tanto que seus Semana de Arte Moderna, como exposição maior e •IH• 1!•111!#11
estudiosos apresentam antecedentes, alguns ·até dis- debates na mesma :livraria2. 1 ljlh •t l•tlll
cutíveis, como 1902, data de Canaã, de Graça Ara- Chega-se a 1922. A idéia cresce, levada que foi a 11lu1 li• tt'
nha, e Os Sertões, de Euclides da Cunha. Também Paulo Prado, figura representativa da intelectuali- '"'" ... •it•
é pouco razoável lembrar o discurso de posse de João
do Rio na Academia de Letras, em 1909, quando
dade e da alta burguesia paulista. O grupo de jo-
vens encontra receptividade e amparo dos círculos '
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fala na necessidade de renovação, por vago demais. dominantes de São ·P aulo, misturando a. intelligentsia,
Já digno de referência é o ano de 1912, com a che- os altos círculos sociais, a plutocracia. De conversas • ,, • ..1.i.111
·gada de Oswald de Andrade, con1 a novidade do no Automóvel Clube, pensa-se em uma Semana no ·d· ..... " lllt
futurismo. No ano seguinte há a. primeira exposição Teatro Municipal, com exposições de artes plásticas, ' ' l ti 1
de Lasar Segall, negação da pintura acadêmica; em
1914 é a vez de Anita Malfatti, que exibe o expres-
recitais poéticos, concertos, conferências. A comis-
são encarregada é o que São Paulo tem de mais tra-
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sionisrno que aprendeu na Ale1na11ha, sem reper- dicional: além de Paulo Prado - alta expressão de ili• lt •111•1 •I
cussão; c1n 1915 Oswald funda o jornal O Pirralho, historiador - , Antônio Prado Jónior, Armando .pen- 11111<1 1 011111'
que se bate por uma pintura nacional. Mais digno teado, José Carlos de Macedo Soares, Numa de Oli· .. 11 1.. 11111, , • •
de ·nota é 1917, em que se dá a estréia de Mário de veira, Edgar Conceição, Alfredo Pujol, Oscar ·Ro- , " •11111l111H
Andrade, corn o nome de Mário Sobral, em Há Uma drigues Alves, D. Olívia Guedes Penteado (a res- 1
• t l'11~lll t l•I
Gota de Sangue e1n Cada Poerna, que, sem ser pro-
priamente moderno, ainda marcado pela -poética vi-
sonância dos nomes é expressiva), alguns outros. A
direção é do acadêmico René Tbiollier. Há aí uma
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~· 111111 .. ll\'11
gente, tem elementos novos; o mesmo se pode dizer soma de equívocos generosos: de fato, nada têm a , ....... ,... flt
de Manuel Bandeira - A Cinza das Horas - e Gui- ver com a sensibilidade realmente 1nodema de Má- l 111111(tolll1t1 1
Jhern1e de Almeida - Nó_s. Menotti Dei Picchia ob- rio e Oswald, Di e Villa-Lobos, Br'echeret e Anita I· tttr•l li llW-11
tém consagração com Juca Mulato. Também publi- Malfatti, os nomes da comissão, figuras representa- h•llltlll~·· ''"'
cam livros, com sinais mais antigos que modernos, tivas do velho e pretensamente aristocrático São · - 1111\ltl• lllllllY
Cassiano Ricardo e Murilo Araújo. Oswald conhece Paulo, ainda inuito familista, ciânico. De 11 a 17 · -·· 11 nu •11 I'
Mário e Di Cavalcanti. O fato mais notável, no en-
tanto, e que vai fazer de 1917 um vrecursor signi-
de fevereiro realizou-se a Se1nana, ante aplausos e
vaias. Dela participaram muitos nomes que depois
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111 ,,.. ~
' ••llh lt.111~· ..
ficativo, é a exposição de Anita Malfatti, que traz, ganhariam realce, como Oswald e Mário, Menotti, ~1111At11·ltt 1·111
alem do expressionismo que aprendera na Alema- Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, Villa- 11 M111l111 i
nha e já exibira antes, sua experiência nos Estados ·Lobos, Guiomar Novais, artistas plásticos (alguns l)llh·lt ' ..
lt·f ~IAt 111 1t
Unidos, sem falar na originalidade própria. O que só com suas obras, mas ausentes). Assinale-se a im-
.. ,.,,.,' •• l•·l1•1ll~
( 1) B•RRACLOUGll. G. Introdução d Hlst6ria ContenzportJ- (2) MÁJ\tO DA SILVA Bttrro, A Revo/llçao Modeml•ta, pp. 431- u1114'1111,, ,,,.,. 11h11111111
nea. p. 13. -48. Com mais pormenores, ilist6rla do Modernismo Brasileiro.
14 Mllf
 r. j

.....,.. exibo agora é forte demais para o convencionalismo

portância da participação de Graça Aranha, já con-
sagrado como escritor e diplomata, da Academia
de seus problemas, que aparecia ein um otin1ismo
róseo - o porquemeufanismo que tem a expressão
lf h-11111111 ~1· .., r ·inanto, transformando-se a exposição em escânda- Brasileira de Letras, que apresenta em sua confe- clássica no livro de Afonso Celso, de 1901, ou no
,,.. 1111 1111111 lo. Que c resce de proporções com o artigo de M on- rencia, como espírito moderno, estranha combina-
•l~h· ••• li 111)11 ' teiro Lobato - "Paranóia ou m istificação?" - , que pessimismo negro e muitas vezes tolo dos negadores
U•n 11 111111 1'. CltZ do sin1ples acontecimento um divisor de opiniões. ção de elementos filosóficos e literários, em lingua- de tudo, que viviam em termos de comparação com
1111 111111 1110 t Oswnld defendeu-a, a artista passou a ser referência gen\ que nada tinha de moderna. Sua presença foi a Europa, que captavam ma1 a realidade (a única
in1portante, por dar atenção ao grupo jovem e, as-
...... " ll'"' 1
1fl 1u11I 1 1111•1•L 1
o viu-se envolvida em campanha que não pôde en~
frentar. Daí o juízo de Lourival Gomes M ach ado de sim, atrair as atenções convencionais dos bem-pen-
expressão alta dessa corrente aparecerá em 1928 com
o livro de Paulo Prado Retrato do Brasil, lúcido, ape-
•11ti.1~"... 1r1 quo ()la foi "a protomártir de nossa renovação plás- s~n tes, como se daria depois com a atuação do mi- ar de muitos equívocos). A contar da explosão de-
!111 111 ·lllltllh~ tica". Em 1919 é a vinda de Brech eret, com a ex- nistro Gustavo Capanema, que convocou artistas sarticulada do Modernisn10, supera-se a consciência.
t 11111 111 n'h( porlGncin de inovações européias. Oswald em 21 1nodernos para obras públicas, dando-lhes consagra- ingênua pela consciência crítica, que procura ver o
'li• t ) ~1:°' o.nuncia o grupo modernista, em a rtigo que provoca ção oficial. O certo, porém, olhando-se com a pers-
peet.iva da distância - cinqüenta anos depois - é
que é, sem deformações, como se assinalará mais
111 1 1111t~ 111 lo sensação: "O m eu poeta futurista", sobre Mário e adiante.
li ht1j•ll . f'aulicéla Desvairada, com c itação de 11ersos q ue cau- qu~ foi um. equívoco 1al presença na reunião pla- A rew1ião teve efeitos duradouros, pois quanto se
'1 Blltn espanto. Outros fatos ainda poderiam ser cita- nejada. e. fe1ta. O acontecimento sacudia a morna faz de criação no Brasil provém do que aí confusa-
1h11111, li 1,1..,1'-"' dos. Dl Cavalcanti expõe na L ivraria Jacinto Silva. fisionomia proviucia.na de São J>aulo, chamava a 1ne nt.e se pregou. Se teve aspecto iconoclasta, de des-
1111111· I li 1~ 1~ l Dele teria partido, segundo depoin1entos, a idéia d a .Atenção. F icou o marco inicial, en1bora, é claro não LrLlição de falsos valores, o certo é que se 'impõe pelo
l 1111lu 11111 . .Se1nana de Arte M oderna, como exposição m aior e fosse ind~spensável: ~en1 ela a 1nesma renovação se que realizou. De fato, os 111odernistas sentia1n o Brasil
1111111. ll1fl '.; dobnles na mesma livraria2. processaria, que 1:01 apenas acontecitnento retum- e querian1 renová-lo, repondo-o no verdadeiro cami-
li•tl10~1 ·· C hega-se a 1922. A idéia cresce, levada que foi a bante. Seu 1nérito foi sacudir o an1bie11te. E conse- nho, Jivre das ilnportações de gosto duvidoso e que
1111111 ~~~'Ll,{,Jl~ Paul.o Prado, figura representativa da intelect uali- guiu resultado por ter São Paulo como cenário: foSS< não se ajustavan1 à sua realidade. !Não importa a
1..~ ... 11 . dade e da alta burguesia paulista. O grupo de jo· no Ri.o e não teria n1aior repercussão. Os equívocos Jernbrança de que os expoentes modernistas eram
1111•1 '
1
vens encontra receptividade e amparo dos círculos que aí apnrecem, na união de pessoas de tendências europeizados, sofriam influências estrangeiras, tra-
uo1J1inantcs de São ·P aulo, misturando a intelligentsia, tão díspares, evideneian1 que -não se percebia ben1 zendo novidades por outros fabricadas - o que até
ois altos círculos sociais, a plutocracia. De conversas ' o que se passava. Era utna onda à qual se aderia, eles sabia1n. O que conta é que desejavam dar novo
no Automóvel Clube, pensa-se em uma Semana no cm parte pelo gosto de pioneirismo que leva o paulis- alento a u1na cultura que lhes parecia esclerosada -
'f onlro Municipal, com exposições de artes plásticas, ta a encampar o que lhe parece ou desconfia ser im- e e ra - , pondo o país a par do que se passava de
recitais poéticos, concertos, confe rências. A comis- portante, ainda que sem convicção. É o caso dos ele- novo no mundo. Se traziam fórmulas in1portadas
são encarregada é o que São Paulo tem de mais tra- rnentos organizadores da Semana, que a aceitaram para combater fórtnulas importadas, tinhan1 o mérito
dicional: além de P aulo P rado - alta expressão de pelo, f~to de que ~ dirigida por eles, no gosto de de trazer algo diferente e que era eficaz. A idéia de
historiador-, Antônio Prado Júnior, Arm ando -P en- dom1n10 em que <ú1~n1am sua suposta superioridade, un1a cultura autóctone, nativa, é sem base. l O Clas-
teado, José Carlos de Macedo Soares, Numa de Oli- como protetores de JOVens que _fazem su a festa, exi- sicismo, o Ron1antismo, o Realismo, o P arnasianismo
volrn, Edgar Conceição, Alfredo P ujo!, Oscar Ro- bem. talento e não afetan1 em nada a orden1 estabe- e o Simbolismo, como o Tomismo, o Evolucionismo,
lecida. o Positivis1no, o Liberalisn10 e outras fórmulas -
dduucs Alves, D. Olívia G uedes Penteado (a res-
•t•lll Ili 1 ft 1 801\fineia dos nomes é expressiva), alguns outros. A Séria ou piada, coerência ou amontoado de idéias artísticas, filosóficas e políticas - , adotadas aqni,
..111 jlll~·lh 1 direção é do acadêmico René T hiollier. H á aí um a e ír1tenções inorgânicas, o certo é que ela teve in1- sempre tiveran1 sua razão de ser. Seus aurores e ex-
Ili• Ili H 11• 1 fl'>"
I --.
, 801lHl de equívocos generosos : de fato, nada têm a portância e deve ser vista como marco na vida do poentes brasileiros não devem ser acusados de es-
''''º.. ( , ..• h . ver com a sensibilidade realmente moderna de M á· .Bras il_. O fato coloca ante nós problema que já se
examinou no campo da ciência social, qual seja -
trangeiros ou alienados, uma vez que os anin1ava a
l1<f ' ·llh·I 41!.1 i l 1 .rio e Oswnld, D i e Villa-Lobos, Brecheret e Anita construção de um Brasil em dia com o mundo, na
Hlllhillll l ~~rl Mnlfatt.i, os nomes da comissão, f iguras representa- o da "eficácia histórica". Há acontecime11tos que pa- tentativa de superar quadro antigo e esgotado. São
jllt• ll llll h 'l 1111 ti\'fls de) velho e pretensamente a ristocrático São recem fundamentais, retumbantes e Jogo ficam es- novas palavras que têm eficácia, se ajustadas ao real,
llW11lt l 1 111'1111 11 Pnufo, 11i11da 1nuito familista, clânico. De 11 a 17 quecidos, sern deixar sinal, enquanto outros, que não se não se perdem en1 simples jogos. Daí a importân.-
t11IA \'1 11, IH• 1•1 ' d fl'.lverciro realizou-se a Semana, ante aplausos e são percebidos o u parecem simples episódio · i ncon- cia dos expoentes de todas essas escolas, que deram
1t11 ·111 ~111 ~ l1tt.rl valas. J)ola participaram muitos nomes que depois seqüente - devia ser o caso da Semana na época contribuições a que se construísse um Brasil em con-
f11lll, •1111• 1111/ . 1}l'lídH,1rian1 realce, como Oswald e Mário, Menotti, - deixam vinco_ profundo. Tal é o episódio alegre sonância com a êpoca e ao que substancialmente era.
ltl 1111 /\ li•11111 Rooo.kf de Carvalho, G uilherme de Almeida, Villa- ~te fevereiro de 22. Vai marcar o Brasil, no campo O Modernismo foi mais cpnstrutor que destnlidor
IH 111111 l'•tl1nfn •Lobos, Guiom ar Novais, artistas plásticos ( alguns intelectual e com projeções no político. O que pa- - única ressalva que fazemos ao balanço que dele
111111111 11 ll·lli ~6 con 1 11\ll\S obras, mas ausentes) . Assinale-se a im- recia divertissement ou provocação era a prova de fez Mário de ~.ndrade em 1942, em conferência que
que o país estava farto de fórmulas gastas e preci- se refe~rrá adiante. De fato, seus seguidores é que
(:1) M ~~10 St~VA Barro, A Revolução Mc<krnlsla, pp. 431-
nA sava redescobrir-se. Superar a consciência ingênua
8, Corn n1nls 1>0rmcnorC11, História do },{odernismo Brasileiro. descobr1ran1 o passado artístico do país. O barroco
MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇÃO. . . 15
•
1
1 1
1

mineiro, por exemplo, até então era desconsiderado, conheceram, pois, o que era válido no passado, e, '"t$11t 11 1 11) ... ,....,,, 14
como o Barroco no mundo (o reconhecimento de
suas realizações é recente). Os modernistas é que
através de investigações e poder criador, realizaram
trabalho admirável em todas as artes. Daí - para
,.~11111111 1 ...
......,,,,,....,
v"~-11 1tlt

11~111• li . ,
v.isitaram Mínas, cotno se viu com Mário antes de ficar apen as no plano literário - a força criadora "t ,,., ... •1
~m~1nt!l • 111114 ,....., .
1920 e depois, em 24, com a caravana de escritores, de um Oswald e de um Mário, que incorporam à
história, o índio, o negro, o ünigrante, como se vê
........ ,,..1
como foram à Amazônia, a-0 Nordeste, ao Sul. Eles p•l•fl l1•lt1• • '"
em seus poemas e romances. Lembre-se apenas, co- '11Últf .. tjlll· 1·111 •jll• "'""l"w
- Mário sobretudo - é que perceberam a riqueza l•th•lhl111l11
artística do que se fizera no fim do século XVIII n10 incorporação do que há de mais rico e signifi- .... 111111 ....
cativo no universo popular brasileiro, a rapsódia Ma- • 1•11• '" 1111
e fora visto como aberração ou excentricidade ao diz cob
.. longo do século XIX; Bilac, que viveu forçado al-
gum tempo em Ouro Preto, nada percebeu, passan-
cunmma, de Mário, de 1928, que só poderia ser es-
crita por quem conhecesse e tivesse assimilado quan-
f 1TllÍll h• 1\ 11
oloul"' 11 111

,...,...,...
to se fizera no Brasil. Não fosse ele o folclorista de
do indiferente ante igrejas e estátuas que não tinham
... ....,..,,,"
.. 11111 1•111
tantos estudos que estão entre o que há de melhor t ' " \1 .. 11 1t11t.
a forma clássica. ]}. M ário dl<YG.~Sc-CLpcimeiro estudo.. . \TJ1f1t •••
- se não o n1elhor - do que se fez n<i gênero entre
crítico d_L_valoLsobre o AleijadiJ;1ho, con1 a pul9li~ u11tlo 111111'•

ca_ç_~º __de_.11rtigos desde 1929 • . Eles <lé.sê06i·irãiü - o - nós. En1 conclusão : não era o gosto de destruir por Y:a • 1 • ''t' 1111<111•1- , ...
destruir, mas a necessidade de limpar terreno para 1111 ,,~ ti
Nordeste, a Amazônia, o Sul, em viagens que foran1
nascer o autêntico e novo é que aniinou os artistas l 111111
algo n1ais que turismo. Valorizaram a modinha tra- "" 1
verdadeirarnente criadores e modernos que se im- ln'~ o cnttdo "n!Udllmcatt · .
dicional: também ai distingue-se Mário, estudioso de
inúsica. Pode-se imaginar o que sentir ia ante a des-
põein a contar do 22. ,to, oa anttS : '"' " 'I''"
.t.. 1• 11111 ti ,,
I • Na tentativa de conceituar o Mode1nismo, por cer- ~t111h·1hl•tll
coberta do passado rico de compositores eruditos
ll~ t fu~1 º~~ 5:~16~1i i:i~::
to nada se escreveu superior à conferência .de Mário 1.. •••.••••• 1
mineiros do século XVIII, por Francisco Curt Lan- de Andrade - O Movim·ento Modernista-, há pou- 111•1 111111
ge : n1ostra-sc ai que o barrqco_mine_iro __é _re~Im.ente _
co citada, feita en1 1942 na Casa do Estudante do .,.,,~.. .,, ,,,
o primeiro grande 1no1ncnto de criatiyidade artística o •1Bnlf1oado elo qu
Brasil. Trata-se não s6 de admirável análise crítica
no BraiiÇ a música figurando en1 posição de relevo con10 de extraordinário docun1ento hun1ano, uma vez .
~··· 'Jllit •••.•
ao lado d-a literatúra e das artes plásticas, que já se
conheciam, de n1odo a revelar uma consciência artís- qu~ o _autor evoca o que se fez e qual foi sua par- li '
~1,, •. '"' ••·Ili •p•
tica completa e que é dos instantes decisivos da cria-
ção no Brasil, talvez o mais equilibrado e rico, em
ttc1paçao, em exame do que se verificou e do que
se obteve. 1:: estudo objetivo com algo de memórias. ' ... 1111• •Ili"
.. 1 1111·•1111••
tu

área distante e en1 processo de decadência. Além da

Parecem-nos corretas as posições que assume, ex- 1',.,,1.,1'''".,.,,. ,,.,,
ceto o acento que confere ao elemento destruidor,
arquitetura colonial, os modernistas foram os pri-
n1eiros a valorizar o que se fez no século XIX - o
embora, como escreveu, •·•·Ili
1
chamado estilo l mpério. Tiveram o culto do folclore.
Voltaram-se, pois, para as raízes da nacionalidade,
esta destruição não apenas continha todos os germes da
atualidade, como era uma convulsão profundíssima da
1 ,,
,,,.,, ,.,...
11 11111• ' 1

, 11111·1•ttlH1I
identificando-as com justeza, descobrindo-as freqüen- realidade brasileira.
temente. A revelação desse passado, que não se co-
nhecia ou não se compreendia, compensa os ataques Assinale-se a síntese, que é essencial: .,
,., ..,...,,.., ..
11111\ ll!ll•llh•

1•1•1 lftlltl li ,
que fizeram aos monstros sagrados da época, nota-
li 11~·1111 1111
.damente do Parnasianismo e de um pretenso Clas- o que. caracteriza esta realidade que o movimento rno-
s~cismo, cujos expoen.tes eran1 Rui Barbosa e Coelho <le~11llla in1pôs é él fusão de três princípios fundame.ntais: 11•\'l•ltu ri '
1' f .\ h•I l1t1 V hlH
Neto. Se riram dos monu1ncntos e estátuas, dos es- o Uireito pern1anentc à pesquisa estética; a atualização
da inteligência artístici~ brasileira; e a estabilização de 1lo1 1111111 ..
tilos italianados comuns, com obras importadas pron-
urna ce>osciênci;l críticn nacionaJ3. ~11111·11111 li
tas ou feitas por artistas de segunda orde1n que eran.1
contratados, soubera111 reconhecer quanto se fizera "'' 111111 ,,
antes e tinha autenticidade, no ajustamento ela obra E1n passagens anteriores - .princípio da confe- 1h·•l'lll 11111•11'
• •
renc1a: ,...... t 11111
à p aisagem, ao 1nesmo tempo que pesquisavam para • t ªª' ltt.' •••1• ••4• I, 1 111 h•tll
1111· li ..,,., 1
realizações, 111uitas das quais impuseram como valo-
res definitivos. Aos processos n1usicais europeiza-
manüestado especialmente .pela arte, mas n1anchando 1 ·ti "'i,,r,. •r, rl ,'f'f,il rr•t•'"'' ,,,, ··'· ,,.,, .., , , 11 llh·Uh Ili ~I·
Ili.....
:\ tU•W'-' I•• • j ••
também com violência os costumes sociais e políticos, t••·I·•
dos, então comuns e bem recebidos, substituíram as o movimento rn.odernista foi o prenunciador, o ~-
11'
1 ,, ,, ...,. ,,,, 1\ t .• ' 1, t .1. •• '1 1 fu 1, •• •
,,, t, ~•ll•r.c 1: 4' ."
novas formas que resultam de pesquisas que incor-
poram o folclore, como se vê em Villa-Lobos. Re- (3} ANDR~D.e, Mário de. O Movimento Modernisra. p'. 242.
r 1r~

•
... 1
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,,.,... ,,.i Jl l 1l•li1 ... .
' "t '' '''*' •'1·• '111•,f ~ tf,(•1 .1 I ' 1• ' ,, ' i th 11,
Ho 1111
ltlt•tt<•
1 Ili

16
 •-•til'"'l1 ) • ., , •• ,, t OODb coram, pois, o que era válido no passado, e, rador e por muitas partes o criador· de um estado de pos mais próximos, da pesquisa desinteressada, da reno-
lt ••• , ••••• •• 4tt Dtr véa de investigações e poder criador, realizaram 'bspíffiõnacional. vação filosófica, do livre exame das questões de caráter
"'"''". ,,,..
. , •• 1)4il1 t ,,,
trDbnlho admirável em todas as artes. Daí - para
tlonr npenns no plano literário - a força criadora Mais adiante:
sociológico. Fugindo, porém, à minúcia, marquemos so-
mente o efeito maior do Modernismo na história da cul-
de u1n Oswald e de um Mário, que incorporam à tura brasileira que foi, indubitavelmente, a eliminação
••• 1 'il tlf•••' ~j dos arrepelamentos azedos e do abatimento sorumbátíco,
''" '•1•1 1 ll
hlst6rio, o fndio, o negro, o imigrante, como se vê foi uma ruptura, foi um abandono de p-rincípios e de que revelavam um como-que-incurável complexo de in-
,.,. l ,,,,,,. 1,, om l!CU& poc1nas e romances. Lembre-se apenas, co- técnicas conseqüentes, foi uma revolta contra Q...~ era ferioridade secularmente embricado na personalidade inte_
mo Incorporação do que há de mais rico e signifi- ;\. inteligência naeional4. · Jectual do Brasil, e sua substituição por uma calma cons-
(111111 '\li
oatlvo no universo popular brasileiro, a rapsódia Ma- ' ciência de nossas verdadeiras e curabilíssimas inferiori-
llt 11
1
,,1 ••• 1.
l••lt.·ltl11
1l• !

c11na11na, de MáTio, de 1928, que só poderia ser es- :e justo o que diz sobre São Paulo, cenário da dades. O que - parece - é bem saudável7.
t
or!ta por quem conhecesse e tivesse assimilado quan- Sen1ana:
.J lt ,. t 1•(•1 •·t••
to QC fizera no Brasil. Não fosse ele o folclorista de Depois, n1uito aconteceu e sobretudo muito se es·
11 Ih 1 li t tfi>11 V
tontos estudos que estão entre o que há de melhor urn;t cidade grande mas provincian!t; ( .. . ) o Rio era
IHl•I! 11 1 ·1J1nll 1nuito mais internacional, como norma de vida ex- creveu sobre o movin1ento, notadamente agora que
1111-t !I ~1111 •
- ec não o 1nclhor - do que se fez n11 gênero entre terior. ( . .. ) São Paulo era espiritualtnente muito n1ais se celebra a Sen1ana. Centenas de a11igos e depoi-
·'lolf t11.,, •..• ,.....1... nda. Em conclusão: não era o gosto de destruir por rnoderna porém, fruto necessário da econornia do ca(é mentos permitem ver melhor o significado do que
... • ,,., t11 ••
delltruir, 1nas a necessidade de limpar terreno para e do industrialismo conseqüentes. foi. Há muito de passional em quanto se disse, a
•••• ,.1, •• 111• . n11ocor o autêntico e novo é que animou os artistas favor ou contra. Do que lemos, preferimos incorpo-
vorduúoinunelltc criadores e modernos que se im- Lembra o -sentido "nitidan1ente aristocrático" do rar o que é inforn1ação, enriquecimento do quadro.
põem a contar de 22. rnovimento, os salões: deixando de lado os aspectos valorativos. Não foi o
I• N11 tcutativa de conceituar o Modernismo, por cer- Moder.nismo que fez o Brasil, que ele ve1n sendo fei-
to nadu se escreveu superior à conferência .de Mário e vivemos uns oito anos, até perto de 1930, na maior to desde o século XVI, uotadamente a contar de
do Andrade -- O Movimento M odernista-, há pou- orgia intelectual que a história artística do país registra. 1822. Não foi tambén1 uma página em branco, epi-
co citudn, feita en1 1942 na Casa do Estudante do sódio sen1 significação, sin1ples barulho de jovens
Uruall. 1'rnta-sc não só de admirável análise crítica Não exagera o significado do que houve: irrequietos ou festas de salões da burguesia paulista,
oomo de extraordinário documento hun1ano, un1a vez com ecos no Rio e bem menos em outros pontos,
•f .,... .... . .. . . . .
quo o autor evoca o que se fez e qual foi sua par- o movimento ele inteligência que representamos, na sua ou sem qualquer eco, como pretendem analistas aze-
' l4'ttt ,,, ,, f ,
llolpação, en1 exame do que se verificou e do que fase verdadeiramente modernista, não foi o fator das
mudanças político-sociais posteriores a ele no Brasil. Foi dos que tudo negam ou outros que reivindicam para
obteve. 1?. estudo objetivo com algo de memórias. essencialmente um preparador; o criador de um estado si mesmos ou suas Províncias as glórias renovadoras.
1 f ct
Pnrcccm nos corretas as posições que assume, ex- de espírito revolucionário e de um sentin1ento de arre- O fato é que a Semana foi excessivamente comemo-
1t1•••1 fl
octo o ocento que confere ao elemento destruidor, bentação6 rada na imprensa - o que não deixou de ser um
lt+ '• i \
omborn, como escreveu, bem - , com depoimentos, apologias e detratações.
, .I;• l1•I A perspectiva de Mário en1 42 parece-nos válida Ficamos com os depoimentos e deixamos o valora-
Gil~ dcslruiçiío não apenas continha todos os germes da e exata, em linhas gerais. tivo. E les nos fortalecem no que pensávamos e fora
Aluulldnde, con10 era uma convulsão profundíssima da Gostaríamos de acrescentar a esse juízo, expresso convenientemente escrito por Mário de Andrade. O
r nlldndc brasileira. por um expoente do episódio, o de um crítico lú- n1ovimento foi importante, sem ele não se pode com-
tf l(t; ,,.!,,, ••. A1uinale-sc a síntese, que é essencial:
cido que soube entender o que houve ·e escreveu um preender o Brasil de hoje. A perspectiva histórica já
f'J••ll 1. llttlt
livro que é "retrato da arte nloderna ·do Brasil" - permitê a justa avaliação. Foi um momento de cons·
ootadamente das artes plásticas (deveria ter sido re- trução do Brasil, crítico e criador. Contribuiu para
l•·l?.~.. '.';'ff ' ,,,,.,
o quo. ctuacteri7a esta realidade que o movimento mo- editado n as comemorações do cinqüentenário, que revelar a verdadeira fisiono1nia nacional. Podia não
••11·~· •. ' ••t-4lt1 d9n11Wh inlpôs 6 a fusão de três príncípios fundamentais:
está entre o que de melhor se escreveu sobre o te- ter havido a Semana e a transformação se verifica-
., •••••. 1111•1 t ', o Ulrelto põt•n1ancntc à. pesquisa estética; a atualização
' ' ft6)lrt11 1•+ • ti , da Inteligência artística brasileira; e a estabilização de ma) . Diz Lourival Gomes Machado, em 1945: ria. Houve, e teve eficácia. O que conta é o mo·
umn consclencia crítica nacional3. vitnento, não a reunião festiva. Pena a crítica que
1·111 ''"' ' 1 •111 Tudo adquiriu nova feição na nova era e mesmo fez não fosse 1nais profunda, orgâ1úca e coerente,
1111 "' ''" ,.
Bn1 pussngens anteriores - .p rincípio da confe- fatos tão longínquos a ponto de parecerem independentes, desencadeando verdadeira mudança qualitativa do
, •• , •• , tl11 11ft11
deven1 sempre alguma c-0isa à renovação, o que parece
·~·•·t• ~ttl' ,, .•• ,.: _ rOnola.: acontecer em particnlar con1 o encarecin1ento, em tem- país. Não havia amadurecimento ainda, mas cabe-
1 1 ••+t111 \ ,f,, ·lhc o mérito de ter dado o sinal. O n1ovimento frag-
manlfOttnclo especiiiln1ente pela rote, mas manchando (4) ANOltADE, Mário de. O A-fovi1nen/o Motler11ista. pp. 230 e rnentou-se en1 correntes até opostas, às vezes foi da·
li• 1 111 "I" 1.. 1 .~ Ulmbdm com violência os costu1nes sociais e políticos, l-JS.
i:.1111111 ,,,,, ' noso, pela falsa colocação social e política. O que
o mcvfmonto 1l\odernisla foi o prenunciador, o pr~-
..

+1
~ ....

lt+I"'''
,, •• 1 .,

llo (a) ANO~AD~, Mtlclo de.

--'
O Mov/n1ento Modernista. p'. 242.
(S) ANDRADE, Mário de. O .\1.uvitnento Modernista. pp. 235 ~
236.
(6) ANDRADE, M ãrio de. O Mo••imento Modernista. pp. 236, 238
e 241 •
(7) GOMl!S MACHADO, Lourival.
o,a.rll. p . 91.
Retrato da Arte Mod•,na do
•
MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇÃO . . . 17
 l,v f,f ·,
. • (+

••111111 ..11111 11 1111111 111• u,ofdwt••'IJ 1\1~1·"· 1••111 1111v4"1 1111 ··lttllt 11111 •
aconteceu depois, direta ou indiretamente, está vin- - 1889-94. O grupo tradicional conhece certo aba• 1111 111 '' • 11111 lhu ui líll•11iiul1t1 111•1l1 1·11u11•1111 h11 •111111t 1(11 111111111 ••
culado à revolta de 22. F., razoável, pois, que se tente lo, com o domínio dos militares e uma política eco- 1Hltl111 11f h'I iro il 1111011•11jH 1\111~1 ll 1'1 JIJ1Htc"t11 Nll11 ,, llltll
traçar o quadro que levou à contestação e o rumo nômico-financeira ousada, no Ministério da Fazenda l 'l'\.•lllh u ' ' 1•11114•1"1111 {I 1u•1
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que teve o protesto. O que se. pode COQseguir com de Rui Barbosa, com o conhecido episódio do En- 1111li111l11 • 11111 "" , 111 11.. li\"JOl'l111 ~ 1 111• tlll11·n1111111 n • 11111 jlltlhUlll' 1
cilhamento. O segundo vai de 1894 a 1922 e é fase 111111h11 11 ' 1rl1111c ht' 11 11p11~'1,íll t •tllt" t IYI~ 1• 11111111111•11, lllh·h• llltl
o esboço da ambiência histórica dos anos que an-
tecedem e sucedem 1922. de muito interesse. Eleito o primeiro p residente civil, 111111 llt t h• 11 1111p111 h lltl•• ~· 1 , i lí'tdo 1lt' lltlt lfllll'" , .. llt u 11111
inicia-se o domínio dos grandes Estados - São Paulo 1h• pu l •'Hh"t 1t1i·11l 1 1 1 "'''' ...a•lii•~11·1tllo11111 f\U 1 '\n'\ h
li - Quadro histórico 111111 1111111.pi• Jttv1•111t ui 11 n 1ur1l111t•11 11111 11,1 lt111•-
e Minas Gerais. São Paulo dá os três primeiros che-
fes civis, alternando-se depois paulistas e mineiros · ••1t• v1•lho~ 1 lu•Ji·• 111 1 vllrd11 1111 1111• 11101
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por crises sucessórias - 1909/10 e 1919. F., o pe-
A história da República tem recebido importantes ríodo que se convencionou chamar de retomada do 1111• 1lllt <•11•
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contribuições, em data recente. Até há pouco ~ra poder pelas oligarquias, que conhecem esplendor nun-
mal conhecida, pelo engano con1u1n em historiaao~ ca atingido antes. O fcdcralis1no distorcido explica . 1'•1111..1111' li
res de que só se deve1n preocupar com períodos re- o fato. Sua projeção é a "política dos governadores" , .... ... 1" "'...' ,....,, 111.. 11h1 hui~
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cuados. Os estudos de sociólogos, economistas, cien- ou "dos Estados", inaugurada ;por Campos Salles e ·
tistas políticos e outros, ben1 como a verda- que representa a real negação dos ideais republicanos · 'tlh 1 1•1111111
deira obsessão dos estrangeiros - sobretudo norte- e ó co1npleto desvio do sistema federal. Em conse- 111111 ~ .. li 1·
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·an:tericanos - con1 a República, em perspectiva his- qüência da troca de favores que se institucion aliza ·
tórica que nos parece muito exata - o desejo de - os poderes dos Estados e da República se com.'. Ili<\ 1 11111 1•
aprofundamento ela realidade atual - ' levam a ra- 1 11111 •11(1"1 t
. pletam em suas pequenas e grandes ambições, com . , llllt ,, 11•••• 1
zoável ciência do período. É claro que falta muito o desconhecimento do povo - , fortalecem-se de vez
ainda a ser visto, n1as o que há já permite certo
exame do que vai de J 889 a 1930 e mesmo depois.
as oligarquias. Aos poucos vai ganhando mais corpo
a política viciada, no que se via co1no a negação da I,.,, ,.,
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Sabe-se que o sistema não alterou profundamente a prática correta - os famosos vícios da República 1'1·11111• ....

ordem que vinha d a monarquia. Movin1ento feito por

grupo militar com o auxílio de políticos descontentes
velha, oligárquica e fundada em falsificações de todo
tipo, em que o povo não conta. Ao lado desse as-
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con1 o trono - às vezes por motivo pouco nobre pecto, verificam-se lutas, como a história melan- 11111..111 11111
1111• ~111 li t •
de desagrado con1 a abolição do trabalho escravo cólica de Canudos - que não conseguiu despertar 1 " ' , ... 1111.1

- , teve pequena participação popular, tal como se

verificara com a Independência. O resultado é que
se organizou o novo Estado em função dos interes-
as atenções oficiais, a não ser a repressiva, para a
tragédia dos sertões - e outros protestos, coroo a
luta contra a vacina, a revolta dos marinheiros e
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ses dos grupos ativos que derrubaram o regime. O outras, que sempre houve a contestação, ainda que ,_,,,.,,~[IJ • u. l1tl'\ t Ili 1•1,111,
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importante, no entanto, é que já não existe o es- frágil e logo abafada. Verifica-se também .certo bri- 'i• 1 ' 1 ·~11~1·lm1 1111' • 11111 11 l'I ~•lltilll "
cravo, impõe-se o trabalho livre. Crescem em ex.- lho epidérmico no que se chamou de belle époque 1111 111 1 0~1\1• .1 "\/ 11 . o 1 1.~M. 1•t•11t•ilt; 110 tjllt• 1• 1111
i--pressão os grupos médios, surge o proletariado, mas brasileira, sobretudo no início dó século, com ·as lllllh•••• L'll l l1!thí!1 • 1Jl ll 1 . 11111111/ Íll ,,, ... ll11llJ11111t11, ttlllA ll11111ltf
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.::·:"' ·o, da grande lavoura para a exportação - a burgue- Rio, o prestígio social dos salões, as propaladas afir- 'Oh • l '1111f11 t ltht l ~ll·11 l1 Wll'l lf t !lll Mlll 1 1n1~11) t''t cf1, YI 11111·1'-·ll h
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sia agrário-exportadora, com base no café, mantida mações de Rui Barbosa no estrangeiro ou o invento 1111, •1111• IP\11111~ 11 IUlllJO,;l 11, 1 1 ~ 11··· ·~ il'ltUll h•t l1i1 h 1yl11 )111 li 11111
a característica econômica de produzir para o exte- de Santos Dumont, além de um grande momento •lluph·•. 1tt11~ q111 ~ n1.q1111l111lh ' · • 11111 ~,, 1111 1111111•, 1111 l l'l, l•llllltt
rior, origem• dos recursos financeiros e de todas as literário, cujo expoente é Machado de Assis . O café . 1 11111 1111 111 111 111!11•1 11· h 11fl l ~n•i.
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dificuldades cambiais e orçamentárias. Instaura-se a atinge a superprodução, que requer política inter- · 1 h ltt't, orlilJ 1 l11•1 1,f'I V1'l 'Ili> " Ul'll lJ)l1ll111l1~ llllll • 1Hl• Ili 1 1•1 l 11" ...111.. 1111 •
federação, para atender às reivindicações regionais, lhll~lljAl•ll~ 1 ttlH 1'111111 f'll'•Tl'~l~ll 111111>1 .\<IV.I, t t1IHt1 f. 11 •11111•11 ,...
vencionista do Estado. A guerra de 14 desenvolve ·
que vinham de longe e são das causas mais sensíveis o impulso industrial que vinh a de antes, impondo-se 1 11•11 1h• ,'i11l NJ,~ l\<v111th1u 11•u l11'1 11\1 1 11111 1 11~!111 1111h 11t
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da qued a da monarquia. Como escapa a nosso pro- o modelo chamado de "substituição de importações". .
pósito o estudo com minúcias, vamos apenas lem- Os erros políticos e o n1cnosprezo do social são de- ...11 ~11, 1•11111 11111h 111' 11 t1· 1·111 ,'ti111 1'01rl~• < 1 1111l1t 111-.11 ~ 1•• ti 1111l11 1111h1 t
brar a periodização que já se convencionou e tem nunciados por vozes isoladas, que não ecoam, como 1 111v11<1 •• •111111•1111\1 111 1111 1·•1111111)11'1111•1, 11 11111• 111111 •I' 1lt· 111111 li•
alguma funcionalidade. 1h11•11 1!1111 •1 1 11111 1t li 1 t111h111.l 11 1' 1•11 1111• 11<11 IUtHI .11: \li •· Hiii ,._ 1411
se vê na solidão dos que clamam pelo melhor enca-
• 1, Reconhecem-se então, de 1889 a 1930, três mo- minhamento do problema do tral>albador. O presi-. 1ln, lt•lll 111 l•11t 1f•1 '111 H 1111·111.!1111,_:111• •11•1 1nl, •1ir1• 11111111• tl11• ... 011
mentos: o primeiro é marcado pela presença militar dente Epitácio Pessoa, que surge de impasse provo,
18
 cado com a morte de Rodrigues Alves, tem governo ciam cm seus países - sobretudo o Anarquismo - ,
llit, •~I ~ VIII - 1889·94. O grupo tradicional conhece certo aba· forte e com fim acidentado, pela campanha suces- de rnodo que vão dar forma às tímidas lutas de 1890
''"'' ... ll'llh• lo1 co111 o domínio dos m ilitares e uma política eco- sória crítica, na disputa entre Artur Bernardes e N ilo a 1930.
li .. 41 1111111• !lOJDlco·fln nnceira ousada, no M inistério da Fazenda Peçanha - a Reação Republicana. O processo é per- Quando se instaura a República, o Rio é mais im-
Oll"jillll •••Ili de Rui Barbosa, com o conhecido episódio do En- turbado com as cartas falsas que dificultam a cam- portante que São Paulo, área cujo progresso tem
lllh .,.... •li• ollbnmento. O segundo vai de 1894 a 1922 e é fase panha. Explora-se a oposição entre civis e m ilitares, início em 1870, com o café, depois a indústria. Ve-
d multo interesse. E leito o primeiro presidente cívil, com êxito. O importante é o surgimento de um grupo ja-se o movimento populacional: em 1900 o Rio tem
fQiala~e o domínio dos grandes Estados - São Paulo de patentes médias no Ex:ército - o Tenentismo - , 691 565 habitantes, São Paulo 239 820 (em 1890 ti-
Mluns Gorais. São Paulo dá os três ·primeiros ch e- que agrupa jovens oficiais com p adrões superiores 'nha 65 000); em 1910, os números são 905 013 e
f clvls, alternando-se depois paulistas e mineiros aos velhos chefes, pelo estudo com a vinda da mis- 375 439; etn 1920, 1157 873 e 587 072; em 1930,
ll presidência, com eventuais exceções provocadas são francesa. Têm preparo técnico a mais entendi- 1 505 59 5 e 887 81 O. Como se vê, o índice paulista
por or!Stlll sucessórias - 1909/10 e 1919. S o pe- mento da realidade: julgam-se com tarefa regenera- é mais alto q~1e o da Capital, o que vai fazer que
1 1111111111111 1h•' rtodo que se convencionou chamar de retomada do dora, com algo de m essiânico, que apreende o país nos decênios seguintes São Paulo se avantaje, como
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li l•I 1 fJõclcr pulas oligarquias, que C?nhece~ iyp~endor ni:n-
on ntlngldo antes. o federahstno distorcido expltca
corno um todo. F. algo. de novo que surge, a denun-
ciar os erros da política. O grupo não é pacífico e
cidade relativamente ao Rio e como Estado relati-
van1ente a Minas. Outro dado de relevo é o cresci-
,... , ,,,.i.... li . O to.to. Suu projeção é a "p olítica dos governadores" parte para a luta. O pri111eiro n101nento é a revolta mento industrial: no .censo de 1907 o R io te1n 1/3
11111•1,. •• 1 h•1 OU 11dos Estados", inaugurada por Campos Salles e do F orte de Copacabana, em julho de 22. Surge da p rodução, São Paulo 16,5%, enquanto e1n 1920
qu11 r6pre11onta a real negação dos ideais republicanos no cenário un1a .força que vai pesar n1uito e dar ou- São Paulo te1n 31,5% e o Rio 20,8%. São Paulo tor-
o ó con1pleto desvio do sistema federal. Em conse- tros r umos à política. Daí 22 encerrar a primeira fase. nou-se o centro industrial mais notável do país, em
qU~ncl n. drl troca de favores que se institucionaliza Assinale-se ainda que o país mudou bastante ab surto que vem desde o começo do século e se acen-
- oa poderes dos Estados e da República se com- longo dos trinta primeiros ;mos da República. Se a tua com a guerra de 14. Riqueza básica é o café,
pl tum ern suas pequenas e grandes ambições, com substituição da n1011arquia não teve significado pro- c uja superprodução preocupa os responsáveis pela po-
O doaconhecilnenfo do povo - , fortalecem-se de vez fundo, pesou o estabelecimento do trabalho livre. Eni lítica desde 1890. A exportação e os preços varian1,
OllE)11Tq1.tias. Aos poucos vai ganhando mais corpo decorrência, a estrutura social, vai aos poucos sendo provocando <JUOlentos de estoques que geram pro-
'·
• ··~ lflt" ·'······ a poUtlca viciada, no que se via como a negação da .1 n1odificada, como se assinalou e deve ser repetido, blemas. Daí as necessidades de intervenção dos go-
!llll IH11tw11lo pràtlco correta - os famosos vícios da República com o surgimento do proletariado e oportunidades vernos no n1ercado, como se vê sobretudo com as
11111 "'"" 1111 V lhn, oligárquica e fundada em falsificaçóes de todo cada vez maiores para os gru.POS médios, ao m.esn10 políticas de valorização, a primeira das quais é a de
.1..., ...... 1111· tl.po, 0 0-1 que o povo não conta. Ao lado desse as- tempo que a burguesia agrário-exportadora se 1906. O mercado instável é ameaça :permanente à
fllltl• •• 11111111 pecto, verificam-se lutas, como a história melan- fortalece e vai ganhando consistência uma bur- ordem nacional, que depende dele. A preponderân-
1tll1t 1 1 ~-· l •• \"4. o611on do C:inudos - que não conseguiu despertar gu esia comercial e industrial. O Brasil de 22 cia paulista no plano brasileiro está Jigada ~ essa cul-
lt1f • llHll• "' !la Ol.et1ÇÕes oficiais, a não ser a repressiva, para a não é o mesmo de 891 evidentemente, ·que tura, cada ve-1, 1nais crescente. São 'Paulo dá, no sé-
1l11ul11 e qro tr g dln dos sertões - e outros protestos, como a aos poucos se impôs mudança qualitativa, além da culo XX, até os anos 40, cerca .de 70% da pro-
1huo 111!1 l 1 ~ lut contra a vacina, a revolta dos marinheiros e quantitativa. Se a população nacional era 14 333 915 dução, cultninando em 17/18, qua.rido atinge 78%.
•• 11·jll111· • Ql.l.t1' 9, que sen1pre houve a contestação, ainda que em 90, é 17 3 18 556 em 1900, 30 636 605 em 1920, O café é que explica a distribuição populacional, o
... 1111 .. 1•• tt •••
. fll\(ltl o logo abafada. Verifica-se também .certo bri- 37 625 436 em 1930. Cresce notavelmente com ·a prestígio e o declínio de cidades, em curioso roteiro
1•1"111 ••Ili ··~ '' lho pldér1nico no que fte chamou de belle époque imigração - 2 575 3?8 de 1891 a 1920, ~eríodo de que já foi objeto de muito estudo. Â rede ferroviária
l111hul11, 11111 ·~. br llolrn, sobretudo no início do século, com as maiores entradas - , com a primazia dos italianos, está ligada a ele. Outro aspecto a ser lembrado é
'
º"~~'"1 •jll•· (. ' n.ndos Ollt'os de embelezamento e saneamento do '1 que dão nova fisionomia às cidades, notadamente que a renda gerada pelo produto é que dá base ao
• ,•; llh .. Ili· o, o prostfgio social dos salões, as propaladas afir- São Paulo e Rio. Eles trazem outros padrões de vi- p.roçcsso industrial - tese em que se tem insistido .
14111, 111111111i1 .. mn.Qõet do Rui Barbosa no estrangeiro ou o invento da, que levam à imitação; trazerr1 tuna tecnologia Daí a ·mesma área apresentar realce nos dois seto-
,,,.,,, .. ··· ···
,,.. ,, ,,,,,., li.,, . :
' d Snntos Du1nont, alé1n de um grande momento
llt rdrlo, cnjo expoente é Machado de Assis. O café
sin1plcs, 1nas que é importante e logo se difunde, no
fabrico de artigos de todo tipo, como alitnentos, te-
res, corno é den1onstrado em muito livro de Histó-
ria, Sociologia e Economia. O impérialismo está p re-
~·· t1.tlna1 n Sllj)erprodução, que requer política inter· cidos, objetos diversos, máquinas, marcando certas sente no Brasil .r epublicano, con10 fora no rr1onár-
'...
""''"'' '' li
, ..1111111111•. Uolonlstu do Estado. A guerra de 14 desenvolve paisagens con1 un1a presença 1nais viva, como é o quico. Se então era predominantemente inglês, com
tlil• •llll•l \11•1~ O lmvul&o l11dusti·ial que vinha de antes, impondo-se caso cio Sul. Nos levantamentos da produção indus- e1npréstimos e investin1entos de todo tipo, com a
li 111111~11 l 1111 ·mad !f;) oha1u0do de "substituição de importações". trial feitos em 1901, 1907 e 20, é sensível essa pre-
sença, principalmente em São P aulo. O país sem ·es-
República começa a ser diversificado. A té 1930, é
1111.-111111 1•111 · l)Olíticos e o n1enosprezo do social são de- ainda sobretudo inglês, mas se acentuam as entradas
1!1111111 1- 1••111 do po1· vozes isoladas, que não ecoam, como cravos e saneado atrai estrangeiros, o que não se de Olltros capitais europeus - franceses, alemães -
D oUdtto dos que clamam pelo melhor enca- dava antes. Com a tecnologia e outras normas de vi- e norte-americanos. Com o ten1po; os Estados Uni-
li 1, li fl• 11111 cnto do problema do trabalhador. o presi- da, t~azern também a reivindicação social, que conhc- dos se sobrepõem a todos. os outros. É no período
ltHlfll 1111111+11 1Jltdolo P essoa, que surge de impasse provo-
MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇ.!.0 . . . 19

que. se verifica a ma!s interessante disputa entre o
nacional e o estrangeiro, con1 as tentativas de Far-
quhar para a exportação de minério de ferro. Co-
meça em 1909 e só terá solução no fim da década
de. 30. De todos os prob.te1nas con1 o itnperialismo
foi o que m ais deu que falar.
, Como se no~a po r esses dados simples, o Brasil
e cada vez mais complexo, não pode continuar es-
tagnado como antes, na ordem patriarcal das fazen-
das e no convencionalisn10 das Academias• un1a vez
l ' . •
que se~ ~resc1mento º·coloca, ainda que em posição
secundaria e con1 lc nt1dão e hiatos, no ritmo do sé-
c ulo XX. S.ituação que ncni sen1pre é percebida pelo
g rupo do1n1na11te - seja o político, que se apeg'} a
se us esquen1as clássicos, corno se nada houvesse acon-
tecido, seja o responsável ·pela economia, que não
que r sair da rotina, seja o intelectual, q ue se man-
tém de l~tdo,, con10 se não fosse parte do processo,
em 1narg1nalldade que é 1nais insuficiência que ati-
tude. 1n1p unha-se o recxa1nc de tudo, com a to1nada
1 1
de novas posições.
1 1
12. Geração heterodoxa, 1922/30
1
• ·F.
Ocorre-nos citar estudo de Ortega y Gasset sobre oligarquias em vigor e um grupo dirigente mui " " 111\1)•1•
o pro~len1~: quand~ fala na ··sensibilidade vital de reduzido. Daí o movimento dos tenentes, que de~ , h• nh 1 ti•
cada epoca e exan11na as gerações objeto de muita dia posição nacionalista e contra os regionallSm.Q!!r:· •11111 ....111
an~lise s~ci~Lógica. Considera que geração "é o con- a favor de forte governo central, que federalh ' " 1..11111111•
ceito mais importante da história" e que há muito u justiça e as polícias estaduais - golp e nas o'ij..-. •• u•volu~
de co111un1 entre seus membros cheoando a afirmar garquias. Os tenentes não chegaram a formu1ax prQ• )1< IOY1• ....
que "o reacionário e o rcvoluci~nári; do século XIX gn~ma. corpo orgânico de idéias. Suas causas, quo , ,, f 11111 111~
são n1uito mais afins entre eles que qualquer deles
.co1n qual~uer un1 de nós" - observações que pre-
' ' hoje parecen1 banais, tinham razão de ser: não atln, • •1 11ll11ltl Mt
,, · ·-t ll l llt
gi:un plano profundo de reivindicações, ficavanl nG ·
ferimos n~o enca111pa~. O autor reconhece gerações 1 111" e '1u 1
e111 que ha ho1nogcnc1dadc entre o que se recebe e
nível das aspirações da classe média, pequena bur-
guesia, de simples reformas, mas tiveram função v11 h•l11 1 11
o gue se tem _de espontâneo - são as épocas cun1u- alto sentido. Realizad<is que foram e1n grande parte , ' l i 111 ll\'111111
lat1vas; geraçoes con1 profunda heterogeneidade en- - sobretudo no governo Vai-gas - , não ecoam maia d1111•t·llt\t1I
tre o que se ten1 de específico e o que se recebe ~ojtJ, quando as reivindicações são bem mais pro• 1•11·11-•lt·- 1
con10 herança. :--- gerações cli111inatórias, polêmicas tun~l as . .Deve-se ao g r upo, no entanto, a sua apresen-
11111 l 1t, .. 1
~ de con1bate. 1 en1pos de velhos e t.e1npos de jovens, 1111 h •l l~l h·
taçao e a luta por elas. Em 22, no Forte; em 23
epocas de s~n~ctud~ e épocas de juventudeª . Desen - no llio Grande Sul; en1 24, em São Paulo e, em me! t ., ,.... "· 1
volvendo a 1ele1a, a1 e c1u ou tros estudos, di z Ortega
11o r escala em outros Estados; depois, alguns reVo • ''"'"' •1111•
que se aqu~l as têm relativa tranqüilidade e é então lucionários de São Paulo se unen1 aos do Rio G raudo ' ' '"'' 1~1 1111
que se ':'..erifi~atn os "séculos de ouro", quando um:\ 1 11111 11 11111
c formam a Coluna Prestes, que percorre o sertão
onentaçao atinge a sua p lenitude, as segundas são ,, l111t1h
do Brasil, do Sul ao Norte, ao Nordeste e ao Cen·
efervescentes, pictóricas, vivas e críticas. Embora nos
p~rcça haver certa arbitrariedade no esquema - não
tro-Oeste, ele 25 a 27, levando a palavra de crítica.
e protesto ao povo dos sertões, esquecido pela poU- l
f' "''"
~ t., •• i~· 1 lttt
•

, .Como ~e , v_ê, há c~i~cidência entre o evento po-

1Jt1co - 1n1c10 da at1v1dade tenentista - e o lite-
rá rio - a Sen1ana de Arte Moderna esta e1n feve-
.
reiro, aquele en1 julho. Se um prega ' a renovação
dos ,co~tumes políticos, na superação dos erros da
Republica, a outra prega a renovação artística na
superação .d~ fórmulas gastas. É curioso que o~ fa-
tos se verificassem em 22, no centenário da Inde-
pendência. Haveria aí algo mais que simples acaso,
ha. a o~den1 p~rfeita, todas as épocas viven1 de in-
qu1etaça? t: c rises - , não se pode deixar ele ver aí
tica das Metrópoles. O Tcnentismo ecoou profunda·
mente, seus chefes chegaran1 à categoria de 1lenda.
. '. ·'
>11 ' "'"•
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a.lgum fundan1cnto e certa funcionalidade explica- A eles é que apelam os poJíticos descontentes, quan• ·111h1 111•lhl1
tiva. •... • .. 1\1\ .. 1114
do da sucessão de Washington L\lís: da aliança de ,
Na história do Brasil, a geração de 22 - de con- tenentes e políticos que os hostilizaram é que resultou 1(111111 11·~ 1
tornos d.ifici~1i:iente delimitados - é exemplo de gru- 1'.l 111 l1·11h1
o êxito da Aliança Liberal, que se realiza na cha-
po elun1n a~or10 e d<: combate. O f ilósofo espanhol, 11t t' • l ll
niada Revolução de 1930. Ainda que não fosse re-
ao caracterizar geraçoes, di z que elas têm de comum·
1) c?incidêocia dos anos de nascimento; 2) homo~
vol ução no sentido sociológico, foi virada na vida
do Brasil. De f ato, ela é n1arco divisor, encerrando
,,.,,.,,,
v1 olt1 t 1u
1

um~ vez qu~ as grandes datas impõem balanços e
pro1etos. Assrn1 na vida dos indivíduos como na dos
pov~s e sociedades. Nem todos os dias ou anos são
iguais : no plano pessoal, o aniversário, a data da
m orte de alguém, o Natal, o íllti1no dia de dezen1-
.... . , w
·~.
<bro; n~ ?~s povos, ui:n fato 1narcante, revolução que
tçnha 1n1c1ado um ciclo, a Jndependência. Para os
franceses e russos, por exe1nplo, os anos 89 e 17
se1npre h~o de significar. muito (111es1no para o n1un-
do.' q u? a1 os fatos adqu1reni. caráter universal ) . Para
o Brasil, os anos 22., 88, ~9, por _exemplo, ou alguns
o utros, de cunho 1na1s regional, hao de provocar se1n-
p:e, o exan1e ~e. co~sciência, º. balanço de realiza-
çoes con1 a venf1caçao dos desvios, do que se deixou
•
de fazer e o conseqüente levantamento de projetos.
Os fatos .provocam um estado de consciência cole-
tiva! configurando todo o comportamento de u1na ge-
raçao.
ge.ne1dade de formação; 3) fato histórico capaz de
criar .estado ele consciência e 4) inspiração con1um.
Se tres não são be1n determináveis, u1na é nítida -
a Independência é fato histórico capaz de criar es-
tad~ de ~o_nsciência. Cem anos depois da e manci-
paçao pohtica, o homem brasileiro podia perguotar
~e de fato o país se tornara livre, se não lhe pesavan1
al~u1nas tutelas. Perguntar, sobretudo, o que h avia
feito ~o longo de cem anos, no sentido de realizar
a naçao, explorando suas potencialidades e incorpo-
rando t?~ª a população cm uma sociedade abe rta e
democrat1ca. Co1no a resposta não era animadora
cabia i~entificar os focos responsáveis pelo subde~
s~nyolvunento e pela exclusão de amplos setores,- que
vrv~am em co;11pleta n1arginalidade. O ponto de mais
fácil apreensao era a política dominante, con1 as
(8) ÜRTfCA Y GASSET, José. F:I Tema de Nuestro Tícmpo.
146-9.
a llepública Velha e inaugurando novo período. Os I" ·, N1•l11
111111 111·11-
tenentes atingem o poder de 30 a 32, depois sito
afastados: Vargas, porém, herda-lhes a bandeira, e ,, 11•v11ll11
vai realizar, sobretudo depois de 37, as reivindicações • ' '" '" Ili•
tcnentistas. Esvaziou o 1novin1ento, cumprindo-lhe o 1'111 ) J li
programa. Estão eles, pois, entre os grandes artífices ..
do Brasil novo, de u1na nação que busca moderoi• .· / 1111 ll1t11
1
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z<~í·-sc, supel!ando a estrutnra arcaica. Estão na base Vlltlil •• li
do p rocesso político de hoje, coni as vicissitudes que '' (1p11• -•\ li
n1arcan1 trajetória de avanços e recuos, como se v~ · ... ,., , ,1,111/
rifica em 37, 45, 54, 61 e 64, no acidentado processo ,; ')Ili• Ili• I••
da política brasileira, que não cabe apreciar. · pt1hlh·li ..
Outro elemento a ser Ien1brado, nessa tentativa de l /1111;.. ,. 1#
ambiência da década dos vinte, é que a política acl- 1 11•nh• " ..
q uire outra conotação, que é a ideológica. Fora at6 .i.,/\11111
ai simples disputa. de poder, quando surge o debate .1111111 Ili•
de. idéias com vinco mais profundo. Aparecem a di· ,, 1111111-. ·111
pp. re1ta. e a esquerda: a direita, com a criação, em 192'1 1 1111 v1•11 111

20
.
•J
'1-
,
í'
!1
.
 ,.. ,.,. Ocorre-nos citar estudo de Ortega y Gasset sobre
1' ' o problema, quando fala na "sensibilidade vital de
ft 11,,,. cnua época" e cxarnina as gerações, objeto de muita
11n~lise sociológica. Considera que geração "é o con-
coilo n1ais itnportunte da h istória" e que há nluito
de co1nun1 entre seus 111e1nbros, chegando a afirmar
•l o que "o reacionário e o revolucionário do século XIX
• • •tlf lltf) ' silo muito mais afins entre eles que qualquer deles
coi!l qual~uer llm de nós" - observações que pre-
f crtn1os nao encampar. O autor reconhece gerações
c1n que há ho1nogeneidadc e11trc o que se recebe e
o que se te1n de espontâneo - são as épocas cun1u-
lt1 tivas; gerações com profunda heterogeneidade en-
tre o que se tcrn de específico e o 9.ue se recebe
•' 1 1 •
corno herança - gerações eli1ninatór1as polên1icas
,,,,.
ti 0 '1 11 '
,,.
:ft(O e de co1nbate. 'f empos de velhos e tempo~ de jovens,
,.,. ,... ,. épocas de senect·udc e épocas de juventude8. Desen-
volvendo a idéia, aí e en1 outros estudos, diz Ortega
que se aquelas têm relativa tranqüilidade e é então
que se verificarn os "séculos de ouro", quando u1na
orientação atinge a sua plenitude, as segundas são
clcrvcscentes, pictóricas, vivas e críticas. Embora nos
pnrcça haver certa arbitrariedade no esque1na - não
há u orde1n perfeita, todas as épocas vivcn1 de in-
q ulelação e crises - , não se pode deixar de ver aí
.,, 11.lgun1 funclan1ento e certa funcionalidade explica-
ltvu.
Na história do Brasil, a geração de 22 - de con-
torno~ d.ifici}n~cnte delimitados - é exemplo de gru-
po c lin11na~ono e ele con1batc. O filósofo cspal1hol,
110 caracterizar gerações, diz que elas têm de co1num :
1) c?incidência dos anos de nascimento; 2) homo-
ac.nc1dade de formação; 3) fato histórico capaz de
cr1 ur estado de consciência e 4) inspiração comum.
.,,j .• ,,,, So três não são bem determináveis, uma é nítida -
a Independência é fato histórico capaz de criar cs-
• •• •1•• t.
llu.lo de consciência. Cem anos depois da en1anci-
111 ,,, "' ,,
. .. pação política, o homem brasileiro podia perguntar
1. ,.,, ••••••
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1, • •' 1• 1 BC de fato o país se tornara livre, se não Jhe pesavam
,,'•.. li'' n l~umas tutelas. Perguntar, sobretudo, o que havia
, •. ,,11 •• ,. feito ao longo de cem anos, no sentido de realizar
n noção, explorando suas potencialidades e incorpo-
" ' ... .i 1 ~·
rando toda a população em uma sociedade aberta e
democrática.. Como a resposta não era anin1adora
cabia identificar os focos responsáveis pelo subde:
fllt ... ·li ,, • 1cnvolvimento e pela exclusão de amplos setores, que
,,, 1•11 lf1 ••• viviam cm con1pleta marginalidade. O ponto de mais
ldoll apreensão era a política don1inante, com as
14 ~nJ, OR'rso~ V O~ssrrr, José. El Tema de Nuestro T'ie1111,o. pp .
ollgarquins em vigor e um grupo dirigente muito
reduzido. Daí o movimento dos tenentes, que defen-
dia. posição nacionalista e contra os regionalismos,
n favor de forte governo central, que federalizasse
a justiça e as polícias estaduais -- golpe nas oli-
garquias. Os tenentes não chegaram a formular pro-
grama, corpo orgânico de idéias. Suas causas. que
hoje parecen1 banais, tinham razão de ser: não atin-
giam plano profundo de reivindicações, ficavam no
nive~ das aspirações ~a classe média, pequena bur-
guesia, de simples retonnas, mas tiveram função e
alto sentido. Realizadas que foram em grande parte
- . sobretudo no governo Vargas - , não ecoam mais
~OJe, quando as reivindicações são bem mais pro-
tun~as. Deve-se ao grupo, no entanto, a sua apresen-
taçao. e a luta por elas. E111 22, no Forte; cm 23,
no l~10 Grande Sul; cm 24, em São Paulo e, cm n1e-·
' nor escala cn1 outros Estados; depois, alguns revo-
lucionários de São Paulo se unem aos do Rio Grande
e fom1am a Coluna Prestes, que percorre o sertão
do Brasil, do Sul ao Norte, ao Nordeste e ao Cen-
tro-Oeste. <le 25 a 27, lcv<1ndo a palavra de crítica
e_ protesto ao ,povo dos sertões! esquecido pela polí-
tica das Metropoles. O Tenentismo ecoou profunda-
1nente, seus chefes chegaran1 à categoria de lenda.
A eles é que apelam os políticos descontentes,' quan-
do da sucessão de Washington Luís: da aliança de
tenentes e políticos que os hostilizaram é que resultou
o êxito da Aliança Liberal, que se realiza na cha-
~·• 1n ada f{evolução de 1930. Ainda que não fosse re-
"' volução no sentido sociol6gico, foi virada na vida
do Brasil. De fato, ela é n1arco divisor, encerrando
a República Velha e inaugurando novo período. Os
tenentes atingem o poder de 30 a 32, depois são
afastados: Vargas, porém, herda-lhes a bandeira, e
vai realizar, sobretudo depois de 37, as reivindicações
tenentistas. Esvaziou o n1ovimento, cun1prindo-lhe o
programa. Estão eles, pois, entre os grandes art'i.fices
do Brasil novo, de uma nação que busca modemi-
zat-se, supel!ando a estrutura arcaica. Estão na base
do processo político de hoje, con1 as vicissitudes que
marcam trajetória de avanços e recuos, como se ve-
rifica em 37, 45, 54, 61 e 64, no acidentado processo
da política brasileira, que não cabe apreciar.
Outro elemento a ser letnbrado, nessa tentativa de
ambiência d a década dos vinte, é que a política ad-
quire outra conotação, que é a ideológica. Fora até
• aí simples disputa de poder, quando surge o debate
de idéias co1n vinco mais profundo. Aparecem a di-
reita e a esquerda: a direita, com a criação, em 1921,
da revista A Ordem, orientada pelo radical~smo vio-
lento de Jackson de F igueiredo, com pletada no
ano seguinte com a fundação do Centro Dom Vital;
a esquerda com o grupo Cl<1rté, em 1921, para apoio
à revolução bolchevista de 191 7, a exemplo do que
houve cm outros países, completada em 1922 com
a fundação do Partido Comunista. Foi mais sensível
• a atividade da direita que da esquerda, que faltou
a esta um chefe que a projetasse - a conversão d e
Luís Carlos Prestes, figura mítica da década, o " Ca-
valeiro ela Esperança", só se dá em 30 - , além das
condições naturais da sociedade e do pequeno ama-
durecio1ento das classes trabalhadoras, vítimas de re-
pressões de um poder que não as compreendia. De-
mais, o mundo conhece então a maré direitista, ca-
t'acterística do decênio posterior à Primeira G rande
Guerra, como a esquerdista vai caracterizar o pe-
ríodo que se segue à Segunda Grande G uerra. ~ o
fascismo na Itália, o salazarismo em Portugal, bem
co1no outros rnovimentos vitoriosos em vários p aíses
e a formação de milícias em muitas partes.
O Modernismo e o ·renentismo surgem da insatis-
fação dorninante. Um, ante a estag11ação ou mesmo
a realidade retrógrada, que vive de academismos,
de culto da gramática e de regras, literatura e artes
submetidas a padrões europeus, sem criatividade: daí
a revolta contra o pretenso falar bem. Demais, os
grandes nomes da literatura haviam desaparecido:
Machado de Assis (1908), Euclides (1909) . N abu-
co ( 191O), Raimundo Correia ( 1911 ) , Aluísio Aze-
vedo ( 19 i 3), Silvio Ron1ero e Augusto dos Anjos
(1914), José Veríssimo, Afonso Arinos e Simões Lo·
pes Neto (1916), Bilac (1918), Alphonsus de G ui-
n1araens (1921), Lima Barreto morre em 1922. D aí
a revolta artística pretendida, que consegue êxito,
co1no se vê em grandes realizações: Oswalcl publica
em 22 o primeiro volume da Trilogia do Exílio, em
24 M en16rias Sentimentais de João Miramar, em 25
Pau-Brasil, em 28 o Manifesto A ntropófago e a re-
vista Antropofagia, escreve Serafitn Ponte Grande
(qne só edita na década seguinte). Do Pau-Brasil à
Antropofagia há duas correntes de grande vitalidade,
que se completam. Antônio de Alcântara Machado
pubJica ein 25 Pathé-Baby, em 27 Brás, Bexiga e
Barra Funda, em 28 Laran.ja da China. Outra cor-
rente é a verde-amarela, de 26, depois a do grupo
da Anta. Teve figuras atuantes, como Menotti, Cas-
siano Ricardo, Plínio Salgado, todos com muitas
obras, que não deixariam 1narcas. Menotti nunca foi
na verdade autor moderno, apesar do tanto que fez
MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇÃO . . . 21

pelo movimento. Plínio produziu bastante, em fonna
confusa que não chegou a adquirir um estilo novo,
,
impulsionado por nacionalismo equívoco e vocação
1\ messiânica, que o "levou à chefia da política direi·
., tista, na qual teve grande atividade e prestígio, por
algum tempo. Só Cassiano Ricardo manteve intensa
produção literária, por vezes mesclando-a com a po-
lítica, atingindo a plenitude da forma artística vários
anos depois. De 27 é a corrente chamada Festa, de
cunho espiritualista e que nada produziu de expres-
sivo, então. Mário de Andrade em 22 aparece com
Pau/icéia D esvairada, em 25 com A Escrava que não
é Isaura, em 26 com Primeiro Andar e Losango Cá-
qui, em .27 con1 Amar, Verbo Intransitivo e Clã tlo
Jabuti, e, sobretudo, em 1928, com Macunaima, tal-
vez a obra mais importante e acabada do Modernis-
mo em sua fase de combate, ao mesn10 tempo que
publica livros eruditos de folclore e história da mú-
sica. Assinale-se ainda que em 28 José Américo de
Almeida lança A Bagaceira, iniciando o ciclo nor-
,
'I
,
destino, que tanto se desenvolve na década seguinte,
marcando-a, como a dos vinte foi marcada pelos
paulistas. Haveria muito mais a lembrar, como a
continuação da obra de Manuel Bandeira, a estréia
de Augusto Frederico Scbmidt (Canto do Brasileiro,
1928) e as publicações em jornais e revistas de au-
tores como Carlos Drummond de A ndrade, Emílio
Moura e Murilo Mendes, que só aparecem em livro
em 1930. Sem falar em outros, atuantes então, como
Jorge de J~ima, que sai do simbolismo e neoparna-
sianismo dos primeiros versos para os temas regio-
nalistas e as ousadias de Poemas (1927 ), Essa Nega
Fulô (1928) , Novos Poemas (1929) . Ou Augusto
Meyer, que se apresenta com A Ilusão Querida
(1923), Coração Verde (1926), Giraluz e Duas
Orações (1928), Poemas de Bilu e Sorrisô Interior
( 1929). Tratar de todos, lembrando outros nom"es,
'; . ., !linda que com simples referência, alongaria o texto.
"• · · Pôder-se-ia lembrar ainda que é então que começa o
sur to de estudos de temas brasileiros, em nível de
· profundidade que não se conhecia antes. :e. certo que
importantes obras já haviam sido escritas, mesmo no
século anterior, como se poderia ilustrar com exem-
1 1 plos. Agora há continuidade na produção. Tal é o
sentido da estréia de Oliveira Viana, em 1920, com
Populações Meridionais do Brasil, começo de inter-
pretação de nossa realid ade em livros que subsistem,
apesar de equívocos e dogmas do autor (o sociólogo
nunca teve nada a ver com o Modernismo) ; em 22
Gilbertp Freyre apresenta, em Baltimore, Social Life
22
'
'
in Brazil iri the Middle of the 19th Century, início .Alisinalen1os, porém, que esse e1npréstimo se reveste'·1 ,. 'llllll •I~
de vasta produção de Sociologia e Antropologia e, caráter bastante .diverso dos anteriores. "" p11~1t. 1
notadamentc, de História Social, que terá desenvol- 1
1
11111 ..1..
Lembra que as ligações do Brasil ,con1 o Oeidc ilo Yltlll"
vimento e repercussão; en1 28 Paulo Prado edita Re- europeu são mais íntimas agora que antes; o o •
trato do Brasil; Sérgio Buarque de. Hollanda, parti~ j& lltll ltllUtn
da velocjdade e mecanização, que anima aquelas V ,
cipante do movimento, amadurece idéias que apa- ·11t11t1••
guardas, pode ecoar p~Jo recente surto indust,rial br ~·.
..,. .. 1
recem em livros publicados depois. f: a consciência .~t• t hWtthl
sileiro, pela urbanização crescente, pelas re1vludla'1' ·
crítica, que logo se aprofunda com a contribuição ' , p111 1ll•l11 1
ções operárias. Mais: , ~
mais ordenada e científica das Universidades seuse /• . 11111• ulhttv
cursos de Ciências Sociais, tão representativos de um nüo se ignora o papel que a arte primitiva, o fololol' ,· ·' ~"'""' .. t
a etnografia tiveram na definição das estéticas n1odêrt!JI 1 l ~ l1l1thl 1)1
Brasil novo.
1nuito atentas aos elementos arcaicos e populares co,m, '1 11p11h. 1
Manifestam-se aí, em obras literárias - como de prinlidos pelo academis1no. Ora, no Brasil as cultUl'!\S
outras artes em geral - e de estudo, influências eu- 111111111t lltl ..
vrln1itivas se misturam à vida cotidiana ou são remi.ili~· l 11111lh1tll I
ropéias, quando se publicam em diversos grandes cências ainda vivas de um passado recente. As torr!ve
centros, sobretudo da Itália, França, Alemanha e Suí-
ça manifestos que pretendem a formação de esco-
ousudias de um Picasso, um ·Brancusi, um Max J!\Qíib1
i 11n Tri.stan 'r zara, eram, no fundo, mais coerentes co,m
,
'
' 11111-.
,.. "
''" ""''l""
ia;, con1 rumos remodeladores, como os vários ma- 11 nossa herança cultural do qL1e com a deles. O hábito , 11111111 11111
nifestos futuristas de Marinetti, o Expressionismo 0111 que estávan1os do fetichisrno negro, dos caltu1grui1 1 11111 1 111 11
alemão ' o Cubismo e o Dadaísmo, o Surrealismo, co· , dos ex-votos, da poesia folclórica, nos predispunha a 11cçt.· 11 1111111, Ili
"
tar e assimilar processos artísticos que na Europa toprc- " 111• 11111u11h
1no, no campo das ciências sociais, de várias linhas
interpretativas, como as da Antropologia e Sociolo-
scntavam ruptura profunda com o meio social e as trCI• ·: ,,,. 1 l' h •\111
~lições espirituais?.
gia norte-americanas, mais recentes. São influências 11 11h 1 11•111
comuns, algumas profundas, a maior parte bem epi- ,, ~ Se Modernismo e T eneutismo surgem e se dcscn• jlllll lll Y.. 11
dérmicas - notadamente no caso da criação artís- volvem paralelamente, não houve contato maior cn,.. l 11h•111 •• 11110
tica em que os modelos externos, de manifestos ou trc eles. Sabe-se que os elementos não se combl.nnii 1111 lll~l1•IH 1
de ~bras, exercem efeitos quase se1npre ligeiros, com ran1. Querer apresentar uns - os tenentes - como ' • ••11111 t I•
citações ou imitações que apenas captam os cacoe- expressão da classe média, 1nais Jigados ao povo, Cll• 1 11h1 !Ili 1
IA 1•111li111 lili 1
tes, sem penetrar no sentido profundo. A acusação quanto os 1nodernistas eram expressões ou joguetClS ,
de que faltou autenticidade a muito do que se fez,
portanto, não tem procedência, que sempre há a nota
de originalidade, de contribuição nativa. ~ o que se
t,
, " da plutocracia paulista, desenvolvendo-se em sal51.\S
e festas, é pegar apenas o superficial dos movit1l~U.·
t:os. P-. certo que os artistas - sobretudo os de Sue
fvl /11111
.l1•li•• -111•11
~Il i 11111l h1 1
-1
dá com o exemplo mais referido - o de Oswald í Paulo, os mais significativos da década - foram li• 1 111•1111 li lll
"
de Andrade com o Pau-Brasil e depois com a Antro· gados ao que havia de don1inante na sociedadé, r 1 111111111101•
't"'
"o
velando mesmo incompreensão para o que se pM• "• 1111111•• .,....
pofagia, vistos como descobrimentos do Brasil feitos
em Paris, de Montaigne a Picabia e Blaise Cendrars.
Só a má vontade pode negar o que existe de nativo
sava. ~ o que se vê, por exemplo, com o episódio
que lembra Oswald e Blaise Cendrars "atônitos" COJ)l
l'"""""t
11l ia1111• ' li 1
' l'tt l l'l'tl ,,
e original na obra do poeta e. ficciqnista brasileiro. os eventos de 24 em São Paulo. Se o francês po<Il!ii .
Os próprios artistas reconheceram a filiação a esc~­ não entender, é injustificável a falta de comprêCll.' ~ 111 11lth111t" 1
las estrangeiras, como se poderia ilustrar com depo1~ são do brasileiro. Demais, ligavam-se aos govern® , ·' 11•1111, 1•11111
- em São P aulo e Minas, pelo menos - , ex1>rla • l h1l 11• 1•11111
mentos de escritores e pintores. Assim havia sido
antes como será depois, no Brasil e em todo o mun· 1niam-se em jornais oficiais. Os p aulistas ficaratn COUl. : 1h•rl111th11 t
do. O i1nportante é consignar a esc~lha q~e se f~z o Partido Republicano P aulista, expressão máxi~IJ,,,'.:; \16•11111 UI+ I!
do grupo poderoso e responsável pelos diesvios da. il"O',,- .'.! 111111111 ltllllt·
<lo modelo, no intuito de colocar o pais na linha mais
avançada e do que pode ser mais rico e fecundo. Jítica, ou com o Partido D emocrático, que fez 09 .:: 11' 1 1111U11"1
No estudo do problema, Antônio Cândido colocou-o sição sem maior profundidade. Ignoraram as 011\19 -i~ 111111111111114•
populares. Vê-los como conservadores ou da diteit 1tY, · 11111111\lll • 1
muito bem: t1l1U•tlljltl
1
.como tem feito "Certa crítica, enquanto rotula de · i
\, pulistas e esquerdistas os tenentes, é forçar a not ~ •' ' " "• 1111111•~
no campo da pesquisa formal os modernistas vão ins-
11•1 1 l 1'111111111~
pirar-se em parte, de maneira algo desordenada, nas cor-
rentes literárias de vanguarda na França e na Itália. (9) A,NTÔNJO Cll<r>IOO. Literat11ra e Sociedade. p p. 144•5, 11111 lllth" 1
M1
 .
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... 11111 1111 110 lri Brat.il in the Middle of the J 9th Century, início AS:Sioalcrnos, porém, que esse empréstimo se reveste de ,ê, certo que os militares rebeldes estavam mais perto
.. ,.11.. llll 1 ~ de vasta produção de Sociologia e Antropologia e, coráler bastante diverso dos anteriores. do povo, mas não se pode djzer que se confundissem
1 ., V t .. 11\ ootadrunentc, de História Social, que terá desenvol- com ele. Se não e ram de salões e amigos dos "donos
illl h li 1lli 1· vin1ento e repercussão; em 28 P aulo Prado edita Re- l cJnbra que as ligações do Brasil com o Ocidente
da. vida" - expressão que Mário usaria muito al-
....1111111. , •• trato do Brasil; Sérgio Buarque de. Hollanda, parti- europeu são m ais íntimas agora que antes; o culto
gum tempo depois - , negaram-se a aceitar o apoio
º" ~·· l11h.f
•1.... olpnntc do movimento, amadurece idéias que apa- da velocidade e mecanização, que anima aquelas van-
guardas, pode ecoar pçlo recente surto industrial bra- das camadas mais simples, ou nunca as cortejar am .
recem em livros publicados depois. É a consciência Se Oswald viu "atônito" 1924, os ·chefes da rebeldia
__,1
sileiro, pela urbanização crescente, pelas reivindica- •
crítica, que Jogo se aprofunda com a contribuição paulista recusaram a colaboração do proletariado,
111 f-,. tlll •.~• .. ções operárias. Mais:
mais ordenada e científica das Universidades e seus que olhavam com a mesma suspeita dos donos dos
1 ,,,. ''' "'" cursos de Ciências Sociais, tão representativos de um não se ignora o pa.pel que a arte prinútiva, o folclore, salões e fazendas festivas (lembre-se o episódio de
lltUHt" t' 1 til
Brasil novo. a etnografia tiverarn na definição das estéticas modernas, Isidoro Dias Lopes e Miguel Costa, que não querem
lf• lt 1/111' ' 1nuito atentas aos elementos arcaicos e populares com-
Mnnifestitm-se ai, em obras literárias - como de o apoio que lhes é oferecido pelos trabalhadores,
1 """'li"
i'tl 1 '/I
I•
' outras artes em geral - e de estudo, influ·ências eu- prin1idos pelo academisn10. Ora, no Brasil as culturas
1>rio1itivas se n1isturan1 à'. vida cotidiana ou são reminis-
temerosos de suas causas, com as quais não se con-
ropéias, guando se publica1n em div<frsos grandes cências ainda vivas de um passado recente. As terríveis fundiàm). Depois, quando da Aliança Liberal, mis-
cent.ros, sobretudo da Itália, França, Alemanha e Sui- ousadias de un\ Picasso, unt -Brancusi, um Max Jacob, turam-se em grande parte com os politicos tradicio-
ça, 1nanifestos que pretendem a formação de esco- un1 ·rristan T1..ara, era1n, no fundo, mais coerentes com nais, que combateram e pelos quais foram comba-
1 h •ll 11''
las, con1 rumos rernodeladores, como os vários ma- a nossa herança cultural do que com a deles. O hábito tidos. Poucos fugiram à colaboração·: negou-se a ela
1I ri li t 1\ ilJ,9
;
. l;J

nifestos futuristas de Marinetti, o Expressionismo
·" 111!11 r. 1 ' ulornão, o Cubismo e o Dadaísmo, o Surrealismo, co-
• • lo 1.. '
mo, no campo das ciências sociais, de várias linhas
lntorprctativas, como as da Antropologia e Sociolo-
..~dições cspirituais9.
1,1ln norte-americanas, mais recentes. São influências
con1.uns, algumas profundas, a maior parte bem epi-
dórmicas - notadamente no caso da criação artís-
tica, cm que os modelos externos, de manifestos ou
de obras, exercem efeitos quase sempre ligeiros, com
citações ou imitações que apenas captam os cacoe-
'
les, sem penetrar no sentido profundo. A acusação
de que faltou autenticidade a m uito do que se fez,
! ,
~
portll11to, não tem procedência, que sempre há a nota
de originalidade, de contribuição nativa. É o que se
dá com o exemplo mais referido - o de Oswald
de Andrade com o Pau-Brasil e depois com a Antro·
po/agia, vistos como descobrimentos do Brasil feitos
om J>nris, de Montaigne a Picabia e Blaise Cendrars.
Só a 1ná vontade pode negar o que existe de nativo
origioal na obra do poeta e. ficcionista brasileiro.
Os l'róprios artistas reconheceram a "filiação a esco-
lns estrRngciras, como se poderia ilustrar com depoi~
ment.os de escritores e pintores. Assi,m havia sido
OJ\les con10 será depois, no Brasil e em todo o mun-
1 1111 1 ~111• Ili
do. O itnportante é consignar a escolha que se faz
1·11111 , . " '"
li l 111 ,.
elo ll'lodolo, no intuito de colocar o país na linha mais
avançada e do que pode ser mais rico e fecundo.
111 ' " · 1 1111 No estudo do problema, Antônio Cândido colocou-o
li 111· lllh•1 . multo ben1 :
~1111 .. 1.. i. -11 .
" ~·li 1t1h 1111 tlO CIUnpo da pesquisa formal os modernistas vão ins·
•••• ••• , !
I!
pJror•SO ern parte, de maneira algo desordenada, nas cor-
'111 1<1/ I li• · r n tCD llterArins de vanguarda na França e na Itália.
e1n que est(l.vamos do fetichismo negro, dos calungas,
dos ex-votos, da poesia folclórica, nos predispunha a acei-
tar e assimilar processos artísticos que .na Europa repre-
sentavam · n1ptura profunda com o n1eio social e as tra-
\ Se Modernismo e Tenentismo surgem e se desen-
volvem paralelamente, não houve contato maior en-
tre eles. Sabe-se que os elementos não se combina-
ram. Querer apresentar uns - os tenentes - como
expressão da classe média, mais ligados ao povo, en-
quanto os modernistas eram expressões ou joguetes .
da plutocracia paulista, desenvolvendo-se em salões
e festas, é pegar apenas o superficial dos movimen-
tos. :e. certo que os artistas - sobretudo os de São
P aulo, os m ais signüicativos da década - foram li-
gados ao que havia de dominante na sociedade, re-
velando ntes1no incompreensão para o que se pas-
sava. :e o que se vê, por exe1nplo, com o episódio
que lembra O swald e Blaise Cendrars "atônitos" con1
os eventos de 24 e1n São Paulo. Se o francês podia
não entender, é injustificável a falta de compreen-
são do brasileiro. Demais, ligavam-se aos governos
- em São Paulo e Minas, pelo menos - , expri-
111iam-se cm jornais oficiais. Os paulistas ficaram com
·O Partido Republicano Paulista, expressão máxima
do grupo poderoso e responsável pelos desvios da po-
J~ti~a, ou com. o Partido _Democrático, que fez opo-
s1çao se.m 1na1or profundidade. Ignoraram as causas
populares. Vê-los como conservadores ou da direita,
.como tc111 feito certa crítica, enquanto rotula de po-
pulistas e esquerdistas os tenentes, é forçar a nota .
(9) ANTÔNIO CÂNDIDO. Literatura e Sociedade. pp. 144-5.
..
Luís Carlos Prestes, que denuncia como espúrio o
acordo, mas a maior parte aceitou o movimento, e
de maneira decisiva, vindo mesmo alguns a postos
de relevo. Demais, se do Modernismo sai uma cor-
rente reacionária que vai ser a própria direita - o
grupo verde-a1narelo, da Anta, que dá os chefes do
Integralismo - , saem sobretudo liberais ajustados
ao sistema, ou nlentalidades de tipo anarquista -
como Oswald (é sem expressão seu episódico vín-
culo ao Partido Comunista) - ou outros que ca-
1ninharam para a esquerda, anos depois - como
'M ário. O mesmo se poderia diz.er dos tenentes: se
deles saem um P1=estes e outras figuras d a esquerda,
sai muita figura perfeitamente ajustada ao jogo, que
chega a ministro e interventor, a outros cargos mais
comprometedores depois e saem vários chefes mi-
litares que não se distinguem por centrismo ou po-
pulismo, antes pela direita, que recruta entre eles
alguns de seus elementos de relevo, como se sabe.
P arece-nos que não vem a propósito colocar o
proble1na em termos de ideologia de esquerda e di-
reita, catalogando pessoas. O certo é que tanto ar-
tistas como tenentes não tinham orientação segura,
definida, reagindo antes pelo efeito da última con-
versa ou leitura ou das circunstâncias. O Brasil era
ainda n1uito pouco maduro na década dos vinte. Que-
rer aplicar àqueles anos rótulos de agora ou buscar
programas que só se sedimentariam em décadas se-
guintes é trabalho pobre. Parece-nos que a razoável
colocação do problema está em dizer que os mem-
bros atuantes de então - artistas ou militares -
representavam, ainda que inconscientemente, a mes-
Jna linh a de aspirações, que era a de renovar o país,
MODERNISMO: UMA REVERl.FICAÇÃO. .. 23

todos con1 a 1nesn1a "sensibilidade vi tal" de que fa-
lava Ortega. A associação entre o protesto artístico e
o político é f reqüente. Aparece, sem convicção, em
~
•I
Mário de Andrade, mas, com muita ênfase, em Os-
li wald, em Plínio Salgado e até em discurso de 1950
de Getúlio Va rgas, cm depoimentos que não são
citados para · não alongar o ensaio. T em alguma ló-
gica a ap roximação, em termos de "sensibilidade vi-
tal". Não importa que diferissen1 no p onto de par-
''
tida ou ele c hegada, ou no comportamen to, m as sim
que atuavam 1novidos por um desejo que tinha muito
de con1un1 e que resultava da sensibilidade da ge-
ração. Querer que tenentes e artistas tivessen1 rntti.-
tos laços co1nu ns é utópico, uma vez que 1nesn10 en-
tre eles havia diferentes linhas - do radicalismo
de uns a certo acon1odamento de outros, do van-
guardisn10 de uns à conciliaçã.o o u até ao reacio-
narismo de o utros. O certo, con10 le1nbrou o 111esmo
'1
•
Ortega, é .que o~ hon1ens da mesma geração se pa-
recem n1u1to mais q ue co1n os de gerações diferentes.
A í é q ue se deve colocar o interesse, não na busca
"' de verdades o u ró tulos, q ue não cabem à década
dos vinte no Brasi 1, ainda inorgânica, mais inquieta,
·: contestadora e polê1nica do que proprian1ente segura
1
e de idéias e progra1nas claros.
Ili - Legado
Não foi nosso intento estudar o Modern ismo em
s ua estética ou realizações, mas traçar o quadro em
q ue se desenvolveu nos anos vinte, quando surgiu
em cena e realizou trabal ho de choque. Estudo que
é pa~te .de um curso, se~s diferen tes aspectos, de
s.ubstanc1a ou de obras, f1can1 a cargo de especia-
ltstas. I nteressados en1 História, só tivemos em vista
traçar a ambiência em que ele surgiu e· se desen-
volveu, con1 acentos agressivos e a té de piadas ou
. apa~en tes brincade i r<~s, para contestar o sistern a que
s·e tin ha como respeitável e consagrado. Era contes-
t~ção qu~ se fazia indispensável, de modo a den un-
ciar equ1vocos, no preparo do te rreno para coisas
1
m ais sólidas e represen.tativas. D aí a aparência de
' inteligência seja o d a vida d a sociedade e da polí•
1 '
destruição, q ue de ve ter assustado os ho n1ens con-
e O :
ve ncionais, q ue não percebiam o sentido profundo
do que se operava. Consigne-se a inda que muito
artista se perdeu nesse cli1na, enfraquecendo a obra
que poderia realizar, en1penhado em des1n istificar o
i estabelecido. B o que se cha1naria de "modernismo
' 1
.1 de guerra", que vai de 22 a 30 e foi vivido sobre-
1 t udo en1 São Paulo. L ançam-se então as linhas do
24
• '
que se desenvolverá depois, na década de 30 e nas
seguintes. O q ue de melhor se prod uz no país está
ligado di reta ou indirctan1ente às experiências do pe-
ríodo que se estudou aqui. Foi ponder ável, pois, o
Legado que se deixa e outros desenvolvem - muitos
dos quais são os mesmos que, jovens ainda, se agi-
• 1
tavan1 naqueles anos.
Tentativa de quadro an:iplo, é claro que nosso es-
t udo se ressente de ligeirt·za e tom evocativo e des-
critivo. Síntese de decênio f1.:cu11do, só se fez refe-
rência a alguns aspectos, deixando-se outros inteira-
n1ente de lado. Faltou o estudo das revistas e ma-
nifestações regionais, que nlongarüun a exposição .
O q ue se p retcnde11 foi. sobretudo, realçar a influên-
c ia de q uanto se lançou . Daí a len1bra:n.ça do con-
ceito de "eficácia histórica", fundamental e f ugidio.
Há n1uito engano con1etido pelos q ue viven1 certo
1n o1ncnto: o que lhes parece digno de nott1 pode
não deixar qualquer 1narca, perdendo-se logo, en-
quan to nluito do q ue parece desti tuído de in1portân-
cia é que se p rojeta depois. Assiln foi a Se1n ana de
Arte Moderna, ai;si rn foran1 as experiências dos anos
seguintes, cujo sentido pode ter escapado até a seus
autores. O certo é que de 11on1es de então, que se
entregavam às pesquisas - n1al conhecidos ou ob-
jeto de ridículo - é que sai o que influirá, impri-
mindo linhas à vida iotelectual e política do país.
Houve 1nuitos equívocos, seja nas afirmações ou nas
negações. Rele1nbrc-se, por exernplo, o que foi a Se-
n1ana de fevere iro de 22, patrocinada pela alta so-
ciedade ou pela plutocracia de São Paulo, que nem
sequer desconfiava do alcance do que fazia ou do
que se fazia. A participação de Graça Aranha, o
engano de supor 1noderno o que já era velho, como
se nota em vários artistas, inclusive participantes do
episódio da Scn1ana. Tanto é assim que a perspec-
tiva já pennitc julgan1ento deles en1 outras direções,
rnuitos dos quais são vistos con10 conservadores ou
a té reacionários. E não é que tenhan1 adq uirido esse
tom depois: já o tinham, só festejando o moderno
por engano . . A.lg uns encontraria m o canlinho exato
te1npos a pós, superada a agitação. Sem falar nos de-
sencontros entre as soluções a rtísticas e politicas: o
ace rto e tn uma preocupação e o equívoco em outra.
Enfim, o estudo em profundidade do Modernis1no
pode ser a melhor ilustração das dificuldades que
cada época tc1n de harmonizar suas forças, que se
manifestam em todas as linhas, às vezes até em opo-
sição. É material rico para análise, que requer a
cola boração 11ão só de críticos de artes, m as histo-
•
~
riadores, sociólogos, economistas, cientistas políticos, n nhHI 1
que c-0mpletem suas visões de diferentes abordagens • l'Ollll 11111,_
em um tpdo. ~ trabal ho q ue se justü ica, que a época 1•lt1 111111 11
é das mais criativas da vida do Brasil. Realizando-o,
os que se emp enham nele estão sendo fiéis à prega- '
"""'"11111114
111 lll l'lllU•,
ção dos renovadores de 22, que pre tenderam exa- 11111 11- l jll lo
•1111- 111 .1.
tamente, como afirmou Mário de Andrade, em pas-
'
l
111 L• l IUI t 1-1~
, sagem citada, "o direito permanente à pesq uisa es•
tética; a atualização da inteligência artística brasi• t'Y4'lllll ll l
leira; e a estabilização de uma consciência crítica n a-
cional". P retensão que foi alcançada, uma vez que ""''" ''"'
11 Ih 111111 •
o Brasil te1n hoje visão crítica de sua realidade, su- llllll 11 , .. ,
perando as interpretações ingênuas de otimismo ê ' """'· 1•1111111
pessimismo . O atnadurecún ento de grandes realiza· . uno -11 11111
·, 111111111 ... ,
ções artísticas
/ . - na
. poesia, na ficção, na
. pintura,
1
na musica, n a arq uitetura, no teatro, no cmema - , ,' ' ' " 1 111111 ,.
ª.° lado do gosto perm anente de p esquisa e do expe· ', 1) 1Hllllhtll1
' l111tio1111l11•
'.1 n n1entalismo, q ue conduz a tanta realização rica e '
"
que virá ainda a desdobra r-se, como se vê em todas r:
li
as direções. A vitalidade do estudo da interpretação
nacional, em historiadores, sociólogos, economistas,
outros ainda, q ue aplicam os diferentes modelos que
1• recebem ou criam os mais adequados à nossa pe• '
culiaridade, de modo que a ciência social está hoje,
e m gra11cle parte, a par do que se passa no mundo,
sem aquele hiato de dez a trinta anos que se veri•
ficava antes. E consciente de que é sempre preciso
adaptar o que recebe à realidade. O Brasil entra
no ritmo de aceleração histórica que se verüica nos
1
./ grandes centros, dos quais era simples reflexo, quan-
do agora, ainda seja cm pa rte reflexo, já produz. •
bem m ais o que é seu, dando-lhe a nota essencial
de seu estilo.
Se as instituições oficiais - serviços públicos, as
Academias e outros organismos do gênero, as Uni~
versidades - nem sempre apresentam o melhor, en•
rijecidas em privilégios e na in compreensão que tão
n1al as recom enda - é claro que com as fatais e11'..•
ceções (ainda exceções) - , há hoje uma criativi• ~·
dade dispersa e que se apresenta em pontos ines~ ·
perados, de modo q ue o país exp lode em realizações. '"
O desco1npasso entre o n ovo e o oficial, seja o da ·:;
tica, n ão chega a abafar uma forç a que está. além
de qualquer tipo de com pressão, embora esta .1 us
vezes a violente. E foi o Modernismo que deflagr® "
o surto inovador, na recusa de p adrões estabelecido ;·~·
e na busca a firmadora d a criação. Se os aspeCt08" '1-
sociais e políticos não foram aprofundados - eram 1
mesmo debilidades da geração d e 20, como se a.sai• '
M
•

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rêncio. u alguns aspectos, deixando-se outros inteira·
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O que se pretendeu foi. sobretudo, reaiçar a influên-
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cia de quanto se lançou. Daí a Jen1brança do con-
ceito d ~ "eficácia histórica'', flu1dan1ental e fugidio .
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nfto deixar qualquer marca, perdendo-se logo, en-
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cia 6 que se projeta depois. Assim foi a Scmnoa de
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nutorcs. O certo é que de non1es de então, que se
cntreg11vu1n às pesquisas - inal conhecidos ou ob-
jeto de ridículo - é que sai o que influirá, iinpri-
mlndo linhas à vida intelectual e política do país.
1-fouvo rnuitos equivocos, seja nas afirn1ações ot1 nas
nenuções. R.cleLnbre-se, por exetnplo, o que foi a Se-
n1ona de feverei ro de 22, patrocinada pela alta SO·
olodttdc o u pela plutocracia de São Paulo, que ne1n
a quor dt:sconfiava do alcance do que fazia ou do
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que se fazia. A participação de Graça Aranha, o
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riadores, sociólogos, economistas, ci.entistas políticos,
que completem suas visões de diferentes abordagens
cm um tpdo. É trabalho que se justifica, que a época
nalou - , se há. avanços e .recuos, é nesse jogo de
contradições que se realiza a vida nacional no que
ela tem de expressivo. O mais é acomodamento ou
é das mais criativas da vida do Brasil. Realizando-o, contemplação, existência vegetativa que se es~ota em
os que se empenba1n nele estão sendo fiéis à prega· si rnesn1a, sem qualquer eco. Aos grupos contesta-
ção dos renovadores de 22, que pretenderam exa- dores que se lançaram em 22 é que se deve a con-
tamente, como afirmou Mário de Andrade, em pas- quista da inquietação permanente e do desejo de
sa~em citada, "o direito permanente à pesquisa es· ' acertar, como traço constante de gnipo, não como
téüca; a atualização da inteligência artística brasi- bventual procedimento de indivíduo. Daí o signifi-
leira; e a estabjlização de un1a consciência crítica na· cado das realizações de 22 a 30, que redescobrem
cional". Pretensão que foi alcançada, uma vez que o Brasil e traçam para ele o caminho que deve se-
o Brasil tem hoje visão crí:tica de sua realidade su- guir. E segue e continuará, com obstinação e cora·
perando as interpretações ingênuas de otimis~o e gem, como fez o grupo que iniciou o movimento que
pessimismo. O amadurecimento de grandes realiza- não se detém, pela força própria e sup erior que o
ções ~r~ísticas - n.a poesia, na ficção, na pintura,
na n1us1ca, na arquitetura, 110 teatro, no cinema - ,
anima e que está além das contingências eventuais
de certo instante. Assim procedendo é que se é fiel
ª? lado .do gosto permanente de pesquisa e do ex:pe· à mentalidade polêmica e criadora daquela geração
nn1entahsmo, que conduz a tanta realização rica e heterodoxa que tinha niuito o que dizer.
que virá ainda a desdobrar-se, con10 se vê em todas
as direções. A vitalidade do estudo da interpretação
nacional, en1 historiadores, sociólogos, economistas,
outros ainda, que aplicam os diferentes modelos que
rec~b~m ou criam os mais adequados à nossa pe-
cultandade, de modo que a ciência social está hoje,
etn grande parte, a par do que se passa no mundo,
s~m aquele hiato de dez a trinta anos que se veri-
ficava antes. E consciente de que é sempre preciso
adaptar o que recebe à realidade. O Brasil entra
-. '
-'
no ritmo de aceleração histórica que se verifica nos
grandes centros, dos quais era simples reflexo, quan·
do agora, ainda seja cm parte reflexo, já produz
bem mais o que é seu, dando-lhe a nota essencial
de seu estilo.

1 Oll!}nno dti supor moderno o que já era velho, como Se as instituições oficiais - serviços públicos, as
•••••• 1 ,,, \ a notn cn1 vários artistas, inclusive participantes do Academias e outros organis1nos do gênero, as Uni-
1· ..1• .11.... c pl&ódlo da Seinana. Tanto é assin1 que a perspec- versidades - nen1 se1npre apresentam o n1elhor, en·
h· 1•l11• l11" llJ . Uvn já permite julgamento deles en1 outras direções, rijecidas em privilégios e na incompreensão que tão
~l,~lt 111<1 'fO• muitos dos quais são vistos como conservadores ou nlal as recomenda - é claro que com as fatais ex-
1 '·;,~ • ••t)lt 1
~t6 fCflCÍonários. E não é que tenhain adquirido esse ceções (ainda exceções) - , há hoje uma cria tivi-
toro depois: já o tinham, só festejando o moderno dade dispersa e que se apresenta em pontos ines·
•• ,., •t 1 •• , •• ,
por engano. Alguns encontrariam o caminho exato perados, de modo que o p aís explode em realizações .
1tf•1Hl'111 111 • ~ompos npós, superada a agitação. Sem falar nos de- O descompasso entre o novo e o oficial, seja o da
1111111111•1 ' " ' Acnaoi1t1·os entre as soluções artísticas e po'J íticas: o 1nte1igêocia seja o da vida da sociedade e da polí-
1111 p111l11111 ílQ rto 001 u1na preocupação e o equívoco em outra. tica, não chega a abafar uma força gue está alén1
1 •Ili•· 11111!11 llnfltn, o estudo en1 profundidade do lvfodernismo de qualquer tipo de compressão, e1nbora esta às
l'tUl11 •I "''l •1 '·, podo ser 11 melhor ilustração das dificuldades que vezes a violente. E foi o Modernismo que deflagrou
~1111~1111 ... 1 ·i· andfi 61>oc11 tem de harmonizar suas forças, que se o surto inovador, na recusa de padrões estabelecidos
111111 lt 1111.. 11 li ,f HlMlfcato.rn c1n todas as linhas, às vezes até em opo· e na busca afirm adora da criação. Se os aspectos
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o. materjal rico para análise, que requer a sociais e políticos não foram aprofundados - eram
': Gol bornç, o n ão só de críticos de artes. mas histo- mesmo debilidades da geração de 20, como se assi-
MODERNISMO: UMA REVERIFICAÇÃO., . 26
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 DO BARROCO AO MODERNISMO:

O DESENVOLVIMENTO CICLICO DO
PROJETO LITERARIO BRASILEIRO

Affonso Avila

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~ouve momento em que se pretendeu considerar
o Modernismo como um fato literário autônomo,
desvinculado das linhas gerais de desenvolvimento
" . do processo de nossa literatura. Deu-se ênfase, com
isso, ao aspecto de ruptura que o movimento real-
mente assumiu na sua-·radicalidade, omitindo, porém,
uma tal atitude, a evidência crítica e histórica de
que todo passo criativo do homem não ocorre à mar-
gem da fata lidade de transformação inerente ao or-
"
;. ganismo vivo da cultura. Ainda que se rotulem de
antiarte ou contracultura uma dada proposta esté-
tica ou um dado comportamento crítico, o campo
de material, linguagem ou significados onde a insa-
tisfaç'ão se opera é por si mesmo um acrescentamento
de território, que a inteligência apõe, contestando-os
ou reavaliando-os, aos li1nites conhecidos do espaço
cultural. Este espaço, conquanto infinitivo em sua
potencialidade, expõe-se, ciclicamente, ao risco das
\\\ crises de perempção ou esclerose que acometem o
organisnio da cultura. Constatada a saturação, ati-
vam-se em contrapartida os elementos de núcleo do
que se pode chamar essencialidade ou tradição, os
quais, violentados ou simplesmente questionados, ge·
ram por metabolismo crítico os elementos de uma
 nova estrutura. f:. certo que um fenômeno dessa
or_de~ não se dá ~ão-somente em razão de . um a quí-
mica interna adstrita, por exemplo, à arte ou à litera-
tura de dete}minado país, mas em decorrência tam-
bém de fatores m enos do1nésticos, t ais con10 as ten-
dências generalizadoras das formas artísticas e as
pressões de conjuntura histórica. Esses estímulos
atuam ern simbiose com os elem entos em transfor-
mação do processo, a ele aportando maior sentido
e dime~sã? de atualidade e universalidade. Rompen-
do os limites que demarcavatn o espaço até ali de-
,.:;' senvoJvido
. . por nosso processo literário ' o M oder-
n1srno viveu a sua situação de emergência consciente
do estado de crise deflagrado - e por isso o viveu
revolucionariamente - , porém não teve de imediato,
por excessiva proximidade de foco, alcance suficiente
para então perceber o seu vínculo de novo passo
cíclico cm relação· ao devir da literatuta. brasileira.
Nos cinqüenta anos que nos separam da Se1nana de
22, to.rnou-se cada vez mais nítida essa integração
evolutiva do modernisn10, que hoje, sem equívoco,
podemos divisar, cm seqüência ao Barroco e ao Ro-
·n1antismo, con10 outra etapa maior e ciclicamente
definida.
, A image1n
. crítica do Modernisn10 s6 se desenha-
ra, ass1n1, a nosso ver, corretan1entc se buscarmos,
ao apreendê-la, abarcar também a totalidade do pro-
jeto chamado literatura brasileira. Nesse quadro, o
n1ovimento desencadeado en1 1922 passa a. inserir-se
não apenas pelo caráter de originalid<tde de que se
revestiu a sua proposta estética, mas igllaln1ente pela
maneira através da qual repropôs certos elementos
1 de núcleo de nosso ,Processo litetári:l e assilnilou ele-
' mentos tomados às correntes do pensamento criador
l'
. da época, ou seja, às vanguardas européias. O Mo-
,, dernismo, a exe1n plo do que se dera a. seu tempo
co1n o Barroco e o Ro1nantis1110, responderia a duas
'I
sortes principais de proposições : a de uma linguagern
1'
...,
... . ~
,en1 curso criativo e a de un1a realidade contextual
inseparável de nossa peculiar exp eriência de expres-
são. No âmbito dessas respostas, o que antes repre-
sentara. no Barroco e no Romantismo os estágios,
respectivamente, de apropríação d a reali.dade e de
posse da realidade, evolui no Modernis1no para. u m
estágio de l'eflexão sobre a realidade, valendo para
o fenômeno d a linguagem um análogo esquem a de
três fases, isto é: apropriação da linguagem, n o Bar-
r~co, posse da. linguagem, no Romantismo, e refle~
xao sobre a l1n,guagen1, no Modernismo. Ao deli-
.1n itar, entretanto, esses três grandes segmentos do
30
projeto literário brasileiro, teremos infalivelmente
contra nós o argumento de que uma tal · esquemati-
<.ação levará ao risco de simplificarmos de modo
absoluto o conceito de período na· história de nossa
literatura, com a. m inin1ização de manifestações cro-
nológica e estilisticam ente autônonu1s como deverian1
ser ·o Arcadismo ou o Neoclassicis1no, o Realisn10
ou o P arnasianismo, o Naturalismo ou o Simbolis-
m~. É aqui, precisamente, que nosso esquema con-
solida sua f11ndamentação crítica, pois o que pro·
cura1nos corn ele é elucidar os andamentos cíclicos
das forn1as e os corresponden tes saltos da consciência
criadora nacional - e não a 1nera subordinação
do projeto literário brasileiro a subdivisões 1ninuden-
tes e pouco esclarecedoras. Porque as 1nencionadas
particularizações se circunscrevem na verdade a
.
eventuahdad~s '
de transição, de moda, de escola ' -
como prefen.a a velha 1netodologia. da h istória da
l ite~atura - e não a t~ansformações no corpo do
pro1eto con10 o Ron1ant1smo ou o Modernismo. f:.,
p~r~anto, dentro de um raio m aior de abrangência
cnt1ca que devemos enquadrar os rótulos episódicos
ou transitórios, que serão no projeto nada mais que
pontos de saturação . ou · cstrangulan1cnto. Algumas
~bras características da peripécia evolutiva de nossa.
literatura poderão indicar, em síntese, co1no vere-
n1os, os, el.ementos constitutivos do processo de cada
eta~a. c1cl1ca e os pontos de saturação respectivos,
auxiliando-nos a erguer do Modernismo uma ima-
gen1 que nos parece n1ais válida e acertada.
Barroco: um processo de apropriação
Embora a consideração crítica. e histórica do Bar-
roco no Brasil, especialn~cnte do barroco literário, já
tenha su.perado as barre!fas da incompreensão e do
preconceito que obstavatn a sua exata avaliação, a
abordagent objetiva desse .primeiro passo cíclico de
nosso processo criador ainda requer a cautela d as
comprovações estatísticas, do cotejo estilístico entre
as obras realmente representativas da instância for-
rnal barroca e aquelas que, rotuladas especüicam ente
sob o utras conceituações de estilo, se inscrevem ape-
sar disso, por suas fontes ou correlações de estrutura,
no grande parâmetro -ou paideuma barroquista. N ão
é este o momento de nos esten dermos n a fixação
de um quadro amp lo de projeções tipológicas e ideo-
ló_gicas de desinência_ ~arroquizante, mas aqui s~ im-
po~ acentuar, par~ .efeito. de nosso esquema interpre-
tativo, que pesquisas mais recentes n a área da lite-
ratura colonial vieram desencobrir material vaató e 11m11 1&11itl
de suma significação para um estudo dessa naturo~. M fllllUr•
São os levantamentos de textos relativos às manifôs• 11011111111111
lações l.iterárias do s~cu.1~ X':'II e primeira me(~ 1111 ,.,,.,,"""
do XVI li - o bras 1nd1v1dua1s de poetas, . cronJsh 111111 UUllt
~ sermonistas ou exercícios coletivos das, chamad · hnl 1uu11 1 o
cicade1nias - , material cujo con junto comprova iér, lll!ll • 11t
sido maior ,e m ais caractetizadora a atividade que ~ 1twt11 1tu tt•
espécie então se desenvolveu. Aind a que t-enhamó"t~ 1•l~·11ll11u ln
de aceitar, p al a entendimento didático, o barroq~1lit~~ 111111 •• •tt
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tura seiscento-setecentista portuguesa, o quadrQ or{;r '"' 1t1111111t11111••
tico que se esboça a partir da localização de unt' ·~' 1t1nll1l11lf '
novo e vasto material de estudo já autoriza uma CO• l•11111/,l1tf '
locação menos tímida e acomoda.dora da questUo, 11111111 ... 11
A avaliação ao m esmo tempo estatística e Iiterárll\ ~. 1!1•11111 •0 th
de manuscritos ou edições da época nos abre agoti\ (' 11~ph 110 I'•
campo bastante para situarmos os elementos de os• 1111•u-a11 tt
t1utura que remarcam, tambén1 na esfera da !itera• h1l1 11 tltt
tura, a experiência barroca brasileira. E é curioso 111\1111 1ltt
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verificar que a mesma volúpia formativa .qu e e1n • .,,. 1141111 111111
polga o nosso primeiro barroco plástico - o do faus· , . tt111h11• 11-1
to decorativo das igrejas baianas e, em geral, do Nor• , 1111 0 11•1111 111
deste - , empolga igualmente a prosa OU O VOtSÔ ; HIUI" 1/11,.fl
de nossos primeiros autores, que então, numa opc- · 1,..111 111 1l111
raço de mimese idêntica à dos escultores ou enta.. 111dn 1•11 11t
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roquismo ibérico. A busca da au(onomia criativa teí\• •:' 111111111lttl •
derá, no entanto, a fazer-se acentuar na medida en\ ·' 1h• 111111 1•
que as ·formas se aclimatam e a sedimentação de ·" 11lh•11t1• it
um a nova consciência cósmica propicia a eclosão de , p1 111t11h•11
uma concepção artística ou literária de alguma ori~ ', 111 1111 lllMI
ginalidade. As formas a princípio francamente ba.I"' tol l11•A11 l'I
rocas caminharão, ao fim d.o século X VIII, sob nÇ)• 1 1111111 1111 1
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de fantasia própria: t11d1t ltllllljt
A obra poética de G regório de Matos represet\ú1 cs1111t11Jil11111
ben1, por sua qualidade, extensão e tipicidade; aqililo 1f1l1tll••U •
que poderíamos ch amar a obra-p rotótipo do batt o b111"t t1t•n lo
literário no Brasil. Através da riqueza e coinplo ' ll-1111 t1IMf
d ade de que se reveste, ela põe em evidência ""4 , 1nl11 1111 111-
 projeto literário brasileiro, teren1os infalivelmente
contra nós o argume11to de que un1a tal:· esquemati-
zação levará ao risco de simplificarmos de modo
absoluto o conceito de período na· história de nossa
literatura, com a minimização de 1nanifestações cro-
nológica e estilistica1nente autônomas como deverian1
ser ·o Arcadismo ou o Neoclassicismo, o Realismo
ou o Parnasianis1uo, o N aturalisn10 ou o Sirnbolis-
rno: .~ aqui, precisamente, que nosso esque1na con-
solida sua fundam,entaç~o crítica, pois o que pro-
c ura.tnos com ele e elucidar os andamentos cíclicos
das fo rn1as e os correspondentes saltos da. consciência
criadora nacional - e não a mera subordinação
do projeto literário brasileiro a subdivisões 1niuuden-
tes e pouco esclarecedoras. Porque As inencionadas
particularizações se circunscrevem, na verdade, a
eventualidades de transição, de 1noda de escola -
c.01110 preferia a velha n1etodologia. da história da
l tte~atura - e não a transformações no corpo do
projeto co1110 o Ron1antis1no ou o Modernis1no. É ,
p~1:~anto, dentro de u1n raio n1aior de abrangência
c nttca q~~ ?evemos enquadrar os rótulos episódicos
ou trans1tonos, que serão no projeto nada mais que
pontos de saturação .ou estrangulamento. Algumas
ha.· ~bras características da peripécia evolutiva de nossa
literatura poderão indicar, e1n síntése, como vere-
n1os, os ele111entos constitutivos do processo de cada
etap~ cíclica e os pontos de saturação respectivos,
nux.1hando-11os a erguer do Modernismo uma in1a-
gen1 que nos parece n1ais válida e acertada.
Barroco: um processo de apropriação
E n1bo.ra a consideração crítica. e histórica do Bar-
J'OCO no Brasil, especialmente do barroco literário, já
tenha su.perado as barreiras d~ incornpreensão e do
preconceito que obstava1n a sua exata avaliação a
nbordagem objetiva desse .p rimeiro passo cíclico 'de
nosso processo criador ainda requer a cautela das
comprovações estatísticas, do cotejo estilístico entre
ns obras realmente representativas da instância for-
1 11 ~ •' 'f11l 11uw1 n1al barroca e aquelas que, rotuladas especüicamente
1•11lllf11tl1 sob ~utras conceituações de estilo, se inscrevem ape-
sar disso, por suas fontes ou correlações de estrutura,
no grande parâmetro ou paideuma barroquista. Não
é este o nlomento de nos estendermos na fixação
de un1 quadro amplo de projeções tipológicas e ideo-
•~1111 1 , •.. , , ' lógicas de desinência ~arroquizante, mas aqui sy im-
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, .. 111111 ·li lo. .
tativo, que pesquisas mais recentes na área da lite-
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ratura colonial vieram desencobrir material vasto e
de súma significação para um estudo dessa natureza.
sno os levantamentos de textos relativos às manifes-
tações literárias do _sécµlo XVII e primeira metade
do XVIII - obras individuais de poetas, cronistas
~ sermonistas ou exercícios coletivos das chamadas
acadetnias - , material cujo conjunto comprova ter
Gldo n1aior e mais caracterizadora a atividade que na
espécie então . se desenvolveu. Ainda que tenhamos
de aceitar, pal-a entendimento didático, o barroquis-
1110 literário brasileiro como um apêndice da litera-
tura seiscento-setecentista portuguesa, o quadro crí-
tJco que se esboça a partir da localização de um
11ovo e vasto material de estudo já autoriza uma co-
locução menos tímida e acomodadora da questão.
A avaliação ao mesmo tempo estatística e literária
de manuscritos ou edições da época nos abre agora
campo bastante para situarmos os elementos de es-
trutura que remarcam, também na esfera da litera-
.,' tura, a experiência barroca brasileira. E é curioso
verificar que a mesma volúpia formativa que em-
polga o nóssó primeiro barroco plástico - o do faus-
to decorativo das igrejas baianas e, em geral, do Nor-
deste - , empolga igualmente a prosa ou o verso
de nossos primeiros autores, que então, numa ope-
raço de mimes.e idêntica à dos escultores ou .e nta.-
lhadores, se ap ropriam dos modelos vigentes no bar-
roquismo ibérico. A busca da autonomia criativ.a ten-
derá, no entanto, a fazer-se acentuar na medida em
que as formas se aclimatam e a sedimentação de
un1a nova consciência cósmica propicia· a eclosão de
( 1
un1a concepção artística ou literária de alguma ori-
ginalidade'. As formas a princípio francamente bar-
rocas caminharão, ao fim do século XVIII, sob no-
vas pressões, para as soluções formais de desinência
barroquista - pari:l a complementação caracteriza-
dora de um ciclo formal maior a que podemos cha-
n1ar o grande l;>arroco - e, concomitantemente a
isso, para a inserção definitiva no incipiente projeto
literário brasileiro <tos substratos de permanência que
nos ficariam da experiência inaugural. Porque se
fundem, nas origens de nossa literatura, o impulso
formativo da herança b~roca e o ,modo intuidor que
àquela altura começaria a denunciar uma vontade
de fantasia própria; ' tada sempre para a urgência comunicativa, traduz
A obra poética . de Gregório de Matos representa
~ be1n, por sua qualidade, extensão e tipicidade, aquilo
'
que poderíamos chamar a obra-protótipo do barroco
literário n.o Brasil. Através da riqueza e complexi-
dade de que se reveste, ela põe em evidência - a
uma análise formal, lingüística e ideológica de sua
estrutura - os elementos de processo do que de-
nominanios apropriação da linguagem e apropriação
da 1·ealidade. Assumindo, como nenhum outrd autor
seu contemporâneo, a totalidade de nossa instância
barroca, o poeta ba.iano, a par de uma atitude esté-
tica e existencial consonante com a visão seiscen-
tista do mundo, é já também o homem europeu tro-
picalizado e reagindo a<;> instrumento lingüístico de
que se apropria, é .o artista que, sob o ~impacto de
uma ordem· original de fatores - de intuição, de
imaginação, de concepção· - decorrentes de .uma
realid~de nova, viabiliza pela .Primeira vez uma saída
brasileira na expressão literária de língua portuguesa.
Pode-se mesmo dizer que aquela ruptura que, no
decurso do século XVIII, se operará na unidade · do
espírito português, com o surgimento de uma di-
1nensão francamente americana na maneira de in-
tµir e ele formar; já se· prenuncia na obra de Gre-
gório de Matos. Com efeito, não será difícil cons-
tatar que o discurso poético gregoriano difere em
muitos aspect<>s do discurso-.p adrão da poesia lusa
do mesmo período, quer pela temperatura semântica,
mais quente em sua referencialidade imediata,' quer
pela própria índole da dicção, menos solene e afe-
tada. Para o acaloramento semântico do verso con-
correm, sem dúvida, o àproveitamento de um novo
material signüicante, retirado ao vivo de uma fala
de nítida feição popular ou nativa, e o recurso fre-
qüente a um repertório temático de predominância
prosaica. Por seu turno, a rigidez da dicção provém
aí da maior desenvoltura sintática da frase, da sua
inflexão coloquial, da formulação mais livre e auda-
ciosa da idéia, o que redunda - à exceção de al-
guns poemas de contextura buscadamente cultista ;_
numa ,clarif.Lcação geral do discurso pçético. Através
da leitura digan1os · lingüística da poesia de Gregório
de Matos, o especialista poderá rastrear o fenômeno
emergente de uma entonação brasileira da língua, que
não será outro senão um mo~o já específico de sen-
tir, de mentar e exprimir o choque -entre as · formas
de herança e os estímulos e sugestões da peculia-
ridade tropical do país. Assim, a sua obra p9ética,
aberta tanto estética quanto semanticamente e vol-
exemplarmente um . processo de apropriaçãp da lin-
guagem e .da realidade, que é o próprio processo do
barroco brasileiro.
Essa etapa cíclica de apropriação, tal como se cons-
tata na obra-protótipo de Gregório de Matos ou,
.DO BARROCO AO MODERNISMO. . . 31
 sern a mesn1a precisão tipológica, em manifestações
n1enores ou subsidiárias, introduz, no nascente pro-
jeto da literatura em formação, uma primeira série
de elementos de estrutura que, de maneira constante
•
ou intermitente, virão a atuar em todo o seu pro-
cesso de evolução. Os referidos elementos, apropria-
dos mediante importação, i~to é, assimilados de um
elenco de modelos externos e pela via preferencial
da herança portuguesa, ou apropriados mediante uma
condição original de apartação, ou seja, instaurados
dentro de uma perspectiva criadora já brasileira, se
condensariam, em resumo, no seguinte esquema:
1) linguagem de postura aberta; 2) reação ao i1n-
pacto tropical; 3) busca de uma fantasia autôn"ma;
4) concepção contradit6ria do real; 5) tensão de
1
dilaceramento existencial. Se acompanhar1nos a trans-
formação que, a partir das alturas de' 1750, começa
a verificar-se na forn1a literária de .índole brasileira,
notaremos
. . - que os elementos
. ,.. .
liberados pelo
. Barroco
. se 1ns1nuarao, como 1nerenc1as estruturais, em meio
. tico - na essência idealista de sua filosofia, pouco
às soluções de franca propensão arcádico-rococó,
quando não mesmo de feição neoclássica. Pode-se,
portanto, falar - como antes sugerimos - nun1a
prolongada vigência do parâmetro ou paideuma
barroquista, ou num grande barroco, que só virá a
conhecer seu termo de saturação quando o projeto
se encaminha declaradamente para uma nova ins-
tância cíclica. Até aí, não se desfaz o paradoxal amál-
gama barroco, pois convivem ainda, na obra da se-
gunda metade do século XVIII, certas contradições
de âmbito filosófico e estético deflagradas, à distân-
cia de um século, na poesia de Gregório de Matos.
A gradativa perempção da atitude existencial e cria-
tiva própria do Barroco virá a culminar no surgi-
mento de uma obra-limite, assim conceituada porque
leva ao máximo de depuração os elementos consti-
tutivos da primeira etapa do projeto. O Uraguai,
escolhido aqui dentre outras obras pela sua mais har-
mônica integração dos estratos nativista, ideológico
e formal, .exercerá a nosso ver esse papel de obra-
.1 -limite, de ponto-referência a partir do qual, olhando
1 para trás, reconstituiremos o percurso barroco, e,
1
fixando a vista no futuro imediato, divisaremos as
linhas denunciadoras do Romantismo. Sua língua~
ge111, contrapondo à insolência semântica da lingua-
gen1 gregoriana un1 grau 1nais refinado de referen-
clnlidadc e à retórica sensorial de nossos primeiros
poetas, un1a espécie de 1netáfora mais lírica do que
dcoorallv&, encerra u1n ciclo típico de ·apropriação
o so encaminho purn u1n ciclo típico de posse, qual
~a
será o do animismo romântico. D as cinzas do Bar-
roco - para lembrarmos uma imagem a este muito
cara: a da Fénix Renascida - , a literatura brasi·
leira reton1a e repropõe o seu projeto, agora mais
autonomamente.
Romantismo: um processo de posse
O Romantismo, etapa cíclica que preenche, com
seu corolário ideativo e seu elenco formal, o desdo-
bramento do projeto literário brasileiro ao longo
de quase todo o século XIX, não ten1 tido, nos anos
mais recentes, a mesma fortuna crítica de que hoje
desfruta o Barroco em sua reavaliaÇão qualitativa.
Razões de vária ordem detern1i11am, setn dúvida, essa
espécie de retração a que se vê levado o Roman·
tismo, razões que podem estar fundadas tanto remo·
tamente na própria inerência do organismo român·
afinada com o espírito objetivista de nosso tempo ~.
quanto niodernamente numa atitude crítica e estética
que tende a subestimar a obra destituída de maior
intenção inventiva. Nesse ponto, a criação românti·
ca, impregnada de uma grande carga afetiva, mas
revestida forn1almente por uma capa retórica quase
sempre ingênua e impressionista, não poderia mesmo
corresponder, em nível crítico, a um gosto e uma
sensibilidade condicionados por formas e materiais
penetrados cada vez mais pela tecnologia. Mas não
há de ser uma tal diacronia que retirará ao Roman·
tismo a legitimidade de sua contribuição própria, de
seu desempenho fásico no andamento de nosso pro-
jeto literário, da função que, bem ou mal, exerceu
como movimento catalisador de influências ou mo-
vimento de expansão de forças liberadoras de uma
expressão nacional. A rea1idade e a linguagem de
que o grande barroco, no seu todo, buscou apro·
priar-se con10 instância de aclimatação a um mundo
culturalmente ainda não definido, de adaptação à
vontade de exprimir de uma experiência ainda não
caracterizada, só no segundo passo ·cíclico virão a
constituir categorias efetivas, das quais procurará
apossar-se mais concretamente o que então já se po-
derá chan1ar uma consciência literária brasileira. Au·
tonomizando-se paralelamente à instauração do es-
tado político nacional, o projeto de nossa literatura
sofre aí os mesmo percalços de conjuntura, oscilan·
do entre a euforia telúrica e a ingenuidade idealista,
os modelos ambiciosos da concepção e as frustra-
ções da realização objetiva. A obra rotnântica, ge·
·~
norosa enquanto demarcação de uma realidade Ca.n!i , 11111111u1hl11
ti nte de sugestões que se pretendia o espaço dii , '" li~ llll•llftft
rcncindor de uma experiência nova, amesquinba>i$lt . 11111111 1111~
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de construção sobre que esta se sustenta estão mi ·, ...•li 1111'-...
nodos pela ausência de ímpeto criativo. A instânOl:l :· ,,, 111111..11..
do posse a que corresponde o ciclo do Romantismo .~ 111111..,11\'RI
rosulta, portanto, num fato de maior peso no pla.uO .!; 111•1 11~14 11
i;ln realidade do que no da linguagem e quando, em
1
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sua vigência, se constata um fenômeno de radioal l: 1·1 1111 li li•
Implicação inventiva, como o da poesia de Sousfln~ ;, jll ll 11111111'•~
tlrude, isso leva os historiadores de nossas letras a ·) <'tllll l i "ºJ
nlljá-lo para uma l'aix.a de ex.ceção. '[lll' ,., .. ·~
A to1nar-se o Romantismo como uma etapa CÍ• Mh1j i1[11 1'..
cfíca, ele coordenadas formais e filosóficas bem trans~ j,lllllll, "''
pnrentes e já sistematica111ente delimitadas, a sul.\. A 111-IA ~
obra-protótipo não poderá ser, de modo evidente, f\, lltllll 11111
que extrapola, pelo insólito teor criativo, essas coor•
dcnndas generalizadoras, mas a que assume, a con~ 1th11• "' t
1r11gosto de nossa exigência crítica, a verdadeira re. . 11\11h• 1
prcsentatividade ro1ná'11tica no conjunto de seus acera '11li1d11 ....
tos e de seus fracassos. Sob tal ângulo, o painel aleri• .... - 111111
caria110 - como denominaremos aqui o bloco do 1·~~11 •.•• ,.
ron1ances de José de Alencar - parece-nos reun.ir1 111 1111·111 li
na sua abrangência, todos os elen1entos de tipifica• • lll\'11111 1111•
ção do nosso Romantismo. O painel ambiciona, na , p1 l11H1 1111
diversidade de focos, abarcar em amplitude um pi:e- , Y1•11 f111lt11!1
lcxto de realidade entendida como nossa, mas não •, nt1 11111lt111
o fa rá a partir de uma visão centrada, objetiva e "" • jlll• li
direta desSé pretexto, antes usàrá do artifício da am• 1(- l 1 uttf ··h
plificação ·retórica para conforn1á-Jo em um nível de " 1 111111• •
idealização e afetividade condizente com a proposta tii\111111 1111
rornântica. Há, todavia, por detrás da atitude Hte- 11·11lp11 -•'
rária de Alencar, uma impulsão motivadora mais for- .. • 1111~11 1 .. 1~,
te que é o propósito de fundar, simultaneamente a 11tlo 111111
un1 ron1ance que seja a réplica brasileira do romance ; 11•'4)1h·ll 1
de seu tempo, uma fantasia autônoma, capaz de plas• " ~ h 11, 11 •li
111ar a imagen1 singularizadora da ~ascente nacion11• du1h• 1lt1
!idade. A falta de un1a tradição individualizadora do 1·111v11h1111;
horncrn americano, o escritor p rocuraria compensá-la. 1111p4'1 lu hl
co111 a ed ificação de u1na 1nitologia que de algum '\ 111;1)1 ·111 "
1nodo nos remarcasse e distinguisse, mas para Jssq . '.' v11111 1111111
recorrendo - con10 o fazia desde os épicos colo• .'.. 1 ll\'111111111, 1
niais a poesia - à heroicização, em 1noldes cavalQlT .; 1111•111 .. [lltt
rosos, do componente étnico que àquela altura já lll.~ , 11111111111111
nos contava no processo estruturador do novo paítlf :, 111• 111111111
o índio. O painel queria, porém, alcançar univer&Cf .:; 111.111111• tlt
1nais totalizador e ca1ni11har, da fundação do rnltó ~ .., 1 1111•111
autóctone, para a saga do colonizador e para a hi.S! .':. 1•l~· 1111>11h11
t6ria de sua fixação, até atingir a própria contem~ ~·· tl11 111..1111
. ) ..
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 será o do au imismo romântico. Das cinzas do Bar-
roco - para lembrarmos un1a imagem a este muito
oara: a da Fênix Renascida - , a literatura brasi-
leira reton1a e repropõe o seu projeto, agora mais
nutono1na1nente.
Aon1antismo: um processo de posse
li 1•11·11 .... '
hll·• 11·11111• O Roma11tis1no, etapa cíclica que preenche, com
seu corolário ideativo e seu elenco formal, o desdo-
bramen to do projeto literário brasileiro ao longo
de quase todo o século XIX, não tem tido, nos anos
mais recentes, a nlesma fortuna crítica de que hoje
desfruta o Barroco em sua reavalia~o qualitativa.
R.l1Zões de vária ordern determinam, sem dúvida essa
espécie de r~tração a que se vê levado o Ro'1nan-
tlsmo, razões que podem estar f undadas tanto remo-
ta111ente na própria inerência do organismo român·
tlco - na essência idealista de sua filosofia, pouco
afinada com o espírito objetivista de nosso ten11p o - ,
qunnto modernamente numa atitude crítica e estética
que tende a s ubestimar a obra destituída de maior
t 11 lo\I
inte~ção inventiva. Nesse ponto, a criação românti-
f1~j
ca, 1r~1pregnada de uma grande carga afetiva, mas
li"' rovest1d~ f<_?rmalm~nte po~ urna capa retórica quase
t 1 lt ' aempre 1ngenua e 1mpress1onista, não poderia mesmo
Ili lt corr~sp?nder, em .n~vel crítico, a um gosto e uma
aons1b1hdade cond1c1onados por formas e n1ateriais
penetrados cada vez. mais. pela tecn_?lo~ia. Mas não
hd de ser utna tal diacron1a que retirara ao Roman·
tismo u Jegitin1ida~e. de sua contribuição própria, de
Geu d~se~I?enho fas1co no andamento de nosso pro·
Jeto l1terano, da função que, bem ou mal, exerceu
como niovimento catalisador de influências ou mo-
vlmento de expansão de forças liberadoras de uma
... ,.. . . . • 1111'
o.tprossão nacional. A realidade e a linguagem de
,, '''•'l!Jb quo o grande barroco, no seu todo, buscou apro·
~1111 111111~ ~i'J prinr-sc eo1n o instância de aclimatação a um mundo
ln .'..:ft.. 1111\uh • O!Jlturalme11te ainda não definido, de adaptação à
1110· 1 .i•. 1 i l.11 ·.
vontade de exprimir de uma experiência ainda não
....,.......
1111111. 11li1111
I«l••tl 1·1111 lij
·~
Ol\racterizada, só no segundo passo cíclico virão a
constituir cat?gorias efetivas, das quais procurará
apossar-se 1na1s concretamente o que então já se po·
. ''"'' lhljl fll dcrá ohrunar uma consciência literária brasileira. Au-
,.,, 1 J.1 1111111 0
tenomlzMdo-se paralelamente à instauração do es-
1 1l t- "'' ""'I tado político nacional, o projeto de nossa literatura
-.1- 1•1IH1•ltot ·. GCho ní os mesmo percalços de conjuntura, oscilan-
1111 ... 111> .,, .. . rlo entre a euforia telúrica e a ingenuidade idealista
.,,1, 1~,., ''~i. ,,, ;
~ modelos ambiciosos da concepção e as frustra~
li /hllll· 'I'"' WlS~ do reGilização objetiva. A obra romântica, ge·
..,,
,; { à enquanto dem arcação de uma realidade can-
.r.. r;Bta de sugestões que se pretendia o espaço dife-
.. RUolador de 111na experiência nova, amesquinha--se
'.·~ GfIUMto proposição de linguage1n, pois os recursos
!< lilii constr ução sobre que esta se sustenta estão 1ni-
·,, ruido.il pela ausência de ímpeto criativo. A instância
.: do posse a que corresponde o ciclo do llomantismo
ft3Ultn, portanto, nurn fato de maior p eso no plano
da rc;nlidnde do que no da linguagem e quando, em
SUA vl2ência , se constata um fenômeno de radical
Implicação inventiva, como o da poesia de Sousân-
drado, isso leva os historiadores de nossas letras a
alt)~·lo para uma faixa· de exceção.
A tOll'Hlr-se o Ro1nantismo como u.ma etapa cí-
oflan, de coordenadas formais e filosóficas be1n tra ns-
pnrentes e já sistematicarnente delimitadas, a sua
obrn•J)rotótipo não poderá ser, de modo evidente, a
quo e_xtrapola, pelo insólito teor criativo, essas coor-
donudas generalizadoras, mas a que assume, a con-
tr112osto de nossa exigência crítica, ·a verdadeira re-
presentatividade ro111â11tica no conjunto de seus acer-
tos e de seus fracassos. Sob tal ângulo, o painel alen-
ct1ria110 - cotno denominaremos aqui o bloco de
ron1ances de José de Alencar - parece-nos reunir,
n11, sua abrangência, todos os elernentos de tipifica-
çlio do nosso Romantismo. O painel ambiciona, na
l.liversidade de focos, abarcar em a1nplitude um pre-
texto de realidade entendida como nossa, mas não
o fa rá a partir de uma visão centrada, objetiva e
direta desse pretexto, antes usará do artifício da a1n-
plificação 'retórica para conformá··lo exn um nível de
l idealização e afetividade condizente com a proposta
' ,. .
romântica. Há, todavia, por detrás da atitude Jite·
rária de A lencar, un1a impulsão motivadora mais for-
te que é o propósito de f undar, simultanean1ente a
t1m romance que seja a réplica brasileira do romance
ele seu tempo, uma fantasia autônoma, capaz de plas-
ll'l.ar a i1nagem singularizadora da .11ascente naciona-
lidade. À falta de u111a tradição individualizadora do
hoinem an1ericano, o escritor procuraria compensá-la
co1n a edificação de tuna 1nitologia que de algum
n1odo nos remarcasse e d istinguisse, mas para isso
recorrendo - con10 o fazia desde os épicos colo-
niais a poesia - à heroicização, em moldes cavalei-
rosos, do componente étnico que àquela altura já n1e-
nos contava no processo estruturador do novo p aís :
o lndio. O painel queria, porém, alcançar universo
mais totalizador e ca111inhar , da fundação do mito
autóctone, para a saga do colonizador e para a his-
tót ia de sua fixação, até atingir a própria contem-
poraneidade vivenciada pelo romancista. Alternando
as incursões que iam da lenda poética e telúrica ao
idílio rural, dos costumes urbanos à caracterologia
regional, Alencar na verdade con1pôs como pôde · o
seu ·m osaico, com ele erguendo não tanto a imagem
brasileira que almejava, mas antes a image1n de uma
concepção ron1ântica do inundo, ainda que na pers-
pectiva de un1a impressão brasileira. E não obstante
propugnasse romper o vínculo entre nossa língua es-
crita e as matrizes normativas da ]1egada. língua escrita
portuguesa, o intento alenca.riano pouco teve a ver
cotn o enriquecimento da linguagem literária em si,
que e1n seu painel restou irremediavelmente compro-
metida
.
pela falência criativa e ingenuidade da ima-
~
g1naçao.
A instância de posse que, 110 curso do projeto lite-
rário brasileiro, o Ro1nantismo Jepresentou para o
nosso escritor J1a manipulação das estruturas básicas
sobre as quajs trabalharia - a Jinguage1n e a reali-
dade - , pode-se dize r que foi u1na etapa desen-
rolada dentro de uma esfera de experiência talvez
próxima da experiência sensível da posse no pro·
cesso erótico . As mesmas categorias da encantação,
da alegria sensorial, da quebra da inocência ali es-
tavam presentes, tnovendo· então uma vontade de cx-
prin1ir que tinha no impacto afetivo o seu único e
verdadeiro grau de tensão. Entretanto, o espaço des-
sa prolongada fantasit1 era conjunturalmente maior
do que o de u1n 1nero estado de espírito literário e
as frontei ras de sua inerência ingênua alcançava· todo
o corpo do próprio estado político. O discurso in-
gênuo de,,, que. o painel alencariano constituía um pro-
. ,. . .
tottpo so seria assim prototlp1co enquanto dado de
consideração de ordem literária, porque - em sen-
tido lato - não passava de utn simulacro de nossa
retórica institucional: a do estado político roJl?.ân-
tico, a do estado político ingênuo. Para uma socie-
dade de esteamento rural, apoiada na prática da es-
cravatura, elegían1os paradoxaln1ente o modelo do
império liberal, procurando con1por com os barões do
açúcar e do café nossa metáfora tropical da corte
vitoriana. Isso de modo idêntico ao n1odelo que bus-
cávamos, cspecularmente, para .a literatura, notada-
mente para a poesia, repassando-a ele afetação victor-
hugoana ou byroniana, O Rotnantismo, encarnado
de nlodo ·totalizante na praxis e na expressão defi·
nidoras do oitocentos. brasileiro, faria pois com que
se consolidasse en1 sua vigência um novo feixe de
elementos característicos, alguns dos quais, no caso
da literatura, acabariam por aderir - positiva ou
DO BARROCO AO MODERNISMO . . . 33

negativamente - ao nucleamento em curso do pro-
jeto. Reformulação de elementos projetados do ciclo
anterior, .ou seja, do grande barroco, ou mera' adição
de elementos de importação, esse feixe assim se sin-
tetizaria: 1) ·concepção idealizada do real; 2) ex-
tasia tropical; 3) mítica telúrica; 4) fantasia ingê-
nua; 5) linguagem de prevalência sensorial. Na sua
i. simbiose, tais elementos - que igualmente poderão
i.. 1
vir a repercutir mais tarde até mesmo no espaço
modernista - desbordam dos quadros do Roman-
tismo propriamente dito e empolgam sem subterfú-
gios a linguagem parnasiana e simbolista (ora direis
ouvir estrelas/ hão de chorar por ela os cinamomos),
ao mesn10 tempo que invadem de conotações ibgê-
nuas ou afetivas a chamada prosa realista. Nesta, ire-
rnos muito justamente localiZ!ll' en1 Dorn Casmurro a
obra-limite da demorada postura oitocentista, pon-
to-referência de uma saturação que, estendendo em-
bora, com a fragmentação sintagmática e a impos-
tação irônica, uma ponte para o discurso modernista,
também faz exaurir a metáfora de nossa persona ro-
mântica: dos lábios de mel de Iracema aos olhos de
1
ressaca de Capitu.
Modernismo: um processo de reflexão
O grande vetor da terceira etapa cíclica do pro-
jeto literário brasileiro pode, a nosso ver, encontrar
u1na dupla radicação propositiva, um elo originário
que alcança simultaneamente a primitiva apropria-
ção barroca e a experiência aposseadora do Roman-
tismo. ,. Fazendo reverter criticamente ao curso do
1 projeto a noção de liberdade formal e a conscienti-
1 .'
1 l zação diante de nossa realidade, o Modernismo aca-
bou por distinguir, ino cômputo daquilo. que a his-
tória da literatura nos documentava como possíveis
virtualidades;'<> que aí consistiria num -fulcro implí-
..."', ,-..... !=ito de intuição própria e o que até então tinha sido,
ao contrário, mero impressionismo temático ou re-
) petição ingênua de modelos importados. Assim, o que
o Barroco trouxera remotamente como abertura cria-
tiva ao primeiro esboço de uma expressão brasileira
- elemento de tradição que a etapa romântica su-
focaria sob a camada da sua superficialidade formal
..
~ -
- é retomado e revigorado pelo movimento de 1922,
. .
que, no entanto, Jª nao o conceitua mais como ar-
tifício de ornamento da linguagem, porém como pes-
quisa de linguagem, categoria inseparável da moder-
na criatividade estética. Esse princípio valorizador da
li ~Jerimentação exerce-se em nível de reflexão, com
J 34
\...:: ./
C.l /isses de J ames Joyce. Assim, a propósito de 01', 011 •h• 111111 1
o escritor voítado de início para a inerência lingüís· 001110 M enu)rias Sentimentais de João · .Mir{lf) 1111 Huttt•
tica imediata - a palavra, a frase, o sintagma - , ( 1924), de Oswald de Andrade, e Macunal 1 111111 1111tlll
daí .evoluindo para operações mais complexas que ( 1928), de Mário de Andrade, podeme>s falar ft A./11r•11111ff1
abarcam toda a problemática estrutural de seu texto. cn1nente em romances-textos e não mais em rOM 1IA 1•UIUl~t
Entretanto, o que passa a ser questionado e refle- ces tout court como os que nos vinham da tradiQu 1
1111~111 ttt
xionado não é ,tão-só uma linguagem literária bra- roinfintico-realista. Nesse ponto, o par Miramar..M hl11h10• U
sileira que se precisa rever e reformular, mas a pró- c11n<1Íma - que adotamos como obras-protótipo 4 11•111 11•1•1
pria modernidade da escritura naquilo que as cor- especificidade modernista - prende-se, quan~o tn'Q 11111111•1•1
rentes internacionais do momento impõem então co- ·
mo foi:ça renovadora do pensamento criador. O Mo-
dernismo quer também utilizar-se da lição das cul-
turas mais amadurecidas, assimilando técnicas e, se
to, dentro do projeto literário brasileiro, aos fio~ bMi ,
tontc tênues de uma linha de prosa fragmentária CJ\l
prosa-montagem esboçada ainda .pa ancestralidnd9
barroca com o Peregrino da Arnérica, de N uno Müft!
1•11111111 attt
v111I•• ...,
-n111•oltt
l'lllt •ttl•t•
possível, reduzindo-as a uma necessidade nossa de ques Pereira, ou as Reflexões Sobre a Vaidade <lô~ ( 1U'l" l •
expressão, de atualidade de expressão. ~ aqui que flo1ne11s, de Matias Aires, linha interrompida até ~Ull cituluit 11 11
o processo da reflexão modernista, como um grande nrande e solitária retomada com o romance de Mri• 111111101 Yh
leque de arejamento crítico, prüneiro se abre ao -so- chudo de Assis. Mira1nar, 1nais próximo da técnleu, ,, '11111 lllllff'
pro novo da viração universal, para depois fechar-se de frag1nentaçãof-m achadiana, traz, no entanto, un1, , t· lo ilu 1t1nj
sobre nossa própria perplexidade e repensá-l.à já nãe> ol"incnto de extraordinária novidade para a nosSfi 1'h111lll11111
·apenas em termos de linguagem, mas sobretudo de linguagem ficciona.1, qual seja a de um diferente dJ• ' 1111 t 111111•1
realidade. O pêndulo linguagem I realidade, experi- 1nc11sionamento da frase, que, ! man~irLd.a tom.!!âJ.\ Ih lt·n 1111
me11tação/ construção ritmará o desenvolvimento do cinematográfica em cortes rápidos e si~ultâneos ou_ 1 l"1l1uh• 11
projeto literário brasileiro ao longo de uma vigência Qn in1agem partida em superfícies cúbiêàs! resjJ}(A 1A111•l1t 1111
cíclica em que viremos, afinal, a conhecer a nossa nun1 estilo . marcado pela smtese e concreçao.. _.!.!• r- 11r111&1 Afh·1
opção maior de originalidade. cu11aíma, buscando antes uma tipificação da l.Úl~ '"''" •ltt
e, no âmbito pois das criações mais fortemente do que uma invenção de linguagem, pode-se dtzor 0111111r. .111
originais, seja pela nova atitude diante de> proble1na uunbém que reflui ao modelo barroco do Peregrit10 -1 11 11111 Ml1
da linguagem, seja pelo pressuposto de um inferente qua"do abole tempo e espaço narrativos. e faz de , >11h11, 1111111
repensamento crítico da realidade, que devemos ir sou herói um outro ho1no ambulator, onipresente O 111-11111 t·
procurar a obra ou as obras-protótipo instauradoras r~vcrsível. Enquanto Mirarnar, prosa cubista, abre-se ,: M41 lu 1111
do inteiro espaço modernista~ão obstante a ·m aior h Ullgulação nletonímica, Macunaíma, prosa estrutll• IA111111 Jlltf
violência do salto qualitãtivd ocorrido na área da ral, prefere ater-se ao domínio da metáfora, emboro f 1111111 t11ylo1
poesia, relativamente ao padrão do produto poético nlnrgando-a à proporção do mito. · 1h•111l•11111
de fases anteriores, será na prosa de ficção que sur- Ganhando a categoria de texto criativo por forçl\ ''"'''"'''',.
preenderemos os exemplos do maior arrojo criativo
dos anos de implantação do Modernismo. Território
de uma radical reflexão sobre a linguagem, o par Mi·
r<11nar-Macunaíma ostenta, não obstante isso, .um. •
Jii1 •t11tfl1'••
,,, ,,,,,,,.,~
de estabilidade formal mais duradoura e definida, a grau muito intenso de referencialidade, através do ~ . , lo ltl~il.t
fratura operada na estrutura do n osso romance pa- qual Oswald e Mário fazem .Pe.rmear em sua e~pr~--·~r lllllMI 1 !Jtl\
rece-nos, por isso mesmo, à distância de meio século, alio literária aquela. potenc1ahdade . de consc1enc;))41·~·: 11 tlMdnl•t
um impacto de extrema conseqüência para a forma- contextual inerente à ideologia crítica do Mqdc •"' 1116 t lllHttt
tividade modernista. ~ a mudança da .linguagem n:ismo. Há no substrato referencial de ambas. as o\it .
poética ocorria realmenfe-··i[ partir· qa_rQ:~º!_~ção r.a- u111a insinuadora gama de significados ,que rem~t.ê ·
1111 11h1. li
ora sob a forma despistadora da paródia, ora so~~: 1011111 111111
.cJical do verso livre, mas dentro da nall!r..~.r§P.!ia
de foêlá' a p oesia qµe é a movência ,plásJ.i«a assumida fol'lna mais agressiva do humor, ao núcleo de,'um!.\ 111111111101~1
pela p~~xn j;_o mo__mãiel'..!.!!.l de:_expres.s.ã.o......dô]iõêta, ru11lidade que a ·visão n1oderoista se propunha JÍ:' ''"y" o •••
•11 htl•h•
a mudançª- :ru:.o.po.sta na esfera da ficção rom~a os
parân1étros naturai~-dõ - &ênero - o tempo- e e;)- es-
pensar, de maneira mais científica e abr angente1 tatnJ '
bém com os instrumentos novos da Sociologia, 1lt1111l•U1tl1
, ·--- _ . - ·- - - -.-.-
Etnografia, da Antropologia ou da História reverlf} 111111111• Jntt
paço na~r11t_i:-_os - , par!.lfilp_Of um~ noç~_J!OY.~E.~fª I
a espécie: a noÇao~áe texto. E isso acont~~~- em cada. Aqui o nosso escritor voltou, para erguer ta.11 MIHIHW• '
nossa plena sincronia de modernidade com· a ficção significados, à necessidade de construí-los a parti lll•1•1tbtflH '
de língua inglesa ou-francesa, a contar mesmo do
- .., ........ - -
f
•
 . fJ l/SJf'S de James Joyce. Assim, a pi;opósito de obras
111 111 1!11 1•111 o escri tor voltado de início para a inerência Iiogüís·
11110- 1111 ' t1 tlca irnediata - a palavra, a frase, o sintagma - ,
111.. 111 n1lh;n daí evoluindo p ara operações mais complexas que
11••1111 ... 11{11 abarcam toda a problemática estrutural de seu texto.
....,, ' J 1 ,. En tretanto, o que passa a ser questionado e refie·
f+llll1llfol li/ xlonado não é 'tão-só uma linguagem literária bra-
" '''' N~I JI{
..1111• p111h•1
sileira que se precisa rever e reformular, mas a pró·
prin modernidade da escritura n aquilo que as cor-
li 1111 l'lfl'1 rentes internacionais do momento impõem então co- ·
111.1 U11 n 1.,,1,..,.. 1no força renovadora do pensamento criador. O Mo-
del'nismo quer também utilizar-se da lição das cul-
turas mais amadurecidas, assimilando técnicas e, se
possível, reduzindo-as a uma necessidade nossa de
' 11'"'
11~1\1·-
'" ' "'" 1 ' expressão, de atualidade de expressãcf. g aqui que
" l·l1•1tl 11 , o processo da reflexão modernista, como un1 grande
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p ro novo da viração universal, para depois fechar-se
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apenas em tertnos de linguagem, mas sobretudo de
realidade. O pêndulo linguagem/ realidade, experi·
1ne11taçãol construção ritmará o desenvolvimento do
projeto literário brasileiro ao longo de uma vigência
cíclica em que viremos, afinal, a conhecer a nossa
opção maior de originalidade.
e no âmbito pois d as criações mais fortemente
originais, seja pela nova atitude diante do proble1na
da linguagem, seja pelo pressuposto de um inferente
repensamento crítico da realidade, que devemos ir
procurar a obra ou as obras:J?.rotótipo instauradoras
do inteiro espaç0 modernistaf '.Não obstante a m aior
violência do salto qualitãtivo ocorrido n a área da
poesia, relativamente ao padrão do produto poético
de fases anteriores, será na prosa de ficção que sur-
preenderemos os exemplos do maior arrojo criativo
dos anos de implantação do Modernismo. Território
de estabilidade formal mais duradoura e definida, a
fl'a tura operada n a estrutura do nosso romance pa-
rece-nos, por isso mesmo, à distância de meio século,
ntn itnpacto de extrema conseqüência para a forma-
tlvidudc modernista. Se a mudança_ da.Jinguagem
po6tlcn ocorria realmente'T. partir. .iIJL.t«;.~o~ção ra·
-~! do verso jivre, mas denti:o da_nature..zJLpl'.Qm:ia
d.e. toêla a po~i!l_q4e_ é -~--~~yª-n~j_ª_pl;is.ti~~ a~su_!!!!da
po'l a p·it~~vra_como ..mat.e.c1aj de~pr.e..ssã,o_do_!Weta,
fl,.)l'lllclunçl\_.BJO.POSta na esfÇ,!<}; ...9a _f icçãp roll!Qia os
partlljíctros n ~u§_i_DJ.Q:. gênero - o"tem~ 'e "Q- es-
10 1-1111111 1"'
. ·-- -- .....
pf\!fO n t~;ra11vos - , pa~wp.oi: =úm_~ l)()_Ç~ }}.OY!..F_~!'ª
.. , 1111 .... .. 1••, . a QSpéc1c: a n-oção~.textp. E isso aconteçiª em,
11h11l1111hu 1 n~ssa plena sirrc1'on 1a de moderniôã.de éom a ficção
, , ,... ""· '1111 éle Ungua inglesa ou francesa, a contar mesmo do
.' -·-·-
oon10 Menwrias Sentimentais de João Miramar
( 1924), de Oswald de Andrade, e Macunaíma
( 1928) , de Mário de Andrade, podemos falar fran-
onmcnte en1 romances-textos e não mais em roman-
ces 10111 court com.o os que nos vinham da tradição
ro1n fintico-realista. Nesse ponto, o par Miramar-Ma·
c1111aí n1a - que adotamos como obras-protótipo da
rsp~cl ficid ade modernista - prende-se, quando mui-
to, dentro do projeto literário brasileiro, aos fios bas-
tonte tênues de uma linha de prosa fragmentária ou
prosn-n1ontagen1 esboçada ainda ..pa ancestralidade
barroca com o Peregrino da América, de Nuno Mar-
quos Pereira, ou as R éflexões Sobre a Vaidade dos
T/01ne11s, de Matias Aires, linha interrompida até sua
t;runde e solitária reton1ada com o romance de Ma-
ch11do de Assis. Miramar, mais próximo da técnica
de frug1nentação'f'm achadiana, tràz, no entanto, um
ole1ncnto de extraordinária novidade para a nossa
linguagem ficcional, qual seja a de um diferente di-
nicnsionamento da frase, que, à mªn~ira. da . ~omada
ch1en1atográfica em cortes rápidos e simultâneos ou
~l n imagem partida em superfícies cúbicas, resulta
uu 1n . estilo . marcado pela síntese e concreção. Ma-
c1u1aíma, buscando antes uma tipificação da língua
do que uma invenção de linguagem, pode-se dizer
também que reflui ao modelo ·b arroco do Peregrino
quando abole tempo e espaço narrativos e faz de
seu herói um outro ho1no atnbulator, onipresente e
reversível. Enquanto Mirarnar, prosa cubista, abre-se
à angulação metonímica, Macunaíma, prosa estrutu-
ral, p refere ater-se ao domínio da metáfora, embora
olargando-a à proporção do mito.
Ganhand.o a categoria de texto criativo por força
de u1na radical reflexão sobre a linguagem, o par Mi-
r<unar-Macunaíma ostenta, não obstante isso, um
grau muito intenso de referencialidade, através do
qual Oswald e Mário fazem permear em sua expres-
s5o literária aquela, potencialidade . de consciência
contextual inerente à ideologia crítica do Moder-
n isn10. Há 110 substrato referencial de ambas as ob'tas
11n1a insinuadora ga1na de significados que remete,
ora sob a forma despistadora da paródia, ora sob. a
forma n1ais agressiva do' humor, ao núcleo de . uma
realidade que a visão modernista se propunha .re-
pensar, de maneira mais científica e abrangente, tam-
bém com os instrumentos novos da Sociologia, da
Etnografia, da Antropologia ou da História reverifi-
cada. Aqui o n osso escritor voltou, para erguer tais
significados, à necessidade de construí-los a partir
de uma tradição, ainda que essa tradição fosse, como
no Romantismo, articulada sobre valores étnicos de
que procuraríamos agora uma transposição filosófica .
Macunaí1na, somando estrafus míticos e etnográficos
da cultura arcaica indígena a vicissitudes de uma
nação cm incipiente processo indmtrializador, ai:n-
biciona não tanto compor, ém torno de seu herói
' sem caráter, uma fantasia de fundo meramente in-
a ianista, mas a própria imagem do ser político n~­
cional em amálgama. Miramar, sátira urbana, já pul·
veriza contudo, na sua fragment.a ção frásica, o pen·
sarnento modernista, incisivo e anti-retórico, que se
extremará ideologicamente nos manifestos Pau-Brasil
(1924) e Antrop6fago (1928) , O texto oswaldiano,
embora de maior radicalidade inventiva, nós o po-
demos vincular, de n1aneira mais procedente dQ que
Macunaíma, a lances de tradição no desenvplvimen~
to do projeto literário brasileiro, seja ao mQi;le\o ma-
chadiano mais recente de humor e prosa elíptica, seja
no recuado nascedouro seiscentista àquela · visão sa-
tírica de Gregório de Matos diante da mesma so-
ciedade de raízes rurais e monocultoras que, na dii;-
tãncia de trezentos anos, apenas deslocara o seu eixo
geográfico e trocara o fulcro econômico do açúcar
pelo do café. Reflexão de uma consciência crítica
manifestada nos planos da linguagem e da realidade,
o par Miramar-Macunaíma condensa e enfatiza, as-
sim, toda a proposta estética e ideológica do Moder-
nismo. Confluei:n e atuam nos textos de Oswald e
Mário aqueles elementos que, atravÇs de um simul-
tâneo processo de importação, de projeção ~u de
aportação, definem a redutora originalidade do" Mo-
dernismo dentro do nosso projeto literário: 1) ex-
peri1nentação formal; 2 ) linguagem de prevalincia
inve11tiva; 3 ) concepção crítica do real; 4) fantczyia
de autenticidade nacional; 5) substrato de consciên·
eia ideológica. Elementos que viriam a ·confluir e
atuar, em coesão ou alternância dialética, em todo
·o desdobramento do discurso reflexivo modernista,
até encontrar sua saturação criativa na obra-ápice,
na obra-limite que é Grande Sertão : Veredas. E na
saga rosea11a, com a liberação .çle um inconsc;iente
antropológico que em nossa experiência tropical sol-
dava o sertão e o medievo, liberava-se também a nos-
·sa inteira vontade de expressão preconizada pelo Mp-
dcrnismo, concretiz<1ndo em linguagem de ficção
aquela imagem mirífica divisada trinta anos antes por
Miran1ar: "E o sertão para lâ eldoradava sempres ~
liberdades".
O'O BARROCO AO MODERNISMO . • . 35
•
 Estrangulamento ou reciclagem do projeto que, transmi~do como a grande h erança de 22, fez
há pouco artistas da geração moça reescrever criati-
Referências bibliográficas
Estaria irreversivelmente concluído o ciclo moder- vam ente, na linguagem vanguardista do teatro e do
••
nista ou é ai nda sob a sua vigência estética, crítica cinema, o texto oswaldiano do Rei da Vela e o Ma-
e ideológica que temos de compreender o .produto cunaíma, de Mário.
· literário pós-roseano, especialn1ente o trabalho das
novas gerações? Esta questão, que vem sendo pro-
posta com certa insistência principalmente em decor·
rência da Icnivação cinqüentenária da Semana de 22, ..•
ten1 encontrado respostas divergentes, contraditórias,
•I ' • mas todas elas respostas de alcance sem dúvida pro-
visório. Os que se atêm à velha noção de literatura
como um compartimento estanque e u1na atividade
•
estável, ainda que fracionada por eventuais saltoi de
transformação da linguagem, estes não admitem re-
servas e são pere1nptórios e1n afirmar a prevalência f~ '
:·;
cíclica do Modernismo, embora tel')ham do Moder- (
" .." ,,
nismo uma idéia aco1nodadora e cristalizada, mais ..
'
1 próxin1a talvez da idéia de um pós-modernismo tão
ao gosto da crítica oficial. Ao contrário, aqueles que
aceitam o desafio da grande fratura sofrida pela lin-
guagem das artes nos últin1os vinte anos, com reper-
:1 cussões na própria especificidade do discurso literá- .
'.
rio, dão como fato tranqüilo o encerramento do ciclo
modernista. A verdade é que a poesia concreta e as
proposições satélites, quebrando o tabu da estrutura
discursiva e introduzindo no aparato da linguagem ·"j
poética materiais e signos não-verbais, precipitaram I

1 a abertura de um fosso bem mais prof1111do do que

A Literatura 110 Brasil. Direção de Afrânio Coutinho. 2,
• o de transições intercíclicas anteriores experimenta- "' " ~ A
, il d as pelo projeto literário brasileiro. Vivemos atual-
m.ente uma conjuntura de estrangulamento que tanto
cd. Rio de Janeiro, Editorial Sul Americana, 1968/
1971. 6 V. •
,,,,,, ... 1

h•\ ""
ALl!NCAR, José de. Roniances. Edição consultada: vols. 11111111 " '
pode indiciar um fenômeno cabal de esgotamento, diversos - São P aulo, Edições Melhoramentos, s/d, 1, • I
quanto um fenômeno premonitório de reciclagem. E AMA<RAL, Aracy. As Artes Plásticas na Sema11a <le JJ, ) ~··
a crítica que pretender nesta altura intuir o futuro Siío Paulo, Editora Perspectiva, 1970. Coleção De• '' 1º"~
desdobra1nento do projeto de nossa litêratura terá bates, 27. ,•• 1 .\ M 111111,
que levar em conta não só a aderência de novos ma- ANDRADE, Mário de. 1\1acu11aí1na. 2. ed. Rio de Janeiro, ..
1111 . . ..
,! ..... o.!
. ~eriais de expressão, mas igualmente as novas reali- Livraria José Oly1npio Editora, 1937 . 1.. ~ .... ~
•1"11-. • ,,
:J
.dades postas e1n giro pela comunicação de massa, a e Ail ll•l 11
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Literatura Brasilotrat
exe1nplo de fonnas ou técnicas que constituem uma
reformulação a seu 1nodo da antiga inve.ntividade do
São Paulo, Livraria Martins Editora, s/d. ·
~~
,,,l 'º'' 1
llllU
ANDRADE, Oswald de. Me1nórias Se11ti111entais de l of!4.' Ili.MA , h
texto. A fusão e a interação das artes são também M ira111<11'. São Paulo, Difusão Européia do LIV.teJ!'· hlh ,,_.,..
. fatalidades a que terá de submeter·se o discurso li- 1964. ' l\ IA111-, 6
terário em incógnita, processo a que já assistimos ANTÔNIO C~NOIDO. For1naçiío da L iteraturc1 Brasl/ofti
..1
J
agora no â1nbito da poesia, através da franca per-
mutação de sua linguagem com a linguagem da mú-
São Paulo, Livraria Martins Editora, 1959.
Assis, Machado de. Don1 Cas1n11rro. Rio de Janoir01 • !
. ,.. .........
J1 1ll~n11
~
11111111111
.,
1 sica ou da criação plástica. Da lição modernista há M. Jackson Editores, 1947. ·. 111111 lt
de prevalecer, todavia, a radicalidade prospectiva, Á VILA, .Affonso. O Poeta e a Co11sciê11cia Crítico. Pe ,/,·111/111
aquele ver con1 olhos novos, ver com olhos livres
'''~--·
polis, Editora Vozes, 1969. Coleção Nosso Ten1po1
l
36
,..,....
•

que, transmitido como a grande herança de 22, fez

h á. pouco artistas da geração moça reescrever criati-
Referências bibliográficas
,,,, '" 111•11 vamente, na linguagem vanguardista do teatro e do
cinema, o texto oswaldiano do Rei da V ela e o Ma-
'"'""· 11t cunaí n1a, de Mário.
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,,,,,1 . .
A literatura 110 Brasil. Direção de Afrân io Coutinho. 2. Avn.A, Affonso. O Lúdico e as Projeções do Mundo
• " 1" tl~tP."~ll ed. Rio de Janeiro, Editorial Sol Americana, 1968/ Barroco. São Paulo, Editora Perspectiva, 1971. Co-
l1• 11111 •
leção Debates, 35.
1971. 6 V.
lllt• '"" Atl!NCAR, José de. R on1ances. Edição consultada: vols. BRJTO, Mário da Silva. História do Modernis1110 Brasilei-
t •JjHl •llw,.y ro: f - A11tecede11tes da Sen1a11a de Arte Moderna.
diversos - São Paulo, Edições Melhoramentos, s/d.
2. ecl. Rio de Janeiro, Editora Civilização B rasileira,
'"'"'''li'
l ll!t li
AMARAL, Aracy. As Artes Pfásticas na Sen1a11a de 22.
1964.
São Paulo, Editora Perspectiva, 1970. Coleção De-
bates, 27. C AMPOS, Augusto de; P1G'NATAJtT, Décio; CAMPOS, Harot-
do de. Teoria da poesia concreta. São Paulo, Edições
ANDJ~ADE, Mário de. Mac1111abna. 2. ed. Rio de Janeirv,
Livruria José Olyn1pio Editora, 1937. Jnvenção, 1965.
CASTJ.lLLO, José Aderaldo. O Movin1e1110 A.cat/e1nicista 110
ANl)RAOC, Mário de. Aspectos da. Literatura Brasileira.
JJrasil. São Paulo, Co1nissão Estadu~J de I. ileratura,
fi São J>a ulo, Livraria Martins Editora, s/ d. 1969/1971. V. I, 5 t.
do ANDRADE, Oswald de. 1\1.c1nórias Sentín1entais de J oiío GAMA, José Basílio da . O Uraguai. Rio de Janeiro, Pu-
Oro M ira111ar. São Paulo, Difusão E uropéia do L ivro, blicações da Acad ernia Brasileira, 1941.
11· l 964. ~fATOS, Gregório de. Obras Co1npl11tas. Cidade da Bahia,
ANTÔNIO CÂNDIDO. Forrnação da Literatura Brasileira. Edição James Amado, Editora Janaína, 1969 . 7 v.
" 11 11111 ti São Pauto, Livraria ~1artins Editora, 1959.
,,,.Ili .,,, Assis, M.achado de. Do1n Casmurro. Rio de Janeiro, W.
·ROSA, João Gu in1a.r ães. G t1111de Sertão: Veredas. Rio de
Janeiro, l .ivraria José Olympio Editora, 1956.
11111 l •.i li ~'lh ; 1 M. Jackson Editores, 1947. TULES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Mo·
t•• t'"I •t, ÁVILA, .Affonso. O Poeta e a Consciência Critica. Petró- tlernismo Brasileiro. Petrópolis; Editora Vozes, 1972.
1 1•/11111 ll polis, Editora Vozes, 1969. Coleção Nosso Tempo, 7. Coleção Vozes do Mundo Moderno, 6.
DO BARROCO AO MODERNISMO . • . 37
 EST.~TICA E CORRENTES DO MODERNISMO
"
Benedito Nunes

•
'
•
,
•
'

l
•

Empregamos aquí a palavra estética num sentido

que oscila entre a acepção estrita do termo, conto
indagação acerca das condições da sensibilidade ar-
tística, e a acepção ampla, como jtúzo de valor acer-
ca da natureza e da função da arte, inclusive sob o
aspecto íiarticular de procedimentos e técnicas. Em
nosso modernismo, foi a poesia sensu stricto que con-
centrou e mobilizou aquela indagação. Foi em torno
da poesia que se precisou o conflito entre o novo e
o velho, o antigo e o moderno; passou· por ela a
principal linha divisória entre as exigências de re-
novação - a primeira das quais a .maior liberdade
no uso literário da língua-- e o status quo parna-
siano e naturalista para a literatura e acadêmico para
f,,
as artes plásticas. Até 1925, salvo a exceção de Me-
" 111órias Sentimentais de João Miraniar, de Oswa]d de
Andrade, o maior impacto do Modernismo veio do
campo da poesia, tema predileto de debates, e ter-
• mômetro das aspirações literárias e artísticas do mo-
•
vimento.
A rigor, portanto, deveríamos falar numa poética
do Modernismo : poética no sentido amplo, de cria·
 J
·1
ção literária. É verdade porén1 que, nesse movimento,
a criação literária catalisou toda 1111Ht revisão de prin-
cípios estéticos na qual tívcrant influência preocupa-
l
ções específicas com a rnúsica, a pir1tura e a esc:~l­
tura. Mas somente tratarernos destas artes em funçao
do relaciona1nento da poesia coin as formas plásticas
e n1usicais, que o nosso 1nodernis.1no considerou es-
pccial1ncnte.
j.
Lin1itamo-nos a estudar o período entre 1922 e
l 930, durante o qual o Moclernisn10, como aquele
"estado de espírito dominante e criador" de que Má-
rio de Andrade falou, abriu un1a "fase de ordem crí-
! tica, que foi de pesquisa e experiência"•, e conser-
,,:1
vou a força das duas negações, u1na ruptura • un1a
revolta, que condicionaran1 a sua orige1n e o seu cur-
so enquanto movünento de Ull'HI geração.
.:1 () n1.oclernisn10 no Bra~il, convén1 lcrnbrá-Jo, foi urna
rupt11r:1, un1 abandono de princ(píos. foi unia revolta
.1
•
contra o que era a Inteligência naciona12.
li
Adn1i tindo-se essa conceituação preliminar, onde
encontrarmos a estética do Modc1nis1no, no pcríouo
que tiven1os o cuidado de precisar?
Entre J922 e 1930, do festival da Se111ana à re-
volução política, de un1 a outro desses marcos hete-
rogêneos, o n1ovimento, con10 nos n1ostran1 os fatos
,,' da história literária, subdividiu-se cn1 grupos e con1-
portou diferentes correntes, cujo deno1ninador co-
"
.1 mun1 fo i a óptica da re.novação: o esteticismo metafí-
sico de Graça Aranha, o paubrasil, o verdeamarelo,
I'
o grupo espiritualista de Festa e a antropofagia. In-
' cinematógrafo e da psicologia expe~imental: U~la
•i dependcnten1ente da diferença de pontos ·de vista,
esses grupos contribuíram, at r avés das distintas pers-
pectivas que os caracterizaram, para a quebra dos
velhos moldes. Mas se respeitarmos a diversidade e
fi:tcrn1os dela um critério de avaliação, a estética
do Modernisn10 será um an1álgama de idéias, de va-
lores e de procedimentos díspares e até contraditó-
rios, res ultante da junção de todas essas perspectivas.
Por direito de vinculação his tórica corn o movi-
'
1! rncnto, seria1n tão 1nodernistas as idéias de A Esté"ti-
ca da Vida de Graça Aranha quanto as do Mani-
fcs:to Pau-Brasil, e modernistas tan1bém seriam, pelo
( 1) J\NDRAJ>e,
Pa~rar/11/io. São
Mário de . "Modernismo". ln: O En1pa/hador de
Paulo, Livraria Martins Edi\ora, 1940. p. 16).
(2) J\NDRAoe, Mário de. "O Movimento Modernista". ln: As-
pecto.r da Literatura Brasileira. São Paulo. Liv1aria h1artins Edi-
IOrR, p. 235.
40
em lírica, que os versos de Paulisé_ia Desvairadcf~ llllllUt tfJ
mesmo direito, os Epigra1nas Irônicos e SentÍlnen-
tais ( 1922), de Ronald de Carvalho, e Losango Cá-
f 1922) então exen1plific~vam, a estet~ca,_ ~ermo Vil-"...
zlo 1, 0 rque se problematizara o seu s1~1f1cado tra:: .
ll fl l ll+illlll
jllll h• th
qui ( 1924), de Mário de Andrade, Raça ( 1925), de dlcional, uão era. apenas un1 f latus voeis. ..... .1
1111•11111,
Guilherme de Almeida, e J>au-Brasí/ ( 1925), de Os- 111•111 llHt
Através do constante emprego dessa palavra
wald de A.ndrade. Nesse período que investigamos,
tcrnava-se uma inquietação que pe_rdurou durante Q. ·.: • ,, 1 "'" 1111
fértil em proclamações doutrinárias, a palavra e~té­ fnsc crítica do Modernisrr10, que fo1 realn1ent~, como. · ll)llt-1.,à11
tic(l aparece como um passe-partout conceptu~l,_ im-
buída de un1 prestígio quase mágico, para leg1t1mar disse Mário de Andrade, \Hna fase. de pesqu1s.a e d.e. . " 1•lt••
as novas cartas de princípios surgidas e1n 1922 e lo-
go após. ~ um termo que se esvazia e que suporta
experiência de tentativas e de pro1etos. Essa lnqulf.l.'l 1•
tude de q~e se acham imbuídos o "Prefácio In~c.o ''" l'l'\t
,,' 41111 "''
ress~ntíssimo" de Paulicéia Desvairada e a _nota .10.•
as mais distintas conotações, significando desde a " " li 11114
trodutória de Me1nórias Sentirnentais. de loao Mtra•
simples reação ao passa?o à manif~tação_ d~ ~iber­ inar ( J 924) - essa inquietude. estética, como podOo '
111111 ....
dadc criadora, desde a hvre express.ao da 1nd1v1dua-
rcn1os chamar à intenção teor1za?~r~ que tr~spa-
,, 11111 1111
lidadc - o "livre e fecundo subjetivismo" a que se
reportou Graça Aranha'.l - à sensibilidade dilnen-
rccc nos projetos progra1nas e def1n1çoes do ~er1odo,
revela-nos o ele~1ento ~e busca !n.~electual merento
''"""''"·
11h 11111 1°
s ionada pela ciência e pela técnica do século XX. d li 1111111 I
no processo do 1nodern1smo bras1le1ro, no, planó da '',, ,, llllJl'llh
No seu discurso da noite de 17 de fevereiro, den-
tro do tríduo da Semana de Arte Moderna, Menotti hi11lória das idéias etn que pod_c1no~ coloca-lo. 1 {
l t11 tl 11111
'Não é por acaso que a tal. 1nqu1etude se assoclUJ Jll 1'111\'lh
dei Picchia falava nu1na estética de reação, combativa
e até guerreira, oposta aos convencionalismos en1 vi- muitas vezes, como nos ensaios de Gra~a Aranbo, '"· 1111•~11 li
gor, e gabava, ao n1esmo tempo, o "individualismo e~­ no Manifesto Pau-Brasil e na~ proclama~oes do vc~·
dcarnarelisn1o, 0 esforço de 1nterpretaçao da reall• '"' 11111•1
tético" dos novos artistas e poctas4 . Ao ler-se hoJe lolllh llfl•
dnde sócio-histórica do país. En1 revolta contrn t\
esse discurso, vazado naquele estilo pomposo, tão ao
gosto do decoro verbal e gramatical da época, ~em-se
Inteligência nacional, e nisso sec~nd_ada po~ Orni;a
Aranha, que se considerou um autentico ~1sc1pu10 d
.,,,,,,.,, ,,,,....
•• t//1 ••
•
a in1pressão de que o movi1nento de 22 nascia sob
Tobias Barretos, a geração de 22 desv~;uiava~s 1 .. 11 11111111,
o signo do sincretis1no literário e artístico. T udo era
abandonando os princípios de um.a t~a~1çao enrJJIJt ·· d11 1li~•·
permitido segw1do o pacto Iibe~tário que a Se~ana cid~I das formas de pensamento fJ!O~OÍlCO que COtll ,'. ,_
instituía, transformando a estética nu1na Abadia de ··~I'''' 1111
eles' se relacionavan1 ou tinhatn afinidades. O ~Ollf.. ;f·
Thélême das letn1s . . . Fais ce qu'on voudra. ' tivísino e o Evolucionisn10, mas sobretudo a atttud , ·
1\ l 1\t lt
E 1n K laxon ( 1922), a primeira publica~ão ~11?­ ~··11 11t....
cientificista neles inspirada, que ainda 1nar~ara1n, jull• ··:1
11~~11111111.
d e rnista esse voluotarisrno passa do tom 11bertar10
ao liber;llizante; a estética já é a linha da renovaçlio
tamente com um esteticism~ vago e ~clético6, a po• "
1111111111111
sição ideológica estável da int~lectuahdade ante,s cJ ,
orientada no sentido da atualidade, sob o foco do ti Ull~~I
guerra de 14, nada mais ~od1am ~eprese:ita~ pum ~
essa geração que já se movia cm c1rcunstanc1as O.t' fJ\1 Ili "'
so1na de vi vências da época, uma articulação. de in- J ' Ulll
ciais e políticas diferentes,_ quando co1neço~ a totfij .
dícios ou de pistas para a reforma do enten?.1mento conhecimento do pragmatismo, do neotom1~mo 11 tl1
'111111 .1..
artístico, levada a cabo pelas correntes _europe1a_s, ,c?- Bergson, ao n1esmo ten1po q uc, en1bora iá tnrtl l •
J •t ll l"it/\1
mo o Futurismo, que larga repercussao doutnnari_a llJll 1111••
tivera em nossos meios intelectuais, e do qual a ori- lllCnte, das transforn1açÕeS guc se operaVanl l)Q. ~ I' 1111111111~
entação de Klaxon procurava se distanciar. Servindo sia e na arte européias, desde o começo do s4Q: , '
de isca na pescaria das idéias difundidas por estas Era un1a geração nein perdida nem ~bste11c1o 1 , t \' t
n1as perplexa diante de 11111 conjunto d: nJud , . l •IJJ•i•H 1
correntes, que se entrançavam à obra. dos modernos 1H1 1'
poetas franceses, italianos e a le1nães que os re~elues inte rnas e externas, dentro e fora do pais, que, " ...,,,,.1••1, •,
da Semana liam; servindo também como meio de tundo tanto a maneira de sentir como a form.~: • ,......,.,,
tf•H ' lt• O•
\ ~
aproximação aos conceitos latentes à nova lingua- pensar, compro1netian1 a antiga posição 1doo~ ~ .l'i1 1 f•i11••1••4
estável da intelectualidade, sem que lhe ptO,PO ''"' l•11 •11••r•tt•
'" t ...
(3) AlCANlfA, Graça. "O Espírito Moderno"_. ln: . A Emoção t1tt1t1>t~ I•
Estiti<'a '"' Arte }Joderna. 2. ed. São Paulo, Cia. Editora Nac10- (5) AfA!SRA, Graça. O me1< Pr6prio 11.omanct. SiiO
Cift. Editora Nacional, 1931. pp. I Sl.-1~6. . . •"•
,,,,,,, •• "'
f f
,.,.. ,., ....
nal, p . 17. .. o e ·a
(4) P1ccH•A, Menotlí dei. "Arte Moderna . 1n: . "'"P". (6) CRUZ COSTA, João. C'?lllTlb•!lfllO à Jl1st6rra 4111 lllttflt• • ••
r o Carão. (Mcootti dei Picchia. Plinio Salgado, Cassiano Ri- no Bra.ril. Livraria José Olym1llO Editora, 1956. p. 364.
cardo.) São Paulo, Editorial Helios Ltda., 1927. p. 20.
 m~smo direito, os Epigramas Irônicos e Senti1nen- úm lfrica, que os versos de Paulicéia Desvairada uasse de imediato condições para um novo situacio-
ta1.~ ( 1922), de Ronald de Carvalho, e Losango Cá- { .L 922) então ex:en1plificavam, a estética, tern10 va- namento. Entre 1922 e 1930 ocorre a fixação, por
q111. (1924), de Mário de Andrade, Raça (1925), de rio porque se problematizara o seu significado tra- parte do grupo de São Paulo, promotor do movi-
Gullhern1e de Altneida, e Pau-Brasil (1925), de Os- dJolonal, não era apenas um flatus voeis. mento, de un1a atitude de rebeldia. que o colocava,
\~al~ de Andrade. Nesse período que investigamos Através do constante emprego dessa palavra ex- pela natureza mesma do seu fazer literário, antes
f~rtil en1 proclamações doutrinárias, a palavra esté~ t1m 11va-se uma inquietação que perdurou durante a do engaja1nento político, já no fin1 da década, e1n
t1c? aparece con10, U;°l passe-partout conceptual, im- rnoc crítica do Modernismo, que foi realmente, con10 oposição à .con1unidade7.
butda de un1 presllg10 quase mágico, para legitimar dlasc Mário de Andrade, uma fase de pesquisa e de A elaboração de sínteses da cultura, da sociedade
1oa2 e as novas c:rtas de princípios surgidas en1 1922 e Jo- 1xperié11cia, de tentativas e de projetos. Essa inquie- e da história brasileiras, quando não de verdadeiras
1(1\IC[C go ap~s. E'. ~111 termo que se esvazia e que suporta tude, de que se acham imbuídos o "Prefácio Inte- concepções-do-mundo, principalmente após 1924, in-
D Mfl- a~ mais d1s~ntas conotações, significando desde a ressantíssimo" de Paulicéia Desvairada e a nota in- dica-nos o can1inho que esse grupo trilhou. Para si-
orf- sunples. reaçao ao passado à manifestação da liber- trodutória de Memórias Senti1nentais de João Mira- tuar-se em sua própria realidade, compreendendo-a
• ' n1cr- c~ade criadora,. desde a livre expressão da 1ndividua· " lnar ( 1924) - essa inquietude estética, como pode- e con1prccndendo-se a partir dela, teve que produzir
umn l1clade - o "livre e fecundo subjetivi«n10" a que se remos chamar à intenÇão teorizadora que transpa- tan1bén1, e1n face das mudanças que esvaziaram o
• U U l:UI'• r~portou Graça Aranha3 - à sensibilidade dimen- rece nos projetos, programas e definições do período, alcance dos métodos científicos e das doutrinas tra-
s1onacla peh~ ciência e pela técnica elo século XX. revela-nos o elen1ento de busca intelectual inerente dicionais, os conceitos de que necessitava como ins-
No seu discurso da noite de 17 de fevereiro den- no processo do 1nodernismo brasileiro, no planó da trurr1entos. J)aí ter sido aventurosa a busca intelec-
fel 11n111 tro d? tr~du? da Se111ana de Arte Moderna, Menotti história das idéias en1 que pode1nos colocá-lo. . tual que a inquietude estética e o esforço de inter-
rtvolt11 dei ~1cch1a ~ulava nu111a estética de reação, combativa Não é por acaso que a tal inquietude se associa, pretação sócio-histórica, interligados no processo do
e ate guerreira, oposta aos convencionalismos en1 vi- 1nuitas vezes, cotno nos ensaios de. Graça Aranha, nosso rnoclcrnis1no, nos revelaxn: aventurosa porque
gor, ~.gabava, ao mesn10 tempo, o "individualisn10 es- 110 Manifesto Pau-Brasil e nas proclamações do vcr-
foi uma de111anda das idéias, unia exploração do pen-
t~t1co . dos novos artistas e poet.as4. Ao ler-se hoje <lcan1arelisn10, o esforço de interpretação da reali- sa111e11to, ci que não faltou uni certo enipenho filo-
esse discurso, vazado naquele estilo pomposo, tão ao dndc sócio-histórica do país. Em revolta contra a sófico, e que transcorreu pari passu con1 os percal-
nr. onde go~to do ~ccoro verbal e gramatical da época, te1n-se Inteligência nacional, e nisso secundada por Graça
ços da criação arústica. Experiência teórica e prá-
ptrfodo a 1~nprcssao .de que o 1novin1ento de 22 nascia sob Aranha, que se considerou uln autêntico discípulo de
tica, ora a praxis de criação artística suscitando as
o s1g~1 ? do s1ncretis1no literário e artístico. Tudo era Tobias Barretos, a geração de 22 desvinculava-se,
à re- idéias, ora estas conduzindo àquela, o pensamento
per':1'11~1do segundo o pacto libertário que a Semana abandonando os princípios de uma tradição enrije·
da fase decisiva do Modernisn10 constitui nlenos u1na
i hc!e· 1ns~1t,u 1 a, transformando a estética numa Abad ia de cida, das formas de pensamento filosófico que co1n
especulação do que um "trabalho pragmatista"&.
•· .•., DI fulos Thelemc das letras. . . Fais ce qu'on voudra. • eles se relacionavam ou tinham afinidades. O Posi-
1 "~'" 9 COOl· tivisn10 e o Evolucionismo, mas sobretudo a atitude Mário de Andrade já exprimia, antes de 1922, o
E'!l Klaxo11 ( 1922), a primeira publicação mo- seu desgosto pelo diletantismo filosófico que naua
' 111 1«• tlot CO· der~1sta, .esse voluntarismo passa do ton1 libertário cientificista neles inspirada, que ainda marcaram , jun-
assimila, e que disfarça com princípios de ocasião,
m1tnn- ªº. hberahzante; a estética já é a linha da renovação trunente com um esteticismo vago e eclético6, a po-
11rclo, sição ideológica estável da intelectualidade antes da apadrinhados por este ou por aquele grande nome,
o_ncntad~ no sentido da atualidade, sob o foco do a ausência de um verdadeiro pensamento. Todos
,.. ,... ln. ln· c1 nen1 atogr~f_? ~ da p~icologia experimental: un1a guerra de 14, nada n1ais podiam representar para
vlct11, essa geração que já se movia em circunstâncias so- lêem Kant, William James, Schopenhauer, dizia ele
s~1i:ia de v1ven~1as da epoca, u1na artic ulação de i11- - ''mas só um ou outro, raríssin10, folheou um tra-
por!l· d1c,10~ ou de pistas para a reforma do entendimento ciais e políticas diferentes, quando con1eçou a tomar
~dos conheciinento do pragmatismo, do neotomismo e de tado de I.ógica, leu un1a súmula de Psicologia ou
art1st1co, levi.1da a cabo pelas corren tes européias, co- prolegômenos de Metafísica"9. Nossos letrados de
lldo e ~10 o F utL1ns1no, que larga repercussão dou trinária Bergson, ao n1esmo tempo que, embora j á tardia-
ti16tlcci t11n niodo geral e não apenas os poetas seriam "ven-
tivera~ cm nossos meios intelectuais, e do qual a ori- 1nente, das transformações que se operavan1 na poe-
111, 1, p, "do· vu· toinhas de princípios ocasionais. "fêm por estética a
entaçao de K laxon procurava se distanciar. Servindo sia e na arte européias, desde o começo do século.
lldlló· de isca na pescaria das idéias difundidas por estas Era t1n1a geração ne1n perdida nem abstencionista, (7) V er AN1'ÔN 10 CÃN0100, Literatura e Sociedade, Siío Paulo,
I" 1"I Otlvnii. correntes, que se en trançavam à ob ra dos modernos n1as perplexa diante de un1 conjunto de 111udanças Editorn Naci<urnl, p. 192.
(8) "Porc1uc, c onscicntemeo1e o u não (em muitos consci<.:n-
1
"'"
•,,
• movi·
'l1t~·11.
poetas franceses, italianos e alen1ães que os rebeldes internas e externas, dentro e fora elo país, que, afe- tc mcnto corno flci1rá irrcspond ivelntente provado q1rnndo se divlll-
da Semana lian1; servindo tantbém cotno 1neio de tando tanto a maneira de sentir con10 a forn1a de gorcm a s c(lrrcspondências de algumas figuxas princip11is cio mo·
H • .1, 'l\cfnnl· aproximação aos conceitos latentes à nova lingua- pensar, con1pro1netian1 a antiga posição ideológica
virnen to) , o Modernismo foi um tr<tbalho pragma/l.ffa, preparador
o p.rol'ocador de um espírito inexistente então, de caráter revo·
.. , • "' i' pelo estável da intelectualidade, sem que lhe proporcio- l ucion~rio e libertário." - ANl>RAt>E, Mário de. "Modernismo" .
.t ln : O f. mpalhad<Jr de Passf/rinlto. São Partlo I..ivrarin :Martins
(3) Alt•NflA, Graça. "O Espíríto Moden10". ln: A Emoção Editorn, p. 161. '
E.·rér1ct1 "" Arte Mo<ltr11a. 2. ed. São Paulo Cia. Editora Nacío-
1
(5) ARANHA, <ltaça. O '"e11 Próprio Romance. São Paulo , (9) A NDR~DE, l\f:1rio de. " Mestres do Passado'', llf.: Rnl-
nttJ, Jl. 17. '
Cla. E dit ora Nacional, 1931. pp. 151-156. mondo Co rreia. ln: SlLV,\ BRITO, Mário da. História do l>foder-
•• 1 ' •
(4) P~CCHtA, l\fen.ottí deL "Arte ~f<?derna" . ln: O Cur11p/ra
'' . 1•
t o CartlO. (l'\1cno1ti dei P1ccl11a, PJm10 Salgado Cassiano Ri-
cardo.) S5o Paulo, Editorial Helios Ltda.. 1927. 'p. 20.
(6) CRUZ COS'rA, Jo ão. Co11trib11ição à História das ftUi(lj
no Brasil. Livraria José Olympio Editora, 1956. p, 364.
11 /.11111> Brasileiro, A11tcccdcntes da Semana de ArÍe '/lfoàerna. Ci·
viliz. )Iras .. p, 269.
•
. ESTÉTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 41

orientação do último poeta decorado ou 'a filosofia
do último Bergson que não digeriram' "10. Além da
censura aos diletantes, percebe-se nas observações de
Mário aquela desconfiança, se n ão resistência' sadia-
.
m~nt~ pragmatista, à_ e~pecul ação imoderada, que o
guian a na busca das ideias estéticas. Ao mesmo te111-
po que estudando a Psicologia de Mercier descon-
f iava do lirismo fi losófico de Farias Britoi1 Mário
., " . '
Jª se torn ara ass1duo leitor dos poetas e teóricos Es-
~i~
:I'
4•
t~an_geiros mais prestigiosos do momento, como Apol-
hna1re, Cendrars, P aul Dermée, H ans Becher, Au-
.'
""ti gust Stra mmer, Carrá, Palazeschi, Baudouin, 1'zara,
e tantos outros citados em A Escrava que não é /sau-
r~ . ?swald de Andrade, que chegou a exprimir <:on-
~-icçoe~ de u1n neotomista rígido, e tomou lições de
filosofia coin Charles Sentrou}l.2, irá colher, entre
1922 e 1925, cn1 Paris, __;_ onde conhece Satie, Coc-
teau, Superviclle, Uger, Lhote, Gleizes, Stravinsky,
Va léry-Larbaud 13 e l'ublica Pau-Brasil (1925) no
Sans Pareil - as sugestões literárias. e .plásticas de
uma at':11osfera turbulenta, agitada pela polêmica en-
tre cubistas e dadaístas. Tanto Mário como Oswald
o~ientararn o trabalho prago1atista do modernismo na
. d1rerão das correntes européias que melhor refletiam
il· e ativavam as transformações da arte e da literatura
posteriores ao Impressíonisn10 e ao Simbolismo. Ora,
'lí essas correntes, que representavam o "estado de es-
pírito universal", de que os nossos modernistas co-
~' meçaram a se aproximar ainda antes de 22 não eram
- Ili
apenas a expressao de um renovamento, 'no rodízio
~i das tendências _que se sucedem. Exprimiram também
uma ruptura, a partir da ·qual se instaurou o sentido
•! da. moden1idade. como situação problemática da pró-
li
pna arte" e assinalavam, concomitantemente a es-
. ' j!
t~bjli~ação de u ma ati~ude de " heterodoxia e de opo-
s!çao 14 quAe caracteriza, como parte dâquele sen-
:r
"'
"" ''
'·"'" .' ""
tido, o fenomeno do vang uardisnió próprio à nossa
' époc~. 1'."l'º estado desse. e~pírito universal, sob cuja..
'.
'•'!"\ '
l~· ~1fluenc1 a o nosso modenusmo nasceu, associaram-se
ld;
,,,,
(10) ANORADll, Mário de. l dtnl,
ri:: (11) " Compreendo e me comove n âns!a terrível dos que
'' ''
procuram a wrd adc e explodem na filosofia verdadeiramente Hri-
ca de um Faria~ B rito .. . " ANDRAon, Mário de. "Mestres do Pas.
sado". Idem . 1 · O Futurismo, que esteve associado, de maneira
(1~) Cf. nosso artigo Ho1nem de multa (é. SL de O Estado
tle Silo Paulo, 10-10·1971.
(13). _FrcqUcntavam o atelier de T arsila do Amaral. Cf . ..sf:r-
glo Mill1et, Diário Crítico, São Paulo, Liv Martins Editora v
IX pp, 365-366. • . ' .
( i 4) SHATI'UCK, Rog<:r. 1'/ie Banquet Y~ars (The Origins of
thc ~vant gardo ln France 188S to world war l - Alfred Jarry,
H~nrt Rousseau, Erlk Sntle, Guillaumc Apollinaire) Ncw York
V1ntage Boole, p. 24. · · •'
42
"
'I .,
as duas dimensões - a ruptura e a ascensão da van· ínoderna, onde encontrou uma nova t6pica - a V . M11• 1lt•11
guarda - que condicionariam, à semelhança de um
a priori histórico, a experiência literária e artística locidade, as máquinas, as fábricas - do que o vaw ltlllUI
tl\1111
moderna. que emprestou aos elem entos materiais em est41lo (01111 • Ih~
Se, abandonando os padrões sediços, as alas em bruto, aps signos rudimentares e à descontinuid111ni- 111•11•lun1t&I
que o nosso movimento modernista se repartia .t i- lógica: os ruídos na música, os gestos no teatro,-.' .
palavra "solta e fecundante" produzindo efeito pelQ·
. 111111 1111 jtl~
flllll 11111 w
nham a renovação p or denominador comum nem to-
das porém orientaram a busca intelectual e:n que se suas associações e analogias, o rompimento da ,- hl,lu nt..~
empe~hayam n a direção das vanguardas atuantes tnxe, o realce dos nomes e dos verbos em proveit -, tio 1llMlhll
da "imaginação sem fios"JS, que caminha de imag,_,·.,.,,, 1......
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no pr11~e1ro qua~o. d~te séc~lº; . Na 1nedida em que
se r ealizou. a ass1f!11laçao das ideias, dos procedimen- n imagem, numa ordem intuitiva e aconceptual. M:i3'., 11111111,11 1
tos e técnicas veiculadas por estas vangliardas foi no F uturismo o poeta ainda era um chantre. Cel~ /" C'11hl•OUt
b~·av~, e,m~:riagado, o ritual da vida moderna que h~..,'
que ~e definiu, no movimento de 22, uma perspe~tiva ,.,. 1111 ...
estética central, de que se afastaram· ou" se aproxi- via 1nstttu ido para escamotear a Cultura, transfof.íi " 111huu1111n
m~r~m, no p:río.do de ordem crítica, ao sabor de 111nndo-a em N atureza. 11D11 11111011
mult1plas tendenc1as ein jogo, refletidas numa poesia A afirmação nietzsch.iana da vida, que pode ®1'. :: 0; , tlli • 1
e numa. prosa ne?l .sempre modernas, as pistintas encontrada nos pintores expressionistas, já não tranii•:: .. 1111111 u l'
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p~rspectivas que individualizaram as correntes do pi·ra essa forma de otilnismo. Para o Expressionismo/ ;"
nosso nlodernismo. cuja poesia de interrupção16, também alcançou, dru~ ",1 111111111, l•ll•
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; Re~ta-nos' fazer uina última observação antes de do força a verbos e substantivos ou suprimindo· · '\1111111
pontuação, um efeitó de choque, as máquinas e ' ll A ,f,~t
ª!?rec1armos aqu.elas idéias vanguardistas. Na propor-
çao em que r~tira~am de tal lastro a matéria-prima velocidade, como reflexqs da época, agravavam o con~ 111 111111• 1 1
traste entre o homem e as coisas. Exprimir-se sorllí ' 1111 11 11, ., .
de . seus conceitos 1n ~truo1enta is, as sínteses interpre-
tativas <:lo pafs, surgidas no curso do movimento de ver interiormente, por meio de inexatidões, de de• 111 111 1•• 1
~2, pudera~ fornecer uma visão acentuadamente crí- fonnações e de contrastes, aquilo que exis'te GX.lPi 1•111 1·141'111'
t1~a da ~?czed ade brasilei~a. Di r-s~-ia que o ponto de riormente. Aqui também tende-se a exaltar o. cle>o h11l11 " •t
vista critico e a perspectiva estética especificamente n1entar: as estridências na música, as interrupçõe$i ,1 1\ 1l1J•l111•1
· moderna se correlacionam e se completam. os cortes sintáticos na poesia, que tem a su a ordein ! , ou t•11l111h
verbal própria, não-discursiva, fragmentária e de&• ~ l'l 111111 1'1111
contínua. A continuidade que se conhece é a cOD• · · \fttl !Mlll tJ
tinuidade da emoção p ermeando uma linguagem l~9 ':·
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Recapitul~ndo os tão famos?s ismos do primeiro espasmódica quanto a realidade, em que latejá ô ~­ 11111111 1•IA
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qua~to do secul~ XX - Futurismo, Expressionismo,
~ub1smo, D ada1~mo .e Surre~lis?lo - que influen- Abandonando a perspectiva renascentista, o CUbÚ~ · .... 11•rl• lh
n10 p roduziu um efeito liberador sobre as outras ~ .... 11111,
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c1ue atingia um modo de r epresentar e de con~ . °''
sentantes, os nossos modernistas, interessa-nos esta- _ 1u111•lYJI•
.belecer. as confluências ~essas correntes que se ligam Q mundo. Na poesia levou, primeiramente corn Apõ1 ,,....... 1.. l
entre s1, do ponto de vista de uma só problemática, linaire e seus continuadores, à teorização do esn
1101.1veau, nome que passou à revista L'Esprit N
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no proaesso comum de transformação da arte. Cada llAO • tUt~
veau, uma das princip ais fontes de que se va1cu
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qual deixa perceber, por determinado ângulo, a rup-
t~ra da tradição artística e literária a que nos refe- rio ele Andrade. Não há dúvida dê, que a "crist11l · 11011t1111•hli
rimos. ção de um mesmo objeto tomado sob ângulos d tul1111 1•111 "
rentes"•S foi uma das maiores invenções do Cubis~
ostensiva, publicitária e polêmica ao movimento de
. .~...;
' 22, despertando nos.. seguidores deste as mais dese11- ( 15) MARINETTI. "Manifesto Técnico da Lite~atura F llt\IXJifn
ln:, MENDONÇA Tl!LBS, Ollbcrto. Vant11arda Européia e MotJf-qi .,
. contradas _reaçõe~, foi, sobretudo, independentemente mo llrasllelro. Ed. Vozes, 1972, p , 73 . • ··
dll g.ang~ 1deol6~1~a de que o revestiu a pregação de ( 16~ .. ' ' ' poesi a dc ile intoerruzlonl, poesia quasl aestll•lb· ..
lmpaz1cnza . . . " MlTTNllR, L adislao. L'Esf?t'es.lionlsm o . E dJt(j . · .11
Mannett1, um hr1smo catártico, de choque. O que terzn, 1965, p . 42. ·
nele . importa considerar é menos a exaltação da vida ( 17) MrT'rNllR, Ladlslao. Idem, pp, 29 e 49.
(18) GOLDING, John. Le Cublsme. Paris, L e L ivre dó
I>. 84. '
••,
 111 11 r1111~111 os duas dimensões - a ruptura e a ascensão da van-
"Ili t\ li\111 1 guarda - que condicionariam, à semelhança de um
"-" 1 Vli\ 1\1• ~ a priori histórico, a experiência literária e artística
•• 111111, 111111 ~ n1oderna.
flll tt1l11, tjl H' Se, abandonando os padrões sediços, as alas e1n
que o nosso movimento modernista se repartia .ti·
oha1n a renovação por denominador comum nem to·
das porém orientaram a busca intelectual e:n que se
empe~ha:ram na direção das vanguardas atuantes
oo primeiro quarto deste século. Na medida em que
se reali~u. a assi~ilação das idéias, dos procedimen-
tos e tecn1cas veiculadas por estas vanguardas foi
que ~e definiu, no movimento de 22, uma perspe~tiva
estética central, de que se afastaram pu se aproxi-
1naram, no período de ordem crítica ao sabor de
rnúltiplas tendências em jogo, refletida~ numa poesia
e numa. prosa nem sempre modernas, as distintas
p~rspectrvas 9ue individualizaram as correntes do
nbsso n1odern1smo.
; R.e~ta-nos' fazer uma última observação antes de
ap rec1arn1os aqu.elas idéias vanguardistas. Na propor-
ção em que r~hra~am de tal lastro a matéria-prima
do. seus con~1tos 1n~trumentais, as sínteses interpre-
la tivas do pais, surgidas no c urso do movimento de
22, puderam fornecer uma visão acentuadamente crí-
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· moderna se correlacionam e se completam.
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Recapitulando os tão famosos ismos do primeiro
qua~to do sécul~ XX - Futur.ismo, Expressionismo,
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C ubismo, D ada1smo e Surreahsmo - que influen-
Ili I• 1!1• l tjll olnr8!11, de manei,r~ direta ou indireta, pelos ·seus pro-
'"'1111•l1t ...., uunc1nmentos teor1cos e p elas obras de seus repre-
tt 111 A 1111~11 sentantes, os nossos modernistas, interessa-nos esta-
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Oidade, as máquinas, as fábricas - do que o valor
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r· Jf!JtÇ, U9S si9nos ruditner,itares e à descontinuidade
c;p,!ca: os ru1dos na música, os gestos no teatro, a
:' p ilnvra "solta e fecundante" produzindo efeito p elas
8U!.1.!i associações e analogias, o rompimento da sin-
tnx0, o realce dos nomes e dos verbos e m proveito
ti ui1naginação sem fios" lS, que caminha de imagem
i.nlagem, numa ordem intuitiva e aconceptual. Mas
no Futurismo o poeta ainda era um chantre. C ele-
brava, embriagado, o ritual da vida moderna que ha-
Vill. in stituído para escamotear a Cultura, transfor-
mando-a em Natureza.
A afirmação nietzschiana da vida, que pode ser
encontrada nos pintores expressionistas, já não trans-
pira essa forma de otimismo. Para o Expressionismo,
ouja poesia de interrupção16, também alcançou, dan-
do força a verbos e substantivos ou suprimindo a
pontuação, um efeito de choque, as máquinas e a
velocidade, como reflexos da época, agravavam o con-
traste entre o homem e as coisas. Exprimir-se seria
ver interiormente, por meio de inexatidões, de de-
formações e de contrastes, aquilo que existe exte-
riormente. Aqui também tende-se a exaltar o ele-
n1entar: as estridências na música, as interrupções,
os cortes sintáticos na poesia, que tem a sua ordem
verbal própria, não-discursiva, fragmentária e des-
contínua. A continuidade que se conhece é a con-
tinuidade da en1oção permeando uma linguagem tão
espasmódica quanto a realidade, em que lateja o
grilo, o Urschrei17.
Abandonando a perspectiva ren ascentista, o Cubis-
n10 produziu um efeito liberador sobre as outras ar-
tes, devido ao alcance revolucionário dessa rejeição,
que atingia um modo de representar e de conceber
o mundo. Na poesia levou , primeiramente com Apol-
Jinaire e seus continuadores, à teorização do esprit
nouveau, nome que passou à revista L'Esprit Nou-
veau, uma das principais fontes de que se valeu Má-
rio de Andrade. Não há dúvida. de'·que a "cristaliza-
ção de um 1nesmo objeto tomado sob ângulos dife-
rentes"18 foi uma das maiores invenções do Cubismo.
(IS) MAIUNl!'ITI. " Manifesto Técnico da Literatu ra Futurista".
ln: MENDONÇA Tl!us, Gilberto. V a11g11arda Europ41a e Modert1fs-
mo' Brasileiro. Ed. Vozes, 1972, p. 73.
(16) " ... poesia delle lnterruzioni, poesia quasi gcstuale deli'·
impazienza . .. " MJTTNU, Ladlslao. L'&pressionlsmo. Edito ri La-
tcrza, 1965, p. 42.
(17) MrrrnB.11, Ladlslao. ld.im, p p. 29 e 49.
( 18) Gou>JNG, John. Le Cubim1e. Paris, Le Livre de Poche,
p, 84.
Mas desarticulada e suprimida a perspectiva clássica,
que autorizava a 1nanter na superfície da tela, sob
forma ilusionista, a representação do espaço tridi-
mensional, o que mudou in1ediatamente, p reludiando
outras profundas transformações que se sucederam
com 'r apidez, foi não só a idéia de pintura como a
idéia mesm a da obra de arte, que passou à categoria
de realidade autônoma, condicionada .pela m(1tua
correlação de seus próprios elementos materiais e
formais. Por um ]ado, desenvolveu-se através do
Cubismo a linha de uma estética depuradora, que
fez da pureza a primeira virtude plástica - predo-
minantemente sintética e dinâmica, substituindo a vi-
são aproximada e local pela inclusiva e simultaneísti-
ca - e também criacionista, pois que, como salien-
taria o poeta Pierre Reverdy, filiado a essa orien-
tação, ela pôde criar, não copiando nada e nada iJni-
tando, com a ajuda de seus elementos e meios novos,
"uma obra de arte por si mesma"19.
A despeito de que fosse, como nos quadros de
Braque, um método de pintar, uma pintura da pin-
tura2o, que continha expressa referência à sua pró-
pria realidade a rtística, a autonomia da obra cubista
era capaz de tornar-se uma qualificação extensiva a
todo e qualquer objeto. No quadro que absorvera
e destacava os m ateriais adventícios a ele agregados
ou colados, já se poderia entrever, depois da colage1n,
como última conseqi.iência da autonomia da correla-
ção entre matéria e forma, que as coisds mesmas,
já existentes ou fabricadas, pudessem oferecer um
meio plástico em potencial. Além de haver contri-
buído para a criação de um estilo cinemático21, que
se refletiu na literatura, a revolução visual do C ubis-
1no, que levou aos ready-1nade, aos obiets trouvés,
também provocou, paradoxalmente, nos dadaístas,
sensíveis à superfluidade e superfetação cultural, o
desgosto pela obra de a rte.
O Dadaísmo, que se definiu negativamente - dada
não é nada e não significa nada - foi a capciosa
busca, no avesso da tradição cultural, de uma es-
pontaneidade originária impossíve122. Nenhum dos t{·
tulos corrosivos, como antiarte, antiliteratura e an-
(19) .llEVER'DY, Pierre. Essa! d'Eslhétique Littéra!re. Nord-Sttd,
n .. 4 e S, 1917.
(20) SvrHER, Wyllc. Rococo t o Cubism (Transformations ln
· Stylo, in art and llteraturc from the 18'h to the 20•h c~nluty) .
New 'York, Vintage Boo:k, p . 269.
. (21 ) TACLIABUE, Guido M:trpurgo. Socialità . delle Avanguar-
die. Ri•'ista dl Estellca, Turim, Ano X, fase. Il, 1965.
(22) "Ce que nous voulons maintcnant c'est la sponlan~iti.
Tristan Tzara. ConfErcn ce sur Dada" . Jn : PAUVE!lT, Jean.Jacques.
Se pt Ma·n ifestes Dada. 1922, p. 139.
ESTtTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 43
 tifilosofia, que essa corrente estadeou e com os quais eles de dicção, várias modalidades de linguagem O"-, ,.,,,,,,, ,,,,,
separando-o da imaginação, e co cen· estilo. Em ambos verifica-se o esboroamento da in· , ~111 111" li ,.
se costuma defini-la, pcr1nite conhecer-lhe as inten- .sura, a~ poss1 1 1 a e~ e ambos que ,s e e!'ternaram
ções reais. Dada significou a extrema lucidez traves- tegridade e da unidade clássicas, em proveito do frag~ 1·11 11111111 li
nas ·oc1edades rimitivas. Assim contribuiria o Suê='
'Jl
tida de bufoneria, de loucura e de não-senso, diante r::Jismo, a seu mo o, 2ara qualific!lr antro,P;'iõgi:
mentário, correspondendo à fixação de um instantc11 ,..
de um momento vivido, e em proveito da composi~
'º"'"' ljllt>
111d1141
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da dupla face da ruptura que se processava: a au- c~pente a rullll!r-ª de g ue a arte se tornara causa e
tonomia da obra era uma conquista que tambén1
0
çilo sintética, que se vale de contrastes e de passa• ' 11111·-111, tllt
"'1 efeito: deslocava-se o imàginár io, ·de onde a ativi-
punha e1n evidência o isolamento da arte na socie- dade artística PtOYéJxi,_d,a .Órbits ~SLCivl'lizâÇãõ' Õcf.::
gcns bruscas, sobrepondo o sin1ultâneo ao sucessivo, ~·· ~tllt ..
dade, e acentuava o seu contraste, que Hegel ante- dentaLpa.i:a a órbita da c!!Jtura subjacente à História.
como no realismo lírico de Apollinaire, transmitido. 1111111 1 '''-'ª"
~"'
vira, con1 a civilização técnico-industrial. Dessa for- n lllaise Cendrars. ( ) '11111t1l11
A.s contribuições das correntes que sintetizai'n;s 1t111h·\, IA
n1a, a atitude do Dadaísn10 não poderia deixar de As palavras en1 liberdade, a desarticulação da sin• ,.,
conl l~e1n, dentro do processo de transformação que lnx.e c as imagens-choque, patrimônio comum da& 1'1-lf, 11·1111
'' ser atnbígua. Seu tcrroris1no artístico, para nos va- • • '
lennos da conhecida expressão de Paulhan, desen-
agenc1aran1, em torno dos aspectos diferenciais da va nguardas das prilneiras décadas do século, part1• .(; 1 f,, ft OIL-1 H
estética n1oder.na25 . Para 1nelhor distingui-los toma- culanncnte utilizado pela geração que se conven- l'I ln~/111 Ih
cadeava a vi?lência cont,ra as deforn1aç~es da, lín-
ren1os por base três planos, do n1ais abstrato ao mais cionou chamar itnpropriamente a do "cubismo lite·
r1 guage•?· e visava destruir a cultura art1stica para
c~ncreto: o plano dos valores estéticos propriamente
• -~
depura-la dos c1nblcn1as e insígnias que a. mitifica- rário" (1917-1920), acham-se interligados rlo pro• :i r 111111 11
• d1t~s, o plano da, obra de arte con10 tal e o dos pro- ccdin1ento característico n1ais geral da arte modernl!I:
van123. Seja pela agressividade ou .p ela ingenuidade 11· 1•.111/1,
ced1111entos ou tecnicas. u técnica de justaposição ou 1no11tagem, en1 que se .
Il•1·i que se n1isturar~1n1 11a sua linguage1u, subrnetida a , ..,l 11111~ •••
urri regin1e de associações e de gagas verbais que de- No prin1eiro sobressai o que deno1ninaremos de correlaciona1n elc1ncntos heterogêneos, sem ligações 1111 '" 1111 .. 1
I!' su~pensão do belo, co1no princípio e ideal reguladqr. diretas entre si. Na poesia, que é o principal foco;.\
.lf sagregarn os sign ificados correntes, o poeta fazia l/,!lt ,,, •·Ili
questão de acentuar a distância que já o separava da J?1z ,A.rnol~ ~nuscr que a arte n1oderua, antiimpres- e.lestas observações, podemos encontrá-lo em diversos 111 1111• 1111
comunidade. Dada nascera "d'un besoin d'indépen~ s10111sttca, e fundan1entaltncnte uma arte "feia"26. Na gra us, aplicado c111 diferentes contextos verbais, tanto >li .... 111111•1
dance, de 1néfiancc cnvers la con1munauté"24. Assu- poesia são as in1agcn1l-choquc que preponderam lado nos poemas de Apollinaire quanto nos de Cendi:are. 111•1 1..... 1..

'.~ misse o papel de 11111 diretor de circo ou de clo•vn,

usasse con10 arma ~L biague ou a visão infantil e in-
conseqüente, o dadaísta deu à atitude de oposiçao
a lado com as dissonâncias e as cacofonias. Outros
valores - o côrnico e o grotesco - antes confi-
nados a determinados gêneros, tornam-se essenciais.
Convergindo pois cm torno destes aspectos difO'<
rcnciais, que nos deixam perceber a ruptura que ex-
pressam e cm que tiveran1 origem, o Futurismo, o
1111111.!11 I'
.tl111l1 f\ Ili
.... 111111111111

~ e de heterodoxia da vanguarda o sentido de insulto O humor como método de abordagem, oposto em 'Expressionisn10, o Cubis1no, o Dadaísmo e o Surrea- • •111 I ,. 111
e de agressão social, ruidosos e espetaculares na eta- princípio ao tratamento sério, litúrgico, metafísico, lismo, também veicularam a exigência de renovaçilo \
111 11 11·~ 11111
•
~ pa final desse n1ovin1cnto, entre 1920 e 1923. do Sinibo\isrno e muitas vezes associado ao ingênuo, Ja linguagem, a desconfiança à realidade de fachada 1
1 No lismo a r cusa dadaísta muda-se num ao culto da infância ·e da si1nplicidadc de espírito, a absorção pela obra do estado de conflito que liga 1u•1 l11 •·•1•
• '1\llt'• '1•1• •
~tado de rcbe 1ao s1stc111á~ica, na n1edida em çwe aparece condicionando a própria visão do arlista27. o artista à sociedade, o índice sociocrítie-0 da forma t '/ ,,,,,,
desligada da 1 tadiçãQ, a. 12.1:.Ópria ~rte rep_reseptariâ Quanto à obra de arte, ela ganha em autonomia
e a reflexão da literatura sobre si mesma, que rea\.
um est ruptura, que se destinava a . · r ça1n, con10 partes integrantes de uma situação, a. '" hll"'' '''
o que perde em transcendência. Pela sua forrr1a e ''" .. ~111111'
pela as ia ão- o son o as otências · ~ pela sua função contrária ao deleite esteticista, quan-
problemática da arte moderna. Os n1odemistas taro•·
1
' conscientes da vida ima inária. . sa atua 1za ão a bém <lepararam con1 esses problemas enraizados ao , .. 11lt1111 Ili
to mais se despe dos ilusionismos que a relacionavam sentido da modernidade, nas correntes estrangeiras· ;~ l i 1· l-111 Ili
n1cs1no ten1po q11c 1 erassc o_ P.e.nsams:Ato e suas
,, con1 a natureza exterior, quanto 1nais se acentua o onde foram buscar as idéias estéticas. 1•111 li 1111111
"'
ª111ãrras 1ó]iêo·<:.ô•JCCRtuais. estendec-s.e..-ia,-J,lara alén:i.
seu afastamento crítico das aparências, mais adquire . ' .• 1• : .
.
.i.$
'
1
• da arte e por ela 1nediada, con10 u1na for ·a d • ;tJt.r'-11 11111 ... "'

.que. a serv ·(.uonaçao e a v1 a, a sociedade a. presença de un1a 1·ealidade fatual, próxin1a, des- IV nt· f\111~11~11
·11.1-~tpt., A éti~a_da rcl.J.ç!i.ão _pennanente "incorRQrii,da pida da aura que a divinizava e que ainda permitira ·?f; . 1111111 1111111
a Mallanné fazer de Un Co up de Dés um poetna ór- .... ~,.'.
à estétic · · calista é n1enos significativa pelo im- Devido sobretudo ao trabalho pragmatista de M«t. '.
11ll o·\l 111l11
12açli_) ri:vol uci<,>n . ~io . gu~ pudesse ""ii~vêi=---o.c•1~íWll\ao fico. A poesia e o rornance co1nbina1n várias espé-
rio ~ de Oswald de Andrade, a elaboração . da p~tftt'
•f, . 1 111+1~1
ue elo contraste ue inan teve e intensificou, pecttva central do Modcrn1s1no operou-se entre 19a- jlt•l 111111111 1
(25) P<1rn " cnrnc1.:r l1.açíio dn cstétiC!I cl:I literatura moderna
'
1
eu.tre il a 1v1C ') ,t< <.1,rt1s.IJ,Cf\, ~ iw; · · · a ade-ci- nesse ~cnlido e vb:ln<lõ <lctcnnl11nr a ide11Hdade estilística do c J 925, nu1n t rajeto prático e te6rico, que vai . , · I '"' ln- .. ~.
I' vi.!j~ada. Aqu~la. s.<.: produziria !.?ª~ª su~,eel!,per ,o~ n1e- nossv 111<)der11i~1110, veja-se 1) Jmportnnle artígo
de JOSÉ Gu11..HJ::RME
'
CJ1n1s1nos rac1q!:!a1s que QJ:gl)n1zara1n . o pens.mnento-

. Ç~~) "Guctrn Dcchiradn i1s ln>Í&ni:.<. ~os Disfarce,;, aos Áli-

~fJ.!RQUIOlt, Em Busca ele unta Definição para
SL de O Esltu/Q de Silo Po11/11, 14-5-1972.
o Estilo Modernista

(26) HAllSER, i\rnolcl. T/le Social Histor)' o/ Ar/. Routledge,

4, p. 218.
' (28) "A vcrdndc ~ que, com Graça Aranha ou som elíl ·
Modernismo se dcsenvo lV'<lri~ no Brasil, como inf!uêncla. do : 111
..
~ -:~

esta(lo tle espírito u11lvcrsnl. E at(o C-O nl algt1n1 atraso:. pe,-1("'-' o·

·~ suas manifeatoçõcs mAis clan1orosns, <:uoosn10 e Ful'!nq '11;.
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,, ..,,,. '1....
bis . ln: RrnuMON'f.{)f!S!IAICN1'S, G. Dé}tl jadi.t 011 d11 mnuvement (27) O culto <la inf4ncfa, o humor con10 tnétodo e estilo deram ~cu.s prlmciro~ vngidos europeus POr 1909." ANDJA'DIJ, • •
.. ,
,,. • • •• 11111+
Dad11 à l' e.vpaci• abs1rait. J11llinr<1, p. 17. o so11ho e a nmblgüiclad~ c:on~lilt1c111 , purn Roger Sha11uck as'. rio de . "ModerníjllJO". Jn: O Empal/uulor dt Passarln/11>,, ,
(24) TZAl\A, Tristan. "Monile.~lc Onda"_ ln: Sept !14mii/t.<t•"
Dt1tl11. 1918, pp. 22·23.
pcctos distintivos da orle modcrua. Ver TJre 1Janq11et Yeors: op.
cit., p, 31 ç ss.
Paulo, Livr~rin Martins Editora, pp. 159· 160. 111+ '••·•••1tt11
44

• ltlt~ 11•1 1 se nrando-o da imaginação e co cen-
11urn1 as posst 1 1 a es e ambos. que se externaram
..., , , .... ·ijj~ soci~dadcs prin1itivas. Assim contribuiria 9
rcalisrno, a §Cu modo, E.ara qualific!1r antropologi-
Caf!!eotc a rup1u.ra d~. gue a arte se .tomara causa e
•f 1 ' eléito: dCSIC1Cl!Ya-sc o imaginário, de OJ?9~.-~_a~yj7
Jfüfc artística pJ:QY.ém, da órbitã.. da_civiJizas:ão oci·
®;1t!!Lp;u·a a órbita da cultuG subjacente à l-Iis't"óna.
As contribuições das correntes que sintetizamos
conl lucn1, dentro do processo de transformação que
nge11ciaran1, em torno dos aspectos diferenciais da
cstéticn rnoderna2s. Para melhor distingui-los to1na-
rcn1os por base três planos, do n1ais ab~trato ao mais
,, concreto: o plano dos valores estéticos propriamente
ditos, o plano da obra de arte como tal e o dos pro-
cc<lin1cntos ou técnicas.
No pri1neiro sobressai o que deno1ninaren1os de
.1'uJ·pcnsão do belo, co1no princípi.o e ideal regulador.
Diz Arnold 1:-Iauser que a arte moderna, antiimpres-
Nionística, é fundamentalmente uma arte "feia"26. Na
poesia síio as i1nagens-choque que prepondera1n lado
11 lado con1 as dissonâncias e as cacofonias. Outros
valores o côrnico e o grotesco - antes confi-
f, •
nodos a determinados gêneros, tornam-se essenciais.
O humor como método de abordagem, oposto em
1 1
···ti• princípio ao trata1nento sério, litúrgico, metafísico,
t t 1 • l do Simbolisrno e n1uitas vezes associado ao ingênuo,
•r...lUUl:! QO culto da infância e da simplicidade de espírito,
1111.! · •
lrlt uparecc condicionando a própria visão do ru:tista27,
•tt•
Quanto à obra de arte, ela ganha em autonomia
o que perde em transcendência. Pela sua forma e
, ...1f'11· '" poln sua função contrária ao deleite esteti.cista, quan-
l••ttl' ,. ·~···r..~
to mais se despe dos ilusionisrnos que a relacionavam
11li 1 .1, . com a natureza exterior, quanto mais se acentua o
11au ufusttuncnto crítico das aparências, mais adquire
"''·''•• d,
i,~ .,. " ••• n.
u presença de u111a realidade fatual, próxima, des-
, IV
,,,. 1•11111,. pid11 dn aura que a divinizava e que ainda permitira
u l\.fnllnrmé fazer de Un Coup de Dés 1lm poema ór-
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flco. A po<:sia e o rornance con1binam várias espé-
' li• IF·l 111 ' f'
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IHll •• d•·• (:IS) l'nrn fl C>Wf1Cl<'rir.:1çíío da estét ica da literatura moderna
·~··· ,, .1,,.t, . .
'
nuu o !ICOlltlo e visando determin~c n !dentida<le esliiís1ica do
no110 modcroi8n10, vcj~-~c o jmportante artigo de Josi\ GUJtllt;RMF.
1·11d1 t • " '"' MaAQUIOl, Em Btt~ca de umn Definição para o Estilo Modernista,
IL llo O !i:.·trulo de Súo Pa1ilo, 14-5-1972.
(2G) l!A.V8Elt, Arnold. Th~ St>cial Histnry o/ Art. Routlcdge,
•• 1
"'· p. 21ti.
1 • • (17 ) O cuit(> da lnfâncin, o humor como método e estilo,
o 10nho o o ornbigiiidndc constituem, para Roger ShnttucJc, as-
' 1 •l•·tl·-••• Jltalos 1ll1tln1lvo~ da arte moderna. Ver The Ba11q11et Yeors, op.
til,. p JI ç bS.
eles de dicção, várias modalidades de linguagem e
estilo. Em ambos verifica-se o esboroamento da in-
Sur: togridadc e da unidade clássicas, em proveito do frag-
mentário, correspondendo à fixação de um instante,
de um mon1ento vivido, e em proveito da composi-
çl'lo sintética, que se vale de contrastes e de passa-
~cns bruscas, sobrepondo o simultâneo ao sucessivo,
corno no realismo lírico de Apollinaire, transmitido
- n Blaisc Ccndrars.
As palavras em liberdade, a desarticulação da sin-
taxe e as in1agens-choque, patrimônio comum ~as
vanguardas das primeiras décadas do século, parti-
c uh1rn1ente utilizado pela geração que se conven-
cionou cha1nar irnpropr.ia1nente a do "cubismo lite·
r6rio" (1917-1920), acham-se interligados no pro-
cedirnento característico tnais geral da arte moderna:
u técnica ele justaposição OLl tnontagem, em que se
correlacionam elementos heterogêneos, sem ligações
<li retas entre si. Na poesia, que é o principal foco
destas observações, pode1nos encontrá-lo em diversos
gra us, aplicado en1 diferentes contextos verbais, tanto
nos poernas de Apollinaire quanto nos de Cendrars.
Convergindo pois en1 torno destes aspectos dife-
renciais, que nos deixan1 perceber a ruptura que ex-
pressam e em que tiveram orige1n, o Futurismo, o
Expressionismo, o Cubismo, o Dadaísmo e o Surrea-
lismo, também veicularam a exigência de renovação
da linguagen1, a desconfiança à realidade de fachada,
a absorção pela obra do estado de conflito que liga
o artista à sociedade, o índice &ociocritico da forma
e a reflexão da literatura sobre si mesma, que real·
'
çam, con10 partes integrantes de uma situação, a
problemática da arte n1oderna. Os n1odernistas tam-
bém depararan1 con1 esses problemas enraizados ao
sentido da modernidade, nas correntes estrangeiras
onde foram buscar as idéias estéticas.
Devido sobretudo ao trabalho pragmatista de Má-
rio e de Oswald de Andrade, a elaboração da pers-
pectiva central do Modernis1no operou-se entre 1922
e 1925, nu1n trajeto prático e teórico, que vai de
(28) "A verdade (; que, co111 Graça Aranha ou sen1 ele, o
Modernis mo se dcse11volverin no Brasil, como inlluência de um
cs tn<lo de esp írito universnl. B até com alguo1 atrnso. POÍS que
ns suas m:mifest 11çõcs m;1is clan1orosas, •Cubismo e Futurismo,
deram >cu.s primeiros vagidos europeus por 1909." ANDRADE. MA·
rio de. ":Modernismo". Jn: O Empalhador de Passarl11ho. São
Paulo, Lívr~ria Martins Editora, pp. 159-160.
Pau/icéia Desvairada e seu "Prefácio Interessantís-
simo" a Pau-Brasil e seu Manifesto precursor. Muito
embora não tenham recorrido sempre às mesn1as
fontes nem aos mesmos critérios de avaliação, sepa-
rados que estavam por uma diferente vivência da
poesia, os resultados desse trabalho complementan1-
-se sob o prisma da estética moderna e da proble-
matização da arte ocorrida no começo do século.
O contato dos nossos nlodernistas com as novas cor·
rentes, já tardio, con10 acentuou Mário de Andra-
de28, realizou-se numa etapa avançada do processo
de transforn1ação histórica das artes, às vésperas da
eclosão do Surrealismo muito depois do Manifesto-
-Síntese, A Antitradição Futurista ( J913).
Nu1n ton1 de biague e de justificativa dos poen1as
de Paulicéia Desvairada, que foran1 impetuosamente
escritos en1 pouco m,ais de un1a sernana29, o "Pre-
fácio Interessantíssin10'', continuado, atnpliado e cor-
rigido em A Escrava que não é Isaura (1924), mos-
tra..nos uma sedin1entação das idéias futuristas e ex-
pressionistas em Mário de Andrade, sob a influêl'.cia
das teorias do grupo de L'Esprit Nouveau, a revista
dirigida por Ozcnfant e l.e Corbusier. De fato, já
alude ~fário de Andrade no "Prefácio'' à fórmula
somatória de Paul Dermée Girismo +
Arte = poe·
sia) e já igualmente cita Jean Epstein, dois impor-
tantes nomes ligados àquele grupo. Aliás, o próprio
poeta expressan1ente declara nesse mesmo texto as
suas vinculações doutrinárias com a orientação de
L'Esprit Nouveau. Sintetizando as contribuições das
prin1ciras vanguardas em torno de uma das linhas
da estética do Cubismo, precisamente a que se em-
penhou nun1a depuração das formas, o programa da
revista tinha por fim estabelecer as bases teóricas
para uma arte' de rigor, de clareza e de equilíbrio,
que se ajustasse à experiência cultural da época:10.
Mas os conceitos hauridos em tal fonte, que era1n. já
u1na interpretação das teudências que se haviam ma-
nifestado no início do século, inc1usive a depuradora
do Cubis1no, que deu orige1n. à Section d'Or, vão
genninar num espírito fa1niliarizado com a leitura de
p()et.as expressionistas e futuristas.
(29) J\NDRAl>I!, Mflrio de. "O tvtovlniento Moden1ista". ln:
A.111ectos lia Literar11ra Drasi/eir11. São l'aulo, Livra~ia t.fartins
Editora, p. 234.
(30) Ver acerca de L'Esprlt No11veau e d~ sua io1fJuêncln so-
b1 e Mário de Andra<le, a monografia de ~1ana Helena Gremtxc-
ki, .'41frio d~ A,.drade e L'Esprir Noul'eau, São Paulo, PubliC11çfto
do lnstítuto de Estudo.ç 8rasilciros, 1969.
E;STÉTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 45
 1,

Precisan1os não esquecer também que as idéias se defrontou, entre liris1no e poesia, um rumo mais arnbos uma rememoração dos sentimentos o . • ~ ~t) VII#, t+)
vanguardistas interessarão a um pensamento com- reflexivo, que não interessa aqui exa minar32. atos, que os apreciaria intelectualmente ~p ara to~ 11 •~111111111
prometido, no qual a teoria e o fazer poético se com- Esses traços essenciais, que serão incorporados à -los mais expressivos ou m ais agradáveis. Essa a11t1· IJll\I 111 lt1 , ,

penetravàm. Pela sua natureza p ragmatista, a teori-
zação de Mário de And rade avançou experimental e
taticamente, muitas vezes empregando de maneira
polêmica os conceitos que utilizava. Assim o desvai-
.:1· ris1no, rubrica p ara a "grita do inconsciente" em
.'
Paulicéia Desvairada, é apenas o nome instigador, a
1 Paul D ennéc, segundo nova fórmula (lirismo pnt ;
'.
'
cobertura verbal polêmica da atitude de rompimento
com os valores t radicionais, que levava o poeta, atra-
vés de um debate, tanto íntimo co mo público, e que
o "Prefácio" reflete, a estabelecer a primeija lin-
guagem da n1oderna poesia brasileira.
A poética de Mário, que come.çava reinterpretan-
do as palavras en1 liberdade - a gra nde contribui-
ção de Marinetti31 :....... nasceu so b o signo da afetação
de loucura, da grita do inconsciente, espécie de Urs-
chrei expressionista co ntrabalançado p elo quinor a r-
'
lequinaJ : misto de arrogância e de simplicidade, de
provocação e de pa lhaçada, de desafio e de auto-
-irrisão. Adota ndo a pose desinibida dum Arlequim,
q ue não tin ha 1nais a candura do poeta romântico,
e que p erdera o decoro verbal do pa rnas iano, o autor
perspectiva estética central do Modernismo, conden- ciação intelect ual, tam bé m chamada de crítica, 11 .. 'til
sam-se em torno daq uela antítese que marcou a evo- menta a distâ ncia e ntre o resultado do processo, 1 1 111 .. llt '•
lução do pensamento de Mário, e c ujos primeiros c riação artística e a sua origem subconsciel'it~ 1
indícios podemos encontrar na suspensão do belo em Concomitanteme nte, a poesia distancia-se do liris 1' 1 li Il i••111111
que implicava a idéia de arte exposta no artigo sobre puro pela, introdução de dois intennediários - .
UJl•ltlllll tllf
Vicente de Carvalho, da série "Os Mestres do P as- crítica e a pala vra - que corrigem a definição d
li' 111 1111~, H
sado". Como sugeria esse artigo, a arte decorre de 11111 111
111•111111111111
uma necessidade psicológica ante rior ao senso de
beleza: a dinâmica do subconsciente, que constitui
+ crítica + palavra = poesia ). A ação crítica d 1hul11 11
inteligência e a ação da palavra se conjugam p~ ' 11111....111-1
o lirismo. Qualificando-o ora de impulso, ora de es- condensar o estado lírico que as susci tou. M as 68to' , ,.1t1h•11111I
tado, nosso autor quase fez do lirismo uma instância continua a ser, para o realis1no psicológico da COfi• ' <tlll l 11 filt
motora da criação artística. Comentando, depois, no '
"Prefácio", a fórmula de Paul D ermée (Arte li- + cepção do nosso poeta, o fenômeno originário.
"O m ovimento lírico nasce do Eu profundo." UJ,l.') ,
A t11111
rismo = poesia), que voltaria· a apa recer e m A Es- " 1 111111411111 ht
crava, diz Mário que, na poesia, a arte "não consiste rnáxilno de expressão obtido co1n un1 1náxi1no de li~.
rismo e u 1n n1áxüno de crítica ainda é devollltiV " 1u 1i.n11 '
em prejudicar a doida carreira do estado lírico para llll•t lhl , 11
avisá-lo das pedras e cercas de arame do caminho". desse moviinento, como n ecessidade primária que fQ ',. 11•l11t11•1tlll
u arte surgir. Quanto menos interferem as convcn•
A criação artística ainda é p ara ele, nesse momento, 1k I ' / . t/'
a mimese rudimentar, que se legitima por uma rela-
ção de máxima proximidade com o n1ovimento do
ções intelectuais a serviço do prazer na con temp la•
ção do belo, mais se aproxima a criação artístlo~
llit111,Jh1
~ ,..... tJ ,, 1 l tt
.t.
subconsciente, das flutuações da vida anímica. D e dessa necessidade que representa um potencial psi• .111i1 ... 1i.
pouco ou nada valerá n a poesia, que é idealização cológico per1nanente. E insistindo numa idéia j á OX-
posta em "Os Mestres do Passado", Mário afirn\a: li'• 1111 '" '''
livre, subjetiva e musical, a interferência do belo da "li ~h·1 11 Il i .
>

"A beleza é uma conseqüência. N enhu ma das grru1~

assumia a atitude do dissidente, "que se parte por
essa selva selvagem da cidade de alaúde em punho"
- para enfrentar, entre os intelectuais conservado·
·r•' res, os burgueses senis e os proletários indife rentes
da maravilhosa ó pera buf a de "As Enfibraturas do
lpiranga", fecho de Paulicéia D esvairada, o destino
social conflitivo que a .rupt ura co1n a tradição lhe
impunha. D a linguagem gestual, exclamativa, que
., ,.,,,.,
\
Natureza. , A t 11111 1 1 11~
des obras do passado teve realmente como f im ll
A Escrava consigna quatro fatores - expressão, beleza". Desde os tempos primitivos, elas despont n•
comunicação, ação e prazer - concorrentes da cria- ': lt' • 1111 •llltl
ram de um mesmo potencial p sicológico, qu~ sempre
ção artística e cada qual relacionado com uma ne- se manifestou de acordo com as co ndições p ró prias J'•''" ... ,,,
cessidade. Só o primeiro é fundamental como fe- .. 1•111! ft "'
nômeno originário, que tende . a exteriori7..ar-se. O
de uma época ou de um determinado m eio. . ,,.1.... ,,..
terceiro, espécie de necessidade lúdica, mal se dis- . Abandonando o belo natural e a convenção cor• ;. 1·~pp1 lf lt li
relata dos assuntos poéticos, o poeta m odernista, qu ..
tingue do quarto que se relaciona com a beleza: va- ' .J'
.

estendeu, nesse livro, até no uso de verbos e ad-
..l"i vérbios subs tantivados, a lição futurista, Mário pas-
'l saria, com as anotações líricas de Losango Cáqui
·'
" "perdido em pesquisas e pesquis35 de expressão. Meus poe mas
( 1924), ao caminho de uma depuração progressiva
.. ~.
~
de sua experiência, que se acha indicado em A Es-
crava, ensaio onde sondou e f ixou, com as hesitações,
gamente caracterizados pelo ensaísta, comportan1 visa ao n1áxiln o de expressão, somente obedece às 1 11111 li '"
~ t 111 11J t1tl 11
motivações que provocam o movimento lírico, isto 1 lp h 1~, t·I
(32) Em 1922, Mário confessava a Manuel Bandeira estar é, a din âmica do subconsciente. tvfas ao proceder as• 1 ll1t1t l11
1 s im ele restabelece o fenômeno artístico em sua or~·
atuais, de 1922 para diante, sã o verd adeiros ensaios, exercicios, 1111'111 li 11
estudos". Em 29 de dezembro de 1924, mostrando-se preocupado gem, e satisfazendo a necessidade prin1ária de C}ll~ I" 1t•l 11 11111
em realizar uma poesia artística, declara que não é mais mo- o mesmo surgiu, satisfaz igualmente às exigências J
dernista e vê A Escrava com um certo d istanciamento q ue as 1 Ili Ili h•l I•

os avanços e os recuos de uma busca intelectual
aventurosa, alguns traços essenciais da .estética mo-
derna. Sua obra poética já os absorvera, antes de
tomar, ainda' dentro da fase de orde m crítica do ~10 -
• Aspectos da Litera111ra JJraslleira. ed. cit., pp. 191·192) . A con-
demismo, .'m as sempre refletindo a antítese. com que
"' .
(31) " M arinetti foi grande quan do re<kscobrlu o poder su-
gestivo, associativo, si mb61ico, universal, musica! da palavra em
liberdade'". ANDJlU)E, Mário de. "Pref4clo Interessan tíssimo". ln:
Pa.,/icéia Den·a/rada. "Poesias Completas", São Paulo, Livraria
Martins Edito ra, p. 22.
46
notas acrescentadas a esse texto já revelam ( MÁlllO DE ANDRADE,
Cartas a Manuel Bandeira, Rio, Organiza ção Simões Edít.ora,
19S8, pp. 1645-46) . Quase 20 anos de pois falaria, de9enca11·
tado, num desabafo, para o qual a situação política do xnomcnto
contribuiu, no snc rlflcio necessário de sua ger ação às experi-
mentações poétJca., e no pragmatismo ("Elegia de AbrJI". fn :
ferência ~ de O Movimento Modernista, menos desencantada, é
mais compree nsiva desse pr agmatismo e de sua fu nção, dentro
de u ma visão global do Mo dern ismo , que ap reende o seu sentido
estéti co, polhico e social nas próp rias contradições que o movi-
me nto comportou. Ver, a respeito, de ALFREDO Bos1: " 0 M ovi-
mento Modernista" de Mário de A ridralle, comun icação apre·
sentada à . quarta seção de literatura do programa c<>memorativo
do 50.0 · aniversário da Semana de Arte Moderna de São Paulo.
época, q ue condicionan1 a sua experiência afetiva · '1111•1 1111
intelectual do inundo. Consegue, portanto, de urn \'li 111111., 11
•1
u 111;111 ,, 1
(33) M ário qu nlif.ica de inconsciente a puni necessldQdO (!'at..;
expressão. O subconsckntc cquiva lla pnrn e le à consciônoln n • 1111 1 11111•111
-rcflexin l e no pcnsrunc nto associativo . 'to.tas o -emprego deJ~ • 1111 1 1Jt1fl1IU
termos - in consciente e subconsciente - n ão é bem dollml~Q •
O autor cita William James, Freud, e com mais frcq\l6nOfh t11l tl 1l .. li
Ribot . Pelas noções q ue deste último aproveitou, sobretudo ~ '.1 l1~t l •llhl 1
que d i:t respeito à imngincção. e ~uns relaç(>cs com o inCQJl
ciente, par•ce ter ,ido o psicólogo que 1nai~ contribuiu pari •.'l.·1""
investigaçõc.• uc Mário. Veja-se de Nrres T11ERl!Z1NHA Fu.lit, l..! A' • ' ' 1 t
111ras c1n F ra11cí!s de i11ário d e A11tlrade, seleções e co 111entarJO • 11·111fC'U• ti•.,
cmn fnndamc1110 nn mnrninália, São Pa1Jlo, 1969. f\ l 1• ~ ~ ,,..ti•f
 .
se defrontou, entre lirism o e poesia, um rumo m ais
t• lllllPIU t reflexivo, que não interessa aqui examinar32_
Ess es traços essenciais, que serão incorporados à
persp ectiva estética central do Modernismo, conden·
sam-se em torno daquela antítese que marcou a evo-
lução do pensamento de Mário, e cujos primeiros
indícios podemos encontrar n a suspensão do belo em
que implicava a idéia de arte exposta no artigo sobre
em Vicente de Carvalho, da série "Os Mestres do Pas-
r, a sado". Como sugeria esse artigo, a arte decor re de
wito
atrn·
uma necessidade psicológica anterior ao senso de
beleza: a dinâmica do subconsciente, que constitui
o lirismo. Qualificando-o ora de impulso, ora de es·
li tado, nosso autor quase fez do lirismp uma instância
motora da criação artística. Comentando, depois, no
"Prefácio", a fórmula de Paul Dern1ée (Arte -1- ·li-
rismo = poesia), que voltaria· a aparecer em A Es-
crava, diz Mário que, na poesia, a arte "não consiste
em prejudicar a doida carreira do estado lírico para
avisá-lo das pedras e cercas de arame do caminho".
A criação artística ainda é para ele, nesse momento,
a mimese rudimentar, que se legitima por uma rela-
ção de m áxima proximidade com o movimento d()
subconsciente, das flutuações da vida anímica. D e
pouco ou nada valerá na poesia, qu e é ideaJização
livre, subjetiva e musical, a interferência do belo da
Natureza.
A Escrava consigna quatro fatores - expressão,
comunicação, ação e prazer - concorrentes d a cria-
ção artística e cada qual relacionado com uma ne-
cessidade. Só o primeiro é f undamental como f e-
nôme no originário, que tende a exteriorizar-se. O
terceiro, espécie de necessidade lúdica, m al se dis-
tingue do quarto que se relaciona com a beleza: va-
gamente caracterizados pelo ensaísta, comportan1
(32) Bm 1922, Mário confessava a Manuel Bandeira estar
"perdido cm pesquisas e pesquisas de expressão. Meus poe mas
atuais, d e 1922 para diante, são verdadeiros ensaios, exercícios,
estudos". Em 29 de dezembro de 1924, mostrando-se preoCUJ?ad o
cm realizar uma poesia artística, declara que não é mais mo-
dernlstu e vil A Escrava com um certo distanciamento que as
j I,
notas acrescentadas a esse texto já revelam (MÁRIO DE ANDRAl>.E,
Carta;- a M an11e/ Bandeira, Rio, Organização Simões Editora,
19S8, pp. 16-45-46) . Quase 20 anos depois (alaria, desencnn·
lado, num desabafo, para o qual a situação política do n1omento
contribuiu , no sncrlficlo necessário de sua geração às experl·
mcntações poética~ e ao pragmatismo ("Elegia de Abril", ln:
Aspecto.r tia Literatura Brasileira. ed. cit., pp. 191-192). A con-
ferê ncia 1 de O Movimento Modernista, n1enos dcsencan1adn, é
mais compreensiva desse pragmatismo e de sua função, dcnl(o
de um a visão global do Modernismo, que apreende o seu sentido
estético, político e social nas próprias contradições que o n1ovi-
mento comportou. Ver, a respeito , de ALFRllllO Bos1: "O M ovi·
mento M odern ista"" de Mário de Andrade, comunicação apre·
sentada à qu arta seçllo de Jlter atura do programa comemorativo
do S0.0 aniversário da Semana de Arte Moderna de São Paulo.
nn1bos uma rememoração dos sentimentos e dos
ntos, que os apreciaria intelectualmente p ara tomá-
Jos mais expressivos ou ma is agradáveis. Essa apre-
ciação intelectual, tambétn chamada de crítica, au-
menta a distância entre o resultado do processo, a
criação artística e a sua origem subconsciente33.
Concomitantemente, a poesia distancia-se do lirismo
' mesma de Adão e de Aristóteles e existiu em todos os
puro pela in trodução de dois intermediários - a té1npos, mais ou n1enos aceita, levou-nos a dois resultados
rrftica. e a palavra - q ue corrigem a definição de
Pnul Dermée, segundo nova fórmula (lirisn10 puro
+ crítica +palavra = poesia) . A ação crítica da
Inteligência e a ação da palavra se conjugam para
condensar o estado lírico que as suscito u. Mas este
continua a ser, para o reali.w no psicológico da con-
cepção do nosso poeta, o fenô1neno o riginá rio .
"O lnovimcnto lírico nasce do ·E u p rofundo." Um
t11áxi1no de expressão obtido com um n1áxi1no d e li·
l'i.1·1110 e urn 1náxi1no d e c rítica ainda é devolutivo
desse n1ovhn ento, como necessidade primária que f ez
ti arte su rgir. Q uanto menos interferem as conven-
ções intelectuais a serviço do prazer na contempla-
çüo do belo, n1ais se aproxima a criação artística
dessa necessidade que representa utn potencial psi-
cológico permanente. E insistindo numa idéia já ex-
posta em "Os Mestres do Passado", Mário afirma:
"A beleza é uma conseqüência. Nenhuma das gran·
dcs obras do passado teve realmente como fim a
beleza". Desde os tempos primitivos, elas desponta-
ran1 de um mesmo potencial psicológico, q ue sempre
se 1nanifestou de acordo com as condições próprias
de uma época ou de um determinado n1eio.
Abandonando o belo natural e a convenção cor·
relata dos assuntos poéticos, o poeta modernista, que
visa ao niáximo de expressão, somente obedece às
111otivações que provocam o m ovimento lírico, isto
é, a dinâmica do subconsciente. Mas ao proceder as-
sirn ele restabelece o fenômeno artístico em sua ori-
gem, e satisfazendo a necessida de pri mária de que
o mesmo su rgi u, satisfaz igualn1ente às exigências da
época, q ue condic io nam a sua experiência afetiva e
intelectu al do 111undo. Consegue, portanto, de uma
(33) Már.io q ualifica de inconsciente a pura necessidade do
cxprcssiío. O s11bcl>ns1;icnte equ ivali a p ara ele à consciê ncin náo-
.... cfl <:xlvt1 o A\) tle11sn1ne11to associa tivo . Mas o e 1t1prego desses
lermos - inconscie nte e subconsciente - nlío é bc.m delit:nitado.
O nt1tor cita W i11 iitrn J a nics, F r-t:LLcJ, e co1n mais frcqiiê11 cia
Ribol. T:'chls noções que deste. último aproveitou, sobretudo no
<1t1<1 d iz rcspcito ~ imngir1~1ção, e su as relações con1 o incons-
cicato. i>ar-:~cc 1er sido o nsicóiogo que mais contribuiu para :.s
ltwc•li gações de Má rio. Veja-se de NITES Tl-lF.R.EZJNHA Fa~~s. f.el·
''''""' e''' Frn1it·f..t tle iYf<írio de At1<lrt1<le, seleçõ~s e co111entúl·io~
com fundamente> na mar11inália, São Paulo, 1969.
só vez, ajustar-se ao subconsciente, o q ue lhe permite
revigorar a ima ginação - pois a "sacra fúria" re·
novada de que Mário fal a não pode ser o utra coisa
- e reintegrar-se à vida de seu tempo. Em con·
clusão,
a niodcmizante concepção de Poesia, que, aliás, é a
- um novo, originado dos progressos da Psicologia Ex-
perimental; outro antigo, originado da inevitável reali-
dade: J .0 : respeito à liberdade do subconsciente. Como
conseqiiência: destnlição do assunto poético. 2.0 : o poeta
reintegrado na vida do seu tempo. Por isso: renovação da
sacra fúria34,
A. mode rnidade literária e a rtística tornar-se-ia, por
conseguinte, inseparável do reavivamento da ítnagi-
nação. Essa conseqüência irnplicava 'O reconheci-
1nento, que defi niu a p osição de Mário de A ndrade
relativamente às idé ias de vangua rda em geral e às
de L'Esprit N ouveau em particular, de que a atua-
lização da arte às condições de vida moderna se pro-
cessaria como recuperação de/ ou retorno a possi-
bilidades constantes do espírito humano, desviadas e
recalcadas pelo primado da ordem i ntelectual que
sustentara a convenção do belo da natureza e o de-
coro dos temas poéticos.
O verso livre, a rima livre e a vitória do dicionário,
tecnicamente, e a substituição da ordem intelectu al
pela Ol'de1ri do subconsciente, a rapidez, a síntese e
o polifo11isn10, esteticamente, articul ariam, como prin-
cípios de uma nova poética, o efeito das condições
específicas da época atual, contrário àquele primado,
com o potencial psicológico do espírito hu111ano. Pa-
ra co11statar essa articulação, examinemos tais prin-
cípios, começando pelos dois últimos.
Ligndas entre si, a rapidez e a síntese, que resu·
men1 a qualidade das operações mais f reqüentes do
poeta 1noderno, cxplicanJ, alé111 dos aspectos forn1ais
característicos da poesia nova, a vigência do poema
c urto ou 1nín irno na lite ratura conten1porânea. A bre-
vidade, a condensação, a f eição elíptica q ue distin-
g L1crn a forma da ling uagetn poética, dependem do
mecanismo associativo das imagens e das idéias. Esse
n1ecanisn10, exacerbado pela p rópria época, consti-
tu iria, em parte, o resu ltado de uma adaptação da
sensibilidade e da inteligência aos novos dados da
(34) A Escrm·a q11e não é lsal(ra (O;scurso sobre rugumus
tcndêncín.~ da pocMa modernista). l n: Obra Imatura. Livr:irl3
Mart ins .Edílora, p. 224.
ESTÉTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 47

ambiência da civilização industrial, como a veloci-
dade, a rapidez dos deslocan1entos no espaço e a
aceleração do tempo. Dos princípios estéticos apon-
tados por M ário, a rapidez e a síntese são, portanto,
os que nlais de perto se ligam às condições especí-
ficas da vida moderna.
Jean Epstein, utn dos colaboradores de L'Esprit
Nouveau, se pronunc iara acerca da adaptação m en-
tal do homem à vida moderna com uma tese de ps i-
cologia coletiva, adotada e reinterpretada por Mário
de Andrade. Segundo o cineasta francês, a pressão
dos estítnulos, de vasta a1nplitude e de alta intensi-
dade, devida aos novos n1eios de comunicação e de
informação, conduzira o homem moderno a uti es-
tado de fadiga intelectual, c ujo sinto1na era a pre-
ponderância do pensamento associativo da literatu-
ra3S, Mas a tese de Epstein, que formulava um diag-
nóstico, padecia de incô1noda ambigüidade. Admi-
tindo-se que a fadiga se produzia por um decréscimo
das faculdades atencionais, em prejuízo do poder de
apreciação e de raciocínio lógico, ela duraria en-
1\
1
quanto durasse o período traumatizador a que deu
1
' . origetn a brusca 1nodificação do an1biente humano.
' Assim, a té que sobreviesse o equilíbrio n at ural entre
o ritmo dos estím ulos exteriores e o ritmo interio r
do pensamento, até que se pudesse elaborar um novo
estilo de vida intelectual, o poeta seria um inadap-
tado, e a sua poesia o produto transitório de uma
sensibilidade sob a "influência persistente do meio"36.
Uma vez que o pensamento associativo era o efe ito
da fadiga das faculdades atencionais, as i1nagens, as
associações de palavras e o afrouxamento da "ronda
sintática", não poderia1n ser considerados como ver-
dadeiros índices da linguagem poética.
"' oposição ao pensa.m ento discu rsivo, cujas l' ~1 e~ Al,1t1
país da infância em que antigamente a criança ainda niío 10 liga1n mediante elos explícitos, sem interl'U ·d 'M, 1t'(1jt\1t• lt
ficara pasn1ada sequer ante a glória da natureza. Uin
menjno de 15 anos neste maio de 1922 já 6 um cansado
Ulu pressupõe a vitória do dicionário, que é a S ~11ln h•, 1111 .u
mnrioand radina para as palavras e1n liberdade, lOll 1111111hl"1
intelectuaP7.
xnndo a sintaxe e precipitando a substitui~ão 1i rir · 11111 .... ,
dcm intelectual pela ordem do subconsciente. X\11 11lv11• •Ili
O cansaço, no jogo teorizante de Mário, torna-se a fu nção liberadora dos princípios da poética .1N·
uma espécie de saturação dos quadros lógicos do pen- dor.na. Devolutiva de uma primeira concepçUO• 1\ 11 ''"-' " ''
''" li ••••
samento pela quantidade e pela qualidade das infor- nrtc para ·a qual se voltava "o grit~ Jite~ário, e o. t!I u "º'' n......
m ações que os sentidos recebem e que a inteligência prenhe de erros do insultado futun smo 40, a c t1{1qlu1 t r111 111
necessita assimilar. Como novo tipo de me nsagem, or tistica, regida por estes princípios, acompanha, J:l ir " 1111 ..., ,
essas informações modelariam, para o homem mo- tic ularmentc na poesia, nm movimento de dc,p1 · . li ltll lt . ..
derno, um novo tipo de meio psicológico. çllo, de desnuda~ento. do go~to, que tende. a nlvo , 1 l 111Ilitt11•
n sinceridade ps1col6g1ca (o ideal de Mário do M 11111~•11
"O raciocínio", observa Mário a título de explicação, drade nessa fase) da "imaginação sem fios" i\ s.......1-' 1111•0 111 Jll
ccridade, realçada pelo Cubismo na pintura ~ ~n • ..
"agora que desde a meninice nos empanturram de ve-
racidades catalogadas, cansa-nos e CANSA-NOS. Em cultura das formas simples, eficazes, congen 1h\,l~ ü~ i .. ' "''"'º
li
111
-h1l!1•1t
questão de meia hora de jornal passa-nos pelo espírito clti1nentos sensíveis e matérias artisticamente trl\~.. ,,;: 1lllt1t•11lu
quantidade enornle de notícias científicas, filosóficas, es- ]hndas. ' ..... 1.., ...
portivas, políticas, artísticas, mancheias de verdades, er- Se a liberação que franqueou o recuo à ncce 111'1 tlYll•
rores, hip6teses''38. dndc primitiva e permane nte de que a arte der_lV 1
.-
1• ... ,,li 1
u graças à qual se renova, é naturalmente destrUidõ• •• ,, \•111 .,
Por força desse novo n1eio psicológico, a cadeia rn, produzindo uma r upt ura com o passado, a dop\\lt •
' ......, t•tt••
da discursividade lógica se encurta, tnas sem que isso rnção das .formas poéticas, q ue se efetiva através de . •1. . ...... ...
~
red unde em prejuízo do raciocínio, p rovido de ma ior um 01áxjmo de crítica do impulso lírico, que aill '• p hl 11j 1t'*I
número de circ uitos, que aceleram e multiplicam o não é poesia, visa à construção de u ma lingungc ~ n11 11'111
poder de síntese da inteligência. Há 41m t reino co- q ue contenha o máximo de poss ibilidades expre..qslVlllJ.t
'"'· 11111•
tidiano que compensa a fadiga n1ental: Mos novamente se verifica nesse plano que o rc;ny!S -11111•1, ....
vo1nento do imaginário e a inodernidade são ins 1•11111111111,
O homem moderno, em parte pelo treino cotidiano, em pnráveis. P ois é a arte m ais nova e mais reprcsen~ 011 11.....
parte pelo cansaço parcial intelectual, tem uma rapidez tnciva das condições materiais da época, a cinol.ll .. · 1'111 ~·
de raciocínio muito 1naior que a do homem de 183039, tografia, que já nasceu dentro do ciclo da comllni- ~,, 1h 11111111111
c uçlio e da informação técnicas por ela mesma de& ·~:. h •ll V li 1111
Por outro lado, os aspectos de brevidade da forma oldo e consolidado - é a cinematografia a grmu'l :; . l '111 1111 ..
e de síntese da linguagem não derivam exclus iva- depuradora da percepção estética nas outras atl.ç · ».., 11 11•11'111 I
1

Mário de Andrade retirou do conceito duvidoso
do cansaço intelectual, utilizado em séu ensaio, a
conotação negativa, patológica, que Eps tein não dei-
xou de en1prestar-lhe.
O homem instruído, moderno, e afirmo que o poeta pe
hoje é instruído, lida con1 letras e raciocínio desde um
(:;S) "L;1 líltérature cn est anivéc aujourd'h ul à reproduirc
la pens6~ associatio11 commc la forme essenticll t de la vie in-
tellectuclle". EPsTEI N, .1 ean. La P"l!s/e A 11io11rd' /1111, 1111 'N o1n·e1
état d'1'11elligt11ce. P aris, Editions de La S irêne, 1921, p. 103.
(36 ) Expressão usada por Fernando P essoa no ~" J\1anl/esto
U/t/m a111111 ( 1919), qu~ fo caliza o mesmo problem:1 da~ relações
da sensibilidade com o 1neio ambic~te da civihl •Ção técnica. V"le
mente das condições m ater iais da vida medema. Na Percebe-se, com o seu advento, ·• 1h• -1111 1
sintaxe dos modernistas, que se beneficiou com a ttl•lllll li
divulgação dos gêneros poéticos orientais (tankas, qnc a pintura podia e devia ser' unic·amente p~t 111111111•11
cquilibrio de cores, línhas, volumes numa superflc1Qj t' h1 11111 , ..
hai-kai, ghazel) , influiriam as "formas elípticas ar- formação sintética, interpretativa, es\ili~dora e nllo .~,, 1 11111 11 11
rojadas" e visuais dos anúncios em estilo tel egrá· n1entário imperfeito e quase sempre unicamente epld~ · 111111 li 1
fico . Os anúncios, as notícias de jornal, também in· 1nico da vida. Só então é que se pôde comprcend~ Nlh• 111111
tegran1 o novo meio psicológico que, mensurado pela escultura como dinaniismo da luz no volume, o eur~1
nrquitetural e monumental de sua interpretação. .Só 1 1111111, 111
síntese e pela rapidez qualificadora das operações •ln 1t..
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da sensibilidade 1noderna a que se referiria Oswald
de Andrade no seu M anifesto Pau-Brasil. Mas tal
como Mário a concebeu, a síntese está, nessa escala,
nativa uma paisagem sua, apenas servindo-se dos lll! h 1'l
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teria q ue adaptar-se nrtlflcialtncnte aos cstína il()s do prog1esso (40 ) " Me.stres do Passado" , Vl: Vicct1le de Cnrvo,hl'.h·· • 1 • 1 "' l111tlc
c ientífico e político. Oní • in ter.:ssan tíssima Lei d e Malthus da (37) A Esc rtlVD. ln : Obra Jmn111ra. p. '.251. S 11..vA BKJTO, Mário da. H ist6rla.r do J\fodtr111smo 1Jr111l t/f 111111 • •Ili ..
(38) ~.,."

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sensíbilidad~. que levaria, inclu sive, à aboliçã o do dogma da Tdem , p. 251 . ( 41) A. Escrava. ldtm, pp. 258-259.
individualidade ar1ística. (39) Idem, p. 253.

48
.
•: ..

•
 oposição ao pensatnento, ~iscursivo, .cujas PªEles Além disso, a cinematografia, capaz de realizar "as
1111111 li país da infância em que antigamente a criança ainda não ligam mediante elos exphc1tos, sem 1nter1upçoes. feições imediatas da vida", condensou exe1nplarmen-
fica ra pasmada sequer ante a glória da natureza. Um J p ressupõe a vitória do dicionário, que é a súmula te, no dinamismo das imagens, o princípio da sin1ul-
n1enino de 15 anos neste maio de 1922 já é um cansado ! 1 ronndradina para as palavras em lib~r~a~e, afrou- taneidade, antecedido pelo estilo cinemático do Cubis-
intelectual37. mo e ativador do máxinlo de possibilidades expres-
l!Jlt!O a sintaxe e precipitando a subst1tu1çao da or-
m Intelectual pela ordem do subconsciente. Daí sivas que a linguagen1 da poesia deverá visar p ara
O cansaço, no jogo teorizante de Mário, torna-se tu nçlío liberadora dos princípios da poética mo- transforn1ar-se, tal como já conseguira a música des-
uma espécie de saturação dos quadros lógicos do pen- d rnn. Devolutiva de un1a primeira concepção de de o século XVIII, nun1a "n1áquina de produzir co-
• "''
l·•t•l 111 1!D mf)ffl
O• samento pela quantidade e pela qualidade das infor- .,.
ru'tO pn ra a qual se voltava "o grito literário, embora moções"42.
111 """ de psi· mações que os sentidos recebem e que a inteligência pr nho de erros do insultado futurisn10"40, a criação Em p lena convergência mental com as vanguardas,
u l11 I" M~rlo necessita assimilar. Como no:vo tipo de m ensagem, rlfsllcn, regida por estes princípios, acompanha, par- é na estética da música que Mário de Andrade abona
r<Ni~Go essas informações modelariam, para o homem mo- tlculn rn1cnte na poesia, um movimento de dcpura- a sua teoria da simultaneidade ou do polifonismo,
l nsl· derno, um novo tipo de meio psicológico. Go de desnudamento do gosto, q ue tende a nivelar cha1nada de harmonismo no ''Prefácio" . Como "teo-
de
Uli\ cs-
, ai'nceridade psicológiéa (o ideal de Mário de An- rização de certos processos empregados cotidiana-
"O raciocínio", observa Mário a título de explicação, du1do nessa fase) da "in1aginação se1n fios" à sin- n1ente por alguns poetas modernistas", o polifonismo,
pre- "agora que desde a lneninice nos empanturram de ve- o rJdude, realçada pelo Cubismo na pintura ~ ~a es- abóbada da poética de Mário de Andrade, em que
lUernt.u- racidades catalogadas, cansa-nos e CANSA-NOS. Em oulturn, das formas simples, eficazes, . congen1ta1s aos a síntese e a rapidez se reúnem, consiste no proce-
um clln.g- questão de n1eia hora de jornal passa-nos pelo espírito oi rnc ntos sensíveis e matérias artisticamente traba- dimento característico da poesia moderna a que já
' Admi- quantidade enorn1e de notícias científicas, filosóficas, es- lhodos. nos referimos : a justaposição de palavras, sem co-
111• gr4oclmo portivas, políticas, artísticas, mancheías de verdades, er- So 11 liberação que franqueou o recuo à ncce_ssi- nectivos ou com um mínimo deles. Quem comparar
, .11 poder de rores, hipóteses"38. dude primitiva e p erman ente de que a arte der.1va, o texto do "Prefácio" com o da Escrava, poderá ob-
li 1 ur
aln cn- groças à qual se renova, é naturalmente destruido- servar que a formulação pessoal que Mário deu a
... li quo deu Por força desse novo n1eio psicológico, a cadeia ra, produzindo uma ruptura com o p assado, a depu- esse procedimento varia de um para outro. ~ mais
1. •l hurnnno. da discursividade lógica se encurta, mas sem que isso raçno das formas poéticas, que se efetiva através de de conteúdo estético no primeiro, que trata de uma
r l ontre redunde cm prejuízo do raciocínio, provido de maior um máximo de c rítica do impulso lírico, que ainda justaposição de palavras ou de frases soltas, sexn liga-
lntodor número de circuitos, que aceleram e multiplicam o nlio é poesia, visa à construção de u1na linguagem ção lógica, e n1ais de conteúdo psicológico 110 segun-
yn1 n ovo poder de síntese da inteligência. H:á ._.m treino CO· que contenha o máximo de possibilidades expressivas. do, que se limita a conside rar o procedimento co1no
lo• lnnd np· tidíano que compensa a fadiga mental: M O!í novamente se verifica nesse plano que o reavi- superposição de idéias e de imagens, focalizando-o,
Jo urna vnolcnto do imaginário e a modernidade são inse- portanto, do ponto de vista de sua causa no poeta
mclo"36. O homem moderno, em parte pelo treino cotidiano, em pnrúvcis. Pois é a arte mais nova e mais represen- ou de seu efeito sobre o leitor.
o i>fcito parte pelo cansaço parcial intelectual, tem uma rapidez 1n1iva das condições materiais da época, a cinem a- Em Mário de Andrade o realismo psicológico p re-
.... ~~ IJOOS, as de raciocínio muito maior que a do homem de 183039, tografia, que já nasceu dentro do ciclo da comun~­ dominou dentro do espírito pragmatista que o nor-
11111 • ''i o nda onçrío e da informação técnicas por ela nlesma defi- teava no trabalho intelectual de assimilação das idéias.
'' '" _egmo ve r- Por o utro lado, os aspectos de brevidade da forma nido e consolidado - é a cinematografia a grande Foi no entanto a música que lhe forneceu o eixo de
e de síntese da linguagem não derivam exclusiva- dopuradora da percepção estética nas outras artes. referência para coordenar os, conceitos instrumentais
•·U• d \lvlcloso mente das condições 1nateriais· da vida m oderna. Na Pe rcebe-se, com o seu advento, de sua poética. E ncontrou ele na teoria do polifo-
••·t tnllnlo, a sintaxe dos modernistas, que se beneficiou com a nismo ou do h a1monismo uma p rim eira solução à
·~•· J
.nllo dei- divulgação dos gêneros poéticos orientais (tankas,
hai-kai, ghazel), influiriam as "formas elípticas ar-
que a pintura podia e devia ser unicamente P!ntura,
oquilíbrio de cores, linhas, volumes numa superfície; de-
antítese entre o impulso lírico, espontâneo e capri-
choso, e a f orma da linguagem, que depende, pela
formação sintética, interpretativa, esiilizadora e não co- crítica das palavr as, da própria ação da inteligência
rojadas" e visuais dos an(1ncios em estilo telegrá· mentário imperfeito e quase sempre unicamente epidér-
poctn de que a ordem do subconsciente deveria substituir.
dt~tle urn fico. Os anúncios, as notícias de jornal, também in- mico da vida. Só então é que se pôde con1preender a Não importa que Mário tenha dado, depois de A Es-
tegra111 o novo meio psicol6gico que, mensurado pela e!K:ullura como dinamismo da luz no volume, o caráter
urquitetural e monumental de sua interpretação. .Só en· crava, outros run1os, 1ncnos tnodernis tas, à sua poe-
•, , 1
síntese e pela rapidez qualificadora das operações sia. De seu realismo psicológico, que surpreendeu
'fI• t~o é que se percebeu que a descrição literária :não des·
1nentais freqüentes do poeta, corresponde à escala os veios inconscientes da imaginação, saíram as ima-
çrevc coisa nenhuma e que cada leitor cria pela imagi-
da sensibilidade moderna a que se referi ria Oswald n11tlvn uma paisagem sua, apenas servindo-se dos dados
de Andrade no seu Manifesto Pau-Brasil. Mas tal cnpitais que o escritor não esqueceu41. (4 2) Essa definição que, comQ diz Mário, está completa para
como Mário a concebeu, a síntese está, nessa escala, os leitores de L'Esprit Nou>''ª"• pode ser rebcionada com o
conceito do poen1a - "n1achine à émouvoir" - lnspir•do em
( 40) " Mestres do Passado" , VI: Vicente de Carvalho . ln: Le Corb usier e portanto n n fonte de que se valtu Mário, que
(37) A Escravo. In: Obra lmn111r11. p. 251. 8 11..vA BRITO, .Mário da. Htst6rias do Modernismo Brnstle/ro. figur a cm epígrafe no livro de João Cabral de Melo Neto, O En-
(38) Idem, p. 251. ( 41) A Escrava. Idem, PI'· 2S8·259. gen/ltiro.
(39) 11/c?m, p. 253.
.. ESTÉTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 49

1
'j~
1 gens-choque, a sintaxe interruptiva e a dissonância
do verso, que passaran1 a integrar, juntamente com
o humor e a atitude agressiva do poeta rebelde, a
perspectiva estética central do Modernisn\o.
Partindo de un1 outro ponto de vista, que ampliou,
diversificou e modificou esses tópicos, a abordagen1
exploratória de Oswald de Andrade, con1plementar
à de Mário, no t rajeto prático e teórico por a1nbos
percorrido, co1neça con1 as Me1n6rias Sentintentais
de João Miran1ar (1924). Mário escrevia então a
propósito desse romance:
Com as Me1nórias Se11ti111e11tais de João MiraJnar Oswald
de Andrade se incorporon praücarnente ao g:rup6 dos
n1odernistas brasileiros. Afinal Os Co11de11ados eram mais
urna contemporização. No fundo obra realista. Na for-
1na o discurso corJia lento, arreado de bugigangas so-
noras. Assim a prosa não podia correr. Quanta campai-
nha. ( ... ) Com i•S Me1nórias dentro da roupa o corpo
é já moderno. ( ... ) O livro saiu a n1ais alegre das des-
truições. Quase dadá. Pretendeu a "volta f\O material".
Isso indicava respeitar o material e trabalhá-lo. Ou pelo
n1enos a apresentação do 1naterial literário puro, em toda
a sua infante virgindade.
O n1aterial a que pretendeu voltar o romancista e
q ue nos apresenta e1n suas Men16rias, era tanto a
n1até ria lingiiística recalcada pelo decoro gra1natical
co1n o que ele ro1npia, quanto a matéria-prima das
palavras em libe rdade. Era, mais ainda, o material
específico das várias pautas do discurso, caricatu-
rados e parodiados nesse rornance, e concorrendo
para fazer dele "un1 dicionário satírico de imbecili-
dade e de ig11orância". As Me1n6rias realizavam, nu-
n1a prosa de "estilo telegráfico" e numa fonna ele
narração sincopada, por justaposição de episódios,
como fragmentos de u1na realidade soê:iolingi.iística
reduzida a instantâneos que se sucedem em ritmo
cinemático, a rapidez, a síntese e a simultaneidade
verbais que Mário h avia precisado para a poesia sen-
su stricto. Mas a tríade da poética n1arioandradina
já aparecia no romance de Oswald, à luz de um ou-
tro ponto de vista, que antecipava a estrutura e a
perspectiva da poesia Pau-Brasil que o :rvfanifesto ho-
môni1no e prec11rsor delineou teoricamente.
O Manifesto Pau-Brasil ratificou a volta ao n1a-
terial, possibilitada pela escala da sensibilidade mo-
derna. Tambén1 p ara Oswald as condições d a época
operavam de nlodo a favorecer uma depuração da
arte. Seria uma volta ao sentido puro das formas
e dos n1ateriais, considerados porén1 do ponto de vis-
50
... .
.
td6las de vanguarda. Independentcn1ente das suge~ ·. 'lt 111111111111
ta de sua realidade preliminar de fatos da cultura. tõcs cubistas e dadaístas que possa haver recolhlt1tf • 11111 1111111
Essa realidade já constituía o índice de uma carga, nn Europa, durante os seus sucessivos estágios pari• . ''""li
d e um potencial poético a ser extraído d a forma e 1lenses, que se cncadearan1 por longo período desíl ·
dos rnateriais, quando se integrassem, segundo uma os fins de 1922, Oswald reelaborou a mensagem tcÓ• 1\
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perspectiva determinada, na estrutura do poema, e rica do esprit nouveau na sua versão original, con~ 1!111111•111111
fossem aí trasladados do estado bruto de fato ou forme a doutrina exposta por Apollinaire en1 s1•1i: I ,. , l'l'fll
de aconteciinento ao nível de signo significativo. conferência L'Esprit Nouveau et les Poetes, anterior t, llt1 1l1• li
"A poesia existe nos fatos", declara o Manifesto. no progran1a da revista predileta de Mário, que to; .·
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Enumerando forn1as e materiais lado a lado, diz-nos moo aquele no1ne. ·r- 1
o nlesmo documento programático que esses fatos Afirn1ava Apollinaire na sua fan1osa conferêooin ··~• 111 11 1 11
são acontecimentos pictóricos, folclóricos, históricos que o esprit nouveau, herdeiro dos clássicos e do ~•'llfll\1111
e étnicos, econôn1icos, culinários e lingüísticos (os românticos, era guiado pelo amor à verdade na pos• ""'!"''~
casebres de açafrão e de ocre nas favelas, o carnaval, quisn da forn1a, relativamente à qual a _con.quista do 1
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as crônicas de descoberta e de colonização do Brasil, verso livre representava apenas unia pnmeira etapo. 1111111 ..,_
a etnia, a riqueza vegetal, o minério, a cozinha, a Os artifícios tipográficos, co1no nos caligramas, e O 11111111•11 H
língua sem arcaísn1os 1 sem erudição, enriquecida pe- c inema, que vieram depois, abria1n caminho pat'fl
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los seus próprios cJros e neologis1nos) de que se cOtJi-
põe a "originalidade nativa", con10 matéria-prin1a
uma arte nova que punha à disposição dos poetas
o mundo inteiro. Não poderia o poeta deixar de ga•
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exportável, de natureza histórica e social, que Oswald nhnr, acompanhando a sua época, uma Iiberda~e ln• • 1 1 hl~ 1\11
de Andrade verteu em poemas breves, ágeis e câ11- tclectual enciclopédica, semelhante à de um iorna1 11l1j1 '"" 1
didos, graças a uma perspectiva determinada, senti- cotidiano. Eis a rnedida do novo realismo da poesln, ' >1tt11. l'1u 1
mental e intelectual, irônica e ingênua ao mesmo que valoriza o grotesco e o ~idículo sem. transformá• Ili l1•tllh
tempo, como a dos quadros de Tarsila do An1aral · lo nu1n tipo de beleza horr1vel ou trágico. E coJnO ·' •r11!\ •
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Somente publicados en1 livro no ano de 1925, os tll11farçando, o seu principal recurso está na inanolra .. • li .. 11111 1
poemas Pau-Brasil substituen1 a descrição pelo ins- diferente, abrupta ou chocante, de combinar os n1ól• 1i.. 1
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tantâneo, a re1nemoração subjetiva pelo lembrete ane- tlplos fatos da experiência co1num. Por isso, a orlgl• "" 11111 '
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resultante da aplicação dosada dos princípios esté- L'esprit nouveau est également dans la surprise, C'csl ,, 11111111111
ticos que o Manifesto invocou: a síntese, o equiúbrio CG qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La 5Ur•
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sentou nas artes plásticas o eixo referencial dos seus c·est que poésie el création ne sont qu'une même cho l \ nn
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conceitos instrun1entais - e na qllal., portanto, as on ne doit appeler poete que celuê qui invente, colui qU
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n1ostra o acesso a certas fontes preferenciais das
(44) APPOLUNAllUl. L'Esprit No11vea11 et l•s Poet~I. JAOQ\!I' t-1~1 ~~
(43) ~ a perspectiva de trabalhos como Paisagem <:On• Touro HDumont, Paris, 1946, p. 17. As cirnções anteriores em J)Ofh,f . '",>''lt'" -
(1925) e Vendeilor de. Frutas (1925). Ver de ARACY AMARAL,
Tar$i/a - 50 a110.r de Pintiira. Catálogo de Exposição, Tarsila
1918-1968. Muscn de A rtc Moderna do ~io de Janeiro.
s118s seguen1 essa edição.
(45) APOLLINAIRP., idem, p. 19. .
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perspectiva determinada. na estrutura do poema, e
fosse1n aí t rasladados do estado bruto de fato ou
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"A poesia existe nos fatos'', declara o Manifesto.
Enun1erando forn1as e n1ateriais lado a lado, diz-nos
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o mesn10 docun1ento programático que esses fatos
são acontecimentos pictóricos, folclóricos, históricos
e étnicos, econômicos, culinários e lingüísticos (os
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Jtll f)O cios as crônicas de descoberta e de coloniz~ção do Brasil,
Gr111n mais
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a etnia, a riqueza vegetal, o minério, a cozinha, a
língua sem arcaísn1os, se1n erudição, enriquecida pe-
1J11naus so- los seus próprios erros e neologisn1os) de que se co~n­
I11 cumpai-
Cl o corpo põe a "ori ginalidade nativa", con10 nlatéria-prima
ro UllU c.les- exportável, de natureza histórica e social, que Oswald
mnlcri;1l". de Andrade verteu cm poeinas breves, ágeis e cân-
o, Ou pelo didos, graças a uma perspectiva determinada, senti-
ro. cn1 1oda mental e intelectual, irônica e ingênua ao mesmo
tempo, como a dos quadros de Tarsila do Amaral
dessa fasc43.
anclsta e Somente publicados en1 livro no ano de 1925, os
• • t nnto a poemas Pau-Brasil substituem a descrição pelo ins-
"• ·rAmatical tantâneo, a rememoração subjetiva pelo lembrete ane-
rimo dns dótico e a efusão lírica pela paródia. Por n1ais di-
·• O mntcrial versos que sejam, obedecen1 a uma estr utura comum,
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, noorre11do
ticos que o Manifesto invocou: a síntese, o equilíbrio
• • lmbccili- geômetra e o acaba111e11to técnico, a invenção e a
.11 v111n, nu- surpresa. Muito embora se possa ver no pri1neiro
"'' tormn de deles uma outra versão do sin1ultaneís1no de Mário,
oh plaódios, a síntese Pau-Brasil já se vincl1la ao ponto de vista
•" ,, UnsUlstica original que a condicionou, e que é a realidade pre-
·11 r ritn10 lin1inar das formas e dos materiais como fatos da
e.Idade cultura. A poética de Oswald de Andrade, que as-
ln. 'se11-
, sentou nas artes plásticas o eixo referencial dos seus
drndina conceitos instrumentais -- e na qual, portanto, as
um ou- artes plásticas desc1npe11ham função análoga à da
:urn e a 1núsicil na poética de Mário move-se no âmbito de
· OlllO ho- Lun realisn10 que se pode classificar de fatual ou
empírico por oposição ao realisn10 psicológico de
ao rna- Paulicéio Desvairada e de Losango Cáqui, e que nos
dG n10- n1ostra o acesso a certas fontes preferenciais das
4poc~1
lo dn (43) ~ n perspectiva de trabalhos como Paisagen1 con• Touro
ormns (192S) e Vendedor de Frutas (1925). Ver de A1tACY AMARAL
Tarsl/a - 50 u110.r de· Pl11111ra. Caiálogo de Exp0sição, Tarsil~
d vis· 1918-1968. Museu de Arte Moderna do JUo de Janeiro.
ltldlon de vanguarda. lndependenten1ente das suges-
teu cubistas e dadaístas que possa haver recolhido
fl D Europa, durante os seus sucessivos estágios pari-
11 naes, que se encadearam por longo período desde
Ot tios de J 922, Oswald reelaborou a mensagem teó-
' lon do esprit nouveau na sua versão original, con-
forme a doutrina exposta por Apollinaire e m sua
oonferência L'Esprit Nouveau et les Poetes, anterior
ao })rograma da revista predileta de Mário, que to-
mou aquele nome.
Afinnava Apollinaire na sua famosa conferência
qua o i:sprit nouveau, herdeiro dos clássicos e dos
ro rnAn ticos, era guiado pelo an1or à verdade na pes-
quloo dn forn1a, relativámente à qual a conquista do
verso livre representava apenas urna prin1eira etapa.
Os nrtifícios tipográficos, como nos caligramas, e o
clnerna, que viera1n depois, abriam ca1ninho para
un1n ttrte nova que punh a à disposição dos poetas
o rnundo inteiro. Não poderia o poeta deixar de ga-
J1hur, acon1panhando a sua época, uma liberdade in-
tolcclual enciclopédica, semelhante à de um jornal
cotidiano. Eis a medida do novo realismo da poesia,
que valoriza o grotesco e o ridículo sem transformá-
.. 10 num tipo de beleza horrível ou trágico. E con10
o t.vprit 11ouveau preza a verdade, nada oculta.n do ou
dlsfn rçando, o seu principal recurso está na n1aneira
dife rente, abrupta ou chocante, de combinar os múl-
l lplos fatos da experiência comum. Por isso, a origi-
nalidade e a novidade residem na surpresa.
l)csprit nouveau est également dans la surprise. C'est
i:o qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La sur-
prl~e est le grand ressort nouveau. C'est par la surprisc,
pn r la place importante qu'il fait à la surprise que l'espdt
nouvcau se distingue de lous Ies n1ouvements artísliques
et littéraires qui l'ont précédé44.
Mas não há surpresa sem invenção.
C'est que poési.e et créa1ion ne sont qu'une n1ême chose;
on nc do it appeler poete que celui qui invente, celui qui
crée, dans la 1n.esure. ou J'ho mme· peut créer45.
O nexo íntimo que Apollinaire estabeleceu entre a
J11vc.nção e a surpresa reaparece no Manifesto Pau-
-Drasil. O acabamento técnico e o equilíbrio geô-
1netra, os dois outros princípios apregoados nesse
( 44 ) APPOl.LIN,\IRE. L'Esprit Nouveau et les Poetes. Jacques
Hnumont, P at·ls, t 946, p. l 7. As citações a11tedores em portu-
11uês scgucn1 essa edição.
( 45) A•<>u. rNAIRE, lden1, p. 19.
CEAt..
documento, tan1bém procede!'! ~Joftllm!irt, ~ts
por uma vertente anterior à doutrina do esprit nn11-
veau: a teoria do cubismo.
A pureza, que constitui, ao lado da verdade e da
unidade, a prín1cira das três virtudes plásticas fun-
dan1entais preconizadas pelo poeta de Zone em seu
Les Peintres Cubistes, pode ser interpretada na acep-
ção de pureza da matéria e de pureza da forma, am-
bas correlativas ao grau de auto-suficiência da arte
cubista - que não é uma arte de imitação - o qual
assinala o afastamento da obra do modo de repre-
sentação artística vinculada às ilusões de óptica e às
proporções locais46. Desse ponto de vista, tanto o
equilíbrio geômetra quanto o acabamento técnico se-
riani essenciais à autonomia do poema e de certa
maneira equivalentes entre s i.. O acaban1ento téc-
nico não é a simples perfeição fonuaL Trata--se, como
destaca o Man ifesto, de un1 acabamento de carros··
serie, havendo pois identidade entre a operatória de
criação artística e a operatória da fabricação dos
objetos í1teis, especiahnente das 1náquinas. A propó-
s ito, Paul Dern1ée observa en1 1917, num artigo do
n1ensárío N ord-Sud, onde colaborava ao lado de Re-
verdy e Braque, que
a obra de arte deve ser concebida como o operário
concebe um objeto de sua fabricação, seja um cachin1bo
ou um chapéu . . . 47
Para Apollinairc, que avançou muito inais ao con-
siderar as duas operatórias, a da arte e a da indústria,
a imaginação poética não deveria ficar aquénl. da in·
ventividade daqueles operários que contribuem para
aperfeiçoar as máquinas com que trabalham. Pode-
ria finalmente "1nachi11er la poésie comme ori a ma-
chi11é le n1011de". Essa possibilidade de mecanização
da poesia relacionada co1n a generosa expectativa,
que alentou o esprit nouveau, confirmando a semente
futurista de onde provinha, de uma íntima colabora-
ção dos engenheiros e elos poetas, foi a utopia tec-
nicista a que aludiu Blaise Cendrars numa das suas
conferências de São Paulo.
Dizia ele en tão que as .P ala vras, quaisquer que
fosscrn os meios de reprodução mecânica das ima-
gens, os recursos tipográficos e os artifícios de pro-
paganda, podia1n servir aos poetas que queriam criar
''um estilo novo em colaboração com os engenhei-
(46) Al'OLl.tNAIRE. Le.1 Peintres Cubistes - Méditatlons Er·
thétiqtus. Gcnêve, Pierce Cailler, Editeur, 1950, p. 20.
(47) DeRMl!f., Paul. Quand !e symbolis1ne fut mort. ;Vorcl-
.S11<l, n. 1, 15-3, 1917.
ESTÉTICA E CORRENTES DO MODERNISMO 51

ros"48. Quando o Manifesto Pau-Brasil propunha .a
substituição dos jurisconsultos pelos engenheiros de
Blaise Cendrars ("contra o gabinetis1110, a prática
c ulta da vida. Engen heiros e111 vez de jurisconsultos,
perdidos na genealogia das idéias"), não se lin1itava
apenas a refletir a euforia lírica, o bucolis1no indus-
trial do poeta f rancês. Oswald invocava um aspecto
da praxis da sociedade industrial - a prática culta
da vida, como ele a chamou - e o contrapunha ao
"lado doutor", bacharelesco, de nossa inteligência,
utilizando no sentido de uma c rítica da cu1tura a
consta tação o tin1ista do esprit nouveau.
D e ver-se-ia a tal prática o processo 1nais amplo
de n1udança, na escala da sensibil idade n10<.!ema,
que desarticulou, depois da "democratização estética
nas cinco partes sábias do rnundo", correspondente
à ascensão do N atu ralismo, as antigas formas da ex-
periência e do p ensamento. ll o "esto uro dos apr en-
dilnentos", atingindo as elites intelectuais, inclusive
·1
a nossa. P ropunha-se o Manifesto Pau-Brasil a efe-
tuar, partindo das possibilidades lingüísticas reais do
português falado no Brasil ("A língua sem arcaís-
n1os, sem erudição. Natural e neológica. A contri-
buição milionária de todos os erros. Como falamos.
Como somos"), uma reconstrução do gosto e da in-
teligência, uma correção da totalidade da cultura,
que passaria, co1no a arte, por urna " volta ao sentido
puro". Acompa nhando essa volta, que permitia "ver
corn olhos livres", a poesia pau-brasil, conseqüê ncia
1 :r da prática c ulta da vida, pude ra captar a originali-
dade n ativa.
A poesia Pau-Brasil de. Oswald de Andrade filtrou
o en1pirismo documenta rista de Blaise Cendrars. Para
este també111, que concebeu Documentaires ou Ko-
dak ( 1923) como um a série de fotografias ver-
bais, a poesia existe nos fatos, de ondê o poeta a
recolhe media nte registros sucessivos que a documen-
ta m . Mas a fotografia verbal da in1pressão viva, ins-
.' tantânea, de que se retira o halo evocativo para dar-
· lhe o caráter de anotação dire ta. e circunstancial,
.
apanha, ao 1nesmo tempo, con1 a objeti vidade da câ-
mara guc o poeta 1novilnenta, as coisas e os mate-
'f
(48) CllNO!tARS, Bla isc . Les Po~tes Mcder11es 1/a11s l'Ensemble
de la YJe Co11 1emvoral11e . Oeuvre Comple te, Quatriên1e Vollune,
Dcnocl, l960. Sobre Blaisc Ccndrnrs e cm relação com o n10-
dcrnismo brasileiro, ver de AltACY AMARAL, Bla/se Cendrars
.1 Brasil e o:r Modernistas, L ivraria Martin s Editora; de ALEXl>NDRE
EULÁLIO, L'avt nlttre brlsilittme d e 1Jlai.re Centlrars, /;tudos Por-
tugaiscs et Brésilíenncs, V, Travaux de I:\ Facult<! de Loures et
Scien~es l:l. umaines de L 'Université de Rennes, p. 32, :Renn es.
1969; de \VILSON MARTT1'1s, Ce nd rars e o Bro.~il. Rt\'ista do Livro,
l n. 18, Ano V, 1960.
'l 52
"i·'
1
esse carãter primitivista de nossa época artística. So op 1t1-ll~
riais em estado bruto. Assim, .à semelhança da pin- nu realidade uns primitivos. E co1no todos os primiú lt1tll1111
tura, o poema admite a colagetn dos próprios fatos, roa listas e estilizadores. piif1111 111
como material poético virgem. An.tcs de Docu1ne11- ,, t 1t1h'IUlu11
taires, que ap roveita, nwna ve rdadeira montagem, fra- As correntes de vanguarda, inclusive a f uturl 1, 11.. 1111•11~
ses dos livros de G ustave Le R ouge, Cendrars uti- dcran1 ao primitivismo o alcance de uma idéia. p ,4 ,,,,,
lizara diversos 1nateriais adventícios, publicitários, li- lêmica, utilizando-a p ara acentuar e mante r a 1'U 111l 111•11
terários e históricos49. Oswald, que fabricou nos poe- tura com as tradições e convenções do p assado. lilll \ltl 11
mas de "H istória do Brasil", primeira pa.rte de Pau-
-Brasil, decupando trechos de crônicas históricas (de
palavra tornou-se um signo de discordância com. '.r1
nrtc, de crítica dos emblen1as da cultura inteloot il . ' .' "
.,,,,,,.,.,
Pero V az de Caminha, Gandavo, Claude d'Abeville, e de oposição à sociedade. Mas o primitivismo l i\ u 1•1111111 ti
Frei Vicente do Salvador e Frei M anoel Calado) , bém foi uma metáfora irredutível, significa ndo, n~ 11•111t•11•I
verdadeiros ready-n1ade verbaisso, sem repetir o em- 1na s ucessão de acontecimentos em cadeia a que rcm . 1111v11~lu
pirisn.10 documenta.rista de Ccndrars .e sem reeditar- tio, como a difusão da arte dos primitivos desdê . . 1111 1'111•
-lhe o amável exotismo, transformou numa concep- fins do século XIX pela pesquisa e tnográfica, a rcln•;: .......11111
ção da originalidade nativa a 1nensagem do esprit tivização dos valores da civilização ocidental pe1Q·: ltl lllth ·li
11ouveau, de q ue o seu compilnheiro e am igo foi o desenvolvimento da Antropologia e o conhechncntn; li 1111.,iri'
en1issário entre nós.
A volta ao n1aterial como volta ao "sentido puro"
na poesia pau-brasil, dentro da perspectiva sentimen-
do inconsciente pela 'Psicanálise, a descoberta, Clil .
ll(lSSa época, do "pensamento Selvagem", que é S~l~ .....
vagem ou primitivo na medida em gue as estrutur • ·,
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tal e intelectual, irônica e ingênua que se adotara, n1itopoéticas que o integram desautoriza m a valido.d ·· ti "t111111
acon1panhou contudo esteticamente, até pela in ocên- absoluta dos padrões artísticos, éticos, sociais e pO• 1 11111111 ~
cia construtiva que o Manifesto considerou uma ten- líticos do pensamento civiJizados2. • " ··~11111
dência da sensibilidade moderna, a simplicidade for- Associando-se ao conceito polêmico e à metáforu1 1(11111111 '
n1al que fizera do Cubismo um primitivis1no da for- o primitivismo de Mário e de Oswald de Androoo .... h• hl
ma externas• . Simetricamente, o realismo psicológi- - o nosso primitivismo nativo, único achado d w .1.. 1, .. 1
co de Mário de Andrade, insistindo na idéia de um geração de 22, a juízo do segundoS3 - que COll• t,IJ 1111 111111 li
potencial psicológico que se descarrega na expres- dcnsou, independenteme nte d as diferenças que scpn• ..i ~1 1111 f h•1t
são lírica, ligou-se, pela busca da en1oção e do sen- rl\n1 as poéticas desses dois a utores, a visão 'purn do "1: 111 1111.. ,
tirncnto espontâneos, à tônica primitivista do Expres- Cubismo, a "imaginação sen1 fios" do Futurisrno 1 !\- . l·l~l ll,
sionismo e do Dadaísmo. ugressividade dadaísta e a tensão surrealista e11tr ~~ H lll>t VI• "
o consciente e o inconsciente - sintetizava o con• ~ ~lh•lt ... t'
"Somos na realidade os primitivos de um a nova /u11 to das idéias e dos processos que constitu fratn a. 11•ve11!11 f
era'', .exclan1ava o poeta de Paulicéia Desvairada, no verspectiva estética central do Modernismo. Longe .' 1• 1111, ...
" Prefácio", acrescentando que fora "buscar entre as de terem mobilizado,· como pensava Blaise CendrnflfJ
hipóteses feitas .por psicólogos, naturalistas e críticos
sobre os primitivos das e ras passadas, expressão mais
quando visitou o Brasil e1n 1924, apenas o interes ~
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neidade e de liberdade. que se associou ao ímpeto
destrutivo da revol ução artística, comportava a vivên-
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cuttivEe ou domesliquEe en vuc d'obtenir un rendcment" . Cl· "' ' ' '"f/11, '11
(49) CENDRARS, Blaise. Document, Documentaires. Poésies
Compl~tes tle B/aise Cendrars, Paris, Dcnocl, 1944. Ll!V r-STRAUSS , La Pensée Sau vage, Paris, Plon, 1962, p. 7 .1· "º 1• "~
.1~ "'''" 1 1
(50) CAMPOS, Haroldo de, " Uma Po~tica da R adicalidade".
pp . 2S-26. l n: Poesias Re1111idas tlt U.•wold dt Andrade. São
Paulo, Difusão Européia d o Li• co, 1966.
(S3J ANDRADll, Oswald d e. "0 Ca minho Percorrido' , tu
Ponta de Lança. Rio, Civllizaçlio Brasileira, 1971 , p . 90.
(S4 ) "l'rop c'est trop". ln : La Voix du Sang. D.en~l 1 • •11
"•....."" . t!l:l'
1 , .. ~1~r'1.
••,
(S I) GOU>WALTER, Robert. Prim/livlsm ln Modern Art. Ne~ ISS·1S6. .... 4 - 1
York, Vlntagc Book, 1967. p. 225.

riais em estado bruto. Assim, à semelhança da pin-
tura, o poe1na admite a colagern dos próprios fatos,
como rn ateria l poético virgem. Antes de Docu111en-
1aires, que aprovei ta, numa verdadeira montagem, fra-
ses dos l ivros de Gustave Le Rouge, Cendrars u ti-
lizara diversos m ateriais a dventícios, publicitários, li-
terários e históricos49. Os\vald, que fabricou nos poe-
m as de " História do Brasil", primeira parte de Pau-
-Brasil, decupando t rechos de crônicas históricas (de
Pero Vaz de Caminha, Gandavo, Claude d'Abeville,
Frei Vicente do Salvador e F rei M anoel Calado),
verdadeiros reacfy-made verbaisSO, sem repetir o em-
mplo piris1no docun1cntarista ele Cendrars e sen1 reeditar-
t1orn11, - lhe o amável exotismo, transformou ~uma concep-
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,.. ' ciprcn· A volta ao n1aterial con10 volta ao "sentido puro"
"''" . oru11lvc na poesia pau-brasil, dentro da perspectiva sentimen-
11, , 1 n Bfc· tal e intelectua l, irôn ica e ingênua que se adotara,
ronh1 do acompanhou contudo esteticamente, até pela inocên-
- - 11rcnfs- c ia construtiva que o Manifesto considerou uma ten-
con1ri- dência da sensibilidade moderna, a simplicid ade for-
t11lamoR. mal que fizera d o C ubisn10 un1 prin1itivismo da for-
da in- 1na externas •. Simetric amente, o realismo psicológi-
aulturn. co de Mário de Andrade, insistindo na idéia de um
a1nl ldo potenc ial psicológico que se descarrega n a expres-
llíl " ver são lírica, ligou-se, pela busca d a emoção e do sen-
O• l'lcia timen to espontâneos, à tônica p r imitivista do Expres-
r atnol i- sionismo e do Dadaísnio.
"Somos na realidade os p rim1t1vos de uma nova
era'', exclamava o poeta de Paulicéia D esvairada, no
" Prefácio", acrescentando que fora "buscar entre as
hipóteses feitas por psicólogos, .naturalistas e críticos
sobre os primitivos das eras passadas, expressão mais
humana e l ivre de arte". O sentimento de esponta-
neidade e de liberdade que se associou ao ín1peto
d estr utivo da re volução artística, comportava a vivên-
c ia .de un1 recomeço, de um recuo batismal às origens
prim.e iras ou a fontes anteriores à concepção renas-
centista do mundo. "Ainda não vi sublinhado com
bastante d escaramento e sinceridade" - observava o
rnesmo Mário de Andrade numa Nota de A Escrava:
. chniquc, mais la pcnsée à l'état sauvage, dlstíncte de la pensée
( 49) CENDRARS, Blaise. Pocumenc, Oocumcntaires. Polsies
Comp/lte.< de Biaisc C~ndrars, Paris, Denoel, 1944.
(50) C AMPOS, H aroldo de. "Uma Poética da Radicalidade".
pp. 25-26. ln: l'ocs1as Re1t11idas de Oswald de An<lrade . São
Paulo, Difus5o :Européia do Livro, 1966.
(S l ) GOU>WALTER, Robert. Primltivism /11 Moder11 Art. Nelf
York, Vintage Book, 1967. p. 225.
. EST~TI CA
'
98e caráter primitivista de nossa época artística. Somos
flll real idade uns primitivos. E con10 todos os prin1itivos,
1 nlistas e estilizadores.
As correntes d e vanguard a, inclusive a futurista,
deram ao p rimitivismo o alcance d e uma idéia po-
I001ica, utilizando-a para acentuar e manter a rup-
tura com as tradições e convenções do passado. ./\
palavra tornou-se um signo de discordância com a
orle, de crítica dos emblemas da cultura intelectual
e J e oposlção à sociedade. Mas o primitivismo ta1n-
bén1 foi uma metáfora irredutível, significando, nu-
rrin s ucessão d e acontecimentos em cadeia a que ren1e-
tlu, como a difusão da arte dos primitivos d esde os
fins do século XIX pela pesqnisa etnográfica, a rela-
tivização dos valores da civilização ocidental pelo
desenvolvimento da Antropologia e o conhec ime nto
do inconsciente pela Psicanálise, a descoberta, em
nossa épo ca, do "pensa1nento selvagem", que é sel-
vage1n ou prin1ilivo na medida em que as estruturas
1nltopoéticas que o integram desautorizam a validade
nbsoluta dos padrões artísticos, éticos, sociais e po-
Hticos do pensamento civilizad o52.
Associando-se ao conceito polê1nico e à metáfora,
o primitivismo de Mário e de Oswald de Andrade
- o nosso primitivismo nativo, único achado da
geração de 22, a juízo do segundo53 - que con-
de nsou, independentemente d as diferenças que sepa-
ram as poéticas desses dois autores, a visão pura do
C ubis1no, a "imaginação sen1 fios" do Futurismo, a
agressivid a de dadaísta e a tensão surreal ista entre
o consciente e o inconsciente - sintetizava o con-
/ 111110 das idéias e dos processos que constit11írarn a
{Jerspectiva estética central do Modernismo . . Longe
de terem mobilizado; como pensava Blaise Cendrars,
quando visitou o Brasil em 1924, apenas o interesse
lúdico de uma "estreita vanguarda de estetas"S 4,
uqucles ismos foram d ecisivos para o destino do rno-
vi1nento e não de todo alheios à realidade em que
os rebeldes de 22 viviam. Sob o aspecto do primi-
1ivis1no, que representava o conjunto das tendências
cxt rcn1as d e tais correntes, a modernidade, que Os·
wald fora buscar em Paris, onde sentiu "a sugestiva
(52) ". . . cctte 'pensée sauvage' qui n'est pas pour nous ln
11onRée des sauvagcs, ni ccUe d'une humanité primitive ou ar·
cultlvée ou donlestiquée en vue d'obtenir un rendement". CLAUDE
L({v1~'>TRAUSS, La Ptn.1·ée Suuvage, Paris, Plon, 1962, p . 789.
(5J) ANDRAD8, Oswald de. "O Caminho Percorrido" . ln :
/'óntn de l,ança. Rio, Civilização Brasileira, 1971, p . 96.
(54) "T rop c'est trop". ln: La Voi.t du Sang. D.cnoel, pp.
ISS-156.
aproximação do tam boJ do negro e do canto d o
índio"SS, podia ser encontrada e.n tre nós, passando
pelos e lementos popul ares e étnicos d a cultura, re-
calcados pela intelectualid ade contra a qual o Mo-
dern ismo se rebel ara.
A perspectiva estética central do Modernisrno, que
no Pau-Brasil é inseparável de um esquema interpre-
tativo da cultura brasileira, constituiu um elemento
•de di/erenciação das diversas tendências do movi-
rnento, algumas reativadoras de veios remanescentes,
como o nacionalisn10 românt ico, o simbolismo e o
regionalisn10, e que confluíram, por força da re-
novação artística e literária deslocando o status quo,
no c urso do período militante do movimento, que se
encerrou em 1930. Com a exceção do esteticisn10 me-
tafísico de G raça Aranha, cujas idéias principais -
a integração ao universo pela en1oção estética e o
do1nínio sobre a natureza bárbara pela inteligência
- A Estética da Vida ( 1921) já definira, as demais
correntes, o verdean1arelismo (1926) - voltada para
a "íntin1a co1nunhão das almas" como substrato na-
cional e o grupo de Festa ( 1972) - voltado para
a espiritua lização da arte e da sociedade - confi-
g uran1-se reagindo contra a estética e a interpretação
sócio-histórica de Pau-BrasiZ56. Teve início, a partir
daí, o processo de diferenciação ideológica do nosso
modern ismo de que a Antropofagia participou. O
Manifesto Antropófago ( 1928), de Oswald de An-
d rade, que retomou o impulso da rebeldia surrea-
lista, aguçou o .prin1itivism o anterior, elaborando
uma visão eminentemente crítica da sociedade b ra-
sileira, dent ro da qual a arte constitui o veículo d a
revolta individua] a serviço da transformação da vida
e dos seus valores morais e políticos.
(55) "Ccs forces ethniqucs sont en -pleine modemité". OsWALD
DE Al'IDRAoe, L'effort intellectuel du Brésil Contemporain dnns
J 'Am~rlque L atlne, Rtv rte de J'Amlrique Latlne, 1923, pp. 197-207.
(56) Ao contrário de Estética (1924). revista de Prudente
de Morais Neto e Sérgio Buarque de Hollanda, que manteve o
10111 libcralizaote de Klaxon, n revista Festa ( 1927) exprime a
posição definida de um grupo. Consulte-se Festa (Contribuição
para 0 espírito do modernismo) , de Neusa Pinsard Caccese --
Institulo de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo,
1971. Quanto às dcfinJções do vertleamarelo, o melhor repositó-
rio ain<.la 6 O Curupira e o Carão (Editorial Helios L tda., Siío
Paulo, 1927 ) , rcuniodo ariigos e conferências de Menotti dei
Picchin , PHnío Salgado e Cassiano Ricardo. Acresccnt,:-se a este
livro coletivo A A nta e o Curupira (Considerações sobre a Lite-
ra111ro Moderna), confer ência de P línio Salgado, em 1926, sô·
1nu la do ideário verdeamarclo, e, já em confronto com a A?tra-
pofa1tl11, Nhe11gaç11 V erdea1narelo . (Manifesto do verde-amarehsmo
ou da Escola da Anta), publicado no Correio Paulistano de 17
de maio de 1929. Era justamente a segunda fase da Revista de An-
tropofagia (março a agosto de 1929), com Oswald do Andrade,
Geraldo Ferraz, J ayme Adour da Cân1ara e Raul Bopp, ague.r-
rida como não foi a primeira fase, sob a direção de An1õ1110
de Alcânt ara Machado ~maio de 1928 a fevereiro de 1929).
E CORRENTES DO MODERNISMO 53
 MODERNISMO: AS PO.~TICAS DO
CENTRAMENTO E DO DESCENTRAMENTOL

Affonso Romano de Sant' Anna

•
'

'
"A cstus questões, é ve1·dade que n~o scl rcspon·
der nem , nestas alternativas, qu<1l -termo convlrla
escolher. Não ndivinho sequer se poderei respon·
der jamnis a elas, ou se um dia 1crel razões para
me determinur a tal. Todavia, sei agora a raz3o
por que, oomo toda a gente, posso formular a mim
próprio essas questões - e que não posso dciX•lr
de as formular."
MICREL FOUCA.UI.T - As Pa/a1·ra,. e a.• Coisas.

Introdução
••
Os estudos sobre o Modemisn10 têm privilegiado
...... uma série de enfoques que oscilatn entre o hist6-
.rico-docu1nental e as monografias baseadas em es-
tudos estilísticos dos autores & obras.
Partimos do princípio de que se pode tentar um
outro enfoque - o estudo da Linguagem ou das
Linguagens que se cruzaram no Modernismo e que
escapam à classificação até agora mantida de co nce-
ber aquele movimento como uma simples sucessão
•
• • de revistas, grupos e gerações fechados em seus re-
gionalismos. O Modernismo como movimento homo-
., gêneo é uma ilusão histórica. Funcionou como um
.. '
toque de reunir que acabou congregando arrivistas
..'
t 1 ( 1) Este trabalho to1":1·se mais pertinente quando vinc ulado
a dois outros ·estudos que já publicamos. O pfimeiro: Escrita e
"
~·
Ideologia (Cadernos rlt Jornalismo e Com1111icação, Edições Jor-
nal d() Brasil, n. 35, março/abril 1972) pressupõe a existência
de três tjpos de escrita: a escrita-sujeito (rnltica), a escr(ta-ob·
jeto (id eológica) e umn -esc rita 1erceira que ultrapassa o slstemo
d o alfabeto. No segundo estudo : A Narrativa de E strutura Sim·
pies e de Est nitura Complexa (ReYista Vozes, Ed. Vozes, n. 4,
ano 66, maio 1972), o simples define as obras mlticas e ldco·
lógicas e o complexo inverte o sentido daqueles termos para
tomar a escrita como próprio referente.

.,

e revistas. N a verdade, não existe sequer um "estilo
modernista"2 mas autores aglutinados em torno de
certas datas fa lando idiomas Jiterarian1ente divergen-
tes.
O que se pretende aqui é analisar o solo lingüís-
tico em que se estabeleceu o Modernismo nos seus
primeiros dez anos de vida. Localizadas as lingua-
gens formadoras deste solo con1um, talvez se possa
partir para a compreensão dos prolongamentos do
movimento e chegar às obras mais recentes tanto de
"
I· un1 Guimarães Rosa quanto à poesia que passando
por João Cabral de Melo Neto se entreabriu numa
série de manifestações de vanguarda a exe{llplo do
Concretis1no. , 1.
i vários outros autores nacionais e estrangeiro~, ev1·
1
1 Este estudo é apenas um embrião, uma possibili-
dade de rumo. Os critérios históricos, estilísticos e
''
espácio-temporais de interpretação do Modernismo
são aqui tomados secundariamente. Procuramos abrir
espaço para un1a análise do Modernismo como fe-
nômeno que só pode ser entendido quando subme-
tido a um enfoque epistemológico que indaga sobre
o próprio fenômeno da linguagem .
. Como tal, este trabalho terá que ser repensado por
mais de un1a pessoa. Não é uma formulação teórica
.J
acabada, n1as apenas tuna proposta de pesquisa, que
se pecar por generalizações não pecará certamente
. por reduplicar o que se vem dizendo monotona-
.! n1ente ao longo desses 50 longos anos.
Proposição
Este tr abalho pretende desenvolver os seguintes
pontos básicos:
1. O Modernismo como linguagem é a tentativa
de preenchimento de um vazio, procurando estabe-
lecer entre duas ordens de linguagem .- a interna
e a externa - o seu 1n'odus próprio.
2. Esse preenchimento resultou num aglomerado
heterogêneo e o que seria apenas uma linguagen1 se
fraciona em pelo 1nenos três tipos de linguagem que
constituirão o solo inicial do movimento: a lingua-
gem da mimese, a paráfrase e a paródia.
·I 3. Essas três linguagens se desdobram em novas
articulações que possibilitam o conhecimento de duas
poéticas centralizadoras da produção modernista: a
(2) JOSÉ GUJLHl:RMI! MERQUJ<lf., Em Busca de uma Definição
para o Estilo Modernista, O Estado de Suo Pa11/o, 14-5-1972,
trabalha esse problcrn:t sem conseguir romper con1 os limites .da
própria estilística, presa sempre ao nível mfnlmo da frase e sem
penetrar o discurso que o texto guarda.
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1 •,
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poética do centramento e a poética do
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descentra-' preender os primeiros anos de nosso Modernismo Otl '
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mento. as linguagens que aí começaram a se ~o:m~lar.
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4. O estudo da n atureza daquelas três linguagens O que é relevante nesse texto de Mar1? e seu oao~ 1
criador. E a volta para o problema d~ ~1teratura en• · 11111110 lt ...
e dessas duas poéticas só se efetiva qúando se con-
sulta a natureza mesma do Modernismo como um quanto escrita. Es,tabelece neste p~efac10 uma rela: 110 A Mtt
evento ideológico de que a arte faz parte. Isolar a _ çúo intertextos operando uma fusao de seu pensa 1111111 1111
mento com pensamentos alheios, utilizando-se nii,Q YlllU,llht
série social e a série artística é o primeiro passo para
uma compreensão possível do todo heterogêneo em · exatamente do processo de apropriação, ma~ da e!,.. ' ln YI\ no•
que se transformou o movimento de 1922. tação direta e da bibliografia, que T. S. Ehot utlll• '.~ 1h1i. .._ ...
zoria também em seu The Waste Land em 1922. A · VoJ 11Vl1t~
Desenvolvimento crítica que ele faz de um soneto seu transcreven·
do-o, a transcrição de versos de Shakespeare ou. H o
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A de1nanda da linguagem mero, uma teorização que faz com que se. refira ' .ª llllVetl 110
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dencia o dilaceramento da demanda de uma hngua· 111111111 ••••
Problen1átiea presente em todos os primeiros tex-
tos produzidos pelo Modernismo é a demanda de gem nova. Po5 is~o ele d~:nvo~~e a teoria. ~e que 1ui\1ll11 1lt
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un1a nova linguagem, que fosse taticamente a rup-
loda construçao e destru1çao ( toda perfe1çao cm.
nrte significa destruição"). . . . ' 1'111111•"• ~
tura com a linguagem interna sin1bolista-parnasiana :B nessa mesn1a linha que vai o resto de Paullcé1t1 • 4n11- 111 t I
e a reversão das experiências vanguardistas européias Desvairada ( 1922) . A linguagem que aí se desen• '., JIC'l llll HYlt
em termos de uma linguagem autônoma & nacional. volve é artificial e rebuscada, muito próxima. ~o f rn· U-i•ltlll H•
A obra de Mário de Andrade, e especialmente casso enquanto realização poética, mas prop1c1adora lfllll•
o "Prefácio Interessantíssimo" (1922) mostra o di- de caminhos a serem ou não seguidos por outros Alr111111
laceramento em que se empenhou o poeta. Esse tex- \l-f •li 11111111
poetas. :e, nesse esforço de destruição e dilaceran1ento
to, procurando a saída pelo lúdico e pela ironia reve-
la a ausência de llln solo estável onde a poesia mo-
que se deve con1preender "As Enfibraturas do Ipl- . 1 ti ''"
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ranga", u1n fracasso poético proposital. '.
derna pudesse se desenvolver. Tudo aí é proposição. Considere1nos outros textos e autores. Klaxon lhlj&llllpU
1
A própria maneira de fundir poesia e prosa, zon1- ( J 922) primeiro grupo a se organizar f~la insistente• . ·011111111111
bando de uma e outra, incorporando o soneto den- n1ente em "construção" e marca uma atitude voltada . th• 1111111 1
tro dessa prosa apresentada em forma de versos, para o futuro: "Klaxon procura: achará. Bate: n
porta se abrirá''.; Pau-B_ra_sil ( 1924) i_nsiste: "a p~i·
1
tudo aí revela uma procura e insatisfação. Fundando •
urna escola - "o desvairismo", que teve a duração
meira construçao bras1le1ra no movimento de t O•
da leitura do prefácio, Mário opta por uma ativi- construção geral. Poesia Pau-Brasil". Essa busca de ( l 1 'Mlt
dade inquietante que revela antes a busca do que un1 rnodus próprio de expressão se conf~nde com . ll\11 1111 li
o encontro. n necessidade de criação de um novo púbhco e los• tll'll• 11 111•
Esse texto não faz questão de abolir seus parado- tnuração de outra realidade histórica e socia_l. À Rc• •· 11'1 11111'1 A
xos, porque é a part ir daí que se pensa em estabe- vista (1925) assinala: "falta-nos desde a ttpogratlr' • 1l.--.011v11I
lecer um solo novo. Lança-se num exercício cons- alé 0 leitor" e reserva dois terços de seu manifesto 11•hu•l111111
11 1 a •
ciente-inconsciente da escrita utilizando recursos fu- a falar não de literatura, n1as de política., propo11cJO
turistas, dadaistas e falando repetidamente numa lin- uma reforma que atinge até a Constituição do paf~ . ,.,.., ,111 nr.
guagem freudiana que prenuncia o Surrealismo de Al ia-se assim claramente a idéia de que a pt~• . htl•h• 11t•I
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sou futurista de Marinetti. Disse e repito-o"), mas 0 tinha vinculações mais amplas e 1deol?g1~as. A: · :~! :111 :1 /:~: 'l!t
estranhamente se confessa ligado à tradição ("Sou questão entre o Modemisn10 e o Parn,as1_an1smo j_~ ' ••t1~,1 f'JI'~
passadista, confesso. Ninguém pode se libertar duma era a revolução de 1930 versus a Repubhca Vclb1 • ~ \\111 ~~ ~r11~
só vez das teorias-avós que bebeu; e o autor deste
livro seria hipócrita se pretendesse representar orien-
E o interesse nas linguagens européias era um
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A confissão de que ainda não absorveu a "orienta- tipo de governo forte 9ue Vargas ~mb1guamentc CS• · ;r,~: 11:~::1 ~111
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 111<1 1111 • tllo poética do centramento e a poética do descentra~· ptecnder os primeiros anos de nosso Modernismo ou Um enfoque histórico e sociológico poderia facil-
1o111 Ili 0 d mento. ns linguagens q ue aí começaram a se formular. mente situar em 1922 as linguagens que se entre·
11·1111· " rg n· 4. O estudo da. natureza daquelas três linguagens O que é relevante nesse texto de Mário é seu caos chocaram dez anos depois no regime Vargas. Cas-
e dessas duas poéticas só se efetiva quando se con- Gri ndor. E a volta para o problema da literatura en- siano Ricardo de Martin1 Cererê . (1928) é o mesmo
sulta a natureza mesma do Modernismo como um e1ua nto escrita. Estabelece nest.e prefácio uma rela- de A Marcha Para o Oeste, que já se tinha exerci-
ev~nto i?eológico de que a arte faz parte. Isolar a 960 intertextos op'erando uma fusão de seu pensa- tado no gove rno Campos Salles e organizaria o mo-
série social e a ~érie artfstica é o primeiro passo para me nto com pensamentos alheios, utilizando-se não vimento "Bandeira" em 19363. O comunismo já es-
uma compreensao poss1vel do todo heterogêneo em ,'(atamente do processo de apropriação, mas da ci- tava nos manif estos de Oswald de Andrade com to-
que se transformou o movimento de 1922. tnç üo direta e da bibliografia, que T. S. Eliot utili- dos os seus dilaceramentos entre a boêmia e a re-
ioria tambén1 em seu The Waste Land em 1922. A volução4. O Integralismo de Plínio Salgado já es-
Desenvolvimento critica que ele faz de um soneto seu transcreven· ta va inquieto no grupo Anta. O udenismo em suas
J o-o, a transcrição de versos de Shakespeare ou Ho múltiplas manifestações, n1as sempre a favor de um
incro, uma teorização que faz com que se refira a governo forte, de um nacionalismo convencional já
l. A dernanda da linguagem , v6rios outros autores nacionais e estrangeiros, evi- está em A Revista, uma versão moderna do despo-
~!lllibJJI. dencia o dilaceramento da demanda de uma lingua- tis1no esclarecido do século XVIII. Talvez o grande
Problem~tica presente em todos os primeiros tex-
~U, cos e getn nova. Por isto ele desenvolve a teoria de que mérito do Modernismo tenha sido o de ser câmara
~1111'11lsmo tos produzidos pelo Modernismo é a demanda de
l:oda construção é destruição ("toda perfeição em de eco dos "18 .do forte" da Coluna Prestes e dos
11 111 t!05 nbrlr un1a nova lin.guagem, q.ue fosse taticamente a rup- ca1nisas verdes. O que se prenuncia aí não é só 1930,
nrtc significa destruição").
1•1111 emo fe- tura com a linguagem interna simbolista-parnasiana
e nessa nlesma linha que vai o resto de Paulicéia 1nas 1932, 1935, 1937, 1945, 1954, 1964. O que se
111•1 ~ ubrne· e a reversão das exp~riências vanguardistas européias ' preparava transcendia aos preparadores. No Moder- ,
em termos de uma linguagem autônoma & nacional. Desvairada (1922). A linguagem que aí se desen-
.. ~"' D sobre volve é artificial e rebuscada, 1nuito próxima do fra- nis1no as contradições que nos assolaram nestes 50
~ obra. de Mário ~e Andrade, e especialmente anos.
Cnsso enquanto realização poética, mas propiciadora
ntlo por o Prefácio Interessant1ssimo" (1922) mostra o di·
<lc caminhos a seren1 ou não seguidos por outros Abrindo mão desse enfoque histórico-sociológico e
........ tcdrlcn
laceramcnto em que se empenhou o poeta. Esse tex-
~.
a, que to, proc urando a saída pelo lúdico e pela ironia reve-
poetas.:e. nesse esforço de destruição e dilaceramento voltando ao f enômeno do Modernismo enquanto bus-
ca de linguagen1 procuremos definir os termos com
q ue se deve compreender "As Enfibrat uras do Jpi·
rtamcnte la a ausência de um solo estável onde a poesia mo- ronga", um fracasso poético proposital. os quais trabalharemos neste artigo. Consideremos a
_,,,_onotonn- derna p~desse se. desenvolver. Tudo aí é proposição. Consideremos outros textos e autores. Klaxo11 linguagem da mimese, da paráfrase e da paródia, que
A p rópria maneira de fundir poesia e prosa, zom- ( J922) primeiro grupo a se organizar fala insistente- compuseram o solo inicial do movimento através
bando de uma e outra, incorporando o soneto den- tne nte em "construção" e marca uma atitude voltada de uma parábola inicial que remonta aos gregos.
tro dessa prosa apresentada em forma de versos • • pora o futuro: "Klaxon procura: achará. Bate: a
tudo aí revela uma procura e insatisfação. Fundand~ porta se abrirá". Pau-Brasil ( 1924) insiste: "a pri- 2. A "República" e a li11guagem
1 sulntes uma ~cola - "o desvairismo'', que teve a duração n1eira construção brasileira no movimento de re-
da leitura do prefácio, Mário opta por uma ativi- construção geral. Poesia P au-Brasil". Essa busca de O Cap . X de A República de Platão trata da ques-
t ntcuiva dade inquietante que revela antes a busca do que urn 1nod11s próprio de expressão se confunde com tão da mimes e e poderia ser intitulado: razões por
Cl!tabe- o encontro. n necessidade de criação de um novo público e ins- que o poeta deve ser expulso da comunidade e como
i Interna Esse texto não faz questão <le abolir seus parado- tauração de outra realidade histórica e social. A R e- recuperá-lo diante da lei. A maneira como o filósofo
xos, porque é a partir daí que se pensa em estabe- vista ( 1925) assinala: "falta-nos desde a t ipografia desenvolve o problen1a serve aqui para introduzir o
fl\orndo lecer un1 solo novo. Lança-se num exercício cons- nté o leitor", e reserva dois terços de seu manifesto relacionamento Arte & Ideologia, fundamental para
geni se ciente-inconsciente da escrita utilizando recursos fu- li fal ar não de literatura, n1as de política, propondo (3) e. importante ler nas
memórias de CASSIANO R!CAR.OO,
Ili q ue turistas, dadaístas e falando repetidamente numa lin- urna reforma que atinge até a Constituição do país. Vlago111 no Tenrpo e no Espaç<>, Rio, José Olympio, 1970, o sen-
11111 il lln3lla- guagem freudiana que prenuncia o Surrealisn10 de Alia-se assim claramente a idéia de que a pro- tido polhJco do movimento "Bandei ra", cujo decálogo respira e
Breton em 1924. Não se quer um futurista ("Não transpira a ideologia d;~ ditadura de Vargas. t; Cassiano quem diz
1\1I & • posta de linguagem que se estava fazendo era global ai: "Depois, cnJretanto, quando as coisas começaram a tomar
sou futurista de Marinetti. .D isse e repito-o") , mas e tinha vinculações mais amplas e ideológicas. A um rumo lnaceilávcl, o Est ado Novo (sem o sat>er), adotou o
111~1 novas estran~amente se confessa ligado à tradição ("Sou caminho previsto pela 'Bandeira' que estava certa, originalm<:ntc
1111·1 d duns questão entre o Modernisn10 e o Parnasianismo já certa, optando por unia democracia brasileira, típica, baseada
passadista, confesso. Ninguém pode se libertar duma e ra a revolução de 193() versus a República Velha. na Justiça social. Não é , outra a diretriz seguida, ho}e, no Bra~il.
~· · lsla: a só vez das teorias-avós que bebeu; e o autor deste Ela se funda no principio da autoridade, como garantia para
E <l interesse nas linguagens européias era um desejo o exercício da liberdade. Nada mais presente, nos nossos dias,
livr51 seria hipócrita se pretendesse representar orien- de atualização que se manifestou contraditoriamente, do que o programa da 'Bandeira'". ·
taçao ~oderna que ainda não compreende bem"). (4) Luiz Cost a Lima no seu estudo aproveitado no volume
q uando se concluiu que o que se atualizava era o Potras do Mocler11J.1mo 1 v. 1, MEC/INL, 1972, retoma <> dila·
A confissão de que ainda não absorveu a "orienta- ttpo de governo forte que Vargas ambiguamente es- ceramento do Oswald de Andraôe disposto entre a visão român-
ção moderna" é fundamental (e rara) para se com- tico em uma revolução comunista e seu refestelar-se na boemia
tatui u à sombra das ditaduras fascistas. burguesa do princípio do s~culo.
MODERNISMO: AS POÉTICAS. . . 57
 a discrin1inação das linguagens consti tutivas do Mo-
1 dernismo.
I·
Platão parte de anotações sobre o sentido especular
.
j
da linguage1n. Ele que en1 outros diálogos já havia
" e) Desprestigiado e definido con10 e le1ne11to pe-
considerado a possibilidade de a língua ter se desen-
volvido a partir de cópia de sons da natureza, numa
reprodução onomatopaica, aqui, considerando a ati-
" tada para os referentes ?'ternos e um~ _construç~o
vidade ·especular da linguagem, diz: "Basta tomar um
espelho e dar-lhe voltas para todos os lados : num
• n1os e sons, e na fabulação dos n~i tos a s.ua. ~e~li­
instante farás o sol e tudo que há no céu, a T erra
1.. e a ti mesmo, os animais, as p lan tas, os móveis e
'
tudo o que dissemos"5. D esenvolvendo a idéia d a
1
'I
mimese, Platão introduz a sua tese que é despresti-
gia r o poeta in1itador para depois recuperá-lo ~ seu
n1odo. Seu raciocínio pode ser decomposto em três
1 lances :
1 1'
a) O poeta imitador deve ser expulso da Repí1-
.'l blica porque não é capaz de produzir objetos úteis.
1
Con10 um pintor ele apenas reproduz a aparência
d as coisas. Não é sequer um artesão, que concretiza
un1a idéia inicialmente projetada por Deus. Numa
repúblíca voltada para as coisas "úteis" e para o "lu-
cro" , o poeta não tem função. Por isto deve-se pedir
contas a Homero por nunca ter feito uma invenção
como Tales de lv1ileto, não ter s ido mestre de edu-
'' cação, não ter conduzido nenhu1na guerra, nem ter
('
1nelhorado cidade a lguma. A cresce que a poesia é
"1 de ta l sorte arte n1enor, que se tirarn1os das narra-
ções dos poetas as cores que lhe empresta a mlisica,
a poesia se converte em prosa sin1ples e sem valor.
b) Desprestigiado o poeta, o fi lósofo ven1 agora
mostrar que alé1n do n1ais a poesia pode ser danosa
ao espírito. A arte imitat iva não é apenas "a união
de elementos inferiores" produzindo "frutos bastar-
dos e vis", m as "o poeta imitativo imp!anta um re-
gime perverso na alma de cad a uni, condescendendo
con1 o elemento irracio na l que nela existe ( . .. )
criando aparências inteiramente desl igadas da ver-
.' dade ( .. . ) . Portanto, muito acertado andrunos e1n
•
não admiti-lo numa cidade que devia reger-se por
" boas leis, já que ele desperta, nutre e fortalece o ele-
..
n1ento deso rdenado en1 prejuízo da razão, con10 fa-
•li
• ria que1n atraiçoasse a cidade dando o poder a uns
miseráveis e votando ao ostracismo os cidadãos mais
prudentes"6. O raciocínio do fi lósofo encaminha-se
para uma atitude repressiva, pois as páginas seguin-
.. tes são um·a exortação à resistência, às forças des in-
(S)
(6)
PLATÃ<>. A Rep1íblfca. Rio, Edições de Ouro, 1970, p . 381.
Idem. Op. cit. p. 394.
58
tegradoras d a poesia que, se estimulada e liberada, 111edida em que operacionalizarmos os conceitos de Hu 111111 ll•tn
dará lugar "ao prazer e à do r ent lugar d a lei e da ecntra1nento e descentran1ento do discurso artístico 1•li•1111•11t1111
~ "
razao .
c1n relação à ideologia. 1111\'ll
1 . Mbnese. C onsiderareJnos miinese no seu sen- 1111,1111 '
rigoso, o poeta só pod~ ser aceito na República se tido primeiro: uma função espe~ular. L i?guage1n 11•11111- l ,.,
produzir uma poesia útil e consagradora dos ideais que reproduz a realidade de n1ane~ra s1métr1ca. V~J­
dessa instituição. ~ a isto que se dedica o filósofo ' /\ l 1" " ' " , , ,
··11111' 1111111
a ·demonstrar no terceiro lance de sua exposição. A q ue busca• na onon1atope1a e na repetiçao dos nt-
poesia não deve ser apenas agraclâvel, "mas útil para p1 n ln 111•1
; p1 1'1~ 1111111
os regilnes políticos e à vida hu1nana. Pois muito 'l,ação. Ela se define como uma atitude prinut1v1sta
teríamos a ganhar se fosse, alén1 de deleitável, pro- e oscila entre o exercício da oralidade e a sua vo- tl11 '"' '''H
veitosa"'· O resto do escrito é p ara enfatizar que cação para se converter em oráculo de forças inte- ""'º' 1Ili.
"os hinos aos deuses e os e ncômios aos heróis são
o único gênero de poesia ad1nissível na cidade"ª·
riores. É a escrita da oralidade. "" '"I
11\11..11111
11111
Aqui nos referiremos não só a essa nlimese ex-
P la tão coloca em cena três questões diferentes a '
1 lcrior e consciente, mas a uina outra n1imese - a 1•11111 li
partir da problen1ática da n1i1nese: '•
interior e inconsciente. A pri1neira, P.latão se re- lt·~ l11 ...11
1. A poesia imitativa pura e sin1ples não tem .'
valor.
" feriu e a desprezou. A segunda foi condenada: o
poeta não pode expor as in1agens que feriu e a des·
~ 1111 111111111
~p11i'I h 11' 1
2. O poeta torna-se perigoso quando começa a . .1i prezou. A segunda foi condenada: o po~ta não .pode
dar vazão à sua linguage1n interior, fazendo falar o expor as in1agens que ele traz de seu inconsciente, •1 l " '"'
1 llllllh·•
reprin1ido inconsciente. porque essa desrepressão colide com a repressão pelo
consciente e a lei. Consideraremos, portanto, uma lí l,1111· •. 1
3. A única chance d e aproveitamento do poeta
é ideológica. A República não admite a ociosidade cnin1ese consciente descritiva do real, e uma mimese 11111111111·
d a a rte q ue apenas copia o exterior, não permite a inconsciente que ultrapassa o real compond o-se sur- l 1 1 li1. 11.. •
transgressão com a liberação do inconsciente e re- realisticamente. ·D uas mimeses c omo duas ordens de lll·l l11r111
•' 1•11v11lvhl11
cornenda o can to aos heróis e às instituições. rcnlidade que se opõem.
E n1 Platão, portanto, a min1cse assume c aráter de 2. Paráfrase. É uma linguagem que toma con10 li 1111111 , .. 1
con1plexidade, porque não é exatamente da 1nin1ese niodelo uma linguage1n ante rior escrita. Enquanto a V•' l'llll•
que e le fala. Ele parte daí para colocar outros pon- 1t1in1ese baseia-se nas fontes ora is e mobiliza os orá· 111-~cl11l11 "
tos. Condena toda mi1nese que não seja uma m i111e- colos inconscientes., buscando os mitos e lendas, de· 11 1 , .,,,,,
se de segundo grau - a cópia da história e a re- scnvolvendo-se mítica e 1nagican1ente, a paráfrase 111•111 111/1111
produção dos 1nitos nacionais. 'foda a problemática volta-se para os textos anteriormente escritos para 1
parle de uma questão exterior à arte. Ou seja: a estabelecer u1na continuidade. Seu referente é a es~ 1 111• '""
u i (t 1li1111
arte s6 é reconhecida con10 tal quando se centra na e rita anterior que busca reproduzir com pequenas
ideologia da comunidade. a lterações de superfície, a tualizando o lé~c~, mas 1llt,.R11 1•-.
Os problemas entrevistos a partir do projeto da
república platônica renascem nas repúblicas de todas
~cm ocultar sua vinculação corn uma semant1ca an•
Liq uada e o exercício de urna sintaxe que é a sintaxe
"'""".. ..
I ' 111 lt•l 111
da ideologia e do poder. Seu desempenho é eSt.r\l• lh1l 111 lll
as épocas inclusive a brasileira. O problema da mi- '
1nese escamoteia outras questões. O que Platão que- 1uralmente especular. 11°111111 1 1111
ria era a vigência de uma só Jinguagen1, que se co- 3. Paródia. P rocura u1n corte com os n1odelo9 , l11•R1• .. ,
dificaria con10 a linguagem da insti tuição. N ossa nnteriores. É u1na ruptura ao nível da consciência, ·
tarefa daqui para frente será n1ostrar as diversas lin- urna não-reprodução insconsc!ente, primitiva e . inaO• !'. 1111 \'•I
1 ttlfl At•I t
g uagens ocultas sob o disfarce de un1 s6 non1e - nua de uma realidade estatu1da. Opera. uma 111\IQl'• ·: •l•lllh• "'l'''"
tvfodernismo. Para efeito d e 1na ior cl areza introduzi- são e uni deslocan1ento. RetcHna a linguagem antlgii, "" "'"I~"
"I'•11111 'I'
n1ns de maneira assimétrica e invertida, denunclant'IO. .·· ..
.,,.,,,,., t"I
11•
mos a definição sun1ária d aqueles três tipos de lin-
n ideologia aí subjacente. U tiliza-se das técnicas dn "
g uagem e no resto do trabalho mostra remos como
elas se articulam dentro e fora da série social na npropriação e considera o poenia como ~111 obJ! .
t Ili 1 11
.,,,,.1,.. ••4••
• t•J•t•• ,,,, ••••
lingüístico. Não é um endosso, é uma crítica dn lfJl• t tt\ l1>ffll11•
(7)
(8)
ltlem, Op. cit. p. 397.
Idem. Op. cil. p, 396.
g uagem antiga. Por sua n atureza irônica mostra fn 1~
dupla e sua vinculação-desvin culação tática com 1
····1·
' ~~ ....11•t " ...
' . tll a.tCtt ith.
 legradoras da poesia que, se estimulada e liberada,
dará lugar "ao prazer e à dor em lugar da lei e da
11111... '11'• Jlll1ir razão".
111111 ... ~tl;i l em relação à ideologia.
. e) Desprestigiado e definido co1no ele111ento pe-
lt·I •11 f\ • tin• rigoso, o poeta só pod ~ ser aceito na República se
1111111 ,,. j
produzir un1a poesia útil e consagradora dos ideais
ti•
l11"1"ll 1 , . dessa instituição. ~ a isto que se dedica o fi lósofo
,.,., '"•tri . ·un1 a ·de!non3trar no terceiro lance de sua exposição. A
..... .Murn poesia .nao dev~ ~cr apenas agradável, "n1as útil para
ra os regimes pohticos e à vida hu1nana. Pois m uito
ler:íam~~ a ganhar se fosse, além d.e deleitável, pro-
veitosa 7 . O resto do escrito é para enfatizar que
''os hinos aos deuses e os encô.mios aos heróis são
o único gênero de poesia admissível na cidade"8.
Platão coloca e1n cena três questões diferentes a
parlir da problemática da min1ese:
1. A poesia imitativa pura e sin1ples não tem
valor.
2. O poeta torna-se perigoso quando começa a
dar vazão à sua linguagc111 interior, fazendo fa lar o
reprimido inconsciente.
3. A única chance de aproveitan1ento do poeta
é ideológica. A Rep ública não admite a ociosidade
do arte que apenas copia o exterior, não permite a
transgressão com a liberação do inconsciente e re-
con1enda o canto aos heróis e às instituições.
Em Platão, portanto, a 1ni1nese assu111e caráter de
con1plexidade, porque não é ex.atamente da mimese
que ele fala. Ele parte daí para colocar outros pon-
to~. Condena toda 1nhnese que não seja uma 1nime-
se de segundo grau - a cópia da história e a re-
produção dos 1nitos nacionais. ·roda a problen1ática
parte de u1na questão exterior à arte. Ou seja: a
arte só é reconhecida con10 tal quando se centra na
ideologia da con1unidade. . alterações de superfície, atualizando o léxico, mas
~s proble~as. entrevistas a partir do projeto da
republica ~laton1ca renascen1 n as repúblicas de todas
os épocas inclusive a brasileira. O problema da mi-
n.1ese esca~o~eia. outras qu es~ões. O que Platão que-
n.a. era. a v1genc1a de uma so .linguagen1, que se co-
d1(1cana como a linguagen1 da instituição. Nossa
turefa daqui para frente será mostrar as diversas lin·
i.J uage11s ocultas sob o disfa rce de um só no1ne -
Modernismo. Para efeito de n1aior clareza introduzi·
ll.los a definição sumária daqueles três tipos de lin-
(lUD(;ern e no resto do trabalho 111ostraremos como
olos se articulam dentro e fora da série social na
• • ..... t
(7) Idem. Op. clt. p. 397.
(~) Idem. Op. cit . J>. 396.
..
.t·
medida em que operacionalizarn1os os conceitos de
ccntramento e descentramento do discurso artístico
l. Mi1nese. C onsideraremos n1iinese no seu sen-
Lldo prin1ciro: uma fttnção especular. Linguage1n
que rep roduz a realidade de maneira simétrica. Vol-
t11da para os referentes ex.ternos é uma construção
que busca na ono1natopéia e na repetição dos rit-
mos e sons, e na fabulação dos mitos a sua reali-
zação. Ela se define como un1a atitude prin1itivista
e oscila ent re o exercício da oralidade e a sua vo-
cução para se converter em oráculo de forças inte-
riores. S a escrita da oralidade.
Aqui nos referiremos não só a essa min1ese .ex-
lerior e consciente, mas a un1a outra mimese - a
lutcrior e inconsciente . A pri111eira, Platão se re-
feriu e a desprezou. A segunda foi condenada: o
poeta não pode expor as inJagens que feriu e a des-
prezou. A segunda fo i condenada: o poeta não pode
expor as imagens que ele traz de seu inconsciente,
porque essa desrepressão colide con1 a repressão pelo
consciente e a lei. Consideraremos, portanto, uma
numese consciente descritiva do real, e uma mimese
inconsciente que ultrapassa o real compondo-se sur-
realisticamente. Duas mimeses como duas ordens de
realidade que se opõem.
2. Paráfrase. 1:. un1a Jinguagern que ton1a como
111odelo u1na linguage1n anterior escrita. Enquanto a
mi111ese baseia-se nas fontes orais .e 111obilizit os orá-
culos inconscientes, buscando os nlitos e lendas, de-
senvolvendo-se mítica e 1nagicainente, a paráfrase
volta-se para os textos anteriormente escritos para
estabelecer un1a continuidade. Seu referente é a es-
crita anterior que busca reproduzir com pequenas
sem ocultar s ua vinculação com uma semântica an-
tiquada e o exercício de un1a sintaxe que é a sintaxe
da ideologia e do poder. Seu desempenho é estru-
turalmente especular.
3. Paródia. Procura tnn corte com os modelos
anteriores. ~ uma ruptura no nível da consciência,
u1na não-reprodução insconsciente, primitiva e ingê-
nua de l1n1a realidade cstatuída. Opera uma inver-
são e un1 deslocao1ento. Retorna a li.n guagem antiga,
n1as de maneira assimétrica e invertida, denu11ciando
a ideologia aí subjacente. Utiliza-se das técnicas de
apropriação e considera o poema como um objeto
lingüístico. Não é um endosso, é uma crítica da lin·
guagem antiga. Por sua natureza irônic!l mostra face
dupla e sua vinculação-desvinculação tática com a
linguagem antiga. Linguagem fracionante, é um dos
ele.mentos da fração . Está no lin1iar da linguagen1
nova.
Essas três linguagens (e seus desdobra1nentos in-
ternos) constitue1n o solo primeiro do Modernis1no.
Através delas procurou se aterrar o vazio descoberto
entre as duas ordens de linguagem - a interna, com-
p~sta pela tradição e que tinha como representantes
próximos os parnasianos e simbolistas rema nescentes
do século X IX, e a outra, a externa, representada
pelas correntes de vanguarda européia do p rincípio
do século onde sobressaíam o Futurismo e o D a·
daísmo.
Para un1a n1elhor distribuição formal e didática
deste estudo reagcnciare1nos aquelas linguagens lo-
calizando a convergência delas para dois tipos de
poéticas que se estruturam no Modernis1no:
a) Poéticas do cen.tra1nento. São constituídas pe-
la milnese consciente voltada para a cópia da rea-
lidade e pela paráfrase. Nessas poéticas o sobredeter-
n1inante é o referente ex.temo, tanto a oralidade da
tradição quanto a tradição dos escritos. As duas se
definem como uma transcrição do real e achan1-se
envolvidas com a ideologia, na qual se centram e
a qual procura111 repr9duzir especularmente num uni-
verso de infinitude-fechada. A linguagem que aí se
desdobra é a linguagen1 do Mesmo9.
b) Poéticas do desccntran1ento. Ilepresentadas
pela mi1ne.1·e inconsciente ou interior e .pela paródia.
Elas são um corte co1n o real. O referente externo
aí é domado. São u1na antiideologia. T oman1 a tra-
dição escrita e dela se afastam procurando uma nova
sintaxe e ordenando de m odo diferente a realidade.
Em tern1os gerais a linguagem aí presente é a do
Outroio, "daquilo que para uma cultura é a ug:i
tempo interior e estranho". b uma Jinguagen1 de ex-
clusão e de excluídos.
(9) Ver principnhnen le: A .r J'(l/a111•as e as Cois<M de MICHEL
FouCAULT, Portugália Editora, 1966. Aí define o Me'""º como
sendo aquilo que pa rn n cullura é algo a unt te mpo disperso e
aparentado, portnnto a distlnguii· por marcas e a recolher cm
identidades. O caráter especular do .\lesmo aproxima-o d o l111a-
gi11ário de Jacques Lacan .
(10) O 0111ro par:i Foucault é o excluído pel a socicdad~,
aquilo que o código social rcfuga. O Outro é sempre o lo uco,
como moslra o mc~mo Fou cault en1 sua flist6ria da Loucura.
Em termos de poesia, o 0111ro é o Vate. que no sentido original
significa - o po55csso. Con10 lembra lfuitinga cm seu H omo
L11dens. os solistas txpulsaran1 os poetas do poder opondo um
conceito ideológico d: razão li poesia.
MODERNISMO: AS POÉ:TICAS ... 59
 '1~1

1 n~.1111011 11111
Poéticas do centramento mobiliza para reagenciar certos ingredientes consa- · on1pre revelando uma crítica 13, mas apenas prese:·
l
, 1 . Mimese consciente. Um dos processos uti-
lizados para o preenchimento do vazio descoberto
bidamcnte brasileiros, reafirmando dadas marcas e
recolhendo idehtidades numa reafim1ação do Mesmo
nacional. f: uma operação de reconhecin1ento.
vnndo um descritivismo, como em "Ascenso de Re1-
111do" "Bumba meu Boi" e "A Cavalhada". Mais do
que ~m cost11mbrisn10 ~es~ont~ aí a repx'Qdução da
· wln 111tt1a11tl
t h.;o :

f entre a vanguarda européia e a tradição brasileira Melhor exemplo talvez, porque menos sofisticado • lh1-of111,
pnisagem dentro da propr1a hnguagem:
1 foi o reencontro com os mitos nacionais através da e realmente mais primitivo, pode-se desentranhar da e '111tl11 '
reconstrução do que seria nossa vida primitiva. O -if produção poética de Ascenso Ferreira através de Ca- Fitas e fitas
1>h1h11 lt1
e·,111h1, ..
poeta pôs-se a recontar lendas e a transcrever a tra- tilnbó ( 1927). Aí os ritmos poéticos nacionais, a Fitas e fitas . . .
dição oral para a escrita. A ssim surgiu uma solução 1nusicalidade da língua popular, a inclusão de pa- Fitas e fitas .. .
tanto no plano forma l da língua, quanto no plano lavras provenientes do africano e da cultura indí- Roxas,
' do conteúdo. Adotou-se o português falado com to- gena ajudan1 a co1npor a linguagem mimética. O Verdes,
Brancas, l'rl11
1111
dos os seus desvios de norn1a e incorporou-se à te- poema reproduz un1a atmosfera mágica, a oralidade -. UI~ tlllllllfl
mática da literatura todo um arsenal temático mal é expressa claramente no exa1ne da camada sonora Azuis ...

1
versado nos escassos livros de folclore e costlil.!nes.
Todo um léxico antes mantido apenas em capacidade
dos versos : ·
l
("A Cavalhada". l n: Catimb6)
''• 111 r•
( lln1111h•
1 ociosa foi reempregado e os modelos sintáticos fo- Zabumbas de bo1nbos O poeta coloca os sentidos a serv~ço da ai;>reen são 1>li 111·••
ram trazidos da realidade cotidiana e não m ais dos estouros de bonibas "'' do realidade exterior para reproduzir sensor1almente 1 ll'flll\'11
,j. livros. Deu-se urn reencontro com as fontes o rais batuques de ingonos
"
t\ sua cultura. Aí o próprio folclore é reescrito como •11111 Ili
if'· da cultura nacional. cantigas de banzo '
'
ern "Os Sinos" de Manuel Bandeira : 1h Pll\'11
rangir de ganzás ... 11 llnltÁ
Exemplo bem acabado dessa linguagem talvez seja
Cobra Norato ( 1931), que articula os mitos da gê- Loanda, Loanda, aonde estás?
' Sino de Belém, Ih •'11\'ll
nesis da nacionalidade revelando uma preocupação Loanda, Loanda, aonde estás? Sino da Paíxão ...
tan1bém com as imagens arquetípicas do indivíduolt. 1
Alén1 de Othon Moacyr Gaxcia, Alfredo Bosi insiste ("Maracatu". In: Catimbó) Sino de Belém,
nesta mesn1a linha: Sino da Paixão . . . •
" llltj&tl
Tome-se o poema intitulado " Catimbó" e que abre 11r 11t 11111h1
o citado livro. Aí a linguagem mítica da comunidade Sino do Bonfim,
diálogos do protagonista com os seres espantados da Sino do Bonfim itllll , , .. , , ••
floresta e do rio forniam o coro cósmico desse poema em sua versão mágica e popular: utilização de ex- . . . . . . . .. . . .. . . . . . )li h 1 ' ,,
original e ainda vivo como documento li1nite do primi- pressões típicas da macumba, alusão a signos caba- 1111li1 1 11111
tivisn10 entre nós. O telúrico interiori.z.ado e sentido como • ' ("Os Sinos". l n: Ritmo Dissoluto)
lísticos (três m arias, três reis magos, sete-estrelo, sig- r ,, U11111111 1
libido e instinto de n1orte: essa, a significação da voga no de salomão), elementos naturais tratados mitica- Ullltl!I lllltl
africanizante da Paris anterior à: · I Guerra (art negre); n1ente (fogo, água, ar) , introdução do personagem En1 Jorge de Lima tem largo emprego atraves-
no Brasil, o reencontro com as realidades arcaicas e pri- ~ li 11111111
ordenador do ritual ("Mestre Carlos rei dos mes- sondo três de seus livros - Poe1nas ( 1927), Novos
mordiais fazia-se, isto é, pretendia-se '.fazer sem inter- Jtt1ilt111 .... 1
tres/ aprendeu se1n se ensinar ... ) e a utilização do Poernas (1929) e Poen1as Negros (1947). O e~p~­
mediários. Ilusão de óptica: o primitivismo afirmou-se nho é aliciar a voz da natureza e da cultura pr1m1- i1lr11l1111h1
ritmo próximo das cantigas cncantatórias enfatizado ti
. CjllP .... Ili~
via Freud, via Frazer, via Lévy-Bruhl. Nen1 poderia ser tlva, numa recriação que tr ansparece intencionalmen-
i pela utilização de anáforas e repetições sonoras.
1'
I·
de outro 1nodo: era a faixa mais ocidentatizada da cul-
tura nacional que se voltava para o desfrute estético dos Essa mimese voltada para o que há de mais .pri-
mitivo na vida da comunidade desloca-se da área
te a imagem original: ,."' ) ,,,.,
ten1as e da linguagem indígena e negra. De qualquer
\~!... , rnodo, houve enriquecimento tanto na esfera dos "mo- de influência africana para a indígena con10 em Mar- Num sujo mocambo dos "Quatro Recantos" ( 1'11111 "1111111
' '
" . 11111•1•1 v1u11I
11 tivos" como na da própria,. oamada sonora da poesia12. tiln Cererê ( 1926) de Cassiano Ricardo: quibundos, cafuzos, cabindas mazombos
niandigan1 xangô '; tl '1111 ·11111111 h
'l
ij ' Oxum! Oxalá! ô!~! ~ p1114r 11u1.a
Con10 poética do centramento, a mimese exterior Upain, uirá etá
,1 11l1h• -1111 t
"
,1
opera de' tal forma que o inconsciente individ ual é u ricó puranga acauiú
iuaiaué u cucui i pepó
("Xangô". ln: Poe111as) "' ~1 11'-ll 1.. llU
'
" posto a serviço do inconsciente nacional. O mito se
etá. Nl11Ull111·K lo
( ll) O'rHON MOACYR OA11CIA, em Cobra Nora/o - O poema e ("O Carão". In: Mar1i1n Cererê) Descreve-se nesse livro as figuras míticas de "Pai .,J l!l lit jll'lll ....
o Mito, Rio, Liv. Sfio José, 1962, vincula o poema ao conhe- João", são relacionados os nomes de alimentos utl· $'. l 1111h• .,
cimento da Psicni1álisc por pnrte de Rau l :Bopp. Aliás, também Do africano ao indígena buscando o prhn itivo em-
•'(;
,1,, 11111Ah111
O<wald em seus manifestos e Mário de Andrade no "Prefácio '
( 13 )O oposto a islo silo os poemas de Carlos Dru!"'mon!l de .
(nteressantissjrno" (1921) se referem várias vezes a F reud e brenha-se pelo regionalismo como um desdobramento J\ndrndc en1 Algu11111 Pocs/ll, qnando se dâ ao exerclc10 dlJ. G
d• V I' 11111111 1>11.
usam sua tertninologJn como endosso. do ingênuo e original. Daí uma série de reproduções \lçn da brasilidade através daquilo que Mário de Andrade Cll&• ··
( 12) .l!os1, Alfredo. Hi.ft6rit1 Concisa do Li1t rat11ro Brasileiro. jllll illlll•lllll
i rnou: "seqüestro dn vi<la besta". Bsludamos este aspecto em
.' Siio Pauto, C ultri x, 197 J. p. 416. fotográficas de aspectos da vida interiorana, nem Dri1mmo11d; o Ga11c/u no Tempo, Rjo, Lia Editora, 197:2. 11111111 h11l11
60
l
 n1obiliza para reagenciar certos ingredientes consa- 8 1npre revelando uma críticat3, roas apenas preser· Jizados em rituais sagrados "Comidas" e descreve-se
bidamente brasileiros, reafirmando dadas marcas e vn ndo um descritivismo, como em "Ascenso de R ei- pela simples seqüenciação do léxico o ritual d o fei-
recolhendo identidades numa reafirmação do Mesmo aodo", " Bumba meu Boi" e " A C avalhada". Mais d o tiço:
nacional. .é uma operação de reconhecin1ento. <iue um costumbrismo desponta aí a reprodução d a
Melhor exemplo talvez, porque menos sofisticado paisagem dentro da própria linguagem : E nxofre, botija, galinha preta!
e realmente m ais prim itivo, pode-se desentranhar da Credo em cru:z., capeta, pé-de-pato!
,/! produção poética de Ascenso F erreira através de Ca- Diabo brasileiro, dente de ouro, botija, onde está?
Fitas e fitas Credo, capeta, pé-de-pato
ti111bó ( t 927). Aí os ritmos poéticos nacionais a Fitas e fitas .. .
1nusicalidade ~a língua popular, a inclusão de pa· Fitas e fitas .. . •
("Diabo Brasileiro". ln: Novos Poern<tS)
lavras provenientes do africano e da cultura indí- Roxas,
gena ajudam a con1por a linguagem mimética. O Verdes, Pelo arranjo de frases extraídas dos cultos africa-
poema reproduz urna at111osfera mágica, a o ralidade Brancas,
Azuis ... nos tematiza o ritual do batismo:
é expressa claramente no exame da camada sonora
dos versos: •
("A Cavalhada". ln: Cati1nb6) Pela fé de Zambi te digo:
' Oba1nbá é batizado, confirn1ado, cruzado e coroado.
Zabumbas de bo1nbos O poeta c!oloca os sentidos a serviço da apreensão Dá licença n1eu pai?
estouros de bo111bas tln realidade exterior para reproduzir sensorialrnente L icença venha
buluques de ingonos n sua cultura. Aí o próprio folclore é reescrito como para os alufás de babalaú
cantigas de banzo Licença tern
rangir de ganzás ... oni "Os Sinos" de Manuel Bandeira: o Babá de Olubá
V ojn licença tem
dn sê- Loanda, Loanda, aonde estás? Sino de Belém, .. . . . .. . . . . .. .
upn9 o Lonnda, Loanda, aonde estás? Sino da Paixão .. .
\!fauoi r. Sino de Belén1,
("Obambá é Batizado". In: Poemas Negros)
l Insiste ("Maracatu". ln : Catimbó) .
S1no d a J> a1xao
• ~ ...
A linguagem voltada para a mimese exterior ali-
•• Tome-se o poema intitulado "Catimbó" e que abre
i. "' Sino do Bonfim, n1entando-se de un1 léxico mítico transcorre numa
...,.... ttdo' du o citado livro. Aí a linguagem mítica da comunidade Sino do Bonfim zona perigosa, porque compartilha com a ideologia.
, ,r. poon1n em sua versão n1ágica e popular: utilização d e ex- ..... ..... .. .. .... D ifícil é determinar onde termina o mito e a ideo·
111Lh tio pr/1111- pressões t ípicas da n1acumba, alusão a signos caba- logi a começa. Onde a descrição mais objetiva da
~ ... ti! D como lísticos ( t rês ma rias, três reis magos, sete-estrelo, sig- • ("Os Sinos". l n: Ritrno Dissoluto) realid ade não contribui para sustentar a realidade
dn vos11 no d e salo1não), elementos naturais tratados mitica- numa sustentação especular do Mesmo. Bem tênue
ol ê"r.:>1 nlgre); n1ente (fogo, água, ar) , introdução do personagem E n1 J o rge de Lima tem largo em p rego atraves- é a linha que separa a realidade d a ideologia. Os
.... li ru • pri- ordenador do ritual ("Mestre Carlos rei dos mes- sando t rês d e seus livros - Poemas ( 1927), Novos mitos se desenvolvem largan1ente nos c anteir os da
.... Inter· t res/ aprendeu sem se ensinar ... ) e a utilização do Poen1as (1929) e Poen1as N egros (1947). O en1pe-
!lrmou·se ideologia. Aliás, é a partir d a mitologia pervertida
uu • ., ritn10 próximo das cantigas encantatórias enfatizado nho é aliciar a voz d a n atureza e da cultura primi- que se instauram a ideologia e a República.
1o11• I" d rio. ser pela utilização de anáforas e repetições sonoras. tiva, numa recriação que transparece intencionalmen·
,, 11 ,..1 dn c:ut- Essa 1nimese voltada para o que há de mais pri- te a image111 original:
th· ,.,, ~tloo dos 2. Pará/ rase. O dicionário nos diz que o p re·
1!• Ufil~uer
mitivo na vida da comunidade desloca-se da área fixo " para" no grego indica: ao lado de, perto de,
r.., ., oà t n10- de influência africana p ara a indígena como em Mar- Num sujo mocambo d'os "Quatro Recantos" preservando sempre a idéia de identidade ou reco-
r. . oln'12, titn Cererê (1926) de Cassiano Ricardo: qu ibundos, cafuzos, cabindas mazombos
111 ,
mandigan1 xangô nhecimento. Pode-se dizer que a incapacidade d a
•
ÔXl.lm! Oxalá! ô!B! paráfrase en1 estabelecer uma descontinuidade de-
11111 ••11 oxtcr!or Upain, uirá etá cide sua organização especular. Assim como a rni-
• 1111 é!dual u ricó puranga acauiú ("Xangô". ln: Poe1nas) 1nese reproduz basicamente un1a linguagem natural,
·ui 1 •.mito se
iuaiuué 11 cucui i pepó
etá. simétrica e pritnitiva, a paráfrase reproduz uma lin·
("O Carão". Jn: Martin1 Cererê) , .D escreve-se nesse livro as figuras míticas de "Pai guagen1 escrita e ideológica.
João", são relacionados os nomes de alimentos uti- Pode-se num desdobramento falar de dois tipos
Do africano ao indígena buscando o primitivo em- de paráfrase: tun cuja do1ninante é a série literária
( 13) O oposto ;1 isto são os poema~ d~ Carlos Drummond de
; ..... brenha-se pelo regionalisn10 como um desdobramento Andrade em Alguma Poesia, quando se dfi. ao exercício da crí- e outro c uja dominante é a série socia1. N a paráfrase
do ingê~uo e original. Daí uma série de reproduções tl~a da brasilidade ntravés dnqnilo que Mário de And rade cha- .purarr1entc literária a relação dá-se intertextos, um
mou: "seqllcstro da vida besta". Estudamos e_ste aspecto em autor hoje continua a linguagem e/ ou estilo de um
fotográficas de aspectos da vida interiorana, nem Drummond; o (}a11c/1e no Tempo, Rio, Lia Editora, 1972.
MODERNISMO: AS PO~TICAS. . . 61

•
 autor ou de unia época. J á na paráfrase voltada para Bate o sol no tambor de anil do céu redondo. Convertida toda a conquis ta do Brasil por Pot't1 • 111111 Oll ri•
O dia general que amanheceu con1 o punho azul cheio lugal em uma "declaração de an1or" e num caso,. l11, 111lu 111
1

a série social faz-se um acoplamento entre a lingua- [de estrelas ntento da Uiara com o português, outros quadros' '. tlt11 " ti

:i•I
gem antiga e os elen1entos de sustentação da ideo-
logia. e.neste segundo tipo que se dá a passagem
com dragonas de sol e gin1ss6is
comanda os cafe.eiros paralelos
dn História do Brasil são contados liri~am~nte. At~,j 1 1•111 lc 1I •••o
o "Navio Negreiro" converte-se num 'navio eocíl!\,l!- '..,, 11 ~·01111u ' '
1: da 1nimese consciente para a ideologia e onde o de f arda verde e botões r ubros e a1na relos. tndo/ que ia e vinha / pela estrada cor de anil'',. · . llll'llh• li
1 poeta se empenha e.tn alongar tuna linguagem velha Soa nos n1orros o clarim vernielho d11 manhã Dentro desse clima imitatório c hega a ser dúbia f1 •• h 11tn 1111
1
dentro de moldes míticos condicionados pelas leis da Soldados verdes! rataplã.
hnagem do papagaio irnitador, uma vez que a par6• , '" ~111•111;
con1unidade. dia converteu-se em paráfrase ("A Missa e o P o· 1l11ttl 1lr1 1
(Soldados Verdes". l n: Va1nos Caçar Papagaios)
~
1
Neste tipo de paráfrase a estória é reagenciada pagaio") . 1111 ~· 11
•
pela H istória. O poeta cede à lei e à ordem e co- Essa linguagem marcial que prenuncia o Brasil do Em sua epopéia lírica a estória das Entradas e lu• 1111,
meça a reelaborar uma mitologia que sirva aos inte- Estado Novo ren1ete ideologican1ente à República Bandeiras é contada através dos Gigantes de Botas o 1hl11- 1'111
resses da nação. O poeta imitador encontra, enfim, seu caráter mítico sublinhado pela aproximação con'\ , ,,, htl
Vel ha enquanto enunciado literário. A retórica aí é
o seu emprego. Centra-se na ideologia e produz "os de onten1 e pretende-se falar do amanh ã. Os elen1en- a conquista do Tosão de Ouro por Jasão. O poe ta lt•11 11 li u
hinos aos deuses e os encômios dos heróis"f como tos estilísticos assim como e1n "Matinal" mostram J está aliciando os mitos . susteutadores e justificado• · ~1'111111 llU
·,
queria Platão. O poeta aderiu à República. não o corte e a instauração de un1a linguagem dífe- res da ideologia desde a Antiguidade, acasalando elo.- 11RH 11- 111
A paráfrase como desdobramento de uma Jingua-
gcn1 antiga e junção com o mito exemplifica-se em
renciada, mas a a1nbigi.iidacle que é a atualização do
1nito à modernidade. Por isto, constrói unta "lua
1nentos de fácil interpenetração (ver ·poema "Con·
jugo Vobis"), porque a ideologia sempre necessitou
.
'I Ili
..
llllU 1•1U 1
li
princípio em Vamos Caçar Papagaios (1926) de Cas- futurista" com imagens do passado: " dedos de ve- desesperadamente do mito para procriar. Apresens "' ·111111111-1 ~
•. 1111111111·-
siano Ricardo, dedicado a Plínio Salgado e Menotti ludo", "flores canoras", "notas de lllz de teu piano", lo-se, então, uma versão t ropical do mito dos SU•
del Picchia e se confirma esplendidamente em Mar- "gorjeio de flores", "gaivotas cotidianas", etc. per-homens sempre cultivado pelos Estados fortes o . Ili! 111· , ..
tirn Cererê (1928) . Não se decidindo como um livro que Hitler levou ao exagero. Ouve-se aí o tropel dos 1 jl h111 111
Em Martini Cererê o poeta desinibiu-se de vez. O
de poem a-piada, nem atingindo a paródia como pre- rnito indígena do Saci P ererê converte-se numa ima- G igantes, que são os Bandeirantes paulistas. São sete l'nt l~ ''
tendia sua epígrafet4, Vatnos Caçar Papagaios, con- gem do Brasil-menino. O mito centra-se na ideologia. gigantes expressivos da campanha de conquistas, de- t"'º'" 1111
trariando as intenções do autor, inicia uma sistemá- Cassiano, numa atualização da cruzada civilista de ~cnvolvendo a idéia de que "A Esperança mora a l 111•h• • "'
tica louvação aos mitos ideológicos da brasilidade. Oeste", prenunciando já a elaboração de A ,\ 1archn 111..11)1li11•
Bi lac, esquece de colocar a epígrafe - "An1a con1
O cafezal, que deveria aparecer con10 enriquecimen- Pnra o Oeste (1943). . 1·11111 111111'1
fé e o rgulho a terra em que nasceste", mas faz a
to temático ("A Florada"), é descrito numa lingua- transposição dos mitos para a pauta da ditadura de O poema "Metamorfose" explica bem a metamor- 11 1)11 11111'
gem inc.~cisamen te edênica onde a figura do Javra· Vargas. Reescreve a História da con1t1nidade. É texto fose da história em poesia, na medida em que a his• 1'1111'111 li
dor é comparada à de un1 noivo diante de uma prin- paradidático, uma m uito bem sucedida adaptação lória é mitificada: ' •·I' 111111 l111t
cesa - a natureza. Faz-se un1 reen1prego do tópico pedagógica da paráfrase 1nítica e ideológica. : 11111111111, •
da 'fada, castelos, sonhos lindos e aí tudo surge "na- Meu avô foi buscar prata : ~ 111•11i.111lt1
cionaln1ente pintadinho de a1narelo". A. nacionaliza- Retoma-se o sentido 1nítico-psicanalítico da terra mas a prata virou índio.
ção do tópico não disfarça sua estrutura mítica e como ele1nento fernin ino e primord ial na figura da
seu reforço ideológico. U iara - a mãe d'água, que un1 dia se casa com um Meu avô foi buscar índio
marinheiro (português), depois do "achamento" do n1as o índio virou ouro.
Iniciando unia sentimentalização do.s mitos n acio- -6: 1 tt .. ,
nais, chega o poeta à figura do imigrante, que, ape- Jeito nupcial. A carta de Pero Vaz Can1inha, que
Oswald e outros tratam como paródia, aqui é tra- Meu avô foi buscar ouro o l4'•t11 h
sar de pertencer como ten1a à . modernidade, tem n1as o ouro virou terra.
um tratamento mítico e anacrônico. No poema
"Exortação" ele é uma espécie de príncipe encan-
tado - "ó n1eu irmão louro", e inicia-se a louvação
tada como paráfrase: "A terra é tam fermosa/ de
tanto arvoredo/ tamanho e tão basto/ que o homen1
não dá conta". Passando da paráfrase n1ítica à pará-
Meu avô foi buscar terra
n1as a terra virou f ronteira.
1
'
....
Nii hA

111111
do expansionis mo econômico tambén1 mitificado: frase literária, o autor cita Os Lusíadas e exercita-se CI lit li\''"t
" foi onde o paulista, que nunca descansa/ fundou o nun1a espécie de oitava rima can1oniana inseri11do Meu avô ainda intrigado
foi rnodelar a fronteira:
país da Esperança". N este quadro "o cafezal é a versos do português : Mnti111t
soldadesca verde" que se encontra com "un1 grande E o Brasil tomou forma de harpa. l 11111lt111t1t111
exércíto colorido de itnigrantcs": Eu vim do mar! sou filho d'e outra raça. ,,,,,,,,.. 1111 1
Para servir meu rei andei à caça ("Metamorfose". In: M artin1 Cererê) 10 111 ,,.....
( 14) Cassiano transcreve trecho d• s Re/lexõe.< do Marechal de n1undos nunca vistos nem sonhados. 1•111 11111lht1
Aro11clle em epígrafe, a propósito da prega de papagaios numa _ por n1ares nunca de outrem navegados. A possível critica ao sistema de expansão colonial v111j111tlto~ t
dns Capitanias. Sua intenção E c riticar o vício da i mitação cul-
1ural por parte do brasileiro. No e nt an to, a linguagem usada
pelo autor trai suas intenções. ("Declaração de Amor". ln: Marti1n Cererê) 'ucumbe não só inserindo-se esse poema entre os .. 1\11 1l••-11•
62 ...
•
 ••• Bate o sol no tambor de anil do céu redondo.
O dia general que amanheceu com o punho azul cheio
..11 111 • ''Wlrll
11•11,lhr 1
[de estrelas
com d ragonas de sol e girassóis
comanda os cafeeiros paralelos
de farda verde e botões rubros e an1arelos.
Soa nos nlorros o clarim vermelho da n1anhã
Soldados verdes! rataplã.
(Soldados Verdes". ln: Van1os Caçar Papagaios)
Essa linguagem marcial q ue prenuncia o Brasil do
Estado Novo re1nete ideologicamente à República
Velha enquanto e nunc iado literário. A retórica aí é
de ont~~1 ~ preten?e-se falar do amap~ã. Os elen1en-
tos estil1st1cos assun cotno e1n "1"Iat1nal" mostram
não o corte e a instauração de un1a linguagem dife-
renciada, 1nas a a tnbigiiidade que é a atualização do .
rnito à n1odernidade. Por isto, const rói un1a "lua
futurista" con1 in1agens do passado: "dedos de ve-
ludo", "flores canoras", "notas de luz de teu piano",
"gorje ío de flores", "gaivotas cotidianas", etc.
Em Marti1n Cererê o poeta desinibiu-se de vez. O
1nito indígena do Saci Pererê converte-se nun1a üna-
gem do Brasil-1nenino. O mito centra-se na ideologia.
Cnssiano, nurna atualização da cruzada civilista de
Bilac, esquece de colocar a epígrafe - "Aina con1
fé e orgulho a terra ern que nasceste", mas faz a
transposição dos m itos para a pauta da d itadura de
Vargas. Reescreve a História da con1unidade. ~ texto
paradidático, uma muito bem sucedida adaptação
pedagógica da paráfrase mítica e ideológica.
Retoma-se o sentido mítico-psicanalítico da terra
como elemento ferninino e primordial na figura da
Uiara - a n1ãc d'água, que un1 dia se casa com um
111arinheiro (português), depois do "achamento" do
leito nupcial. A carta de Pêro Vaz Caminha, que
Oswald e outros tratam coroo paródia, aqui é tra-
i.ada como paráfrase: "A terra é ta1n fermosa/ de
tanto arvoredo/ ta1nanho e tão basto/ que o homem
não dá conta". Passando da paráfrase n1ítica à pará-
frase literária, o autor cita Os Lusíadas e exercita-se
nun1a espécíe de oitava r ilna camoniana inserindo
• li versos do português:
011
Eu vim do mar! sou filho dle outra. raça.
Para servir meu rei andei à caça
de niundos nunca vistos nem sonhados,
por n1ares nunca de outrem navegados.
("Declaração de Amor". ln: 1'vfarri1n Cererê)
Conver tida toda a conquista do Brasil por Por-
tugul em uma "declaração de amor" e n um casa-
men to da U iara com o português, outros quadros
dn História do Brasil são contados líricamente. Até
O "Navio Negreiro" converte-se num " navio encan-
tndo/ que ia e vinha / pela estrada cor de anil".
Dentro desse clima imitatório chega a ser dúbia a
hn11gem do papagaio in1itador, uma vez que a paró-
dlu converteu-se em paráfrase (" A M issa e o P a-
pngnio").
En1 sua epopéia lírica a estória das Entrad as e
Bandeiras é contada através dos G~antes de Botas e
seu caráte r mitico sublinhado .pela aproximação con1
fl conquista do Tosão de Ouro por Jasão. O poeta
l}Slá aliciando os mitos sustentadores e justificado-
res da id eologia desde a Antiguidade, acasalando ele-
1nentos de fácil .interpenetração (ver ·poema "Con-
jugo Vobis"), porque a ideologia sempre necessitou
dcscsperad arnente do mito para procriar. Apresen-
tfl-sc, então, uma versão tropical d~ mito dos su-
per-homens semp re cultivado pelos Estados fortes e
que H itler levou ao exagero. Ouve-se aí o tropel dos
G igantes, que são os Bandeirantes paulistas. São sete
gigantes expressivos da campanha de conquistas, de-
senvolvendo a idéia de que "A Esperança mora a
Oeste", prenunciando já a elaboração d e A lv.larcha
Para o Oeste ( 1943).
O poem a " M etainorfose" explica bem a metam or-
fose da história em poesia, na medida em que a his-
tó ria é mitificada:
Meu avô foi buscar prata
nlas a prata virou índio.
Meu avô foi buscar índio
n1as o índio virou ouro.
Meu avô foi buscar ouro
mas o ouro virou terra.
Meu avô foi buscar terra
mas a terra virou fronteira
.., .
'
Meu avô ainda intrigado
foi rnodelar a fronteira:
E o Brasil tomou forn1a de harpa.
("Metamorfose". ln: Marti1n Cererê)
A possível crítica ao sistema de expansão colonial
iucumbe não só inserindo -se esse poema entre os
outros do livro, m as por causa do último verso co-
locado em destaque e que justifica a melodia ante-
rior. "E o B rasil tomou forma de harpa" - é o
endosso da Históri a, uma justificativa român tica para
a conquista econô mica. Consciente ou inconsciente-
men te o poeta adota essa ancestralidade do avô e
tudo são acordes, tudo são flores. Este é o sen tido
presente tambén1 no poema "Brasil-Menino" o úl-
timo do livro onde o menino recebe no Natal os sa-
patões de ouro, esnieralda e diamante que seu pai
lhe traz. As botas dos gigantes/bandeirantes conver-
tidas em baú p ara o menino/ paulista.
De tal modo o poeta se identifica com os gigan-
tes e o n1enioo herdeiro, que toda a história não é
senão uma epopéia lírica, e as armas da conquista
são as arn1as da poesia: "Com os seus trabucos, que
iam carregados/ muito 1nais de poesia que de chum-
bo" ..__ assim caminha1n os poetas da expansão e d a
conquista. .E o poeta localiza sua linhagem naqueles
gigantes e converte os Bandeirantes en1 poetas: "tro-
pa de poetas, entre os quais seguiu algum Orfeu
caboclo, lira e1n punho". ·
Pode-se proceder a uni estudo da paráfrase ado-
tando uma análise estilística enriquecida pelo con-
traste corn a paródia. Na paráfrase os documentos
históricos são transcri tos, na paródia são revertidos
critican1ente. A técnica d a paráfrase é a do endosso
e da adesão; a da paró dia é a da apropriação com
sentido modificado. Na paráfrase o poeta é que é
aprop riado pela ideologia, ele p ensa ser um emissor
quando, na verd ade, é apenas um transn1issor. Ele
é pensado por uma linguagem que o ult rapassa.
Poéticas do descentramento
J. Paródia. Em Mc+rtim Cererê o autor endossa
o texto histórico:
Se há prata no Peru
e se a terra é toda huma.
tem que haver J?rat<i no Brasil
e boii rezaão de filosofia.
Mas na paró dia o texto histórico deslocado soa es-
tranhamente. E é exatan1ente o efeito de estranha-
1nento que se consegue fazen9o a palavra aparecer
fora de seu lugar natural. Oswald de .Andrade mon-
tou muitos de seus poenias com frases extraídas dos
viajantes e descobridorests. A seleção e a con1bina-
ção dessas sentenças é que resultam no efeito poé-
MODE RNISMO: AS POtTICAS... 63
 ,

1 tico. A paródia faz-se presente p rincipalmente em ultrapassa aquele solo mínimo instituído nos p rin1ei·
1· Oswald e Mário de Andrade. P ara se compreender ros a nos do Mo dernismo. Estas aves cantam ilu, 1111111
melhor a distância entre ela e a pa ráfrase faça-se Murilo Mendes repercute a influência de Oswald un1 outro canto. t• 11ltlllMtllh
um confronto entre Martim Cererê, co1no linguagem em seus primeiros poemas q ue constituíram a Hist6- ("Nova Canção do Exílio". ln: A R osa do Povo) tl11• 111111 a
da continuidade mítico-ideológica, e Macunaima. No ria do Brasil, que é uma reinvenção anedótica da llt!llPlll• Ili
primeiro, retrata-se um Brasil-menino, didático para República. ·Drummond utiliza-se da paródia de uma· A crí!ica da linguagen1 que aí está atinge tanto 1 ·h li 'l"•tl•
a conversão cívica; no segundo apresenta-se o he- maneira ma is sofisticada criticando certos aspectos;. t! sé rie social q uanto a sétic literária, porque toda . ii1·-' ti /\ •
rói mítico-brasile iro definido como "o herói sen1 ne- de nosso cotidiano - "Eu Também já f ui Brasileiro" linguagem reflete aquilo que até bem pouco tempõ · l hll111111 li
nhum cará ter". Nu1n o endosso, no outro a auto- - e em "Hino Nacional" onde coloca e m xeque s gostava• de chan1ar de W eltanschauung. A llJt• .. /li', ,t llll ll' • !
crítica. verde-arnarelismo e o ufanismo ingênuo que alimen-·. gungem antiga é reescrita de cabeça para baixo, f1i~ l'1ul11 1111 ~
•• De uma m aneira geral, os poetas modernistas co- tou o mito da nacionalidade no princípio do século. zondo-se u1n jogo de espelhos e ntre o ontem e O f. 1111vhl11
nheceram a paródia. No entanto, muitos retornaram Um estudo m ais preciso da utilização da paródia hoje. A paródia se
apropria da linguagem velha sem o rl!t lnhh
po de ser feito, no entanto, através da crítica d a lin- 10 deixar ser sua prisioneira, como na paráfrase. ,. 111• j&Hllll11
à paráfrase p rocurando abrigo n uma tradição alon-
gada. Oswald de Andrade é o exemplo do auto r, qua-
se que exclusivan1ente parodístico. Seus do.is livros de
guagem não só no plano literário quanto ideológico, .
vendo-se a apropriação feita p elos 1nodernistas da ·
2. Mimese inco11scie11t e. T a mbém poderia se
cha1nar mimese interior. Ela já está em Platão, apé•
11
..~r..111h
•li••
poesia - Pau-Brasil ( J925) e Primeiro Caderno do "Canção do Exílio" d e Gonçalves Dias. Ela está em nas ele não se interessa por defini-la. Aquele espelho • Ili ll•M
Aluno de Poesia Oswald de Andrade ( 1927) restrin- 11urilo Mendes: que ele utiliza para copiar a paisagem exterior no ,,, lt11t•
gem-se à repetição de u111 1nesmo processo de com- verdade tem dupla face. A face que reflete o incon~· 1 11n11 1111
,, ~Jtl111
.' f

posição presente tan1bén1 no prin1eiro Murilo Men- Minha terra tem mac1e1ras da Califórnia ciente do poeta é a que ameaça a República, por isto
onde cantam gaturamos de Venez.a. h•, 11
des e no primeiro Carlos Drummond de Andrade: o o filósofo assumindo a função de legislador e guat•
poema curto, ht11norístico, seco, descritivo de u n1 dlão da cidade recomenda só a ou tra face voltada NA•I 1
("Canção do Exílio". ln : Poe1nas)
dado contexto, paisagem ou situação, explorando um para a realidade cotidiana e h istórica que compõe a NR11 lto
cubo-futurisn10 que reverteu estética e ideologica- Ideologia.
1nente em termos do que chamou "antropofagia". Está em Oswald de Andrade: .. t\•~111111'
1, Esses dois lados do espelho podem ser percebi· '
Essa é exata1nente u1na das lin1itações de Oswald. dos em dois poemas de títulos congeminados, mas ltll•ll 1111 1
Minha terra ten1 .Paln1ares 111ltl " li. li
Trabalhou pratica1nente un1a única linguagem, ape- onde gorjeia o n1ar de sentido diverso: o "Bumba meu Boi" ( 1927) d<>
nas uma das que se rviran1 de solo para o l\1oder- os passarinhos daqui Ascenso Fe rrei ra e o "Bumba meu ·P oeta" (1930) 11111111 .... 1
nis1no sem se l ançar num projeto transfigurador des- não cantam con10 os de lá. de Murilo Mendes. Enquanto Ascenso, na 1nes1nâ li ' ' "
sa pré-história. 11111 1~'Hl' I
llnha de "Maracatu", ''Cavalhada" e " Reisado", faz
Em Pau-Brasil recorta frases d e Can1inha, G an- ("Canto de Regresso à Pátria". ln : Pau-B rasil) pequenos flashes reprodutivos d a linguagem prilniti vn, } "·~ hl 1111
1 1•1111• 11111
davo, Frei Vicente e outros narradores estrangei- enfatizando o costurnbrismo, em Mu rilo a dramatiei-
Está em Cassiano R icardo: 1t11hlh ,, li
ros, retratando num português a rcaico e en1 francês dnde do suplício do boi foi substituída pela exclusüo
Ut\111 ·!11 1l1t
o que seria a história sucinta d a forn1ação do Brasil. do poeta da c omunidade. O autor retira do rltua1
Na verdade, esses poemas são un1a espécie de viagen-1, Esta saudade que fere fo lclórico o seu sentido não-aparente : a coletividadGl 1•1111 411111-
mais do que as o utras quiçá. 1>11•1•t1ll
u111a outra viage1n sentimental d e João Miramar, p re- Sem exílio, ne1n palmeira vi timando o indivíduo que lhe é estranho. O boi te1n. f
111~ 1111 ~li
sentificando alguns flashes típicos das n1emórias de onde cante um sabiá, . . un·1 sentido duplo no ritual do bumba meu boi: ó
a nilnal fundamental à coletividade q ue, no éJ1tant0 1 • nt ·1 114 111
1
Serafiln Ponte Grande, den1onstrando que os dois
...
• 1., livros de poesia e aqueles dois romances fo rma m
un1 mesmo complexo Jingilistico.
("Ainda Irei a l'ortugal". ln: Uni dia D epois do Outro) d morto. D epois de suplicia do é ressuscitado por um. { lllU\'11 1111
dos f eiticeiros. ~ f igura totêm ica, e como 'tàl se CO• l ll h 14
Das ling uagens do Modernismo a paródia tem sido En1 Drummond el a aparece duas vezes: loca ambiguamente entre a veneração e o sacrifíold, 11111, h
a única clarame nte referida pela c rítica até hoje. O poeta, na composição de Murilo, também vai nó 11•••1•
Falta agora re.lacioná-Ja não apenas co1n as outras Meus olhos brasileiros se fec.ha1n saudosos onc rifício, mas se recusa a se transformar em toteill 1111' li 11
Minha boc:i1 procura a "Canção do Exílio". no recusar a estátua em praça pública. ,'
linguagens, mas destacar que ela não é específica Como era mesmo a "Canção do Exílio"?
1111 111111
de um ou outro autor. Ela é antes un1 solo con1un1 Eu tão esquecido de n1inha terra ... Como poema típico do descentramento, essa pc9 :J. • 1 ,,,...
a todos. Ela foi o n1áximo a que Oswald aspirou e Ai terra que tem paln1eiras 111ostra a sua singularidade já na armação dos p4f,t :
l h tt lll 111111
chegou. Mas foi dela que partira1n Murilo Mendes onde canta o sabiá! 1onagens. O narrad~r fi~ura u~a situação en~ q1~ ·
o poeta é acuado nao so por figuras conve11c1011 11l:~ t\ hnll1111t
e Carlos Dru1nmond para construir urna o bra que
("Europa, F rança e Bahia". l n: Alg11111a Poesia ) dn sociedade (doutor, professor, deputado, etc.) , m!t ,t
(15 ) Luíz Costa Lima, no estudo j:í cilado sobre Oswalcl de
Andrade, reproduz ínlegr nlmente os textos de onde o poeta re1i- Um sabiá por entidades s urrealisticamente apresentadas
forma de alegorias: o submarino, a rima, São F ,
,, ,., t •• .,.
.0.-1 1111• ri
' ''" r.··
rou as frases p ora os set1S pocn1as. na palmeira, longe. • •• 1- ,.,~,••
oisco de Assis, íazz-band, mãe d'água, mulher dí\. .v., ·;, 11~11• hl • li
64
~
'!
 ultrapassa aquele solo mínil)lo instituído nos prin1ei-
ros anos do Modernismo.
Murilo Mendes repercute a influência de Oswald
c1n seus primeiros poemas que constituíram a Histó-
ria do Brasil, que é uma reinvenção anedótica da
Repú blica. 'Drum1n ond utiliza-se da paródia de uma
n1aneira mais sofisticada criticando certos asp ectos
de nosso cotidiano - "Eu T ambém já f ui Brasileiro"
-- e em "H ino Nacional" onde coloca em xeque
vcrde-amarelismo e o ufanismo ingênuo que alimen-
tou o mito da nacionalidade no ;princípio do século.
Un1 estudo mais preciso da utilização da paródia
pode ser feito, no entanto, através da crítica da lin-
guagem não só no plano literário quarf<> ideológico,
vendo-se a apropriação feita pelos modernistas da
"Canção do Exílio" de Gonçalves Dias. Ela está em
1 1 ""' •
'I 1 / ~ . Murilo M endes :
Minha terra tem 1nacieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
("Canção do Exílio". ln: Poe111as)
13stá e1n Oswald de Andrade:
Minha terra tem palmares
onde gorjeia o mar
os pass?.rinhos daqui
não cantan1 como os de lá.
("Canto de Regresso à Pátria''. ln: Pau-Brasil)
Está em C assiano Ricardo:
Esta saudade que fere
n1ais do que as outras quiçá.
Scn1 exílio, nem palmeira
..
onde cante un1 sabiá ...
("Ainda Irei a Portugal". l n: Uni dia Depois do Outro)
E rn D rummond ela aparece duas vezes:
I• "
Meus olhos brasileiros se fecham saudosos
11111 '"'~:!~' Minha boc:a procura a "Canção do Exílio".
Con10 era rnesmo a "Canção do Exílio"?
Eu tão esquecido de minha terra . ..
Ai terra que ten1 palmeiras
onde canta o sabiá!
("Europa, França e Bahia''. l n : A lgun1a Poesia)
Um sabiá
na palmeira, longe.
Estas aves cantam
urn outro canto.
("Nova Canção do Exílio". ln: A Rosa do Povo)
A crítica da . linguagem que aí está atinge tanto
11 série social quanto a série literária, porqu.e toda
Hnguagen1 reflete aquilo que até bem pouco tempo
G gostava de chamar de W elta11scha11ung. A lin-
gu11gc1n antiga é reescrita de cabeça para baixo, fa-
zendo-se um jogo de espelhos entre o onte1n e o
hoje. A paródia se apropria da linguagem velha sen1
se deixar ser sua prisioneira, como na paráfrase.
2. Milnese inconsci'ente. Também poderia se
chamar mimese interior. Ela já está em Platão, ape-
nus ele não se interessa por defini-la. Aquele espelho
que ele utiliza para copiar a paisagen1 exterior na
verdade tem dupla face. A face que reflete o incons-
ciente do poeta é a que ameaça a República, por isto
o fi lósofo assumindo a função de legislador e guar-
dião da cidade recon1enda só a outra face voltada
para a realidade cotidiana ·e histórica que compõe a
Ideologia.
Esses dois lados do espelho podem ser percebi-
dos em dois poemas de títulos congeminados, mas
ele sentido diverso: o "Bumba meu Boi" ( 1927) de
Ascenso Ferreira e o "Bu1nba m eu P oeta" (1930)
de Murilo Mendes. Enquanto Ascenso, na mesma
linha de "Mara.catu", "Cavalhada" e "Reisado", faz
pequenos flashes reprodutivos da linguagen1 primitiva,
enfatjzando o costu1nbris1no, e1n Murilo a dramatici-
dade do suplício do boi foi substituída pela exclusão
do poeta da com unidade. O autor retira do ritual
íolclórico o seu sentido não-aparente: a coletividade
vitimando o indivíduo que lhe é estranho. O boi tem
um sentido duplo no ritual do bumba meu boi: é
nnimal fund amental à coletividade que, no e'ntanto,
é 1norto. Depois de supliciado é ressuscitado por un1
dos feiticeiros. e figura totêmica, e como 'tal se co-
loca ambiguamente entre a veneração e o sacrifício.
O poeta, na composição de Murilo, ta mbém vai ao
sacrifício, mas se recusa a se transformar em totem
no recusar a estátua em praça pública.
Como poema típico do descentra1nento, essa peça
rnostra a sua singularidade já na armação dos per-
sonagens. O narrador figura uma situação em que
o poeta é acuado não só por figuras convencionais
d a sociedade (doutor, professor, deputado, etc.), mas
por entidades surrealisticamente apresentadas em
forma de alegorias: o submarino, a rima, São Fran·
cisco de Assis, jazz-band, mãe d'água; mulher da vi-
da, anjo da guarda e o coro - sempre esp elhando
e glosando as direções do drama. A heterogeneidade
das figuras pertencentes a naturezas diversas lembra
aquelas conside rações de Foucault a respeito da en-
ciclopédia chinesa inventariada por Jorge Luis Bor-
ges16. A ordem estabelecida não é a ordem do co-
tidiano. Há aí uma taxinomia insólita. A rima é uma
persona, o submarino também fala, o mito é convo-
cado na figura da 1nãe d'água, o agitador também
é ouvido e nisto tudo a figu ra do poeta situa-se como
o excluído-1nor, aquele que o Doutor, tuna espécie
de guardião da República, condena por sandice:
O diagnóstico sibilino
esferoidal, apocalíptico
acusa sintomas graves
de loucura neste poeta.
E não tarda que o coro, espelhando a voz da comu-
nidade, deite a sentença:
Não tem lugar pro poeta!
Não tem l ugnr pro poeta!
Assume o poeta o seu não-lugar, em oposição ao
lugar da co1nunidade. Expulso uma vez 1nais da Re-
pública, assinala sua posição de ex-cêntrico, confes*
sando-se um puro às avessas, porque sua pureza não
é a dos santos, mas a dos excluídos que não se dei·
xam contan1inar pela repousante lógica da lei Íln-
posta como verdade. O que a comunidade estatui
como loucura é que é a verdade do poeta. A. Re-
pública não tem no poeta o seu espelho, mas a de-
núncia das inversões que a ideologia opera corn os
conceitos de normalidade.
Descentrando-se a todo instante, o poeta zomba
até de sua in1agem, se um dia a comunidade quiser
aceitá-lo postun1a1nente construindo-lhe urn busto em
praça pública. Recusa-se a ser uma entidade totê-
n11ca:
Pois bem, apurem os ouvidos:
desde já estou vaiando
nleu busto que se erguerá
na posteridade remota.
O desajusta1nento desse disp laced person se con-
firn1a diante de todos os modelos que tenta justapor.
A imitação n ão é o seu forte:
( 16) Ver a introdução àe Michel Foucault para As Palavras
e as Coisas. Ai cxprJme seu fasclnio por Borges, chegando a
dizer que seu livro nasceu de \1111 texto de Borges sobre uma
certa enciclopédia chinesa que arrola uma série de animais em
itens totalmente insólitos e aparentemente absurdos.
MODERNISMO: AS POl!TICAS. . . 65
 "
_rocu rando se elo refor o antitético ca. 111• 1h1 111
Quero às vezes imitar mente o livro que Jorge e Murilo compuseram jun- gia_na exata m.e tda•.eD1 tin i 1111•
o utro poeta neste mundo tos - T enipo e Eternidade (1934) - n1ostra o cru- pu1•1111111 1
escolho então São Francisco: zan1ento com a linguagem bíblica através do verso '
• a partir o estu o das diversas linguagens quê '· 11111 m•11I
mas não consigo imitar, longo especular mente reproduzindo os mitos e as o cruzao1 cm Invenção de Orfeu que se pode dcs-
nem de longe, tal poeta. 111 l11l11MI ll
in1agens d e nossa civilização cristã. Murilo confes- bnstar o caminho para a sua possível penetração.
Meu consolo é que não imito 11111 -- 1111
sa : " Poeta para toda a eternidade segu ndo a ordem T a l taref a transcende esta proposta de estudo que
afinal, poeta algum. ~ t•J11111••11•11
De qualquer forma pareço d e J esus Cristo" e Jorge de Lima di z: "Senhor Jesus, oqui fazemos. Mas se deveria indagar sobre a ten1á• 111111h1111l11
J com São Francisco, senhores: o século está podre. Onde é que vou buscar poe- tlca da ilha e oscilação entre o centramento e o de:;•
,1 sia?", arremata ndo em outro poema : "sou para me pntu •11
não há dúvida que sou, centramei:ito. De que 1na ncira o poeta dispõe essn ~
. ' t•111l11 11111•
aí, São Francisco às avessas. salvar sobre as tábuas da lei". ilha misteriosa com subsolos e supersolos? É ela umn ( •• 111..
Murilo depois mostra uma singularidade no tra- tnetáfora ideológica do centrismo?IS f..q,r_.QlJ.tJ;o Jago, ·, 1411• -1•1111
Como poema, "Bumba n1cu Poeta" não é uma tamento do pensame nto e da linguagem bíblica e p.prece hayer 'u.!J.19 .canfh!Çncia dagy i!o .QYC se. challll\ .:. Jl11ttl1111,t••
peça marcante pela invenção fonnal, mas reafirma o converte seus poemas cada vez 1nais numa arte da de surrcalisn10, mais a .I?arlirase Y.oltada }2ata_ a_.s.é,, . , " fltVU tllA 1
descentramento presente nas paródias do prfmeiro escrita, aproximando-se de uma renovação formal rle lité rá ria'" e õ1ífica na ,p rQduçãq de obras, prigin.~ls,... 111• 1'1111111
livro de M·urilo (Poen1as - 1925-1929) e no sur- que revela a escrita do autor centrada e1n si mesn1a. ·. 'Se ria unia questão ·ver e_ lar.:ge-de Limà_p~.r.t<mce i 11 nl11v11 •"'
realismo já inaugurado aí mesmo antes de abrir-se Confessando-se se1npre um lrnpenitente, Exilado, ex- ô u111a 'Iíiilrá s'eiiié ante à de T . iut,.. pata-queo1 ·1111111111,
em O Visionário (1930-1933). To1ne-se no primeiro posto à Danação, reconhece-se expulso do céu: "H~i . Êl- f!!_re'fãC o poe a re12_riar CÇ!}~tªn~emente a tr<;lg\1 ;. UH·~n 111. 1
.
11vro o poema - "Mapa.. : de me comu1ücar enfim com os outros/ :na coleti-
vidade do inferno" ("A Condenação'') - e confessa
·~rio, "'fazendó ,:;oi!l g~1e c_a_d_a nova . <>4ª·ao , ?.}t;Sn.lP ' M'fl•J4•lll1111
~en1p<>_~se quer um. .m;glonga1nent.Q e .tamb~m ~mu . ,. lllh•l 11
Alrnas desesperadas cu vos amo. Almas insatisfeitas, que "O demônio tem mais poder que D;us". A idéi.a ~aocrw~a das obras anteriorest9. ·~ nessa hn a 111\19110
[ardente~. do centramento e do descentramento e tratada d1- que ele constí-01 111 Waste Lan l 22). nao se• ' '"'' J,, 111 1
Detesto os que se tapeiam, reta1nentc: "Não se trata de ilusão, queixa ou la- rln talvez pertinente atrair Invenção de Orfeu para
os que brincam de cabra-cega com a vida, os ho- N 1111 I·
,,;pra
. 't'rcos" ... n1ento/ trata-se de substituir o lado pelo centro ( ... ) n mesma área de produção artística onde se inscreve 1·11 1111 •1·
[ mens
Não se trata d e ser ou não ser/ Trata-se de ser e t Ffn11ega11s W ake ( 1939) , de Jan1es Joyce, rec1iaçlio
Viva São Francisco e vários suicidas e amantes soi- Ili q1 ll
[cidas, não ser". O perj.férico faz de sua ex-centricidade o de 1ni tos cristãos e pagãos, epopéia da queda do h°" 11111 11 ln u
e os soldados que perderam a batalha, as mães bem próprio centro e descobre que a fração do ser ou tuen1 diante do verbo, que o poeta procura ludica• 1 ~1 1•111 N11
[mães, não-ser é equivocada, pois trata-se de ser e não ser n1cn te restaurar? • 1\ 111111111
as fêmeas bem fêmeas, os doidos bem doidos. continuadamente, num descentramento lúdico na Mas ao falar de Invenção de Orfeu já estamos es- ~111 111111111
Vivam os transfigu rados, ou porque eram perfeitos p reservação contínua do não-l ugar do poeta, excluí- capando ao plano inicial desta proposta e deixando 1111•1th• ...
[ou porque jejuavam muito ... do que sempre se exclui. de falar exclusiva1nente do solo inicial onde se cru- 1 101111 11
viva eu, que inauguro no n1undo o estado de ba- Jorge de Lima, depois de ter-se identificado co111 znrn as linguagens conformadoras do Modernismo.
[gunça tr.anscendente. 1111•111111111
a paráfrase bíblica, 1'única lnconsútil (1938) e h11111t.1 ...
"Anunciação e Encontro de Mira-Celi" (1950), en-
D ai para f rente, assinalando que "tudo é ritmo no contra o lugar de sua máxima espansão e maturida-
Conclusão . "''"''''º ..
.: p111p1l11 I·
cérebro do poeta'', diz categórico: "Não me inscrevo de em Invenção de Orfeu (1952), onde aparecem as
en1 nenhuma teoria,/ estou no ar" e acentua que não Literatura co1no centra1nento na escrita. T endo A 1•1111
duas componentes nítidas de sua poesia: a nc,cc,ssi- co ns iderado que nenhuma linguagem se inscreve no Mntlhr I•

..
. ..,
•
está nem. d e um lado nem do outro, mas é um. ele-
n1ento "se1npre em transformação".
-
- -
dade de desenvolver
.. - ---
um!Llin~uagem des~entrada (o
surrealismo) e o a ego ao centramento 1deo LCO
. , . vnzio, e que a n1imese, a paráfrase e a paródia fO•
r n1n os ele1nentos constitut ivos do solo lingüístico do
•
.
•
i ~1·11 11111111
d1·111111111t1
"" Como poeta do descentramento, Murilo desenvol-
ve nesses p r i1neiros livros a imagem do excluído,
ãi:rayés_ ª·ª mani.J2u aÇao_. Çle toda unia sirnbolM.i,a . bí- Modernisn10, resta considerar que rumo tomo11 ~ ,,., •lh•l111 -
blica e literária. Monta un1j_Ç,So de . ~s12elhos co~~ poesia brasile ira depois dos dez primeiros anos da .':~ 11111• ,. 1111
muito próxi1na da i1nagem gauche em Drummond17. tentativa de ultrapassai:. os !Imites do es~cular. lle-" dcn1a11da d a linguagem original.
1 ,, u
1 JJ
O poeta se1npre posto ao lado dos párias e ex-cên- escreve a epopéia ,,~en t!'E d a ·<?E.~PJia, <2...Jl'l.J!Q.. 4entro
tricos que o filósofo refuga e1n seu projeto de R·e- Pode-se dize r que a n1imese, paráfrase e parÇd iQ. '""' •li111
do nfi!o1 a .!fiigü~geqi]!!!U!LO::Jljl;'.J1ng~\~~~ 1 proç.!!r.~ fonun as três primeiras propostas de linguagen1 aoei" ' 111~111
1h1•
pública, Murito, inais tarde, como Jorge de Lima, "ãC? ' ti:abªl har o · tn!).iLp...Qs.slYP.L c-0m os...r.efer.erut:.s_.10:
vai conhecer a paráfrase. 1 'ome-se os poe1nas vin-
culadores d a fé cristã e católica à poesia. Principal-
ti n1os ,da co1nt?9siç.ãQ. Ne~s.~ntid.Q.. o. poe.~l! b~c..a-~ ( 18) P1ERR1l MAc Hl!Rl!Y, Para Uma Teoria da Pro1Juçl'lo Lllh .'. ,., . ,......
1h1 "'"'''l
uma vincula ão básic co a série literária e_ru:e.;;:,, rilrln, Lisboa, Edltotial Estampa, 1971, estuda na obra de JtllJO J: l 1l1111n11111
Vcrnc o mito da ilh a, localizando aí unia reduplicação icJeol.ólllG!I« •
(17) Em nosso livro Dr1unmo11tl; o Cauche 110 Tempo, estu-
ten e-se uma continuidade da tradi ão. S -.Q e ( l9) Ver Tratli1lo11 t111tl Indivltlrtal Tal~nt, de T .S. Eliot, Ofilltl · 1 11111111• '
damos o caráter g1111<'l1e, ex·cêntrico e dlsplaced da versona poé- cai <l râ rase a consc1encia crítica do J?••oe!ª"··..,. 14 cnl 1919 o poela introdu7. algumas ídéias inovadoras sObfO O T lnt , i\ 11111
couccito ele his16ría da literatura, ultrapassando o historio i.lj\~ •
tica definida como unl es1'an/Jo no sentido heicleggcriano; aquel~
que s-e al~stou do que lhe é íntimo, onseiro e habituar e foi jo-
que se ve num..dila.ce.ta~to criador. · bate-se den- · do séc. XIX. ·· 1 lnl" \11111
gado num mundo que lhe é hostil. t ro da Jiôg uage_m d a, tradiçã9 1 , OJ!.c!~. caiu ..Rrisio.neiro,
66

1nente o livro que Jorge e Murilo compuseram jun-
tos - Tempo e Eternidade ( 1934) - mostra o cru-
zan1ento com a linguagem bíblica através do verso
longo esp ecularmente reproduzindo os mitos e as
imagens de nossa civilização cristã. Murilo confes-
sa: "Poeta para toda a eternidade segundo a ordem
• de Jesus C risto" e Jorge de Lima d iz: "Senhor Jesus,
o século está podre. Onde é que vou buscar poe-
sia'!'', arrematando em outro poema: "sou para me
snlvnr sobre as tábuas da lei" .
Murilo depois mostra un1a singularidade no tra-
ta1ncnto do pensamento e da linguagem bíblica e
converte seus poemas cada vez mais nu1na arte da
escrita, aproximando-se de uma ren~vaçã? formal
que revela a escrita do autor centrada em s1 mesn1a.
Confessando-se sempre um Impenitente, Exilado, ex-
posto à Danação, reconhece-se expulso do céu: "H~i
. 11•1
de n1e comunicar enfim co1n os outros/ na coleti-
vidade do inferno" ("A Condenação") - e confessa
•1• que "O detnônio tern mais poder que Deus". A idéia
do centramento e do descentramento é tratada di-
retamente: "Não se trata de ilusão, queixa ou la-
n1cnto/ trata-se de substituir o lado pelo centro ( . .. )
Não se trata de ser ou não ser/ T rata-se de ser e
não ser". O periférico faz de sua ex-centricidade o
próprio centro e descobre que a fração do ser ou
não-ser é equivocada, pois trata-se de ser e não ser
continuadamente, num descentramento lúdico na
preservação contínua do não-lugar do poeta, excluí-
do que sempre se exclui.
Jorge de L ima, depois de ter-se identificado con1
11 paráfrase bíblica, Túnica I nconsútil ( 1938) e
" Anunciação e Encontro de Mira-Celi" (1950), en-
111 f. 1ftu1 no contra o lugar de sua máxima espansão e maturida-
de eJn Invenção de O rfeu (1952), onde aparecem as
duas co1nponentes nítidas de sua poesia: '!... n1<cessi-
dnde de .desenvolver um.a. Iin,gyagem des~~da (o
surrealismo) e o~go ao centra1nento ideó , ico
1111°1 l h ·'>I
nti·uvê§ .daJnanii;iiili_ ã t da tuna simbo o . ,_
''" ··~ f b
1t 1llflli.lll'
bJTcn' e literária. Monta u1n ·o o e . esgelhos como.
tentativa de ultri\Rl!$~a.r. Rt _11nite~.; do e.~E.CS!:!.lar . ..R~
1 ltlli 1· 1 ~'~IU es'c rovê a' ~popéia dentro. ,d a ~p~pe~IL~._n,}i!2.•dentro
l lljl·IH 1h '
do, mito a ling~•!l&e~j!Ç,n~~o , <tl!..l1ng~~~, QrQ<;:J!i:i.~U:...
1111· 1h• 1 êio tríiFÍiI6iii :o 1na1~ .R.,Q~~1v~J..coni ..os refere.Qt~s_.lJl:
11111111111•1 w.i;nos da compo§iÇ.ãQ•. .Ne~.se. .s.en.tid,2 . o _Qoem~ bµ,lis;a. _
ilhl !•li UI urna vi ncula ão básic m a série literária e_nr.t;:•.
100< e-se u1na continuidade da tradi ão. S a- <Js:
'. ' co 1 ara rase a consc1encia crítica do gQ.çta....
ue se vc nu d" acetamen.to ç~1a or,. ; ate-se den- ,
a 1.!!SL~agem da tradiçªQ ... Ç>n~e . caiu .In.:isioneiro,
rocurando se libertar elo refor o antitético ca-
1 111 an o cQJJ.tra a ideologia ní,\..e~ata me i @ cn1
e desarticula e reagencia a sua denota - .
1 n partir o estu o das diversas linguagens que
ac cruzarn en1 In venção de Orfeu que se pode dcs-
bnstar o caminho para a sua possível penetração.
'foi larefa transcende esta proposta de estudo que
nqui fazemos. Mas se deveria ind agar sobre a ten1á-
ticn da ilha e oscilação entre o centramento e o des-
ceutramei;ito. D e que maneira o poeta dispõe essa
ilha n1isteriosa com subsolos e supersolos? É ela uma
1netáfora ideológica do centrismo?JS ~I...QLttJ;o.. l\Wo,
J'IJ!!'CCe hi!Yer .:UJna..ç~nfluênci~. dagqilo ..Q!l~ SÇ, eh~
de surrealismo, mais a ..,Ba.ráfrase voltada R.ara....a. ..se..-
rTc li terária" e mífica_ !1ª. 2rodu_s:ão de o,Pras prigiJW.s-
·seria uma quesfaõ ver se..J,oxge...de-Lima._~ce
1ÍÜ1na iTnlrli' S'emelfiante à de T. io1,_pata-quem
• • •
n are a o poe a recriar constantemente a tra 1-
...lio;-razcnao com ue cada nova o ·a ao mesn10
crnpo ue se quer um ngameuto ,é.,W.i:.nbem unl,íl
iiltcra-ão cn 1ca as obras anteriorest9. É nessa"' !inha
que ele cons tro1 1e W as te Lan 1 22). nao se-
ria talvez pertinente atrair Invenção de Orfeu para
~1 n n1esma área de produção artística onde se inscreve
fi1111ega11.1· Wake ( 1939), de James Joyce, recriação
de mitos cristãos e pagãos, epopéia da queda do ho-
1ncm diante do verbo, que o poeta procura ludica-
rr1ente restaurar?
Mas ao falar de Invenção de O rfeu já estamos es-
capando ao plano inicial desta proposta e deixando
de falar exclusiva1nente do solo inicial onde se cru-
zn1n as linguagens conformadoras do Modernismo.
Conclusão
Literatura co1no centra111ento na escrita. T endo
considerado que nenhuma linguagem se inscreve no
vazio, e que a mimese, a paráfrase e a par6dia fo-
ram os elementos constitutivos do solo lingüístico do
Modernis mo, resta considerar que rumo ton10µ a
poesia brasileira depois dos dez priJneiros anos da
demanda d a linguagem original.
Pode-se dizer que a mi·1nese, paráfrase e paródia
f'oran1 as três primeiras propostas de linguagem acei-
( 18) PlllRRE MACHERl!Y, Para Uma Teoria da Protl11çiío Llte-
l'ilríaLtsbon, E d itorial Estampa, 1971, estuda na obra de Júlio
Vcrne o mlio da ilh a, localizando aí uni a r eduplicação idco!ógica,
(19) Ver Trad//ío11 a11d lntllvíd11a1 Tale111, de T.S. Eliot, onde
1
Jh cm 1919 o poeta Introd uz algumas idéías inovadoras sobre o
conceito de hi stó ria da literalura, ultrapassando o historicismo
do séc. XIX.
tas de uma m an eira geral pelos poetas. :e a partir
daí que se explica a semelhança entre os primeiros
poemas de Mur ilo, Drummond, Oswald e, em n1e-
nor escala, Bandeira e M ário. Mas a partir da marca
original eles tom aram run10 diverso. P elo menos cada
um se internou mais e mais em busca de sua própria
expressão. A pouco e pouco se observa que a poesia
111odernista tende a se afastar daquelas propostas,
para se desenvolver segundo as potencialidades de
cada poeta.
Os 1nelhores poetas deixaram de fazer poesia ape-
nas sistematicamente para se entregarem a uma or-
ganização sistêmica da própria obra. Já ~ão se tra-
tava de ouvir a voz de con1ando dos manifestos nem
de pautar a obra pela obra do companheiro, n1as
tratava-se de desentranhar de cada poema o poen1a
seguinte, fazendo com que a obra se ren1etesse a si
111esma, to1nando-se a si mesma como referente. Os
referen tes, portanto, saíram da realidade exterior e
se intcrnalizaram en1 cada obra. Era dentro de sua
própria escrita que o poeta se buscav<i, escavando
onde já havia firmados os primeiros alicerces.
Não estranha, p ortanto, que a poesia mode.rnista
tenha se convertido nu1n fenômeno da escrita. To-
n1e-se o que hoje é considerado como sua desce~­
dência m ais legítima: a poesia de João Cabral de
Melo Neto c os movimentos de vanguarda surgidos
à altura do Concretismo em 1956. Ocorreu na poe-
sia brasileira um espes:;amento da escrita, historica-
mente proveniente de Mallarmé. O texto começou
a falar de si mesmo , e não da realidade exterior. A
literatu ra se assumiu eon10 assunto de si mesma, cen-
trando-se na escrita con10 objeto autônomo. Nesse
sentido ela não fala do que ocorre lá fora, mas se
propõe con~o um discurso sistêmic?.
A conflue ncia das obras de Cassiano, D rummond,
Murilo com a formalização em torno de 1945 e o
seu pare ntesco com as vanguardas _em torno d~ 1956
demonstra1n isto. O que te1n ocorndo na poesia bra-
sileira é uma ênfase na literatura enqua1ito escrita,
que é onde o que de melhor se pro~u~iu em ton10
de 1922 se encontra com o que c!,e ,mais JOVen1 e forte
te1n se produzido atualmente. Nesse sentido to1ne..se,
alé1n dos concretistas, a poesia do movimento Praxis,
da revista Tendência e do movimento de Poema-
Processo. H aroldo e Augusto de Can1pos mais Décio
Pignatari falatn da poesia "ideogramática", Mário
Chamie propõe o "textor" como texto autoconstru-
tor Affonso Ávila desenvolve uma " poesia referen-
ciai" voltada para dentro da escrita, e os poetas do
MODERNISMO: AS POÉTICAS... 67
 ,

poema-processo levaram o signo ,à extremidade me!- l'IOOA

ma da escrita ao adotarem urna linguagem abstrata
inscrita já nos domínios da semiótica. r
' ' A mais nítida corrente da poesia contemporânea AI LI
no Brasil elabora uma poesia cada vez menos his- t.
j LUll 0
tórica, menos romance, menos drarna, menos n1ú- ••
sica. Poesia a mais? ,i
• •
Num p aís de praticamente pen.hun1a tradição lite- !
rária oral, ao contrário do que se dá nos Estados
Unidos e Rússia, isto pode significar um vício ou en-
i' .
tão a exaustão de 111na tendência que tem sua encru- 1
·!
zilhada histórica em M allarmé. Os pensadores atuais
surgidos na esteira do Estruturalismo parecem muito ·•
interessados no projeto mallarmaico e a exem1*> de
F oucault vêem urna persistente vocação na litera-
tura deste século ern se converter em signo autô- "1
nomo, corno objeto diferenciado da realidade e da
natureza. Defcndc1n a opacidade do discurso lite-
rário, sinal de desenvolvimento da literatura, que '
encontra cada vez 1nais aqllilo que os formalistas
chamava1n de literariedade do texto. Esse n1esmo Es- ''
truturalismo que redescobriu Borges teria enorme '

' 1 campo de aplicação se to,m asse a atual poesia que se .'

faz no Brasil. A poesia enquanto escrita parece ter '
cavado entre nós um veio profundo. A oralidade per- .'
rnanece cada vez n1ais rejeitada pela cr ítica, prin-
1•
cipalmente agora que uma bibliografia estrangeira
veio em apoio <.la escritura.
Pode ser, no entanto, que a crítica estrutural es-
·"º"
,.......
YAI hl' 1

teja a segregar a poesia da própria poesia ao cair "11111411111

no avesso do logocentrismo e relegar a voz e a phoné " ... l 111111 ....
como faz a crítica proveniente da influência de Jac- P-llllVll
ques D errida. Pode ser que para o nosso espanto
a poesia recupere sua oralidade vigorosa como ao
tempo dos poetas-filósofos pré-socráticos, e que um
"-~n11'""'""'"
1111111 Ili
dia se confirme que o Estruturalismo se equivocou ~1110 ( .,
com sua parafernália burocratizante fundadora de l i ••
uma nova retórica neoplatônica e repressiva. T alvez 1t1111lh•ll
: a poesia tenha regressado à música, compondo corn li 1 •111111
ela um só todo corno ao tempo dos rapsodos antigos 11111 .....
e que o que se insiste ainda en1 converter em escrita li í1111111 ~,
nada tnais seja do que um manei ris1n o que leva ao 11 h 11 •hl
extren10 o frac~1sso de Mallanné. Do ponto em que tlP l i ~ ·
estamos é impossível realizar o f uturo. M as não n os .1.. 1111111•
devemos ad1nirar se a voz e a phoné forem um dia
recuperadas de uma maneira espantosa e original e
se, alén1 da linguagem que ouvimos, outras talvez
existirem tão audíveis e necessárias apesar de nunca
' \\\ ____ ,
........... . ' ...."...).
."
,.~

·~
-
111•-·•··
t 1111\111 •
1.. 1111• '\'
.-\ 1•11111 1
•
sensibilizarem nosso parco ouvido e nossa mente, Ul ,lfll ltlH
perdida em mil e uma acrobacias racionalizantes.
"'' '"•tl1
68
 CféA C:.
FICÇAO: 11 ! Q YliiíiJI
, 1
AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

Luiz Costa Lima

...........
I• ~1• 1 11,j r
•

11•• "''
' "
-111111' ""
K1i1h11 h . . . . . , ....p

tll1u 111 ~·

a Affonso Romano " Sllvia.no Santia~o

Sob a expressão "prosa modernista" englobam-se

várias linguagens, à semelhança do que sucede com
'
• a poesia, conforme a proposição sustentada, neste
mesmo Festival, por Affonso Romano de Sant'Anna.
Também aqui se observa um espaço mimético, um
espaço ·parodístico e, com menor importância, um
espaço da paráfrase. Mas as correspondências não
1Ul t Hllit
> são exatas, pois, ao lado daqueles, ainda aponta um
·~' ,.
1
r ·~·tlliíl
...... , .. 1~.
11 t.1 quarto espaço, a que chamaremos espaço do sub-
solo. Consideremos cada espécie.
1111•l111h111 " O espaço mimético se caracteriza pela afirmação
~-t.' 1 11 1IÍ '
implícita que o susten ta : o da continuidade que liga
1t11;i1111l11 1t J
a realidade e a expressão do r eal. Não h averemos,
-111h1,_ nul " 1 por certo, ,de confundir este pressuposto com a jus-
. tificativa da cópia e da imitação, embora assim t e-
'
t,
'·
nha sido feito con1 freqüência, pois a obra ímpar
de E. Auerbach já nos n1ostrou que o conceito grego
' de 1nhnese não se oonfunde com o de .decalque, sub-
\\\ missão às configurações efetivas da realidade. O imi-
tativo é o bandido no far west da m imese. As fron-
teiras que os separam são contudo bastante tênues .
•.<\. continuidade imitativa antes opera por efeito de
1111••·• 114~
lltl

1111111111111 • - - superposição, a realidade fornecendo a .forma de cuja

aplicação deriva a ob ra. O mesmo desenho não se

aplica à continuidade mimética, distinta porque pres-
supõe um intercâmbio entre percepta e memória se-
letiva, que atuam a partir da diferencialidade indi-
vidual. Não nos espante introduzi r-se a gasta noção
de indivíduo, pois, na verdade, a categoria da mi-
m ese é isocrônica à separação pré-científica do In-
divíduo face à Sociedade•.
No caso da prosa modernista, o n1imético tinha
como m atéria a coloquialidade, seja em reação à
I~
·' ignorância purista dos gramaticóides, seja em opo-
1 sição aos que helenizavam as discrepâncias tropicais.
•I
Do realce do coloquial resultava a continuida.de es-
primeiro - o texto, a pessoa ou a linguagem d~ ui:n~ ' vhh11l11 1 •
Macu11aíma entretanto trazia dentro de si uma o
tra linguagem , que melhor captamos desde a leitur
cinematográfica de Joaquim Pedro de Andrade: a liIJ·
' Biluação social - , do qual, mantendo-se o s1gnif_1·
onote, se modifica o significado. Assim, na paródia
o waldiana o significânte reconhecível é o lastro do
1ll"thl11 ''"
,., 1\1111111•,
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guagem da paródia, da popular gozação. P ois a tal
astablishm~nt, ao passo que o significado adquirido ' 1•N li' l li 11\f
ponto Mário de Andrade aprofundava a visão da
raízes, que um resultado inesperado transparecia·
a veia cínica vinha corroer a empostação doutoral;
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revela o seu esgar, o sen tido que se ocult~va ? ºs
odetnanes do significado u sual. Podemos ~1s d1~er
que a revolução de Oswald é un1a revoluçao. da lt_?-
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a ironia arrebentava o sentirnentalismo, a crítica sem
meta, o ufanismo. O mimético se desloca para a pa- ·
suugen1, desde que º!?
1nais pense~os 3: af1rn1aç~o 1'1111111- 11
segundo a 6ptica estet1ca, onde equ1valer1a a desv10 h11l11-1111
ródia e, assitn, Macunaíma transitá, sem o aval de do congelado, à afirmação da rebel~ia, a t~anstorno l't'\ l'll·-.
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seu criador, para o terceiro espaço literário, o da \1 t1hl, tlt•Y
dos hábitos de estilo. Ela é revoluçao da hnguage1n 1

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1 linguagem parodística. nn exata proporção en1 que . é do sistema onde. se
tabelecida entre expressão literária e modos de ,vida Sintomaticamente, ela pem1anec~u· enterrada, os JlllN, "''"
Instaura a Jit'lguagem. A partJr de sua obra - JUS· 1Uih11t11 A
e de fala populares. Atesta-o a obra..d.e Alcântara livros ele seu 111aior e talvez único representante, li 11111111111
.' Machado, que ainda espera seu analista, e a de Aní- tan1ente da parcela que ele próprio viria a conde·
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Oswald de Andrade, desprezados e, mesmo hoje, de· . oar - a literatura já não satisfaz os propósitos ca- l\114h 11, ...
1

' bal Machado.
il O nlimetismo, difundido pelos propósitos ideoló-
gicos do Modernis1110, veio a confluir com estrato
. f!'I mais antigo, de proveniência romântico-realista,
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abrindo lugar para o m imetismo de ambiência re-
gional, onde se destacam Graciliano Ramos e, en1
menor escala, José L ins do Rêgo.
pois de sua notável redescoberta por Haroldo ~e . tártico;, a sensação de se ler a realidade a que un1a 1111 I1 llf1111
Campos, as reedições não parecem conhece~ u~1 pu· · s<:nsibilidade "nobre" depurou, etc. Como mostra 1h1, ~11 1111
blico que anhne os editores. Como se explicaria es- ' rlaroldo de Campos ( 1971), é a própria ~oção de •I t'l l11, 1111
ta marginalidade? Há, sem dúvida, u1na razão e?(· «.l 11t 11111•" t
Jlvro que se estilhaça neste rompimento radical com
traliterária, de ordem política. 'fanto as Memórias a noção de literatura ( == mimese gratificante) . O 11•11111- li
Sentirnentais de João Miramar, quanto o Serafim. Pon- cotidiano se instala no instrumento destinado a nos .. 1111111~1· 1 1~
te Grm1de, o seu teatro e a sua poesia, incomodam co1npensar do cotidiano e o riso ferino substitui a ! ~ 11PI li 1li llt

A obra de Jorge A n1ado, com exceção talvez do
Terras do sem-firn, efetua a passagem ão espaço mi-
..·. mético para o da paráfrase, onde melhor se instala
a reduplicação ideológica, além do mais equívoca,
pois, pretendendo-se revolucionária, na verdade en-
dossa a visão lírica e mistificante do marginal2.
O Macunaíma de Mário de Andrade representa a
obra m ais ambiciosa desta linha, ao mesmo tempo,
a que se coloca do outro lado da fronteira. É con-
siderando a caracterização acima apresentada do es-
paço m imético que entendemos a agudeza com que
Benedito N unes se referiu ao romance de 1928:
1
t..., ~ , O espaço em que Macunaín1a se n1ove é o espaço mi-
'"" .
·1 •
!ificado das diversas regiões do Brasil; n1as o tempo da
.'
aventura do mítico personagem, iinperad.or da Amazônia,
.1 é o tempo estratificado do inconsciente coletivo - re-
serva dos arquéüpos psicológicos do povo ( ... ) (Nu-
nes: 1969, p. 119; no mesmo sentido: ·Proença: 1955
e Riedel: 1970) .
(1) Ver a respeito o nosso Estnlf11ralismt> e Teoria da Lilo?·
ratllra, Petrópolis, Vozes, 1973.
(2) VeT o n05so "Jorge Amado". em A Literatura na Br«$i/,
v. V, tlJ r. de A. Couti1Jbo, R io, Editorial Sul América, 1970.
Não oferecemos 11n1 trntamento teóríco da paráfrase apenas por·
que, n a PIOSa modernista, ela não apresenta l111p0rtância. Note-se
.1 contudo que a paráfrase, nns miíos de Borges ou do último
•
Cabral, não te1n semelh anças com o uso feito por J. Amado .
'I
i•
70
as testas sérias e quebram a expectativa de leituras
fluentes e agradáveis. En1bora verdadeiro, o 1notivo
entretanto não é o determinante. Do contrário não
se explicaria a circulação de G raciliano Ramos, d e
João Cabral de Melo Neto e mesmo de Machado
de Assis. O "fracasso" de Oswald resulta da com-
binação daquele fator com um segundo, estritamente
literário : a paródia que pratica, a linguagem que
atualiza. Sua irreverência não é a da pura sátira,
ainda condizente com as p renoções do espaço lite-
rário tradicional, m as põe em xeque a própria noção
de literatura, como espaço verbal que se liga à ma-
téria do mun do p ara segregá-la através de seu refi-
namento3. A sátira não a fere por conta de sua
peculiaridade. Ela supõe a existência de um "refe-
rente" - a pessoa ou situação satirizada - , ao qual
corresponde um signo radicalmente distinto - o sig-
no constitutivo d a sátira. Pode-se alegar contra o
argumento que a sátira é sempre icônica, ressaltando
a parte do "referente" que se assinala para o riso
do. leitor. Essa proxin1idade, contudo, é tãO'-só apa-
rente. No nariz descomunal da caricatura de De
Gaulle já não está De Gaulle, mas sim a sátira do
governante. A paródia, ao invés, supõe un1 signo
(3) Cf. Barthcs: "U1n território confo11ável, mas vigiado, é
conceditlo à líleratur:i, sob a condição de que este território
seja isolado, oposto hierarquicamente a outros domínios (Bar-
thes: 1971, p. 45) .
lágrin1a generosa. A montag~'.11 de fragmentos, para . l'í•lh11U111
ainda falar com Haroldo de Campos, explode o doce 11141t ..-
equilíbrio da linearidade. 1111h ti t·l'I
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Ao lado do espaço parodístico surge entretanto um
quarto. Seus representantes não sofrem as resistê~­ l o•t 11114' 111'11
cias encontradas por Oswald. M as seu reconheci· "" 111111•111
mcnto não é menos equívoco. Trata-se do espaço do \1(._, , , ' " '
subsolo, grosseiramente correspondente ao que tem
sido chamado rornancc psicológico e/ ou da angústia 'A 11nuu1
religiosa. Separado~ da exp~ess~o. majo_:itária ~ ~ aí 111nb•t
reticentes quanto as lutas hterar1as, nao se d1stln •
guem menos porém da raziia. causada p;I~ g~hofa
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confunde con1 a literatura considerada de expressão
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certo Autran Dourado. Deveríamos mostrar as tratts" . ~li lll Y•
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beria na disposição de um ensaio. Por outro. lado, · ''" ' 11111111
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Macu11aí1na entretanto traz.ia dentro de si uma ou_-1 ·
trn linguagem, que melhor captamos desde a leitura:
clnen1atográfica de Joaquim Pedro de Andrade: a lin-
guagem da paródia, da popular gozação. Pois a tal
ponto Mário de Andrade aprofundava a visão das
rnízes, que um resultado inesperado transparecia:
a veia cínica vinha corroer a empostação doutoral,
11it11t11 llu n ironia arrebentava o sentimentalismo, a crítica sem
Ili 11 ;111, 1\1 nteta, o ufanismo. O mimético se desloca para a pa-
111 ~·UI • ~ • ródia e, assim, Macunaíma transita, sem o aval de
li.- l 1tljrh 1 1 seu c riador, para o terceiro espaço literário, o da
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~ Sintomaticamente, ela permanec~u ~nterrad a, os
livros de seu maior e talvez único representante,
Oswald de Andrade, desprezados e, mesmo hoje, de-
pois de sua notável redescoberta por Haroldo de
'nrnpos, as reedições não parecem conhecer un1 pú- )
blico que anime os editores. Como se explicaria es-
h~ marginalidade? Há, sem dúvida, uma razão ex·
trnliterária, de ordem política. "fanto as Memórias
Se111ilne11tais de João Miramar, quanto o Serafbn. Pon-
'. te Gr(JJ1de, o seu teatro e a sua poesia, incomodam
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Clucnlcs e agradáveis. Embora verdadeiro, o motivo
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entretanto não é o determinante. Do contrário não
se explicaria a circulação de Graciliano Ramos, de
Joi'ío Cabral de Melo Neto e mesino de Machado
de Assis. O "fracasso" de Oswald resulta da com-
blnnção daquele fator com um segundo, estritamente
literário: a paródia que pratica, a linguagem que
alunlíza. Sua irreverência não é a da pura sátira,
nlnda condizente com as prenoções do espaço lite-
rário tradicional, mas põe em xeque a própria noção
de lite ratura, como espaço verbal que se liga à ma-
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~rn téria do mundo para segregá-la ·através de se\1 refi-
n iunento3. A sátira não a fere por conta de sua
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peculiaridade. Ela supõe a existência de um "refe-
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d.o leitor. Essa proximidade, contudo, é tão-só apa-
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governante. A paródia, ao invés, supõe un1 signo
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1ho~ : 1971, p. 4.5).
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primeiro - o texto, a pessoa ou a linguagem d~ ur_n~
situação social - , do qual, mantendo-se o s1gn1f1-
cante, se modifica o significado. Assim, na paródia
•'
oswaldiana, o significante reconhecível é o lastro do
cstablishment, ao passo que o significado adquirido
revela o seu esgar, o sentido que se ocultava nos
nde1nanes do significado usual. Podemos pois dizer
que a revolução de Oswald é unia revolução da lin-
•
guagem, desde que não mais pensemos a afirmaç~o
segundo a 6ptica estética, onde equivaleria a desvio
do congelado, à afirmação da rebeldia, a transtorno
cios hábitos de estilo. Ela é revolução da linguage1n
na exata proporção en1. que é do sistema onde se
instaura a linguagem. A partir de sua obra - jus-
tamente da parcela que ele próprio viria a conde-
nar - , a literatura já não satisfaz os propósitos ca-
tárticos, a se nsação de se ler a realidade a que uma
sensibilidade "nobre" depurou, etc. Como mostra
li.aro Ido de Campos ( J 971), é a própria noção de
livro que se estilhaça neste ro1npin1ento radical com
a noção de literatura ( = mimese gratificante). O
cotidiano se i nstala no instrumento destinado a nos
compensar do cotidiano e o riso ferino substitui a
lágrima generosa. A montagem de fragmentos, para
ainda f alar com Haroldo de Campos, explode o doce
equilíbrio da linearidade.
Ao lado do espaço parodístico surge entretanto um
quarto. Seus representantes não sofrem as resistên-
cias encontradas por Oswald. f\.1as seu reconheci-
mento n ão é m enos equívoco. Trata-se do espaço do
subsolo, grosseiramente correspondente ao que tem
sido chamado romance psicológico e/ ou da angústia
religiosa. Separados da expressão majoritária e daí
reticentes quanto às lutas literárias, não se distin-
gue1n menos porém da razzia causada pela galhofa
oswaldiana. Por outro lado, a quarta espécie não se
confunde com a literatura considerada de expressão
religiosa, pois nela Jorge de Lin1a não cabe (antes
entraria no espaço mimético), nem parece se con-
fundir com a prosa, pois uma parcela significativa
de Drum1no11d e M.urilo Mendes aí mergulha.
Por espaço do subsolo entendemos o que compor-
ta, c1n relação não exaustiva, Cornélio Pena, Gui-
n1arães Rosa, Monteiro Lobato, Ciro dos Anjos,
Lúcio Cardoso e que, atualmente, se prolonga em
certo Autran Dourado. Deveríamos mostrar as trans-
formações que os liga1n e singularizam entre si, mas
, nem este trabalho está feito, nem muito menos ca-
beria na disposição de um ensaio. Por outro lado,
considerando o propósito segundo o qual fui con-
vidado, seria desejável que passasse ao ex.ame mais
detido de cada espaço enumerado. Apesar dos es-
crúpulos, pareceu-me que, se .os atendesse, . impug-
naria a n1inha própria tarefa, tornando-a previamente
estéril ou, quando nada, de mais difícil realização.
Isso, pois a comprovação efetiva destas lingull:gens
e de sua exauslibilidade exigiria análises minuciosas
de cada obra, de cada autor, a verifjcação de seus
pontos de cruzamento, a determinação das linhas de
inflex.ão e de rejeição. Ora, com raríssimas ex-
ceções, entre as quais avulta a da abordagem de Os-
wald, devida a Antônio Cândido e Haroldo de Cam-
pos, essa apreciação ainda inexiste. Declarando-me
filiado à lição lévi-straussiana, segundo a qual toda
a antropologia supõe os estágios etnográfico e etno·
lógico, seria absurdo desde já pretender o exame
"antropológico" do l\!Ioclernismo. Praticar o contrá-
rio, seria não ouvir a prudente advertên<:ia: "Com
efeito, as ruínas não fazem boa companhia co1n as
forinas" (Masotta: 1970, p. 38). O que então ofere-
cen1os a seguir é a sin1ples versão introdutória à
análise de uma das obras decisivas para o início de
detenninação do espaço do subsolo. Só visamos pois
delimitar os contornos de um dos estratos "arqueo-
lógicos" da prosa modernista. Neste moll_l~nto'... a
(rnica certeza concerne à recusa das classif1caçoes
periodológicas, que, sob sigla una, englobam o he-
terogêneo, fazendo-nos acreditar que obras cronolo-
gicamente contíguas também o sejam do ponto de
vista da estruturalidade.
A linguagem do subsolo:
o simbólico do real em Cornélio Pena
J. Introdução
Um dos raros intérpretes de Cornélio Pena já
acentuou o caráter de sua produção: "A homoge-
neidade é a grande característica da obra de C-0r·
nélio Pena" (Adonias Filho: 1958, p. XIII). Caberia
entretanto indagar qual o tipo de homogeneidade que
estabelece, pois devemos distinguir uma bomoge~ei­
dade .n egativa, tipificada pela repetição pura e sim-
ples dos contornos ficcionais, doutra positiva, a que
cha1naremos de tipo integrativo.
Ao invés do que se poderá supor, a homogenei-
dade integrativa é pouco freqüente, na expressão. lite·
rária. Ela singulariza determinadas obras que giram
en1 torno de um mesmo núcleo, convertendo a sua
inteireza numa espécie de obsessão f iccional. Este
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 71
 1 •'
1 i' delineamento, e mbora imperfeito, peimite que logo
fom1ulemos suas propriedades, as quais substitue111
a caracterização que as gerara: a) de tal modo, ante
1 o exame estrutural, os livros de certo autor ou grupo
de autores se correspondem entre si, que for1uam
um verdadeiro conjunto de variantes; b) entre estas,
' 1
' algumas são mais inclusivas que ·outras, devendo pois
1
a análise partir daquelas para a definição destas;
e) a aplicação do critério pern1itirá a retificação
:J.
1e
do entendimento das variantes particulares, as quais,
indagadas em isolado, parecem foca r o real de modo
radicalmente distinto, sem possibilidade de se atinar
.1 com o sentido, apreensível apenas se entendemos o
seu desenho homogêneo integrativo. , crição de Maria Santa - "Olhou-me primeiro com .
Na prin1eira parte deste ensaio, procuraremos de-
monstrar que a obra de Cornélio P ena é o protótipo
"
''
'
da espécie, realizando uma ficção f ingida, na acep-
ção do poema de Ferna ndo Pessoa, apenas à n1e-
dida q ue formula uma ficção confessada; confissão
de um pesadelo a que, progressivamente, passa a
lin1po e des-vela. Já a segunda parte do ensaio con-
centrar-se-á em Menina Morta, com a f inalidade de
il mostrar ser a variante inclusiva por excelência ou,
utilizando a metáfora do pesadelo, aquele cm que
a mesma atinge sua expressão cabal.
'1'
Para que se evitem equívocos não se confunda
'' a idéia analítica que desenvolvemos com a difundida
"·li opinião que considera o último livro de um autor
q ualquer como a súmula de sua obra. Basta pensar-
I! mos em M ário de Andrade ou em Oswald para des-
menti-la. A "Meditação Sobre o Tietê" não é mais
inclusiva que a Pau/icéia Desvairada, assim como
Miramar não é variante d'A R evolução M elancólica.
'·
1. Comecemos nosso exame "etnográfico" pela apre-
' ensão dos mecanismos integrativos dos quatro ro-
:1 mances, que nos permitirá, a seguir, a :inálise "et no-
:' lógica" da 1\1enina Morta.
' tern por onde se lhe pegue (Andrade: 1940, p. 174).
''
·~
2. Integração das variantes
.1 O tempo novelesco de Comélio Pena é o da con-
quista da memória. Assim a sua obra inicial, Fron-
teira (1935), te1natiza a faixa temporal mais recen-
te. O recuo já se delineia em Dois Ro1nances de Nico
Horta (1939), para se acentuar en1 R epouso (1949)
e encontrar seu eixo orientador na plena vida da
J. fazenda autárquica, onde se desenrola a Menina Mor-
t~ ( 1954 ): ~sta inferência contudo não é apreen·
s1vel por 1nd1cadores externos absolutos (tais como
datas, referências a personagens históricas, etc.). ti
72
. . . ' . - figuras de irrazão, os segundos, equações, cuja fn.1111i.
:,
dn h111111t
preciso, reconstituiras 1ns1nuaçoes, comparar as p
sagens, insuflar a própria ficção de historicidade. 6i
então o ponto assinalado se confirma. Noutras ~a
cógnita é passivei de descoberta.
Isso ainda não se dá em Fronteira, pois, e mbotn :
"·" .
se ressaltem as fronteiras da razão, não se atina co~ll ·
, ,',,,,,,,,,,
101nu llll
~I' llfll•(ll
lavras, as informações históricas incontroversas, i.ç.1
as fornecidas pelo contexto externo à ficção, só nos a motivação interna da loucura. Por isso tanto cl1l 11111111•, '~
serão fecundas se aprendermos a descobri-las entfe quanto a desconfiança e a infelicidade são dados, ( ltlllWll-.i •
os meandros da escritura. T omen1os pois z;·ronteifCJ. fatos que têm presente e não explicação. Da obt0:1 lt•lt1l'h ti,
como ocasião para a pr.i meira travessia. J á nele se
encontra o cliin a de profunda estranheza que pe
.. por conseguinte, desprende-se apenas sua n1otivaçí10
t>sicológicâ. e não literária. : ·'
1li11J1•
M11• 11 o
''º
c uliariza o autor. Mas, se van1os além das mera
constantes temáticas, descobrimos un1 traço de dife
Sob este prisma, não há avanço - i.e., não bl1 ,
recuo histórico - no livro seguinte. Mas, se ado• .
I'. 1111 Y
l'1111h• ....
rença: a estranheza é aí um dado, que não se explica tamos outro ângulo, salienta-se um elemento. En· ,,,, 1>111ln
quanto Fronteira apresentava uma pequena burguc·
ou motiva internamente. Assim, a seu leitor, a des• 1111 ,,......
sia habitante de vila do interior, Dois R omances apre· 1ll lltt111,/ll t
a natural desconfiança das mulheres do sertão, para senta pequena burguesia afazendada. Considerando 111lft1u•l11,
co.m as pessoas estranhas que interrogan1" (p. 13) · \ a linha que será, a partir daqui traçada, podemos ·' ~ 1111 1 i..,,.
- se associa ao misticis1110 da pcrsoll agem, assÍ!n,;
como a observaçiio posterior feita ainda por ela e1n .
deduzir que esta implica, senão do ponto de vlstn
da realidade, ao n1enos sünbolica1nente, um recuo
"
1h1 0111 ..
fl l 111t1t,
âmbito mais geral: " . . . a gente daqui ( . .. ) não na história. Utna verificação p aralela corrobora a :; h11•11-111,
•
con1precnde co1110 se pode ser in feliz sem que nada hipótese. E la não deixa de apresentar um problen1fl ." HOll 111111
tenha acontecido en1 sua própria vida" ( p . 47). O interessante, no q ual tocaremos de passagem, o paA ' , h •11 111' ,,
romance não permite ao leitor saber a razão destas pel do duplo. Já Mário de Andrade compreendera
in1pressões. Se só contarmos com sua narrativa de- ·
vemos dizer que a desconfiança é do se1tanejo, a in·
a importância da f igura dos gêmeos, Nico e P edro,
par:a o desenvolvimento do que o romancista tinha .
\1 li"
· fo •11jtl1111H
li li li
1111•1nl111l1
felicidade, urn dado ontológico. Aqui atinamos com e dizer. Seu verdadeiro sentido, contudo, outra. ve«. '· 1111
' "'º• ,1•111
uni problema interessante, de c uja colocação é res· esperava pela red undância que só seria oferecida pQo.
,; 1•1t
ponsável a acui.dade de 1vtário de Anc.lrade. Comen· la Menina M orta. No romance de 1936, os gê111eO'S ~. p1•l11 lllV
tando Dois Ron1ances, Mário protestava contra a re- são atores da alternativa fuga/ loucura, a prin1olrn IAll, lllU
petição dos "truques de mistério'', precisando: realizada por Nico Horta, da segunda sendo víthnn , h11u1, 1111
,, 1•11•-••ll
Em Fronteira aparecia uma Viajante, ser misterioso
Pedro. O dilema repete-se na M enina Morta: o CO•
mendador foge, a loucura acomete a senho ra. (A •
1 ln 1111111
'. 111111, 11'11
ir,.~xplicável, que aparece e desaparece, espécie de sím- própria m udança de sexo no caso das vítin1as dn
bolo intangível que o romancista fez questão em não , loucura não é acidental, como mostraremos adiante.) '
/ 1•111ltt •••
nos explicar quem era. O pior é que na realidade essa ' Assim à fazenda, sujeita ao movimento de fuga de " vh1llu
v.iajante não aumentava nada ao dran1a intrínseco do J .s eus proprietários, corresponde a introdução de Ul11n
hvro. Da mesma forma, neste romance novo, surge a · cláusula formal, o duo - ali, os gêmeos de 111esQ\O t hn 11(
horas tantas un1:1 Ela que aparece e desaparece, e não .sexo, aqui, o casal de senhores - , que será um dó Ili IH li 1111
recursos formais decisivos para que o romancista coa- ,,; 1•111 11111111
siga verbalizar o fundo de sua obsessão. In1edint t J(, , • ..
Para nós, que dispomos dos dois romances seguin- mente, contudo, faremos como se não o soubéss • •
tes, torna-se possível já não apenas endossar a cen- 1 mos, procurando apenas ver a presença do contoxt ( '11111•1.
sura de M ário de Andrade, quanto entender sua ra- ·· no romance seguinte. • .J 1111 1111 Ili
zão psicológica. O u seja, é n1es1110 porque o ambiente Em Repouso. con1 efeito, o contexto de noVõ ',
de estranho sobressalto não se explica aos olhos do desloca. Em Fronteira, a faz.enda pertencia ll
mória distante, sem acesso à ficção; em Dois
"1
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próprio autor que este é levado a reforçar sua irra· I' -11 '4 1
zão pelo acréscimo do fantástico desnecessário. ·Ele, 11iances, ingressara sob a forma de decadência, ~.Z-:~.·1~j:i 1
ao contrário, se tornará inútil q uando o ficcionista transitória e retorno . No livro de 1949, ela sur l ' 1uul
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conseguir precisar o que sucede desde Repouso, o como ponto de p artida. É n a fazenda que en<l >n lllllli , ...
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ceder ão o posto aos enigmas. Se os primeiros são tanto, guardando-se as mes1nas válvulas da fugi: · l::Q h111 A111• M
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preciso, reconstituir as insinuações, comparar as pa~J,
sagens, insuflar a própria ficção de historicidade. S9f
então o ponto assinalado se confirma. Noutras pa
lavras, as 'inforn1ações históricas incontroversas, i.e.
Hs fornecidas pelo contexto externo à ficção, só n~)
serão fecundas se aprendennos a descobri-Jas entr
os n1eaudros da escritura. Tomemos pois Z.' ronteir
con10 ocasião para a primeira travessia. Já nele se
encontra o clima de profllnda estranheza que pe
culi.ariza o autor. Mas, se vainos além das meras
constantes teniáticas, descobrimos ·un1 traço de dife· .
rença: a estranheza é aí i1m dado, que não se explica :.·
ou motiva internamente. Assim, a seu leitor, a des-
crição de Maria Santa - "Olhou-n1e#primeiro com
a natural desconfiança das mulheres do sertão, para
con1 as pessoas estranhas que interrogam" (p. 13)
- se associa ao 1nisti.cisn1.o da personagem, assim
con-to a observação posterior feita ainda por ela em ~
â1nbito n1ais geral : " . . . a gente daqui ( ... ) não '
con1preende cotno se pode ser infeliz sem que nada
"" Lenha acontecido em sua própr ia vida" (p. 47). O
ron1ance não permite ao leitor saber a razão destas
impressões. Se só contarrnos corn sua narrativa de-
vcrnos dizer que a desconfiança é do sertanejo, a in-
felicidade, urn dado ontológico. Aqui atinamos com ·
um problema interessante, de cuja colocação é res·
ponsável a acuidade de 1'f ário de Andrade. Comen- ,
tnndo Dois Rotnances, Mário protestava contra a re-
pclição dos "truques de mistério", precisando:
En1 Fronteira aparecia u1na Viajante, ser misterioso
tn~xplicável, que aparece e desaparece, espécie de sím-
bolo intangível que o romancista fez questão em não
nos explicar quem era. O pior é que na realidade essa
" vinjante não au1ne11tava nadii ao drama intrínseco do
livro. Da mes1na forn1a, neste ron1ance novo, surge a
horas tantas 111na Ela que aparece e desaparece, e não
tem por onde se lhe pegue (Andrade: 1940, p. 174). ·
.
~n·
Para nós, que dispomos dos dois romances seguin-
tes, toma-se possível já não apenas endossar a cen-
tnh h1I, 1 11• sura de Máriu de Andrade, quanto entender sua r a-
1 llltll~ 1'" . • zllo psicológica. Ou seja, é 1nesmo porque o ambiente
flh •• ,/, do estranho sobressalto não se explica aos olhos do
"""' 11 •1, próprio autor que este é levado a reforçar sua irra-
1..1111 1 " 111 i zlio pelo acréscimo do fantástico desnecessário. ·Ele,
oo contrário, se tornará inútil quando o ficcionista
il11 1'· "I'" • conseguir precisar o que sucede desde Repouso, o
• t 1111•1 '"º lcrrit6rio 1notivador das alucinações. Os fantasmas
cederão o posto aos enigmas. Se os primeiros são
" li• 1 " 1
figuras de irrazão, os segundos, equações, cuja in-
cógnita é passível de descoberta.
Isso ainda não se dá em Fronteira, pois, embora
i;e ressaltem as fronteiras da razão, não se atina con1
a motivação interna da loucura. Por isso tanto ela
quanto a desconfiança e a infelicidade são dados,
fatos que têm presente e não explicação. Da obra,
por conseguinte, desprende-se apenas sua motivação
psicológica e não literária.
Sob este prisma, não há avanço - i.e., não há
recuo histórico - no Iivro seguinte. Mas, se ado-
tamos outro ângulo, salienta-se um elen1ento. En-
quanto Fronteira apresentava uma pequena burgue·
sia habitante de vila do interior, Dois Ro1nances apre-
senta pequena burguesia afazendada. Considerando
a linha que será, a p artir daqui traçada, podemos
deduzir que esta implica, senão do ponto de vista
da realidade, ao 1n enos si1nbolicamente, um recuo
na história. Uma verificação paralela corrobora a
hipótese. Ela não deixa de apresentar um problen1a
interessante, no qual tocaremos de passagem, o pa-
pel do duplo. Já M ário de Andrade compreendera
a importância da figura dos gêmeos, Nico e Pedro,
para o desenvolvimento do que o ron1ancista tinha
a dizer. Seu verdadeiro sentido, contudo, outra vez
esperava p ela redundância que só seria oferecida pe-
la Menina Morta. No romance de 1936, os gêmeos
são atores da alternativa fuga/ loucura, a primeira
realizada por Nico Horta, da segunda sendo vítima
Pedro. O dilema repete-se na Menina Morta: o co-
mendador foge, a loucura acomete a senhora. (A
própria mudança de sexo no caso das vítitnas da
loucura não é acidental, como mostraremos adiante.)
Assim à fazenda, sujeita ao movimento de fuga de
.seus proprietários, corresponde a introdução de uma
cláusula fonnal, o duo - ali, os gên1eos de tnesmo
.sexo, aqui, o casal de senhores - , que será um dos
.recursos formais decisivos para que o romancista con-
siga verbalizar o fundo de sua obsessão. Imediata-
mente, contudo, faremos como se não o soubésse-
mos, procurando apenas ver a presença do contexto
no romance seguinte.
Em R epouso, com efeito, o contexto de novo se
desloca. Em Fronteira, a fazenda pertencia à me-
mória distante, sem acesso à ficção; em Dois Ro-
n1ances, ingressara sob a forma de decadência, meta
transitória e retorn o. No livro de 1949, ela surge
como ponto de partida. :S na fazenda que encon-
tramos Dodote ( cf. Cap. III) . Em Repouso, por-
tanto, guardando-se as n1esmas válvulas da fuga e
da loucura, o contexto recua, nesta andada de re·
torno que vimos se iniciar desde a pequena vila de
Fronteira. Ao mesmo tempo que o terceiro romance
se afasta do segundo, vemo-lo aproximar-se do se-
guinte, de M enina Morta . Como se alguém que dis~
pusesse para seu jogo de mínilnas peças, tanto no
terceiro, quanto no quarto romance, fazenda e ci-
dade porfiam como lugares para suas personagens.
Mas a ordem de importância das duas peças _difere
e, na verdade, 6C inverte. Em Repouso, a vila da
Ponte está em prin1eiro plano, correspondendo à vida
de Dodote, seu casamento com Urbano, sua. viuvez,
ao passo que a fazenda é pano de fundo, local de
ameaça de que se fugira, lugar de refúgio, quer na
infância, quando Dodote ao retomo se obrigava por
sua dependência, quer na 1neia-idade, quando a falta
de meios Jhe in1põe o mesmo trajeto. Em Menina
M orla, ao contrário, é a fazenda que altan1ente so-
,
bressai, nu1na seqüência sucessiva de primeiros pla-
nos fixos, sendo a nutriz do medo, da violência, do
terror, da fuga e da loucura, ao passo que a cidade
longínqua, agora a do centro da corte, surge como
vaga alusão e porto distante, a que se dirigem o Co-
rnendador, seu filho, de onde regressa Carlota, em
cuja proximidade se escondera a loucura de Maria-
na. O caráter cronológico dos ron1ances bem se acusa
pela inversão notada: ao realce da fazenda do Gro-
tão, em Menina Morta, corresponde a presença do
luxo, sustentado pela exportação de suas colheitas,
a presença de governanta estrangeira, do alto status
da família, dos inumeráveis compadres, apanigua-
dos, feitores e escravos. Ao invés, à, posição da fa-
zenda como palco de fuga e regresso corresponde
a visão de sua decadência, que Doqote nos revela:
Un1 dia, depois que viera para a fi\Z~pda, e se inte-
grara naquele 11equeno mundo fechado; todo envolvido
en1 dores longas e irremediáveis decadências ( . .. ) ( Cap.
IX, p. 410).
Concordantemente, diz-se de seu irmão José, quan·
do de sua morte, que seu único amigo era um "um
criado negro e velho" (grifo meu, Cap. X, p. 413),
" filho de escravos, seu pajem de menino" (iden1,
p. 414). Aden1ais, dentro da órbita dos dois roman-
ces, a natureza apresenta-se isomórfica à inversão
notada. Ao tempo da fazenda florescente se ajusta
un1a paisagem domada, não à semelhança de jar·
clins ingleses, mas sitn de tapeçaria barroca, cuja exu-
berância trançada contrasta co1n a hierática rigidez
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 73
 do humano. Mesmo quando, em função das horas
e da disposição subjetiva de quem a encara, a natu-
reza assume a sisudez, esta não é a da severidade
hierática, n1as a do contido da violência:
. ·, E ntretanto seus olhos se fixaram na janela, e através
dela viu o quadro severo e hostil que sempre encontrava
todos os dias ao despertar. E ra a colina pesada, robusta,
a erQuer-se dificilmente do chão, com o dorso carre-
gado de cafezais, separados ao meio por vala profunda,
' en1 risco aberto na terra vermelha quase cor de sangue,
' ( ' Enquanto na Menina Morta, a liteira é vista pelo
em longa cicatriz (Cap. LVI, p. 218).
Este quadro de sub1nissão, de fartura ou de vio-
lência contida se modifica e1n R epouso. A decifdên-
cia d a fazenda corresponde uma natureza liberada,
. ;' o que, etn Cornélio P ena, equivale a dizer aberta-
.' mente hostil*, senão mesmo de declarada agressi-
i'" vidade**. Na verdade, a mudança já se mostra no
;
1 fim de a Menina Morta, onde a libertação dos es-
1• cr11vos provoca o caos no mw1do humano e o re-
!
'
torno da floresta a seu papel de invasor mudo e tenaz.
A apreciação .feita en1 termos niacroestruturais é
• • confirmada por um destaque microestrutural. Refi-
ro-me ao episódio da liteira, comum aos dois ro-
mances. Na Menína Morta, a liteira tem dois em-
pregos: serve, na abertura da narrativa, para o trans-
porte das senhoras, que acompapham o féretro d a
• menina morta e, adiante, para a retirada de Ma-
riana enlouquecida. Ela é pois instn1mento decla-
1
rador da morte e da loucura. J á o Comendador,
quando se desloca p ara a capital, realizando um mo-
vimento de fuga irremediável, segue a cavalo. Ora,
o ato do fazendeiro parece tão inexplicável quanto
a razão da morte da menina-mito, assim como o
'
' mistério que cerca Mariana. Essa inexplicabilidade,
'I'
1
cont.udo, só se mantén1 se enxergarmos apenas o
que nos dá a trama, i.e., se não sairmos da dimensão
"1, ..
~ ~
,sintagmática. Se descermos pela análise e descerrar-
.d!<\ •
1 .mos a onipresença da din1ensão visível, sintagmática,
1
1
notaren1os que o absurdo daqueles fatos se transfor-
1· ma en1 moti.vação dos n1esn1os. Adiantando exame
( •) "Há 111ullos imos, cm um!Í fazenda que se perdia entre
grandes pedras negras e árvores hostis, que abr.iam os galhos
famélicos, rodeada de montanhas austeras, con1 grandes chaga~
rasgadas en1 seus tlnncos possantes, de onde escorria minério
podre, cm ondas de lama sornbrla, houve um casarnento triste"
(Repo11:;0, Cap. IJ, p. 390). . deixar de se tornar ~lmbóllco, t.e., interiorizado e, d aí, regulado
';' ( • •) "0 abrigo que n r~cebcr a, o refcígio, que o for a de
tantos homens e mull1eres de seu sangue parecia desfazer-se, amea·
çava desabar... e Dodote, aterrorizada, desatou a correr de uma
f
sala pan1 outra, como so quisesse fugir da enorme nm~aça que
sentía sobre suit cabeça" (Idem, Cap. LXI, p. 654).
'I
" 74
posterior, acentue-se que as personagens citadas, a '
menina morta, Mariana, o Comendador, tornam-se dentre elas, uma se singulariza, Menina M orta, o que 111h1ln 1111•
os agentes que exprimem as três "soluções" possíveis corrobora o destaque que lhe dan1os. V111,1111 t
contra o interdito formado pelas paredes da equação Em resumo, da análise anterior resulta a seguinte .... 11._.ll
"família senhorial - fazenda autárquica". A saber: reconstituição histórica, que inverte a ordem cro- l·nnll n1llh
a 1norte, solução radical, a loucura e a fuga, forn1as nológica de publicação dos romances:
C )t1~111l11
metafóricas da n1orte. Elas não deixam de se repetir
. r 111 ~lltl li
em toda a obra do romancista. Economizamos, con- 1935 1939 1949 195:4
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tudo, sua fácil den1onstração, para ressaltar apenas ' • > > Tempo hlst6rlco ·'
a diferença que o uso da liteira contrai em Repouso.
Temrio histórico
mas reconte
> > mais recuado
l11h1' .,tll
1•!1•1 1111, , ••
peq. burg. fazenda fazenda
Pequena burir.
decadente autárquica
1• 1'11 1IH••
narrador, com o ofício que já conhecemos, em Re· citadina afazendada "
pouso, ela é relen1brada por Dodote, como objeto . . .
Temos portanto a pnn1c1ra comprovaçao emp1nca
~ ;
A 111111
.- 1(111111 ...
que se 1novia a seu lado, conduzindo o avô, em di-
reção à cidade ( Cap. IX). Já aí a liteira não é con- da hipótese inicial - homogeneidade integrativa dos '' 11'111 li 1111• 1
dutora de morto, 1nuito n1enos de louco. Sua carga rotnances cornelianos, caráter mais inclusivo da Me· ' " rc•11I, •
é niista, pois se tra ta de tnn velho enfermo - ín- nina Morta. Em virtude do segundo aspecto, quanto p1 h l11 N
dice de 1norte próxima - , em viagem, que é u111a inais a tra1na se distancia da variante decisiva, tanto '" 11111Ah11tn1
fuga enfraquecida, embora també1n un1a fuga do 111enos sua matriz estrutural é passível de auto-ex• 111111 lct, ..
111esmo lugar, a fazenda. O que vale dizer, a liteira plicação. A situação-li1nite é expressa por Fronteii·a1 1·1111 1 " •·ll
aí contrai un1 traço. que não a marca na Menina atenua-se e1n Dois Rornances, quase se anula em Re- 11111 1111 li 1
Morta, sub1netendo-se a iuna combinação estritamen-
te proibida no ro1nance seguinte (n1orte próxi-
pouso. Mas o exame apresentado, embora assin1 frl.l•
tuoso, é in1perfeito, porque não precisa a diferença .,..,, ... ,,
11•1 l li 1111
.ma + fuga enfraquecida, em vez de transportadora relativa da obra de 1949, subordinando-a grosseira·
mente à variante de 1954. Procuren1os corrigir o de·
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de morte efetiva/lollcura também declarada). A que- Nh 11
bra aludida da diferença é correlata a uma outra: feito por duas ton1adas sucessivas. Estas reforçarão 11
a fuga do avô é mc11os marcada que a do Comen- a auto-explicabilidade progressiva das variantes e li ' flll 1111
dador, pois é um velho doente e não um ativo se- fundamentarão a in1portância da discrepância de Ra 8
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nhor, assin1 como menos marcada é a morte, no pouso, não visualizada pelo esquema acima, que li- 111111111 li •
caso de Repouso, apenas esperável e, pelo estado neariza os quatro romances (de Fron teira a M eni11a
da personagem, não causadora de choque e surp resa. Morta teríamos apenas o mesmo resgate do mesmo .... 111111
A correlação segui nte apenas corrobora o que temos pesadelo). l l'th• 11 ,,
dito: a liteira se faz transitável pelas três soluções t1JllV11, li
- fuga, loucura, morte - no momento em que 3. Auto-explicabilidade progressiva das variantt:s • 1 •11•~lhlll1 I
atinge a decadência sócio-econômica da família. Es- A 111t1•
ta, por conseguinte, menos se refere por indicações En1 todos os romances de Cornélio Pena, ao nível • 111111111111,
diretas, sintagmáticas e realistas, que por sua inda-
an1orosa, estável e satisfatória. Etn Fronteir<1, o Ob~• t-
..
da tratna, trata-se da impossibilidade de uma rela9ii(} . 11111 tt1l1111h<1
l111ht•11 ,,
gação no plano simb6lico4, através de método estru-
tâculo é repr;sei:itado por tia B:miliana, a qual dlfl~ " •11l11~·Rt1
tural. A liteira já niio "e'scolhe" as alternativas a que
se presta: é instrumento adequado a qualquer das culta, mas nao unpede o relacionamento sexual dí ,, "••1111 •.•
soluções possíveis. Estas não se modificam, o que Maria Santa con1 o' Narrador. Sob a imagen1 elo Pli" : 1h1nl, 1•1111
reforça o caráter de variantes das narrativas, mas, cado, da negação da carne, esta aproximação nu.n~(I. / 1'1•11111 1111
deixa de ser fortuita e transitória. A morte encerro. ··~ • 111111 " '
(4) To1namos "simbólico" ou "registro do simbólico" na exata insatisfação do desejo. No romance seguinte, o Clla' '; 1h1ltJ'/ l ln~
acepção de J. Lacnn. Se, como diz M. Safouan, "a Lei não se
inscreve noutro lugar salvo no desejo" (1%8., p. 286); se, por trançado das vidas é mais complexo. A figntl.I.1 - }' 11 hll IUH t·
outro lado, o desejo encontra no objeto primeiro de satisfação Narrador é substituída pela presença dos gêm.ii f Y1•lt1t!O• H
possível, a mri.c, n marca da interdição, o desejo então não pode
Nico que foge, Pedro, que enlouquece e mo.rr , .' " 1 1fl 11 IJUlll
sob a figura da Lei, de que o Pai é o rcprcse.n tante. Por outro fuga de Nico Horta relaciona-se com se\1 dllaê . 111111111111111,
lado, observe-se que a Lei i1ão se confunde com a norma, rcgu-
lamentnção positiva <laquéla, sendo antes o lugar da Lei que 1nento amoroso, perdido que está na encruzUl\ tllllll 11111
sua instítuJção posi1iv:1, pari iculnr e variável. O mesmo se deverá de duas identidades, Vitória e Rosário. Ne.scn · 111111- 1·11•1•
dh:er em relação ao Pal.
mais intrincada, Nico Horta dá um passo IHilllr.o li '"' lllllllf Ili
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e1n toda a ol:)ra do romancista. Economiza1nos, con-
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a diferença que o uso da liteira contrai em R epouso.
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Enquanto na M enina M orta, a liteira é vista pelo
narrador, com o ofício que já conh ecemos, en1 Re-
pouso, ela é relembrada por Dodote, como objeto
que se movia a seu lado, conduzindo 'l avô, em di-
~l,lµ.'• reção à cidade (Cap. IX). Já aí a liteira não é con-
•l •I l'lltn dutora de 1norto, 1nuito menos de louco. Sua carga
li••·• q é mista, pois se trata ele u1n velho enfern10 - ín-
dice de morte próxima - , em viagem, que é un1a
fuga enfraquecida, e1nbora tan1bé1n uma fuga do
1nesmo lugar, a fazenda. O que vale dizer, a liteira
•llll • • aí contrai um traço. que não a marca na M enina
111d11 1'"'.i1,......... Morta, submetendo-se a un1a combinação estritamen-
te proibida no romance seguinte (morte próxi-
.m a + fuga enfraquecida, em vez de transportadora
de morte efetiva/loucura também declarada) . A que-
bra aludida da diferença é correlata a uma outra:
a fuga do avô é 1nenos marcada que a do Comen-
dador, pois é u1n velho doente e não um ativo se-
nhor, assün como menos marcada é a morte, no
caso de Repouso, apenas esperável e, pelo estado
da personagem, :não -causadora <Ie choque e surpresa.
A correlação seguinte apenas corrobora o que te1nos
1·111• 11(1 dito: a liteira se faz transitável pelas três soluções
~ ~•·I •1,.1.,_ - f uga, loucura, n1orte - no momento em que
11 11 1 11 11 1 atinge a decadência sócio-econômica da família. Es-
cll• •1l•llh,..h,.,., ta, por conseguinte, menos se refere por indicações
dir etas, sintagmáticas e realistas, que por sua inda-
gação no plano simbólico4, através de método estr u-
tural. A liteira já não "escolhe" as alternativas a que
se presta: é instrumento adequado a qualquer das
soluções possíveis. Estas não se modificam, o que
refo rça o caráter de variantes das narrativas, mas,
( 4) Toinamos "simbólico " o u "registro do simbólico" na cx~ta
nccpçfio de J. Lacan. Se, como diz M. Safouan, "a Lei nãe> se
l!lJlcrevo noutro lui;ar salvo no deseje>" (1968, p. 286); se, por
OIJ IJ'O lado, o deseJo encontra no objeto primeiro de satisfação
"ossfvel, a mãe, a niarca da int erdição, o desejo então não pode
deixar de se tornar. simbólico, l.t., interiorizado e, daf, regulado
sob " figura da Lei, de que o Pai é o representante. Por outro
Indo, obs_erve-se. ~ue a Lei não se confunde com a norma, regu-
Jo1ncn1açao pos1t1va daquela, sendo antes o lugar da Lei que
sua Instituição positiva, par1icular e variável. O mesmo se deverá
dlter cm relação ao Pai.
/
dentre elas, uma se singulariza, Menina Morta, o que
corrobora o destaque que lhe dan1os.
Em resu1no, da análise anterior resulta a seguinte
reconstituição histórica, que inverte a orde1n cro-
nológica de publicação dos romances:
1935 1939 1949 1954
> > > > Tempo hlst6rlco
mais recente mais recuado
Pequena burg. peq. burg. fazenda fazenda
citadina afazendada decadente autárquica
Te1nos portanto a primeira comprovação empírica
da hipótese inicial - homogeneidade integrativa dos
romances cornelianos, caráter mais inclusivo da M c-
nina l.forta. Em virtude do segundo aspecto, quanto
rnais a tra1na se dista11cia da variante decisiva, tanto
nienos sua n1atriz estrutural é passível de auto-ex-
plicação. A situação-Ji1nile é expressa por Fronteira,
atenua-se em Dois Romances, quase se anula enl Re-
pouso. M as o exa1ne apresentado, embora assin1 f ru-
tuoso, é in1perfeito, porque não precisa a diferença
relativa da obra de 1949, subordinando-a grosseira-
mente à variante de J 954. Procuremos corrigir o de-
fe ito por duas tomadas sucessivas. Estas reforçarão
a auto-explicabilidade progressiva das variantes e
fundamentarão a in1portãncia da discrepância de I<e-
fJOUso, não visualizada pelo esquenta acima, que li-
neariza os quatro ro111ances (de Fronteira a M enina
Morta teríamos apenas o nleSmo resgate do mesmo
pesadelo).
3. Auto-explicabilidade progressiva das variantes
Em todos os rom ances de Cornélio Pena, ao nível
da tra1na, trata-se da impossibilidade de uma relação
amorosa, estável e satisfatória. Em Fronteira, o obs-
táculo é representado por tia Emiliana, a qual difi-
culta, mas não impede o relacionamento sexual de
Maria Santa com o Narrador. Sob a i1nagem do p e-
cado, da negação da carne, esta aproximação nunca
deixa de ser fortuita e transitória. A morte encerra a
insatisfação do desejo. No romance segllinte, o e11-
trançado das vidas é mais complexo. A figura do
Narrador é substituída pela presença dos gêmeos,
Nico que foge, Pedro, que enlouquece e morre. A
fuga de Nico Horta relaciona-se com seu dilacera-
mento amoroso, perdido que está na encruzilhada
de duas identidades, V itória e Rosário. N est a teia
mais intrincada, Nico Horta dá um passo sem pa-
raleio aos do Narrador: casa-se com a antiga noiva,
Vitória. O capítulo referente ao encontro dos recém-
-esposos parece conter uma expectativa de aurora,
contraditória quanto à própria tran1a:
Quando Nico Horta se aproximou de Maria Vitória,
em seu quarto, ela compreendeu que enfim o encon·
trara ( ... ) A verdadeira con1unhão surgia plena, abso-
luta, sem :ibalos, sem choques, sem surpresas, e seria
eterna, perdurando acima de tudo, mesmo da separação
e da ausência (Cap. XCII, p. 366).
A imagem do júbilo repeti r-se-á nas narrativas se-
guintes. N ão nos enganemos porém. A felicidade é
un1a meta utópica, que, sem correspondência com
o real, se transforma no gesto de um rito incu1U·
prido. Nico, o esposo, é menos un1a unidade que
amálgama ele sua figura com a do duplo, Pedro o
morto, e Vitória, que pareceria ter ganho identidade
co1n a eliminação de Rosa, a rival, não passa de ca-
ricatura de esposa. O capítulo seguinte completa seu
perfil: as palavras radiosas pretendem uma verdade
que os esposos não atingem, pois seu encooti:o é es-
tign1atizado p elo suicídio do outro feminino :
Nico Horta, no dia seguinte, quando o sol deixava jã
o céu nu e pálido, voltando do enterro de Rosa, que
se matara naquela manhã, foi para o seu quarto de sol-
teiro e fechou a porta cautelosamente· à chave, barri-
cando-a con1 pesada canastra (Cap. XCIII, p. 368).
À iinpossibilidade de união, agora declarada, su-
cede o ato de desenlace. Antes da imobilidade defi-
nitiva, a boca de Nico pronuncia a palavra da im-
possibilidade: viver.
A mesma matriz recorre em Repouso, adquirindo,
contudo, um número tamanho de alternativas, que,
excedentes até das verificáveis em M enina Morta,
indica o esforço do imaginário em encontrar uma
solução existencial já não obstruída pela realidade.
Assim como Nico Horta se acompanhara de seu
dual, Pedro, assin1 tam bém Dodote é irmã de José.
Pedro enlouquecera, José está morto. A estrada não
estaria mais limpa para a auto-identificação de Do·
dote? Engano. O n1orto permanece em Dodote, sob
a forma de llosário, sua viúva, pesando sobre as duas
veladas alusões de lesbianis1no. O imaginário pro-
cura que Dodote rompa com o fantasma e a anor-
malidade, introduzindo Urbano. Este, contudo, traz .
uma p roblemática idêntica, tanto carrega morte em
suas costas, sendo viúvo de Maria do Carmo, quanto
a acusaç ão de homossexualismo com o Professor. A
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNI SMO 76

narrativa evita, no entanto, falar con1 claras palavras.
Os primeiros dizeres do Professor, testemunha não-
J da criança. Urbano morre, solução rotineira em Cor·
-convida da das núpcias de Urbano, ainda soam dú-
1 bias :
'•~ Tinha que voltar agora para a cidade de onde viera,
para os estudos e para junto dos que tambén1 não viam,
e deixar ben1 longe, ali naquele sertão, o amigo que
"
suspeitara existir en1 Urbano, e que agora se afastava
para sempre de seu can1inho ( . .. ) (Cap. XXXIX, p.
'' 539).
A continuação i1nediata poré1n define a direção de
r
seu desamparo:
l·
' '
Sua vida tinha que ser como unia mãe morta com os
seios túrgidos de leite ( ... ) Ali estava ele de braços
cruzados, e sentia o odioso ridículo de sua atitude des-
respeitosa e desafiadora, n1as c.om o espírito vazio, corn
a cabeça oca (p, 540).
A união, portanto, já nasce assinalada, ·como n1ero
contrato, sob o estign1a do olhar perdido. A fuga,
que assedia Dodote e Urbano, cada un1 murado en1
1 suas reflexões, apenas se ad ia, enquanto se mantém
t,
1 o encontro-prisão:
l (Urbano ) ouviu então u1n gemido, ondulante, persis-
tente, exasperado, que parecia antes o eco prolongado
dos que decerto soltara sem sentir ( ... ) ( Cap.
xxxvrr, p . 534 ).
A expectativa do ato, por parte de Dodote, não é
men os explícita:
No encosto da cadeira, ao lado, o pobre vestido de
seda branca, sen1 un1 enfeite, parecendo mais destinado
a unia noviça, para a entrada definitiva en1 religião, es-
tendia as suas dobras se1n arte (Cap. XX.XVIII, p.
535).
•
"f 1
Por isso cada un1 procura na fuga, pelo menos
n1ental, a conciliação proibida. ·D odote, que peram-
bula, Urbano, que reza, buscam no diverso o 1nesmo
que não consegue1n (cf. Caps. XLV e XLVIJI). O ro-
1nancista forceja por encontrar solução que evitasse
1
repetirem-se os fracassos dos outros pares, mas não
consegue senão a n1ultiplicação dos interditos: duas
'Í vezes introduz-se impedimento n1ais forte - as rela-
'
11
!
ções contra naturatn - , segue-se a união física dos
corpos, que, entretanto, esconde o isolamento dos
esposos, causador da esterilidade e do estranhamento
76
·-
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dra ma. O processo encontra sua culminância no pa- '• l111iv11' l 111
progressívos, que ditam o in1pedimento completo.
Entretanto, como alguérn q ue não se submetesse à
ra lelismo que estabelece entre os destinos do pai e -
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lei do l abi rinto, o romance tenta outra via. Fazen~'o nélio Pena, para se liberar da opressão do interdito, V1ol•
as p ersonagens pr incip aís avançar pela marca da es- ( a criança nasce como nlor ta. A morte já não é o ' 1111111.-,1'411
terilidade, não conseguindo Dodote dar a Rosária
explicações satisfatórias sobre a razão de seu casa• J
lermo em que a vida deságua, ela agora se inaugura
con1 a vida:
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mento (Cap. XLIV), Urbano em decadência físic
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1 Naquela Qlesma tarde nascia um menino, que parecia
e psíquica, o esperável seria a dissolução final, pe(á
recorrência a um dos conhecidos canais da estrututk
corneliana, a loucura, a fuga ou a 1norte. Ao invéj
1r1orto, e levou muito tempo par.a chorar (Cap. LXXIV,
p. 715).
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disso, o trajeto se crispa e o analista se pergunta co~ O paralelisn10 não se encerra co1n o falecimento A1·1•1111111
espanto como interpretar o pressentimento de gra _'· de Urbano. , 111111.111 11•
videz de Dodote. Trava-se então a luta entre a mãe, Realçando um aspecto da própria escritura cor· ;, 1111111111\1
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quase 1noribu11da, e o filho que espera. Mas a lei·'. '
neliana, a tra111a, ass im como a condução estilí~tica .1 vl1l11 M 1111
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não se encerra ante as exigências sintagmáticas (coe~ '. é a avó que morre quase sincronicamente ao parto ·, N1•~h• tlilll
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pôde cnfin1 entregar-se, nbandonar-se ao sonho que a . (o médico) tentou separar as pernas tão frágeis e cio· 1 11111111 1h1
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oxplicnções satisfatórias sobre a razão de seu casa•
mcnto (Cap. XLIV), Urbano em decadência física
e psíquica, o esperável seria a dissolução final, pela
recorrência a um dos conhecidos canais da estrutura
corneliana, a loucura, a fuga ou a morte. Ao invés
disso, o trajeto se crispa e o analista se pergunta com
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videz de Dodote. ~rrava-se então a Juta entre a mãe,
quase rnoribunda, e o filho que esperA. Mas a lei-
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n~o se encerra ante as exigências sintagmáticas (coe- ,
rência na exposição do dran1a, na iminência do clí-
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traços de sua estrutura: está à beira da n1orte e à
beira da fuga:
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ouvido atento ao ruido dos passos do corteJO, Dodote
pôde cnfirn entregar-se, abandonar-se ao sonho que a
leviiva para muito longe (Cap. LXXII, p. 701).
Concordanten1ente ao que vimos no episódio da
liteira, fuga e nlorte não são, em Repouso, possibili-
' <.lad~s alternativas. .Elin1inam-se as fronteiras e, de
excludentes, os traços se fazem contíguos, como se o
espaço próprio a cada um deixasse de ter divisórias.
A fazenda, cm Menina Morta, se peculiariza por ca-
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lerdito. Neste sentido, Repouso representa a busca
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.. lancinante de escavar outra via. Assiln, do mcsn10
n'odo que, na agonia de Dodote, proxin1idade de
morte e i1ninência de fuga se estreitan1, assim tan1-
b<!n1 o inundo .é o pesadelo deixan1 de ser separa-
dos:
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vozes, que cochicavam, portas que se abriam
e fechavnrn e tapou a boca c.om as mãos. 'falvez fosse
o 'longo e ~spesso pesadelo que a sopitara tantos dias e
5on1011ns que agora se transpunha pa.ra a realidade (Cap.
LXXIll, p. 713).
l'.l. du confluência cerrada de possibilidades antagô-
nicas que a narrativa procura extrair a quebra do
•
drama. O processo encontra sua culminância no pa-
ralelismo que estabelece entre os destinos do pai e
da criança. Urbano morre, solução rotineira em Cor-
nélio Pena, para se liberar da opressão do interdito,
a criança nasce como morta. A n1orte já não é o
termo em que a vida deságua, ela agora se inaugura
co1n a vida:
Naquela 1nesn1a tarde nascia um menino, que parecia
n1orto, e levou n1uito tempo par.a chorar (Cap. LXXIV,
p. 715).
O paralelismo não se encerra com o falecimento
de Urbano.
l Realçando un1 aspecto da própria escritura cor-
t neliana, a tran1a, assim con10 a condução estilística
da frase, reitera e reduplica a obsessão do contraste:
é a avó que 1norre quase sincronicamente ao parto
de Dodote (Cap. LXXIV) . Como se na procura de
sair comprovasse não haver saída, como se a quebra
do leito esperável do drama apenas n1ostrasse novas
faces do mesmo, a narrativa reserva ào analista u1n
t'.1ltimo lance: o recém-nascido é o ícone da conti-
güidade entre n1orte e vida:
Com cuidados de velho, como se fossem de cristal, ele
(o médico) tentou separar as pernas tão frágeis e de-
licadas do menino, e não pôde ( ... ) e verificou como
se dobravam, endurecidas, em uma posição esquisita . . .
(Cap. LXXlV, p. 717).
Na busca, por conseguinte, de desnientir o pesa-
delo no instante mais próximo de sua plena expres-
são, a narrativa procura criar vida de corpos mar-
cados pela esterilidade. Mas os direitos irrevogáveis
do círculo se reafirmam no próprio corpo da criança.
Já não é da vida que se foge, é o ponto de fuga,
a morte, que se instala 11a abertura da vida.
Resun1indo-nos ao que as considerações presentes
nos per.miten1 escrever, dire1nos, pois, acerca das re-
lações entre o romance de 1946 e o de 1954 : sob o
signo da esterilidade, em Menina Morta, deparamo-
-nos co1n três possibilidades de escape: fuga/ lou-
cura/morte. Sob o signo da fecu11didade, em Re-
pouso, as três vias se intercomunicam: fuga ... ""lou-
cura oe: !lo. nlorte. Ora, considerando que a complexi-
dade apresentada nestas variantes não atinge as duas
restantes, podemos agora, retificando o primeiro es-
quema apresentado, distinguir entre o que cbatnarc-
mos, corn Lévi-Strauss, variantes fortes e variantes
fracas. As primeiras concernem às impossibilidades
absolutas de vida, as segundas, a in1possibilidades re-
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tipo, de sua parte, concebe uma alter-
nativa propna:
Variantes fortes Variantes fracas
Impossibilidades absolu- Impossibilidades relativas
tas de vida de vida
pela fecund idade: por impedimento externo:
Repouso Dois R o1nances
pela esterilidade: por impedimento interno:
M enina Morta Fronteira
Acentue-se em que consiste a discrepância de Re-
pouso: não aceitando a inexorabilidade da derrota,
a narrativa procura vislumbrar um novo modo de
vida. Mas, nas pernas travadas da criança, a morte
se investe sobre o próprio meio material de fuga.
Neste sentido, Repouso é como o últin10 protesto
da mcn16ria, antes de que aceite visualizar o quadro
primigênio de toda a ficção, que se expressará pela
Menina Morta. Por outro lado, entretanto, ele abre
a possibilidade de tematizar-se.. o pesadelo numa es-
pécie de diinensão cósmica, de terror pânico. :e.. aqui
que se concentra a discrepância do romance, a qual
se manterá coino um de seus lados ociosos, não
aprofundados pela matriz estrutural formada pelas
obras do aLttor.
As duas trilhas percorridas nos permitem agora
acesso ao coração gerador do pesadelo.
A estrutura cíclica de "Menina Mortd'
4.
Os resultados anteriores justificam centrarmos o
exame no romance de 1954. P ara enfrentá-lo, con-
tudo, é preciso introduzir-se uma última categoria
forn1al.
Em Du 1niel aux ce11dres, Lévi-Strauss distingue
três tipos de sistema mítico: o dual, o cíclico, o tran-
sitivo e ordenado (1966: pp. 148-9). :É o segundo que
particularmente interessa para a análise da ficção
corneliana. Por sistema cíclico entendemos aquele
em que perseguidor e perseguido, percorrendo um
... . . .
·1nes1no espaço concefltnco, invertem suas pos1çoes,
-
sendo o perseguidor tarnbém um perseguido ·e o per-
seguido tambén1 um perseguidor. Ora, de acordo com
a colocação que desenvolvemos, este sistema cíclico
apa rece como a ntaneira conforme a qual o ficcio·
nista trata simbolicarnente a estrutura sociológica
forrnada por família senhorial mai~ fazenda autárqui-
ca. Esta inferência, aparentemente simples, não dei-
xará porém de ser absurda para muitos dos chama-
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 77

dos críticos estruturais, que ma'ntêm, na prática, a
11
anliga afirn1ação segun do a qual o espaço literário
6 o espaço da segregação. D entro desta controvérsia,
n1antemo-nos fiéis à lição de Lévi-Strauss: a his-
tó r ia representa par a a nar rativa literária o mesmo
papel que o contexto etnográfico desempenha para
a análise dos mitos. Uma estrutura não se confunde
con1 uma forma, já porque não opera por subtração
do "conteúdo'', i.e., da cantada semânt ica, já porque
é contextualmente sensibilizada. Assin1 entendida a
análise do discurso literário não se quer afast~da
da historiografia social, sen1 que, por isso, se tome
a arte como 1ne ro e pifenômeno das relações sociais.
A abordagem da ficção corneliana é a respeito exem-
plar. Abrin1os pois utn parêntese tnetodológico' para
acentuá-lo.
Entre os estudos sobre a fonnação social brasi-
leira, destaca m-se duas obras de Gilberto Freyre,
Casa-Grande & Senzala e Sobrados e Mocanibos.
Muitos dos equívocos sobre a óptica estruturan~e do
famoso sociólogo teriam sido ·e vitados se os seus
leitores tivessem estado mais atentos ao uso da m·e-
táfora em seus livros· Em Casa-Grande a pretexto
de elogio ao negro escravo, comenta: '
O Brasil não se lin1itou a recolher da África a Iam.a
de gente preta que lhe fecundou os canaviais e os ca-
fezais; que lhe amaciou a ten·a seca. Vieram-lhe da Áfri-
ca "donas de casa" para seus colonos sem mulher bran-
ca; técnicos para as minas; artífices en1 ferro ( . .. ) Por
outro lado a proximidade da Bahia e de Pernambuco
da Costa d'África a luou no sentido de dar às relações
entre o Brasil e o continente negro un1 carãter todo
especial de intitnidade. Uma intimidade n1ais fraternal
que com as colônias inglesas ( l 936, p. 221).
Todas as metáforas já se inspira.m e, ao mesm o
ten1po, reforçam a prenoção donünant.e: no Brasil,
da confraternização das raças aprendeu-se o valor da
transigência, interiorizou-se o gosto do compromisso
hábitos contrários ao espírito de radicalização e vio~
lência. Ora, o sentido classista de todo este arra-
zoado, bem s~ detnonstra pela comparação da pas-
sageo1 tr anscnta com trecho leve1nente posterior :
.N ão há escravidão sem depravação sexual (ide111 p.
230). ' que está na base do laço conH1nitário (1969, p. 44) .
A fr ase se opunh a ao juízo dos brancos moralizan-
tes. E la en tretanto não rotnpe co.m a mesma óptica
tl que esta pertence. Com efeito, para quem a ques-
1
• tiio se colocava - o negro é ou não un1 agente de
'
'1$
depravação - senão para os r epresentantes da elas- ·
se senh or ial? Por isso m esmo, ela elimina o que se
reconhecerá truísmo: Não há escravidão sem vio-
lência e, en tre os d iversos efeitos daí oriundos, na
fr ente sexual, t anto gera depravação, quanto repres-
são. A formulação, se bem que óbvia, tem o pro-
pósito de assinalar as duas inforn1ações q ue são su b-
traídas pela violência e repressão. Pois o ton1 lírico
do. autor te1n o papel de esconder e adoçar o que
retira. Mesmo por esta colagen1 ideológica, seu dis-
curso. nada tem a , ver. con1 o de Cornélia Pena. E ra
preciso, ao contrano, que sua interpretação fosse
tomada como científica, pa ra que se reconduzisse a
ficção ele Corné lia ao posto tradicionaln1ente asse-
gurado à literatura: discurso d a subjetividade cria·
dora. Assin1 se distribuía1n os papéis e todos eran1
reconhecidos . O escritor não interferia no reconhe-
citnento do c ientis ta social e este não vi.a naq uele
um_ contendor en1 potencial. Que a alud ida sepa-
raçao nada te1n a ver c om as modalidades do dis-
curso - o da ciência social, o da literatu ra - üos
será esclarecida pela alusão à obra de Maria Sylvia
de Carvalho Franco, Ho1nens Livres na Ordem Es-
cravocrata. . •. 11•111 t·i.,
Examinando a rnes1na formação social brasileira,
a historiadora paulista n1ostra o papel ftmdamental
desempenhado por um dos índices subtraídos pelo
"sociólogo": a violência. A con1par ação não deixa
de ser válida pelo fato de Gilberto Freyre tratar d a
casa-grande e da empresa açucareira, enquanto a
historiadora considera as relações comunitárias cons-
tituídas pelo estrato ba ixo do interior p aulista'. pois,
sendo partes do m esmo sistema social, a regra in1-
pera para os dois lados. O que sim poderá ser dito
é que, pelo papel de don1inância desen1penbado pela
família patriarcal, a violência não era, dent ro dela,
de incidência tão in1cdiat.a, freqüen te e exte1nporâ-
nea, conforme se dava nos setores populares. A di-
ferença não passou despe rcebida à própria autora:
Nas pequenas fa 1nílias, em que predo1ninaram os vín-
culos pessoais dissociados de considerações de interes-
ses, os controles "tradicionais" existentes foram ro1n-
pidos con1 f<icilidade, pondo a descoberto uma contra-
partida de antagonismo, ao sentimento de identificação
Por ·efeito desta diversa resistência dos instr1101en-
tos de controle, para n revelação da violência, entre
os _e stratos superiores, o material de pesquisa já não
seria o mesmo, ne1n os documentos jurídicos, c1n
•
1
q ue a pesquisadora pôde se nutrir, tão explícitos é cl11l1 • 1n11
abu ndantes. A primeira diferença do discurso lite- li 1111111•1111
rário face ao do cien tista social aparece aqui. O so• 111111 , ... , ..
- c iólogo, assin1 como o historiador e o antropólogo, ; 111111 (Ili 11
i n ão pode oferecer como fonte de pesquisa a ma;
lf\llt ' " ' "
'"''""'~""·
téria do simbólico, m esmo q uando tenha participado
de seu circuito. O d iscurso da literatura, ao contrá• -~ O•llll 11111 li
rio, vive dç.st a fonte. !! assim que Comélio Pena, e '1111111111111
descendente por ran10 materno e paterno de famílias 1111•1111n11• ...
senhoriais, nos revela que, no interior destes "con~ ~· r u11111 11f11lt
trotes 'tradicionais' ", a n1esma violência se obser•
"" tllt•ll
vava, tanto em sentidc· externo, contra o outro, quan· ,, '"'" 1111 1111
to em sentido interno,. contra si mesmo. A vio lência ' 1111 , 11 1111..
adquire dupla face, é física, violência no sentido .,' ' li 1h•t111111h
estrito, e psíquica, recebendo então o nom e especial · ' lt 111!1111111 o
de repressão. Daí se compreender por q ue aqui so 11n11 111111111
recusa o posto de segregação, explícita ou implicl• · \· ... fll 111ltillllt
tamente conferido ao discurso literário. E le não 1nais '· 11h111h\jth·11•
é que efeito difundido pela estética burguesa é in~ ·.~ 1111111111·111111
~11111 11\lh ·ll
ficazm ente combatido pelas estéticas red ucionistas.
't
H111 fh 1\11 h
A literatura não lida com outro espaço, o da subje--
tiv id a de, incap az de alcançar recorte científico, mas ·, M'lltt llllj HI
'• ·.1111111111
sim trata o 1nesmo espaço noutro registro, o regisil'Q
do simbólico. Este desenvolvimento, de sua parte
"reage" contra a primeira diferença que tínhamos hli .,,,,., 111111 ,,,
pouco apontado a respeito do discurso da literaturn e 1111111
e do cientist a social E la era imperfeita, pois davn , • 111111 1111 11
a en tender que o escritor tem um lugar assegurado Vi11Jjl111 Ili
1 111111111
apenas porque o cientista social n ão consegue dispor
de todos os docum entos n ecessários par a a recom• e 1 1 u11111
posição d a sociedade, en1 todos os seus níveis o eS• ln t\11 Ili
calas. A in suficiência porém é ultrapassada ao de- ...... 111111 11111111
senvolvermos o que r esulta do trabalho cumpr:i~ \ lt•ll l Ili .,..
pelo artista ao nível do registro do simbólico. Co ,1~ 1111tv11 •t1
· esse efeito, record en1os que se enunciara, no ~f~ t 1111, .1...11
deste parágrafo, a obra de Cornélia P ena rea ' .· ·. Y l~'llill, 14Jjl
uma estrutura de tipo cíclico, cuja primeira mo 1 1•111t11111111111
era a violência e a repressão. Ora, o ensaio da Pr~R 11111111, 11111
A l111111t1yl1
Maria Sylvia demonstra a efetiva in1portância da. V.
Jência no 1ne io o.nde se enraíza a matéria da floQ 1li1 111111111
corneliana. Entret a nto, 11enhun1a insinuaçãó apre{! ' 11 111n111111u
ta que confirn1asse a sua presença em uma estru.t . p1 l11 1111111
1
clclica. Indagado por este prisma, Homens Livres. 1 l 1111\11 ti H
Ordern Escravocrata antes revela uma estrutura ~itii li 11111111 ''\'•
n1étrica, de tipo dual: de um lado, os senhôJ"'!í.Bf b1 t[lh• l lll l ti M
outro, os estratos inferiores. A divergência nllQ·~ a · li "~· •• 11 VII
llUlta de as duas interpretações seren1 contl'adit~ f'I, li t' lh •llllll.
Na verdade, elas nem sequer podem ser co1np~ ~. 1 111~ 111111·111
pois partem de duas ópticas diversas, assumidas · ~· · 1l\l•tAlll ttt•ll•
11"1 ao real comum. Para a primeira, do cientilltfi :í•' 1 11'11\ 11111111•
t'111'JA•
 !ln 1•11llh 1 depravação - senão para os representanies da cl as-
1hll, li !11f C' I l se senhorial? Por isso mes1no, ela elimina o que se
reconhecerá truísmo: Não há escravidão sem vio-
lê nc ia e, e ntre os diversos efe itos daí oriu ndos, na
fren te sexual, tanto gera depravação, quanto rep res-
são. A for1nulação, se bem que óbvia, tem o pro-
pósito ele assinalar as duas informações que são sub-
traídas pela violência e repressão. Pois o ton1 lírico
111, Ili p; •I do autor te1n o papel d e esconder e adoçar o q ue
l•llli 111lh 1 retira. Mesmo por esta colagen1 ideológica, seu dis-
c urso nada tem a ver con1 o de Corné lio Pena. Era
·1111•1 1d"
ft"ª'• 'li ~.~
. .... preciso, ao contrário, que sua interpretação fosse
to mad a como científica, para que se reconduzisse a
ficção d e Comélio ao posto tradicionalmente :isse-
g urado à literatura: discurso da subj~tividade cria-
dora. Assim se distribuíam os papéis e todos eram
reconhecidos. O escritor não interferia no reconhc-
""' 1111 l· c in1ento do cientista social e este não via naquele
ro,
ln•1l11
1
ft 111111Ul
' fJI,
,..,,.,,,
do
uo1 contendor em potencia l. Que a a lud ida sepa-
ração nada tem a ver com as modalidades do dis- ,
c urso - o da ciência social, o da literatu ra - , nos
llUS será esclarecida pela alusão à obra de Maria Sylvia
11
/,
••• ) J
mt- de C arvalho Franco, H ornens Livres na Ordem Es-
to cravocrata. _ estrutura cíclica, figura inexistente no registro do
E xa1ninando a m esma fo rmaç ão social b rasileira,
u historiadora paulista mostra o papel fund a1ne11tal
desc1npcnhado po r um dos índices subtraídos pelo
"sociólogo": a violência. A co1nparação não deixa
de ser válida pelo fato de G ilberto Freyre tratar da
c asa-grande e da empresa açucareira, enquanto a
hJsto riadora considera as relações comunitá r ias, cons- l
tituídas pelo estrato baixo do interio r paulista, pois,
sendo partes do n1esmo sisten1a social, a regra jn1-
pera para os dois lados. O que s ün poderá ser d ito
6 q ue, pelo papel de dominância desetnpenhado pela
r11111fl ia patriarcal, a violência ,não era, dentro dela,
de inc idência tão imediat,a , freqüen te e extemporâ-
neo, conforme se dava nos setores populares. A di-
forença não passou despercebida à p rópria autora :
Nus pequenas famílias, en1 que predominararn os vín-
Ç\J! Os pessoais dissociados de considerações de intercs-
10&1 os controles "tradicionais" existentes foram ron1-
pldos C(Hll facilidade, pondo a descoberto uma cont'ra-
porHdn de antagonismo, ao sen timento de identificaçlio
quo está na base do laço con1unítário (1969, p. 44).
'Por e feito desta diversa resistência dos instrumen-
.,... ,,, ...,.,,
lllt·*tll•; "J'I , to! de cont role, para a revelação da violência, entre
O est ratos superiores , o 1na terial de pesquisa já não
11111 OUI Ili; ' t f1 e rln o rnesmo, ne m os docun1entos jurídicos, e1n
que a pesquisadora pôde se nutrir, tão explícitos e
abundantes. A prin1eira diferença do discurso lite-
r ário face ao do cientista social aparece aqu i. O so-
c iólogo, assim con10 o historiador e o antropólogo,
não pode oferecer como fonte de pesquisa a ma-
téria do simbólico, mesmo quando tenha participado
de seu circuito. O d iscurso da literatura, ao contrá-
rio, vive desta fonte. ~ assim que Cornélio P ena,
descendente por ran10 m a terno e paterno de famílias
senhoriais, nos revela que, no interior destes "con-
troles 'tradicionais' ", a n1esn1a violência se obser-
vava, tanto em sen tido externo, contra o outro, quan-
to em sent ido interno, contra si mesmo. A violência
adquire dupla face, é física, violência no sentido
estrito, e psíquica, recebendo então o norne especial
de .repressão. D aí se compreender por que aqui se
recusa o posto d e segregação, explícita o u implici-
tan1cntc conferido ao discurso literário. E le não mais
é que efeito difundido pela estética burguesa e ine-
ficazmente con1batido pelas estéticas reduc ionistas.
A literatura não lida con1 out ro espaço, o da su bje-
tividade, incapaz de alca nçar recor te científico, mas
s im trata o mesmo espaço noutro registro, o registro
do si1nbólico. Este d esenvolvimento, de sua parte,
" reage" contra a primeira diferença que tínhamos há
pouco apontado a respeito do discurso da literatura
e do cientista social. Ela era imperfeita, pois d a va
a entender que o escritor tem um lugar assegurado
a penas porque o cientista social não consegue d ispor
1 de todos os documentos necessários para a recom-
posição da sociedad e, em todos os seus níveis e es-
1 ca las. A insuficiência porén1 é ultrapassada ao de-
1 senvolvermos o que resulta do trabalho cun1prido
pelo artista ao nível do registro do sin1bólico. Com
· esse efeito, recordemos que se en unciara, no início
deste parágrafo, a obra de Cornélio Pena realizar
uma estrutura de tipo cíclico, cuja primeira mola
e ra a violência e a repressão. Ora, o ensaio d a Prof.ª
Maria Syl via demonstra a efet iva importância da vio-
lência no meio onde se enraíza a matéria da ficção
corneliana. Entretanto, nenhu1na insinuação a presen-
ta q ue confirn1asse a sua presença em uma estrutura
cíclica. Indagado por este prisma, Homens Livres 1.1a
Orde1n Escravocrata antes revela uma estrutura assi-
niétrica, de tipo dual: de um lado, os senhores, de
o ut ro, os estratos inferiores. A divergência não re-
sulta de as duas interpretações serem contraditórias.
Na ve rdade, elas nem sequer podem ser comparadas,
pois p artem de duas óptic as diversas, assumidas qua n-
t(1 ao real comum. Para a primeira, do ·c ientis ta ser-
cial, a lnatéria para análise são as instituições e, daí,
a maneira c o1no elas lida m .com os conjuntos huma-
nos. Para a segunda, própria ao discurso da litera-
tura (é d a arte), a matéria são as re-prese11tações
que os hon1ens se f azen1 a partir do contato com as
instituições. Não se pense que "re-presentação" seja
aqui un1 mero nome diverso para "efeito ideológico".
C,pnfundir a literatura , co1no todas as outras ex-
pressões culturais, com ideologia era um erro crasso,
cujos efeitos desastrosos ainda se faze m sentir.
Ao focar as instituições, o cient ista social trabal ha
dent ro do p rincípio de realidade, procurando desco-
lar, o que se toma con10 realidade, da estrutura que
a determina. Ao focar as re-presentações, o escritor
trabalha na orden1 do simbólico. A seu an alista cabe
não adotar nem uma perspectiva reducionista - as
re-presentações são 1neras representações (efeitos
ideológicos) da matriz infra-estrutural - netn a se-
gregacionista, mas sim mostrar que a construção do
sin1bólico é autônoma e, simultanean1ente, relacio-
nad a à s instit uições existentes. No caso presente,
seria im possível ao discurso sociológico revelar uma
real. E la, com efeito, só se configura quando abri-
mos os olhos para o outro registro, o do simbólico.
Con10 e ntretanto Menina Morta nos permite vi-
sualizar a estrutura cíclica movida pela máquina da
violência e da repressão? Esquematizan1os a sua
trama.
O ro n1ance começa sob a irnagem d a menina 1nor-
ta. As mulheres agregadas à família preparam-se
para amortalhá-la e acompanhar seu discreto enterro.
Dentro de um ritmo de água quase parada, a nar-
rativa se a rrasta e1n seguir as reações do corpo so-
cial, desde os escravos do e ito, passando pelos ser·
viçais, até •às parentas da morta. Sobre os senhores,
entretanto, se implanta o círc ulo do cal ar. D. Ma-
riana, trancada no quarto, o Comen dador, entregue
à inspeção da colheita e a com andar as cerimônias
de mesa e capela. O único sobressalto, que rompe
o 1narasmo, é a tentativa de assassinato do senhor,
pelo qual se incrin1ina e castiga Florêncio. O ato
falho e a presteza discreta dos meios de d efesa d a
orde1n apenas ressaltam a opressão vaga e sombria
que poreja das frases e vive em cada lugar. No pátio,
o escravo aí alocado tem d ireitos de violência sobre
o encarregado da estrebaria ( Cap. XXIII), na sala
d as mucam as , a n1estra, igualmente uma escrava,
des empenha papel semelhante ao do feitor, fora da
casa-grande. Entre as parentas, já no círculo dos se-
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 79
 nhores, a regra é a mesma. Mesmo as lágrimas n ão
têm l iberdade. Um fantasn1a as observa (Cap. XXI).
D o f antasma, pelo menos, não sabemos se partilhava
de alguma ordem hierárquica, enquanto os vivos da
1
F azenda do Grotão não podem dispensá-la. O grau
de parentesco com o senhor é o seu critério p rinci-
pal :
Dona Inacinha e a. irmã cran1 primas do Comendador,
mas Dona Virgínia o era cm grau n1ais próxin10, e as
.
' dominava de alto ( . .. ) (Cap. LXVIII, p. 255) .
Em dimensão Jnais vasta, ao critério de sangue se
1 1
acrescenta, subordinado, o critério de proximidade
1 física do senhor : os serviçais da casa têm regalias
sobre os mesmos escravos que serve1n no pátio, que
têm regalias sobre os da colheita do café. A ima-
ginação do ro mancista ainda colabora n.este bjeratis-
mo oriental e a velha liberta, separada da casa-gran-
de, se nte mais o pressão que o puro escravo:
Era também escrava mas seus senhores, numerosos e
ímplacáveís, a acompanhavam até no sono. Nunca po-
deria enganá-los como os negros o fazian1 a seus donos
em sua alegre malícia (Cap. XXJX, p. 125).
(N ão se deixe de lembrar a correspondência deste
quadro com o que Oswald de Andrade apresentava
nos " Poemas da colonização".)
S6 o Comendador e D. M ariana parecem livres
legitim ando-se neles a violência expressa/velada. f\.Ia~
é engano. Na rara oportunidade em que a senhora
aparece, se mostra q ue tampouco está isenta. Após
a morte de F lorêncio, o ex-capelão da fazenda vem
de visita, sendo recebido por estranha e imposta frie-
za. Cabe a M ariana tentar quebrá-la:
- Senhor padre Estevão, quero pedir-lhe faça a en-
co1nenda do corpo de um de nossos escravos, fa lecido
onten1 (Cap. XLITI, p. 182).
E a n arrativa cornenta :
O senhor tornou-se mais pálido e em sua fisi onomia
transpareceu o desenho nítido de um. pássaro de rapi-
na (ide111).
,,
.De qualque r maneira, entre tanto, a disposição cí-
' ~,~s ~ espezinhadas. A pnn1e1ra situação co1T~Sl} . f) 1
clica de q ue trata mos ainda não se completa, pois
do senhor não poden1os ainda d izer que algo ou al-
guém o oprhna.
A segunda agitação das águas estagnadas é pro-
movida por dois acontecimeutos quase simultâneos :
80
o aviso do Comendador de que a prima Virgínia fer~a, na face do marido "t ranspareceu o de& h" 111111 111
deverá, em pequena comitiva, buscar a filha na Cor- n~tido de um pássaro de rapi na''. N ote-se ago 11 hH Ili..
te, o inexplicável abandono da fazenda por D . l\'1a-
riana. Os acontecimentos deixam atônitos os agre-
d1fe.rença .com que se descreve sua expressão ao• · 1u i -
duz1r a _filha; Ele é então o protetor, em seu - 1irk' "'"'"11h•...
1lt1
gados, mas nenhum se move, nem deixa de c umprir
o ritual da impotência. Como entenderiam o que se
nobre nao ~a ~ugar para um rosto de violência. · ~1u
v~z de rap1ne1ro, é, . n_o má~mo, cúmplice na 1
" ~·'~
passa se a con1unicação está sempre proibida? D aí pma. Perde-s_e a pos1çao un1voca que o deíln.i ,. i\ h
a motivação para os enigmas, que, como dissemos, n1enos _um simples repressor que agente-vítim(ll· 111 11\1111111
substituen1 as aparições, não textualmente justifica- repress<10. 1 1111111111
das, dos dois prin1eiros ro1nances. O enigma do de-
saparecimento das n1cdalhas, da "carta roubada" de . _A ~arti r desse i~stante, os índices de desagt"~ff(l.~ 111
.1.te ha P?uco contidos - o desap arecimento das í 1
111111 "'"
Ili 1u
, ,., 11111
1-Iariana, que deverão, não ainda neste ensaio; re-
ligas v1sltantes. da fazenda, a saída do cápelã ,, ,
ceber tratan1énto porn1enorizado. lilll tl Ili
ino r te da menu1a, a loucura de l'vlariana - sG li · 1h• 1....
Carlota é então -esperada como a 'q ue viria subs-
ti tuir a irn1ã ausente. Nova r uptura, entre tanto, se ~~1ta1n nun1a pressa de precipíc io. P ara atendc.f '. · 1111 l 11
antecipa à s ua chegada: sem razões, o senhor não [~lho doent:, na C?rte, o Comendador p ar te do a· ,. 1111ll1h 1,
tao~ :para nao mais volta r, Rola e I nacinha :rcceb ··
espera sua volta e só a reencontra dias depois da 1111l1 l11
1~ot1c1a que as permite afas tarem-se "daquela f .. ·.!\
sua chegada. As cxp'Jicaçõcs que pai e filha então I'1111111111
lia un1eaçada de desapa recer", apresta-se o é:\Sam .
se. trocam, no espaço r itual izado da capela parecen1, 111111111111,
a princípio, apenas confirmar o privilégio' da opres- to e:~ Carlota, sem a presença de seus pais, os 1 u lt11l11t
te11 c.1n1en~~s c?rrendo ent~e a própria noi va e a fu1
são de um só, o pai. Carlota recal ca as perguntas 111- 11111
tura sogr,\, o senhor autoriza o saque de importAJlclo.
que gostaria de lhe dirigir e, 1nesmo sufocadas, as
palavras lhe deixa111 um gosto de sacrilégio. Mas a V.l~ltos.a; ca:Iota ron1pe .º.compromisso. Desarticulam• l"'"' 111
-s~, o~ hábitos do ,coh?iano (cf. Cap. CXl). 'l o
111 11~ ti ~
resistência que adota é insuficiente e o calar pala- 'h•
vras abre can1inho ao calar mais forte do desmaio. pi opno centro au tarqu1co, que, em giro endomOlli:i 1 UI!
11~1 ado, expul~a seus governantes, quebra-lhe 11. 1" •·-•A11
No gesto do pai, que vem ampará-la, percebe-se a
pinha, desarticula a rotina. A linha da queda. lll fhl li
falha de julgarmo-lo invulnerável à repressão:
a~~enta a velocidade dos corpos q ue caen1. O imo• · llftll li
~1li~~o da faz~nda transmuda-se n a p recipitação 4 11•11lhl111
Ergueu-a sem esforço, con1 infinito cuidado, e levou-a
para o quarto de onde tinhan1 vindo, sem ninguém os 1ugit1vos. Mariana "adotara" a loucura o Collü!ll ...
ter visto passar. Ele, muito erero, de cabeça alta, man- dador, .fugindo de si n1esmo, "adotara" a 'morte, ftQlt -.
tinha suspensa no braços a filha, cujos cabelos se de- e ln~~1nha, o . res~uardo de outra casa, Carlota, -..:,_...,.
satara1n e balançavam agora, lentan1ente, no rit1no de ~ster1.hd~'!_e, Cel~~ttna, no jogo de equivalênolM
seus passos. Quando a pôs n1uito de niansinho sobre o su?s!1tu1çoes _frequente no romance, o casamento e: 11, ...
leito, ficou algun1 te111po a conternplá-la, sem querer !ned1~0 da vila, sendo a única que se libera da ·"'.l'Mt "" 111111
decidir, sen1 querer dar por tenninada aquela cena, que
não viera dar fin1 a nada . .. ) ( Cap. LXI, p. 234). c~1lar1dadc corrosiv~. A última decisão de CIU'!O
t1 a.nsform ada, dep?1s da n1orte do p ai, em h.crd ~~ 1 ""''" ...
111 11 11 ~11
11n1v:rsal da propriedade, culmina o processo de... 111111 l•tUI
A i1npossibilidade de expressão, resultado da hie-
rarquia, que iinpedia quen1 quer que fosse de dirigir
persao: da~do .alfo~ria aos escravos, combib.n,,; fn
ponto de. vis ta do s1sten1a, f uga e loucura às m. "'"•t ~,
~1111 11c l111
a palavra ao único capaz de explicar a razão das
decisões, apresenta o seu reverso : o ú nico que tem
se. co1n b111a a esterilidade, já declarada desde . w 1111111 ..
dei xar~ d,e. responder às cartas da ex-f utu.ra 8.0 .· 11111111•..
direito à palavra plena, tan1pouco co nsegue se co·
municar. A repressão atinge o próprio repressor. N?.,_pr1nc.1p,10 da .narrativa, à "roda travada" da, 1 ~t u111
111 '. h~ co1.res.pond1a uma natu reza luxurütn.to g .. ·. • , 1 11111, -..
Cornprovação indireta é fornecida pelo cotejo desta
r~1~td~t. No_ ~1nnl, à d!!rro7ad~ da fa1nília, floras · " Hl'l•llll llle
passagen1 corn a tra11scrita há pouco. Ao ouvir o 11111111• ~
rogo da esposa ao padre Eugênio, a reação fisio-
nômica do senhor visualtncnte figurava sua a usê.n cia
de paridade com a mulher: enquanto o pedido de
,11nda o gesto parco, as seqüênc ias 11ierá ticaB1 ·.
gund<l, o corpo livre: ' """'._ " ....,..
1h11111, ••
, •• , 1tl\111•
,~
Mariana pelo escravo morto a dispunha metafori·
camente ao lado da senzala, a favor da qual in ter·
... à n1cdida que se ~proximavam do Grotiio
~en tia aun1entar a alegrra de seu corpo ( . . , )
"ºlt•-l4fllll
1
•·•••14•
 o aviso do Comendador de que a prima Virgínia
deverá, em pequena comitiva, buscar a filha na Cor-
te, o inexplicável abandono da f azenda por D . ~1a­
J•illi ~·IYtt'> • riona. Os acontecimen tos deixam atônitos os agre-
gados, 1nas nenhum se move, nem deixa de cumprir
lt1 t 1 fl
o ritual da impotência. Como entenderi.an1 o que se
passa se a con1 unicação está sempre proibida? Daí
a n1otivação para os cnig111as, que, como dissen1os,
substituem as apa rições, não textualmente justifica-
das, dos dois pri111e iros ron1ances. O enigma do de·
supa rcciinento das n1cdalhas, da "carta roubada" de
ivJoriana, que deverão, não ainda neste ensaio; re·
ccber trata1nento pormenorizado.
11111 li ~
Carlota é então esperada como a q~ viria subs-
tlt.uír a irmã ausente. Nova r L1ptura, e11tretanto, se
1 llfll!11 ..
nntccipa à sua chegada: sem razões, o senhor não
nlt <\
,~::0.i espera sua volta e só a reeucontra dias depois da
sua chegada. As explicações que pai e filha então
se trocan1, no espaço ritualizado da capela, parecen1,
a princípio, apenas confirn1ar o privilégio da opres-
são de um só, o pai. Carlota recalca as perguntas
que gostaria de lhe dirígir e, n1esmo sufocadas, as
palavras lhe deixam un1 gosto de sacrilégio. 1'-1as a
, 1
resistência que adota é insuficiente e o calar pala-
vras abre c a1ninho ao calar n1ais forte do desrnaio.
No gesto cio p ai, que vem ampará-la, percebe-se a
fa lha de julgarmo-lo invulnerável à repressão:
Ergueu-a sem esforço, con1 infinito cuidado, · e· levou-a
para o quarto de onde tinham vindo, sem ninguém os
ter vislo passar. Ele, muito ereto, de cabeça alta, man·
tinha suspensa no braços a filha, cujos cabelos se de-
•\11 IStf:i sn1nra1n e balançavam agora, lentan1ente, no ritn10 de
seus passos. Quando a pôs n1uito de niansinho sobre o
""l'".'" . leito, ficou algun1 tempo a conten1plá-la, sen1 querer
decidir, sem querer dar por ter111inada aquela cena, que
nffo viera dar fim a nada ... ) (Ca·p. LXI, p. 234).
A in1possibilidade de expressão, resultado da hie-
r1.1rquia, que in1pedia quen1 quer que fosse de dirigir
n pulavra ao í1nico capaz de explicar a razão das
decisões, apresenta o seu reverso: o {1nico que tem
direito à palavra plena, tan1pouco consegue se co-
rnunic11r. A repressão atinge o próprio repressor.
Con1provnção indireta é fornec ida pelo cotejo desta
l•p1 '"I~ Ih l)i\8StLgcnl co1n a transcrita há pouco. Ao ouvir o
1111il1·lo1, p• rogo da esposa ao padre Eugênio, a reação fisio-
11lâ111 1111 n 61nlc11 do senhor visuahnente figurava sua ausência
elo paridade co111 a mulher: e nquanto o pedido de
111.111•1 •· p)' Mnrlan ft pelo escravo morto a dispunha metafori-
-111111111\ttl .. carncntc ao lado da senzala, a favor da qual inter-
for!n, na face do marido " transpareceu o desenho
nítido de um pássaro de rapina''. Note-se agora a
dlfc! cnça _com que ~e descreve sua expressão ao con·
d uz1r a !ilha; Ele e então o protetor, em seu porte
nobre nao ha lugar para um rosto de violência. Em
v~z de rap ineiro, é, no n1áximo, cún1plice na ra-
• A harmonia dos tempos áureos fundamenta as me-
• pina. Pcrde-s_e a posição unívoca que o definia ; -é
n1cnos _um sunples repressor que agente-vítüna da
rcprcssao.
,A ~arlir desse i~stante, os índices de desagregação
u_tc ha !??uco contidos - o desaparecimento das an-
l '.gas v1s1tantes_ da fazenda, a saída do capelão, a
ruorte da n1en1na, a loucura de Mariana - se de-
~~ta1n nu1na pressa de precipício. }>ara atender o
l·~lho doentc:, na c?rte, o Coanendador parte do G ro-
tao~ ~ara nao mais voltar, Rola e Inacinba recebem
1~ot1c1a q ue as permite afastarem-se "daq uela famí-
l1n ameaçada ele desaparecer", apresta-se o casamen-
to d~ Carlota, sen1 a presença de ~eus pais, os en-
tcnduncntos correndo entre a própria noiva e a fu-
tura sogra; o senhor autoriza o saqne de jmportância
vultosa; Ca:lota ron1pe o co1npron1isso. Desarticulam-
-s~, o~ hábitos do ,coti?iano (cf. Cap. CXI). :e, 0
pr opr10 centro at1tarql.l1co, que, em giro endernoni-
n!1ndo, expul~a seus governantes, quebra-lhe a es-
pinha, desarticula a rotina. A linha da queda só
a~~nenta a velocidade dos corpos que caem. O imo-
~tlr~"!'º da fazenda transmuda-se na precipitação dos
1ug1l1vos. Mariana "adotara" a loucura o Comen-
da dor, .fugindo de si n1esmo, "adotara" a 'morte, Rola
e In~~mha, o . res~uardo d~ outra casa, Carlota, a
estcn_lid~~e, Celestina, no Jogo de equivalências e
su?s~1tu1çoes .freqüente no romance, o casamento com
~ned1~0 da vila, sendo a única que se libera da cir-
c ularidade corrosiva. A últitna decisão de Carlota
lra_n sformada, depois d a morte do pai, ern herdeir~
91\LV~rsal da propriedade, culmina o processo de dis·
persao: da~do alforria a.os escravos, combina, do
ponto de. vista do sistc1na, fuga e loucura às q uais
::;e . co1nb1na a esterilidade, já decl arada desde que
clcnc.ar~ ~e. responder às cartas da ex-futura sogra.
N~>. pnnc1p10 da _narrativa, à " rod a t ravada" da f a-
n11lra correspondia urna natureza luxuriante e do-
111ada. No .final, à derrocada da família, flores 1nor-
1~~s e espezinhadas. A primeira situação correspondia
ainda o gesto parco, as seqüências hieráticas, à se-·
gunda, o corpo livre:
à 1nedida que se aproximavam do Grotão Carlol:i
1 ~en1ii1 aumentar a alegria de sett corpo ( . .. ) Olhava
com triste prazer o caminho áspero e cheio de flores mor-
tas que se engol~ava sob os seus pés e eram por eles
esmagadas, e senha bem que elas eram o sinal bem certo
do abandono em que tudo caíra ( . . . ) (Cap. CXXIIT,
p. 452).
.táfor~s nostálgicas dos "sociólogos", que vêem as
c haminés d~s indústrias "sujando de fuligem o verde
das mangueiras e das jaqueiras líricas do sítio" (Frey-
re: 1968, Ca~. l , p. 17). A sua destruição correspon-
de e1n Cornélto a sensação d e vida, de uma vida po-
ré1n marcada pela nlorte (as pernas presas do filho
de Dodote, as f lores machucadas pelos pés de Carlo-
ta): Toda a , o?ra de Cornélio Pena tem, por conse-
guinte, un1 uo1co alvo: o de, ·sob o alimento da me-
mória fiun ilia l, conceber a simbólica q ue expresse o
espaço ocupado pela form ação social brasileira Este
0
espaç_o, já -o sabemos, tem p or matriz um tipo parti-
culariza~o de. es.trutura, a estrutura cíclica, que, pe-
l~s n1~ti:os Já 1~vo,c~dos, não P?deria ser captado
P vlo discurso. soc1olog1co. Este pois, co1no priocipia-
1nos a operac1onabnente compreender, não se confun-
de com o discurso científico sobre o social. A ex-
pr~ssão Jiterár~a não é ci~ncia, mesmo para que per-
~tta a certo trpo de analista captar o que outro tipo
nao o pode, por efeito da óptica com que encara a
realidade.
5. Ele1nentos para a análise 1nicroestrut11ral
de "M enina Morta"
Os esclarecimentos anteriores apenas delimitaram
a~ dimensões de uma indagação macroestrutural. Co-
g1to~1-se então de verificar a homogeneidade inte-
grattva da ~bra do romancista petropolitano, o que
nos conduziu a precisões preliminares acerca da J.-fe-
nina Morta. T rata-se agora, em ante.cipação aos re-
sultados de ~ma pe~quisa ern anda1nento, de apontar
para o estágio seguinte, de exan1e m inucioso do ro-
n1ance de 1954.
Mostramos que a ficção corneliana forma um cír-
culo, s ujeito a u1u movimento gir atório, q ue, ao se
acentuar, expulsa seus integrantes. Se forem encon-
trados vivos, estarão ou l oucos - liter almente M a-
riana, 1nctaforicamente, Carlota - ou desarvo;ados
à espera da reconstituição da antiga uni dade - o~
escravos, após a alforria, as parentas, que esperam
na casa ~o out ro parente recu perar a tranqüilidade
desaparecida do Grotão. Celestina é a única sobre-
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 81
 vivente que escapa do círculo. Ora, várias vezes iden-
tificada com a prima Carlota, Celestina é a que leva
metade sua para fora do círculo da loucura. Outra
vez, eotretanto. nos dep aramos com um lado ocioso
dentro da codificação corneliana, pois a passagem
aludida não recebe desenvolvín1ento. Este persona-
gem assim secundário torna-se, contudo, fundamen-
tal ao analisá-lo em relação -às obras de Ciro dos
Anjos ou Lúcio Cardoso, por ser o originador de
uma nova situação, a do intelectual urbano, de ex-
tração pequeno-burguesa. Não é decisivo pois ,saber
se estes ficcionistas ou outros quaisquer tenham re-
cebido a efetiva influência de Cornélia P ena, isso
desde logo porque as obras mencionadas foram i>u-
blicada antes da M enina Morta, mas sim de, co-
n hecida a m atéria social que sensibiliza a estrutu-
ração das narrativas, reconstituir a sua crono-l6gica.
O nosso interesse do momento, contudo, não é de-
linear estas passagens, mas sim, conscientes do es-
tágio anterior onde ainda nos colocamos, de preci-
sar melhor os dados, com vista à interpretação bem
n1ais an1pla, apenas vislumbrada.
Assim con10 a fuga, a loucura e a morte são os
modos ficcionalmeote estabelecidos de escapar-se do
pesadelo circular, assi m também são três as atitudes
que caracterizam os habitantes da circularidade : o
medo, a repressão, o calar. Isso .p or certo não se res-
tringe à Menina M orta. Para que assinale o peso
do medo e o seu espaço curvo, aproximo duas pas-
sagen s do romance de 1939.
No Capítulo Llll, diz-se da caseira de Nico I-i orta
que
vivia entre o medo que tinha de seu marido e o ver-
dadeiro terror que lhe ispirava D .ª Ana (P.. 281 ).
Ora, quanto a Ana, 1nulher da personagem, o tre-
., . eho anterior já dizia que
...
, ""
no seu corpo estava sempre presente, caminhando, a
dor das pancadas de seus irmãos, que a obrigavam a
fugir para junto da mãe, agarrando-se às suas saias,
n1uito trêmula, de olhos parados (Cap. II, p. 181 ) .
A caseira é aterrorizada pela ex-menina, que fora
introduzida no círculo pelos irmãos. Mas o medo
profundo não causa apenas repulsão, pois, em efeito
contrário, gera a afetividade masoquista. Assim, a
antiga ama-seca de Nico e Pedro, ao ver os "meni-
nos-deuses" passarem, tinh a o desejo imenso de
82
tirar-lhes os sapatos brutais, cni contraste com os pés
tão brancos, bons para sererr1 acarinhados, disfarçada-
mente como grandes flores, ( .. . ) tirar-lhes as meias,
o mais lentamente possível, prolongando o receio deli-
cioso de um pontapé atirado distraidamente a seu velho
ventre estéril ( .. . ) (Cap. XXVII, •p. 227) .
i
O m edo é, de fato, tão fa1niliar quanto a loucura, ,:1
estando ·natural mente articulado à repressão e à vio-
• .
.,
lência. A repressão, entre os três elementos desta-
cados, é a figura don1inante, determinadora tanto do
n1edo, quanto do calar. O medo, de su1t parte, é
tanto de ser tocado, quanto de tocar:· "Era sempre
a m esma sensação de sacrilégio que fazia seus dedos
se encolherem, suas mãos e,stendidas para um cari-
nho caírem desanimadas, e ,sua boca. sequiosa. de un1
contato quente fechar-se, apertados os lábios até [i-
carem lívidos", -como, na M enina Morta, se diz de
C arlota (Cap. LXXIV, p. 274) . Com o que a re-
pressão assum e a forn1a de nledo da própria libido.
P·or outro lado, a repressão atinge a fala e a voz
chega a transparecer <:orno sitnb6lica da própria vio-
lência:
. . . ainda não tinhun1 visto quen1 as chamara,· pois a
voz que as fizera suster o pé erguido, o coq>o lançado
para a frente, ainda não se realizara em figura humana.
Vinha do ar, da escuridão, das sombras dos troncos e
galhos entrelaçados ( ... ) ( Cap. XVI, p. 64).
No p lano do real, a voz é o instru.m ento da con-
tratualidade, ou seja, da .p roliferação mantenedora
do interdito. É ainda então repres,são da Jibido, exer-
cida pelo contrato do casamento. Dos primeiros en-
tenditnentos entre o Comendador e a Condessa, con1
vistas ao casamento de seus filhos, referia a Meni/1.(1
Morta :
Eram mais adversários a medire1n suas forças dian·
te de atento auditório, do que dois pais a decidiren1 o .,..
futu ro de seus filhos (Cap. T~XXIX, p:p. 289-290 ). "
_.-~
'
t da expulsão do contato inter-humano que Se.'
..,
n1otivam os enigmas e a simbólica freqüente dos fan-
tasmas sem rosto. Sem descern1os por seu exame, pre-
ferim os apresentar a articulação simples dos ele~
meotos já estudados:
 ~ l• ""' •• , , • t llrnr-lhes os sapatos brutais, em contraste com os pés
li •llh li Ulo brancos, bons para serem acarinhados, disfarçada-
11111 • u~ rnonte coroo grandes flores, ( ... ) tirar-lhes as n1eias,
o 1.1i.tis lentamente possível, prolongando o receio deli-
cioso de um pontapé atirado distraidamente a seu velho
vontro estéril ( .. . ) ( Cap. XXVII, •p. 227) .

O 1nedo é, de fato, tão familiar quanto a loucura, •

estando naturalrnente articulado à repressão e à vio-
lência. A repressão, entre os três elementos desta-
cndos, é a figura don1ioante, determinadora tanto do
n1edo, quanto do calar. O medo, de sua parte, é
1111 011 1
!unto de ser tocado, quanto de tocar: ';Era sempre
1111 .i. .· n. 1nes1na sensação de sacrilégio que fazia seus dedos
se encolhere1n, suas mãos estendidas para um cari- '
nho caíre1n desaniinad:i'i.;, ·e sua boca sequiosa. de urn
.,,,, 1 •
contato quente fechar-se, apertados os lábios até ifi-
'" ., oll . cnren1 lívidos", como, na Menina Morta, se diz de
Cnrlota (Cap. LXXIV, p. 274). Com o que a re-
pressão assume a forma de n1edo da .p rópria libido.
Por o utro lado, a repressão atinge a fala e a voz
ch.ega a transparecer como simbólica da própria vio-
lência: .. . '

. . . ainda não tinham visto quem as chamara, pois a

voz que as f izera suster o pé erguido, o corpo lançado
pura a frente, ainda não se realizara e1n figura hurn:ina.
Vinha do ar, da escuridão, das sombras dos troncos e
1111" ua lhos entrelaçados ( ... ) (Cap. XVI, p. 64).

No plano do real, a voz é o ínstru1nento da con- ;

ltalua.lidade, ou seja, da proliferação mantenedora •

'
do interdito. É a inda e ntão repressão da libido, exer-
cida pelo contrato do casamento. Dos primeiros en-
teodimentos entre o Comendador e a Condessa, com
vi ~ tas ao casamento de seus filhos, referia a M e11i1u1

l11l11h•1H•
Morta:
11••• ·~·· . !ll;J..,
,. Eram 1na.is adversários a n1edire111 suas forças dian -
."
te de atento auditório, do que dois pais a decidiren1 o
J'ult11'0 de seus filhos (Cap. LXXIX, pJ>. 289-290). •
ltl
~ da. expulsão do contato inter-humano que se
n1otivam os enign1as e a simbólica freqüente dos fan -
1 losmas sem rosto. Sem descermos por seu exame, pre-
ferimos apresentar a articulação sin1p]es dos ele-
m ntos já estudados:

'..

Ora, enquan to sequidão e rigidez marcam o mun-
do humano, a vertente da natu reza mostra uma abun-
dância e fartura contrastantes. M as o seriam de fato?
Ante exame mais aprofundado, a resposta p arece
ser negativa. A natureza e os objetos s ão campos
domados, constitutivos da abundância da não-fala.
A repressão disciplina a área da fala, tornando-a ca-
lada e sujeita à á rea da não-fala, tornando-a sub-
missa. Assin1, de in1ediato, se observa quanto a certo
tipo de objeto - os trajos. Eles desempenham dupla
função: usados, os trajos s ão esconderijo, recalcam
o corpo; guardados, são índices de luxo. O luxo atua-
liza o hieratisn10 e, assim, por outra via, confinna a
dependência deste à repressão oní1noda. ' ves o espelho, se vê con10 se fosse D.ª Mariana
Em desenvolvime.nto posterior, mostraren1os o en-
lace e a s in1ultânea diferença que a re-presentação
da natureza g uarda con1 a obra de Gui1narães Rosa.
Enlace, pois etn Guima rães a 1natéria social é idên-
tica, diferença, porque a natureza assume uma voz
'
que aqui se lhe proíbe: a voz da libido, pela qual
o discurso ros iano ten1atiza a quebra dos interditos
1
1
11
c~~trados na fan1ília. Em Cornélia Pena, a repres-
s1v1dade é absoluta, n1orte, .loucura e f uga, as saídas
unívocas. Le ndo-o em con1paração a Guimarães Ro-
sa verifica1nos que isso provocava um rendime11to
também ocioso do código, idéia sobre a qual insis-
tin1os para que o leitor p erceba as brechas sobre
as quais irão se constituir as transformações que li-
gan1 as variantes de Cornélio às 1nais distantes de
Ciro dos Anjos, G uin1arães Rosa e outros poucos.
Assinalamos at rás q ue a passagem para o Abdias e
o Ama1111e11se Bellniro se dava pela "descendência"
de Celestina. Quanto a Guimarães, a abertura é ou-
tra : é, ª. explosão da libido que torna os opressores
ª':1tagon~cos ao papel que encarnam. A interpretação
d1ferenc1al parte da conotação diversa concedida ao
lodo e à l:una. Em Cornélio, eles são ele1nentos da
. P,Odridã?, do que co11traria a liinpeza hierática ( cf.
A Menina Morta, Cap. V, pp. 21-2). Em Guimarães
Rosa, o buriti é circllndado por terrenos lodosos, en-
tre os quais se procura1n ervas afrodisíacas contra
i
a impotê11cia, sendo o próprio buriti grande o cor-
respondente vegetal do cabeça da comunidade bu-
n1ana, Liodoro, cuja seiva rompe com a loucura bran-
ca do Grotão. Será do intercílmbio entre natureza e
h~n1anidade que resulta rá a exploração distinta da
c~rc~Jaridade e o advento de uma linguagen1 que,
c~1g1da ao mesmo .espaço,. ent retanto, pela explora-
çao dos aspectos ainda ociosos e1n Comélio, alcan-
çará u1na dimensão verdadeira1n ente cósmica. Antes
84
'
contudo de nos caodida ta rn1os a mostrá-lo, necessi-
tamos forçar ao máximo o conhecimento da consti-
tuição circular. Com. este propósito, ensaia-se a pe-
netração no aspecto talvez mais difícil da obra con-
• M 1•1 I
siderada. Refiro-me ao problema das identificações.
Ele se entronca à freqüência dos duplos nos l ivros
anteriores. Fixo-me apenas no âmbito onde elas
acrescem: a M enina Morta. C arlota é aí a que m ais
aglutina tais identificações, confundindo-se com a ir-
1nã n1orta, seja por outro - cf. Cap. XCIV, p. 347
- , seja por el~ mesn1a - cf. Cap. CXXV, p. 458,
sendo confu11d1da pela preta Dadade com a avó e
co1n
, da prima Celestina. Celestina, de sua parte, atra-
( cf..cap. XCV, p . 349), sendo, de sua parte, co n-
fundida por Dadacle com Nhanhã Cla ra ( cf. Cap.
XXVI, p. 112 ), nu1na fantasia embelezadora do real
(idem, p. 115). O problen1a conté111 tantas variáveis
que nen1 sequer a todas nos referiremos. Observa-se,
contudo, desde logo, que estas coufusões parecem
alon1órficas às alusões à ausência de rosto. Fantas-
1nalmente, as pessoas perdem a face; sob os olhos
despertos, suas faces se confunden1 com outros do-
nos. Em ambos os casos, o rosto é uma parte sepa-
rável e não o signo de individualidades indisfarçá-
veis. Por outro lado, as equivalências feitas por D a-
dade não se exp lican1 simplesmente por sua velhice
e quase cegueira. Pois, como declara a resposta da
velha (Cap. LXXXVI, p . 316 ), é proposital. Ade-
n1ais, seus porta-vozes n ão estão situados no mesmo
plano da m esma óptica, i.e., não intencionalizam o
real da 1ncsrna 111aneira. Dadade, que "confunde" o
tempo preté rito de Nhanhã Clara com o presente
de Celestina, é ainda aquela que narra a fábula da
harmonia mascaradora, ou, nas palavras de Celestina,
a "que tudo transforinava em riqueza e alegria" (Cap.
XXVI, p. 115). Por esse aspecto, Dadade se apro-
xi111a de Joviana, que bem se caracteriza pela ten·
tativa de eliminar suspeitas sobre os erros dos se-
nhores. Sua conversa ( cf. Cap. CI) co1n C arlota
tem un1a itnportância que n1al esboçamos aqui. Ela
trata de acaln1ar a moça, inas não do1nina as pala·
vras que en1prega:
Negra velha não sabe dizer as coisas, e Nhanhã está
de calundu, deve don11i r agora, bern sossegada, e não
pensar em ba nzos (Cap. CT, p. 371).
E o diálogo qu·e de fato s ustentan1 demonstra que
a criada procurava esconder a gravidade do que co-
nhecia, nem sempre conseguindo dissimulá-la. l 1111~11· li
• 11111uh11I
real, e1n suma, é expresso em função de engodo;
negra serviçal ten1. a tarefa de acalmar o sonho d " ~o 11
sinhazinha, assin1 como, insinua a continuação 1
passagem, já acalmara (= engodara) a sua milo
111111 \ll\I
Joviana pertence pois à mesma comunidade da V 1'1
lt l- .. 1l
lha D adade. Ao contrário, a preta Libânia (cf. Cap. !
1h· 111111
C) sabe que "algum mal está para acontecer'' (J.11"'
~ 1· 11111111
367). M as o que pode dizer se não é este o seu pi\• ,
1111111111111
pel, con10 logo ven1 lembrar a interve.n ção de Jo:o ;
1h1 ~l~h·
via na? A repressão n1anifesta sua presença pelo CI\• ·
la r e cria o enigma. Somente Carlota, por sua pt'Ó• ..
Jj l 'lll 1111
lhl li
pria "loucura", poderá abeirar-se de seu sentido. Mas, ,
rncsmo dentro do sin1bólico, só o conseguirá ao roro• ··;,
J1114-'lol li
111 •-11111.. ~
per com as equivalê ncias que todos fazem entre 011\. :
e a irmã 1norta. Mas qual o papel que esta desetn• ~
1>111·111111
• ••, ..111111
pe nha? A função de, pela voz dos outros, fantnatnr
o real, seja pelos favores que oferecia aos esc1·avo1.11 '
•111111, \li
1111111111 1
$eja por representar o ins tante de remanso dent:.t•o ,
das arnargas 1nem6rias. Carlota fora trazida para 1.'G- · • :\ 1p1.. 1
pctir o seu papel, enquanto se preparava para Clítll.• .,. ••• 1 11 ...
prir o da mãe, depois de se casar e de se fazer SG•
nhora. Que estes dois destinos se cruzava1n sobro ''"""' ,.
. 1ll~ll"ll11
ela, indica-o o episódio do seu passeio, deiJl'.ando•S
Carlota ficar e1n sítio onde a n1ãe já repousara cm . 1 11 111
c riança e que tan1bé1n já fora predileto da irmã 1nor- ' 1 11 l 11111
ta (ef. Cap. XC, pp. 331-2) . Ora, enquanto se lllrul- li1•l11t•1,
teve ligada às identificações com a morta, Car1ot 11111 '""
apresentara um certo alívio contra o círculo d n opr • 111111 111
são, servin do de fonte para as fábulas de J oviana. 1111-1111 1
de contraprova i\s suspeitas de Libânia. Ser figur
de alívio significava estar sujeita a uma ação eon• '
traditória: abrandar a presença da violência, enqunn• ~
to era vítima da própria violência. Estar vivo, .nc ti •
quadro, e ra suportar as duas vias. A primeira Cl' .
reservada a poucos - antes a irmã, ela agora --:!
segunda, entretanto, comun1 a todos os viventes, Jl
isso Carlota vai sendo n1orta en1 vida, os vivos ao
portando-se face a ela co1no o pai já se cotnpol' ·1
con1 a irmã, que é 1norta, n1es1no depois de m~
pela sup ressão de seus retratos ( cf. Caps. LXXU.,
LXXVII, pp. 268 e 284). A questão que s~ pG " 1
Carlota é n1enos a de perder a identificação ao · ·
irmã - , daí, co1n a 1nãe louca - que tra.nsfo~ : 1
o sentido desta identificação. Por isso seu prlln .'
ato é ele quebra con1 a imagem da mistific1191i.0J·
--:IJ..
E teve ódio da cria nça ligeira de andar d an~ ,1
brincar de intervir vez por outra, en1 favor dll ·11..
corpos que via agora contorcidos pela posição dó ~ ·11•.
I' Ili
 nhccia, nen1 sempre conseguindo dissin1ulá-la. O braços e pernas, presos no tronco, e cujo odor de feras
1 Jilll li 1111 íl contudo de nos candidatarmos a mostrá-lo, necessi- enjauladas lhe subia estonteante às narinas (Cap. CIX,
li 1111111 111.111 tnmos forçar ao n1áximo o conhecimento da consti- real, em s uma, é expresso em função de engodo; a
negra serviçal ten1 a tarefa de acalmar o sonho da p. 401).
111111 111· l 1rt1 tuição circular. Com este propósito, ensaia-se a pe-
nutraçfio no aspecto talvez mais difícil da obra con- sinhazinha, assi m como, insinua a continuação da Morte e vida tinham sentidos .t rocados. Enquanto
slderadn. Refiro-m e ao problema das identificações. passagem , já acalmara ( = engodara) a sua rn ãe.
fora viva a irmã fora interdita aos carinhos dos pre-
Ele s.c ent ronc~ à freqüência dos d uplos nos livros Joviana pertence pois à mesma comunidade da ve-
tos e dos parentes - ( Cap. XLI , p. 171); depois
nntcrio res. Fixo-me apenas no âmbito onde elas lha D adade. Ao contrário, a preta Libâ nia (cf. Cap.
C) sabe que "algun1 mal está para acontecer" (p. de n1orta, seu culto era preciso para que os vivos
nc rcs~e.n1 :. '.1. ":fe11i~~ M ?rta. Carlota. é aí a que mais se mantivessem iludidos em suas tarefas de agentes,
nglul1 n.\ tais 1dentif1caçoes, confund1ndo·se com a ir- 367). M as o que pode dizer se não é este o seu pa-
aj udantes ou parceiros dà morte, exigida para a vida
rn~ m?rta, seja por outro - cf. Cap. XCIV, p. 347 pel, con10 logo ve1n lembrar a intervenção de Jo-
do sisten1a. Por isso mesn10, ao romper com a iina-
- , SCJU por el'.'- mesn1a - cf. Cap. CXXV, p. 458, viana? A repressão manifesta sua presença pelo ca-
la r e c ria o enigma. So1nente Carlota, por sua pró- gen1 da morta, ao transformar sua fuga em rebeldia
se11do co11(und1da pela preta Dadade com a avó e - na Jinguage111 do sistema, em loucura - , Carlota
corn a prima Celestina. Celestina, de sua parte, atra- pria ".loucura", poderá abeirar-se de seu sentido. Mas,
'11111 111 passa a espalhar morte. Co1no morte e vida estão em
v6s do espelho, se vê con10 se fosse 'I>.ª Mariana mesmo dentro do s i1nbolico, só o conseguirá ao ro1n·
posições trocadas, esta é a única maneira para que
( cr.. .Cap. XCV, p. 349), sendo, de sua parte, con- per co1n as equivalências que todos fazem entre ela
encontre vida. Assin1 fazendo, ela cun1pre o ato ne-
fu nchda por Dadade com l\!hanhã Clara (cf. Cap. e a innã 1norta. Mas qual o papel que esta desen1-
cessário para que recupere a identidade perdida, a
XXVJ, p. J 12), numa fantasui en1belezadora do real penha? A função de, pela voz dos outros, fantasiar qual, por f orça, não será si111étrica à anteriorrnentc
(lde1n, p. 115). O problen1a contém tantas variáveis o real, seja pelos favores que oferecia aos escravos, n1antida:
llt' 11111•1 que ncn1 sequer a todas .nos referiremos. Observa-se seja por representar o instante de ren1anso dentro
li p 1·fl1 .,. •••• Côilludo~ desde logo, que estas conf usões parece~ das arn argas n1emórias. Carlota fora trazida para re- Aquela que morreu e se afastou, arrancando do n1eu
"" 11111 11 rilo môr.f1cas às alusões à ausência de rosto. Fantas- petir o seu pape], enquanto se preparava para curn- ser o seu sangue para desaparecer na noite, não sei n1ais
r11n l1ncnte, as pessoas perdem a face; sob os olhos prir o da mãe, depois de se casar e de se fazer se- que1n é ... e a n1in1 me foi dada a liberdade, con1 a sua
despertos, suas faces se confundetn co111 outros do- nho ra. Que estes dois destinos se cr uzavam sobre angústia, que será a n1inha força! (Cap. CXXV, p. 458).
nos. E1n an1bos os casos, o rosto é uma parte sepa- ela, indica-o o episódio do seu passeio, deixando-se
Carlota ficilr eln sítio onde a mãe já repousara em Torna-se, então a " verdadeira menina morta" , como
rável e não o sig110 de individualidades índisfarçá-
criança e que tan1bém já fora predileto da irmã mor- de f ato esta n1orta para o sistema contra que se re-
vois. Por outro lado, as equivalências feitas por D a- belara, que não tolerava a sua revelação e que hoje,
dndc não se explican1 simplesmente por sua velhice ta (cf. Cap. XC, pp. 331-2). Ora, enquanto se man-
teve ligada às identificações com a morta, Carlota por seus intérpr~tes, inconscientemente a reprime, ao
o quase cegueira. P ois, como declara a resposta da ton1a r Comélio Pena como representante da "an-
vcl~n (Cap. LXXXVI, p. 316), é proposital. Ade- apresentara un1 certo alívio contra o círculo da opres-
são, servi ndo de fonte para as fábulas de Joviana e gústia religiosa".
f' 111. 1 '~Ul.l'I· mcus, seus porta-vozes não estão situados no mesmo
t• 11•• ...,..._ plano da mesma óptica, i.e., não intencionalizam o de contraprova às s uspeitas de Libânia. Ser figura
.. •·th ftl 1 roa! da n1esma 1naneira. Dadade, que "confunde" o de alívio significava estar sujeita a uma ação con-
tempo p~etéri~o ~e Nhanhã Clara com o presente traditória: abrandar a presença da violência, enquan-
"i" l·'fOI 1 do Celestina, e ainda aquela que narr a a fábula da to era vítin1a da própria violência. Estar vivo, neste
l1 ll'l j•H·l 1 1 hnrn1o n ia mascaradora, ou, nas palavras de Celestina quadro, era suporta r as duas vias. A primeira era
111111•1ll1f11 '.. n "que tudo transfonnava em riqúeza e alegria" (Cap'. reservada a poucos - antes a irmã, ela agora - , a
,,. 1111· li t "".\A'~. XXYI, p. 11.5) . Por esse aspecto, Dadade se apro~ segunda, entretanto, comun1 a todos os viventes. Por
h·1·.:1i1
..
1 1 IHI 11~111 .i
li fl
1 •
x.1t1u1 de Jo~ 1a!1a, que b~n1 se caracteriza pela ten~
tntlva de cl11n1nar suspeitas sobre os erros dos se-
isso Carlota vai sendo morta em vida, os vivos com-
portando-se face a ela como o pai já se comportara
h .. 1......... 1 t nhO l'O/l. Sua conversa ( cf. Cap. CI) com Carlota co111 a innã, que é n1orta, n1es1no depois de n1orta,
J.11 li• 1 Ili ten\ 111nn iinportância que mal esboça.1nos aqui. Ela pela supressão de seus retratos (cf. Caps. LXXII e
1111111· .. ' 1 trntn de ncaln1ar a n1oça, 1nas não domina as pala- LXXVlI, pp. 268 e 284). A q uestão que se põe a
JI li h 111' h' vr11s q1,1 0 e1nprega: CarJota é menos a de perder a identificação con1 a
innã - , daí, com a 1nãe louca - que transforn1ar
111111111·111 Nenra ve lha. não sabe dizer as coisas, e Nhanhã está o sentido desta identificação. Por isso seu primeiro
1llhll11l 11 • uo Cfl lundu, deve donnir agora, bem sossegada, e não :1to é de quebra com a in1agem da n1istificação:
lf •ljl 1'111 'f) li p~n~n 1 · 01n bnnzos (Cap. CI, p. 371).
.,,,, ~·111111. E teve ódio da criança ligeira de andar dançante a
1flll11 11h 1\"t E o diálogo q ue de fato sustentam den1onstra que brincar de intervir vez por outra, em favor daqu~Jes
'""li \111o 11 orlada procurava esconder a gravidade do que co- co rpos que via agora contorcidos pela posição de seus
FICÇÃO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO 85
 Referências bibliográficas TINDI
NO MO
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1:
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'

'li 86
'j,

,.,
 TEND.:NCIAS REGIONALISTAS
NO MODERNISMO

Bernardo i~lis

'

D epois de examinados neste curso aspectos gerais

da literatura brasileira do período, vamos tentar ar-
rolar e analisar as tendências regionais que prepon-
deraram na prosa do Modernismo. !Essas tendências
" ... se manifestam através dos seguintes elementos fie-
. .
c1ona1s:

1. Ten1a
•• l 11 Lúv1-S11RAOSS, Claude. Du 1niel aux cendres. Paris, Plon, 2. Nacionalismo
t 11ll111 )966: 3. Oralidade
MA.SOITA, Oscar. lntroducción a la lectura de Jacqur1· 4. Documentário
Lt1ca11. Buenos Aires, Proteo, 1970. 5. Persistência de Estruturas Literárias Tradicio-
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t
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rat11ra 110 Brasil, direção de Afrânio Coutinho, Rio \\\ 1. Tema

1 ,,, Ili• Bdltorial Sul América, 1970. v.V. Frei Vicente do Salvador, na dedicatória de sua
AroU/\N, Moustafa. "De la structure en psychanalyse, História do Brasil, informa que depois de tê-la es-
• crito, incitou "a um amigo que a mesma hist6ria
1 , .1 Ili•• ;ontrlbulion à 11ne théorie du manque" . ln : Qu'est-ce
Qtll /e s1ruc1ur<1/is111e? Paris, Seuil, 1968. compusesse em verso'', isso em fins do p rimeiro sé-

.

culo de nossa colonízação. D ai concl uir Afrânio Cou-
t ínho:
No que se refere ao conhecímenlo do Brasil, há, en1
toda a nossa história Literária, un1a espécie de con tra-
ponto entre a literatura de idéias e a literatura de ima-
ginação: os nlesn1os temas, os mesmos pontos de vista,
as rnesnias preocupações, se refleten1 nas obras dos en-
saístas. publicistas, h istoriadores, sábios, ficcionistas e
poetas, cada qual cm sua pauta própria (lii. no Bra-
'
'
~ . sil).
'
11 Nessas condições, a liter atu r a de idéias ou pura-
1 n1ente descr ítiva forneceu aos f iccionistas os dados
objetivos de suas obras, na m esn1a proporção e111 que
a lite ratura de in1aginação serviu d e base à interpre-
tação dos ensaístas. Arnbas rcflete1n o n1es1110 esfor-
ço de fide lidade ao r eal, ne111 sen1pre conseguido.
Para apenas c itar a lguns exemplos, len1bre1nos que
a Revolta da Armada ele 1893, que levou Rui Bar-
bosa a fazer uma ca1npanha lite1:ária pelos Tribunais,
inspira Lin1a Barreto ao seu '.t riste Filn de Policarpo
Quares111a e cléÍ a Coelho Neto o núcleo de O 1\,forto.
Da observação desse fato c hega Wilson 1v1artins à
fo rtnulnção da seguinte regra:
,,
' vive independente dos auxílios e ajudas governa-
' No subconsciente, todo escritor brasileiro o que am-
li biciona é escrever 1101 retrato cio Brasil, o que explica
a exuberância de nossa literatura regional.
:1
P or aí já podemos vislun1brar que o grande tem a
da ficção nacional tem sido o B rasi l, n as suas mais
diferentes n1a11ifestações de vida. A obra ficcion al
brasileira, no seu afã de retratar o Brasil, dá à nossa
literatu ra, n1es1no à da. linha chamada psicológica
ou d e introspecção, o caráter de uma BRASILIANA.
Se be1n que não falte en1 nossas obras literárias
~·.--
o caráter universalista, não é essa universalidade o
que ten1 1narcado funda1nental m ente nossa literatu-
ra. Con1 exclusão das obras ligadas à correntes es-
te ticistas da fase Simbolista e Modernista (en1 torno
1
d e 1922); co1n exclusão, ainda de a utores ligados
1
às corr entes Í!ll~osi:iect iva s que têm co1no tema pro-
I' b le1nas de ex1s.tene1a, problemas do ser, alguns pro-
li ble11J-aS ~etafísicos - com exceção desses, nossa
te1nat1ca e. prefe re1~t~1nente e exclusivamente regio-
nal. O regional def1n1u o modernisn10 brasileiro em··
bora para Frítz 1'eixeira de Salles: ' 11hlt1 ,,, 1
o regionalisn10 só se projete con10 expressão estética
'' universalizada, quando estribado na ton1ada de cons-
1·
1 ciência do autor.
88
•
d11 1•l11lrlll
Na nossa ficção, contam-se nos dedos de uma só O regionalisn10 nordestino vai ser a fecunda semel\1 .
que frutifica cm toda a geração de romancistas gal'1llt ·. •111111' ~ti#''
n1ào as obras que não têm o Br asil co1110 tema, ou 1111 1t lltllt'l'j
contan1-se igualmente assin1 aquelas obras que se r e nizados pela ânsia de conhecerem e de compreenderc®
fugia 111 na fantasia ou as obras q ue não se prendem os elen1entos determinantes ou condicionadores do 1.11 t lh11 , ' '"'""
novo tipo humano: o llo111e111 relftrico. É devido a ilSS 1 11llt11l1t lt•
1niudan1ente à realidade region al.
Alguns autores procuran1 explicar essa p rof unda objetivo f unda1nental que, nesse momento, o foco d 1 ""ª" ,,.. ••
visão literári a vai incidir nas relações que aquele hon10111 1 f '' ,,,,,,.
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i111pregnação do real, d o não-imaginário, do do-
111anté111 co1n o se1i 111eio geográfico e nas condições S~·
cu1nentário à ten1ática ficcional co1no uma conse-
cio-econôn1icas que plasman1, do que propriamente 11 if
qüênc ia da oralidade, entend ida a oralidade como
lc, cm sua essência última. N essa linha estão José Att1~ r 1~ .. ~.,..
constante literária. A imensa e poderosa literatura .
oral brasileira sempre se nutriu e até hoje continua
rico de Alrneida, Rachel de Queiroz, José Lins do Rêg0,1 ·
Jorge A1nado e G raciliano Ramos.
., .. li• 1111111
''" h•llll•f''
se nutrindo do quadro da vida brasileira, através do Assim, o inundo brasileiro que se extravasa das !lá• • ho '" • 1111111
~~· 11111#11111
aprovei tan1ento de fa tos, episódio s, através da celee
bração de personagens impressionaütes, através da
celebração de n1itos, lendas e estórias folclóricas. Até
hoje é importantíssimo o papel social e cultural de-
ginas desses escritores é em geral aquele que ficou c!S•
t11gnado no compasso colonial; c.o mpasso já caduco e 'llll
dissolução; co1npasso que guarda e explica nossas ra(za!l,
!!:, pois, devido a esse rihno vital ultrapassado que nessa
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sempenhado pelos catirciros, repentistas, trovadores, rnundo, re fletido na literatura regionalista, vibra un1n 11111111111 111'
cegos de feira, etc. A 1núsica caipira é a que n1ovi· · tônica essencial : o <lra1na coletivo da degradação hu•
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rnenta o n1a is in1portan te comércio de discos do pa,ís. 1nana. O dran1a pr<>vocado pelo subdesenvolvin1ento 1
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É ünpressionante o tem.po que as rádios clifus9ras "agente ob:;tinado da desun1 anização".
dispe nsan1 à irrad iação da nlúsica caipira e mais Nessa fase, o enfoque principal dos escritores, .foi ·~1•••'"'''''"''
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1 sobre a n1iséri a hun1ana resultante de condiçães eco•
impressionante ai nd a é a popularidade de un1 "chur· ,. '""""
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rasco de mãe", 1nalgrado o desagrado talvez de Flá- nônüco-sociais que aviltan1 o corpo e o espirito, 1·evc• , t•
!ando ao resto do país aspectos ele unia realidade nn• ',,,, 1 • , •• , •••
vio Cavalcaoti. Por outro lado, a literatur a de cordel
cional que este n1esmo desconhecia. r I·• .,.111
é o único n'l.ercado livreiro autõnon10 do país, que
•' Surgirarn os vários ciclos, o da cana-de-açúcar, do ' l h•1tl lt
mentais e mesmo ao arrepio deles. \111 ln/11111
cacau, em que f oram abordados os problemas do
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P. a oralidade que leva à tem át ica pelo problen1as
locais que agit a e an in1a. engenho e da indústri a moderna do açúcar; o prO•
,,, ...
blema da miséria engendrando o cangaço, a prosll•
No empenho de retratar o Brasil, parece que ne·
tuição moral e f ísica; o tr a umatismo da vid a moder• l 1111~ llot ·"
nhum ficcionista brasileiro ten tou abranger o p ais 111>111" 11• 1
globalmente, num a só obra. A lencar diz que esse na nos grandes centros u rb anos, Rio e São Pa\!lOi llth ttl'tl•
teria sido o seu p lano, m as o fez por intermédio de as lutas de fron teir as e a vida estancieira no ruo '' 1'..111'11•1•
livros esparsos, abrangendo aspectos nacionais no G rande do Sul; a exploração e o isolamento dos cri11•
espaço e no ten1po. Talvez Mário de Andrade, con1 dor es de gado goianos e m ineir os; a escravidão nas
seu Macu11aí1na, ten ha sido o único a empreender 1 fazendas de p rodução de 1natc em Mato Grosso; a
'l
un1a apreensão global do B ras il.
Todos os de1nais escritores nacionais se contentam
ou se contentaram co1n o "seu" Brasil, com a su a
i problema da posse da terra e da luta pela obten9Uo
e c onservação ante a violência e ~stúei a d e grllel rO'I ::
c axixeiros e aça1nbarcadores. . »/ ' ,
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região, de 1nodo a ir o leitor, aos poucos, armando ·ctf;
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o Brasil como nun1 puzzle, para c itar parece que \Vil- j Pela abordagem dos niesmos temas, das m eslfil\S trbi ;;. ,, l•l11l~11· •
son M arti ns.e o Rio Grande do Sul, ele Sitnões Lo- lhas e problemas postos em voga nos vários ciclos til* . li• .1~ ... ,.
pes Neto, Alcides Maia, É rico Veríssimo; o sertão gionaHstas que foran1 surgindo, a certa altura, o i·omoftOQ , ,, "' 11111 •,,,
através de Afonso A ri nos, Escragnole Taunay, Do- parecia cristi1lizar-se 11uma repetição estéril, red11zindO.•llil' ·~ l<t H•ll•fl 11
.1...r
á f ixação de certas exterioridades pitorescas, e Já S!)Jll' ·
mingos O lín1pio, Oliveira Paiva ; é assi1n com Xa-
vier M a rques, Rodolfo T eófilo, José Américo de ,'\J- o fogo criador dos pioneiros ,, '... ·~
'l"...' '"'''''
111
1neida, W aldon1iro Silveira, Bernardo Guin1arães, j .,."~
' ., 111111111111
Hugo <le Carvalho Ran1os, e tantos outros. - pondera Nelly Novaes Coelho, cuja obra COll'ftt:L
n uamos a c itar. Os a nos posteriores a 1946 vl~l\ilt ~,:, 1 •11111 •
Na década de 30, o Nordeste vai ser o grande 1.. 1 .1.
desvendar, en1 nossa ficção, novas perspectivas: motif
·lotll
f il ão da ten1ática regionalista. Vamos citar .Nelly No- 11lh l1l111lto
vae~ Coelho (O Ensino da Literatura, p. 236 e ss.): rem Graciliano Ramos e Lins do Rêgo; Jorg~ A: ·
 Na nossa ficção, contam-se nos dedos de uma só
111 âo as obras que n.ão têtn o Brasil como tema, ou
contan1-se igualn1ente assim. aquelas obras que se. re-
111 .• .il fugia111 na .fantasia ou as obras que não se prende1n
1 ,, 1"
n1iuda1nente à realidade regional.
Alguns autores procura1n explicar essa profunda
i1npregnação cio real, do não-ünaginário, do do-
c u1nentário à te1nática ficcional co1no uma conse-
qüência da oralidade, entendida a oralidade con10
constante literária. A in1ensa e poderosa literatura
oral brasileira sempre se nutriu e até hoje continua
se nutrindo do quadro ela vida brasil.eira, através do
1~' ,, np ro veitan1ento de fatos, episódios, através da cele-
lil t 11.. 1 u. bração de personagens impressionaut!fS, através da
• dade de fuga e superação; o ângulo de visão, o veículo
•• ., J'1 ~h'ltf'l'l celebração de 111itos, lendas e estórias folclóricas. Até
Ili• "º" ' hoje é in1portantíssi1no o papel social e cultural de-
se111pcnhado pelos cati reiros, repentistas, trovadores,
cegos ele feira, etc. A n1úsica caipira é a que movi-
1n.enta o mais iinportantc co1nércio de discos do país.
~ in1pressionante o te1npo que as rádios difusoras
dispensam à irradiação da música caipira e 111ais
in1pressionante ainda é a popularidade de un1 "chur-
rasco de mãe", malgrado o desagrado talvez de Flá-
vio Cavalcanti. Por outro l ado, a literatura de cordel
é o único mercado livreiro autõnon10 do país, que
v ive independente dos auxílios e ajudas governa-
n1cntais e n1esmo ao arrepio deles.
F, a oralidade que leva à temática pelo problc1nas
locais que agita e nnitna.
N·o en1penho de retratiir o Brasil, parece que 11e-
..... .., .. nhu111 ficcionista brasileiro tentou abranger o pais
l<toi 11 globaltnente, nun1a só obra. Alencar diz que esse
11 "li 11~11'!1 Leria sido o seu plano, mas o fez por intern1éd io de
livros esparsos, abrangendo aspectos nacionais no
espaço e no ten1po. Talvez Mário de Andrade, com
seu Macunaí111a, tenha sido o. único a en1preender
uma apreensão global do Brasil.
''~"' '"' 1
't:..~,1i·t•t1.
Todos os demais escritores nacionais se contentam
ou se contcntaran1 corn o "seu" Brasil, com a sua
111 l 1 Ili rl<1 J () região, de modo a ir o leitor, aos poucos, arn1ando
1 o Brasil con10 nu1n puzzle, para citar parece que Wil-
'"". 111 • Cll
11 • t1·11111 1 ·O• son 11.artins. É o Rio Grande do Sul, de Sünões Lo-
. 1llj1l ll1'1 1 f)• pes Neto, Alcides Maia, .arico Veríssilno; o sertão
11t1·avés de Afonso Arinos, Escragnole Taunay, Do-
ll
n1lngos Olí111pio, Oliveira Paiva; é assin1 com Xa-
• vier Marques, Rodolfo Teófilo, José An1érico de ;\J-
f ''"' '' ' ' " • tl\•
1nc ida, Waldonliro Silveira, Bernardo Guin1arães,
1'Iugo de Carvalho Ra1nos, e tantos outros.
• Na década de 30, o Nordeste vai ser o grande
fll~o da temática regional ista. Vamos citar Nelly No-
voes Coelho (O Ensino da Literatura, p. 236 e ss.):
j
1
O regionalismo nordestino vai ser a fecunda sen"1enlc
que frutifica en1 toda a geração de romancistas g:üvi1-
nizados pela ânsia de conhecerem e de con1preendere.n1
os elementos detenninantes ou condicionadores de uni
novo tipo humano: o horneni teltíríco. :É devido a esse
objetivo fundan1ental que, nesse nion1ento, o foco de
visão literária vai incidir nas relações que aquele ho1ne111
111anté111 co1n o seu 111eio geográfico e nas condições s6-
,• cio-econôn1icas que plasmam, do que propriamente ne-
le, em sua essê11cia última. Nessa linha estão José A n1é-
ric-0 de Almeida, Rachel de Queiroz, José Lins do Rêgo.
Jorge Amado e Graciliano Ramos.
Assim, o mundo brasileiro que se extravasa das pá-
ginas desses escritores é em geral aquele que ficou es-
tagnado no compasso colonial; con1passo já caduco e en1
dissolução; compasso que guarda e explica nossas raízes.
É, pois, devido a esse ritn10 vital ultrapassado que nesse
n1undo, refletido na literatura regionalista, vibra u1na
tônica essencial: o drama coletivo da degradação hu-
1nana. O dra1na provocado pelo subdesenvolvilnento.
"agente obstinado da desumanização".
Nessa fase, o e nfoque principal dos escritores, foi
1 ram, é a perplexidade de um hon1em que estã perpe-
sobre a miséria hun1ana resultante de condiçães eco·
nômico-sociais que aviltam o corpo e o espírito, reve.
lando ao resto do país a spectos de uma realidade na-
cional que este mesmo desconhecia.
• Surgiram os vários ciclos, o da cana-de-açúcar, do
cacau, em que foram abordados os :problemas de•
engenho e da ind(istria. moderna do· açúcar; o pro-
blema da .miséria engendrando o cangaço, a prosti-
tuição 1noral e física; o traun1atisino da vida moder-
na nos grandes centros urbanos, Rio e São Paulo;
as lutas de fronteiras e a vida estancieira. no Rio
Grande do Sul; a exploração e o isolan1ento dos cria·
dores de gado goianos e mineiros; a escravidão nas
fazendas de produção de mate em Mato Grosso; o
problem a da posse da terra e da luta pela obtenção
e conservação ante a violência e astúcia de grileiros.
caxixeiros e aça1nbarcadores. ·
Pela abordagem cios mesmos temas, das mesmas tri·
lhas e problenlas postos e1n voga nos vários ciclos re·
gionalístas que foran1 surgindo, a certa altura, o romance
parecia cristalizar-se num<l repetição estéril, reduzindo-se
i1 fixação de certas exterioridades pitorescas, e j á se1n
o fogo criador dos pioneiros
- pondera Nelly Novaes Coelho, cuja obra conti-
nuamos a citar. Os anos posteriores a 1946 vieran1
desvend ar, en1 nossa ficção, novas perspectivas: mor-
rem Graciliano Ramos e Lins do Rêgo: Jorge Ama-
do reinicia nova fase com Gabriela, Cravo e Carie/a,·
surge Sagarana, de Guin1arães Rosa, no mesmo ano
do aparecimento de Servos da Morte, de Adonias Fi-
lho; Herberto Sales refunde seu Cascalho e Antônio
Callado nos dá Assunção de Salviano, co1n a apl\·
cação de novas técnicas. De 1956 são Corpo de Baile
e Grande Sertão: Veredas; de 1964 é O Coronel e
o Lobiso1ne1n, de José Cândido de Carvalho.
•
Nessas obras, se os wmas pern1anecem os mesn~os;
se os cenários são ainda a terra que, soberana. domina
os homens e os animais e as coisas; se as condições só-
cio-econômicas são ninda, na maior parte, - aquelas que
escravizan1 e aviltan1 o hon1en1, sem lhes dar OpQrtuni-
expressivo e a técníca da estrutura são outros. Nesses
três elementos, principalmente, pode ser sentida a "evo-
lução" -do nosso ron1ance dito regionalista. En1 seu novo
ângulo de visão já n.íio te1uos a denúncia de un1a pui-
sa"etn sociológica regional, com a conseqüente análise
do~ elementos desencadeantes de sua tragédia. O que
encontran1os nesses novos autores, e nos que os segui-
tuamente pondo em pauta a visão do seu mundo íntin10.
Não se trata n1ais de analisar as razões exteriores da
sua existência, mas simplcsn1ente de assumi-la. de vi- .
1
vê-la verticalmente.
Bem observa Antônio Cândido em Literatura e
Sociedade:
nos dias atuais houve unia ~ransformação essencial na
função da literatura na ·cultura b1'.asileira. Difcrencial-
111ente do que sucede en1 outros países, a literatura entre
nós, 1nais do que a fi losofia e as ciências hu1nanas, é
o fenômeno central da vida do espírito.
E Antônio Cândido exemplifica com a sociologia:
Antes de Emílio WWen1s com seu Assi1nilação e Po·
pttlações Marginais tio Brasil, de Euclides da Cunha e
Gilberto Freyre, a sociologia aparecia mais corno po1110
ele vista do que con10 pesquisa objetiva da realidade
presente. O poderoso ímã da literatura interferia con1
a tendência sociológica, dando origen1 àquele gênero 1nis·
to de ensaio, construído na confluência chi históri.a con1
a econo1nia, a filosofia ou a arte, que é un1a fortna be111
brasileira de investigação e descoberta do Brasil, e ;,
qual devemos a pouco literária História da Literl~ltirci
tio Brasil, de Sílvio Ron1ero, Os Sertões, de Euclides,
Populações M erirlionais do Brasil, .de Oliveira Viana, :1
obra de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda.
Obra, nos nossos dias, houve uma transformação es-
sencial deste estado de coisas. Deixando de constituir
atividade sincrética, a literatura volta-se wbre si n1esma.
TEND~NCIAS REGIONALISTAS ... 89
 1.
1
,,
especificando-se e assun1indo uma configuração propria-
men te estética; ao fa1..ê-lo deixa ·de ser umii viga mestra,
para alinhar-se em pé de igualdade com outras ativida-
des do espírito. Se focalizarmos não mais o ritmo es-
tético de nossa literatura (que parece desenvolver-se con-
1 forme a dialética do local e do cosmopolita) mas o
•' seu ritmo histórico e social, poderíamos talvez defini-la
co1no literatura de incorporação que vai passando a lite-
ratura de depuração.
1 D e 1956 até o mon1ento atual delineiam-se, na
ficção, duas atit.udes principais: a do narrador que
não repud ia sua condição onisciente e, embo ra com
'
; 1
1 novas técnicas, conta su·a história de olhos postos
na alma dos homens e d as coisas, com os p~s fin-
cados na região (Guimarães Rosa, P almério, Osório
Alves de Castro, José Cândido de Carvalho, Eugê-
nia Sereno, Suassuna); e a do narrador que recusa
a visão onisciente e adere à visão lhnitadora e in-
certa de suas personagens, movendo-se já num plano
onde apenas se sente o eco da terra (Adonias Fi-
lho, José Condé, Antônio Callado, Os1nan Lins e
J orge Amad o da últitna fase).
Agora, podemos terminar citando Adonias Filho:
..
1
J consciência literária, gerador de um drama em meio do
1 Os movimentos temáticos se estruturam segundo a con-
figuração regionalista e provincialista - indianismo,
escravismo, e, depois, sertanismo e urbanismo. E m to-
dos estes o que sobreleva é o provincianis1110 - rural
ou urbano ou suburbano. A ficção resultou, caracteri-
zou-se e evoluiu através do provincialismo e da realidade
regional.
E não se diga que só a ficção regionalis ta reflete
a temática regional porque, embora com aspirações
ao universal, as obras introspectivas ou psicológicas
também se enquadram, basicamente, objetivamente,
ntuna paisagem loca], quer seja a Tragédia Burguesa,
de Otávio de Faria, no pan.orama cultural do Rio
de Janeiro, quer seja na obra de problelllática mís-
tica de Comélio Pena, toda e le penetrada do am-
biente cultural de Minas Gerais, quer ainda nos ro-
mances de. José Geraldo Vieira ou Josué Montelo.
2 . Nacionalismo
Machado de Assis, em 1872, portanto há um sé-
"
1
culo justamente, ao escrever seu famoso ensaio "Ins-
tinto de Nacionalidade" , destinado ao periódico O
Novo Mundo, de Nova York, formula sua convic-
ção com o seguinte período:
90
••'
Quem examina a atual literatura brasileira reconhece· Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo., Rio Gran~·
-lhe logo, co1no primeiro traço, certo instinto de 011-·
cionalidade. Poesia, romance, todas as forinas literárias· de do Sul, Goiás e Mato Grosso. As característloM ': "'111'"''ºº
..-~111
do pensamento buscam vestir-se com as cores do pafs; h~máticas que assun1iu a nossa Jiteratura decorl'Ol\l / 111111 11111
e não a negar que semelhante p reocupação é sintom11 do reflexo do meio geográfico, social e espiritual d i}; 1\-11111111•,
de vitalidade e abono futuro. onde surgiu, isto é, decorre das regiões culturais. ·1 ;
Como escreve Soares Amora, no Modernismo fii:w ,~ 11'11h1 '"'
11111111 li
Esse instinto de nacionalidade se t ransfor1na e1n · n1ou-se a consciência de que só as legítimas pecullal< ;• 11 llJ)j)
espírito de n acionalidad e que é a tônica da literaturat. ridades d e nossa realidade paisagística cultur al logra~ .t,
11111 p11lltl
brasileira do século XX, como conclui Afrânio Cou- riam produzir uma literatura brasileira regional. .··
h•1111111hu1
tinho em seu livro A Tradiçãc A fortunada, tradição 111ais: que o autêntico n acional estava nos nossos •
1neios regionais, sobretudo naqueles meios e1n qu~ · '. l 1h 1•hln
que não é O'Utra coisa que esse espírito na.c ional.
se ve1n forrnando há séculos um complexo cullu.ral .,~ l 'JJli, 1•
Nessa obra, justifica. o autor:
gc11ui nan1en.te luso-b rasileiro. Se é certo ou níl.o tnl v11lt11 11
a evolução brasileira foi uma. luta entre duas tradições, compreensão, não importa. O Movimento Modero istft, :. 1 111111111111
a luso-européia e a nativa em formação, daí as duas de 1922 a l 946 insuflou, aqui e ali, movimentos de .. t 11111lnva1
linhagens de escritores - os que concebem a literatura cultura regional dos quais saiu o mais original e O 1•J l•I, "
como produto espontâneo e telúrico e os que a enten- 1nais vivo de nossa literatura contemporânea. Con• ' H1•111fl',
de1n con10 uma flor da cultura européia, requintada-
n1ente elaborada, a primeira fa n1ília voltando-se para tribuíram para esse predo1uínio reg ional certos ns• ; 1 111 11 11111
a terra, a natureza, o meio sociopolítico, e a segunda pectos do peosan1ento sociológico nacional. U1n de- -:. 11\ftn. li•
"retornando" continuan1ente à Europa. Simbólica desse les é q ue o Brasil não possui padrões culturais títli• !'.l n11111•I
dualis1no é a polêmica Alencar-Nabuco, o brasilistn e cos senão no âmbito regional; ainda é impossfvo1 '
11111 11111
o ocidentalista. O conflito entre a~ duas tendências - definir esse tipisn10 cultural no âmbito nacional. O
"'., lltl y 11•
a que arrasta para a Europa e a que busca estabelecer outro é que as grandes cidades litorâneas ou quaso,
unia tradição local, nova - constitui os pólos de nossa cspecialn1ente Rio de J aneiro e São P aulo, são por•
. r~,.1 11, 1
· • 111111111••
tad oras, de form a ben\ m ais marcante, do espfrlto
qual ainda agora vive o país. Drama que se reflete não ...... , lttl•
apenas na imaginação criadora, mas também na çrítica cosmopoli ta e estrangeiro, em oposição a uma noon~
e con1preensão da literatura, pois ele envolve a própria tuação nla is nítida do caráter nacional brasileiro d.os ~'.
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concepção da natu reza e funÇão da lite ratura no Brasil. áreas interiores, onde esse sentimento nacionalis ta 8 ·· 1111 ,, .. 1
Essa a nossa maior tradição, e que ainda governa a vida acrisola ante suas condições de nlais lento proin'\;4'
111~ 11•~ 11
literária: cultural e literarian1ente somos uma nação en1 so tecnológico, em decorrência do isolamento e do 111•1111 "
curso. A longa 1narcha no sentido desse autodomínio tradicionalismo. ,. •~11111~.•
teve do is pontos altos: a fase romântico-realista do séc. ])aí talvez a explicação de a temática reglonnt 'i'
XIX e o período modernista contemporâneo. Em conse- 1 111- 11111
qüência do debate e esclarecin1ento procedidos pela crí- haver marcado sensivcln1ente o 1novimento niôd0tw "; 1 li Ili li•
tica decimonist.a, a literatura no séc. XX reflete a vitória nista brasileiro com o sai.nele de seu nacionall.sn10. " t r1 1t1111'
Pode servir de tern1ômetro o próprio Modcroismo ~ t 1 , .. ~ ..1
da tradição nativa ou instin to de nacionalidade. Como
j á o disse, foi sobretudo na década de 1920 a 1930, em como movimento cultural, que, segundo Wilson Mar• r. .....11111 1
plena fase m.odernista, que a consciência nacional bra- tins (O Modernis1no, p. 34) .; .. : 11l 1nv'•
sileira atingiu a definitiva maioridade e maturidade, con1 1 lt 1111•1111
o "nascimento do Brasil e o conseqüente esmorecer da
Ellropa dentro de nós'', na justíssima observação de Gil-
entre 1917 e 1924, qu:mdo aparecem os primokoit •
vros doutrinários da nova escola, fo ModernismdJ 11
1 111•1h••
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berto Amado, em Minha Forn1ação no R ecife.
O n1ovimento iniciado em 1922 foi assim o corpori-
percorrido duas etapas fundamentais de sua h.ist6.tj
por um lado, aceita a internacionalização estética e ti'"'",.
ficador dessa maturidade da consciência literária nacio-
nal, desse traba lho de adensamento e aprofundamento
cur a coneiliá-la com o nacionalismo te1nático; por OU ·
lado, rejeita def:initiva1nente qualquer compro1ulsso... Ai~
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do sentido brasileiro na liter.atura. o Futurismo, para se aíinnar puran1ente 1nodo.~
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Pelo caráter ganglionar que adquiriL1 a nossa cul- ·w. ~{artins vê nesse ponto a fonte de todo o ' t'n111
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tura, d ando ao Brasil a configuração de utn arqui- s~leirismo" rnodernista nessa fase e nas fases :d lt 1 1111011~
pélago cultural, desde o século XVI se definem e nores. 1ln 11111
acentuam nos seus aspectos diferenciadores os nos- Pelas alturas de 1921, o n1ovilnento n1odól'.O , 111,
sos centros regionais: o Norte, o Nordeste, Bahia, principalmente em São Paulo, combate terrivolm i11lr "'ºli""
111, 1111111
 Quen1 e.Xamina a atual literatura brasileira reconhece-
·lhe Jogo, como p rimeiro traço, certo instinto de na-
cionalidade. Poesia, romance, todas as forn1as literárias
do pensamento buscan1 vestir-se com as cores do país, .
e n!I<> a. negar que semelhante preocupação é sintoma
tle vitalidade e abono futuro.
~~'""'" ,, Esse instinto de nacionalidade se transfonna e1n '
espírito de nacionalida de que é a tônica da literatura
brasileira do século XX, como conclui Afrânio Cou-
1r••~1t'' '•• tinho em seu livro A Tradição Afortunada, tradição
h lfl •l<'"' que n ão é outra coisa que esse espírito nacional.
Nessa ob.ra, justifica o autor :
n evolução brasileira foi un1a lu ta entre «luas tradições,
a luso-européia e a nativa cm fonnação, dai as duas
linhagens de escritores - os que concebem a literatura
con10 produto espontâneo e telúrico e os que a enten-
den1 con10 uma flor da cultura européia, requintada·
111entc elaborada, a pri1neira família voltando-se para
u. torra, a natureza, o meio sociopolítico, e a segunda
''retornando" continuan1ente à Europa. Simbólica desse
tlunlis1110 é a polêmica Alencar-Nabuco, o brasilista e
o o cidentalista. O conflito entre as duas tendências -
a que arrasta para a Europa e a que busca estabelecer
unia tradição local, nova - constitui os pólos de nossa
consciência literária, ge rador de um dram a em meio do
qu11l ainda agora vive o país. Drarna que se reflete não
nponns na imaginação criadora, mas tambén1 na crítica
o con1preensão da literatura, pois ele envolve a própria
concepção da natureza e função da literatura no Brasil.
Es1111 a nossa 111aior tradição, e que ainda governa a vida
lllorária : cultural e liter ariamente somos uma nação en1
curso. A longa marcha no sentido desse autodon1ínio
teve dois pontos altos : a fase romântico-realista do séc.
ol l•tl •1 XIX e o período niodernista contemporâneo. Em consc-
ltl ... , .11' qtlência do debate e esclarecimento procedidos pela crí-
tica decimonista, a literatura no séc. XX reflete a vitória
••h "" •••,.... dn tradição nativa ou instinto d~ nacionalidade. Con10
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1 •·li~ ...... _ ...
Já o disse, foi sobretudo na década de 1920 a 1930, em
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plena fase modernista, que a consciência n acional bra-
111~·1 .,.. 1 sileira atingiu a definitiva maioridade e maturidade, com
lolllnl 1, H 1 o "nascimento do Brasil e o conseqüente esmorecer da
Europa dentro de nós", na justíssima observação de Gil-
berto A1nado, em Minha Fonnação no Recife.
O 01ovin1ento iniciado eu1 1922 foi assim o corpori-
fl cudor dessa ma turidad e. ela consciência literária nacio·
nnl, desse trabalho de adensantento e aprofundan1ento
do sentido brasileiro na literatura.
Pelo caráter ganglionar que adquiriu a nossa cul-
" l 111
1'11•<t111 tu ra, dando ao Brasil a configuração de um arqui-
t••tl 111ff1 li pé lago cultural, desde o século XVI se definern e
Oflttt 1 •••• , ncentuam nos seus aspectos d iferenciadores os nos-
10$ centros regionais : o Norte, o Nordeste, Bahia,
Minas G erais, Rio de J aneiro, São P aulo, Rio Grun-
de do Sul, Goiás e Mato Grosso. As características
temáticas que assumiu a nossa literatura decorrcn1
do reflexo do n1cio geográfico, social e espiritual de
o nde surgiu, isto é, decorre das regiões culturais.
Co1no escreve Soares Amora, no Modernismo fir-
rnou-se a consciência de que só as legíti1nas peculia-
ridades de nossa realidade paisagística cultural logra-
, a 1922) dese1nboca insensivelmente no nacionalis-
riam produz.ir uma literatura brasileira regional. E
m ais: que o autên tico n acional estava n os n ossos
1neios regionais, sobretudo n aqueles meios em que
se vem formando há séculos um complexo c ultural
genuinamente luso-brasileiro. Se é certo ou não tal
compreensão, não i-mport"a. O Movimento Modernista
de 1922 a 1946 insuflou, aqui e ali, movimentos de
cultura regional dos quais saiu o nlais original e o
ruais vivo de nossa literatura contemporânea. CoJl.-
tribuíram para esse predotnínio regional certos as··
' pectos do pcnsa1neoto sociológico nacional. Un1 de-
les é que o Brasil não possui p adrões culturais típi-
cos senã-0 no âmbito regional; ainda é impossível
definir esse ti pis1no cultural no âmbito n aciona l. O
o utro é que as grandes cidades litorâneas ou quase,
e specialmente Rio de J aneiro e São P aulo, são por-
tador as, de fonna bem mais marcante, do esp írito
cosmopolita e estrangeil'o, en1 oposiçãq a urna acen-
..•
tuação :mais nítida do caráter nacional brasileiro das
áreas interiores, onde esse sentimento nacionalista se
acrisola ante suas condições de 1nais lento progres-
, so tecnológico, e 111 decorrência do isolamento e do
tradicionalismo.
Da.í talvez a explicação de a ten1ática regional
haver marcado sensivehnente o movimento moder-
nista brasileiro com o sainete de seu nacionalis1no.
Pode servir de t er môn1etro o próprio Modernismo
corno movimento cultural, que, segundo Wilson M ar-
tins (O Modernismo, p. 34)
entre 1917 e 1924, qua-ndo aparecem os primeiros li-
vros doutrinários da nova escola, [o l'vfodernism~ havia
percorrido duas etapas fu ndamentais de sua história:
por um lado, aceita a internacionalização estética e pro-
cura conli?iliá-la con1 o nacionalismo teiuático; por outro
lado, rejeita definitivan1ente qualquer con1pron1isso com
o Futurismo, para se afi.rmar puran1ente n\odern.ist a.
W. Martins vê nesse ponto a fonte de todo o "bra-
sileirismo" 1nodernista nessa fase e nas fases ulte-
. da terra e d e seus homens foi uma forn1a de af ir-
r ior es.
Pelas alturas de 192 l, o movimento modernista,
principalmente em São Paulo, combate terrivelmen te
o regional ismo que ali se vin ha fazendo desde o fim
do século anterior, propondo corno substituição, ao
que parece, uma espécie de ·urbanismo. Segundo W.
Martins, o que acontece é que o nacionalismo lite-
rário ou a nacionalização da literatura (que subs-
t.ituiu o regional ismo imediato das décadas anteriores
mo político e no p atriotismo exaltado de que são tes-
temunho os livros de Plínio Salgado, Meootti del
Picchia e Jorge Amado. Entretanto, logo a partir de
1928, con1 o romance nordestino, o regionalismo
volta a imperar soberano. Aí, desde 1923, com a
chegada de Gilberto Freyre do estr angeiro, com a
fundação do Centro Regionalista do Nordeste, em
1924, e com o Primeiro Congresso Regionalista do
llecife, en1 1926, difundiran1-se as idéias que reper-
cutiran1 na obra de Jorge de Lima, Ascenso Fer-
reira, José Lins do Rêgo, José Américo de Almeida,
Manuel Bandeira e na pintura de Cícero Dias e Luís
J ardi1n. No R. G. do Sul, o regionalisn10 influencia
d ecisivamente a obra de D aréi Azambuja, V argas
Neto, C iro Martins e outros. Para W. Martins, Na-
cionalismo e R egional ism o são os dois postulados es-
senciais da configur ação esp iritual do Modernismo.
Con1 isso, não estamos querendo dizer que a litera-
tura e a arte brasileira voltassem as costas definitiva-
mente para a Europa e para os países estrangeiros em
geral e que o que aqui se escreve, em termos de estilo
e temas, é inteiran1ente diferente · e estranho às tendên-
.
com as modas universais; -
cias universais. Evidententente, há muita coincidência
. e mesmo as repercussoes ex-
teriores na n1entc brasileira continuam a ser constantes.
O resultado do esforço plurissecular foi o estabeleci·
01ento de uma trad ição brasileira, criada e consolidada
através de nun1erosas gerações de escritores, os quais se
caracterizam pela. fidelidade a certo número de · temas,
critérios e estilos de composição semelhantes.- Essa tra-
dição é válida e exprime a nacionalidade porque ela
traduz as experiências, idéias e aspirações da sociedade
que a gerou, e através das quais ela resistiu e cresceu
a despeito de tod1t sorte de forças opressivas.
- é a opinião de Afrânio Coutinho.
No Brasil, desde os primeiros tempos de nossa
colonização, o estudo, a descrição, o conhecitnento
mação do sentimento nativista, em oposição à me-
trópole dominadora.
TENO~NCIAS REGIONALISTAS. . . 91
..
 1 3 . Oralidade
1 tiz ado, f esta f amilia r que não tenha seu orador ou
~ No estudo da l ite ratura bras ileira n1uito se fala
·'
sobre a in1 portância o u sobre u extensão da orali-
'
j dade, especia ln1ente no ârnbito <.la literatura regio-
nal.. ~'1as, confesso , p or rnais q ue haja lido e estu-
f.
d ado e pesquisad o, n ão consegui nunca uma con-
" ceit uação expressa do que seja a oralidade, co1no
a en1pr.:gan1 e1n lite ra tu ra. Po r d eduções, p oden1os
conceituar q ue por ora lidade, cn1 literatura, se en-
te nde uma forn1a de discurso ou construção estilística,
ou escri ta q ue reconstitua ou reproduza o u lembre
a narrativa oral ou falada pop ular, narr ativa pre-
. s~utc nos contos e con1 pos ições p op ulares e J olcló-
1
r1cas.
De u rn a fo nna glo bal , pode-se dizer que há un1a
li te rat ura fe it a pa ra ser lida silenc ios atnente e un1a
litera tura fe ita para ser lida en1 voz alta. Se não é
fe ita para se ler e m voz a lta, é feita para rccons-
!'i tu ir u111ri narrativa oral feita ern. voz alta. A li.te··
ratu ra brasileira, e1n geral, par ticipa 1nnito d esse ca-
ráter oratório. En1 Lit. no Brasil (v. 1, p. 164 ), A n-
1ônio Cândido escreve: · · no t ão analf abeto quanto os ouvintes. Uni disc urso
Ve1ifica-se que escritor e público defi niran1-se aqui
( 110 Brasil) cm torno de duas características decisivas
para a configu ração geral da litera tura: retórica e na-
t i v i~ n1 0, fundidos no 1novin1cnto ro 111ântico depois de uni
dc~cn vol v inien to anterior paralelo. A. ação dos prega-
do rc~, dos conferencistas de ac11derni.a , dos glosadores
de 111ote, dos oradores de corne111orações, dos recitado-
res de toda hora, correspondia a 11nn1 sociedade de ile-
trados, analfabetos ou pouco a feitos à literatura. D este
1nodo fo rrnou-se, dispensando o intcnnediário da pái?ina
i1npressa, un1 público de aud itores, 1n uito n1aior elo -que
se dependesse dela e fa vorecendo, dir-se-ia mesmo re-
querendo no escritor certas características. de facilidade
e ênf:-ise. certo ritmo orat ório qoe passou a timbre de
boa leitura e prejudicou, entre nós. a forn1ação de un1
e~tilo realrnente escrito para ser liclo. A í•ranclc 1n aioria
!'
l r·~ ele 110.rsos escritores, e111 prosa e verso, fala de pena ('ln
punh o e prefigura u111 leito r q ue ou1·e o son1 da s ua
. f(lfll brotar a c(lda passo por entre as linhas.
d
"
;
I sso é exatíssin10 ainda p•1rn o 13rasil d1~ hoje, es-
t pcc1a ln1en te o Brasil interio r. B irnprcssionante con10
a "fal aç~o'.' seduz o b r as ileiro. Os camelôs dispõe1n
de auditorro seguro, os enfadonhos e estereo tipados
serrnões de Semana Santa conti nuam arrancando l á-
g rimas: os bestia lógicos que são as defesas c riminais
• nos ·rribuna is do Jú ri atraem n1assas de ouvintes
! 1 ainda quando o s tribuna is são levados ao cinema o~
• velística e do ex.emplo de técnica n1ais avançada, recor-
•t
. 1
92
1
à novela de televisão. Não há casamento, nem ba~ rcram aos processos ut ilizados pela literatu ra oral, fonte 1h• 111-1
111ais imediata e de nu1is fác il <)Cesso que nenhu n1a OU· \ 1111 111161141
(l'U. \
d eclarnador, para não se falar nos enterros, ah, os l1hl111h1, li~
enterros! 1'a111bém os grêmios es tudantis, desde o gru ' .Y v11111 1
po esco lar até as universidades, tê tn nos torneios de· '.fardes de i11n Pintor ou AJ' Intrigas de iun J esuÍl<I, h111111 A1u
o ra t6ria seu n1on1ento d e maior gló ria e interesse. de Teixeira e Sousa, é na rrada. pelo pintor d urante •IH Jl11lff
1,
A g rande , u. única desvantagem d a poesia moderna vinte tardes, 18 d as qua is tên1 dois capítulos. Dessa 1111111111 hU
é não prest ar-se à declamação , isto é : à declan1ação fo r111a, a divisão em capítulos que na novelística in· 1111111111
de longos gestos natatórios. E isso a perdeu. Corno ternacionâ'l decorre d a p u blicação ern folhetins, na p11t ~ li 11h
isso a fez im popular ou como isso a in1p ediu de der- trad ição nacional provém da narrativa o r al. O Er- 1il•l lt1 hl111,
rota r C astro Alves, os Bilacs e os Ttaimundos C o r- 111itiio do M uquém, de Be rnard o Guim arães, é n ar-
tl ~lhll 1
reias ! O p ro testantismo te1n t ido uma penet ração rado d urante quatro pousos consecutivos de uma via· ll l U li
f ulrninante no sertão e o princ ipal ponto de apoio gem, quando o trajeto do ouvi n te coincide com o cio
do seu proselitis1no é a discu rseira 1nais desbragada, narrador, ambos provenientes d a Romaria do Mu- 1'111 f ' ' '" '
apoinda no patético, no dramá tico, na péssima ora- q ué111, no interior de Goiás, e demandantes do Triân- '"1' "11111111
" l lt
tl1
tó ri a que até a igreja católica hoje repudia.
Na roça, o fascínio do ve rbo falado é total. A
gulo Mineiro. Aqui as narrativas de cada pouso não
possuern a unifo rn1idade de tan1<u1l10 das de Tei·
',' ,,,,,,,..
I' lltll lttl
pa lavra falada funciona ali co mo elemento hipnoti- xeira e Sousa. Tanto Alencar con10 Franklin Távora e 11t~111
z.ador. Quando a roceira1na elogia un1 espiche é por- se valera111 dos te1nas, assuntos e técnicas d as nar· 1, jt llJI
que não o entendeu. Se se fala co1n as n1es1nas pala- ralivas orais populares brasileiras, as quais vão se
enra izar nas narrativas o rais d o africano e do in-
,,.,,,,,,,.,...
vras e modismo s locais ou costun1eiros na f ala colo- 11 1111..1
quial cotidiana, o orador está rodado - considera1n- d ígena.
Os escritores n1odernistas fora1n grandes aprovei- 11... 1•. ' .1
pa ra fic ar na lembrança e r achar d e c ausar sucesso tadores da literatura ora l, nos seus temas, na sua téc- Jtt1 1lltt tC
deve ser vazado no mais r idículo to rn retórico e não nica, na sua linguagen1, nos seus mais var iados re- 11 1 11lt 111
cursos literá rios . Alguns se valeram de asp ectos da lt , ,, 11~ 11•
permitir que n inguén1 entenda pa tavina, de tã o re-
buscado e cheio de tern1os difíceis, porque falar bo- literatura oral como o pró prio tem a, recriando toclo 1u111h11 1lh
1111 1... lo l
nito é fa lar difícil. o encantan1ento da audiçã o de histórias contadas pe-
los pretos e pretas velhos; o u tros estilizaram a na r· ' 111 11111
As folias , os n1utirões, o s te rços, as rezas, tudo : l h lil'I, !ljtl
fun ciona na base da "f alação" . :É a canto ri.a dos "co- rutiva oral, co1no é o caso de "Essa Nega Fulô", de ; Hll 111 11
r,~tos" en1 lo uvações bajulatórias ou a retórica das J orge de J_ima, ou "O Coco do Major" e out1·as . li11tl1 O, 1\1
" décin1as" e1n longos recitativos gne fazem o enlevo poesias de Mário de Andrade, o u ainda vários trech os f ~111111!.1 1
dos ouvin tes. F ora daí é a moda de viola comentando de Macunmma, ou con10 se vê t an1bém na abe rtura e . 1 '11111 011 ltt
fa tos, feitos, a contecin1entos, r egistrand o-os ou os e ncerran1ento de vários conlos da série Contos de Be· 111t·11l11•1 11
c riticando o u os celebrando lir icamente. laz arte, d e Már io de Andrade. Ali, infalivelment·c , ln 11t•j11. 11
ele con1eça : B elazarte 111e contou. P ara encerra r, usn '''" 1• h11 1
A par tir da ave-n1aria, iniciam-se as histórias c on- ll h•t tl tl t ~
tadas pelas " tias" ou pelos " t ios" velhos que vão o f echo: F ulana foi 1n11ito infeliz, o u Fu lano foi 111 11(· 1•111 111111t1
pela no ite aden tro encantando a gar otada e o s adul- to feliz.
1111 11111 1111 1
tos 1nuitas vezes. Hoje, de par com esses c ontadores,
func iona nl as novelas d e rá d io e televisão.
É o começo popular traduzido em Era unu1 ve,z,
o u Diz que havia . .. , para t cnninar cotn o f echo:
'"' ~li\lllf
1rtt lt11 IH
Heron de Alencar (Lif. Brasil., v. J, t. 2, p . 909) Eles casara1n e forarn f elizes, ou todos 1norrera1n e do• tlj<tl~
1n ostra que 11ão sobrou ninguérn para contar essa história, tét"·
1uino con1 que o narrador popular põe e1n dúvid a. l llt ,\
a influência da literatura orri l nas prin1eiras n1anifes- a própria história por ele contada debaixo de tU'l'.ta
tnções do ron1ance brasileiro recai, principaln1ente, en1 visão onisciente. Ou o f echo: 11 111111
do is <lspcctos fundamen tais da técnica narrativa - o de- i"
' ' " " li Ili
s<'111·0 /11i111en to da intriga, do en redo, e a configuração O príncipe casou, teve 1una festa muito boa, eu fui ,' ' 11 1111 li " h
do te111po dentro da história. Foi para resolver esses dois co1ni muito doce e vinh:1 t razendo uma con1poteira d- 11• , ,, ~1< 111
difíceis pro blema s. mais do que por qua lque r outro mo- a111br6sia para vocês, mas fui passar na pinguela ali ,,,, j, • •li
tivo, qu..: os nossos romancistas, à falta d e tradição no-
de sô Agnelo, escorreguei, caí no rio e lá se foi o doe 1111ll• l 11J..
con1 compoteira e tudo ... 1111 111 it- ,,
•
 à novela de televisão. Não hã casamento, nem ba-
tlzndo, festa familiar que não t enha seu orador ou
11!111 1 1 dcclarn ador, para não se falar nos enterros, ah, os
en terros! T a mbém os grêmios estud antis, desde o gru-
po escolar até as universidades, têm nos torneios de
orató ri a seu n1on1cnto de n1aior glória e interesse.
A grnnd e, a única desva ntagem da poesia moderna
é não prestar-se à declan1ação, isto é: à declan1ação
de longos gestos natatórios. E isso a perdeu. Como
isso a fc7,, impopular ou con10 isso a in1pediu de der-
rotar Castro Alves, os Bilacs e os Raimundos Cor-
1·e ias ! O protestantismo te1n tido un1a penetração
fullninantc no sertão e o principal ponto de apoio
do seu proselitisn10 é a discurseira n1ais desbragada,
11poiadn no patético, no dramático, na péssima ora-
'Ili• h1 ló riu que até a igreja católica hoje repudia.
I• 1111 1 Na roça, o fascínio do verbo falado é total. A
pa lnvra falada fu nc iona ali como elen1ento hipnoti-
••
zador. Quando a roceirama elôgia um espiche é por-
que não o entendeu. Se se fala com as 1nes1nas pala-
vras e rnodis1nos locais ou costumeiros na fala colo-
quín l cotidi a na, o orador está rodado - conside.ra111-
-no tão ana lfa beto quanto os ouvintes. Um discurso
para ficar na lernbrança e rachar de causar sucesso
<leve ser vazado no mais r idículo tom retórico e não
permitir que ningué111 entenda patavina, de tão re-
b uscado e cheio de termos d ifíceis, porque falar bo-
nito é falar difícil.
l , t 1•
As folias, os mutirões, os terços, as rezas, tudo
•
,,."t.•. fu 11ciona na base da "falação". É a cantoria dos "co-
rei os" cm louvações bajulatórias ou a retórica das
" décin1as" em longos recitativos que fazen1 o enlevo
t•tflil t
~li ,,., ,,. tios ouvintes. Fora daí é a moda de viola contentando
li••'•'' ,,,, . futos, feitos, acontecin1entos, registrando-os ou os
cri ticando ou os celebrando liricamente.
A partir d a ave-1naria, inician1-se as histórias con-
touns pelas "tias" ou p elos "tios" velhos que vão
peln noite aden tro encantando a garotada e os adul-
f
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1, '
l'
'
l'•'lol tos muit::is vezes. l{oje, de par com esses contadores,
f11 ncionan1 as novelas de rádio eºtelevisão.
H'eron ele A lencar (Lit. Brasil., v . I, t. 2, p. 909)
111os1 ra que
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dois i~s pcetos f11nda111entais da técnica narrativa - o de-
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11'• i 1 ~11t~lt•1 !
dlflcels problen1as, mtiis do que por qualquer outro mo-
ih "li tnl• llvo, qu~ o~ nossos ron1ancistas, à falta de tradição no-
1 1 lt1t·1111 ui voH11lc11 o do exen1plo de técnica mais avançada, recor-
reran1 aos processos utilizados pela literatura oral, font e
ruais imed iata e de mais fáci l acesso que nenhuma ou-
lra.
Tardes de u1n Pintor ou A s Intrigas de uni Jesuíta.
de Teixeira e Sousa, é narrada p elo pintor dur ante
vinte tardes, 18 das quais têm dois c apítulos. D essa
forn1a, a divisão en1 capítulos que na novelística in-
lernacional decorre da publicação em fo lhetins, na
tradição nacional provém da narrativa oral. O Er-
111itão do Muqué1n, de Bernardo Guimarães, é nar-
rado durante quatro pousos consecutivos de uma via-
gen1, quando o trajeto do ouvinte coincide co111 o do
narrador, ambos provenientes da Ro1naria do l\.1u-
q ué1n, no interior de Goiás, e den1andantes do Triân-
gulo Minei ro. Aqui as narrativas de cada pouso não
possue1n a unifor1nidade de tan1anho das de Tei-
xeira e Sousa. Tanto Alencar con10 Franklin Távora
se valeran1 dos ten1as, assuntos e técnicas das nar-
rativas orais populares brasileiras, as quais vão se
enraizar nas narrativas orais do afr iéano e do in-
dígena.
Os escritores n1odernistas tfora1n grandes aprovei-
tadores da li teratura oral, nos seus temas, na sua téc-
nica, na sua linguagen1, nos seus mais variados re-
c ursos literários. A lguns se valera.m de aspectos d a
literatura oral como o próprio tema, recriando todo
o encantamento da audição de histórias contadas pe-
los pretos e pretas velhos; outros estilizaram a nar-
rativa oral, co1no é o caso de "Essa Nega Fulô" , d e
J orge de Lin1a, ou "O Coco do Major" e outras
poesi as de 1'1ário de Andrade, ou ainda vários trechos
de Macu11aí111a, ou como se vê t ambém na abertura e
encerra111e nto de vários contos d a série Contos de Be-
fazarte, d e Mário de Andrade. Ali, infalivelmente,
ele com.eça: Belazarte 1ne contou. Para encerrar, usa
o fecho: Fulana foi 1nuito infeliz, ou Fulano foi n1ui-
to feliz.
J:.o co111eço popL1lar traduzido em Era u1na vez,
ou Diz que havia . .. , para ter1ninar con1 o fecho:
Eles casa1·am e forarn felizes, ou todos rnorrerc11n e
não sobrou ningué1n para. contar essa história, tér-
n1i110 con1 que o narrador popular põe en1 d·úvida
a própria história por ele contada debaixo de u111a
visão onisciente. Ou o fecho:
O príncipe casou, teve lima festa muito boa, eu fui .
con1i muito doce e vinha trazendo u1na co111poteira de
a 1n brósia para vocês, nlaS fui passar na pinguela ali
de sô Agnelo, escorreguei, caí no rio e lá se foi o doce
con1 con1poteira e tudo ...
D e José Lins do R·êgo, nem é bom falar. Toda a
sua lite ratura está marcada deliberadamente pela ora-
lidade, especialmente no mais au têntico de seus li-
vros - Fogo Morto. O mesmo se pode dizer de
Jorge Amado, de quem A Morte e a Morte de Quin-
cas B erro d' Água é um testen1unho ainda e1n sua
últi1na fase.
J.Jltimamente, a oralidade ainda n1ais se acentuou,
pois a obra de Guilnarães Rosa tem nela o seu fulcro
definidor, e mbora trabalhada en1 elevado nível ar-
tístico. Isso é fãcil perceber em "Un1a estória de
an1or - Festa. de Manuelzão" - e, principahnente,
e1n Grande Sertão: Veredas. E que falar do conto
"M eu Tio Iauaretê", que só pôde ser criado na base
da oralidad e! Ali o descritivo nada conseguiria.
Grande Sertão é a conversa entre Riobaldo-'fataraníl
e um interlocutor oculto.
Observa A frânio Coutinho (Lit. no Brasil, v . I. t.
l ,p. 82):
O lirismo brasileiro nlergulha as raízes até às trovas
populares, cantadas pelos primitívos trovadores das ci-
dades e dos sertões, quando os homens simples, que co-
n1eçan1 a aglon1erar-se na Colônia, procuravam expandir
~uas alegrias ou manifestar ~uas tristez..'ls e ten1ores dian-
te dos fatos novos, às vezes hostis, que a natureza lhe~
punha diante, sugestionando-lhes a imaginação. Por ou-
tro lado, da cosmogonia primitiva de negros e índios
veio um mundo de notações, mitos, lendas, contos, ane-
dotas, tipcs, ligados a hon1ens, an in1ais e forças da na-
tureza e atividades agrícolas, todo un1 fabulário mito-
lógico, que se incorporou à psicologia do povo, sio1bo-
lizando inclusive n1aneiras de agir, atitudes, formas de
co1nporta111ento. Outras investigações trarão esclareci-
n1entos para o problema do serianismo e o mito do ser·
tanejo, bem corno ao gaúcho, e, o mais tardio, do can-
gaceiro (Lampião, etc.) centra1 do "ciclo das secas" da
literatu ra regionalista. Como último caso, se levarn1os
crn conta o papel do folclore em um livro tão ünportante
da literatura co11tcn1porãnea como o lv.tacunaín1a (l.928)
de Jvfário de Andrade, compreendere1nos quão úteis ~
crític<t lite rária são os estudos folclóricos, na elucidação
de lipos, tcn1as, .n1otivos, etc.
Diz Adon ias Filho:
O romance brasileiro, a partir de sua eclosão na pri-
n1cira metade do século XIX até a fase conte111porílnea.
não traiu aquele con1plexo cultural e ne.1n poderia fa ·
zê-lo sc n1 que a si n1esmo se traísse. Não tinha, em ver-
dade, con10 traí-lo porque a ntecediam tr ês séculos de
oralidade. É essa oralidade, em vivência exti-aordinária
através dos co ntos, e dos autos populares, que se ex-
TENDÊNCIAS REGIONALISTAS. . . 93
l '
1 plica na carreira de sua própria tradição. Os produtos
culturais emergidos da fermentação folclórica, nascidos
da interpretação portuguesa, índia e africana - e, por
sincretismo, fixando a expressão brasileira quando o ca-
ráter nacional se configurou - tornar-se-iam responsá-
veis pelos movimentos temáticos. Ajustando-se à ma-
téria ficciona l, que é uma realidade literária perma-
nente, os n1ovimentos temátic-0s puderam mover o ro-
mance nun1a integração direta com o complexo cultural
~.l brasileiro. E de tal modo que através do romance se
torna fácil o reconhecimento daquele complexo. Mas,
e precisa1nente porque reflete o complexo cultural bra-
sileiro - nos costumes, nos regionalismos, no "caráter
nacional" - é que o ro1nance adere à tradição e1n ta-
manha continuidade qi.1e não se pode desvincul~r os
contos e os autos populares do seo próprio destino. Suas
r;onstantes literárias, e digamos, o lirismo e o realis1no,
. :' já estão naquelas expressões ela oralidade. Nelas tan1-
bé1n estão os movimentos ten1áticos - o indianisn10, o
'.•
." escravisn10, o serianismo, o urbanismo - que confor-
n1am os roteiros em todas as fases. E, em sua variação
geográfica, dentro da mudança social, a matéria ficcio-
nal é a n1esma.
E1nprcendend'1-se a inquirição, na busca das cons-
tantes literárias, dos movimentos temáticos, da rnatéri::.
ficcional - e niesn10 de certa problemática - não se
tardará en1 observar que se transferem dos contos e dos
autos populares para o romance em sua manifestação
erudita. A oralidade, neste particular, e no caso brasi-
leiro, corresponde aos "romances velhos". Inún1eras são
as sagas, com projeção na órbita temática - e diga-
mos, o cangaço, a seca, o fanatisn10 religioso - que
se transferem e1n escalas da narrativa oral para o abe-
cedário e deste para o romance. Fiel a essas raízes, con-
servando-se no fundo n1csn10 da renovação técnica ( C;->-
1110 ilustra Geraldo Ferraz en1 Dora1nu11do), o romance
brasileiro demonstra a tradição para reafirmá-la na base
de toda evolução histórica. (Modernos Ficcionistas Bra-
•
i
sileiros, 2.ª Série - Adonias Pilho, p. 56).
4 . O documentário
Já chama1nos a atenção, anteriorn1ente, para as
linhas iniciais da dedicatória de Frei Vicente do Sal-
vador, na sua líistória do Brasil, da prüu eira me-
tade do segundo século de nossa colonização. Afir·
nta ele que depois ele haver escrito a história, incitou
" a um amigo que a 1nesma história compusesse em
verso".
Eis aí o iníc io de unia tradição que somente agora
parece vai fraqllejando.
1
• Con10 observarn os estudiosos da literatura brasi-
1 critores (falta-lhes ainda uma sedin1entação cult1iral)
leira, "a ambição subconsciente de todo escritor bra-
l sileiro tem sido a de escrever un1 'retrato do Brasil'
94
e isso explica a exuberância de nossa literatura 1? no período ro1nântico e realista, através do naciona- ~1111, li 11111
gionalista" (Lit. no Brasil, Wilson Martins, p. 175~1_. lismo e do vcrisn10 peculiar a essas escolas. Era o 1111111 il h1111
Em Literatura e Sociedade, Antônio Cândido pon" eterno e fervoroso afã de escrever um "retrato do 11111111111 li•
dera que as melhores exp ressões do pensamento e àa t Brasil". E ssas tonalidades de verismo e nacionalismo
l t ''''"'
ilnll,111, "
sensibilidade têm quase sempre assumido, no Bras!l1 sc111pre se encontra ra n1 1nais arraigadas e salientes 111 11- f 1 1
for ma literária. Isto é verdade não apenas para .o
romance de J osé de Ale ncar, Mac hado de Assis, Gr~
no ambiente provinciano do regional do que nos atn-
bientes universalistas ou cosmopolitas das grandes ' "•l\lill
Ih ~111 1tl 1
"'1
ciliano Ra1nos; para a poesia de Gonçalves D~ capitais, especialn1ente Rio de Janeiro e São Paulo. 011•1· -~ 1
Castro Alves, Mário de Andrade, como para U1n E~
radista do J111pério, de Joaquim Nabuco, Os Sertõe'
Muitos estudiosos reconhece1n esse aspecto regiona-
lizante da província c1n oposição ao aspecto cosmo- 1111~·· " 1111
de Euclides da Cunha, Casa-Grande & Senzala, d
Gilberto Freyre, - livros de intenção histórica
polita de cidades como o Rio de J aneiro e São P aulo,
podendo citar, der1tre eles, Fábio Lucas e Afrânio ~""'
''''"º"'"1111,
sociológica. Coutinho. 'li1•n1 11plh•
'fa1nbé1n Assis Brasil (em Adonias Filho, p. 46) . 11i1h•h ti '"
Diferentemente do que sucede em outros países, a lite· reconhece que à te1nática metropolitana sucedeu a . 11111l h•l11111
ratura tem sido no .Brasil, mais do que a filosofia e as ternática regional que foi sendo incorporada à nove·· li 11pl11lft11
ciências hun1anas, o fcnôn1eno central da vida do es· . ljll1' \'111111
pírito. lística brusilei.ra através ela preocupação populista.
do escritor. .'. 1 1lpt ll ·11,
l•U t •1111~ 111!
Está aí, portanto, a origem e a razão da impor- ~
tância que o docun1ento exerce na literatura brasi- É a tradição docunientária herdada dos autos e dos
leira, ilnportância que foi enfatizada pelo Realismo .. contos po.pulares, que, e1n se n1anifestando literariamen- ' '" .1 .. ~.
te, co111prova \lm dos processos ·da ficção brasileira. .i llllt Ili
que informou nossa ficção desde o nascedouro. ~·'• f!l•tl+t
"Embora nascida na fase romântica, nossa ficção lJJ•,1tt11 , •••
Tanto Os Sertõe.r con10 Retirada da Laguna vê1n
apareceu naquela fase em que o Romantismo come- confinnar a tradição cultural brasileira viva nos ca·
••Ili 11111 11
çava a evoluir para o Realismo, de modo que por tiras e nas poesias de cordel. A vida fornecendo ma- ' 111 '" " ' ""
isso e ainda pelas nossas condições culturais e histó- terial para a litera tura que pela vida se faz pereni- . J•h·- ' ""'"
. ··~111,' •til~
ricas do momento, nosso romantismo foi dominado dade. J •1111 111'1~
pela filosofia e pela estética dos socialistas utópicos",
na opinião de Heron de Alencar ("José de Alencar ''"'''''" '""
ltltl\ ..... , \ .
e a Ficção romântica" - Lit. Brasil., v. lV, p. 851). lt 1~11 fl li ti
5 . Persistência das estruturas tradicionais
ltlll • li """
Adonias Filho dá ao documento feição definidora . 'lfi• llt114fl
A ficção brasileira, de um modo geral, continua tão
da novelística nacional, sobretudo a regional, como
passa a expor:
velha como no tempo de Machado de Assis ou de Ma- f• llllt•I
cedo. Esta1nos como que ainda nas fontes narrativas, Nl•1•fl 11, l·ll
quando formas não-ficcionistas - o depoimento, o dis- 111 ,, 1111111
A extensão que o ron1ance ocupa, visto ent conjunto • curso, o diário, a carta, a me1nória - eram o documen-
de sua eclosão na prin1eira metade do séc. XIX até n11•11t1• 1111~
os nossos dias, não pennite dúvida quanto ~\ sua i.tn- to de que se valia. o escritor para desenvolver sua cria·
' 11'11 Hiii 1h•
portância documentária. Esse documenta rismo, que é
uma das rnais afirmativas dentre as suas constantes lite-
ção. A lguns escritores, como Balzac, Flaubert, Joyce e
n1es1110 Proust, ern cujas obras s11bjaze1n se não concei- 1·1111111 t'•
rárias, se por um lado relaciona o ro111ance com a bra- tos políticos ou históricos, 1nas a sua posição filosófico t\ 11111111
"' 1
ern face da exístência, nsaran1 . -aqueles docu1nentos en1 : l '1•l~11lr1, u
siliana, pelo o utro revela a 111atéria ficcional con10 ins-
piração decisiva. ll'.á utn inundo do lado ele fora a for· função orgânica con1 a ficção. Assin1, a representaçuo : v11llt11 ltt1•
n1ar-sc como aconteciinenlos, proble1nas e cenários. As real passava a ser a representação ficcional, un1a vez. l(p l 11111111
personagens, con10 figuras humanas ou ti.pos sociais, ro- que o fato social, político ou histórico, se revelavam ern 11111111111-111,
bustecendo o testemunho. . . É un1 rornance, pois, de face ao personage1n criado. r: /\
11111 th
testemunho (O Ro1na11ce Brasileiro de 30, p. 11). O que acontece c-0m a literatura brasileira, que senipre ~ il11~ t 1llllU
foi influenciada (n·1al influenciada, princ ipalmente por
Para nós, a importância do documento co1no base
un1a detcrn1inada literatunL francesa) é que nossos es- ' li llh•t 111111
'11\111 ltt•
) 11
ficcional teve início com os priniciros cronistas bra- raramente conseguen1, quando usam o depoimento pes-
sileiros, recebendo impulso e confirmação definitiva soal, ou o documentário do observador, conciliar a fie·
"'' 11•1!111111
1 111111 hllll•
,.,~
~
..'" 1~•··
~,.
e isso explica a exuberância de nossa literatura re•
gionalista" (Lit. no Brasil, Wilson Martins, p. 175).
Em Literarura e Sociedade, Antônio Cândido pon-
dera que as melhores expressões do pensamento e da
sensibilidade têm quase sen1p re assumido, no Brasil,
forma literária. Isto é verdade não apenas p ar a o
ron1ance de José d.e Alencar, Machado de Assis, Gra-
ciliano Ra1nos; para a poesia de Gonçalves Dias,
•• • •1•~1t1t•1 l Castro Alves, Mário de Andrade, como para Uni Es-
1111111· .... " 1adista do Jrnpério, de Joaquin1 Nabuco, Os Sertões,
111lt111J1 de Euclides da Cunha, Casa-Grande & Senzala, de
• ••••
• Gilberto Freyre, - livros de intenção histórica e
11111\ "" 1 sociológica.
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l)ifercnlemente do que sucede en1 outros .Países, a. lite-
ratura ten1 sido no Brasil, mais do que a filosofia e as
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lt••lh11tt1 ' c iências hu1nanas, o fenô1ne110 central da vicia do es-
pírito.
't th.
Está aí, portanto, a origem e a razão da impo~­
tância que o docun1ento exerce na literatura b.ras1-
leira, importância que foi enfatizada pelo Realtsn10
que informou nossa ficção desde o nascedouro.
t1 ' ' "Embora nascida na fase romântica, nossa ficção
···~•(01
apareceu naquela fase em que o Ron1antismo come-
çava a evoluir para o Realismo, de modo que por
isso e ainda pelas nossas condições culturais e histó-
li ricns do momento, nosso romantism o foi dominado
1111.. ·1t1.J·i11111 pela filosofia e pela estética dos socialistas utópicos",
t t''*'. nn opinião de .Heron de Alencar ("José de Alencar
e a Ficção romântica" - Lit. Brasil., v. IV, p. 851).
Adooias Filho dá ao documento feição definidora
da novelística nacional, sobretudo a regional, como
l'tl•
passa a expor:
, A e.x tensão que o ron1ance ocupa, visto em conjunto
de sua eclosão na prin1eira n1etade do séc. XlX .até
os nossos dias, não permite dúvida quanto à sua 1111-
til;· portúncia docu1nentárÍa. Esse clocumentaris1no, qu~ é
•.• ~,, 1,, 1 un1a dus n1a is afirmativas dentre as suas constantes hte-
róri:.1s se por uni lado relaciona o ro1nance com a bra-
1•1 !1111 ~••
slllt1n1:, pelo outro revela a n1atéria ficcional corno ins-
Ih 11~ llt1 "
plraçlío decisiva. Há !-lrn n1undo do lado de fo~a. a for-
lt\1 ltl, llH
1nnr-sc corno acontec1n1entos, proble1nas e cenanos. As
personf\gens, c.:omo figuras JJun.~anas ou tipos socia~s. ro-
bustecendo o testemunho. . . E un1 ron1ance, pois, de
testcntunho (O Ro1na11ce Brasileiro de 30, p . 11).
.l'llllf•I Pura uós, a importância do documento como base
1••1111111 ht. ffçcion nl teve início com os primeiros cronistas b ra-
1tn 1111 llt ,., lloiros, recebendo impulso e confirmação definitiva
' TENDtNCIAS REGIONALISTAS .. .
no período ron1ântico e realista, através do n ac iona-
lismo e do verisn10 peculiar a essas escolas. Era o
eterno e fervoroso afã de escrever um "retrato do
Brasil". Essas tonalidades de verismo e n acional istno
sempre se encontraran1 mais arr aigadas e salientes
no ambien te provinciano do regional do que nos am-
bientes universalistas ou cosmopolitas das grandes
capitais, cspeciahncnte ·Rio de Janeiro e São P aulo.
Muitos estudiosos reconhecem esse aspecto regiona-
lizante da província en1 oposição ao aspecto cosmo-
polita de cidades como o Rio de J aneíro e São Paulo,
podendo citar, dent re eles, Fábio Lucas e Afrâ11io
Coutinho.
Tan1bérn A ssis Brasil (em. Adonias Filho, p. 46)
reconhece que à temática n1etropolitana sucedeu a
ten1ática regional que foi sendo incorporada à nove-
lística bras ileira at ravés da preocupação populista
do escritor.
É a tradição documentária herdada "ctos autos e dos
contos populares, que, en1 se manifestando literarian1en-
te, coniprova t1m dos processos da ficção brasileira.
Tanto f)s Sertões con10 J?etirada da Laguna vên1
confirmar a tradição cultural brasileira viva nos ca-
tiras e nas poesias de cordel. A vida fornecendo ma-
terial par a a literatura que pela vida se faz pereni-
dade.
5 . Persistência das estruturas tradicionais
A ficção brasileira, de um n1odo geral, continua tão
velha como no te1npo de Machado de Assis ou de Ma-
cedo. Estan1os como que ainda nas fontes narrativas,
quando forn1as não-ficcionistas - o depoimento, o dis-
curso, o d iário, a carta, a men16ria - era1n o docu1nen-
1 to de que se valia o escritor para desenvolver sua cria-
·1 ção. A lguns escritores, corno Balzac, Flaubert, Joyce e
j mesmo Proust, e1n cujas obras subjazem se não concei-
!os políticos ou históricos, nlas a sua posição filosó.fica
ern face da existência, usaram , aqueles documentos cm
fu nção orgânica con1 a ficção. Assim, a representação
real passava a ser a representação ficcional, un1a vez
que o f.ato social, político ou histórico, se revelavam cm
face ao personage1n criado.
O que ac.ontece com 'ª literatura brasileira, que se1npre
foi influenciada (1nal influenciada, principalmente por
urna detern1inada literatura francesa) é que nossos es·
cri tores (falta-lhes aínda uma sediinentação cultural)
raran1ente conseguem, quando usam o depoimento pes-
soal, ou o documentário do observador, conciliar a fie-
ção, a parte inventada, con1 aquele material que requer
uma dinamização, uma vez que se propõe a criar um
n1undo novelesco.
O ficcionist a brasileiro, via de regra, nasce me1no-
rialista, e n1orre autor de alguns romances autobiográ-
fic.:os. O lado direto de suas experiências, a sua posição
social Ott moral e1n face ao grande conflito da vida,
fican1 diluídos em formas artísticas (poesia e ficção)
ónde se requer um n1aior poder inventivo.
Isso é parte da introdução de Assis Brasil ao seu es-
tudo sobre Clarice Lispector, 1969.
Assin1, pois, não é difícil perceber (e isso é tan1-
bém aplicável ao resto do 111undo) que a ficção bra-
sileira até 1956 era construída segundo as regras
tradicionais do romance · .romântico-realista. Segundo
a opinião de un1 estudioso, no ·romance brasileiro o
que variava eram os te1nas, os probletnas, o assunto,
a época, 111as os recursos expressivos era1n rnais ou
n1enos os mesrnos.
Da descrição ro1nântica dos sentimentos em relação à
Natureza, passou-se à descrição naturalista de sentin1en-
tos 1nais íntimos, con10 de ações, nlas sempre sob o
n1cs1no ponto de vista. 1'ínhamos o personage1n sempre
coin um arcabouço de informações relatadas por alguén1,
e nos apa reciam os personagens recriados por uma sin1-
plcs reapresentação real. Daí a concisão e Iin1pidez de
estilo que se exigia do autor, para que o seu caso fosse
be111 apresentado. Nada de frases longas ou períodos
complicados. O que interessava era a história que ele
nos estava contando. A obra de ficção ficava, assim,
adstrita não ao seu criador, já como coisa autônoma,
n1as a seu relator - ela nunca se desligava dele (As-
sis Brasil, Clarice Lispector, p. 31) .
!! interessante notar que a prosa regionalista bra-
sileira, corn os requisitos da escola realista-naturalis-
ta e algo de in1pressionis1no, f loresceu exubcrantc-
n1e11tc entre o fin1 do século XIX até- aí pelas al-
turas de l 920-21, produzindo obras de grande valor
como O.í' Sertões, de Euclides, Pelo Sertão, de Afon-
so Arinos, alguns livros de Graça Aranl1<:i. e Afrânio
Peix.oto, os contos de Monteiro Lobato, Hugo de Car-
valho Ran1os, Simões Lopes Neto e outros, obras
de ctmho e1ninente111ente nacionalista, caboclista, rc·
gionalista, tradicionalista.
A partir, poré111, de 1916, talvez co1n o surgüne11to
dos contos de Adelino Magalhães, passou a sofre.r
a liter atu ra brasileira forte pressão das teorias e ex-
periências estrangeiras (em 1912 ÜS\Vald de A.ndra·
de retorna da Europa, tornando-se o importador do
Futurisn10), influências essas que tiveram seu apogeu
95

na Semana de Arte Moderna, de 1922. A partir,
pois, de 1916 o regionalismo começa a ser golpeado,
1 o que não i1nporta que dele brotem, nesse período,
·I
l grandes frutos. Entre 191.8 e 1924 as influências es-
l trangeiras são bastante poderosas na · ficção. N esse
' período os 1nodemistas combatian1 furiosamente o
regionalism o, como mostra Wilson Mar tins ( O '!vfo-
dernismo, p. 59). O fascínio e domíuio estrangeiro
não durou muito. Já e1n 1925, com a publicação
de A Escrava que não é Isaura, Mário de .Andrade
está de há n1uito em luta contra o n1arinettismo. Aí,
observa W. Martins,
Sendo, de todos os m odernist::s o mais nloderno • me-
nos fu turista, sofrendo pouco da inquietação vanguar-
dista, ou, em todo o caso, da idolatria da vanguarda
pela. vanguarda que definiu, ao contrário, Oswald de
Andrade, é a ele, n1ais do que a ninguém, que se deve
a rápida passage1n do futurismo ao modernismo, ca-
racterístico do Movimento Brasileiro.
Esse ponto é importante, porque nele se encontra a
fonte de todo o " brasileirismo" modernista, nessa fase e
nas fases ulteriores: pode-se imaginar (ernbora tal es-
pécie de cogitação seja desprovida de sentido em pers-
pectiva hist6l'ica), que o ron1ance modernista teria en-
veredado pelo cosn1opolisn10 esteticista, teria, digamos,
adotado Cocteau por 1nestrc, se, a meio de sua primeira
década, as linhas de força da escola não houvessen1
sofrido o impulso .an tifutu rista que estudamos ( W . ~far­
tins, O Modernismo, p. 82) .
A partir de então, a linha esteticista de tendência
cos1nopolita ou européia e violeuta1nente revolucio-
nária de nossa ficção declina, para só voltar a se
erguer a p artir de 1953 e m diante. A ssin1, pois, de-
1 1111 111111 li
·.I
pois de 1928 surgem 'OS livros que marcam o
1 fl' l 111 tllt
retorno de nossa ficção a suas tradições de século XIX,
embora com inl'portantes atualizações. "E esse reví-
goramento ou reatan1euto se dá por intermédio,
especialmente, da chamada literatura do Nordeste
(Ver p. 86 de O M odernismo, de Wilson Martjn s).
Alinhando-se, dentro da faixa tradic ionalista e re-
gionalista, é bem compreensível que o primeiro im -
pulso de todos os intcleptuais do Nordeste, aí pelas
alturas ele 1925, fosse o de refistir ao Modernis1no.
Por isso, W. Martins afirn1a (p. 116):
"O Regionalismo de Recife foi, em larga tnedida, u m
antimodernismo - um antimodemisn10 que não ousa
I dizer o seu no1ne (e, nesse aspecto, ter-se-ia antecipado
à posição espiritualn1ente idêntica de Augusto Frederico
Schmidt) ." "Sendo antimodernista ou não, o que acaba
.' ' acontecendo é que a grande influência das idéias regio-
96
• ''
nalistas co incidiria com o período de máxima expansão 111entc de fac to (expresso pela organização f amiliai, )1é 1
do Modernismo, o qual já havia proposto, em 1922, (em " 111•1 •h
economia de subsistência, pelo art esanato, pelo cllonlc· •• ,,.,. 1
S. Paulo), o programa que os romancistas do Nordeste lis1no político, pelo folclore), quer o ideológico, que ~~o
iriam realizar na década de 30." opõe racionalmente às mudanças - constitui un1 '1c:i:;t
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traços do caráter regional, a despeito das profundas li & alei 1111\11
No capítulo intitulado "Tradição no Romance" dificações recentes no plano da mentalidade e no 1
(Ficcionistas Brasileiros de 30), Adonias Filho reco-
nhece que
re lações sociais, ocasionadas pela urbanização e pela
dustrialização. Ora, o grupo m ineiro, dotado do espfl' to
rnoderno, ,que procuramos car acterizar antes, prOO\ltQ\
integrar essa nova visão do mundo com a velha tradt
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nas suas Jínhas mais flagrantes, suas tendências mais '"' 1\11111
ostensivas, o romance brasileiro não se opõe à tradiçuo ção mineira. Com tod o o ímpeto inovador, apelou ,P.il~ · 111111111 111
e essa tradição çontinua sobretudo no círculo dos mo- as fontes culturais bem profundas de Minas. · i,.
vin1entos temáticos. Na enorme variação das órbitas,
da extroversão nlais aberta ao intimismo mais fechado, 1' E stá assim caracterizado o que pretendemos dl~~~·
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o que se verifica é a continuidade mésma da tradição. isto é, o modernismo brasileiro, por força do nos.s hu.-llllft ti
invencível lastro cultural, não romp eu com o trndl , : 1t1 111111,1il
Há - diz ele - renovaçã,o técnica que traduzirá cionalismo. Pelo contrário, estabeleceu com ele un1~: 1111rou1, h
e1n terrnos de colocação plástica e experiência lin- convivência pacífica, de tal 1naneira que as est1·itll'"1< ·, Nr111, 1111
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güística, sendo aí sensível a contribuição modernista. turas expression ais d a nossa ficção persistiram. Ho~· ;~
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Aos novos processos de construção, iinpondo percep- ve novo enfoque dos ten1as e dos problemas locais ·~;:' 1'•11 111-11
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É tradicionalista, en1 conseqüência de sua fusão c·o1n levou Mário de Andrade a repudiar M arinetti e OI :' 1V 1• 1
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neo. Seus livros marcantes refletem essa tradição. E n1es- p egar a trilha qu e pegou. · " e 1 111111
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timista, nlovendo problemas universais e humanos como Então pretendemos t er demonstrado que a trndt. ' . 1ohl11 111111
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coisas exteriorizantes e de demonolog~a - Cornélio ção regional contaminou o Modernismo, fazendo per-
Pena, Otávio de Fada, Lúcio Cardoso, Guimarães Rosa s istir nele as estruturas e técnicas literárias romíln• · · 1111111111,..
- a estrutura típica se impõe a confirmar a iinpossi- tico-realistas do século anterior, ligeira1nento motlli " 111411111 .1
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O conservadorismo na literatura brasileira é ates- escola universal. "
tado pela seguinte observação de Ass is Brasil ( Gui-
111arães Rosa, p. 32) : 6 • Linguagem 1lf111 Yll• 1
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Quanto à linguagem, é outro ponto de abrasileicrun,r11
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tinha que gerar, forçosamente, um artificialismo de con- pelo vocabulário, pela sintaxe, n. fala brasileira se . '.t' 11111111111111
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elo Modernismo, o qual j á havia proposto, em 1922, (em economia de subsistência, pelo artesanato, pelo cliente- certeza (A. Coutinho, A Tradição Afortunada, p. 168).
Ili• 111111111 1'
S. 'Pírulo), o programa que os romancistas do Nordeste lísmo político, pelo folc.lore), quer o ideológico, que se
lrlan1 realizar na década de 30." opõe racionalmente às mudanças - constitui uin dos Na história do Brasil há um dualismo entre o uso
111~111 h1•1 ••
traços do caráter regional, n despeito das profundas mo· de uma linguage1n que segue os cânones lusitanos e
·\;nll J'tA ' No capítulo intitulado "Tradição no Romance" dificações recentes no plano da mentalidade e no das o que segue os cânones populares nacionais. Esse
1•-111111 Ili•' (Ficcionistas Brasileiros de 30), Adonias Filho reco- relações sociais, ocasionadas pela urbanização e pela in· dualismo se caracteriza na atitude de Nabuco e Alen-
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111~1•1111(11111411fi1. nhece que dustrialização. Ora, o grupo mineiro, dotado do espírito
moderno, que procuramos caracterizar antes, procurou car, ou no estilo literário de Rui Barbosa e Má rio
ti11l 1l11 l i\ Ih integrar essa nova visão do mundo com a velha tradi· dê Andrade. Hoje, temos em Guimarães Rosa o
1u1s suas linhas mais flagrantes, suas tendências 1nais ção mineira. Com todo o ímpeto inovador, apelou para maior utilizador da lingu agem brasileira.
,,,. 4.111h ,, ostensivas, o romance brasileiro não se opõe à tradição
~111.11 1 11 ;\ o essa tradição continua sobretudo no círculo dos mo· as fontes culturais bem profundas de Minas.
vir_nentos temáticos. Na enorme variação das órbitas, Uma das mais fecundas conseqüên<:-.ias do Moder-
t.ln extroversão niais aberta ao intimismo mais fechado, Está assim caracterizado o que pretenden1os dizer, nismo diz respeito ao problema da língua e do estilo
o que se verifica é a continuidade mesIJ111. da tradição. isto é, o modernismo b1'asileiro, por força do nosso brasileiro como legftin·10 instrumento da literatura aqui
invencível lastro cultural, não rompeu com o tradi- produzida. Até então vigorava maciça a norma portu-
cionalismo. Pelo contrário, estabeleceu com ele u1na guesa, havendo escritores, como Rui Barbosa e Coelho
llá - diz ele - renovação técnica que traduzirá Neto, que se valia1n de uma linguagem inteiramente en1
cn1 termos de colocação plástica e experiência lin- convivência ·pacífica, de tal 1naneira que as estru- desacordo com o objeto que tinhan1 en1 rnira descrever
•111•· '" 'D gUfstica, sendo aí sensível a contribuição modernista . . turas expressionais da nossa ficção persistiram. Hou- ou tratar, vício tantas vezes verberado cm Coelho Neto
1.. 111l.it111 ®• Aos novos processos de construção, in1pondo percep· ve novo enfoque dos 1en1as e dos problemas locais e por José Veríssin10 e outros críticos. Essa estética a rcai-
çllo revolucionária de espaço, personagem e repre- novo aproveitamento lingüístico, mas da linguagem zante e lusitanizante em linguagem constituiu un1 dos
sentação, não se anulou entretanto a tradição no trân- como instrumento, como veículo. E essa p ermanên- elementos do "passadis1no" n1ais violentamente visados
sito mesmo da continuidade. cia das estruturas cxpressionais, essa sua revitaliza- pelo fogo modernista, tendo-se imagina.elo inclusive uma
Vejamos como enxerga Adonias Filho : ção, se fez a partir do regionalismo. Foi o regio- "gramatiquinha da fala brasileira" ( Mário de Andrade),
,..... li.,, nalismo como cultura tradicionalista-nacionalista que não levada a tem10 (A. Coutinho, Lit. no Brasil, v.
• ,,, ,ff1 1 ,, • ~ tradicionalista, en1 conseqüência de sua fusão co1n levou Mário de Andrade a repudiar Marinetti e os IV, p. 103).
o co rTipJexo cultural brasileiro, o romance contemporâ· estrangeirismos e obrigou o romance do Nordeste a
11eo. Seus livros marcantes refletem essa tradição. E mes· pegar a trilha que pegou. O que se constata é que a literatura nacional tem
n10 entre os ron1ancistas de acentuada preocupação in·
Então pretendemos ter demonstrado que a tradi- sido marcada por uma progressiva incorporação da
timista, movendo problemas universais e humanos co1no ção regional contaminou o Modernismo, fazendo per- linguagem popular, de que o regionalismo foi a f orça
coisas exterioriz.antes e de den1onologia - Cornélio propulsora, foi o n1otor .. Pode-se acusar o Modcr-
l'ena, Otávio de Faria, Lúcio Cardoso, Guimarães Rosa sistir nele as estruturas e técnicas literárias ro1nân-
......,..
' l 1' l 1 1li :.:.<1-IAll
- a estrutura típica se irnpõe a confinnar a irnpossi-
bllldflde de divórcio c,o n1 o coinplexo cultural.
tico-realistas do século anterior, ligeiramente n1odi-
ficadas no sentido de sua atualização, as quais coin·
nisn10 de, através do regionalismo docu1nental, va-
ler-se em dem asia do coloquialismo e até dos loca-
'l•ll1tl
cidiam com uma tendência do Neo-Realis1no como lisn1os vocabulares e s intáticos, na suposição falsa
1111 , .... de que o vocabulário ou o fraseado típicos pudesse111
O conservadorisn10 na literatura brasileira é ates· escola universal.
ludo pela seguinte observação de Assis Brasil ( G11i- gerar autenticidade. I negavelmente, o Modernismo,
6 . Linguagem através do regional, refundiu a língua literária bra-
1nar{ies Rosa, p . 32) :
sileira.
As passagens de nossas sucessivas "escolas" literárias, Vamos principiar com uma citação: D eixamos de escrever dentro das normas corretas
lígadas a eventos políticos, sempre foram assinaladas por da gramática descritiva ou normativa lusa para pas-
"novidades" temátic:as, não-técnicas ou formais. Velhos Quanto à linguagem, é outro ponto de abrasileiramcn· sarmos a escrever, retomando o filão romântico, den-
tomas ou novos, sempre do mesmo ponto de vista da to, em que o caráter nacional se empolgou no sentido da tro das normas da língua coloquial brasileira, com
Jlngoagcm, on seja, da mesma visão do mundo - tal fato diferenciação. Desde os primeiros tempos, pelo sotaque, uma grande m argem de insubmissão à língua lusa
linha q\1e gerar, forçosamente, um artificialismo de con- pelo vocabulário, pela sintaite, a fala brasileira se fez gramaticalizada. De qualquer forma, entretanto, enl-
cepção. A linguage1n era apenas um instrumento, um sentir, notada até pelos estrangeiros, como no caso do bora se valendo de iuna linguagem l'Il;ais tipica1nente
v íonlo, não se amalgan1ava ao todo organicamente. Padre Vieira, cujo sotaque "brasileiro" foi assinai ado na brasileira em todos e quaisquer aspectos, malgrado
!vfetrópole, segundo refere João Lúcio de Azevedo. Essa isso, a tradição ficcional que vingou no Modernisn10
ti 111~1111111
Fernaudo Correia Dias, etn seu livro O Movimento diferenciação não foi sustada em tempo algum até os
'Modernista em Minas, p. 130, escreve: , nossos dias, quando é muito maior o peso das inflnên· - tradição muito p resa aos cânones da ficção ro-
111~ hllt' llllhl
cias divergentes. mântico-realista - usava a língua com fins denota-
tivos, por excelência. O esquema de composição da ·
,.. •1111•. ''""
l•Jf , ., • .i. 'h. B111 Minas os grupos literários de maior coesão têm De modo que, através da história, a consciência na-
cionalizante brasileira teve um constante desenvolvin1cn· narrativa tradicional obedece à imposição da p ro-
. ti ' \''• tt• •• 1. aol.noidldo, historicamente, com os m()meotos de maior
1 !oi- ti• 1 •·11,,1 consciGncia regional. O Tradicionalismo, quer o pura- to a partir dos primeiros colonos. De estranhar seria que gressão cronol6gica e estrutura linear. Nele, a lin-
TEND~NCIAS REGIONALISTAS. . . 97

guagem é instrun1ento, é veículo, pretende descrever,
reconstituir, reconstruir uma realidade na base d a m i-
mese, em lugar de recriar essa realidade. O rom ance
regional brasileiro, embora surgindo ao tempo em
que as experiências de P roust, Joyce, F aulkner e
outros já existiam, não incorporou suas técnicas e in-
venções. Quando 1n uito, valeu-se de alguns recursos
impressionistas e expressionistas.
Igualtnente n a literatura da chamada (n ão discuto
.' .
se p rópria ou imp ropriamente) vertente psicológica
ou introspectiva ou de costumes, o peso do conser-
vadoris1no foi quase absoluto. Quando muito, na cha-
mada literatura n1odernista, poden1os encontrar al-
guns traços inovadores nos livros de Adelino Maga-
lhães, Mário e Oswald de Andrade e posterior1nente
e1n Geraldo F erraz e no Assunção de Salviano, de
Antô11io (;aliado, principalmente pelo oso do estilo
indireto livre ou inonólogo interior indireto. No
demais, para a. literatura introspectiva, o m.o delo se-
r ia ainda Machado de Assis.
Na literatura regional há um problema fundamen-
tal: que linguage1n deve falar o hon1em inculto, o
roceiro, o vaqueiro, geralmente analfabeto, atrasado
e integrado no contexto da cultura tradicional brasi-
leira? Esse ho1ncm tem que falar, mas que fala usará?
Preso à tradição e ao valor do documentário, ao
regionalismo tem sido difícil aceitar a teoria de que
o mundo da ficção vagos compro1n issos mantém com
a realidadé do contexto, do ambiente sociogeográ-
fico. Daí o autor regional prender-se à fotogr afia da
fala de uma forma documental. Só agora se começa
a aceitar aquela form ulação de Assis Brasil, segundo
o qual "o escritor se aliena na medida em que seu
instrumento de comunicação deixa de exprimir a sua
realidade em função da realidade em que atua".
Corolário disso, ,p ara ele, é o exen1plo de -Albert Ca-
mus que escreveu uma novela que se passa no inte-
rior de São Paulo, com personagens e ambiente bra-
~ileiros ·de macumba. Aí, Can1us se exprime numa
língua •que não é das personagens, mas consegue r-e-
criar ambiente e personagens com os recursos lin-
güísticos de out ro idioma que é o idioma usado por
Camus.
Por outro lado, não é apenas a linguagem direta
das personagens através dos diálogos que deve man-
ter fidelidade com o Jingu ajar regional, como faziam
os regionalistas na su a maioria. fi, também a lingua-
gem narrativa, o discurso, a linguagem do autor-nar-
rador, ou do autor-p ersonage1n-narrador que, em úl-
tima instância, significa o . pensamento, significa o
98
universo mental dos tipos region ais, universo mental
que só pode ser colhido ao nível da linguagem. Pois,
para algumas p essoas (pelo menos algumas pessoas),
o pensamento humano tem sempre como ponto de
apoio as formulações verbais ou seja : a língua é a
realidade imediata do p ensamento. E essas formu-
lações verbais ou seguem os padrões lusitanos ou
seguem os p adrões brasileiros.
E que d izer ainda do dualismo do estilo utilizado
pela literatura brasileira, especialmente a regional?
O autor brasileiro habitualmente se utiliza de dois
estilos de linguagem - um coloquial-popular para
reproduzir o diálogo direto nas falas das persona-
gens. Aí a linguagem era a mais popular possível,
caindo, não raro, num idioleto ininteligível. Fora daí,
quando era a narração do autor, a linguagem se re-
vestia daquilo que se ch amava a forma castiça, para
demonstrar que o autor não era um caipira, um besta
qualquer, mas conhecedor da língua segundo os câ-
nones lusitnnos dos castilhos, can1ilos ou eças, o que,
no Br asil, até hoje, é marca de status social, corno
se1npre o foi n a Colônia.
Caiu assim a linguagem literáJ;ia num formalismo
dos m ais extravagantes, de qu e só agora a partir de
1953 vamos nos libertando com as experiências de
Guimarães Rosa, Autran Dourado, Antônio Callado
e outros.
Aqui é oportuno considerar que não é fundamen-
tal o aproveitamento quantioso de vocábulos e lin-
guajar popular ou coloquial para dar nível artístico
superior a uma obra. Valendo-se de uma linguagem
brasileira, mas não muito enriquecida de marcas po-
pulares region ais, isto é, valendo-se de uma lingua-
gem mais pendente p ara a linguagem culta, obtive-
ram excelentes resu ltados autores como Adonias Fi-
lho, Graciliano Ramos e tantos outros. É questão
de arte.
Neste particular, ainda temos que reconhecer que
quem melhor consegue uma linguagem adequada é
Guimarães Rosa, embora ainda entenda que ele se
deixou prender e1n demasia ao padrão lusitano e gra-
1natical. Em Gu.irnarães Rosa va1nos encontrar a fu-
são de diversos aspectos do espírito nacional com
técnicas estilísticas estrangeiras, confluência que per-
mitiu que essas técnicas estrangeiras vingassem entre
nós, como veremos adiante.
E que dizer do linguajar empolado, düícil, rebus-
cado, tão do agrado de Guimarães Rosa? Atrás já
nos referimos: nesse barroquismo está u m dos maio-
res encantamentos d o povo. Foi o empolado que tor·
•
11ou Rui Barbosa o símbolo do intelectual brasileiro, ; 11111111, 1111
foma que a rebelião modernista não conseguiu der~ l tll '""'º
ruir ; é ainda o difícil que nos deslumbra em EucU" , 1111•111• •I
dcs da Cunha, o prosador n1ais famanã no .consenso 114' IHlltii'
geral, embora Os Sertões (que pena!) seja desses li- 1111.111111 '
vros de que se diz: não li, mas gostei. O empolo, 1111111 lln
o confuso, o retorcido, o caótico, o escuroso de ca. 11·- 1llf11t
ta-cego é uma das forças de Guimarães Rosa, o malor h~111 11111
escritor dos últimos tempos, embora continue sendo p11a111h11•
lido apenas por imposição das tarefas universi~árias. M 1111 1
Mns é uma imposição afortunada porque sua linglll\• po j111h11
gem, sua literatu ra vieram abalar e subverter o fa- . 11111•1111, 1
n1oso conceito de que escrever bem é escrever cer• 101~ li•11tt
tlnho segun do as normas dos relatórios oficiais calp 11IH1l1u111J
cados na n1ais estratificada gramática normativa de 1·c•111 11 1
cunho lusitano. Com sua autoridade, Guimarães Ro- 1·111111, 1h
sa fez recuar os donos da boa norma lingüística bra- < l't11 111
silcira, todos eles assalariados da gran1ática lusa, para 11111111111119'
os quais o so1n brasileiro é u1na vergonha e um ab• 1•~h 11l 1t1111
s~1rdo . }>ode-se dizer que G . Rosa é. o escritor que, IA 11~ 1111•
no lado de Euclides da Cunha, não tornou o ca1n- · ' A1, ,,,,.
ponês (desculpe pelo termo ) , ridículo, bobo, chato, Ir 1 "'' •
Idiota e selvagem. G. Rosa deu dignidade, deu com• ·ulpl1n, '
postura h umana à língua do povo, que M anuel Ban- 1111111111
deira ainda chama "língua errada do p ovo" . ' 1"'"'• 1 106
O pernosticismo é outro requisito de prestígio na- 1· 1 1 11 1 11 11 ~
cioual. O pernóstico responde em grande parte pela 1111 11111 11
fam a de Rui, Coelho Neto e outros, merecendo t e· li11hll1n1I
ferência muito especial Augusto dos Anjos. Ser per· 1"' h 1111111
oóstico jã é genialidade do Brasil. Por aí se vê o · lll'll-111111
valor de um Mário de Andrade. 1111•11111, ..
Aqui já se pode encarar o problema fundamental 1111111 1·1111
da língua p ortuguesa. A verdade é que há um por· ' I'''' 1t11 A
tuguês do Brasil e um português de Portugal, alta- ( h 11, 11
mente diferenciados. Mas outra verdade é que o b o- 11111 • 11111
nito, o fino é n egar essa verdade e afirmar 'q ue a X 11 11" f
Jíngua. portuguesa é de uma unidade perfeita. E ssa. lh1111111 lttt
atitude é muito cô111oda porque nos desobriga de es- , r 11n111 li"
tudar o fato e p rocurar resolvê-lo da melhor for1na. A111•11 Nu
Estamos sempre contornando o problema, adiando.o1 Ili 1•1111111
enquanto cada dia, maior é o vão entre a língua do 1&1111 111111
Br asil e a ele Portugal ou entre a língua culta brasi• 1111 111.111uh
leira (de cunho luso) e a língua popular ou incult,1. ··· 1•1•1'11 t·f1141
P ara mascarar o problema, dizetnos que isso acon• "
tece no niundo inteiro, que isso é um problema mais ·~, 1
agravado n os países de l íngua importada, que a lÍ!).• .. r ul11 , 1111 '
gua falad a é uma e a escrita ou literária é outra 1 .. · 1·1111111 11 u
que afinal de contas n ão existe diferença nenhuma '
senão pequ enas alterações fônicas, que se diferen9a . J 1
existe é prodnto da ignorância, que o que ex iste 6
."
 1l~·•H · l 1•\'l universo i.nental dos tipos regionais, universo mental
1 111~1· 1111 , ... que só pode ser colhido ao nível da linguagem. Pois,
1 1 l 1111 ltHll 1 para algumas pessoas (pelo menos algumas pessoas),
h•IUJl• I 1·tt o pensamento humano tem. sempre. como ,ponto, de
f '1Htl~111•1 apoio as formulações verbais ou Seja: a 11ngua e a
• 1111 ''" I' 1 realidade imediata do pensamento. E essas formu-
li- li ·• (i1 " ' '"
lnções verbais ou seguem os padrões · lusitanos ou
seguetn os padrões brasileiros.
111111 eli ~· ri h E que dizer ainda do dualisn10 do estilo utilizado
, ...... 11lf•1th .. pela literatura ?rasileir~, especialmente..ª regiona~?
1111 1·1 ll l 'lt' . O autor brasileiro hab1tualmente se ut1ltza de dois
1lh1, ,,,, l ~ li• estilos de linguagem -· un1 coloquial-popular para
;
li 1111 lt •li " ' . reproduzir o diálogo direto 1U1S falas das persona-
111111 ~f 1VJ!< . guns. Aí a linguagem era a mais popular possível,
l 1·11>11 11n•1 caindo, não raro, num idioleto ininteligível. Fora daí,
11/1 '•1111•, ~ . quando era a narração do autor, a linguage!'l se re-
11 1111 t·••I ' vestia daquilo que se chamava a forma castiça, para
111111·1l i dotnonstrar que o autor não era um caipira, um besta
qunlquer, mas conhecedor da língua segundo os câ-
nones lusitanos dos castil'hos, can1ilos ou eças, o que,
.no Brasil, até hoje, é tnarca de status social, corno
sonipre o foi na Colônia. . ponês (desculpe pelo term.o), ridículo, bobo, chato,
Caiu assim a linguagem literária num formalismo
dos mais extravagantes, de que só agora a partir de
1953 vamos nos libertando com as experiências çle
Ouhnarães Rosa, Autran Dourado, Antônio Callado
o outros.
Aqui é oportuno considerar que não é fu11da1nen-
tnl o aproveitamento quantioso de vocábulos e lin-
g1.11.1jar popular ou coloquial para dar nível artístico
superior a uma obra. Valendo-se de uma linguagem
brasileira, mas não muito enriquecida de inarcas po-
.... 1 1111• 1 pulares regionais, isto é, val~ndo-se de uma lin~ua­
H li11lt 1 BOtn n1ais pendente para a hnguagem culta, obtive-
r11.1n excelentes resultados autores como Adonias Fi-
lho, Graciliano Ramos e tantos outros. t!. questão
de ~\rte.
Neste particular, ainda temos que reconhecer que
quem melhor consegue u1na linguagem adequada é
Oubnarães Rosa, embora ainda entenda que ele se
dc, lx.ou prender em demasia ao padrão lusitano e gra-
1naticaJ. Em Gui1narães Rosa vamos encontrar a fu-
11l\o de djversos aspectos do espírito nacional com
tllll·lll .,~• • ,' ' técnicas estilísticas estrangeiras, confluência que per-
tft•Y" Hill fi1itlu que essas técnicas estrangeiras vingassem entre
ltlll li l 111 fllll ' n611, con10 veremos adiante.
111 11 111111111'1 E que dizer do linguajar empolado, difícil, rebus-
li 11111111 11•11 ": cado, tão do agrado de Guimarães Rosa? Atrás jã
11u1., 1•111 ,it HOI! referimos: nesse barroquismo está um dos maio-
"'•11 li li... • res 01\cru1ta1nentos do povo. Foi o empolado que tor-
'
nou Rui Barbosa o símbolo do intelectual brasileiro,
fama que a rebelião modernista não conseguiu de~­
ruir; é ainda o difícil que nos deslumbra em Euclt-
des da Cunha, o prosador niais famanã no consenso
geral, embora Os Sertões (que pena!) seja desses li-
vros de que se diz: não li, mas gostei. O empolo,
o confuso, o retorcido, o caótico, o escuroso de ca-
ta-cego é uma das forças de Guimarães Rosa, o maior
·. escritor dos (1ltimos tempos, embora continue sendo
lido apenas por imposição das tarefas universi~ârias.
Mas é uma imposição afortunada porque sua lingua-
gem, sua literatura vieram abalar e subverter o fa-
moso conceito de que .escrever bem é escrever cer-
tinho segundo as normas dos relatórios oficiais cal-
cados na mais estratificada gramática normativa de
cunho lusitano. Com sua autoridade, Guimarães Ro-
sa fez recuar os donos da boa norma lingüística bra-
sileira, todos eles assalariados da gra1nática lusa, para
os quais o som brasileiro é uma vergonha e urn ab-
sµrdo. Pode-se dizer que G. Rosa e· o escritor que,
ao lado de Euclides da Cunha, não tornou o cam-
idiota e selvagem. G. Rosa deu dignidade, deu con1-
postura hum.a.na à língua do povo, que Manuel Ban~
deira ainda chama "língua. errada do povo".
O pernosticismo é outro requisito de prestígio na-
cional. O pernóstico responde em grande parte pela
fama de Rui, Coelho Neto e outros, merecendo re·
ferência muito especial Augusto dos Anjos. Ser per-
nóstico já é genjaJidade do Brasil. Por aí se vê o
valor de um Mário de Andrade.
Aqui já se pode encarar o problema fundamental
da língua portuguesa. A verdade é que há um por-
tuguês do Brasil e 111n português de Portugal, alta-
1nente diferenciados. Mas outra verdade é que o bo-
nito, o fino é negar essa verdade e afirmar que a
língua portuguesa é de un1a unidade perfeita. Essa
atitude é muito cômoda porque nos desobriga de es-
tudar o fato e procurar resolvê-lo da melhor forrna.
Estamos sempre contornando o problema, adiando-o,
enquanto cada dia, maior é .o vão entre a língua do
Brasil e a de Portugal ou entre a língua culta brasi-
leira (de cunho luso) . e a língua popular ou inculta.
Para mascarar o problema, dizemos que isso acon-
tece no mundo inteiro, que isso é un1 problema mais
agravado nos países de língua importada, que a lín-
gua falada é uma e a escrita ou literária é outra,
que afinal de contas não existe diferença nenhun1a
senão pequenas alterações fônicas, que se diferença
existe é produto da ignorância, que o que existe é
pequeno conheciment~ de lingüísti.ca no Br~.sil ~O~·
tra maior cultura filologica dos lus1ta11os, enfim, mu-
meras são as fórmulas inventadas para que afinal não
se perceba o vão que cada . dia ,c~esc~ 1nais, _feliz;
rnente. Outro argumento nlu1to serio e que nao ha
urna língua popular brasileira. Senão inú1neros fala-
res diferentes. Com coisa que os falares cultos tatn·
bé1n não são tão nun1erosos quanto os incultos ou
populares. Tanto nun1 con10 no outro, há un1a norma.
Mas temos que reconhecer que há uma linguagen1
popular praticada por cerca de 90% do povo bra·
sileiro, linguagem totalmente diferenciada da fixada
nas gramáticas normativas ou descritivas de cunho
nitidamente lusitano, gramáticas essas que estabele-
cem a regra do falar e escrever de uma minoria
culta, rica, oficial.
Por simples preconceito herdado da Colônia, não
tomamos conhecimento da língua brasileira, não a
estudamos, não a polimos, não a afeiçoamos. O que
já existe é ainda muito pobre e tímido, inclusive
O Modernismo Brasileiro e "· Língua f'ortuguesa,
de Luís Carlos Lessa. Que sirva de exen1plo a língua
caipira, u1n dos. 4 subdialetos brasileiros. O caipira
é falado no Rio de Janeiro, São P aulo, Minas Ge·
rais, Goiás, Mato Grosso e ainda no Espírito ~anto
e Paraná - é o eixo do catninho das bandeiras e
do ouro. Só nesses Estados te1nos 50 ntilhões de
habitantes; se se considerar que 70% fala o caipira
( achan1os que 90% o fala), temos 3 5 milhões de
pessoas falando un1a língua que não existe o.ficial-
1nente, embora seus usuários seja1n portadores de
uma cultura diferenciada. 35 111ilhões, população su·
perior à de muitos países!
Ora, se os falantes dessa lingua caipira tivessem
um suporte político com<? teve Portugal no século
XII da Era Cristã, quando se fez inde.pendente, sua
lí11gua se tornaria u.m a nova língua, da mesma forma
como naquela época con1eçou a tornar-se o Portu-
guês. No entanto, a língua caipira é proibida de exis-
tir cbtno se proibiu no Brasil colonial o uso da "lín-
gua geral". E o pior: o que a proíbe de existir são
arraigados preconceitos, naturaln1ente q\le impostos
pela classe dominante. São QS maiores:
1 - A língua popular é considerada feia, ridí-
cula, infer ior, grosseira pela classe subserviente à
cultura lingiiística européia.
2 - Pela sua condição de sub1nissão social e eco-
nômica, os que falam a língua popular são analfa·
TENDÊNCIAS REGIONALISTA!:>. .. 99

betos e não podem ler o que por acaso se escrevesse
nessa 11ngua, que as classes ricas repudiam.
A partir daí. discordo do Mestre José An1érico de
Almeida quando afirma na introdução de A Baga-
ceira:
.
A lingua nacional tem rr e ss finais. . . Deve ser uti-
lizada sem os plebeísmos que lhe afeian1 a formação.
'Brasileirismo não é corruptela nem solecismo. A plebt"
fala errado; n1as escrever 6 disciplinar e construir ...
!'
Van1os analisar cada un1a dessas afirmações: 1)
Justamente o que a língua nacional não possui, são
os tr e os ss finais. Como no francês, os ss finais não
se pronuncia1n, nem é o s sinal de plural. O plural
só se faz nos artigos e nos prono1nes demonstrativos.
Os rr como os ll finais igualmente não se pronun-
cia1n. 2) O que seja plebcís1no e porque os ple-
beísn1os afeia1n a formação são outras afirmativas
destituídas de sentido. O léxico português surgiu jus-
tan1ente dos plebeísmos latinos ou melhor: do latim
plebeu ou senno vulgar. O senso do bonito ou feio
1
1
dentro de uma língua ou numa língua é um valor
muitíssirno relativo. 2 questão de hábito, de cultura,
de aceitação social. 3) Brasileirismo não é corrup-
tela nesn solecismo. Eis novo absurdo. As lmguas que
evoluem de outras, como é o caso das línguas neo-
latinas, têm nas corruptelas a princip al força forma-
dora de . novos vocábulos, como nos ensinam as fi-
guras de metaplasmo. Foi através da corruptela e
dos solecismos que o latim se fez romance e depois
Português, foram esses supostos defeitos que deram
às linguas novilatinas seu gênio peculiar e genuíno.
E são essas mcsn1as leis da corruptela e solecismos
que continuam agindo de maneira a forjar no Brasil
'' nma outra língua que certamente não será o caipira,
mas dele n1uito se aproximará. Desde Vieira, com
!!Scala por Alencar, Már.io de Andrade.; Guimarã~s
·Rosa, Waldomiro Silveira, Cornélio Pires, Catul9 da
Paixão Cearense e inuitos outros vem ela se elabo-
rando firmemente, quer queiram, quer não queiram
1 os defensores dii excelência do português luso .. E to-
,,,í rnara que a língua brasileira abandone de vez essa
rnalsinada riqueza de .flexão verbal, abandone essa
abundância de plural e se fixe numa forma mais sim-
1,' ples, como é o Inglês e como é o Caipira.
1 Apesar de enchermos a boca com .QOsso naciona-
lisn10, brasileirisn10, ,patriotismo, etc., apesar d.e vir-
1
1 mos dizendo que o Modernisn10 criou em nós uma
consciência n1ais nítida da autenticidade de nossa cu!-
100
" ,,'
tura, - a verdade é que nós ·brasileiros continuamôs
teimando em nos desconhecer e o caso da línguf
brasileira é típico. Ainda agora para escrever "~
gua brasileira", tremeu-me a n1ão. Vejamos o pr6pó01'
Mário de Andrade. Já li que ele afirmara mais o
menos o seguinte: que não lhe interessava que C?
lessem; o que lhe interessava era escrever brasileiro.
Nunca pude ler essa assertiva, n1as se ele a fez, fo:
pura farroma. Suas inovações no campo da língua
são muito tímidas; ele falava e1n escrever uma '"gra..:._
nlatiquinha' da fala brasileira", mas jacaré escreveu?'
Para sermos exatos, remos que reconhecer que "lín-:
gua brasileira" 1nesmo· a gente só vaí encontrar em .
Cornélio Pires e José Bento de Oliveira (Nhô Ben-
to), autor de Rosário de Capiá. Se a literatura deles
não presta não se culpe a Jí'ngua, culpe-se o artista. ·
Esta minha afirmativa pode parecer bobagem gros-·
sa, mas o que ente11de1nos é que estamos em plena
elaboração de u1na língua e é preciso discutir o as- :.
sunto. Muito se fala no aproveitamento da linguagem ·
brasileira dos modernistas e dos regionalistas, mas, se ·
fizermos um balanço, pouco restará. Afonso Arinos ·
via o sertão e o sertanejo como um proprietário ab- ·
senteísta que fosse à fazenda, a percorresse de vez .
em quando, vendo tudo com seus olhos e seus sen- :
tirnentos de patrão ausente; Lins do Rêgo ficou em ·
algumas construções sintáticas, frases e vocábulos;
Graciliano Ramos contornou o problema porque seu
Fabiano não fala, não pronuncia frases.
Aí concluir-se que, n a verdade, o autor que teve
maior penetração no uso do linguajar popular em
todos os seus solecismos e corruptelas ainda é Gui-
n1arães Rosa. Pelo menos nele o roceiro, o sertanejo
não é um estúpido.
7 . Aceitação de inovações literárias estrangeiras
coincidentes com a cultura brasileira
.Entendemos que as técnicas literárias estrangeiras
importadas só vingam quando coincidem com ten-
dências semelhantes da cultura nacio11al. :e, o caso da
composição de palavras - hábito arraigado no ro·
ceiro, inegavelmente, e prática de alguns autores es-
trangeiros. Aí, como a técnica estrangeira concorda
com uma tendência, com uma prática cultural bra-
sileira, houve fácil assimilação pela linguagem lite-
rária brasileira. O povo criou a palavra "aprocbe-
gar", que é um cruzamento de "aproximar", com
"chegar". Já ouvi a um roceiro dizer que a porca
..
•'
tnva "cruutano". Por "cruutano" significava olé ~
o coinchar carinhoso de uma porca recém-parida ao .
11mamentar os bacorinhos. A palavra "cruutar" não ,;
existe. Foi inventada no fluxo da conversa. ~
'
Numa fazenda que eu freqüento tem um rego ·
que costuma secar no rigor da estiagem. Em certo
julho perguntei ao .zelador da fazenda: - cosno •
J vni o reg9, já secou? •
'Respondeu-me ele que o rego vinha "treguejano''.
A palavra "treguejar" não existe, foi inventada no
irnproviso da fala, mas é constituída do cruzamento
de "trégua" e "fraquejar", isto é, treguejar q11er
dizer que o rego vinha apresent~n~o tréguas ~o s~u ·5
fluir. Muitos outros recursos pr1nc1palmente 11nglhs· :
ticos poderiam ser citados.
Ainda devíamos abordar aspectos fundamentais •,,
da literatura 1noderna como seja o aproveitamento "r
do n1ágico, do fantástico, do imaginoso e mítico ou
nleg6rico, a exemplo do que se encontra em José \
Câ!ldido de Carvalho, Ariano Suassuna e outros, tudo
dentro da melhor tradição de nosso fabulário po•
pular do tipo das infindáveis aventuras de pedros
n1alasartes e outras estórias em que o fantásti co,
o poético,' o místico, o imaginoso é a substância res·
ponsável por sua sustentaç.ã~ e d~dobrament?., Por
aí entraríamos num dos filoes mais extraordmarios ,
e bem pouco estudados de nossa literatura oral. •
•
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.... tura, - a verdade é que nós br asileiros continuamos
estava "cruutano". P or "cruutano" significava ele
o coinchar carinhoso de uma porca recém-parida ao
11 111 teimando em nos desconhecer e o caso da língua runamentar os bacorinhos. A palavr a "cruutar" não
brasileira é típico. Ainda agora para escrever "lín- existe. Foi inventada no fluxo da conversa.
gua brasileira", tremeu-me a mão. Vejamos o próprio N uma fazenda que eu fr eqüento tem um rego
Nfário de Andrade. Já li que ele afirmara mais ou que costuma secar no rigor da estiagem. Em certo
rnenos o seguinte: que não lhe interessava que o julho p erguntei ao .zelador da fazenda: - con10
lessem ; o que lhe interessava era escrever brasileiro. vai o rego, já secou?
Nunca pude ler essa assertiva, m as se ele a fez, foi •
Respondeu-me ele que o rego vinha "treguejano".
pura fa rroma. Suas inovações no campo da língua A palavra "treguejar" não existe, foi inventada uo
s. o 1nuito tímidas; ele falava e1n escrever uma "'gra- improviso da fala, mas é constituída do cruzamento
rnatiquinha' da .fala brasileira", mas jacaré escreveu? de " trégua" e "fr aquejar", isto é, treguejar quer
11 1111~11'·•• Pnrtl sermos exatos, temos que reconhecer que "lín- dizer que o rego vinh~ apresentando tréguas no seu
ti I'"~"~"' gun brasileira" 1nesmo' a gente só vai encontrar em fluir. Muitos outros recursos principalmente lingüís-
lt 1111>11• Cotnélio 'Pires e José Bento de Oliveira (Nhô Ben- ticos poderiam ser citados.
1111 1 1 pt l:o), autor de Rosário de Capiá. Se a literatura deles Ainda devía1nos abordar aspectos fundamentais
nl-lo presta não se culpe a Hngua, culpe-se o artista. da literatura 1noderna como seja o aproveitamento
t!sta m inha afirmativa pode parecer bobagem gros- do 1nágico, do fantástico, do i1naginoso e mítico ou
sa, rnas o que entendemos é que estamos em plena alegórico, a exemplo do que se encontra em José
elaboração de uma língua e é preciso discutir o as- Cândido de Carvalho, Ariano Suassuna e outros, tudo
sunto. Muito se fala no aproveitamento da linguage1n dentro da melhor tradição de nosso fabulário po-
"1
brasileira dos modernistas e dos regionalistas, mas, se pular do tipo das infindáveis aventuras de pedros
Cizo1·n1os um balanço, pouco restará. Afonso Arinos malasartes, e outras estórias em que o fantástico,
o poético, o místico, o imaginoso é a substância res- l
via o sertão e o sertanejo como um proprietário ab-
scr\lcísta que fosse à fazend a, a percorresse de vez ponsável por sua sustentação e desdobramento. Por
aí entraríamos num dos filões mais extraordinários
on1 quando, vendo tudo com seus olhos e seus sen- e ben1 pouco estudados de nossa literatura oral.
timentos de patrão ausente; Lins do Rêgo ficou em
nlgumas construções sintáticas, frases e vocábulos;
~11111111 G raciliano Ramos contornou o problema porque seu
• tll lllj~h Fnbiano não fala, não pronuncia frases.
UI " 1 j, 1 00s Ai concluir-se que, na verdade, o autor que teve
•Ili• 11\'~t• n1aior penetração no uso do linguajar popular em
I t• j.11 IU1 lodos os seus solecismos e corruptelas ainda é Gui-
•· ... 1l1 1 ''•ti......- 1narãcs Rosa. Pelo m enos nele o roceiro, o sertanejo
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111111 •tlll•h .~ lmporta<l,as só vingam quando coincidem com ten-
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..111 111\" Hll fl ft'11'", que é \Jm cruzamento de "aproximar", com
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DIAS, Fernando Correia. O Mo vi111e11to Modernista. e1n t .l·ai1111n1111
Minas. Brasília, E brasa, 1971. . ;
ci\111 "hlu 1
" l , BSSA, Luí~4Carlos. O Moder11isn10 Brasileiro e a Língua
1•1111• li 1•1
J>or111g11esa. Rio de Janeiro, F und ação Getúlio Var-
gas, 1966. \\\ ' (1
li 11111111•1 ..
;1
' J\.1ARTINS, Wilson. O M oder11is1110. São Paulo, Editora 111•11110 th•
Cultrix, 1965. htn-11~1111
SALLES, Fritz Teixeira de. Literatura e Consciéncia Na-
cional (no prelo). t ll .... J
102 """'''""' .,
 A CRíTICA NO MODERN·I SMO
Eliane Zagury

,.

'•
1
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1

-
Quando a Sen1ana de Ar te Moderna fez vinte
anos, Mário de Andrade afirmou, em conferência:
"
Quanto à conquista do direito permanente de pes-
...... quisa estética, creio não ser possível qualquer contra-
dição: é a vitória grande do movimento no campo da
artel .
iflff f ,4
Realn1ente, passados mais trinta anos, não há o
que discutir. Entretanto, se foi possível a fixação
de uma premissa criadora de tamanha importância,
cabe-nos hoje uma sondagem mais profunda dos ar-
redores do fenômeno. Sua história de fatos exaus-
tivan1ente já se organiza - mas não é o bastante.
Ligações co1n a realidade sócio-econômico-politica
têm sido feitas com certo sucesso - mas ainda não
~· ,, I ''' 11ltrJ
11111,. \' li \\\ é este o ponto que nos interessa. Faltam ilações para
a compreensão global do fenômeno, estritamente
,. dentro da área da evolução intelectual do homem
brasileiro. ,
( 1) "0 Movimento Modernista". l n: Aspectos da Lilera111ri1
JJrasl/e/r o, São Paulo, Martins, s.d., p . 249.
j
1 de talen to muito e nenhum saber. Substitui-se
A complexidade desta problemática não nos per-
mi te, por enquanto, mais que a sua enunciação. En-
tretanto, po demos nos decidir por um caminho h u-
milde e parcial de raciocínio e análise que talvez
nos leve a ident ificar 11m dos elementos dessa evo-
lução intelectual do homem br asileiro.
Se foi possível a conquista do d ireito permanente
de pesquisa estética, é porque o seu reverso, de u1na
forn1a ou outra, foi plenamente assumido. Ao direito
( . permanente de pesquisa estética corresponde inse-
paravelmente um dever pern1ane11te de vigilância es-
tética.
Trata-se da Crítica, 110 seu n1ais alto sentido. Além
da crítica do próprio artista, presente no ato de cria-
ção; além do próprio espírito c rítico característico
da qua lidade jovem cio M.odemismo como estilo. É
a Crítica como atitude consciente assumida e rea-
lizada honesta111ente, pelo artigo de jornal e pelo en-
saio em revista . É a vigilância estética lindamente
exercid a por esses d ois pilares do movimento que
são os Andrades, Mário e Oswald.
Cabe aqui um parêntese. J á é ten1po de eliminar
a gangorra aparente, no mercado de valorações, d e
:tvl ário e Oswald. É uma concorrência tão inexis-
1
r tente, quanto póstuma, fabricada como escudo de
tendências estéticas também apa rentemente contrá-
rias. É preciso entender que havia apenas uma d ife-
rença temperamental, que transformava uni em con1-
plemento do outro. E me parece mesmo im possível
comp reender a impor tância histórica de c ada u n1,
sem Jevar e m conta o conjunto dos dois, faces d e
uma mesma n1oeda. T alvez seja mesn10 esta a razão
dessa quase inevitável gangor ra, pois a comparação
é inerente - porque a base comum é larguíssima,
en1bora nl uito pouco revelada. Por u m motivo sim-
..•
ples: temos levado mais em conta a programática
modernista, seus 1nanifestos, suas teorias, seus pre-
fácios interessantíssimos, do que a realização parcial
' dessa programática, con1 desvios impossíveis de pre-
... venir, mas que corrigem a favor da estética e a favor
d a vida d a literatu r.a. Se, por um lado, tem-se res-
• sen1pre louvar os outros. Isso é burrice. Cr(Úq!Ji 11
.•• ;
saltado a poesia de Oswald e1n detrimento da poesia
de Mário, por outro lado, tem-se ressaltado a crítica
" de Mário, em d etrimento da crítica de Oswald. Nada
mais falso. São críticas te111peramentalménte diferen-
..
,,••
tes, mas igualmente importantes. Igualmente o exer-
cício conscien te e assumido desse d ever permanen te
de vigilância estética.
1•
Podemos dizer que a crít ica de Mário d e Andrade
1 ap resentava unia clara função didática, fosse na in-
'
104
;
1111 1 411111
tenção de alertar o autor quanto a algum ponto ne' 11• llllllU
pelo brilho disfarçador, o cuidado da forma por. un
gativo de sua obra, fosse principalmente na intençã vuga (e aliás facilmente intimidada) intenção soctl\l} l;) 1111111 11•
de explicar, para o leitor, os valores estéticos em brilho satisfaz as moças, as intenções sociais gara.QJ.t'111 1lt111lltt11
questão. Uma crítica essencialmente analítica. Aliás o aplauso de certos ameaçador_:s . fantasmas., ~ ní.istu· .. ti 11111< li
en1 ensaio sobre Tristão de Ataíd e2, Mário de An rando à receita algumas concessoe:anhas ao publtco, 11111t~A11
drade se insurge ra d icaln1ente contra a síntese crÍ· den1agogia, repetição de processos bem sucedidos an.~r~
tica, naquele momento de evolução intelectual bra-. elogio n1útuo nos jornais e alguns eloqüentes inal·. · tti ..,.
sileira: ris1nos septimentais, é fácil a c.elebridade em vid.a .(lii 1 lt11 1lt1h•
,
• esperança das estátuas para além da morte. E há n\UU
Con10 crítico literário, Tristão de· Ataíde sofria< dos
defeitos por assi1n dizer já tradicionais na crítica lite-
disto tudo na literatura contempord.nea do Brasil.
Ih t11,1 li ''º
rária brasileira desde Sílvio Romero. Nesta barafu nda, Mas, o temperamento de M ário de Andrade fazJ.a~Cl :;
afirmar en1 carta a Dante de L aytano 4 : ~
111111 ""\
que é o Brasil, os nossos críticos são impelidos a ajun- ' . r'--11 'º"
111l l'~H 1111
tar as personalidades e as obras, pela · precisão ilusória -~
de en xerga r o que não existe a inda, a nação. .D aí uma E eu, insisto em que toda e qualquer crítica. deve''.·
ser isso, ser principahnente isso: um ato de amor ( . . , ) 1'.,, """'
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...
crítica prematuran1ente sintética, se contentando de ge· ,
neralizações muitas vezes apressadas, outras inteiramen- ' llltitlhl ..
te falsas. Apregoando o nosso individualismo, eles so- ' e o fazia a firmar, ta1nbém e1n carta, a João CoutJó$t
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cia/izan·1 tudo. Quando a atitude tinha de ser de análise • 11-••I
das personalidades e às vezes mes1no de cada obra em Eu adoro a liberd ade do julgamento, porém, itn»M- A1ul1111I
particular, eles sintetizavan1 as correntes, imaginando que cialidade não sei o que é. Lhe tenho mesn10 abjtl~fio 11111 1 11 1 I
o conhecimento de Brasil viria da síntese. Ora tal síntese ., e a considero estúpida e mesquinha. Eu sempre coniilo- 11-~ h11111
era, especialmente en1 relação aos fenômenos culturais, nei chorando.
imposs(vel: porque, como sucede com todos os outros
povos an1ericanos, a nossa forn1ação nacional não é na- Esse n1esmo temperan1ento obrigou-o, em 1944,
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tural, não é espontânea, não é, por assim dizer, lógica. ' 111111111111I
um desabafo verdadeiramente importante, porqw .
Dai a imundície de contrastes que somos. Não é tempo
ainda de compreender a alma-brasil por síntese. Porque
expressa com todas as letras o grande dilema do orl~. '
nesta ou a gente cai em afirmações precárias, e inda tico didát ico e analítico: · .. ''''"
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por cima confusionistas, como Tristão de Ataíde quando l1llhlt11l1t
declara que o sentimento religioso "é a própria alma Felizniente que já não sou mais crítico profisslOil!l1'
de literatura, basta. Hoje eu sobrenado na calmaria 'llJ'to '. tl1ul" 1o
brasileira, o que temos de mais diferente (sic), o que tuosa da crítica apologética, que tanto enquizila a otítlet ·: IA 11111..
temos de mais nosso" ( p. 278); ou .então naquela ine-
fável compilação do fichário de Medeiros e Albuquer-
que que censurava um poeta nacionalista por cantar o
,
profissiona 1. 1 iti ,,.. ''"".
amendoim "frutinha estrangeira, talvez originária da Sí- A nota ao pé da página, em O Empalhador .,~ A ,, 11111
r ia''. Passarinho6, e xplica melhor: Ih lrll
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Entretanto, sendo crítica de análise, de forma al- ( 1) - Má idéiit t<_\Ltive o dia em que aprovei{l\íl '11411 h
uma deixa de José Osório de, Oliveira, afirmei que..· 1l1í~· \'fl t11l11 1
guma, na intenção d e entender e explicar, e conhe- passara pra crítica "apologética". Principiaram fül 111
cendo o Brasil co1110 qualidade ainda em formação,
Mário de Aodrade dará lugar à condescend ência. ;
por aí que e.4. era· um Jouvaninheiro leviano, serp ~ ~~ cr
(ah! os que si;: p reocupam em p roclamar o ni.eto : r,n '< 1
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11111 1111111
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Será mesn10 bastante severo, declarando em O Ern- têm, sem se preocupar de ter modestan1ente urn '1~1 111 11~ ......
palhador de Passarinho3 que: do ... ), com todas as conseqüências, úteis para. 0:1 '' 1 Ir ···1•hlh1
Cabe à c rítica, nresn10 que se torne incivil e anti- . logética significa, C0!110 esta crítica p~ova, que e\l . ílS ~1 l 111h•
pática, chan1ar ao tostão pelo seu modesto nome de pra estuda·r apenas os que eu admiro e amo. "P ~tlf 1 1111111 Ili
fazer isso porque não sou profissioi~a.l de críciOíl' : 1111i".
1
tostão. Critica e condescendência são coisas divorciadas A111 l11ol1
desde sempre, mormente nos países de pequena culiura, embora me atribua se1npre responsab1hdade . .B, ~.e . lf1i1,n
onde freqüentemente os artistas se in1provisan1 à custa do pra estudar e louvar, apenas os que adtrurd~~" 1111 1111111
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(2) '"Tristão do Ataldc". [n: Aspectosi da LUerat11ra Brasileira. (4) 71 Cartas tle Mário de Andrade. Coligidps e 011
Ed. cit., p. 8.
(3) O Empalhadcr de Passarinho. 2 . td. São Paulo, Martins,
Lygia Fernand.cs, Rio de Janeiro, Livraria São Jos6, s.d\ 1 ,
(5) Idem , p. 119. .
(6) O Empa/llatlor de Passorin/10. Ed. cit., pp.
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1955. p. 101.
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c1·ític11 prcn1aturamente sintética, se contentando de ge-
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to fnlsus. Apregoando o nosso individualismo, eles so-
clallr.11111 tudo . Quando a atitude tinha de ser de análise
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p11rtic11lar, eles sintetizavan1 as correntes, imaginando que
o conheeirnento de Brasil viria da síntese. Ora tal síntese
cr11, especialmente em relação aos fenômenos culturais,
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povo~ un1ericanos, a nossa formação nacional não é na-
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ror cin1a confusionistas, como Tristão de Ataíde quando
declara que o sentimento religioso "é a própria alma
l>r11slleira, o que temos de mais d iferente (sic), o que
te mos de nlais nosso" (p. 278) ; ou ~ntão naquela ine-
fável con1pilação do fichário de Medeiros e Albuquer-
que que censurava u m poeta nacionalista por cantar o
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cendo o Brasil co1no qualidade ainda em formação,
M6.rlo de Andrade dará lugar à condescendência.
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vall1ador de Passarinho3 que:
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"""' tlH1·t 1· 1 d clt; son1pro, 1norrnente nos países de pequena cultura,
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••
ll) ''1'tl1tão do Atatde". In: A.spectosi da Literat1"" Brasileira.
•lt· l\t11lt111h J, Glt ,, p. 8.
{J) ó 8111p11/f111dor tfe Passarinho. 2 . ed. São P aulo, Martins.
, ,._.,,. 1111 tu
1 JJ, P• 101.
de talento muito e nenhun1 saber. Substitui-se a técnica
pelo brilho disfarçador, o cuidado da forma por un1a
vaga (e aliás facilmente intialidada) intenção social. O
brilho satisfaz as n1oças, as intenções sociais garanten1
o aplauso de certos ameaçadores fantasmas. E mistu-
rando à r eceita algumas concessõezinhas ao público, v.g.
demagogia, repetição de processos bem sucedidos antes,
elogio mútuo nos jornais e alguns eloqüentes rnalaba-
rismos sentin1entais, é fácil a celebridade em vida e a
esperança das estátuas para além da morte. E há muito
disto tudo na literatura contemporânea do Brasil.
M as, o temperamento de Mário de Andrade fazia-o
afirmar em carta a Dante de Laytano4:
E eu, insisto em que toda e qualquer crítica deve
ser isso, ser principalmente isso: un1 ato de amor ( ... )
. menle amoral.
J
• e o fazia afirmar, também em carta, a João CondéS:
í'
Eu adoro a liberdade do julgan1ento, .porém, impar-
cialidade não sei o que é. Lhe tenho rnesmo abjeção
e a considero estúpida e mesquinha. E u sempre conde-
nei chorando.
Esse n1esmo t emperan1ento obrigou-o, em 1944, a
1 ama dorísticos'7.
um des abafo verdadeiramente ilnportante, porque
expressa con1 todas as letras o grande d ilema do cri-
tico didático e analítico:
Felizmente que já não sou mais crítico profissional
de literatura, basta. H oje eu sobrenado na calmaria vir-
tuosa da crítica apologética, que tanto enquizila a crítica
p rofissional.
A nota ao pé d a página, em O E1npalhador de
Passarinho6, explica melhor:
( 1) - Má idéia e_u_ tive o dia em que aproveitando
urna deixa de José Osório de Oliveira, afirmei que WIL
p assa ra: pra crítica "apologética". Principiaram f alando
por aí que e.l!. era · u n1 louvaninheiro leviano, sem 111étodo
(ah! os que se preocupam em proclamar o método que
têm, sen1 se preocupar de ter modestamente un1 méto-
do ... ), corn todas as conseqüências, úteis para n1im, de
sempre louvar os outros. Isso é burrice. Crítica apo-
logética significa, con10 esta crítica prova, que eu escolho
pra estudar apenas os que eu admiro . e a1no. "Posso"
faze r isso porque n ão sou profissional de crítica mais,
en1bora me atribua sc111pre responsabilidade. E escolhen-
do pra estudar e louvar, apenas os que adrniro, posso
(4) 71 Car ias de 1'dá1io de Andrade, Coligid as e anomdas pllr
Lygia F ernandes, Rio de Janeiro, Livraria São José. s.d., p. 94.
(5) ldt m , p. 119.
(6) O Ernpalltador de Passarinho. Ed. · cit., pp. 291·2.
CEAC
91•LlaTll •
dar sim expressões apaixonadas, mas sempre generosas,
de amor mas me isento de dar m anifestações espeta-
culares de incompreensão. Afinal de contas, depois de
cinqlienta anos de lutas e imodéstia brutal, é justo que
eu escolha as lutas que deva ainda ter. E que aceito de
~
coraçao.
M ais ad iante, no texto do artigo, continua o ra-
, , .
.,c1oc1n10:
O que distingue ai atitude profissional, da amadorís-
tica, é a noção artesanal de continuidade. Continuidade
não tanto de ação como de direção. Toda atitude pro-
fissional se deternúna por essa noção de continuidade
a rtesanal, e, n ecessaria1nente, pela consciência rnoraliza-
dora do artesanato. ( . . . ) Toda crítica a1nadorística,
pode ser até 1noralista, nias será sempre fundan1ental-
Essa a grande qualidade, creio . O que Mário de
Andrade c hama de "amoral" é o descompromisso com
as circunstâncias que garantem a continuidade p ro-
fissio n al. Ora, pouco antes afirmava que:
M e passei para a equipe dos críticos mais ou menos
E sse rnais ou menos é fundamental, pois exclui os
descompromissos com a técnica e com a responsa-
bilidade da vigilância estética, mantendo sim a liber-
dade e ocasionalidade de escolha temática. ~ o que
j á transparece numa carta a Murilo Miranda, d at ada
de quatro anos antes8 :
Aqui lhe mando mais uma crônica pro Diário de No-
tícias. Este é o tipo de crítica que eu gosto, discutindo
um f ato estético sobre a base de um livro, indiferente
(não: infensa) ao elogio e ao ataque, explicando, apro-
vando ou condenando (senão seria crítica sem valor
norn111tivo), cabna e respeitosa. 1vfas isto é tão difícil
de fazer nas circunstâncias atuais! . . . Não posso passar,
con10 desta vez, refletindo, relendo quinze dias, pra de-
pois escrever. Escrever mais propriamente um fato do
espírito que urna- sensação i1npressionista de leitura.
Fato de espírito, sirn. E vai ser esta curiosidade
cultural peios fatos de espírito que ]eval'ão Mário de
And r ade a a pontar outro desvio crítico, contrário
ao a nterior e, no entanto, talvez até 1nais fecundo.
E1n carta a Ascânio J. opes9, observa:
(7 )
(8)
Idem
71 Cârras de Mário de A.11drade . Ed. cJt., p. 149.
(9) I dem , p. 64.
A CRÍTICA NO MODERNISMO 105

~ que hoje, Ascânio Lopes, muito n1ais que as obras
de arte, são os homens que me interessam. Daí u1na
certa. impossibilidade curiosa en1 que estou atual1nente
en1 considerar os defeitos dos artistas corno defeitos. Mais
que defeitos eles me parecem caracteres, da mesn1a for-
rna que as qualidades, eles caracterizan1 o artista. Estou
convencido que tem defeitos que o a~tista en1 vez de
,. corrigir deve acentuar. Porque acentuam o artista tan1-
bém,
;
.. Esse raciocínio será desenvolvido de forma n1a1s
adequada em O En1palhador de PassarinhotO;
. casmo e pilhéria! Porque a vigilante construção da minha
Seria simp)esmente imbecil negar o valor das obras
n1enores, porén1, nem seria possível estudá-las sob · o pon-
to ·de vista. do absoluto das obras primas, que as repu-
diaria, nem serla útil analisá-las en1 suas mensagens par-
ticulares, d\\masiado restritas pra ire111 alén1 do autor e
dos arnigos do autor. As obras n1enores são importan-
tísslrnqs, porém, o seu valor -é mais relativo que inde··
pendente. Alimentam tendências, fortificam ideais, pre-
param o grande artista e a obra prima, fazem o claro-
-escuro de uma época, e lho definem traços e volume~
1nuito mais que as grandes obras. Que estâs, por isso
mesmo que são grandes, passam imediatamente para o
: plano do absoluto. Em sua função de quotidianidade,
nuas, sem o revestimento aparatoso e eterno da geniali-
1
dade, as obras 1nenores nos mostra n1 muito 1nelhor os
1 traços, as quaHdades e os defeitos dun1a época.
''
Bern diferente dessa crítica analítica e didática é
a crítica de Oswald, que apresenta duas funções bem
nítidas, que a distância no tempo já 11os permite apre-
ciar. A primeira delas, já superada·, mas a única pos-
s ível de ser reconheciçla na época ele sua publicação,
il foi a fu11ção agitadora, provocadora de atividade
mental, fecundamente criadora de atitudes, no calor
da polêmica. É uma crítica contundente, sintética,
!•
1
desaforada m esmo, que enganou n1uita gente, ao atri-
buir-lhe Uml\. leviandade que realmente n ão existia.
.l"''t....,·,...
~
1
P próprio Oswald queixar-se-á disso, de forn1a mui-
to amarga11 :
"" eu seria o inventor do sarcas1110 pelo sarcasmo.
Meio século de sarcasmo! Contra quê? Contra o vento
"..'. e a qu~1n a Pn;feitura. e o poeta G uilhenne de Almejda
entregam as folhas dos plátanos e as pernas das norn1a-
' listas! A n1inha pena foi sempre dirigida contra os fra-
;1 cos . .. Olavo Bilac e Çoelho Neto no pleno fastígio de
1,' sua glória. O próprio Graça Aranha quando quis se
( 10) O E111pa/hador de Passar i11/Jo . E d . cit .. p, 103.
(li) ''Antes do Marco Zero". l n: Po11ra dt! Lança. 2. ed. Rio
de Jnnciro, Cívili7.ação Brasileira. 197 1. pp. 42-3.
' 108
l.,
•
apossar do modernisn10. Ataquei o verbalismo de Rui, pctia. Porque, consciente1nente ou não (em muitos conS• 11~·1 l111h11
a italianitá e a jutilitá de Carlos Gon1es, muito antes cicntemente, con10 ficará irrespondivelmente provado , h • li ,.,,.
do incidente com Toscanini. Em pintura, abri o canü- (]nando se divulgarem as correspondências de algun1as • llHHllll 111-1
figuras principais do movimento), o Modernismo foi 'U t\l / ,.
nho de Tarsila. Bem antes, fora eu o único a responder,
na hora, ao assalto desastrado com que Monteiro I..obato trabalho pragmatista, preparador e provocador de un\•1' ' ILlll''llllll l•t
espírito inexistente então, de caráter revolucionário e li• ' ~no 1111nh~
encerrou a carreira de Anita Malfatti. Fui quen1 escre-
veu contra o ambiente· oficial e definitivo, o primeiro bcrtário. Yt•l I hu h1h J
artigo sobre Mário de Andrade e o primeiro sobre Por- 1111" li Mlll
t.inari. Soube também enfrentar o apogeu do verdisn10 Em outf O trabalho13, o rnesmo Mário de Andrade 1111,•l\11 ltU
e o Sr. Plínio Salgado. Tudo isso não passou de sar- será mais contundente: l )111111 11
crítica revisora nunca usou a maquilagem da sisudez
nem o guarda-roupa da profundidade.
O fenômeno realmente importante e decisivo do nos.
so realisino psicológico foi a fixação consciente do con·
l htll 1111 M
11hl1•lt1 "'
rt
ccito do intelectual ( ... ) Nós boje nos debatemos SO• Alvct" l 1i
fridamente ante os problemas do homem e da soei<?• 1''111111 11.-
E, e1n nova explosão de te1nperámento, Oswald dade, co111 uma consciência, com um desejo de se solu• , ~1·111111111 ti
faz nova caricatura dos seus opositores: cionar, de conquistar finalidade, com um desespero peln '· )lll'll eh• 1
posição de fora-da-lei inerente ao intelectual de verdade, pt111111111
( ... ) muita g:ente simples confunde sério con1 cacete. que ja1nais os artistas do passado brasileiro não tiveram.
Basta propedeuticamente ch<1tear, alinhar coisas que nin- Basta conceber, por tudo o que nos deixaram .de obr11s,
guém suporta, utilizar un1a terminologia de in-folio, para de confissões de vida, coino foram fáceis de adapta.bili· , , lt11111
nesta terra, onde o bacharel de Cananéia é un1' símbolo dade, inconscientes de seus problemas individuais e hll· 1·~ 11111111 1
fecundo, abrir-se em tomo do novo Sumé a bocarra n1anos, um poeta social pragmatizado como Castro Al• llllll 11 111111
primitiva do homem da caverna e o caminho florido · das ves, ou um au dessus de la 1nê/ée, tão irredutível como '
•• , 11 111 11111
posições. l'vtachado de Assis, pra verificar que o problema do in• ••,. ...., . 1
telectual só veio perturbar a criação do artista brasl• , l lllll 1111111•
leiro na época atual. Hoje estarnos preocupados em vol·
A segunda função da crítica de Oswald é fornecer
uma síntese de p,ensam.ento estético e político que lar às nascentes de nós n1es1nos e da arte. I' vh ti
( ... ) os que fazem a prosa dos ensaios e aspira1n
vem a completar o trabalho de análise de Mário de '
conservar a insolubilidade do intelectt)al e permanecer 1·11~ll1•• 11
Andrade. Através da leitura da crítica de Os\.vald, a11 dessus de la 1nêlée, esses irritantemente confrangem 11h111 !IH 1
podemos hoje compreender 1nelhor a importância da as s11a.ç verdades a uma discrição invertebrada, que nen) . ' 1111,(\1•- ff
batalha intelectual travada pelo Moder11is1no. Sua se1npre consegue ocultar o que ,pensam e aspiram. Sor~o ' 11111 111111
veetnência quase heróica tentando espalhar ao nível talvez os que sofrem mais, por isso rnesmo que m11ln t111h •• 1111
do jorna1 cotidiano uma nova m entalidade. Em meio irresolutos e.m sofrer. E na certa que se enxergam eno1._
111en1ente confundidos con1 o atualmente impossível dlte- 111tl11 1111111
a essa fúria sagrada, há juízos críticos de raríssima 11~1 1 ulht111
felicidade, que verdadeiramente enriquecem par~ nós tantisn10. Enfim todos nós estan1os conscientes da n OSSl\ ., 1
as caracterizações de obras e au tores analiticamente
estudados depois.
an1arga posição de intelectuais, e movidos ·pelos fantlu•
1n as que nascem desse medo. Uma situação malditn,
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O próprio Mário de Andrade ressalta o valor do Essa situação maldita, essa consciência é o dever
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trabalho eminentemente crítico do Modernismo, na permanente de vigilância já não mais puramente css' li Ili hllll'
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cr4ação de uma nova mentalidade brasileira, no im-
pulso que se propôs dar à nossa evolução intelec-
!ética, mas vigilância de p ensamento criador, coma
promisso aterrorizante con1 o futuro. O homem intt
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tua112: telectual consciente de sua ·e volução começa n s~ ·. p1•l11 IU•ltt
C reio ser ·prematuro decidir desde já o que vai ficar
sentir responsável ta_111bén1 por ela. .., \•A 1h1~ 11lu
dos oito anos de vida ativa do Modernismo, n1as se per- li
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crítica, que foi de pesquisa e experiência, que foi un1 111.-
n1ovimento preparatório destruidor de tabus, treinador Um dos aspectos n1ais importantes para compt '-.:' ' 111•11•'',
cnder· a crítica de um período estético é obscl'Y~~ h1111th11•1tltt
do gosto público, arador dos terrenos, se restarem na
permanência da literatura nacional três nomes que se- sua atitude para com a:s gr andes obras de O\lttQ..
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jam. o Modernismo já terá feito mais do que lhe com· ' li 1' ~•~
(13) "Luís Aranha ou a Poesia Preparatoriana". l n: A111n • t I~
Cl2 ) O Empalhador àe PaMar/11/10, Ed. cit ., pp. 187-8. t ns d" lifer(l/11ra .Brasileira. Ed. cit., pp. 49-50'. ...,... ,. .. ,n.:
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1111.. .... "''~li 8 11possar do modernisn10. Ataquei o verbalismo de Rui,
Ili ~ 1111 ~'-' Q a itafianitá e a jutilitá de Carlos Gomes, muito antes
li til 1111 h1 f1•, do incidente com Toscanini. Em pintura, abri o can1i-
1.. 1..1111i. Nf>i . nho de Tarsila. Bem antes, fora eu o único a responder,
na hora, ao assalto desastrado con1 que Monteiro Lobato
encerrou a carreira de Anita. Malfatti. Fui que1n escre-
veu contra o ambiente· oficial e definitivo, o prin1eiro
íll'tigo sobre Mário de Andrade e o pritneiro sobre Por-
tinari. Soube também enfrentar o apogeu do verdis1no
e o Sr. Plínio Salgado. Tudo isso não pa~sou de sar-
l 111 !Mii castno e pilhéria! Porque a vigilante construção da minha
crítica revisora nunca usou a maquilagent da sisudez
1111 111
1le n1 o guarda-roupa da profundidade.
E, e1n nova explosão de temperan1ento, Oswald
f:az nova caricatura dos seus opositores:
( ... ) muita gente simples confunde sério con1 cacete.
Basht propedeutican1ente chatear, alinhar coisas que nin-
1Jú6n1 suporta, utilizar un1a tern1inologia de in-fo/io, para
nesta terra, onde o bacharel de Cananéia é urn' sí1nbolo
fecundo, abrir-se en1 torno do novo Sumé a bocarra
pri1nitiva do homem da caverna e o caminho florido das
po~lções.
A segunda função da crític a de Ó sw ald é fornecer
utna síntese de pensamento estético e político que
ve1n a completar o trabalho de análise de Mário de
Andrade. Através da leitura da crítica de Oswald,
pode1nos hoje compreender melhor a in1portãncia da
ba talha intelectual travada pelo Modernismo. Sua
veen1ência quase h eróica tentando espalhar ao nível
do jornal cotidiano u1na nova 1nentalidade. Em meio
a essa fúria sagrada, há juízos críticos de raríssilua
felicidade, que verdadeiran1ente enriquecem para nós
as caracterizações de obras e autores analiticamente
estudados depois. .
O próprio Mário de Andrade ressalta o valor do
tl'abalho eminentemente crítico do Modernismo, na
criação de uma nova mentalidade brasileira, no itn-
polso que se propôs dar à nossa evolução intelec-
tuaP2:
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r11nnecere1n dessa fase que foi eminenternente de orden1
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or(t!ca, que foi de pesquisa e ,experiência, qlle foi un1
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do gosto p\1blico; arador dos terrenos, se restarem na
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1111 Jan1, o Modernismo já terá feito inais do que lhe com-
Ut , r • 1 11 lf ,
( 12) O Empalhador tle Passari11T10. Ed. cit., pp. 187-8.
'
petia. Porque, conscientemente ou não (em muitos cons-
cientemente, corno ficará irrespondivelmente provado
quando se divulgarem as correspondências de algumas
figuras principais do movimento), o Modernismo foi un1
trabalho pragmatista, prepar ador e provocador de um
espírito inexistente .então, de caráter revolucionário e li-
bertário.
Em outro trabalhol3, o n1esmo Mário de Andrade
será n1ais contundente:
O fenômeno reahnente importante e decisivo do nos-
so realismo psicológico foi a fixação consciente do con-
ceito do intelectual ( ... ) Nós hoje nos debatemos so-
fridamente ante os probletnas do homem e da socie-
dade, com uma consc.iência, com um desejo de se solu-
cionar, de conquistar finalidade, com um desespero pela
posição de fora-da-lei inerente ao intelectual de verdade,
que jamais os artistas do passado brasileiro não tiveran1.
Basta conceber, por tudo o que nos deixaram de obras,
de confissões de vida, como foran1 fáceis de adaptabili-
dade, inconscientes de seus problen1as individuais e hu-
ma nos, un1 poeta social pragmatizado como Castro Al-
ves, ou um au dessus de la niêlée, tão irredutível como
Machado de Assis, pra verificar que o problema do in-
telectual só veio perturbar a criação do artista brasi-
leiro na época. atual. Hoje esh1n1os preocupados em vol-
tar às nascen·tes de nós mesn1os e da arte.
( ... ) os que fazem a prosa dos ensaios e aspiran1
conservar a insolubilidade do intelectual e permanecer
au dessus de la mêlée, esses irritantemente confrangem
as suas verdades a uma discrição invertebrada, que nem
se1npre consegue ocultar o que pensam e aspiram. Serão
talvez os que sofre1n n1ais, por isso mesmo que 1nais
irresolutos em sofrer. E na certa que se enxergam enor-
1nemente confundidos com o atualmente impossível dile-
tantismo. Enfim todos nós estamos conscientes da nossa
a1narga posição de intelectuais, e movidos pelos fantas-
mas que nasce1n desse inedo. Uma situação maldita.
Essa situação maldita, essa consciência é o dever
permanente de vigilância já não mais puramente es-'
t ética, inas vigilância de pensamento criador, com-
pron1isso aterrorizante com o futuro. O homem in-
telectual consciente de sua evolução começa a se
sentir responsável tan1bén1 por ela.
li
Un1 dos aspectos mais importantes para compre-
ender a crítica de um período estético é observar
sua atitude para co1n as grandes obras de outros
( 13)"Luís Aranha 011 a Poesia Preparatoriana". In: Asvec·
tos ri<r L il<,ralrrra. JJraslleira. Ed. cit., pp. 49-50'.
períodos. Quer-n1e parecer especialmente interessan-
te a reavaliação do. Romantis1no feita pelos nossos
modernistas. Porque, se Romantismo e Modernismo
apresentam pontos de contato, os pontos de choque
são também vigorosos. Cria-se ·uma tensão bem mais
verdadeira, be1n mais fértil para o pensa1nento, do
que o antagonismo carregado de emotividade, em re~
la.ção ao Par nasianismo.
Dentro dessa reavaliação modernista do Roman-
tismo, afigura-se-me também mais interessante, como
objeto de observação nossa hoje, a crítica de Castro
Alves. Longe do reconhecintento da classicidade ine-
f ável de un1 Gonçalves Dias, Castro Alves foi e será
sempre alvo de controvérsia. :É. aqui o ponto nevrál-
gico de discernimento dos valores estéticos de cada
período. Nas palavras do próprio Mário de Andrade14:
É ben1 desagradável a tarefa que 1ne irnpuseram de .
estudar Castro Alves em face do nosso tempo. Porque
outni coisa não poderá ser uma revisão de valores. Dar
. a un1 artista identidade eterna será mera presunção nos-
sa, pois o que vale para as tendências e aspirações de
uma época. muitas vezes se torna defeitos em outra.
E vice-versa, podemos n6s completar: incompre-
,i'
ensões e omissões críticas contemporâneas de uina .
obra tornam-se qualidades reveladas p"or outras ge- ''
rações. Em grande parte, cada período estético pro-
cura legitimar-se pela revelação de aspectos inusi-
tados do passado, e até n1esmo pela descoberta de
toda uma tradição oculta. Essas ressonâncias na an-
cestralidade é que vêm, indiretamente, definir nle-
lhor o to1n estético dô período.
Podemos fazer um breve cotejo, bastante provei-
toso, entre as diferentes formas de encarar um n1es-
1no fenômeno da poesia de Castro Alves : ora de-
feito, ora qualidade. Ronald de Carvalho, na sua
Pequena História da Literatura Brasileira1'5, premiada
pela Academia Brasileira de Letras em 1919, após
vários elogios ao poeta faz a seguinte ressalva:
'i
'
n1uito embora lhe saísse, por vezes, impura! a dicção e
abusasse, -constantemente, das chamadas "licenças poé-
ticas", que. são o visgo onde sua larga as~ se despluma
inutiln1ente.
(14) "Castro Alves" . l n Aspecto.~ da Litert:tura. Bra.ti/eira. Ed .
Cil., p. 109.
(15) l'eq11enft Hist6ri<i ela Literatura Brasileira. 13. ed, Rio de
.l~neiro. Br igiliet, 1968. p. 241.
A CRÍTICA NO MODERNISMO 107

'
1:
1
Para contrastar, vejamos o texto de M ário de An-
drade1 6:
•
1 cesso de evolução intelectual de que falávamos an- "
Esc1·evia un1a linguagem saborosa, .ele excelente liber-
tação nacional, e deve mesmo com as Espumas Flutua11-
1es, sei· considerado o primeiro sistematizador do "pra",
trocando-o oitenta vezes sobre c;em ao lerdo e tipográ-
fico "para". Só sessenta anos mais tarde outros lhe re-
to1nariam a lição ( . . . ) Mas a lição de Castro Alves era
múltipla e os pseudocientíficos parnasianos não estuda-
ram o contraditório dessa multiplicidade. Da mesma for-
ma que lhe repudiavam o "pra", lhe rep udiaram também
a ondulante niétrica, o fino ouvido atento aos hiatos.
Porque se é certo que Castro Alves uma vez por outra
deixou a útil mancha de um verso frouxo variar o di-
nan1ismo dos seus ,poemas, as ma.is das vezes, em vez.
de versos frouxos, o que fez foi respeitar as sutilezas
orais da língua, surpreendendo com beleza a ondulação
~os hiatos., Isso não perceberam os parnasianos, engo-
ltdores de silabas.
Por outro lado, Mário de Andrade se quei~a da
eKcessiva denota tividade da palavra na poesia de
Castro Alves, que raras vezes conseguiria uma liber-
l tação d a circunstância imedia ta motivadora do poe-
•J
ma, o que en1pobreceria tan1bém a sua leitura. Con-
J M ais un1a vez a agudeza crítica de Oswald apontn
• firma este ca1ninbo de raciocínio afirmando que o
poeta reduz o assunto poético a tema particular,
ci rcunscrito à descrição objetiva que efetua, o que
seria já un1 prelúdio do P arnasianismo. Esta dimi.-
nuição do poder evocador e propagador da palavra
poética e, por extensão, d o poema, seria julgado de
forma bem diferente por J osé Veríssimo, na sua His-
tória da Literatura Brasileiral1:
Con1 Castro Alves pode dizer-se que se alarga a nossa
inspiração poética, objetiva-se o nosso estro e os poetas
ent ram a per~eber que o mundo visível existe.
Onde está a razão ? T alvez e1n todos. Se tivésse-
0).Ós acesso agora à crítica conte1nporânea de Castro
Alves, o confronto seria enriquecido em n1uitos as-
pectos. O ensaio de Mário de Andrade aponta ainda
vários outros defeitos e várias outras qualidades que
dcixarernos à sombra, para não particularizar de-
mais o assunto. O que nos inte ressa é apenas 11-pon-
tar um dos possíveis caminhos de estudo efetivo
da crítica realizada pelo 1'1odernismo. Esse repensar
o passado, reintegrando-o ao novo ser que se molda
., ( 16) "Castro Alves". In: A spectos da Llttratura Brasileira.
~ Ed . cit ., p. 121.
(17) ll lrt6rla da Literatura Brasileira. S. cd . Rio de Ja.neirQ,
1 iLivraria José Otympio Editora, t969. p . 225 .
108
•.
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ridículo, que é a f uga en1 pânico dos filólogos d e
e1n breve existência própria logo que atingida, :
modificad a - é se1n dúvida unta das fase s do pro- ·,-. colarinho duro, com um rinoceronte atrás - vere-
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1111 ·~••n••1
11111• 1'11111fl
tnos que havia em Lobato un1a â nsia enorme de atua· 1111ot f lll lht
tes. :e onde 1nelhor se exerce uma crítica verdadei- :f ll:1.ação da linguagem literá ria pela aproximação
ramente antropofágica, que se define numa confissão .·. 1n aior com o coloquial. M as volten1os ao texto de lt - 111
de Mário de. Andrade, en1 01e io a um trabalho pu- . : Oswald, que fornece outra pista fundamental : lOllllll •flf•
blicado em O Empalhador de Passarinho 18: lll\o 11 111
• Você sen.tiu-se cansado e refugiou-se num~ c~lçad11, nu••t1111 hl
Não ataquei nem aplaudi: me pensei. rodeado de crianças. E começou a contar h1st6nas. A
princípio, a criançada achou. divertid~ssimo ~ que você • 111111 ..
Esse pensar a si mesmo, pensar o homem de seu falava. Era um roldão de Jnformaçoes, cur1os1dades e 11'1 ....1 ...
tempo e lugar através do outro, passado e morto ensinos que vinham transfigurados em personagens de
Ntl A11U11
como circun stância, deglutido e revivido na própria um país de maravilhas. Pouco a pouco a roda cresceu. 11111111•11 1111
carne do presente - redeglutido e re.revivido atra- Gente curiosa aproximava-se. Veio um senhor grave, sen- 1IPl'IHl•1114~l
vés das épocas - é u1n dos componentes mais im- tou outro uma senhora de chapéu. . . E de um misto
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inl;ressadd de gente grande e de pirralhos, se com.p ôs
portantes dessa configuração sempre móvel que é vorll 11111 1
o homc1n intelectual de l1111' período estético. desde então o seu público apaixonado e crescente. 1 lrh 11 l~11 th
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Essa 1nesn1a n1obiliclade é que vai provocar re a" l 11n•ll•ll11
valiações dentro do próprio movitnento. E aí a crí- Realmente, .Loba to deslocou o seu ponto de luH1. _ , 11\'n11• 111~
para a infância. Teria sido mesmo c ansaço? Tim·I· .• pi li 11••11
tica bombástica, mas sintética e contundente, de Os- 1'1111 1111111/
wald de Andrade vai ter lugar especial. E nova- '. dez? Ou estratégia profunda, com olhos no futuro,
1nente prefiro uma figura controversa, tantas vezes na criação de u1na mentalidade n1ais l ivre para o
brasileiro? Provavelmente tudo isso. M as até que e1 111111•
brilhante, tantas vezes infeliz, mas, como Castro Al- 111ilhl111l1·
ves, con1 base sólida suficiente para desaf iar a cri- ponto era um heroísmo possível, até que ponto uQ'I
" 1111.. 111111
tica de todas as épocas. Falo de Monte iro Lobato. sonho de gr and ez.a?
lt 1111111t•111
Aos vinte e cinco anos da publicação de Urupês, .• 1111 h11 11• 11
Oswald de Andrade apresenta pela imprensa uma a terrível problen1ática que viven1os hoje, no estouro
11 lltlVll-
"Carta a Monteiro Lobato"l9 que o situa inusitada- •
da comunicação e da aldeia global: ..• 1' 1111 ·1•11•0,
n1ente dentro do movi mento , n1odernista: 1 1llh ,11 Ili
Mas em torno de você, entrou a subir a atoarda 1nli•
M·as Ve>çê, Lobato, foi o culpado de não ter a> sua cânica de trilos e buzinas da cidade n1oderna, começou 1'1'•111 li ,.
n1erecida parte de leão nas transfonnações tumultuosas, J. o cinema a passar, a piscapiscar o anúncio ~uroinoso, O '· 11 1tull~11•f
n1as definitivas, que vieram se desdobrando desde a Se- rádio a esgoelar reencontros e gols. E a menmada pouco ' t 1.. w11hl 1t
1nana de Arte de 22. Você foi o Gandhi do n1odemis- a J'ouco se distraiu. U m foi ver os Esquadrões da Ma• d1•1 lllillll11.
n10. Jejuou e produziu, quem sabe, nesse e noutros se- dr11gada. Outro o I1npério Sub1narir10, um terceiro, co.an '
tores a mais eficaz resistência passiva de que se possa os dentinhos em mudança, abriu a boca porque o Lc(l. '
orgulhar uma vocação patri6tica. ' nidas tinha machucado o dedão do pé esquerdo. E qul\11• •1'11
1· ftl 'l'I
t.lttl•lt•
Se externamen te houvera o desagradável incidente
do Tarz.an passou, ali perto, pelo Porto de Santos, maior
era o mundo dos adultos que rodeavam a sua ilustrada ~­
1111• 11111\tv•
tl•I llMtl"I
en1 relação a Anita Malfatti, que situava Lobato carrochinha que o de crianças, ocupadas a dar tiro.J , 1111 1t•w11h
contra os modernistas, toda uma série de valores ar-
dorosamente defendidos pel a programática moder-
nista também o eram por Lobato. Se, por exemplo,
canhão com a boca, andar de quatro, roncar como avJ~Qlif
grunhir de chimpanzé e imitar a marcha t runcada e íllJ.ir.l-«
tasmal do Homem de Aço. Sinais_ dos tempos!
Lobato, trava-se uma luta entre Tarzan e a Emfil \ ',
. ,;
Alu111lth1.
t111h11111
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, •• , ••1111111
'i
nos lembrarmos do sarcas.m o terrível que define "O . Mas isso há de ter fin1. Já há exceções ( .. . ) :B \1 \!. 11111 , .., ..
Colocador de Prono mes"20, ou da inc rível subversão crise imensa essa que toma conta da vida no futaO -'.'
gramatical realizada por E1nília no País da Gramd- da guerra ideológica. A aparição histórica de Hitler ' p • ·" •1llltll•t
111111111 ~li
tica21, que chega a cotnpor un1 quadro notável pelo todos os sucedâneos do homem primitivo safrem do, •l
,, ...........
._4111 110 .....
verna, tomarem corpo blindado e lutarem. Os mltôfl'-lli
(18) "Tasso da Silveira''. l n: O Emvall1ador de Passarinho.
Ed. cit., p . 89. século XX, de Rosemberg, foram postos nocautc V 111\11 ~·1• l1
(19) ln : PonltJ de Lança. Ed. cit., pp. 3-8. mocinho russo, pelo marinheiro Popeye e pel_o ju$ti91lt 01 _
(20) ln: Negrinlla. 9. ed. São P aulo, Editora Brasiliense . dos sertões vaqueiros. E o super-homem de N1etzscb& 11 1 llhl' ''"' "
1959. pp. 117-134.
(21) Emfla no Pa1s da GramáUca. 9. cd . São P aulo, Editora pode com o super-homem do Gibi. Mas aí é que ~i'dc 1>11 . ,.
Brasiliense, 1954. p. 164. o perigo candente. Um combate maior se anuncia fl 11 l' I' li 11t•
 "

. .
1111 111 ent breve existência própria - logo que atingida, ridículo, que é a fuga em pânico dos fjlólogos de campo niais vasto. À sombra dos seringais generosos,
na extensão solar das coxilhas, nas ma.cegas, como n~s
modificad a - é sem d úvida uma d as fases do pro- colarinho duro, com um rinoceronte atras - vere- ruas con1erciais, nos escritórios e nos lares do Brasil,
cc-sso ele evolução intelectual de que falávamos an- mos que havia em Lobato.uma .ânsia enorme d~ atu!- querem liquidar com o Jeca Tatu!
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( s. o nde melhor se exerce uma c rítica verdadei- lização da linguagem h terána pela aproxunaçao
.. rruneote an tropofágica, que se define numa confissão m aior com o coloquial. Mas voltemos ao t exto de E é aí que todos se dão as m ãos. O tempo e a
1 de Mtírio d e Andrade, em meio a um trabalho pu- Osw ald, que fornece outr a pista fund amental:
1 • •• '''" compreensão profunda de O swald é capaz de per-
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Você sentiu-se cansado p refugiou-se numa calçada, n1esma luta:
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·• rodeado de crianças. E começou a contar histórias. A
princípio, a criançada achou divertidíssimo o que você
tt4••ttltl t ••• ~ Esse pensar a s i mesmo, pensar o homen1 de seu Hoje, passados vinte e cinco anos, sua a~itnde_ apa-
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falava. Era um roldão de informações, curiosidades e rece sob o ângulo legitimista da defesa da na;io~~hdade .
t n1po e lugar através do outro, passado e morto ensinos que vinham transfigurados em personagens de
•li•~ hl11l11• Se Anita e n6s tínhamos razão, sua luta s1gn1f1cava , a.
como circunstância, deglutido e r evivido na própria um país de maravilhas. Pouco a pouco a roda cresceu. repulsa ao estrangeirismo afobado de Graça Ar~nha, as
t I'"'
111rt11 .' Clll'f le do presente - redeglutido e re-revivido atra.- Gente curiosa aproximava-se. Veio um senhor grave, s.en-
~11110 1 " 11 decadências lustrais da Europa podre, ao esi::obisn10 S?-
... .. • ••• , \ ti' /.
vés dus épocas - é um dos componentes mais im- tou, outro, uma senhora de chapéu . . . E de um misto cial que abria os seus salões à Semana. E nao percebia
li• •ll llh •IO• .. portantes d essa configuração sempre móvel que é interessado de gente grande e de pirralhos, se compôs você que nós também trazíamos nas nossas canções, por
• 111111111 •• ,' l ' o ho1nc1n intelectual de t1rn ' período estético . desde então o seu p(1blico apaixonado e crescente. debaixo do futurismo, a dolência e a revolta da te:r.a
Esso 1.nesma n1obilidade é que vai provocar rea" brasileira. Que as camadas mais profundas, as estra.lih-
'"º"' vnlloçõcs dentro do próprio movimento. E aí a crí- .R ea hnente, .L obato deslocou o seu ponto d e luta cações ma is perdidas da nossa gente iam ser revolvidas
tica bo1nhás tica, m as sintética e contundente. de Os- para a infância. Teria sido mesn10 cansaço? Timi- por essa "poesia d.e exportação" que eu proclami1va no
•llh·I-. 1 Vlüld de Andrade vai ter lugar especial. E nova- dez? Ou estr a tégia profunda, com olhos JlO futuro, Pau-Brasil.
1 1111-~hl mente prefiro u nia f igura controversa, tantas vezes na criação de uma 1nentalidade mais livre para o
1111111 11111 brasileiro? Provave lmente tudo isso. Mas até que O mais profundo, então, era a. chan1a?a ~ nacio-
brlthanlc, tant as vezes infeliz, mas, como Castro Al- nalidade, mas sem a pressa de generahzaçoes d~s
111 ol 11 f'H vo~. co1n base sólida suficiente p ara desafiar a crí- ponto era urn h eroísmo possível, até que ponto um
1nais antigos. ·r oda un1a tentativa de pensar bras1-
11111" 1 " tica de todas as épocas. Falo de Monteiro L obato. sonho de grandeza?
111h' Mais uma vez a agudeza crítica de Oswald aponta lei ramcnte, sen1 xeuofobia, mas assimilando todos o s
•jlfl Aos vinte e cinco anos da publicação de Urupês, valores da nossa formação étnica sempre permeável
!'OI Ih 111\ Oswnld de Andrad e apresenta pela imprensa uma a terrível p roblem ática que vivemos hoje, no estouro
l111t. ,, •li da comu nicação e da aldeia global: a novas contribuições. Um caldeamento ainda em
''Cnrtn u Monteiro Lobato "l9 que o situa inusitada-
11.1.1 1lt1 • processo, por natureza antropofágico. E ~ª vigilâD:cia
111onte dentro do moviment o modernista :
,1.1 1..~r., · Mn11 você, Lobato, foi o culpado de não ter a sua
Mas em torno de você, entrou a subir a atoarda me- crít ica aí ta1nbém teria de se exercer, nao par a im -
pedir o contato com o de fora, ap_enas pa ra imp~dir
jllljj•toh ~!J cânica de trilos e buzinas da cidade moderna , começou
merecida parte de leão nas transformações tun1ultuosas, o cinema a passar, a piscapiscar o anúncio ~uroinoso, o a indigestão m assificador a e irracional. Como disse
10 """ f mns definitivas, que vieram se desdobrando desde a Se- rádio a esgoelar reencontros e gols. E a menmada pouco Oswald de Andrade, em outra reavaliação do Mo-
11111ru1 de Arte de 22. Você foi o G andhi do modemis- a pouco se distraiu. Um foi ver os Esquadrões. da Ma- demismo22:
010. 1ej uou e produziu, quem sabe, nesse e noutros se- drugada. Outro o llnpério Submari110, um terceiro, con1
···~ ·~ LOros it n1ais eficaz resistência passiva de que se possa • os dentinhos em mudança, abriu a boca porque o Leô· f;, preciso compreender o modernis~o ( ... ) com .º
orsulb11r uo1n vocação patriótica. nidas tinha machucado o dedão do pé esquerdo. E quan- seu lancinan te divisor de águas que foi a Antropofagia
do Tarzan passou, ali perto, pelo Porto de Santos, maior nos prenúncios do abalo mundial de Wall Street. O mo-
Se oxl.crnamente houvera o desagradãvel inciden te era o mundo dos adultos que rodeavam a sua ilustrada dernismo é u rn diagrama da alta do café, da quebra e
~.. ll\li\'1~1· m rel ação a Anita Malfatti, que situ ava Lobato
>
carrochi.n ha que o de crianças, ocupadas a dar tiro.~de da revolução brasileira. Quando o Sr. José Amér!eo de
t il'.; ' l ·,,,., M contra os modernistas, toda uma série de valores ar- canhão com a boca, andar de quatro, roncar como av1ao, Almeida mostrou a senda nova do romance social, se
11111lli11t '" do1•oso1ncntc defe11didos pela programática moder- grunhir de chimpanzé e imitar a marcha truncada e fan- tinl1am j á dividido em· vendavais políticos os grupos lite-
1111 I ti li lill h nictn. tn1nbén1 o eram por Lobato. Se, por exemplo, tasmal do Homem de Aço. Sinais dos tempos! rários saídos da Semana. A Se1nana dera a ganga ex-
ftlti+lt•• 1f1IIÍ nos loo1brannos do sarcasmo terrível que define "O Lobato, trava-se uma luta entre Tarzan e a Emília. pressional em que se envolveriam as bandeiras mais ?pos-
Co1oof\dor de )~l'Onomes"20, ou da incrível subversão Mas isso há de ter fin1. Já há exceções ( ... ) É uma tas. Dela sairia o Pau-Brasil, indicando uma poesia de
''"'''''11 jlllH
tfÍ crise imensa essa que ton1a conta da vida no furacão exportação contra a velha poesia de importação que
tllllt- ar1nnnt:lcal realizada por E111ília TIO País da Grantá- da guerra ideológica. A aparição histórica de Hitler fez amarrava a nossa língua. E de Pau-Brasil sairia na dire-
1!11 ,.1 ..11v11 tlcifi.1, que chega a co1npor um quadro notável pelo todos os sucedâneos do ho.m em prin1itivo saírem da ca· ção do no.sso prinlitivo, do "bom canibal~ de Mont~igne
.. l ••111•1111111
(l Bl "'r~KSll .' verna, ton1arem corpo blindado e lutarem. Os mitos• do e Rousseau. Se me perguntarem o que e Pau-Brasil eu
.. "" llU thl\i , lltlj 4 1., p, 89.
l.lu Silveira". ln: O EmpQ/hador .de Passari11ho.
século XX, de Rosemberg, foram postos nocaute pelo não vos indicarei o meu livr o - paradigma de 1925,

~
,.'•
~
In 1 1'011/<1 1le La11ça. Ed. cit ., pp. 3-8. . mocinho russo, pelo marinheiro Popeye e pelo justiçador 111as vos mostrarei os poetas que o superaram - Carlos
t• •• fti •rtffrtf•• 101 Nnl(rlnlia. 9. ed. São Paulo, Edito:ra Brasiliense, dos sertões vaqueiros. E o super-homem de Nietzsche não
1 jlj) , J t7· 134.
( ) Bt111/a rio Pais da Gram&tica. 9. ed. São Paulo, Editora pode com o super-homen1 do G ibi. };fas aí é que reside (22) "0 C"1minho Percorrido". lo: Po111a de Lança. Ed. cit.,
rall1l 11$0. t9S4. 11. 164. o perigo candente. Um combate maior se anuncia num pp. 93-102.
A CRITICA NO MODERNISMO 109
•
..
,
1

r,

t Drumntond de Andrade, Murilo Meqdes, Ascenso Fer-

reira, Sérgio Milliet e Jorge de Lima. VANGU
( ... ) A Antropofagia f oi, na primeira década do
modernismo, o ápice ideológico, o primeiro contato com
PO
1 nossa realidade política porque dividiu e orientou no
1 sentido do futuro. lllvl••
'1
' Enfin1, chegamos à grande encruzilhada. O prin-
•
!
..1 cípio maior de ideologia cultural do movimento mo-
dernista - agora que o momento das caricaturas é '
' passado e podemos pensar com mais isenção - é a
"• " '•
antropofagia, com toda a sua aceitação de uma ver-
dade natural inevitável. :S preciso estabelecer a re- '
lação correta entre· esse reconhecimento de humil-
dade alimentar capaz. de 1netabolizar-se na única ver-
f
.'

dadeira grandeza criadora, por assimilação e com-

b•nação se1npre renovada, e a vigilância crítica es-
tabelecida co1no dever pennanente. Se Oswald e Má-
rio seriamente se empe11haran1 em nlanter a chama
viva dessa caldeira e ver com os próprios olhos mui-
tos dos resultados, é de se perguntar se foi criada
un1a tradição de vigilância crítica que continuasse
a sua obra.
Temos tido muitos críticos, uns melhores, outros
piores, mas e1n nenhum momento quer-me parecer .V •
que tenha h avido uma vigilância tão assumida como
-tal, nem tão aberta e receptiva e despreconceituosa.
O que mais se tem parecido com essa vigilância é <'l11114u
o trabalho do grupo concretista. Entretanto, é uma
crítica mooodirecional, esteio de uma programática
~IP'I l'º ' '"' li

fechada. ·~"" " li

•l•l•tllttll
'.
Começo então a n1e perguntar, agora que o tempo 1111111 •li li
vai longe, até que ponto a atitude crítica dual de •111111 Ili 1
j .
Oswald e Mário, maravilhosamente se completando 111111 •• Ili
num ideal comum, era mesmo tuna característica do p1'11fli•1111
movimento intelectual n1odernista, até qtie ponto era 111111 1·iwn
a feliz circunstância de alguns raros traços de ca- 1lp 1'1111,
ráter difíceis de manter na sociedade de consumo,
•que parece hoje estimular n1ais que nunca a indi-
1h1 '"º""1
11111111111.
. gestão informativa, tornando quase impossível a len- ln\ln11• •
ta antropofagia da criação intelectual. Não sei se é l111•11•1•ft
possível remar contra a maré se1n perder o rumo, 110- lllltl•
sem se afogar ou se1n cansar o suficiente para de- 1111l 11th1 ti
sistir e retornar boiando. Mas, pareceu-1ne útil, na fhn•h11 ti•
infinitamente modesta vigilância que me é possível 011 hH•Jllt•
exercer, chamar a atenção para esses aspectos da
Crítica no Modernismo e deles tirar uma lição. Se
\\\ '''"''º111 IYllt
•li•
não para agir, apenas para avisar e deixar mais livre llf•I• llH
a opção, qualquer que ela seja, na contribuição para ' '""' jltll
o evoluir do homem intelectual brasileiro.
110 111
dtU •HIA, '"I'· 1
. A'" . cr-
VANGUARDA: UM CONCEITO E
11 do POSSIVELMENTE UM M~TODO
~0111
\l no
Sllvlano Santiago

•
1111h11
..11, ll11 (\ ,
t 111• HI V f• •
(
lu•l1·11• • o, ro·
r'
'" '" uo1u-
ver-
1t11., "" • ·om-
·111 • 1 li . [I Oll·
••wnl1 M6.-
11\mil\Jfl[I
mut· "A noção fundamental da velha história lite-
lndfl. rária, a 'tradição', . não é mais que a abstração
lleg1tinia de um ou muitos elementos literários de
um sistema no qual têm certo emprego e perfor-
mam certa função. e sua redução aos mesmos ele-
mentos de um outro sistema no qual têm um outro
emprego.''
1. T fnianov

Chegou o momento em que se deve finalmente

cortar o s de vanguardas e começar a pens!,\r qual
seria a melhor maneira de enfrentar o problema, sua
.... sistematização, e ainda a realidade e virtualidade de
uma situação que aconteceu com freqüência no pas-
sado e que tende a suceder com a constância das
marés no futuro. Caso se mantenha o plural, o mais
profícuo dos métodos seria o histórico, e basta que
u.. I" 111111 W" nos recordemos da obra monumental de Guillermo
111\1• 11 • 1 .. de Torret; e o mais prático o do catálogo que cobri-
'"'. l l•llllllllll 1 ria movimentos, autores e obras considerados de vau·
IU•"''' n hui guarda. Isto é, colocar-se-iam as diversas manifes-
•--1 Vt>I 11 1• • t ações e manifestantes como produtos marginais e
1111 ...., 111 intempestivos dentro da sua época, e ainda uns atrás
11.., 11 1n11 dos ·outros, co1no trem de ferro e seus vagões, se-
!Ili· 11111 '~ guindo determinada cronologia, de preferência a da
..... tllll , 1 flecha do tempo, chegando a uma lista completa,
.. " ...., ..1 )li ou incompleta, dependendó do esforço, abertura e
tt•111•1 h·-
' Ili li~"" :->
1
\\\ tempo disponível. Poder-se-ia ainda - maior perigo
- privilegiar este ou aquele grupo em detrimento
Ili lt111h1 li V deste ou daquele movimento, sem motivo justo di-
IJ.111~ 1111 11111
.. tado por cr itério de seleção, mas apenas informado
(1)Historia de los llttraturas de vanguardia. Mad rl, Gua·
darrama. 1965.
 •.

E e º N GR AT u L AT
SONETO DIACROSTICO.
~o feu pranto nas ondas f u ~ mergido
~ luélúa o Maranhão em tr ~ fie e.fiado ;
~ anoel pois o feu Bifpo mai oo amado
> ufente em Mariana tem· ~ erdid~
Z os feus mefmos cryfiaesjà e O nverrido
O tem na uma a dor
t'r:l à
fa.udade tributa em cru trJ 1 fado
t"1 iquido argento e
perolas nafcido.
O cfie pois luélo atroz a atr >memoria
> M ariana da gala t ~ az o agouro:
º R 1 A. 151
J.Hll r11zõcs sentimentais, emocionais, ou de compa•;·
nll lrls1no.
11ul '111 tht.1...
e '111111• n
Assirrt sendo, preferiremos pois podar o incômodo.,
p ndicc que assinala o plural, e afirmar de infcló''
qu noção de van uarda é decorrente de um.a ali•
ti ""'
llllltl
1111••11
*
tudc o cria or ue existe 1n e en entemente as ., IA 11•1 •
l!irc11iislãnc1as . 1st ricas e geogra 1cas mais 1me ia• • .. IA •ltl
têís. :e l!nles de màis nada o "desejo do criador;- dtmn,C' · • 111111 . .
l• 1nassa ~oêtíca e c~ótica gue foi acumülada atá_
.. 2 019m~iii eaj°"~que dec@e' l?egar, a · gen~ou. a . 1ná.:í ~
guh~a para escr.ever, desejo não de rec_a~car. o "á-es•
Ci'llo; 1nas de êlesmon - o como ustif1cat1va ara,
un1a o ra ue se avan a como diferente. Ser a.
portanto m ais importante para nos ana 1sar o proce~
dltnento2 que inaugura o objeto novo, aquele que
O epofitado : Indica ser ele uma obra de vanguarda, do que enu-
merar sem nenhum outro objetivo, a não ser o d C\
exaustão, os movimentos, os autores e as obras que
a::
dlria1n respeito à vanguarda .na literatura. Se aqui
caí1nos no perigo de nos limitar a abstrações, pelo
1nenos não chegaremos a incorrer no equívoco
de apenas abordar o problema pelo seu lado mais 1'111 hllll

exterior, o da lista, do catálogo, sen1 nunca se ater • " ' 1 1)111111

Ci roa as per las lhe. dão de alt ~ va gloria: à especificidade do problema.
li h1l h ·111,
· ~u·ln 1lh·ll
~ utilo faz da prat >o throno de ouro . V~guarda seria pois de ma11eira primeira, esque·
~tica e simples, as novas tendências estéticas qÜo . 1'nl ' •
Ce na urna o obelifco à íua va Z gloria ' est.íi~s~m em c hoque, se inscreves:iem:"c:Ontra; as têili- 11 \:UllllJiit

~ enith do feu Prel ~ do, efeu thefouro. d~ncias vigentes. ' 1111u '"'"
" 1111 " 11411
Para definir 6 s adjetivos novo e vigente, seria in- . uull~111111
teressante que recorrêssemos ao conceito de des· 1111l1ll1111n
vio da norma (estranhamento)'.!, introduzido nos es· 'il'lllhlt1 1
tudos literários pelos formalistas russos, e seria im- 111111·1•11!111
portante ainda que déssemos ênfase ao que pode~ 11v11 • 1111
ríamos chamar de inventividade. Em outrªs 1,1ª1.roa'.a§, 1·~ li'lh 1 11
Do R everendo Doutor Prefidente. Q_yi~te s.eria-a nel'ma, e_o_uo.Y.o....s.üi8u:ia-no~~ l'lll llUJll lf t

1 ta11te dQ_ desvi..o,~.no-espa~o-da-ti:a~~ãol'"'<graçl!S., 0 Nl•fl'lllll

•
à fQJ.xfl ~! inventffi!ll\dç gue_!.Q.,,criado~) ~.omanda; 11•1ti1 h •llll
ít'forxa_.f.!>I.Ç.a a ~,omi~. , c}esaU,~ç:uJa-a e J!.Õre .iú1w}Z: ·' 11,111 11111 ••
1

ri.zbn!~ .~111..-q\t~ J;JQYtis_p~~a§ .(Q.rro.ai.&.-e~e...man- . í'I tHlll..IM

iicas se descortinam. A inventividade é marca certlf 1•1111111111111
<te 'Qã'iX'.ã'O'ir"Viõffinc'Ia: de aEuso de for-a é 'sacrifíêiõ;.. , , 111 --111
llHll 1 Jllllll1
~-~~~.Às.~!~sj11;ato e nãss!.m~P.1P.o1-~-<m '

SO- ~ntre ~les se ioJe}.·p..Qer, A .•PM!!..21~. d~ desconti· 1'111 1111• •

Nl' I YIJ 11 .. 1
(2) Salmos pois da problemática de unia definição dcscrltl • 11111111111111
vo-metnfórica de vanguarda, cuío exemplo maís corriqueiro 6 Q 1l11•1i1111l11i.
das comparações bélicas, devidamente auxiliada pela pesquisa i:ll•
mológica. , 111•11•1111yl11
(3) Cf. V. OrKLóvsK1, "L'art comme procédé". ln: Tltiorla .~

Fac-sí1nile úe um dos poen1as d'a academia cultista do à 11reo Trono (Mariana, 1748), uma das manifestações do de la llttirat11re, Paris, Seuil, 1965. Em francês: "singularisR•
barroco literário revistas pela crítica de vanguarda. tion ••. 4~ 1
·~· ..
 ..
por raz.ões sentimentais, emocionais, ou de compa-
• ll 1 A. nheirismo.
Assim sendo, preferi remos p ois podar o incômodo
t apêndice que assinala o plural, e afirmar de início
,l -
que a no ão de van uarda é decorrente de uma ati-
l.ude do ena or ue existe . 1n e en entemente ã as
'cirêüôsianc1as istor1cas e geograficas mais ime 1a-
·1as. E antes de maTS-natla-u üesejo do crtatlor, dial.1.'re
""Clã massa poética e caótica que foi acumutaaa até
ô ~pmento__en1 _qué deêíde ~àr p~na_Oll-<1-mk -ª
quina para escrever, desejo nao de recalcar o ·á-es-
C!i.tó1 _~ C1e dêsinonfa- o como ustificativa ma
un1a obra ue se avan a con10 diferente. Seria
Põrtanto mais importante para nos ana isar o proce-
dimento2 que inaugura o objeto novo, aquele que
indica ser elo uma obra de vanguarda, do que enu-
merar sem nenhum outro objetivo, a não ser o da
exaustão, os movimentos, os autores e as obras que
1
nafcido. diria111 respeito à vanguarda na literatura. Se aqui
caímos no perigo de nos li1nitar a abstrações, pelo
rJa 1nenos não chegaremos a incorrer no equívoco
do apenas abordar o problema pelo seu lado mais
~ouro:
exterior, o da lista, do catálogo, sen1 nunca se ater
l r1n: à especificidade do problema.
1mno de ouro ; Va..!!_guarda seria EOis de maneira primeira.._ esque-
mática e simples, as n ovas tendências estéticas qúe
e~tiv~s~~~ em clioque, se 1nscrevessem:·~~}ra as r~-­
utl1efouro. __
denc1as vigentes. __,
Para definir os adjetivos novo e vigente, seria i n-
teressante que recorrêssemos ao conceito de des-
vio da norma (estranh amento)'.!, introduzido nos es-
tudos literários pelos formalistas russos, e seria in1-
portante ainda que déssemos ênfase ao que pode-
r(amos cham ar de inventividade. J;:m outx.:a_ualavra~,
x_.v
.~ig~nte eria--a-nor-ma.-e~o....oo.v..o.....su.tgicia.-ne-ins-~
'' ~a.nte_<!Q..Aǧ~io, ..110.-espaço-da-ti:~ssão,-graçl;\§....,
.à força de inve~_tivigadç qye J .Q._çriaq_o r) comand~:.. '
" .....fors:J!JQI.ça a forma,_~esa!t~9uJa-a_e âbre::iun:Ji'o;:..,
nzon ~ç .~Jl} _q,1,!e novas....E,WP~t!,'lãS.jçrm,ais.... e.serojp...;,_..,.
· tlcas se descortinam. A inventividade é marca certa
dê]i!xão"e!iõfciíc1~; {fãbuso def91ça e s~çfificio. '
~~~!$~.. !!ç~$.sa.~.s!,n.~to, 'e·~µ~~ci_l!).~H.fo,.,.Ji, ..ifu~:
SO- entre eles se tnt.erp..Qe- -ª . l>Jl..tr.ê. .. n1esmo da ........
desconti-
- ..........,,
~ -."1'4':_._.,,.~1
(2) Saímos pois da problemática de un1a definição descl'iti·
vo-mctafóricn de vanguarda, cujo exemplo mais corriqueiro é o
das comparações bélicas, devidamente auxiliada pela pesquisa eti·
niológlca.
•(3) Ct. V. CHKLÓVSKI, "L'art eornme procédé". ln : Th éori•
111!11 UO 1( 111 t•o Trono (M ariana, 1748), uma das manifestações do tle la lfttirat1irt. París, Senil, 1965. Em francês : " singularisa·
lljjll '" .1 ..
llon".
nuigade: a da morte. D essa ambigüidade nos fala
Carlos ÍJrun1monêl de (Andrade:
a cor não pousa
nem a densidade habita
nessa que antes de ser
j á deixou
-
j á deixou de ser nao sera,
' mas é-'.
G endo o 'Objeto literário um ob ·eto lio üístico sen-
<JQ :Clê p_o_i:i@!Q...C.onstitu o -~- s.!mos,, e importante
~ue o .co.J!Ç,~..J.ie-des_v~~rma, ~e1â·~~!1;bel~'ªõ'
a partir de no ÕeS . Ug. .sistema Ca~f!,P.!UàJ.
~ncu a . · ~teorias...de.j nt,.eJP..WAÇãõ" e moKtê'
ijn.gliíst$-j N ão é nosso interesse apenas'"ãssinãlílr
Cãairn a lias etapas que n os levaria a definir o des-
vio da norma, con10 também seria inoportuno agora
definir cuidadosamente cada um dos termos; antes
é nossa intenção precisar com clareza, nitidez e bre-
vidade as diversas fases do caminho da definição.
'feríamos de começar pelas noções de sistema e
de código. O sisten1a a que__Qertencem os · i •
güisticos, que se enco~fif]:Ç°)'.l. am.ente.....c.onf.igµ.tado...
pelo dicionário e :r>Jla . &,J:'ª f!lMic;,at a. Qrganização lexi-
éãl re-a-org@ iíâÇilÕ:-'siciáticª1 º=código seria e ois
a .c.orobinaç.ão_d,cs.tas...du!\~.Q..C&.filli zações •.,.J;Õ.êlÍg9._e.S te,·
que possi.Qilit.a. q 9_9m_.ep~~ndi....rnento i:n.tr:.e ...A..~_.n_nQ..
P,rocesso d'â ' COil}Unic11~ão.-rõgo em seguida seria
i~ispensàvel esfâ6elecer a distinção entre linguagem
cotidiana e linguagem poética (ou conotativa, no
sentido largo), sendo esta a que é criada a p artir de
procedimentos ou artifícios particulares, cujo obje-
tivo é atrair para o texto a necessidade de uma visada
estética. Numa outra fase, veríamos que existe no
espaço literário selecionado para a análise uma obra-
-sistema que· guarda em si traços e procedimentos
retóricos que são comuns a uma série de outras obras
que serão consideradas como gêmeas e posteriores.
B aquela primeira obra-sistema que por assim d izer
estrutura o espaço literário. selecionado para estudo.
Em seguida deveríamos descrever o processo pelo
qual passa u111a forma, uma obra, desde o momento
em que é colocada ao alcance de todos, enquanto
serve de modelo para outras, até o momento em que
encontra sua ·e xaustão, seu cansaço. E finalmente
chegaríamos à in1portan te teoria do automatismo de
percepçao.-
e4) Obrtz Completa. Rio. Aguilar, 1967. p. 358.
VANGUARDA: UM CONCEITO ... 113
\ •
•1
1
~sim ~ ,_gµe .no í.l~mçQ llter.ám~clw.!Je., es.tYp,~s
f_illiw.do....e~em..q~cQ!ll&ÇJ\.A ..Gi~iu.ti~sloJ._Y-~~~
efe _e!Jl co11fr.ruit<W:OJ.lstmte..c2m..
11maJQ.~.f.lmpJ.,,..,
eSt~_gµ~.fui. s~ mµJil~-se, ~e~\iPE,!Jl.J!Q.._s~.
esfri~ ~~IP-Y.ilt~PU~.JP.9.,..1nt~n~? ~~. 9~ç ~fq~
s~~!ES.t?a, e~ JJúH.9~~~- §U,C.t:Mms :' miJfa_ç9!5.:;. ~~
vai su~c1ti,ih(}o, entre. escn.t9Je:i,,l.'!l~no~ inventtvps. Com .
tál intensidade deter1ninada obra é imitada e/ ou ê o -
~unu4J!... gu~_P.2!:!.~.JL.P.. e
pe~~~ura inforl!lac1oqa.!. até ..o .ipstant~ em gue é..de:.
cpmpQsta ç em seguida. Lecompost~ _por uma J~gua:.
gcm segµn da, a da_critica literária. Quando se chega
ão estágio em que ela encontra âbrigo e explicação
no texto crítico, quando o simulacro crítico explicita
pelo acréscimo do "intelectual" (Barthes) sua estru·
tura interna, pocle-se dizer também que já perdeu
su·a força e originalidade originárias. Como Jacques
Derricla coloca:
A fo rma fascina quando não se tem mais a força para
compreender a força no seu interior. Isto é para criar.
Se até aqui salientamos o processo de exaustão
da forma, o processo por que ela passa para se tomar
11/gente, aceita pela comunidade sem nenhuma estra·
nheza, visto que se encontra assimilada e compre-
endida por todos, seria também necessário que fosse
colocada a problemática inversa, ou seja, a do apa-
recimento da nova forma. D escrever, ainda que su-
mariamente, o processo lento e quixotesco de encaixe,
e não propriamente de sucessão ou de substituição,
como quiseram e ainda querem alguns teóricos.
r· A nova forma surge coroo um desvio que deseja
operar o criador dentro do sistema retórico que já
está sendo considerado habitual, clichê literário, den·
tro do que já está circulando autônoma e impun~
mente pela comunidade. Investe-se pois o criador
contra o já-escrito e o já-assimilado, contra o vigente,
.
"
contra o apropriado pelas instituições (seja ela a
U niversidade, ou a Academia de Letras), contra o
institucionalizado pela crítica e história literárias, e
procura criar um objeto que, apesar de ter a mesma
espe<:ificidade do objeto anterior, requer uma ma-
neira diferente de ser analisado. Vai requerer um
novo vocabulário. conceptual para ser interpretado
- como veremos adiante.J
Se o processo de institucionalização da obra re-
quer hoje em dia um método crítico que descreve
e analisa a obra n a sua opacidade, na sua qualidade
de única, auto-suficiente e singular, já o método crí-
tico que sugerimos para a interpretação da obra-do-
114
-desvio desenvolve um modelo transparente que leva ue n1als nada um instante de ruptura, de re-or 'trnf~ ()tWlltl
em conta o encaixe de uma forma sobre a outra,
de uma obra sobre a outra, aquele que negando a
re-presentação afirma a a-presentação.
iaçüo; ruptura com. relação ao objeto ou objetos' 1n·
teriores, como ainda é a partir do encaixe q4~ 110
começa a pensar a diferença.
......
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Como poderíamos estabelecer o modelo teórico Antes de continuar nosso raciocínio, seria op r· rflPf'lf
que descrevesse o encaixe de um determinado sistema '< tuno dar alguns exemplos de obras que falatp.. >
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retórico sobre outro? De maneira geral , os historia- desvio da norma. Escolhemos dois casos da lll · 1 1f ll\01
dores literários sublinham exatamente a noção de
t~adição, ou seja, o elemento que passa de um dado
sistema para outro e que serve de ponte entre os
' tura contemporânea - bem evidentes e bem pi),
sutis - para que fique exemplarmente consigna
o que estamos tentando definir de maneira absttn IH·.
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dois, estabelecendo a continuidade entre gerações
e/ ou obras. Ora, o que sucede muitas vezes é que
a geração e a obra desejam se inscrever exatamente
O primeiro é o que tem sido chamado equivoo ~ ·
damente de "poema paródia", de "romance paródi 11
- sobretudo pelo crítico H aroldo de Camposs nl\1 '
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como negadores da tradição. E esta basícamente ser- suas recentes interpretações da obra de Oswald (lg"
ve para dar continuidade ao que chamaríamos de Andrade. Poderemos citar o poema "Loide Brasll<.íll :
cultura, ou de literatura. Como já tinha assinalado af '"' ' '
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ro", extraído de Poesia Pau-Brasil, e . como elemor\tCJ: :
Sartre na década dos 40, a hist6ria ern geral e a his- correlato o poema "Canção do exílio", de Gonçulv~s · , . 11111 d•
tória da literatura em particular tendem a ser retros- l l ÍUl l
Dias. Em Oswald, teríamos a prova evidente de urhti · .•
pectivas. Isto é, tendem a explicar os acontecimentos des·obediência ao que estamos chamando de obrii• ~· 11•111, •
do presente pelo passado, explicar maio de 68 pela 11• 1"'"1
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"semelhança" com a Revolução Francesa, ou ainda fo ~êgun~o exem~lo_ é º . c~~? ~m que º. desvio se
explicar o romance de análise psicológica do século
XIX pela obediência aos cânones estabelecidos, por
passa no n1vel do cod1go hngu1st1co, ou seJa, o novo
objeto se insurge, não tanto contra o sistema retórie<>
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exemplo, pela Princesse de Cleves no século XVII, em si, mas contra o dicionário e a gramática, pto• • 1~vt,
sendo esta obra e a total subserviência dos roman- pondo como literário léxico e sintaxe que saem dl\
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cistas posteriores a ela o que assegura a tradição norma estabelecida para o discurso em portuguÕ$1 1• 11vh1
do romance de análise na literatura francesa e a
continuidade da fonna récit. Se elemento estruturante
da história da literatura deve ser salientado; não será
Seriam citadas a obra de Sousândrade, em particulnt
a conhecida seção "Inferno de Wall Street", do Ouc•
sa Errante, como a prosa de Guimarães Rosa, parü
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de modo algum a obediência, ou o servilismo, mas não falar no caso ma~s JJmplexo de Alencar6 nos l'f 11111•
exatamente a des-obediência a determinado padrão seus romances indianista
imposto no passado, des-obediência que instaura a
diferença específica do novo objeto e a necessidade
Não seria difícil assinalar, para ficar apenas com '
um exemplo, onde se situa o desvio da norma nç1
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de incorporá-lo à literatura. Caso contrário, ou seja,
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poenta de Oswald, principalmente porque ele n()S 1111ll•nt1t
apenas sob a forma de obediência, o novo projeto se reanete claramçnte a um modelo preciso do pas&~do fCSI 1111111
inscreveria como invisibilidade, como silêncio, glo- literário brasileiro: '
rificando apenas a origem pela sua inexpressividade
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significativa, a origem sendo curiosamente também
retomo.
Creio que seria o momento de deixar c·air tanto
"Minha terra tem pabneiras"
" Minha terra tem pa/n1ares".
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a história que. se quer retrospectiva, que enfatiza Diversas perguntas poderiam ser feitas cotej11nç!Q 1 , th•-\llo
apenas a obediência e a tradição, como ainda oertos modelo e a versão modificada: qual seria o m~lfl(lf.. )
conceitos como o de origem e evolução (no sentido
teleológico), ou de aprimoramento, - conceitos to-
símbolo para o nacionalismo brasileiró, palmeiras õ\i(~·'
palmares? Por que Gonçalves Dias elege "palmélVW~~ "'"'
dos que apenas pedem uma visão linear e unívoca (juntamente com Alencar, por exemplo), e por (\'Ít '"·
do fenômeno literário. Chegado é o momento de co- •
meçar a investigar novas possibilidades de fo~ali­ (5) Prcf,cio a Poesias Rtunlda.r e também a Mem6r/IJI .~til ,
timtntaiS d~ João Mlramar..
zação do problema da passagem de um determinado (6) Tomamos a liberdade de chamar a atenção do lclt\ir-
sistema retórico, em vias de esgotamento, para outro para artigo nosso, "lracema : alegoria e palavra", P!.lblicndo tlí1 .
1965 na Luso-Brazllian Review. TambEm para outro, "A Pn.lt!Yl'IL1
que se pretende novo e original. O encaixe é antes de Deus", aparecido na revisla Ba"oco, n. 3. · ":,
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cm conta o encaixe de uma forma sobre a outra,
de uma obra sobre a outra, aquele que negando a
rc·presentação afirma a a-presentação.
Como poderíamos estabelecer o modelo teórico
que descrevesse o encaixe de um determinado sistema
' Antes de continuar nosso raciocínio, seria opor-
retórico sobre outro? D e m aneira geral, os historia-
dores literários sublinham exatamente a noção de
1·radição, ou seja, o elemento que passa de um dado
sistema para outro e que serve de ponte entre os
dois, estabelecendo a continuidade éntre gerações
e/ ou obras. Ora, o que sucede muitas vezes é que
n geração e a obra desejam se inscrever exatamente
co1no negadores da tradição. E esta basicamente ser-
ve para dar continuidade ao que chamaríamos de
cultura, ou de literatura. Como já tinha assinalado
Sartre na década dos 40, a história em geral e a his-
1.6ria da literatura em particular tendem a ser retros-
pectivas. Isto é, tendem a explicar os acontecimentos
do presente pelo passado, explicar maio de 68 pela
"semelhança" com a Revolução Francesa, ou ainda
explicar o roman ce de análise psicológica do século
XlX pela obediência aos cânones estabelecidos, por
exemplo, pela Princesse de Cleves no século XVII,
sendo esta obra e a total subserviência dos roman-
cistas posteriores a ela o que assegura a tradição
do romance de análise na literatura francesa e a
continuidade da forma récit. Se elemento estruturante
da história da literatura deve ser salientado,· não será
de modo algum a obediência, ou o servilismo, m as
exatamente a des-obediência a determinado padrão
ln1posto n o p assado, des-obediência que instaura a
diferença específica do novo objeto e a necessidade
de incorporá-lo à literatura. Caso contrário, ou seja,
ap ooas sob a forma de obediência, o novo projeto se
il\screveria como invisibilidade, como silêncio, glo-
rificando ap enas a origem pela sua inexpressividade
significativa, a origem sendo curiosamente também
retorno.
Creio que seria o momento de deixar cair tanto
n história que. se quer retrospectiva, que enfatiza
npenns a obediência e a tradição, como ainda certos
oooceitos como o de origem e evolução (no sentido
ttôl1eol6gico) , ou de aprimoramento, - conceitos to-
dos que apenas pedem uma visão linear e unívoca
11 . do fcnô1neno literário. Chegado é o momento de co-
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1te mais nada um instante de ruptura, de re-organi-
iação; ruptura com. relação ao objeto ou objetos an-
teriores, como ainda é a partir do encaixe que se
começa a pensar a diferença.
tuno dar alguns exemplos de obras que falam do
desvio da norma. Escolhemos dois casos da litera-
tura contemporânea - bem evidentes e bem pouco
sutis - para que fique exemplarmente consignado
o que estamos tentando definir de maneira abstrata.
O primeiro é o que tem sido chamado equivoca-
damente de "poema paródia", de "romance paródia"
- sobretudo pelo crítico Haroldo de Camposs nas
suas recentes inter-pretações da obra de Oswald de
Andrade. Poderemos citar o poema "Loide Brasilei-
ro", extraído de Poesia Pau-Brasil, e como elemento
correlato o poema "Canção do exílio;,, de Gonçalves
Dias. Em Oswald, teríamos a prova evidente de uma
des-obediência ao que estamos chamando de obra-
-sistema.
põSêgundo exemplo é o caso em que o desvio se
passa no nível do código lingüístico, ou seja, o novo
objeto se insurge, não tanto contra o sistema retórico
cm si, mas contra o dicionário e a gramática, pro-
pondo como literário léxico e sintaxe que saem da
norn1a estabelecida para o discurso em português.
Seriam citadas a obra de Sousândrade, em particular
a conhecida seção "Inferno de Wall Street", do Gue-
sa Errante, como a prosa de Guimarães Rosa, p ara
não falar no caso mais cvmplexo de Alencar6 nos
seus romances indianis~
Não seria difícil assinalar, para ficar apenas com
um exemplo, onde se situa o desvio da norma no
poema de Oswald, principalmente porque ele nos
remete claramente a um modelo preciso do passado
literário brasileiro: · teríamos também de começar a pfpd4iir um sisten1a
"Minha terra tem palmeiras"
''Minha terra tem palmares".
Diversas perguntas poderiam ser feitas cotejan~o o
modelo e l\ versão modificada: qual seria o melhor
símbolo para o nacionalismo brasileiro, palmeiras ou
palmares? Por que Gonçalves Dias elege "palmeira"
(juntamente com Alencar, por exemplo), e por que
(5) Prefácio a Poesias Reunidas e também a Memórias Se11-
tlme11tols de JoiJo Mtramar.
(6) Tomamos a liberdade de chamar a atenção do l eitor
para ar1igo nosso, "lraccma: alegoria e palavra", pµblicado em
1965 na L11so-B,.ar.llian R eview. Também para outro, "A Palavra
de Deus", apa recido na revista B arroco, n. 3.
Oswald privilegia "palmares"? Por que Oswald resol-
veu construir seu poema a partir de um outro con-
sagr ado do corpus da literatura brasileira? Etc., etc.
Essas perguntas e outras, creio, encontrariam boa
resposta dentro de. um modelo teórico que estamos
desenvolvendo há já algum tempo e que descreve-
remos brevemente a seguir.
, Em primeiro lugar devemos salientar que tanto
o poema de Oswald, como a contribuição léxico-sin·
tática da obra de Sousândrade, ou de Guimarães
Rosa, não podem ser analisados denti;o do modelo
estrutural, tal qual o conhecemos e~ Barthes (ou
Grei mas) e que tem sido aplicado com bastante su-
cesso entre nós. O 1nodelo estruturalista tradicional
se interessa apenas pela opacidade do texto, pela es·
critura bidimensional que está diante (lo teórico e
que deve ser descrita ou analisada. A própria me·
táfora que Bartbes encontrou para dç(inir este mo-
delo, a de "simulacro"7, trai já o desejo de apenas
re-produzir sem modificação (''o inteJeçtual acres·
centado ao objeto") a obra que está ~endo configu-
gu r a d a. ,b~c~r::;
ed=:i:.:tª
=-:e":'l:::-e-::-n:.:.:ª:...pª;.;u:.;t;;:.
On :.:.:o::,m a ,~n:;a:,.;.;
::.:;i:; si:::
n:s.::
u;:;la~r;:.id=iar.:d;:e
e, sobretu o. n_a auJo,:. '
s u 1c1enc1a o ex o que es-
creveL,. ll!lí\hsa ou 1nterpret.lk,
Tenarrtos pois de começar a peqsar um modelo
descritivo tridimensional que contives!!e a transpa-
rência da obra-segunda, sendo esta aquçla que apro-
pria parte de uma obra do passaclp para agredi-la
na sua integridade, na sua auto-sufiçiênçia e princi-
palmente na sua singularidade. O mogelçi levará em
conta sobretudo a possibilidade de µmª re·produção
modificada de qualquer obra do pª8§i\çlO feita por
um criador do presente. Em outras pal!\vras, se re-
produz parte de um predetermitla4o objeto para
salientar a diferença do novo objçtq. Assim send(>,
conceptual que fosse diferente do p~n~ll~9 pelos teó-
ricos franceses a que fizemos alusãg a.gima:
Tomando como base para o ll9~~g r!.lciocínio o
princípio de que a obra de que estl\l!\P!! falando tem
por origem um modelo e que a s~guqçla. obra é um
desvio da primeira, podemos chi:imílr ~ primeira de
"form;i-orisão"R, conceito tomado li@ ~nipréstimo à
(7) "La slructure cst donc cn faít un sin111(acre de l'objct,
mais un simulacre dirigé, inléressé, puisqu~ l'objet lmilé fail
apparai1re qudque chose qui rcstait invisible, OI\ si l'on pr6fêre,
ininlellltiible da.ns l'objet natureJ." Essais crl!fq14es, Paris, Seuil,
l 964, p . 214. . "
(8) Corps et Biens, Paris, Ga!Umard, 1968, p. SJ. A ex-
pressão se encontra na coletânea L'A11111011yn1e, publicada em
1923. Par a chegar ao estado alual da nossa análise, foi·nos tam·
bém útil o conto "Pil)fre Mesnard, autor' dei Quljote" (Flcclo-
11es), d: Jorge Luís Borges.
VANGUARDA: UM CONCEITO. .. 115
 ...

poesia de Robert Desnos .. De início tambéin c9ns- com a versão modificada e vice-versa. A não ser, ~ do rcdi idas um desvio da norma abrindo-se . ~ 1•111• li
tatamos g,ue a obra da ruptura não se ergue no cam- claro, que se queira criar um movimento unívóc ....o-dcscon~ci.du._é_q.ue !eriam nec.es_sJlriamente_d 1nl111 11I
po ão acaso da cri11Çãó, mas que a invenção se lança entre os dois textos, ou que se queira pensá-los e t ' 1th
l llC:O ~didas_pelos-cootemporâneos .•.Ssn1sândrª® 1•
planos diferentes, - o que deve ser de antemão
dentró de um es a o cori11 rado or outrem bus-
can o agoio não na ·inspiração subjetiva. mas na in- negado. Assim é que, seguindo uma indicação dad li a disso o Machado de is d ' ·· -.
11111as de Brás_Cubas também.o.sabia~ Nos diz Nietzs• ·
"'º" 11
•Ili• ••
compati ilidaâê ue e roduto do artesanal or as- por Borges, pude lançar recentemente um artigo cujo 1•1ilh• ••
õhe :
t,.
•
sim 1zer. O artista resolve nao criar em total liber-
êlãõê, mas elege uma forma que pré-molda sua e -
título é signo certo da problemática do descentra-·
mento do sujeito e da revisão do problema da in-
llltt• tlll 1
• 1111 1lti
. cvtura. segua a o ra, que c amaremos de versão fluência: Eça, autor de Mada1ne BovarylO. . . . agir de n1an.eira intempestiva, isto é, contra O lu1j11 "
0

mo diflcáda, inaugura sua mensagem no momento
e1n que transgride a forma que lhe serve de prisão,
no instante e1n que se desvia do já-escrito, traindo
a escritura primeira, no instante em que se insere,
se encaixa no objeto que lhe serve de 1nodelo. O.
encaixe a trans ressã ~io,_a barra ..emhalrun
o sa to ~emantico que desguia. o leitQr do passado
e da norma, da Ql'isão,_e . Q 4,çj.líJl._ru>.....ru:....da.euiJlde.•.
aô" cfiogµe 1 da .§llfPJ.lf, !á. di§!l.Q.D..ÍY.eJ..J?Jlra yma aven-
tura literária ue se desenvolverá lol)ge . d.as ptlas.
ªº
- Aeassa o e ..ela ti.â_çt.ição.
obra-segunda se afirma como um processo con-
comitante de negação e afirmação (e não sucessivo,
ou mes1no paralelo), ao contrário do texto conside-
rado na sua opacidade, que apenas afirma.l'\firma-
ção consubstanciada pelo fato de que todos os pon-
tos deste texto são estruturados a partir de um cen-
(Con~tatamos pois que o campo de discussão da lo1npo, em favor (espero) de um tempo a vir. 1111 11 1
vanguarda extrapola de longe os lünites rígidos do. .,.... 1111
modernismo brasileiro, ou mesmo as coordenadas e pena pois que trabalhos recentes, que demon.s• 1 11l11t111
artísticas do século XX. No caso particular do pro- tram grande esclarecimento e boa vontade, ainda ·pe. 111l 1oh•
jeto brasileiro, devemos salientar que recentemente . quem. por certas lacunas. É o caso por exemplo da
toda uma re-visão estudada e minuciosa do nosso . rcccn.te antologia organizada por Gilberto Mendon9u
"'''"'ht
11 1••hu
passado literário tem sido feita graças a postulações ·.
precisas que só foram possíveis a partir de progra .
mas teóricos elaborados por grupos de vanguard
'f clcs, que leva o titulo de Vanguarda Européia. a j
Moder11isrno Brasileiro. Devemos antes salientar que ''"'
1111111111
111" httl
esta antologia co1nporta uma indispensável parte final '·•
Corn isso te1n-se acordado do sono do esquecimen o
obras que as histórias da literatura julgaram útil des- .
prezar .
onde o organizador indica que não esqueceu os 1nals
recentes movimentos experimentais da literatura bi:a•
111\11 ' ..
1h11111
11•111
li
,,
nfssim é que, a partir de teorias da criação bem silcira. Ao mesmo te1npo em tal antologia não co1n~ 111•'1· "
definidas e sobremodo originais, certos poetas têm parece Sousândrade. A organização interna da an• 11111111111
passado ultimamente para o campo da crítica e mes- tologia aliás (não diria que o seu organizador penso .·111111"
mo da historiografia literária, olhando com olhos assim) sugere inclusive que os precursores do van• , 111111 11
novos o nosso patrimônio literário. Não seria incor- .guardismo brasileiro são aqueles que fizeram a van•
' ., 11111111

tro9, que é a essência do texto, e que está situado
no interior da sua realidade. Na repetição, portanto,
e sobretudo graças à diferença entre os textos, des-
'.... ,,
rer em erro ch amar a atenção para o trabalho 'pio- guarda européia11 . Ora, nós acreditamos que a fun· . ll \111• , ,
neiro dos irmãos Campos, do gn1po Noigandres de ção do crítico hoje é exatamente a de recuperar tt>•
.
São Paulo. Haroldo e Augusto de Campos foram dos os criadores que foram intempestivos, segundo 1111\ li ..

centraliza-se esta problemática, que não é pensada
mais em termos de interioridade a um ou a outro
texto, visto que se impõe de agora em diante como
1 ·~centro" un1 ponto exterior a ambos, a barr a ou a
1
' diferença, que é, então e finalmente, os dois simulta-
neamente. A (rcpetiçãO'-) diferença irrompe na
cadeia do discurso poético con10 instante de dis-
túrbio. Não existe portanto um fenômeno de re-
dundância, mas o distúrbio instaura o corte da des-
os principais responsáveis por colocar em circulação
na década dos 60 dois poetas extraordinários, geral-
mente relegados a segundo plano pelas nossas his-
tórias: Sousândrade e Oswald de Andrade. Nesta
mesma linha, devemos também dâr crédito ao tra-
balho mais modesto feito por Mário Faustinq na
fase áurea do Suplemento Literário do Jornal do
Brasil. E seria impossível esquecer o levantamento
que vem sendo feito pelo poeta Affonso Avila das
Nietzsche, os que, porque foram contra seu tempo,
estavam criando uma obra por vir. Obra margina· ..
Jizada por ·gerações desprevenidas e que só chegl\ 1\
ser compreendida dentro da abertura metodológioll
de hoje. Poderíamos ainda levantar o curioso caso
de Gregório de Matos que só foi "descoberto" pelos
roinânticos, depois de un1 prolongado processo de
1narginalização. : ,.-

• continuidade con10 '\\revelador (no sentido fotográ-
fico) dos dois text~ Os textos só começam a falar
!1 a partir da inserção. Assim como, em Blow-up, a
realidade só começava a falar a partir da fotografia
qu_e se insere no passado, na n1em6ria, se encaixa na
paisagem.
Como conseqüência não poden1os dizer que existe
um sujeito que é a origem da diferença, na medida
nianifestações literárias do barroco n1ineiro, seja atra-
vés da publicação de textos pratica1nente desconhe-
cidos, seja ainda através de uma nova visada crítica
do barroco em gel'al
..Iados...esses autoi:cs recén1-valorizados são jovens .
porque suas_ obras tr~zem . ªquç1!J. marca <!e.Jntem- '.
·r.estiv,idade q11e,__segundo....Nietzsche,.....La-car.ac.te.ás,,_
ttca 1nes.n1a,_da .mrule.rnidade. Eorqne as- obxas....deles-
Diria n1esmo - sem nenhuma paixão, sem 11 '
nhurn sentimento exacerbado de nacio.nalismo - que
para o escritor joven1 de hoje é tão importante l:tJ" .,
nhecer o "Prefácio" a Um Lance de Dados de Mol• :
larn1é, quanto a obra de Oswald, ou de Sousândrf1d@ •. ·
Aliás, isso quem diz hão é tanto quem agora 09• '•
creve, mas a voz dos jovens que renovam no Pf
.~

em que a forma-prisão se encontra comprometida
(9) Esta.mos utillzando, a partir deste parágrafo, alguns con·
ceitos cxtrafdos da obra de Jacques Derrida, em especial de D"
"fül:nlficaran1 no .momento Jnesma . en1_que_ estavam. ( l J) Todu uma discussão sobre o problema da fontó li dil. ;. 1 li
•
influência caberia aquí. Diríamos, até poder desenvolver nllllh Bf' .. ~···1~ •
(10) Capflulo-pnr<lntese de Ruptura e Ret6riéa, ensaio sobre
o romance brasileiro do século XIX, a ser publicado pelo Con-
nossa tese, que o discurso latino-americano, ne~e sonti<Jo, ftl.
situa num entre-lugar descoJoniz3nle. que é ao mesmo tcl.ílílú O ,, ..,.. ..,..
., ...... t

•t•11i 11 , ...
/o ·grommotologlt. selho Estadual de Cultura (São Paulo) . da a'5in1itnção e d.1 tran sgressão.
'
116

•
 C AC
CILI VllQI
l\fjlll t.;Ulll oom a versão modificada e vice-versa. A não ser, é sendo redigjdas um desvio da norma1 abrindo-se para , sente momento a música popular, o teatro e a lite·
\li' "" 1 tl lll
olnro, que se queira criar um movimento unívoco 'o d esconhecidÕ, é que teriam ne.c;ess.ariamen..tl} de ..s_er ratura t2.
.,••• _,. 11111\• olre os dois textos, ou que se queira p ensá-los em 1ncomru;,e@._di.Qas pelos contemporâneos. SousâJ;idrªcl.e.
Creio mesmo - e a qui tomo as devid as precau-
tllflll\, h11ir plnoos diferentes, - o que deve ser de antemão ç ões para não incorrer em proselitismo ingênuo -
ll tndo. Assim é que, seguindo uma indicaç~o d a~a sâbia disso o Machado d si d a ' . •
que seria a partir de um a meditaç ão sobre. f? con-
1111111 1111 h1 u1nas de Brás _Cuhas também o.sabia. Nos diz Nietzs-
uni. 11111 11 por :Bo rges, pude lançar recentemente um artigo CUJO ceito de vanguarda tal qual p rocuramos defini-lo ( e
1 h1l111 lilu•1 título 6 signo certo d a problemática do descentra- che : - mesmo abandono posterior deste conceito e até d a
llhl 11 ~ Utt \!~ mento do sujeito e da revisão do problema da in- sua definição primeira) que seria possível escrever
li• 111• 111•1 i; fluên in: Eça, autor de Madanie Bovaryto. . . . agir de maneira intempestiva, isto é, contra o 'b oje aquilo a que chamamos de História d a Litera-
'" llh•llll•ll1• · onstntamos pois que o campo de discussão da tempo, em favor (espero) de um tempo a vir. tura. Desta maneira, creio, não daríamos a ênfase
I• IÍl' 1•1 llol\Uj vanguard a extrapola de longe os limites rígidos do que tem sido dad a pelos mais recentes trabalhos no
1l1t1, 11 111111 n'\o dernismo brasileiro, ou mesmo as coordenadas 1:: pena pois que tra balhos recentes, que demons- campo ao estilo de época. M~todo este .que ~em,a~ar­
,.. -·· 111~1'1 I o:tt.fsticas do século XX. No caso particular do pro- tra·m gra11de esclarecim:ento e boa vontade, ainda pe- retado inúmeras incompreensoes do objeto l1terano e
111111h•l11 ~b jQto bnisileiro, devemos salientar que .recentemente que1n por certas lacunas. É o caso por exemplo d a iojustiças quanto aos autores mais significativos para
111 111ul111I 1 toda u1na re-visão estudada e minuciosa do nosso recente an tologia organizada por Gilberto Mendonça o estudo presente da literatura.
passa do literário tem sido feita graças a postulações Teles, que leva o título de Vanguarda Européia e Insistiríamos antes nas obras que assinalam o mo-
..""li l llllllll
1~111 li
1 p.recisas que só foram possíveis a partir de progri mento de descontinuidade e que por isso viveram
J\1odernismo Brasileiro. Devemos antes salientar que
rru1s teóricos elaborados por grupos de vanguard cst.a antologia comporta un1a indispensável parte f inal
até hoje nun1 regime de exclusão. Diria mesmo que
Cont isso tem-se acordado do sono do esquecimen o não rejeitaria um movimento de inversão que po-
obr'ns que as histórias da literatura julgaram útil des- oncle o organizador indica que não esqueceu os ma is deria ser expresso de maneira esquemática pelo slo-
Pl'W:ar. recentes rnovilnentos experimentais da literatura bra- gan: excluir o incluído e incluir o excluído. Talvez
~~sim é que, a partir de teorias da criação ben1 sileira. Ao mesn10 ten1po e1n tal antologia não con1- fosse sugestivo agora levantar a hipótese de se or-
definidas e sobremodo originais, certos poetas têm parece Sousândrade. A organização interna da an- ganizar o corpus da literatura brasileira tendo como
passado ultimamente para o campo da crítica e mes- ·tologia aliás ( não diria que o seu organizador pense óptic a estruturante os momentos que marcarmn a rup-
mo d a historiografia literária, olhando con1 olhos assim) sugere inclusive que os precursores do van- tura de determinado sistema retórico, pois é aquela,
novos o nosso patrimônio literário. Não seria incor- .guardismo brasileiro são aqueles que fizeram a van- como têm demonstrado os trabalhos empírico-descri-
rc1· crn erro c hamar a atenção para o trabalho pio- guarda européial •. Ora, nós acreditamos que a fun- tivos de Michel Foucault, como Les Mots et les Cho-
""· 11111l n l neiro dos irmãos Ca mpos, do grupo Noigandres de ção do crítico hoje é exatamente a de recuperar to- ses, a que assinala a diferença, a que inaugura um a
.... ,.,...ii-~ Sfío Paulo. H aroldo e Augusto de Campos foram dos os c riadores que foram intempestivos, segundo no va episteme .
os princ ipais responsáveis por colocar em circulação N ietzsche, os que, porque foram contra seu tempo,
•ili " .. na décad a d os 60 dois poetas extr aordinários, geral- estavam criando uma obra por vir. Obra m argina-
1!11111! 1 1 ... mcnlc re legados a segundo p lano pelas nossas his- lizada po r ·gerações desprevenidas e que só chega a
1111 11 11 1U1 ' tórias: Sousând rade e Oswald de Andrade. Nesta
ser comp reendid a dentro da abertura metodológica
1l11i.. • h lílf"-,..~ 1ncsn1!l l inha, devemos tambén1 dàr crédito ao tra-
li 111111111 balho n1nis modesto feito por Mário Faustinq na . de hoje. Poderíamos ainda levantar o curioso caso
11111.. 1h ' fn.sc óurea do Suplemento Literário do Jornal do de Gregório de M atos que só foi "descoberto" pelos
111'1111 1h• lc /Jl'nsil. E seria impossível esquecer o levantamento ro1n ânticos, depois de um prolongado processo de
•111~~· . 1111 1l\•1 quo vent sendo feito pelo poeta Affonso Ávila das rn arginalização. ·
111111 l!•lt•µll . 1nu1iifcs taçõcs literárias do barroco mineiro, seja atra- Diria mes1no sem nenhuma paixão, sem ne-
1'11'"" 11 l1rl "' ,v6s dll publicáção de textos praticamente desconhe- nhum sentimento exacerbado de nacionalismo - que
lf ,, li I' liI t. oldos, seja ainda através de uma 11ova visada crítica para o escritor jove1n de hoje é tão importante co-
,,, l 1111111111·1 do bArroco ern geral. nhecer o "Prefácio" a Utn Lance de Dados de Mal-
" 1-111 11l~1r 1

1 ., .,,. · · ~ lll: i
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' 1111 1111' 1fh
1111111111111•1 h
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.IoAos....esses-autores recé1n-Y.a]orizadas_são .jmt.ens...
~..obras trazem ~guela i;nil,rcª de i~-
G • que_segundo N1~che.,.... e a .cai;acte.r1s-
~L\ 1nç:una d.iLIUQ.d.ernidade,wPoi:que-aS-Obus-deles·
1 U nlf lcaran1 no momento.wmesmo. em .. q.ue..estax.am
• influência caberia aqui . Diríamos, até poder desenvolver melhor
(10)Ç ppf111lo-pru-ê ntese de Rr1ptura e Retóri~a, ensaio sobre
o roornJ1<:0 hritsllclro do século XIX, a ser publicado pelo Con-
aclho llst nduol de Cultura (São Paulo).
larn1é, quanto a obra de Os\vald, ou de Sousândrade .
1\liás, isso quem diz não é tanto quem agora es·
c reve, nlas a voz dos jovens que renovam no pre-
( 11) Toda uma díscussão sobre o probletna da fonte e d11
J'l oss a tese, que o discurso latincrameric-ano, nesse sentido, se
situa "num enlre·lugar descoloni~ante, q,., é ao mesmo tempo o
da assimil ação e d~ transgressão.
( 12) Cf. Caetano Veloso: "Unia outra importância_ muito
11 rande de Os'Wald para mim é a de. esclarecer certas co1s'.1s, de
me dar arsumentos novos para discutir e para continuar cnando.
par:1 conhecer melhor a minha própria posição". CAMPOS, Au-
gus10 de. Balanço do Bossa. São Paulo, Perspectiva, 1968. p. 12.
VANGUARDA: UM CONCEITO . . . 117

•
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OUTR~S MANIFESTAÇÕES DO
MODERNISMO

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AS ARTES PLASTICAS
• (1917-1930)*

' Aracy Amaral

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• Caracterizar o sentido das artes plásticas dentro
do movimento modernista brasileiro é assinalar a an-
tecipação do visual sobre o verbal~ como disse Má-
. rio Pedrosa, no momento de renovação, a literatura
" ... e a poesia seguindo as audácias tr~das de forma
primacial através da pintura. e da escultura, se reu-
nindo em torno a seus expoentes em (llovimento que
eclodiria na Semana de 22. É fazer referência à re-
jeição da Academia, com toda a impo&ição que ela
trazia in1plícita no europeísmo elo século XIX im-
portado como os manufaturados dít Inglaterra im-
• perialista. ~ enfatizar a liberdade de pesquisa men-
j ' • cionada por Mário de Andrade, (\Ue não existia de
' •
' fato na mente - ou nos trabalho~ - da grande
- maioria dos artistas até à Semana1 ~ qµe depois pas-
sa a se torllar um direito assumiqQ, ge buscar e ou-
sar. Nessa busca, Paris seria evidei\h,~me11te o centro
da informação do atual e contradit.orijlmente, ainda
segundo Mário de Andrade, esse int~rnacionalismo
...< buscado em Paris levaria, pela natureza mesma do
modernismo cosmopolita, ao nacional. Ao '!nosso"
,.
( •) O assunto 6 abordado pela autora, ern estudo mais mi-
nucioso, no liwo Artes Plásticas na Semana de 22, São Paulo,
Editor a Perspectiva, 1970, Col. Debates, 27.

" 1
'
r visto e transposto plasticamente como temática fo-
calizando o caboclo, a vida interiorana, sem co1n-
plexos, por Tarsila, p osto que numa linguagem atual,
depurada pelo Cubismo. Se esse elemento indígena
seria apreendido também por Mário de Andrade em
suas pesquisas de folclore, e música, em Villa-Lo-
bos, culminando em Macunaíma na literatura, o ele-
mento africano ctn toda a sua sensualidade seria uma
transposição, na excelência de suas telas de fins dos
anos 20, em Di Cavalcanti. E se o itnigrante e o ur-
bano foram a inspiração da obra máxima de An-
tônio de Alcântara Machado e Oswald de Andrade
nesses anos que medeiam entre o festival da Semana
de fevereiro de 22 no Municipal e a revolução libe-
ral de Getúlio Vargas, não se pode, por outro lado,
esquecer que esse nacionalismo de início .nativista
se converteria gradativamente nun1 hipernacionalis-
mo, depois da politização advinda com a revolução
de 1924 , de Isidoro, para um grupo dos modernis-
tas, ao passo que para outros, formalistas cosmopo-
litistas, o interesse pela problemática sociopolítica só
chegaria em 30, com a arte "interessada" (ou enga-
1
jada), e o popularismo mexicanista evidente ou
'1
não na pintura dos artistas da década de 30. S fazer
referência igualmente ao aristocracismo desse pu-
nhado de moços que queria renovar as form as de
expressão artística, tendo todos eles - em sua maio-
1 ria pelo menos - estudado ou viajado pela Europa
onde colheram as alterações por que passava a arte.
1 drade e m ais tarde Menotti del Piccbia, em dccoc...
~ não esquecer que a forma de reunião dos anos 20
é o "salão", a tertúlia da sociedade que se abria a
jovens excêntricos em suas idéias, ou que podiam
anim ar de forma inteligente as reuniões pacatas, ou
ainda, na 'Casa de um e outro, as discussões infindá-
veis num tempo de despreocupação financeirl'\. Aos
anos 30 em S. P aulo caberia, na sistematização das
conquistas, a exposição por meio de salões de arte
• j ~ coletivos e não mais em salas improvisadas, a cria-
• ção do Sindicato dos Artistas P lásticos, que, como
, narra Paulo Mendes de Almeida, era menos sin-
dicato e 1nais possibilidade de expor, e os clubes de
arte e de urtistas, que se passaram a reunir então
em locais já semipúblicos, p<;!lo acesso menos fecha-
do que os "salões" particulares dos anos 20.
Ao mesmo tempo, falar nas artes plásticas desse
modernismo que termina em 1930 é registrar, por-
tanto, a postura nova de nossos artistas - como,
aliás, os das novas gerações latino-americanas mais
ou menos pela mesn1a época - em relação à mo-
dernidade que emanava de Paris. E que até fins da
122
...•
segunda década, para nós, permanecera desconheci~
Assim, à informação expressionista nova trl\Zl 11 11 llUIJltHtf
da, distante. O assim considerado artista brasileiro1 por Anita de séus estudos na Alemanha (porque 'e• &1\lltl1tth1 t
tinh a ainda um comportamento similar àquele de- gaU já tinha apresentado telas dessa tendência ém 1•11n1u Ili
nunciado em 1859 por Baudelaire ao se referir ao 1913, porém, sem causar polêmi~a. ~? m.omõ t~ llllll ohtt
artista convencional em comparação ao "pintor d~ da mostra de Anita o preparo ps1colog1co 1a 0011111 1'111 '"
vida moderna". Era aquele artista que morando no avançado, e talvez, como afirma mesmo P aulo M~· h1111h11I•
"bairro Breda ignora o que se passa no 'faubourg' des de A lmeida, o que nela irritou "era a aud~ 1 cln .;..'\'~'
St. Germain". Nesse mesmo texto, Baudelaire men- · de quem, ,filha da terra, ousava contrariar o enten· 1.1rl•U\1Jl• ªri
clona que salvo rnento dos inscientes pontífices locais")4, a esses t ,, l n• • nr
balhos somavam-se suas vivências no ateliê de H on\ 1 unu: )~:'!
duas ou três exceções que é inútil nomear, ~ maior Boss, em Nova York, onde entrara em contato O() lit•l ttot IH
parte dos artistas são, é preciso dizer, rústicos corretos, n vanguarda do meio artístico norte-americano Ooil'lo l IJ l '7, ..u
de manobras puras, inteligências de aldeia, cérebros de europeu, então nos Estados Unidos em decorrênç li• ttllltt\I
vilarejol.
da Grande Guerra. Ao mesmo tempo, no fim da Sç 1•0 11111 vi
gunda década do século, tinham formação conte~, tia MlltlU
E mais adiante:
porânea, paralelamente, John Graz, Antônio Gomft,.·1:. ilo 1•M I'
O artista vive muito pouco, ou 1nesn10 quase não vive, de, Regina Gomide Graz e Oswaldo Goeldi, os. tr6~ r l l nllllt
no mundo moral e político. primeiros fixados em S. Paulo a partir dos anos 20(1' ·. lotthil•,
todos procedentes da Suíça (assim como Sérgio MU~ · to •lnttl 11
Ainda assim eram, na verdade, nossos pintores de liet e Rubens Borba de Morais). • _,. tttMllllt
inícios do século, como o tinham sido os do tempo Seria desses artistas - e m ais Victor Brecbcr~l, • 11111 .- ''"
do Brasil Império, usufruindo das bolsas de estudo aqui chegado após a guerra, de formação italla_nn, < 11- 11111 ··11
oferecidas pela Academia de Belas-Artes do Rio, e e que se "moderniza" aos poucos em contato co,tU 11111 1111.,
que na França ou na I tália iam do estúdio para o os meios intelectuais de S. P aulo por volta de 19W 111R•1d..
ateliê do mestre, de Já para seu estúdio sem conhe- - e da vibração jovem do estudante Di Cavalcn:n~t·1 1 • , ·: 1n11lt1 tt•ll
cer o meio ambiente em que vivian1, e sem parti-
cipar das inquietações que desde a segunda metade
que surgiria o núcleo que se desenvolve em tor .. r· t 1•111 1•11111
a Anita Malfatti em dezembro de 1917, ao lado <l\, 1·1111IU11•11 t
do século passado sacudiam os meios artísticos fran-
ceses, como os alemães, russos e italianos de co-
qual formaram Oswald de Andrade, M ário de A.n• ' "''"'W""•
11t•1111111ll1tt
meços deste. rência do ataque contra ela desferido por Montcirb } 1 11n111 M
Em contraposição, o artista que surgirá a partir Lobato. ' ' M111t11111I•
do movimento modernista será este homem que O pernambucano Vicente R'êgo Monteiro, de fOt- 1 " urht1111t 11
se interessa pelo ntundo inteiro; quer saber, compreen- nlação parisiense, mesmo nos seus anos de inc:1Qfi~ ", ''"' liu 1,
der tudo o que se passa na superfície çte nosso esfe- nição · que antecedem 1922, de experimentação V~"" '• 1·1 111ui•••ll
ria, diferia já dos artistas que começavam seu aprcn"".: ·~
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dizado na Academia oficial. Sempre se orgulhou 4
ser autodidata, mesmo no pontilhismo pós-impr •
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Romper-se-á, de fato, a partir dos movimentos de 111 l lll1t1, tt
vanguarda de fim-de-século, a concepção do artista sionista, como na estilização orientalizante de torn 1 Mp •
em torre de marfim alheado do mqndo, ao mesmo indígenas, ou em certos retratos adocicados. DtV\IJ.~·r
gimos de W alter Zanini ao pretender forçar um ,ti 11111 '"'''
tempo que se vê m agnificada a importância do mo- 1lllt11• IHI
mento presente. A arte "eterna" substitui-se a arte !acionamento entre a "antropofagia" oswaldianf.I 1 " ttll 1 htl ltlt
que reflita a fide1idade ao. seu tempo: esta temática literária e romântica de Rêgo M õfilllrf 1•r11.r11t lt~
teiro nesta fase prematura. Longe do "eco16&i@!lj "1nn1lt11tltt
A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingen- vemos antes na série de desenhos sobre lendas mil~~ 1lllt'lll tlill ~
te, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o genas uma idealização poética a partir desses tCD\líH. M11t1ll'lf•ll
imutável3. Entretanto, em Rêgo Monteiro é curioso que jli !\! •· 1ln 111tthh~
ma tela de 1921 esteja definido seu caminho pl· .... 111t•1•
(1) BaUDELAlRE, Charles. "Le peintre de la vie modem e''
In: C11rl1nltés esth41/q11e.r (Mirolrs de l'art) , Paris, Herman!\,• 11~1 11 1l1t "
1968. p. 125. (4) ALMEIDA, Paulo Mendes de. De A nita ao Mrist u.
(2) Idem, ibidem. Paulo, Cons. Estadual de Cultura, 1961, p. 7. 1 l1tnt•nl •
(3) Idem, "La rnodernlté", ibiden1, p. 131,
 '
Cf!AC

Assim, à informação expressionista nova trazida transposição para a pintura de ,modelado escultórico,
t• t11• 1hlj\ segunda décad a, para nós, permanecera desconheci- evidente no "Retrato de R onald de Carvalho", bem
por Anita de seus estudos na Alemanha (p~rq~e Se-
li, . .... 1" • da, distante. O assim considerado artista brasileiro gnll já tinha apresentado telas dessa tendencta em como na redução de elementos que caracterizariam
"º•""' 11tdll 1
11111 h11ll111•11
linha ainda um comportamento similar àquele de-
n unciado em 1859 por Baudelaire ao se referir ao l913, porém, sem causar polêmi~a. N? m.oment.o sua obra geometrizante dos anos 20.
Por outro lado, a essa informação européia arre-
At 11t1111 h' ,, da mostra de Anita o preparo ps1col6g1co ia mais
artista convencional em comparação ao "pintor c:Ja avançado, e talvez, como afirma mesmo P aulo Mei;i- banhada por urna geração nova da segunda década
' "' Vt1l1r vldn moderna". Era aquele artista que morando no do século empresta condimento uma outra área de
''bnirro Bred a ignora o que se passa no 'faubourg' des de Almeida, o que nela irritou "era a audácia
· crjatividade, a literatura e a poesia. E são ~sses poe-
St. Germain". Nesse mesmo texto, Baudelaire men- de quem, filha da terra, ousava contrariar o entendi- tas e jornalistas apaixonados em seu entusiasmo por
ciona que salvo mento dos inscientes pontífices locais")4, a esses tra- uma renovação , que liderados pelos dois Andrádes
balhos somavam-se suas vivências no ateliê de H omer - Oswald e Mário - articularão as artes plásticas,
d\Jns ou três exceçõ-es que é in6til nomear, a maior Boss, em Nova York, onde entrara em contato com corporificadas no "novo" na expos~ção de Anita. de
pnrte dos artistas são, é preciso dizer, rústicos corretos, a vanguarda do meio artístico norte-americano como 1917 com a literatura, na necessidade pressentida
de mnnobras puras, inteligências de aldeia, cérebros de ' europeu, então· nos Estados Unidos em decorrência de r~novação n a forma de expressão artística verbal
vilnrojol. da Grande Guerra. Ao mesmo tempo, no fim da se- como visual, acompanhados pela coluna podero~a
E n1ais adiante: gunda década do século, tinham formação contem- de Menotti dei Picchia no Correio Paulistano, 6rgao
porânea, paralelamente, John Graz, Antônio Gomi- do PRP (Partido Republicano Paulista).
O nrtista vive muito pouco, ou 1nesmo quase não vive, de, Regina Gomide Graz e Oswaldo Goeldi, os três· E assim, em nosso país, onde desde os tempos co-
no mundo moral ie político. primeiros fixados em S. Paulo a partir dos anos 20 , loniais, como já afirmou João Cruz Costa, ~ul~u~a
todos p rocedentes da Suíça ( assim como Sérgio Mil- é sinal de elite, ainda na década de 20 esse principio
Ainda assim eram, n a verdade, nossos pintores de liet e Rubens Borba de Morais). se mantém, intocado. Se a um jovem redator de jor-
lnfclos do século, como o tinham sido os do tempo Seria desses artistas - e mais Victor Brecheret, nal se concedia o status de "meio-literato" no jorna-
do Jlrasil Império, u~ufruindo das bolsas de estudo aqui chegado ap ós a guerra, de formação italiana, lismo "boêmio" de começos do século, daí a razão
oferecidas p ela Academia de Belas-Artes do Rio, e e que se "moderniza" aos poucos em contato com por que ele poderia em S. P aulo estar eventualmente
que na França ou na Itália iam do estúdio para o os meios intelectuais de S. Paulo por volta de 1919 presente aos saraus de Freitas Vali~, o mais impor-
ateliê do nlestre, de Já para seu estúdio sem conhe- - e da vibração jovem do estudante Oi Cavalcanti tante salão que antecede o Modernismo, ond.e entra
cer o Jn eio ambiente em que vivirun, e sem partí- que surgiria o núcleo que se desenvolve em torno em contato com visitantes de fora de su a c1çlade e
olpnr das inquietações que desde a s~gunda metade a Anita M alfatti em dezembro de 1917, ao lado da conhece o debate e a discussão literária. Porém, salvo
do século passado sacudiam os meios artísticos fran- qual formaram Oswald de Andrade, Mário de A n- exceções - como Brecheret e O i Cavalcanti, que
•111'11 li ccse.~, coino os alemães, russos e italianos de co- drade e mais tarde Menotti dei Picchia, em decor- dependiam de seu trabalho para se. ma1:1ter, ben1
1111• 1111•. nteços deste. ' rência do ataque contra ela desferido por Monteiro como Mário de Andrade - os arllstas iovens do
111• 11 •I '.Bn1 contraposição, o artista que surgirá a partir Lobato. Modernismo são procedentes da alta burguesia
l j ll.. 1111tl bu 1 do n1ovimento modern ista será este homeqi que O pernambucano Vicente R'êgo Monteiro, ~e fo~­ urbana ou da aristocracia rural. Até 1930 usufruem
p t11•tl ll\• . mação parisiense, mesmo nos seus anos de 1ndef1- de largueza ou, pelo menos, despreocupa~ão
A-11 lufhlt
so Interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreen- nição - que antecedem 1922, de experimentação vá- financeira, como -será também o caso de T arstla,
der tudo o que se passa na superfície çfe nosso esfe· ria, diferia já dos artistas que começavam seu apren-
111·111111 ~. r61ctci. que se unirá ao movimento em 1922, de volta
1111- "~"" 111 •
dizado na Academia oficial. Sempre se orgulhou de de Paris, e de Ismael Nery, da segunda geração de
ln11- ,h• 11111 Ro1nper-se-á, de fato, a partir dos movimentos de ser autodidata, mesmo no pontilhismo pós-impres- artistas, com o pernambucano e poético Cícero Dias.
1111~ . . ,. ,.,, Vtl!lj511nrda de fim-de-século, a concepção do artista sionista, como na estilização orientalizante de temas Mas a busca da informação atualizada propicia
11ihi, 1 llll m torre de 1narfim alheado do mt}Jldo, ao mesmo indígenas, ou em certos retratos adocicados. Diver- um internacionalismo desejado, no diálogo dos ar-
1111111111• •lt t ropo qu e se vê magnificada a impo~cia do mo- gimos de Walter Zan ini ao pretender forçar um re- tistas moços brasileiros com a vanguarda francesa,
,, 1•htl1t•Jt m nto presente. À arte "eterna" substitui-se a arte lacionamento entre a "antropofagia" oswaldiana e em termos de igualdade~ e não mais de discípulo
11111111 ··1~111 qu J'efllt.a a fidelidade ao seu temp9 r esta temática literár ia e romântica de Rêgo Mon- vel'sus 1nestre. Simultaneamente, na apreensão do
......~ 1... •h1 teiro nesta fase prematura. Longe do "eco16gico" "moderno" (desejado porém ainda não digerido no
A n1odernic.lade é o transitório, o fugitivo, o contingen· vemos antes na série de desenhos sobre lendas indí- decorrer da exposição de fevereiro de 22 no Teatro
'º ·h·•-·
••fltllh1111
l , !l Olelade da arte, cuja outra metade é o eterno e o genas uma idealização poética a partir desses temas. Municipal de S. Paulo) estava implícita a aceitação
Ili , pllt lfll\lláVOl3. Entretanto, em Rêgo Monteiro é curioso que j á nu- do cotidiano, esse interessar-se pelo mund(), a que
1 11101 .• ma tela de 1921 esteja definido seu caminho de se refere Baudelaire como o espír ito mesmo do ar-
e1) D~UT.>CLAIJ!B, Charles. " Le pcintre de l a víe moderne'' • tista da vida moderna. E esse cotidiano, contradito-
h •1411•111 lll•tl~ Curl~s.lfl,r 11sll1it1que.r (Miroirs de l'nrt), Paris, Hennan11,'
( 4) ALMl!IDA, P aulo Mendes de. De A nila ao M use11. São

I~
11\' l11 A 011 • li• 1l$.
Paulo, Cons. Estadual de Cultur a, 1961, p. 7. riamente a esse internacionalismo atual, era o " nos-
.dom, Ibidem.
KI• l 1 11~ 1111 ' ~dt111, "L11 111odcrnit6", ibide111, p. 131, · AS ARTES PLASTICAS (1917-1930) 123
,

..
 1 '
•
"
so", o meio ambiente, a realidade clrcundante enfim,
ou seja, o caminho que levaria ao nativismo, e numa
etapa posterior (depois de 1924, da Revolução de
Isidoro) a um "nacionalismo embrabecido", na ex-
pressão de Mário de Andrade. . .
Não se pode deixar de acrescentar que a poss1b1-
lidade desse diálogo de fato existente com a França,
não apenas através de Milhaud, insp~ado em nos~a
música popular, como de Cendrars diante do Brasil,
que descerrou fascinado em suas andanças por cá
em 1924 e 26, temática constante em toda sua obra
a partir de então, tinha como sedimento o element.o
exótico, paixão européia desde o século XIX. Po.is
se o exótico e o primitivo representam a razão da
opção do Velho Mundo por uma alternativa nova
que não o Chíssico, o Greco-Romano, e somente a
partir de então, foi essa n1csma paixão que os fez
descobrir o Oriente, o pré-colombiano, e, por que
.não se encantar com o frescor da exposição de Tar-
' \' sila de 1926 da mesma forma como se tinham inte-
j ressado pelo douanier Rousseau em fins do século
! Gomide Brecheret. Na resistência de nossos art.l.sta
passado.
1 simbologia, é uma personalidade que se expõe aber-
Ao mesmo tempo, deve-se observar que no Br~il,
l'.
ou para os pintores brasileiros, apesar. do Expres~1<;>7
nismo estar presente nas telas de Anita Malfatt1 Jª
em 1917 e 22, bem como nas de John Graz rea-
lizadas na Suíça, o Cubismo e suas lições só seria
absorvido a partir de 1923. E em Paris. Seja por
T arsila R-êgo Monteiro, e D i Cavalcanti. Gom1de,
' ,
paralelamente, na Suíça como na Fra~ça, tambem
estaria atento às aplicações desse movimento, que,
em seu caso, o levaria ao afresco e aos vitrais, além
da pintura de cavalete.
Quanto ao surreal, embora tocasse levemente a obra
de Di Cavalcanti nos últimos anos da década de 20,
verificamos que, depois da -0bservaç.ão concentrada
das obras cubistas e pós-cubistas, o pintor carioca se
define pela projeção sensual das formas. da mulher
• cipam, evidentemente, os ligados a esses grupos da
brasileira. A princípio ainda imerso em rigor forma-
lista - a que Uger não é estranho, e como influen-
,,
1 ciou os nossos artistas o pintor "tubista"! - como em
"Duas moças" e "Moças de Guaratinguetá", e aos
poucos deixando-se permear pelo elemento poético-
-sensual visível já na "Mulher do Caminhão" e em
"Samba". Mas e1n Ta.rsila esse elemento surreal já era
existente desde 1923 (com "Veneza") e paira sobre
.. toda sua obra, sobretudo em certas telas pau-brasil,
onde ·à transfiguração se une o elemento mágico, dé-
senvolvido, no sentido ecológico, na época "antropo-
fágica" (é o caso de "O lago'', "Sol Poente", "Flo-
124
.•
resta", "Sono", etc.) . Mas seria, sem qualquer dú- nha a eclodir no Brasil em São Paulo - núcleo 11!\; 1111111 li
vida em Ismael Nery, da segunda geração moder- ccnte da industrialização, quase simultaneam<ill e 111111 111
nist;, que o Surrealismo desabrocharia. para ª. his- com esse fenômeno, decorrente da Primeira Gra1' t• tt111
tória da pintura no Brasil. Nele! a poes1'.'- (praticada Guerra. i 1·1ul11
por Nery, assim como por Di e Ta~s1la paral~la­ E se antes de Tarsila e Di Cavalcanti, o retrã · 11· 111v•11
mente à sua pintura, bem como por Rego Monteiro, da nossa realidade cotidiana já se antecipara no ti 1h1• Ili
a mostrar a ligação entre a poesia e a pintur~ entre gistro de Almeida Júnior e Abigail de And~ade . e 1111111 l•I
nós já antecedendo à articulação entre as d~ve~sas Weing(\rtner, o nacional já aparecera pe_!a prune t 111lv.a
áreas de criatividade), m as em Nery a poesia · im- vez monumentalmente dentro de concepçao modem; 1 1lu11111'
plícita em sua obra se funde com as liber~ades da 11a temática de Brecheret, em seu projeto para . vllh•11
experiência cubista en1 pla~os que se sobrepoe~ nas Monumento às Bandeiras, em plena época de prepru:Q 11 1111111,
das co1ne1norações do Centenário da Independêno '11111 tll
transparências do inconsciente de rara quahda.de
plástica. Figuras que se complementam,. na escrita de 1922, desejando exaltar os feitos d?s mameluaó 11 llt11 li
fluida surrealizante, alguns quadros realizados com nas Bandeiras, de acordo com o entusiasmo de Me~ 11h111 •
uma economia de cores em que dominam os meios- notti del Picchia. 111 11v1t
-tons formas que se movimentam em duplicidade Mas é curioso notar que nas soluções pós-cubistrur t h1llh
de g~stualização através de planos diversos~ r~cas e1n
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dos artistas brasileiros dos anos 20 deve ser assinfi.i',!~
lado um traço em comum, na estilização ovoidal Jd',\,
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sua poética ambigüidade. À atmosfera modighanesc~, l 11 ~ .. ,
inencionada, e coin a excessão de Rêgo Montelfll,,,
ou em composições clara1ne~te i!lspiradas .no m.elhor
De Chirico se alternam realtzaçoes do roais refmado de "Crucifixão", visível também em sua obra dê"i9B~:~ 111111 ,.
cubismo n~ste artista que, através de significativa década, assi1n como e1n Tarsila, Ismael Nery, lli; .. 1 111 u•I
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cm relaÇão ao abstrato, que nenhum trilhou nêllíll\ ln1·11 '•
tamente com ousadia incomum e1n sua obra pretna-
turamente encerrada pela morte, e talvez; por essa
década, ainda deverá ser estudada, se impõe uum 1111'1111'
análise de suas obras muito mais afins com as solu- h•l11- ••
mesma razão, mantendo preservado o nível qualita-
ções art déco. Por outro lado, no campo .específl!! .~ 111111111
tivo de um período máximo. Mas a informação re-
cente chegada de P aris, como as obras destes artis-
das artes decorativas não pode ser esquecido o tfll"' . "'' 1~1 h
balho desenvolvido por Regina Gomide Graz, llfli/ ,... 1
tas, é comunicada através de amigos e salões: a arte
teritativa de modernização dos ambientes das resl<a :' 1111111111
e a Jiterà tura, no Rio na casa de Laurinda Santos ciências de S. Paulo. D e formação suíça, essa arttttt\; u1v11l11
Lobo, como em S. Paulo, vivem nas reuniões da .casa
realiza aqui, após sua volta, exposições de arte d~. ' l111f11 •
de Mário de Andrade, como na casa de Tarsila e corati va aplicando os princípios e as formas SO '
lll'ltflll
Oswald, nos almoços de P aulo Prado, ou nos chás metrizadas do Cubismo, introduzindo novos maten 1·hnvvl
das 3.ª' de D. Olívia Guedes Penteado, senhora
e concepções p ara romper o pesado dos. ambient ' 1 111111,
da sociedade, cativada por um grupo de amigos ponipiers dos interiores da sociedade paulista. Ton o>-
111111111
(P aulo Prado, Oswald de Andrade e Tarsila) em
Regina como Antônio Gomide foram os introdu!On"'" 11111 ~
Paris a partir de 1923, e que divulga os artistas re· no Brasil, nessa década, do afresco na decora
novadores. S o tempo dos salões, de que só parti-
1t111tu1
moderna, do panneau, dos vitrais de .f<?rmas ab!i' 1•11111
tas ou figurativas estilizadas. Indo mais longe, 110
1111
sociedade. Na verdade, estes salões de idéias novas
gina Graz: estudou a técnica de tecelagen1 dos iJ1 W11tt•lf
substituem o salão do simbolista Freitas Valle, da genas da região amazônica, incorporando suas COI.'"' " l 111111
"Villa Kyrial", que os alitecedeu no tempo. .
e motivos abstratos a' sua tapeçaria. . I,' 111 1lt
O mundanismo dos anos 20, na América Latina A essa tentativa de aproveitamento do "11089 111un\'d
como em Paris, já assinalado por Willy Lewin em
evidente em Regina Graz. contrapunha-se a 1th••ll•• ~
estudo sobre o Modernismo, é bem "moderno" no direta da contribuição de Paris. como se cornpJJ 1 Ml1111
sentido baudelairiano, do festejamento da moda, do no desejo de renovação de D. Olívia G_uedes . 1 rn ,.1-1110
efêmero, das viagens, das multidões da grande cidade
desenvolvida a partir da Revolução Industrial. O
teado, encomendando um afresco 'a Gom1de, po nt:\
mandando vir de Paris sua "sala de banho" 1nod u11 li \"º'
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Modernismo, como se deve recordar, é conseqüente revestida de pastilhas com composições floraisfài '"' li.oi 11d11t
ao industrialismo, expressão do "urbano" enquanto boutique da Casa do famoso costllreiro da ~9,lh1 111111 111 1
progresso. Daí por que nada mais natural que ele ve-
 resta", "Sono", etc.). Mas seria, sem qualquer dú-
vida, en1 Ismael Nery, da segunda geração moder-
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1111 ' ', Ih• t•~ tória da pintura no Brasil. Nele, a poesia (praticada
por Nery, assim como por D i e Tarsila paralela-
me.nte à sua pintura, bem como por Rêgo Monteiro,
a mostrar a ligação entre a poesia e a pintura entre
n6s j á antecedendo à articulação entre as diversas
ilreas de criatividade), mas em Nery a poesia . itn·
'li 11 ~ I'" 1 pltcita em sua obra se funde com ·as liberdades da
1111 _ , .. , ""':! experiência cubista en1 planos que se sobrepõem nas
li 1·h•1111•11 '1 Lransparências do inconsciente de rara qualidade
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plástica. Figuras que se complementam, n a escrita
li lt1 ,A11 • fluida surrealizante, alguns quadros realizados com
1u1l lv<1 lf• wna economia de cores em que dominam os meios-
-· lllll •lfl • •tons, formas que se movin1entam em duplicidade
11111· li 11 de gestualização através de planos diversos, ricas e1n
sua poética ambigüidade. À atinosfera modiglianesca,
ou ern composições claramente inspiradas no melhor
Do Chirico, se alternam realizações do roais refinado
cubisn10 neste artista que, através de significativa
simbologia, é uma personalidade que se expõe abcr-
tomeote com ousadia incomum em sua obra prema-
turamente encerrada pela morte, e talvez,- por essa
mesma razão, mantendo preservado o nível qualita-
tivo de u1n período máximo. Mas a informação re-
cente chegada de Paris, como as obras destes artis-
ins, é comunicada através de an1igos e salões: a arte
e n Jiteràtura, no R.io na casa de Laurinda Santos
Lobo, con10 em S. P aulo, vivem nas reu niões da casa
do Mário de Andrade, como na casa de Tarsila e
Oswald, nos almoços de Paulo Prado, ou nos chás
da$ 3.'" de D . Olívia Guedes Penteado, senhora
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da sociedade, cativada por um grupo de a1nlgos
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O 1nundanismo dos anos 20, na América Latina
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no indt18tri11llsmo, exp ressão do "urbano" enquanto
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nha a eclodir no Brasil ern São Paulo - núcleo nas-
cente da industrialização, quase simultaneamente
com esse fenômeno, decorrente da Primeira Grande
Guerra.
E se antes de Tarsila e D i Cavalcanti, o retratar
da nossa realidade cotidiana j á se antecipara no re-
gistro de Almeida Júnior e Abigail de Andrade e
Weingartner, o nacional já aparecera pela primeira
vez monumentalmente dentro de concepção moderna
na ten1ática de Brecheret, em seu projeto para o
Monumento às Bandeiras, em plena época de preparo
das comemorações do Centenário da Independência
de 1922, desejan do exaltar os feitos dos mamelucos
nas Bandeiras, de acordo com o entusiasmo de Me-
notti dei Picchia.
Mas é curioso notar que nas soluções pós-cubistas
dos artistas brasileiros dos anos 20 deve ser assina-
lado ~1m traço em comun1, na estilização ovoidal já
n1enc1onada, e com a excessão de Rêgo Monteiro
de "'Crucifixão", visível ta1nbém em sua obra dessa
déca~a, assim como en1 Tarsila, Ismael Nery, Di,
Gom1dc, Brecheret. Na resistência de nossos artistas
em relação ao abstrato, que nenhum trilhou nessa
década, ainda deverá ser estudada, se impõe uma
análise de suas obras muito mais afins com as solu-
ções art déco. Por outro lado, no campo específico
das artes decorativas n ão pode ser esquecido o tra-
balho • desenvolvido por Regina Goroide G raz• na
tentativa de modernização dos ambientes das resi-
dências de S. P aulo. D e formação suíça, essa artista
realiza aqui, após sua volta, exposições de arte de-
corativa aplicando os princípios e as formas geo-
metrizadas do Cubismo, introduzindo novos materiais
e concepções para ro1nper o pesado dos ambientes
po111piers dos interiores da sociedade paulista. Tanto
Regina como Antônio Gomide foram os introdutores
no Brasil, nessa década, do afresco na decoração
moderna, do panneau, dos vitrais de formas abstra-
tas ou figurativas estilizadas. Indo niais longe, Re-
gina Graz estudou a técnica de tecelagen1 dos indí-
genas da região amazônica, in corporando suas cores
e motivos abstratos à sua tapeçaria.
.A essa tentativa de aproveitamento do "nosso ".
evidente em Regina Graz, contrapunha-se a vinda
direta da contribuição de Paris, como se comprova
no desejo de renovação de D. Olívia G uedes Pen-
teado, encomendando um afresco ·a Gomide, porém,
mandando vir de Paris sua "sala de banho" moderna
revestida de pastilhas com composições florais, de
boutique da Casa do fan1oso costureiro da moda
mais avançada, Paul Poiret, que também vestia Tar-
sila do Amaral.
Paralelamente, entretanto, é a L asar Segall, radi-
cado em S. Paulo desde 1923, que solicita a deco-
ração do pavilhão de seu jardim, local d as reuniões
dos modernistas. Em contraposição à linha expres-
sionista que domina seu trabalho até então, Segall,
ta\vez na intenção de ir ao encontro do " ultramo-
derno" desejado pelo grupo paulista, decora o pa-
vilhão de D. Olívia com motivos inteiramente abs-
tratos, muito mais na linha de um V an D oesburg,
que u ma seqüência lógica de seu trabalho. Uma real
alteração cromática, ao mesmo tempo, se opera n a
obra de Segall depois de sua radicação entre nós,
já evidente nos retratos de Mário de Andrade e de
Guilherme de Almeida, mas visível também em pai-
sagens e cenas de morros, subitamente plenos de cor.
Apesar de reconhecer que essa fase de sua pintura
talvez seja a resultante de um meio ambiente novo
com o qual se comprazia em participar, parece-nos
correta a afirmação de P aulo Mendes de Almeida
de que mesmo "quando explorou assuntos puramente
locais, Segall permaneceu um pintor caracteristica-
mente europeu". Dai por que essa "cor brasileira" de
telas desses anos pern1anece como u1na incursão sem
maiores conseqüências, à margem da pintura carac-
teristica.m ente sua, de grande refinamento tonal.
Se o inquieto F lávio de Carvalho - o grande ani-
mador da década seguinte - apresenta um projeto
revolucionário para o P alácio do Governo do Es-
tado de S. Paulo, em 1927, funcional e de linhas
geométricas, evidentemente recusado, caberia a War-
chavchik, radic&do no Brasil desde meados ela dé-
cada, realizar a primeira obra de arquitetura mo-
derna cm nosso país em 1927-28, con1 sua casa da
rua Santa Cruz, dando seqüência ao pioneiro Victor
Dubugras, que .construíra nos primeiros anos do sé·
culo a estação de Mairinque, em S. P aulo, marco
da nova forma arquitetônica entre nós. N a casa de
Warchavchik, à qual se seguiriam outras, como a
"Casa Modernista", aberta ao público como exposi-
ção de arquitetura e interiores modernos, se incor-
porava a vegetação brasileira no jardim, completando
plasticamente o conjunto, de autoria de sua esposa,
Mina Klabin Warchavchík, em trabalho de paisa-
gismo posteriormente desenvolvido por Burle Marx
a p artir dos anos 30.
Essa integração das artes exposta através da "Casa
Modernista" seria bem um exemplo da articulação
das diversas áreas das artes (decoração, murais, pin-
AS ARTES PLÁSTICAS (1917-1930) 125
 ..

11 • lura, escultura e paisagisn10) no movimento dos ª!lºS

• 1
20. A visita de Le Corbusier a São Paulo em 1929,
i a prin1eira do grande arquiteto, levantaria as primei-
l ras polêmicas sobre o novo espaço funcional, que QUbl
produziria um grupo de fervorosos adeptos no Rio •
1
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1
nos anos seguintes, com Lúcio Costa à frente da Es-
cola de Belas-Artes durante meses fundamentais de- • 1
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pois da revolução de 30. E propiciaria, a partir do • t

". ".risco" de Lc Corbusier - reelaborado pelos jovens

arquitetos do Rio~ para o Ministério da Educação - "
a nova fisiono1nia da arquitetura brasileira nos anos ''
seguintes, numa irradiação do Rio para gradativa- '
mente todo .o território nacional, através da inicia-
tiva oficial.

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Entendida a música. como linguagen1, desfazem-se

todas aquelas velhas questões entre forma e conteúdo,
música nacional e cosmopolita, tão ao gosto brasi-
• " - leiro, pois constataremos que ela é uma só em toda
a arte do Ocidente. Da Grécia antiga aos nossos dias,
através de um processo evolutivo que parte do sis-
tema modal com base no estudo do fenômeno acústi-
co até chegar ao microtonalismo concreto-eletrônico.
Inicialmente na Europa, depois ampliado para as
Américas em seus últimos estágios, numa trajetória
comandada ora pelos gregos, franceses, italianos, ale-
mães ou flamengos, E, atualmente, também pelos
americanos.
As estruturas significantes fundamentais da mú-
sica romântica (melismas do cantochão, por exem-
plo), Ars Antiqua (quintas, oitavas paralelas) , Ars
i• Nova (grau sensível com sua aura mística), renas-
'.. centista (mobilidade modal), barroca (relaciona-
'
mento tonal), romântica (dissonâncias haimô'nicas
não-resolvidas) e moderna (ruído elevado à cate-
goria de som musical) são as mesmas em qualquer
país ocidental. Trata-se, portanto, repetimos, de uma
1
•
mesma linguagem musical, comunicada por compo-
sitores de nacionalidades diversas. E a música bra-

·•
 sileira é um dos aspectos dessa linguagem, em sua
ramificação para as Américas, no período Barroco,
quando ela se manifestou pela primeira vez entre
nós, principalmente em Minas Gerais.
Primeiramente ela é barroca, depois diremos que
é brasileira. Da mesma forma, quando ouvimos Vi-
1
•
valdi, falamos em música barroca, não em música
italian a. O que não nega o fato de que ela é mú9ica
barroca italiana, con10 a nossa é música barroca
brasileira, na 1na11eira como seus compositores uti-
lizaram um n1esmo conjunto de estruturas signifi-
cantes; e sobretudo pelas contribuições pessoais de-
les, n a elaboração de signos novos que vieram enri-
quecer esse conjunto estrutural. Essas contribuições,
eS5'CS acréscimos é que tornam a; n1úsica reconhecida
como sendo deste ou daquele povo; e, num dado
momento, devido a urna contribu ição maior, um país
passa a liderar, a comandar o desenvolvimento desse
mercado con1t11n de significados m usicais.
Para .aceitar a diferenciação entre música nacio-
nal e universal, eu diria que quanto mais inventiva,
sem ligações com qualquer tradição, mais nacional
é a música. Ao contrário da argumentação dos de-
sobretudo as de ordem social-econômicas, precisam
ser levadas em conta se formos considerar sua obra
boa ou má.
Uma segunda verificação a ser feita é da medida
en1 que a ramificação brasileira da linguagem mu-
sical do Ocidente acompanhou a evolução das demais
ramificações. Formou-se con1 elas um tronco-mestre
ou esteve a reboque dessa evolução. Vale dizer, nun1
dado 1nomcnto, utilizou-se o sistema de sina.is sono-
ros realmente sign ificativos da música desse mo-
n1ento.
P or exen1plo, a· 111(1sica brasileira do período bar-
roco foi barroca, co1n o inevitável retardo provocado
pelas dificuldades de con1unicaÇão da época. Essas
dificuldades no entanto contam a seu favor, pois,
apesar d'elas e em terras longínquas de un1 p aís co-
lonizado, soube utilizar as estruturas significantes do
código 1nusical de seu ten1po. Naturalmente nossos
compositores barrocos não puderam ir além de co-
pistas, con1 tuna ou outra tentativa eventual de mes-
tre. Não havia condições para seren1 mestres, rnuito
menos inventores.
Quase todos 1nulatos, é extraordinário que conse-
•
1loa rococó. Sua extraordinária musicalidade cb".go11
li ln1pressionar vivamente um discípulo de I14'.Ylln
que visitou o Brasil, Sigismund Neukomm. TaQll%111
n1ulato, José Maurício manipulou com uma d91rc11-
-·'''""
hlll
voltunt já querendo ser brasileira os desenhos .~tu­ 11111\
cicnis da época, como certas passagens cromá 1c11" •11•1
nas vozes internas, a melodramaticidade à itali 1l:1n •h11
de ~uns melodias.
N a segunda 1netade do século XIX a música ·111. ,. 1•
Hllll
sllcira começa a refletir a multiplicidade de e~!~
nhos aberta pelo Romantismo. Brasílio I tiberê iut~1.. "'I'
1h·tt
duz o tema popular dentro do esquema formal cl' N,. 111111
sico-romântico, a exemplo das escolas naciona11St iN
russas, do Centr•C> e Norte da :E uropa. É o Kitsch a: 1•
recendo pela prüneira vez en1 nossa música. Cat ,,li'
Gomes segue os padrões d<t ópera italiana. Ernes
11111• '
Nozareth, continuando uma pesqu isa de Alex1111 .
Levy, isola elementos estruturais afro-espanhóis e S
1
t
li"'
·IV lt
teliza a célula rítmica do maxixe, dando tun p1' lnl'I
1nciro exen1plo de invenção na música populat, ·.
pctido em nossos dias por Antonio Carlos Jobh1}1
João Gi lberto, Gil e Caetano. Nazareth ainda 1.1ttli Hi ii•
1
• ••

zou p rocedimentos composicionais aprendidos e ,,

fensores da arte nacionalista, que medem o caráter
nacional de uma obra musical pelo grau de sua liga-
ção co1n o que eles consideram as fontes da nacio-
nalidade; esquecendo-se de que estas fontes são os
reflexos mais longínquos da mesma linguagem mu-
sical do Ocidente. f: o caso do modalismo nordes-
tino, por exemplo, reflexo do mais remoto canto
gregoriano n1edieval europeu. Quanto mais na van-
guard a da p rodução de signos novos, mais pessoal,
mais nacional será a arte.
Para situarmos a música brasileira no Ivlodernisn10
ou em qualquer outro moniento de uma h istória
que é realmente da música ocidental, temos de ve-
rificar o modo como seus compositores utilizaram
o sistema de sinais sonoros realmente "significantes"
guissem, em tão grande número, compor a obra que
nos deixaram, o que vai por conta da fabulosa mu- Chopin e Schumann, conforn1e viria a fazer Oer&h · ""'
'· 1h·
sicalidade que herdaram do negro. ~ sabido que o \vin com relação à harmonia r aveliana e debussystn1 l 1111
1111
público mais sério, atento e sensível à música de D e um modo geral pode111os dizer que até o iuiol'
deste século a m úsica brasileira foi bem, até ol.'ldt. 1111
câmara trazida da Europa e feita nas fazendas das 1l1Ili
imediações de Vila Rica ou Goiás Velho, era for- podia, nàs condições cm que pôde se manifestar. '.Pelo~
f
mado .pelos escravos. Naturalmente dessa raça ex- menos tão bem quanto a música dos outros pat : 1 1llt
cepcionalmente musical, educada assim "de ouvido" das Américas, inclusive os Estados Unidos. •
por esse tipo de música sairiam os nossos primeiros
compositores eruditos, fatalmente barrocos e roco-
Mas seria nas três primeiras décadas deste sé~\lli'J
que ela explodiria como 1núsica americana, de \i!f1
"'"
Ulllt
•·111
cós. Fácil explicar nas gerações seguintes os Lobo novo mundo, juntamente com os Estados Unltl ~ t\ 111
de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Inácio P arrei- México, Argentina, Cuba e outros países de nQ •li~
ras Neves, Francisco Gon1es da Rocha. Os consi- continente. Surgem então seus primeiros inveotorç
derados mestres do barroco mineiro e outros, do
barroco baiano, paulista, goiano, que estão para ser
1nais do que isso, sua maior invenção: a m~
popular urbana, o jazz, o tango, a rumba, o sai 1~
"""
l 111 f

de cada um desses momentos. Verificar se eles foram

"inventores", isto é, criaran1 matérias ou formas no-
descobertos.
Não poden1os julgar, de fato, esses compositores,
pri1neiras n1anifestações na história da música , L\•
tuna cultura de n1assas. Estan1os agora em Pl n
.... ~

vas que ampliaran1 esse sistema; ou se foram "mes-
tres" no uso do siste1na, isto é, tão bons ou 1nelhores
- nesse sentido - do que os próprios inventores;
ou, finalmente, se foram simples copistas dos nlo-
delos fon1ecidos pelo sistema.
Esta ·classificação "poundiana" não pode ser apli-
cada esqucmatica1nente para fins avaliativos. Tem
de ser aprofundada se quisermos discutir se um áu-
tor estava certo ou errado e1n ser mero copista. Teria
ele condições para ser t1n1 mestre? Estas condições,
128
1h1
uma vez que os dados 'são poucos e as obras res- linguagem musical moderna, que não pode colo, 11r 11•11
tauradas por musicólogos. De qualquer 1naneira dá de lado a músictt popular urbana, uma vez que·· ~.
para desconfiar que eles alcançaram u n1 'fespeitável
domínio técnico dentro das condições en1 que com-
é o desenvolvilnento ao níve.l de 1nassa (se1n n
ter a ver com a música folclórica , que é fossiliz 1 ~11
'"'"
li -·
li ••
puseram. no tenipo, feita por comu1lidades ma:rginalizadas · 1,. 1111.-
Entrando no século XIX, sen1pre com aquele ine- um 1nes1no processo musical. Em outro nível, ab' lo
vitável atraso, a música brasileira continua e1n dia
com a corrente européia e vamos encontrar um com~
à criação livre, esse mesmo processo conti11ua ll \·11
perimentar a elaboração de signos novos, a coas 11
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positor quase u1n niestre: o Padre José Maurício ção da "máquina-ferramenta", sem visar a seu ~1u 1(111'
Nunes Garcia, nosso grande representante da mú- sumo imediato pela massa: é a música de vaogual1li1 -lllH
•·li•, ··1~ 1 " . n sobretudo as de ordem social-econômicas, precisam
11lt1 1111111 ', ser ·1evadas. em conta se formos considerar sua obra
boa ou má.
lJ1na s~gunda verificação a ser feita é da medida
1Ili1 1 1111" en1 que a ramificação brasileira da linguagem mu-
lltl VIHll 1• sical do Ocidente acompanhou a evolução das demais
.ra111ificações. Formou-se com elas -um tronco-mestre
ou esteve a reboque dessa evolução. Vale dizer, num
dado n1on1ento, utilirou-se o sistema de sinais sono-
ros realn1ente significativos da música desse mo··
n1ento.
Por exen1plo, a· 1núsica brasileira do período bar-
roco foi barroca, com o inevitável retardo provocado
pelas dificuldades de comunicação da época. Essas
dificuldades no entanto conta111 a seu favor, pois,
apesar d'elas e em terras longínquas de un1 país co-
lonizado, soube utilizar as estruturas significantes do
código rnusical de seu tempo. Naturaln1ente nossos
co1npositores barrocos não puderam ir alé1n de co-
pistas, com un1a ou outra tentativa eventual de mes-
tre. Não havia condições para seren1 nlestres, 111uito
n1enos inventores.
Quase todos 1nulatos, é extraordinário que conse-
·gllissem, etn tão grande nún1ero, con1por a obra que
nos deixaran1, o que vai por conta da fabulosa mu-
sicalidade que herdaram cio negro. É sabido que o
p(1blico 1nais sério, atento e sensível à música de
ca1nara trazida da Europa e. feita nas fazendas das
hnecliações de Vila Rica ou Goiás Velho, era for-
1na.do pelos escravos. Natt1ralmente dessa raça ex- ··
cepcionalmente musical, educada assim "de ouvido"
por esse tipo de música sairiam os nossos primeiros
coinpositores eruditos, fatalmente barrocos e roco-
cós. Fácil explicar nas gerações seguintes os Lobo
de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Inácio Parrei-
tas Neves, Francisco Gon1es da Rocha. Os consi-
derados mestres do barroco mineiro e outros, do
barroco baiano, paulista, goiano, que estão para ser
descobertos.
Não podemos julgar, de fato, esses con1positores,
un1a vez que os dados são poucos e as obras res-
tauradas por musicólogos. De qualquer maneira dá
para desconfiar que eles alcançara1n u1n.'i'espeitável
domínio técnico dentro das condições en1 que com-
puseram.
. E11trando no século XIX, sempre com aquele ine-
vitável atraso, a n1úsica brasileira continua em dia
con1 a corrente européia e vamos encontrar um com-
posltor quase um rnestre: o Padre José Maurício
N unes Garcia, nosso grande representante da mú-
<
'
slca. rococó. Sua extraordinária musicalidade chegou
a impressionar viva1nente u1n discípulo de Haydn
que vis itou o Brasil, Sigismund N'eukon11n. Também
mulato, José 1\tlaurício n1anipulou con1 uma desen-
voltura já querendo ser brasileira os desenhos mu-
sicais da época, como certas passagens cromáticas
nas vozes internas, a rnelodramaticidade à italiana
de suas melodias.
..; Na segunda 111etade do século XIX a música bra-
'.
s ileira começa a refletir a multiplicidade de ca1ui-
nhos aberta pelo Ro1nantismo. Brasílio Itiberê intro-
duz o te1na popular dentro do esquema fonna'I clús-
sico-ron1ântico, a exemplo das escolas nacionalistas
r ussas, do Centr.o e Norte da :Europa. É o Kitsch apa-
recendo pela primeira vez en1 nossa n1úsica. Carlos
Oon1es segue os padrões da ópera italia na, Ernesto
Nazareth,. continuando u1na pesquisa de Alexandre
l ,evy, isola elementos estruturais afro-espanhóis e sin-
tetiza a célula rítn1ica do maxixe, dando un1 pri-
1neiro exemplo de invenção na música popular, re-
petido em nossos dias por Antonio Carlos Jobin1,
João Gilberto, Gil e Caetano. Nazareth ainda utili-
zou procedimentos composicionais aprendidos cn1
Chopin e Schutnann, confornie viria a fazer Gersh-
win com relação à harmonia raveliana e debussysta.
De um modo geral poden1os dizer que até o início
deste século a música brasileira foi bem até onde
. '
podia, nas condições em que pôde se 1nanifestar. 'P elo
1uenos tão ben1 quanto a música dos outros países
das Américas, inclusive os Estados Unidos.
Mas seria nas três primeiras décadas deste século
que ela explodiria como inúsica an1ericana, de um
novo mundo, juntamente com os Estados Unidos,
~léxico, Argentina, Cuba e outros países de nosso
continente. Surgem então seus prin1eiros inventores e,
mais do que isso, sua 1naior invenção: a música
popular u rbana, o jazz, o tango, a run1ba, o samba
. '
primeiras manifestações na história da 111úsica de'
t~1na cu.l tura de massas. Estamos agora em plena
hnguagen1 n1usical moderna, que não pode colocar
de lado a música popular urbana, uma vez que ela
é o desenvolvin1ento ao nível de n1assa (se111 nada.-
ter a ver com a música folclórica, que é fossilizada
no ten1po, feita por comunidades ma-rginalizadas) de
un1 mesmo processo musical. Em outro uivei, aberto
à criação livre, esse mesmo processo continua a ex-
perimentar a elaboração de signos novos, a constru-
ção da "máquina-ferramenta", sem visar a seu con-
sumo imediato pela massa: é a n1úsica de vanguarda.
Este fenômeno de un1a cultura musical de massa
só seria possível neste século com o aparecimento, é
óbvio, dos meios de comunicação de massas. É sin-
ton1ático que partam das Américas suas prin1eiras
contribuições. O que há en1 co111um entre os mú-
sicos das Américas, segundo o poeta quase un1 mú-
sico Augusto de Ca1npos,
•
é precisamente essa· capacidade de romper com os câ·
nones tradicionais, esse pendor para o i1nprevisto e a
e_xperin1entação, traços que distinguem o con1positor a1ne-
ncano do europeu ou mesmo do asiático, este muito
mais apegado à tradição.
Um pragmatismo antropofágico de artistas nativos
que,
li.tey~lmentedeglutindo, e não mimetizando o europeu
c1v1hzado, ao mesn10 tempo impõem a sua visão desa-
taviada e se1n comprornissos.
Seria inconcebível un1a nlúsica popular do tipo
an1eri~ano surgir na Europa. So111ente a Inglaterra,
por viver u1n tanto à parte, n1enos presa às tradi-
ções continentais, e talvez por un1a influência rece-
bida das colônias, da índia, sobretudo, pôde desen-
volver uma música como a dos Beatles, dos Rol-
ling Stones. Assin1 1nesn10, iinportando-a dos Esta-
dos Unidos.
O aspecto novo, portanto, a ser levado nluito en1
conta na linguagem nlusical 1noderna é essa sua rea-
lização em dois níveis que se co111pletam, uma se-
guindo de perto a outra, an1bas trocando experiên-
cias. O iazz forneceu estilen1as a Stravinsky, Ravel,
Milhaud, Bartok. En1 muitas de suas obras há pas-
• • AIo ' º
sagens que 1ncorporara1u as tnvençoes 1azz1sticas e
não sin1plesmente desenvolveram seus t-e111as, con-
forn1e é feito con1 a n1úsica folclórica.
:f: preciso ser surdo para não ouvir como un1 pro-
cesso novo ou con10 o primeiro exernplo conhecido
de um processo - como diria Ezra Pound - a sin-
tetização da célula rítmica do n1axixe (Levy-Naza-
reth), da "batida" da bossa nova (João Gilberto),
o so1n das ·bandas New Orleans, dos velhos conjun-
tos que tocaram as músicas de Noel Rosa, Lamar-
tine Babo, o son1 de um Pixinguinha, Autêntica in-
venção formal da maior originalidade, a formacão
desses pequenos conjuntos instn1111entais, equivalente
à invenção da orquestra de cântara barroca. E o som
que Sells instrumentistas cultivaram, deliberadamente
sujo. Un1a busca de son1 que, levada às suas últimas
A MÚSICA 129

conseqüências, iria chegar ao som concreto da mú·
sica de hoje. Tudo isso ao nível de rnassa.
Quando pretendemos juntar a música popular ur·
bana com a música erudita con10 dois aspectos de
uma mesmá linguagem é porque ambas manipulam
as n1esmas estruturas formais características da mú-
sica do século XX, tanto ºd a primeira como da se·
gunda metade. O que não acontece com a música
foJ.cl.ór.ica, que son1ente fo.rnece temas, 1notivações,
1nas não atua sobre a linguagem musical moderna.
Enquanto a n1úsica popular urbana ta1ubém forja
essa linguagem, trazendo contribuições das mais sig-
nificativas,, para o seu desenvolvimento.
Na primeira 1netade deste século, via atonalismo
(Debussy e Schocnberg), politonalismo e polirritmia
(Stravinsky e Bartok), mais a melodia de timbres
(.Klan.gfarbenrnelodie ) de Webern, o discurso sonoro
linear foi atacado de todos os lados. A Europa tendia
para u1n rigor serialista, a montagem da música pa-
râmetro por parâmetro. I soladamente um Russolo
procurava o som concreto. Já as Américas rompiam
o cenário con1 seu inform alismo caótico, jovem e
cheio de vida, num vale-tudo experimental antro-
pofágico. E sua n1úsica é descoberta para os ame-
ricanos sobretudo através destes dois gigantes: Char-
les Ives, dos Estados Unidos, e Heito r Villa-I.obos,
do Brasil.
Dois inventores de primeira linha, representantes
de uma c ultura tipicamente americana, um refletindo
a p aisagem industrial-urban a dos Estados Unidos, o
outro a paisagem tropical-urbana do Brasil, ambos
exuberan tes e grandiloqüentes, como não poderiam
deixar de ser, porta-vozes de países de enorme ex-
tensão territorial.
São n1uitos os paralelisn1os que podeqi.os encon·
· trar entre as obras de Ives e Villa-Lobos, conforme
reconh ece o compositor norte-americano Aaron Cop-
land em seu livro Music and l1nagination. O mesmo
espírito nos títulos que d avam às suas músicas -
"Trenzinho do Caipira", "H ousatonic at Stockbridge"
- u1n a procura do transcendental, do cósmico, atra-
vés do sentimento nativo. Uma dificuldade etn con-
ter esse tumultuamento de idéias 1nusicais que trans-
bordavam nesordenadamente, muitas vezes. E, con-
seqüentemente, un1a (alta de autocrítica que os le-
varam a uma obra desigual, cheia de altos e baixos.
O que foi a música de ban da p ara l ves foi a música
das serenatas, dos velhos chorões para Villa-Lobos.
A música urbana, enfim.
130
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Outro ponto importante em comum está na uti- ·
lização que ambos fizeram de procedimentos com- · do celo. O "Trenzinho do Caipira", em':~ . ~61111 ,,.,
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posicionais politonais e polirrítmicos n1uito antes de · m'iJsica pré-concreta, nada fica a dever . .. •11cll'l1' •• +hil
entrarem em contato com a música européia. Leva- .
dos por uma intuição inventiva, independente e sem
preconceitos, chegaram aos mesmos resultados sis·
231" de Honegger.
em 1921, " Rudepoe1na", já estão explota
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N un1a extraordinária peça para piano. • 111101;111lu
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tematizados pelos compositores europeus, sem a me-
nor influência deles. Villa-Lobos fez a música que
dos efeitos mais caros à neue Musik dar: 111 lll111111 ,
co1no pressionar notas do piano, sem too -lnl\f o r11. nu''''
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bem entendeu, se1n pretender fazer escola e nem . iê-las soar através do ataque de outras · 111 ~11110 ...... li
seguidor.es, sem se prender a corrente alguma. Va- '
leu-se de tudo que o interessou, da mesma maneira
encontramos en1 uma das 1nais recentes P, líH 1111111
piano de Henri Pousseur, "Une Apostro,P. 1 • t 111·11
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que Stravinsky, 1nas fez a sua música, cuja marca réflexions"), aglomerados d'e notas que õ~ 1u11lu111 ,,. 111111
fundamental é o so111 que conseguiu c riar. O famoso mais ser considerados acordes e sim claf't i:. c1111 li ... 11•
compositor francês Olivier Messiaen confessou ao trastes dinâmicos, de registros, ataques de 1111 l:• 1111
crítico Antoine Goléa, numa entrevista, que uma das os punhos ... Sem falarmos na complexidad tt11 tll'11, 'º'"'""
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maiores influências que recebeu no campo da ins· que está à espera de uma análise con:fomiê ' llu1lu1 11+ulu1 ~
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ele considera u1n dos principais criadores da primeira
fez com a "Sagração da Primavera" de S ., ~t1•k y
Poderia ser feito um levantamento n1iu\i H 1111
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metade do século - através do estudo que efetuou ' obra total de Villa-Lobos, a fim de ser síôlC ~11111111 ~11111•11•
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d'e seus grandes "Choros" para orquestra. 11h11111
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sente na arte das Américas. Desse mau gosto, ,r1•111u.•-
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que pude encontrar igual nó compositor equatoriano 1-Ienry Cowell, a par de sua notável criativi ' · \i · 1111 •111•
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e outros efeitos que ele empregou para compor o piano - é co1npletamente vulgar em muit!lS < Hllll• li \lltlM1I
momento que lhe foi destinado em "Música para
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outras músicas. George Antheil, não obstant "" 111 I
gin alidade de sua sonata "The Aírplane'' ôll . 16 111111
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pelo compositor alemão Stockhausen. Naturalmente de "sincronizar cidades inteiras", de "silênoios .. 1 Y111 l'll fl lllttt
Maiguashca manipulou a linguagem musical desta te minutos de duração" e, sobretudo, de utir 11•11
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segunda metade do século, mas a preocupação com nitivamente a 1núsica da sala de concertosH, ..: 1-111t••11
o som era a mesma. Todos esses compositores, Ives, Cowell, ~ 1111C'l1ll lh11t111h
Em outra peça do mesn10 ano de 1917, um pou- Villa-Lobos, são n a verdade de um impress' 11l'IH11111 lttl•ll ••
co anterior ainda, "Amazonas'', Villa-Lobos precisa e politonalismo baratos, frente à técnica e 1l11po11I 111111 ...
de 4 pautas para escrever o som que desejava com· cional de seus contemporâneos europeus; fi\f -" ll"" l•11111up
por ao piano. Recurso gráfico que vamos também te sente em sua música, principalmente õ ll 1rt11 1111r Aoth•I
encontrar na música de ·hoje. No "Choro n. 0 8" ele parece ruim, mal feito, algo mais que a to:r ru 1IH1• l111tt111tl
introduz papel de seda entre as cordas do piano. rente, uma autenticidade, uma iodependênei~. um 11111• .~lf ..~ ...
Nesta época que vivemos, em que até a música encontraremos as raízes tipica1nente :uneri. 111 1lc- llitillht
"pop" pretende "fazer som" e não sin1plesmente "fa- uma vanguarda que não tem nada a ver .ç . 110• llH
zer melodias", é admirável a atualidade de Villa- guarda européia. Só nas Américas poderia 9~ 1 11111
-Lobos. :B espantoso que ele não esteja na moda pop'art, o jazz, o " tropicalisn10", a músioa: l'lll• f.
por esse motivo e sim por razões de um naciona- -Lobos e Ives. .,' '"iltllt •
lismo musical acadêmico. Mesmo numa pequena can- Falemos finalmente do an o de 1922 e S\Í futt1111f11 VIII• 1
ção escrita em 1916, "O Boi'', para celo, piano e Semana de Arte Moderna. Propositad!ill.\t' lh• 1· llrl 1l11lti u
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seguidores, sem se prender a corrente algtuna. Va-
leu-se de tudo que o interessou, da mesma maneira
que Stravinsky, mas fez a sua música, cuja m arca
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fundamental é o so1n que conseguiu criar. O famoso
compositor f1·ancês Olivier Messiaen confessou ao
crítico Antoine Goléa, numa entrevista, que uma das
1naiores influências que recebeu no campo da ins-
tt·umentação foi justamente de Villa-Lobos - que
ele co11sidera um dos principais cri.adores da primeira
1netade do século - através do estudo que efetuou
de seus grandes "Choros" para orquestra.
N uma obra datada de 1917, "Uirapuru", para
grande orquestra, é impressionante o efeito que con-
segue obter lançando mão, sem a menor cerimônia,
do percussões populáres como coco, reco-reco, tam-
borim e até de um violinofone (violino ligado a uma
trompa). Uma preocupação com o som d~ floresta
que pude encontrar igual no compositor equatoriano
Mesias Maiguashca, em 1968, nos apitos, · assovios
e outros efeitos que ele empregou para compor o
rno1nento que lhe foi destinado em "Música para
unia casa" (durante o Festival de Música Nova, em
11•tl, 1 1
Dnrn1stadt), dentro de u1n plano geral delineado
' 1111.I\ 1 pelo compositor alemão Stockhausen. Naturalmente
Maiguashca manipulou a linguagem musical desta
segunda metade do século, mas a preocupação com
nu., 1·111 li • o som era a mesma. . Todos esses compositores, Ives, Cowell, Antheil,
' • 11111111 1 E m outra peça do mesn10 ano de 1917, um pou-
11 11111 • '1! co anterior ainda, "Amazonas", Villa-Lobos precisa
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Htthh li,. por ao piano. Recurso gráfico que vamos tambéµi
l 111 lal 11 ,, encolltrar na música de boje . .No "Choro n. 0 8" ele
Introduz papel de seda entre as cordas do piano.
N esta época que vivemos, em que até a música
''pop'' pretende "fazer som" e não simplesmente "fa-
zer n1elodias", é admirável a atualidade de Villa-
•flll• ... • ·Lobos. E espantoso que ele não esteja na moda
I~ ,. lt 11 l111 li 1 por esse n1otivo e sim por razões de um naciona-
111 ,, 1110~11 H~mo 1nusical acadêmico. Mesmo numa pequena can-
\ 11111 1 "''" 9 o escrita em 1916, "O Boi", para ceio, piano e
voz, há uma imitação do mugido do boi na parte
do celo. O "Trenzinho do Caipira", em matéria de
música pré-concreta, nada fica a dever ao "Pacific
231 " de Honegger.
Nurna extraordinária peça para piano começada.
em 1921, "Rudepoe1na", já estão explorados alguns
dos efeitos mais caros à neue Musik darmstadtiana,
como pressionar notas do piano, sem tocá-las, e fa- ,
zê-Ias soar através do ataque de outras notas (que
encontramos en1 uma das mais recentes peças para
piano de Henri Pousseur, "Une Apostrophe et six
réflexions"), aglomerados de notas que n ão podem
mais ser considerados acordes e sin1 clusters, con-
trastes dinâmicos, de registros, ataques de notas com
os punhos. . . Sem falarmos na complexidade rítmica,
que está à espera de uma análise confonne Boulez
fez con1 a "Sagração da Primavera" de Stravinsky.
Poderia ser feito um levantamento minucioso da
obra total de Villa-Lobos, a fim de ser selecionado
o ·que é reahnentc de in1portância no campo inven-
tivo. Mas não vejo razão para isso, u1na vez que
sua música ilnporta inclusive pelo que ela tem de
ruim, de mau gosto. ~ o Kitsch cada vez m ais pre-
sente na arte das Américas. Desse mau gosto, desses
altos e baixos não escapou nenhum dos grandes in-
ventores da música americana, do Norte ou do Sul.
Henry Cowetl, a p ar de sua notável criatividade -
pai dos clusters, da idéia de tocar nas cordas do
piano - é completa1nente vulgar em muitas de suas
outras músicas. George Antheil, não obstante a ori-
ginalidade de sua sonata "The Airplane" ou de seu
"Ballet Mécanique", vale ainda mais pelas suas idéias
de "sincronizar cidades inteiras", de "silêncios de vi.11-
te minutos de duração" e, sobretudo, de "tirar defi-
nitivamente a m6sica da sala de concertos".
Villa-Lobos, são n a verdade de um impressionismo
e politonatismo baratos, frente à técnica composi-
cional de seus contemporâneos europeus; m as a gen-
te sente em sua música, principalmente n aquilo que
parece ruim, mal feito, algo mais que a torna dife-
rente, unia autenticidade, uma independência em que
encontrare1nos as raízes tipicamente americanas de
uma vanguarda que não tem nada a ver con1 a van-
guarda européia. S6 nas Américas poderia surgir u1na
pop'art, o jazz, o "tropicalismo", a música de Villa-
-Lobos e Jves.
Falemos finalmente do ano de 1922 e sua famosa
Semana de Arte Moderna. Propositadamente citei
quase somente as obras de Villa-Lobos compostas
antes de 22. ~ fácil concluir, portanto, que ele não
precisou da Semana, pois se realizou plenamente an-
tes dela. O ponto realmente positivo da Semana foi
a polarização, a conscieotização que ela efetuou de
toda a problemática da arte moderna, até então pra-
ticamente não discutida, desconhecida, mesmo, em
nosso país. No entanto, todo movimento, por me-
lhor intencionado que seja, tem seus azares. Com
• base na teorização de um de seus participantes n1ais
destacados, que foi Mário de Andrade - talvez a
figura mais simpática e, com toda razão, querida
de nossos musicistas - a música brasileira começa
a se atrasar em relação ao desenvolvimento geral da
música contemporânea ocidental. Se a nossa música
foi bem do período colonial até fins do século pas-
sado, excepcionalmente bem nas primeiras décadas
deste século, quase que podería1nos dizer que passou
a ir muito mal depois da Semana de Arte Moderna.
Somente Villa-Lobos continuou indo bem, 1nas a esta
altura sua música já era um fato consumado e não
deveríamos mais contar somente com o prestígio de-
la. Sem falarmos no fato de que Villa cometeu o
pecado de se deixar oficializar pelo Estado Novo,
enquanto Ives permiineccu no undergrou11d até o fim
da vida.
Deu-se então uma desastrosa interpretação errada
do que deveria ser "música brasileira". O sentimento
nativista surgido com a Semana foi da maior cria-
tividade em outros campos. Mas em termos de mú-
sica acabou redundando no simples aproveitamento
<lo temário folclórico desenvolvido dentro de esque-
mas formais clássico-ro1nânticos. Um retrocesso às
estruturas significantes do século passado, das cor-
rentes nacionalistas européias. E, o que era pior, na
certeza de que Villa-Lobos estava sendo seguido, con-
tinuado. Os compositores pensavam continuar uma
coisa que Villa-Lobos nunca pretendeu, que não ti-
nha como ser continuada a partir de sua música.
Porque a música de Villa-Lobos, de Cowell, Ives e
Antheil representaram a contribuição americana, jun-
tamente com a contribuição européia de Schoenberg,
Stravinsky, D ebussy e Webern para o desenvolvi·
mento da linguagem musical do Ocidente. Villa-Lo-
bos tinha de ser continuado a partir daí.
Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, princi-
pais representantes da música que se seguiu à Se-
mana de 22, embora tendo a maior admiração por
Villa-Lobos, chegara.m a criticá-lo quando a música
dele não era suficientemente brasileira, isto é, não
continha as constantes melódicas e rítmicas, os mo-
dos e outras características da música folcl6rica. Pa-
A MOSICA 131
 rece que Villa e Mário de A nd rade c hegara m mesmo
a se desentender e M ári.o passou a depositar suas
• que encontran1os em Grieg, em F auré. E nada de
esperru1ças mais em Mignone e Guarnieri .
Faltara1n, talvez, na época, melhores perspectivas
que per1nitissem u1na visão estrutural correta para
compreender que a forma, na música de Villa-Lobos,
é uma conseqüência do desdobramento do material
sonoro que ele preliminarmente pesquisava e depois
1. 1nultiplicava num jorro de acontecin1entos n1usicais
1
sempre novos. Não vai nisto nenhuma fal.la de do-
I ' n1ínio da fónna mus ical. Muito pelo contrário, é j á
uma antecipação da mús ica montada cm blocos, em
n1omentos de so1n, como viria a ser hoje em dia com
•
Stockhausen, por exe1nplo. Um m agm a sonoro em
permanente t ransfiguração.
A procura de u1n son1 amazônico, a preocupação
timbrística levou-o a determinada. fonna musical.
Uma forn1a que é a conseqüência da experimentação
das ·possibilidades coinbinatórias do novo som in-
ventado. Sem nada ter a ver com esquemas form ais
com base em desenvolvimento m elódico. O elemento
folclórico - melodias, ritmos, modos, etc. - entra
eIU sua nlÚS iCfl. Como U01. dado entre out ros na com-
posição cio sont pretendido; não é um n1otivo a ser
(tesenvolvido. Tal con10 aconteceu co1n Stravinsky,
que tãhibé1n foi c riticado por não saber desenvolver
tcn1as. Nenhu m dos dois pretendeu esse desenvol-
vimento, 1nas sim justapo r acontecimentos sonoros.
Já antevisava1n a colagen1 n1usical de nossos d ias.
O que 1nais impor ta para nós é que a n1úsica de
Villa, Ives, Stravinsky, :Debussy, Schoenberg apontou
para o futuro, para a nova mús ica desta segunda
metade do século. Aqui está a razão de s ua gran-
deza. Particularmente no caso de Villa-Lobos, ele
contribuiu co1n um <lado a mais para a elevação do
ruído à categoria de som n1usical, oco rrida com o
advento da 1núsica eletroacústica. Alguns complexos
sonoros orquestrais de Villa e Stravinsky já são quase
~statísticos, estão no limiar do processo vibratório
não-periódico, isto é, do ruído. É o que nos interessa
em Villa. E que ta1nbém interessou a M essiaen.
A música de Villa-Lobos, Debussy e Stravinsky
exerceu grande influência sobre a música brasileira,
porém, con1 igual inoperância. Nossos compositores
de tendência nacionalista não souberam encon trar a
solução da problemática de Villa, que é a mesma
de Debussy e Stravinsky, ou seja, da música d a pri-
1neira metade do século.
1
Uma peça como "Canção Sertaneja", de Can1argo
G uarnieri, composta en1 J 928, apesar de bela e co-
132
movente em seu gênero, poderia ter sido escrita em llV!I D ebussy, "um princípio de ornamento ~ue "" l• 1111
fi ns do século passado. T em a mesma construção n base de todos os n1odos de art~"· A prova d1~s<> 1,1 1111111110
111111 111 li
' td e1n que tanto Bartok como V1lla perdem o Jn·
brasileira ( matéria estrutural e forma novas aqui in.e - tereesc quando se .!Qn1a1n mais "folclor.istas" do qu~ ltlllllltYhtl
•
xisten1) , pois a harn1oo ia é purame11te francesa, a 11 tnvc11to res".
forma é a da canção clássica-romântica. Já Villa- Vcnios assim que não há nada contra o ap~o~el­ 11 111,1·
-Lobos, em l918, nun1a peça ig ualmente p ara piano " 1h 11 l111 ·11
tom cnto do material nativo para se f azer mus1c:\. · 1 tunl•11111,
- o conhecido "Polichinello" - apresenta de cara O problema está em como utilizá-lo.• ~o estud~ que 11- 1-111111·lt
un1 bitonalisn10 (dó-mi-sol e1u trêmulo contra mi fctuou do folclore do interior da Russ1a, K and1osky 1 111 ti
bemol, si bemól e ré b e1nol) co1nparável ao de "Pe- partiu para a in~e11~ão d<? ~bstracion.ismoJ ou ~o)n~
truch'ka", de Stravinsky. Voltando a 1928, enquanto o mais radical nao-f1.gurat1v1smo. Aqut esta a 1u.nO) "'' '''"1111
JAlll•llll hl
no Brasil eram compostas peças co1no "Canção Ser- l!ç!lo, a chave de como aproveitar o elemento no·
taneja", nesse n1esmo ano, na Europa, Scboenberg clonai cn1 arte . 1\ .. ,..
apresenta suas "Variações p ara Orquestra op. 31 ", Um erro de visão fez com que as gerações se• 111111111 li
com base na técnica dodccafônica que ele sistema- ljUintcs passassem a desenv.o~ver não o resultado, mn.s 11(1111 ln ..
tizara. P or este confronto podemos avaliar o retro- aquilo que na obra de V 11Ja er~ um co~poncnto 1111 '"'
cesso havido, o enorme desligamento de nossa mú- desse resultado: a 1nelodia folclórica, seu nti;no,. etc. /1•/1111 11..
sica do tronc."0-mestre da linguagem musical do Oci- Oese11.vol.veran1 tun elemento que tanto faria J·o~sô ~
•. 1111111 , ....
dente, naquele momento cm franca dissolução de brnsileiro nórdico, russo. E deixaca n1 de lado n 10.• 111•11111111
suas f orn1as musicais geradas pelo sistema tonal. En-
quanto nós enveredávamos pelo campo das suítes
nordestinas, valsas de esquina, ponteios ainda e1n
formação' nova. O mesmo que foi feito com D ebussy,
de quem as correntes nacionalistas de todo o 1nunc!o
so1ne nte desenvolveran1 a perfumaria harmôn_ica a
''"" ''"
' tl1· 1'1·11-•
""' 1111 1
pleno parâm etro das alturas musicais e seu relacio- i;e rv iço, se1npre, de esquemas clássico-românticos. :; 111111•11111\I
namento tonal, con1 toda a pri.oridacle 1n clódica daí .Porque não con1preenderam que tanto Debussy, cO• \'lltu 1
decorrente. n10 Villa-Lobos, Ives e outros, cada. u1n a seu m~do, 1•11 ·1•lltlh1
Os próprios títulos e indicações expressivas à mo- ujudaram a destruição do sistema tonal e conscqu e11· 1 ,. 11111111
da brasileira ("dolentemente", "requebrando'', "sau- te1ncnte da predo1ninância das melodias, ?ando 0!1• 11 111 ~Ili 1
doso"), q ue em Villa-Lobos eram uma novidade, a
expressão do sentimento de um mundo novo (como
gen1 à n1úsica desta segunda meta~e .ªº
sec.ulo, feito.
•
I H•11h1
" d\I 11111111
à base do r uído, do som e1etroacust1co, n11crotonnl,
em Ives, confonne compara Copland), nas obras não-discursiva, f eita de 1no1neotos. . ""' 11tl111h• 1
de seus pretensos continuadores adquirem un1 ranço Con1 o aparecimento de un1 otllro nível igual• "i:_
acadêmico, regi•onalista, p ra trás, caipira nlesmo. E niente inventivo, via comunicação ele tnassas, em CJ.llC li
as car acterísticas síncop as brasileiras se torn am ba- a linguagem musical também p assou a _se desenvol• 1 li' Vl•ll ti
nais, centralizam o interesse sem trazer nenhuma 1111•1111' li
ver a inventividade puran1ente melódica enco.nlCA pUI ~!Ili
i1úormação nova, o que não acontece com elas em nel; talvez seu últin10 refúgio, e não há nada J.111\l& 1111111 , 11•
seu contexto natural, popular, onde foram inven- a dizer em termos de n1elodia e ritmo ao nível d(\
tadas. obra aberta . . 11111 u
Analisen1os a estrutura rítmica de um "Rudepoe- Logo após o término da Segunda Guerra Mll.tl! · 111111111
n1a" . A famosa síncopa está ali p resente, mas enrus- dial houve a p rimeira tentativa de uma nova ~úsl<;fi
tida em tal transa sonora que ela desaparece como brasileira, partindo de unl grupo de compos1tot~ li 1111
folclore, não centraliza o interesse como um dado dentre os quais se destacavam Cláudio Santoro, Gut;l.\'w ·~ "Ili 1111111
conhecido. Torna-se um dado entre muitos para a ra P eixe e Eunice Catunda, reunidos em torno ~~ · 1111 hull ~I
construção de um todo que é a informação nova. Prof. l(oellreutter. Era a hora ~xata d:_ a m(~sica 'b r~ ~"' ~lt nl- 1l1t
O interesse é centralizado naquela reformulação de sileira recuperar o tempo perdido e nao mais perd /:.' 1111h11
dados musicais nacionais. Curioso que ninguém per- a posição entre a vanguarda mundial, a exemplo O ·
cebe que tanto faria a síncopa ser brasileira ou aque- que fez a Argentina, que hoje conta com nomes CQJ 11111 I~
la quase igual, húngaro-rom ena, u tilizada por Bar- 1n o o de Maurício Kagel, Juan Cario P az, Alcl 11111111 111~
tok. O que interessa em Bartok e Villa-.L obos é o Lanz.a e outros. , 1111. lllt 1
resultado da pesquisa deles, a sua composição, a Mas deu azar, novatnente, ·e essa tentativa foi <li'A~,, 1111111 1 ••
trama elaborada, aquele arabesco musical de que matican1ente sufocada pela repercussão em o OSllO . , e 1111111 I''
111111 movenlc cn1 seu gênero, poderia ter sido escrita em
fins do século passado. T em a m esma construção
1 que c nconlramos em Grieg, em Fauré. E n ada de
f•t-1~1 '' 'H\1 brnsilcira ( m atéria estrutural e forma novas aqui ine-
•Uflt• l n 111 xistem), pois a harm onia é puramente francesa, a
\' llln 1 11h11• forma é a da canção clássica-ro mântica. Já Villa-
1111 1111rlt 1 · Lobos, em 19 l 8, n uma peça ig ualmente para piano
V!i I• d1· 1 11~!J - o cot1hecido "Polichinello" - apresenta de cara
Hlf lllll>ih 1ITD Ulll bitonalismo (dó-mi-sol en1 trêmulo contra mi
11h ti 1h· ,, bcnlol, si bemol e ré ben1ol) comparável ao de "Pe-
t ! Ili Í li!, 1>1.JU 1ruchka", de Stravinsky. Voltando a 1928, enquanto
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1•11! ilh1 ' •
1Jn1sil eram compostas peças como "Canção Ser-
taneja", nesse n1esmo ano, na Europa, Schoenberg
flJ?resenta suas " Variações p ara Orquestra op. 31",
corn base na técn ica dodecafônica que ele sisten1a-
111111 l•IJ11 tiZftra. "Por este confronto pode111os avaliar o retro-
ltl 11111• 1 cosso havido, o e no nne desligamento de nossa mú-
1•1 llHl·t í-h s ica do t ronco-Jnestre da Jinguage1n musical do Oci-
dente, .n aquele momento e1n franca dissolução de
s uas formas musicais geradas pelo sistema tonal. En-
quanto nós enveredávamos pelo campo das suítes
nordestinas, valsas de esquina, ponteios ainda em
pleno parâmetro das alturas musicais e seu relacio-
na rnento tonal, con1 toda a prioridade melódica daí
decorrente.
Os próprios títulos e indicações expressivas à mo-
tln brasileira ("dolenten1ente", "requebrando", "sau-
t-t,., httlf•I doso"), que em Villa-Lobos eram uma novidade, a
""" 1llo expressão do sentimento de um mundo novo (con10
tttll 11b J~ e1n lves, conforme compara Copland), nas obras
do seus pretensos continuadores adqui rem um ranço
ucadê1nico, regionalista, pra trás, caipira m esmo. E
ns características síncopas brasileiras se tornam ba-
noJs, cent ralizam o interesse sem trazer nenhuma
Informação nova, o que não acontece com elas em
seu co1ttexto natural, popular, onde foram inven-
tarias.
AnaUscn1os a estrutura rítmica de um "Rudepoe-
H'la.". A famosa síncopa está ali presente, mas enrus-
,.~ ~11 1 •· 1•"•' ttdo e1n tal transa sonora que ela desaparece como
.. -1111•11 .' folclore, não centraliza o interesse como um dado
~li 111 V ht•t conhecido. Torna-se um dado entre muitos para a
li j,l ll'ltl\ ,~1 . · oonst:r11ção de un1 todo que é a informação nova.
11111111~1 h ti O h\tcressc é centralizado naquela reformulação de
.. 111f11111 111 dnclos 1nusicais nacionais. Curioso que ninguém per-
,. 11 lll"~Oi oobo que tanto faria a síncopa ser brasileira ou aque-
h •l tlil 1•1 lo quase igual, húngaro-romena, utilizada por Bar-
tok. O que interessa em Bartok e Villa-Lobos é o
, .. ' fllll•ll Jl' roaultado da pesquisa deles, a sua composição, a
111•111 I• 1 1 . trnn1n elaborada, aquele arabesco musical de que
falava D ebussy, "um princípio de ornamento que
é a base de todos os modos de arte". A prova disso
está crn que tanto Bartok como ViUa perdem o in-
teresse quando se tqrnam m ais "folcloristas" do que
" inventores". .-
V crnos assi m que não h á nada contra o aprovei-
tamento do material nativo para se fazer música.
O problc1na está e1n como utilizá-lo. D o estudo que
efetuou do folclore do interior da Rússia, K andinsky
partiu para a invenção do Abstracionismo, ou seja,
o n1ais radical não-figurativismo. Aqui está a maior
lição, a chave de co1no aproveitar o elemento na-
cional c m arte. . A efervescência político-social do 1non1euto, ·so-
U1n erro de visão fez com que as gerações se-
guintes passassem a desenvolver 11ão o resultado, mas
aquilo que na obra de Villa era ·um componente
desse resultado: a melodia folclórica, seu ritmo, e tc.
Desen.volveran1 u1n elemento que tanto faria fosse
brasileiro, .nórdico, russo. E deixaram de lado a in-
formação nova. O 111esmo que foi feito com D ebussy,
de quen1 as correntes nacionalistas d~ todo o Alll:uncfo
son1entc desenvolveram a perfumaria harmontca a
serviço, se111pre, de esquen1as clássico-românticos.
Porque não ·Con1preenderam que tanto Debussy, co-
1110 Villa-Lobos, Ives e outros, cada un1 a seu modo,
ajudaram a destruição do s istema tonal e conseqüen-
ten1ente da predominância das melodias, dando o ri-
gem à n1úsica desta segunda metade do século, feita
à base do r uído, do som eletroacústico, microtonal,
não-discurs iva, f eita de n1omentos.
Co1n o aparecimento de um outro nível igual-
1nente inventivo, via comunicação de 1nassas, cn1 que
a linguagem n1usical tan1bém passou a se desenvol-
ver, a inventividade puramente melódica encontra
nela talvez seu último refúgio, e não há n ada mais
a dizer e rn termos de melodia e ritmo ao nivel da
obra aberta.
Logo após o tér1nino da Segunda Guerra Mun-
d ial 'ho uve a primeira tentativa de uma nova música
brasilci ra, pa rtindo de um grupo de co1npositores
dentre os quais se des tacavam CJáudio Santoro, Guer-
ra Peix:e e Eunice Catunda, reunidos em torno do
Prof. J<.oellreutter. Era a hora exata de a música bra-
sileira recu perar o tempo perdido e não mais perder
a posição entre a vanguarda mundial, a exemplo do
que fez a Argenti11a, que hoje conta con1 non1es co-
1110 o de M a urício Kagel, Juan Carlo Paz, Alcides
Lanza e outros.
Mas deu azar, novam ente, e essa tentativa foi dra-
maticamente sufocada p ela repercussão e m nosso
pais do manifesto Jdanov, coincidindo con1 o lan-
çan1eoto de uma carta aberta de Camargo Guarnieri
contra o dodecafonismo, na mais pura linguagem
jdanovista:
É preciso que se diga a esses jovens compositores que
o dodecafonis1no, en1 Música, corresponde ao Abstra-
cionismo en1 Pintura, ao Hermetismo, en1 Literatura, ao
Éxistenci~lis1no, en1 Filosofia, ao charlatanisn10, em Ciên-
cia. . . É un1a expressão característica de uma política
de degenerescência cultural, um ramo adventício da fi-
gueira-brava do Cosn1opolitiso10.
1nada a esses dois n1anifestos, mais a outra coinci-
dência entre os pontos de vista de Jdanov e de Má-
rio de Andrade, cm seu Ensaio sobre Música Brasi-
leira, de ra111 extraordi nária força à corrente naciona-
lista. Fenôrneno que só ocorreu no Brasil, pois a Ar-
gentina e outros p aíses an1e ricanos não ti~eraffi: este
tipo de problen1a. Até hoje essa nefasta identidade
de pensan1cntos é ainda a força oculta que procura
barrar todas as novas tc11tativas de pesquisa, expe-
rin1entação, de avanço musical. .
Villa-Lobos, vanguarda de outros tempos, incom-
preendido, tornou-se a bandeira nacionalista contra
a vanguarda de nosso tempos. Indiscutíveis se tor-
naram as palavras de Mário de Andrade em seu
Ensaio, tornado sagrado, escrito uns 25 anos antes
do manifesto de Jdanov, o que lhe dava uma auto-
ridade profética:
. .. a obra não é brasileira con10 é antinacional (es-
creveu a respeito de determinada música). .E soci~l­
n1ente o autor dela deixa de nos interessar. Digo mais:
por valiosa que a obra seja, devemos repudiá-la, que
ne1n faz a Rússia com Stravinsky e Kandinsky.
E m outro ponto Mário sintetiza sua visão defor-
1nada:
O ·critério histórico ·atual de Música Brasileira é o da
sua manifestação musical que sendo feita Pº1: ~rasileiro
ou indív(doo nacionalizado, reflete as caracter1st1cas mu-
sicais da raça. Onde que estas estão? Na niúsica po-
pular.
Ern primeiro lugar, para refutá-lo, a música po-
pular tem origem totalmente estrangeira. Em segun-
do, os elementos constitutivos de uma música po-
pular são fundamentalmente a melodia e o ritmo.
Como pretender uma música nacional erudita à base
A MÚSICA 133

de constantes 1nel6dicas e dtn1icas no mornento em
que, historicrunente, surge u1n novo n1nterial, o som
!
1
eletroacústico e, como conseqüência, deixa de haver
a predominância do parâmetro freqüência, ou seja,
da melodia, daquilo que marcou em toda músicà do
passado o traço racial da nacionalidade?
Apesar de Santoro, Guerra Peixe e outros havc-
re1n renegado seu passado dodecafônico, exe1nplo
que a 1naioria dos compositores seguiu, não seria
esse clin1a reacionário que iria deter o espírito in-
.. . ventivo das novas gerações. Num an1bie11te musical
retrógrado, os novos músicos que surgiram foran1
encontrar apoio e n1esmo orientação estética não em
seu meio, mas junto a poetas renovadores da língua
portuguesa, como os poetas concretos paulistas,
principalmente Décio Pigoatari e os innãos Augus-
to e Haroldo de Campos. Em freqüente contato
co1n a Europa, esses poetas n1uito contribuíram para
a colocação de problemas da música nova à geração
na qual me incluo, juntamente com Rogério Duprat,
Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira e Luís
Carlos Vinholes.
Este último, um caso 1so1aao, sempre continuou
íazendo para ele mesmo sua música serial dode-
cafônica, n1as logo etnbarcou para o J apão, onde
viveu mais de 10 anos e acabou na carreira diplo-
tnática. No entanto, continua a con1por, n1uito pou-
co, 1nas sempre dentro da mes1na linha de pesqui-
~ a •. P arece-me que também é o caso de Luís Cosme,
'
no Sul, que manteve un1a linha individual, à margem
das discussões, sempre interessado na música dode-
11 cafônica e concreta. E mais atualmente de Bruno
J•
•
·''
.K iefer.
.. O primeiro co1npositor a iJnpor, de fato, uma re-
,,,
.''"'
tornada da linha evolntiva da linguage1n da n1úsica
ocidental foi Rogério Duprat, co1n sua obra serial
"Concertino para trompa, obç:ié e cordas"; em 1958,
1·
1
1 eKecutado em primeira audição pela Orquestra de
Çâm ara de S. P aulo, sob direção de O. O li vier T oni.
.,• 1 ~
Em torno desta Orquestra e seu regente, e ntra deci-
didameQte em nova etapa a música brasileira. Em
~ 1960 ela apresenta "R~cercare para 2 trompas e cor-
·I
das", também serial, de minha autoria.
Um concerto e1n 1961 patrocinado pela VI Bie-
nal de S. l'aulo, sen1pre pela Orquestra de Câmai:a
de S. Paulo, marca a tomada de consciência dos com-
positores desse grupo ·paulista. Foram apresentadas
" Música para Marta" , de Willy C. Oliveira, " Ho-
"Instruções", cl~ sua autoria, é uma das pri1neiras obras
( 1)
aleatórias brasileiras.
134
•,
1nenagen1 a Webern.. , de Cozzella, "Música para 1:2 coletiva, "dez minutos", por uma equipe de alunos 001111•ltllt1t
'· l'OCll. (nj 1
instrumentos", de minha autoria, e "Organismo", de de Damiano Cozzella.
Duprat, esta ultima obra foi a primeira experiência Num concerto en1 1965, organizado e dirigido pe-
lo maestro Diogo Pacheco para a VIII Biel_lal de S.
con111ntlhn
plnlllllltlll•
1nusical sobre um teKto de poesia concreta, de 'D écio
Pig11atari. Todas as obras eram seriais dodecafônicas. Paulo no Teatro Municipal, em meio a vaias, arre- ·• n cnntp•I
Após diversas viagens à Europa ,e contatos con1 a n1ess~ de programas amassados ao palco, discussões uhnndnn•
n1ais representativa música da atualidade ( Berio, No- cm voz alta, foram ouvidas "Ouvi ver a músic~", .de 11n1u(o "'"
no, Boulez, Stockhausen) esses compositores lançam Willy Corrêa de Oliveira, obra em que a açao 1u· ' e hl1111 11•
ta1nbém o sen manifesto, en1 1963, agora "por uma tegra sua ~strutura (!ª~vez o primeiro , e~emplo d? e; C'ln11 A hn
..
nova música brasileira", na revista Invenção, dos poe- "visual" em nossa musica) e em seu ult1.m o movt·
11 1tn1llt 11
tas concretos, do qual destaco os seguintes pontos n1ento é baseada na leitura semântica de signos (in-
; ch11l11 111111•
ainda válidos: clusive desenhos de histórias em quadrinhos) · e em 1· li111111111 li 1
sua descodificação em termos musicais; e "blirium ' !101.......
compromisso total com o mundo contemporâneo; c-9", de m inha autoria, em que levei às últimas con- l'OlllJI li
r~ava liação dos n1eios de informação: importância do seqüências a pesquisa aleatória começada em ' "Nas- · r i<:., •l••lltl
cinema, do desenho industrial, das telecomunicações, da cemorre", até chegar a uma música sem notaçã·o •1111111 ( 11111
n1áquina con10 instrun1ento e corno objeto: cibernética musical, feita somente de instruções de realiji:ação lo ,,.... li "'
( ... ) a alienação está na contradição entre o estágio en1 umas 10 páginas datilografadas.
do hon1en1 total e seu próprio conhecimento do mun-
do. . . .elaboração de uma "teoria dos afetos" {semântica Em outros trabalhos meus como "cidade", sobre
1nusical) em face das novas condições do binômio cria- um poema concreto de Augusto de Campos, "Beba
rn1h1 •111 110
ção-consumo . . . por uma arte participante ... Coca-Cola", poema de Décio Pignatari, e "Asthm.a· 11111111111!1 1
tour", explorei mais o aspecto visual da obra mu-
Seguem-se obras dentro desse objetivo, numa su- sical - a paisagem do "folclore" urbano •. seus co- 1Ili ..vi•
peração do serialismo dodecafônico, agora absoluta- merciais as utilidades domésticas, o material de es· . 11h1111AI111
mente em dia com a linguagem n1usical de hoje, critório 'os garoarei'os, bombinhas de a.sinas, o beijo 10111tlv11 11
'
cinernatográfico º - ]evado ao extremo cm "Atua-
c uja estética está baseada nos estudos da teoria da
informação, da semiótica, dos métodos estatísticos; lidades: l(reutz.er 70", minha homenagem a Beetho- i · pnp11 l111 h
' '""'"li ,....
uma linguagem que, mais recentemente, procura in- ven. "Vai e vem", um de meus (1ltimos trabalhos, , IV C1lt11111 111 •
tegrar todo o n1aterial e meios de expressão que a sobre 3 poemns concretos de José Lino Grunewald,
tecnologia põe à nossa disposição em todos os do- já é uma pesquisa de n1úsica semântica. '"'''"''"' ...
. lt1u~11h 1 '
mínios da produção em série e da comunicação de Em todas essas minhas obras há problema de me- ,ç,••t• v11t111
talinguage1n e um propósito de comunicação através
massas. E que, como todas as demais artes de nosso n,Ao", "lt11
tempo, reflita o cotidiano, a "natureza" 1n.o dema, do divertimento. Esse elemento "diversão" també1u , cio llPl 111
industrial, publicitária e urbana, ainda que para con- preocupou Willy Cor.r êa de Oliveira, que em sua obra . NAu l11t
testá-la. · "Divertimento", para orquestra, utiliza colagens de
fragmentos de textos de diversos períodos m~sic ais
• 1111 111111 n
D atan1 dessa época - 1963 - "Antinomies l", llll~•ll'I' ht
- outra pesquisa de metalinguagem - , culmtnando
de Rogério Duprat, parece-me que o primeiro exem- 1,...111 111hui
plo de unia nova grafia musical da história de nossa con1 a citação de um hino norte-americano só pelos
trompetes, acompanhada de uma orgia de gritos ~ 11111110 '"'
n1úsica, "Descontmuo", para piano e cordas, de D a- 1111 jttlll"'
protestos dos membros da orquestra. A peça en1 st
rniano Cozzella. "Nascemorre", de minha autória, so-
mesma é um misto de programas de TV, com an\10· '~" 11111 l J
bre um texto de u111 poema concreto de Haroldo '. 1ltt llll\ ' ...
de Campos, para vozes tratadas e1n blocos micro- cios, noticiár.ios, etc. Para ser bem realista, WiUy l llH (HI
tonais e aleatoriamente, duas máquinas de escrever, encarregou a última parte da musica a uma fiqn11 '
1
/ .Clr!ll. Ili lltl
percussão e fita magnetofônica, seguindo um esque- ... publicitária de S. Paulo, "Audimus", de Duprât O ( '1111•• ti•
n1a-processo cibernético de direção, como forma. Cozzella, que realizaram a "encomenda" . Em outr~ 1"1 1•0Ultllt
"Um movimento", de Willy Corrêa de Oliveira, so- obra, " K itsch", para piano, Willy incorpora dados l
bre um poema concreto de Décio Pignatari, também dessa problemática. . ru 1111~l11l
como as anteriores, dentro de uma nova grafia e Necessidades p rofissionais fazem com que todo~ 1b11 \ lllllfl
com momentos aleatórios. E o pritneiro happening nós trabalhemos para teatro, cinema, jingles pubU• 11h1111l11- •••
n1usical brasileiro, uma experiência de co1nposição citários, enfim, na fatura de músicas comerciais. Usno. 11ilh111 • "'
 .
1nc11ngcn1 a Webern'', de Cozzella, ..}Aúsica para 12
Instrumentos", d.e minha autoria, e "Organismo", de
D up.rat, esta última obra foi a primeira experiência
111us1cal ~obre u1n texto de poesia concreta, de ·nécio
P lgoatan . Todas as obras eram seriais dodecafônicas.
Após diversas viagens à Europa e contatos cotu a
n1uis represe11tativa música da atualidade (Berio, No-
no, Boulez, Stockhausen ) esses compositores lançam
Lan1bé1n o seu manifesto, en1 1963, agora "por uma
nova n1(1sica brasileira", na revista Invenção, dos poe-
tns co11cretos, do qual destaco os seguintes pontos
uinda válidos:
. . . conlpromisso total co1n o 1nt!ndo contemporâneo·
nlavalinção dos meios de informação: in1portância d~
clr101n,a, do dese~ho industrial, das telecomunicações, da
n·11\q111na como 1nstru111ento e corno objeto: cibernética
( •• . ) R alienação está na contradição entre o estágio
<.lo hon1en1 total e seu próprio conhecimento do mun-
<.l o. : . elaboração de uma "teoria dos afetos" (semântica
111us1cal) em face das novas condições do binômio cria-
çfiO·C(>nsuH10 . . . por uma arte participante ...
Scguen1-se obras dentro desse objetivo, l1uma su-
peração do serialismo dodecafônico, agora absoluta-
m~nte e~ dia c;om a linguagen1 musical de hoje,
CUJtl esté tica esta baseada nos estudos da teoria da
lnforn1ação, da semiótica, dos métodos estatísticos·
um11 lioguagem que, mais recentemente, procura in~
toarnr t~do o nlaterial e meios de expressão que a
tecnologia põe à nossa disposição em todos os do-
rnf nios da produção em série e da comunicação de
mossas. E que, como todas as demais artes de nosso
ten1po, reflita o cotidiano, a "natureza" moderna
Industrial, publicitária e urbana, ainda que para con:
test(t-la. · "Divertimento", para orquestra, utiliza colagens de
•tt11 ,, 1111
Dntan1 dessa época - 1963 .- "Antinomies I ",
" 1•111 l 'I do llogério Duprat, parece-me que o primeiro exem-
111111•1tlltl ' plo de tuna nova grafia musical da história de nossa
li 1•!1<1 l 1 ~·
m(tsicu, "Descontínuo", para piano e cordas, de Da-
..,\·u., ih·• ml nno Cozzella. "Nascemorre", de minha. autoria, so-
•ll1•l111 1f ~
bre lllll texto de um poema concreto de Haroldo
do Cn111pos, para vozes tratadas em blocos micro-
.. 111 \' 1 u~.
tonnis e aleat?riamente, duas máquinas de escrever,
porotillsão e f1t~ ma~~etofônica~ seguindo um esque-
111• 1 Allli~I .
Jr1n..procosso c1bernehco de direção, como forma.
l11 dt ''! 1 1•U· 11
U1n 111ovltnento", de Willy Corrêa de Oliveira, so-
111 ,,_,.111111 11·
br 11n1 poema concreto de Décio Pignatari, também
\'llh 11, . , ,, 1
oon~ o ns nnteriores, dentro de uma nova grafia e
aorn momentos aleatórios. E o primeiro happening
muslcnl brnsileiro, uma experiência de co1nposição
•
coletiva, "dez minutos", por uma equipe de alunos
de Damiano Cozzella.
Num concerto em 1965, organizado e dirigido pe·
lo maestro Diogo Pacheco p ara a VIII Bienal de S.
Paulo, no Teatro Municipal, em meio a vaias, arre-
messo de programas amassados ao palco, discussões
cm voz alta, foram ouvidas "Ouviver a música'', de
Willy Corrêa de Oliveira, obra em que a ação in-
tegra sua estrutura (talvez o primeiro exemplo do
"visual" em nossa música) e em seu último movi-
mento é baseada na leitura semântica de signos (in-
clusive desenhos de histórias em quadrinhos) e em
sua descodificação em termos musicais; e "blirium
c-9", de minha autoria, em que levei às últimas con-
seqüências a pes'quisa aleatória começada em "Nas-
cen1orre", até chegar a uma música sem notação
1nusical, feita somente de instruções de realização
em umas 1O páginas datilografadas.
Bm outros trabalhos meus como "cidade", sobre
um poema concreto de Augusto de Campos, "Beba
Coca-Cola", poema de Décio Pignatari, e "Asthtna-
tour", explorei mais o aspecto visual da obra nlu·
sical - a paisagem do "folclore" urbano, seus co-
merciais, as utilidades domésticas, o material de es·
critório, os gargarejos, bombinhas de asmas, o beijo
cinernatográfico - levado ao extremo em "Atua-
lidades : I<.reutzer 70", minha homenagem a Be~tho­
ven. "Vai e vem" , um de meus últimos trabalhos,
sobre 3 poemtts concretos de José Lino Grunewald,
já é uma pesquisa de n1úsica semântica.
Em todas essas minhas obras há problema de me-
talinguage1n e um propósito de comunicação através
do divertimento. Esse elemento " diversão" também
preocupou Willy Cori-êa de Oliveira, q ue em sua obra
fragmentos de textos de diversos períodos musicais
- outra pesquisa de metalinguagem - , culminando
con1 a citação de un1 hino norte-americano só pelos
trompetes, acompanhada de uma orgia de gritos e
protestos dos membros da orquestra. A peça em si
mesma é um misto de programas de TV, com an(m-
cios, noticiários, etc. Para ser bem realista, Willy
encarregou a última parte da música a uma firma
publicitária de S. Paulo, "Audimus", de Duprat e
Cozz.ella, que realizaram a "encomenda". Em outra
obra, "Kitsch", para piano, Willy incorpora dados
dessa problemática. ·
Necessidades profissionais fazem com que todos
nós trabalhemos para teatro, cinema, jingles publi-
. citários, enfim, na fatura de músicas comerciais. Uma
·~•
t A MÚSICA
1
'
conseqüência extrema dessa circunstância, me pa-
rece, foi a absorção total pela música comercial dos
compositores Duprat e Cozzella, no momento con1-
pletamente dedicados a arranjos de música popular
e composições para rádio e TV, a ponto de haverem
abandonado a pesquisa anterior que faziam, che-
gando mesmo à defesa de sua nova posição,. conven-
-
cidos de sua autenticidade, conforme suas declara-
.
çoes a' imprensa:
a partir do momento em que se parte para uma ativi-
dade mais especifican1eote interessada no consumo de
1nassa e seus canais de comunicação, na nova linguagen1
desses meios, parece evidente que se deixe de levar em
conta as brincadeiras <los Boulez, Xenakis, Pousseur,
etc.; significados se evidenciam ao nível do consumo · e
basta (Rogério Du.prat). O que nos ·parece fundamental
é que o artístico está acabado (Cozzella).
Para esses dois compositores não existe mais arte,
embora muita gente ainda vâ víver' dela algum tempo,
enquanto houver con1pradores de arte (Duprat).
Há evidentemente uma certa dose de paradoxo
voluntário nessas declarações. Uma conseqüência
positiva dessa posição, na prática, foi a colaboração
básica prestada por Duprat à renovação da música
popular brasileira, nos seus arranjos para Caetano
Veloso e Gilberto Gil, que permitiu a esses dois ex-
celentes compositores contribuírem para o desenvol-
vimento da moderna linguagem musical brasileira
com valiosos "achados'', como " Objeto sim, objeto
não", "Batmacumba", o "som universal" de um mo-
do geral.
Não temos dúvidas de que o nome de Rogério
Duprat ficará como um dos mais importantes da
n11."1sica brasileira desta segunda metade do século,
pela admirável coerência de sua atitude, de sua co-
ragem em não fazer música, que tem a singularidade
da posição de utn Erik Satie na música francesa,
de um George Antheil na música norte-americana,
de um Hans Eisler na Escola de Viena.
Em posição frontalmente oposta a Duprat e Coz-
zella se encontra o compositor e ex-publicitário Willy
Corrêa de Oliveira, para quem o objetivo da arte
de consumo é o lucro, sitnplesmente:
seu produtor não está na mesma posição do consumi-
dor, uma vez que, ·partindo de razões que não são ori·
ginadas em um verdadeiro projeto cultural, con~ecciona
mitos e cria condições para a aceitação de seu produto .
135

Os programadores dos 1nass 1nedia tornam a vanguarda
•'
'1 Kitsch ao tirarent partido apenas do que ela tem de
1 efeito, de superfície.
1
1 Aqui está toda a problemática com que se de-
fronta a moderna 111úsica brasileira. P roblemas ..:ie
u1na música finalment.e nova, o que já é muita. coisa.
Aináa há que1n relute en1 passar definitivamente a
1 linha do dodecafonismo, como un1 E dino Krieger;
1 ou n1esn10 do nacion alismo n1usical, como Oswaldo
1" Lacerda, Sérgio de Vasconcellos Corrêa. Mas a ge-
ração 111ais nova, que firn1ou seu no1ne p rincipal-
rnente nos Festivais de Música Erudita do Rio de
Janeiro - dois deles, Marias Nobre e José Antônio
Ahneida P rado, já co1n carrei ra internacional - pa-
rece não sentir 111ais aquela o brigação com o nosso
folclore, en1bor11 ainda procure uma solução inter-
n1ecliária que aproveite seu temário através dos ni.é-
todos da vanguarda. Esse sincretisn10 sempre tem o
seu perigo, se o con1positor não souber se colocar
na perspectiva certa de um Kandinsky. ~ o risco que
pode correr a chamada Escola Baiana, da qual se
destacatn L indern bergue Cardoso, J amary Oli.veira,
F ernando Cerqueira e Ernst Wid111cr.
De qualquer maneira é sintomático que todos es-
ses con1positores façam questão de se apresentar co-
1no compositores de vanguarda. E sua preocupação
não seja mais com o folclore e sim com a elaboração
de estruturas novas, ainda que se valendo do fol-
clore. E alguns deles dentro de uma meta já intei-
ramente experin1ental, como Jo rge Antunes, Jace-
\ nética" de Jorge Antunes, e "Missa Cordis", de Al-
1. guay Lins e Reginaldo de Carvalho com seus tra-
balhos no campo da música eletroacústica. ·
Uma geração novíssirna, en1 S. Paulo, beirando os
vin te anos, surge co1n 11n1 grande senso .de respon-
1
sabilidade e muita perplexidade, - se considerar-
1
" n1os a idade deles - frente uos ru1nos da música
111
11 .. .''•..,. . çle hoje, já disposl«1 a tornar posições à Rogério
1r~.
.D uprat, se fo r necessário. Esses jovens compositores
apresentaran1 recentemente seus últimos trabalhos
11un1 concerto a cargo cio "Studio Música Nova",
uni grupo de instrumentistas integrante cio Centro
Experilnental cJe Música da Juventude Musical de
S. Paulo. Fora1n ouvidas as obras "Algun1 te1nP,o
1\N1"ES DEJ>OJS a n1orte", de J a1n il Maluf, "Sin-
fonia para fita magnética n. 0 l ", de D elan1ar Alva-
renga, e "Diagramas", de 'Rodolfo Coelho de Souza.
Em obras anteriores, Jam il Maluf, con1 sua "Se-
qüência Estéril" (ou .. a monotonia dos p alcos" ), e
Delamar Alvarenga, com seu "Poético n. 0 1", já
136
tinham revelado seu talento para o teatro music~1
O "Cantus n. 0 O", última obra de Rodolfo Coelijo
de Souza, são estudos existenciais baseados na ob}a
Da Experiência do Pensar, de H eidegger; un1a mí'.i~
sica sem notação musical, somente um texto escrito,.
na linha místico-intuitiva de Stockhausen.
Em Santos, dois jovens integrantes do Madrigal
Ars Viva, dessa cidade, com base simplesn1ente na
experiência de cantar música de vanguarda, dão dois •
exen1plos surpreendentes de eo1no se pode manipular
a linguage1n musical contemporânea sen1 necessidade
de tuna fon11ação n1 usical tradicional : compõem suas
primeiras obras d iretan1ente através . ?ª linguage1u
mais atual, que assin1ilaram n a prática, como se
aprende a falar, sem passar por nenhun1a espécie de
estudo clássico. As obras foram postas a prová e
soaran1 n1uito be1n., já cantadas em diversos concer-
tos, como o "Gravitando" e "Dois Poemas de E . E.
Cun1mings", de Gil Nuno Vaz; e "Rosa Tumultua-
da", "Alfa Mysticum On1ega", de Roberto Martins.
Ao regente Klaus-Dieter Wolff *, especializ ado em
1núsica nova e antiga, deven1os as primeiras audições
no Brasil de toda obra coral experimental comp osta
por mio1, Willy Corrêa de Oliveira, de obras anti-
gas de Marlos Nobre, Almeida Prado, e agora desses
novos compositores, como Delamar Alvarenga, Ro-
dolfo Coelho de Souza e os dois santistas revelados
por seu próprio conjunto vocal, Madr igal Ars Viva. E
já estão em fase de ensaio, enviados da Europa pelos
próprios autores, para estréia no Brasil, "Cron1ofor-
nteida P rado.
Uma de minhas últin1as experiências musicais foi
feita para orquestra sinfônica, 3 fitas n1agnetofôn icas
gravadas com irradiação de jogos de fut,ebol e par-
ticipação direta do públ ico ouvinte. Nesta obra,
"Santos F ootball Music", um "divertimento" à Mo-
zart, o público participa à 1naneira de un1a torcida
esportiva, cond uzido no que deve fazer por cartazes
explicativos. Antes da execução da obra há um pe-
queno ensaio dessa sua participação. O contexto or-
questral é forn1ado por blocos de sons en1 pern1a-
nente transfonnnçã.o, sobre os quais flutuan1. poli-
fonican1ente 3 tapes de irradiação de jogos de fute-
bol, con10 cantos gregorianos cantados simultanea-
mente, mas com aquela rapidez característica dos
locutores esportivos. Um happening finaliza a obra,
( •) Este ensaio fo i redigido antes do faleeimento do rege nte
( 1974). CN. da E .)
.•~
.
.,
'
om o regente se transformando em juiz de jogo de
futebol, distrib uindo cartões an1arelos e vermelhos, '
pulsando jogadores (digo, músicos) e apitando um
t
p nnlti, quando deverá descer uma rede diante da
qunl ttlguns músicos jogam bola entre eles e o pró-
prio p úblico.
Dentre as mais recentes obras de Willy Corrêa ele
Oliveira devernos destacar o madrigal " LIFE", com· •
'
posto com base num poema concreto de Décio P ig· .
<
natari, un1a verdadeira reflexão rneta!ingi.iística sobre
o fazer a n1(1sica 111adriga\csca, re1nontando a Gesu-
uldo. "Impromptu para .Marta" (piano), "Phanta-
.
1
sicstiick l " (viola, trom pa. e trombone - u1na re·
flexão sobre Brahrns), "Phantasiestiick II" (sexteto de "
sopros - uma refl exão sobre Mahler), "Phantasies- .
tlick I II" (violino, viola, ceio, piano, trompa e tro1n- .I'.
bone - lllU a refl exão sobre Schun1ann), já são obras
que reto,n1am a estética do Romantismo, buscando, •"
me parece, um elo e ntre a sintaxe e o repertório exis-
tencial. ·u ma reaproxin1ação entre a vida e a arte?
Sent dúvida uma volta decidida ao hun1anisn10. A
volta necessária, indispensável. Daí a qualidade ex-
cepcional da. obra de Willy Corrêa de Oliveira, nesse
sentido talvez única no panorama 1nusical atual de-
cndentista, superficial e improvisado, no mundo in- .•
teiro. A obra nlais importante no momento feita no
Brasil -- também pelo extremo rigor formal de sua
pesquisa, pela teoria reahnente nova, "de vanguarda"
que ela traz, exatarnente por aprender e apreender
do passado como fazer a música do futuro - que
,.'
só encontra um paralelo na coerência, na consciência
de artista de uni Boulez, de um Lu igi Nono, de um
Lutoslawski.
No seu "Adágio" para grande orquestra, Willy
continua envolvido na problemática Schu1nann-Mah·
ler e faz u1na reflexão sobre o tempo in terior na ob ra
1nusical, trazendo ainda unia proposta morfológica
cubista em sua estrutura ger al .
E assin1 vai seguindo seu curso a música brasi·
leira, hoje como no passado sempre garantida por
1 aquela sua capacidade tipicamente americana de
ron1per coin os cânones tradicionais, o que lhe per-
1 mite ora ganhar te1npo, ora recuperar 11111 tempo p er~
1
elido; e con1 aquela vantage1n, apontada por John
Cage, de viver longe dos centros da tradição repre·
sentados pela velha E uropa. D a qual, no entanto,
não se p ode separa.r, porque faz parte dela.
•
 tlnhan1 revelado seu talento para o teatro musical.
O "Caotus n. 0 O", última obra de Rodolfo Coelho'.
de Souza, são estudos existenciais baseados na obra
Da Experiência do Pensar, de H eidegger; unia mú~
•1•1· ,,, siea sem notação musical, son1ente um texto escrito, ·
na linha místico-intuitiva de Stockhausen.
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Ern Santos, dois jovens integrantes do M adrigal .
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A rs Viva, dessa cidade, com base simplesmente na ·
l 1111 h l '" ""'r experiência de cantar Inúsica de vanguarda, dão dois
exeniplos surpreendentes de co1no se pode manipular
a linguagen1 musical conternporânea sem necessidade
de 1nna fortnação musical tradicional: compõem suas
primeiras obras direta mente através da linguagem
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nlais atual, que assimilaram na prática, como se
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aprende a falar, sem passar por nenhuma espécie de
11111 · ~ estudo clássico. As obras foram. postas a prová e
soara1n 1nuito bent, já cantadas e1n diversos concer-
tos, como o "Gravitando" e "Dois Poemas de E. E.
Cunimings", de Gil Nuno Vaz; e "Rosa Tumultua-
da", "Alfa Mysticum Omega", de Roberto M artins.
Ao regente Klaus-D ieter Wolff•, especiali'Llldo em
música nova e antiga, devenios as primeiras audições
no Brasil de toda obra coral experimental composta
por n1i1n, Willy Corrêa de Oliveira, de obras anti-
• gas de Marlos Nobre, Aln1eida Prado, e agora desses
novos compositores, como Delan1ar Alvarenga, Ro-
dolfo Coelho de Souza e os dois santistas revelados
por seu próprio conjunto vocal, M adrigal Ars Viva . E
já es tão cm fase de ensaio, en viados da Europa pelos
próprios autores, p ara estréia no Brasil, "Cromofor-
httt•"
né tica" de Jorge Antunes, e "Missa Cordis", de Al-
meida Prado.
10
U 1na de nlinhas últiinas experiências musicais foi
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ticipação direta do público ouvinte. Nesta obra,
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esportiva, conduzido no que deve fazer por cartazes
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explicati vos . Antes da execução da obra há u1n pe-
queno e11saio dessa sua p a rticipação. O contexto or-
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questral é formado por blocos de sons en1 pcrn111-
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111111111 \1 li bol. con10 cantos gregorianos cantados simultanca-
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( 111?4) , (N. dil B.)
con1 o regente se transformando em juiz de jogo de
futebo l, distribuindo cartões an1arelos e vermelhos,
expulsando jogadores (digo, músicos) e apitando um
pênalti, quando deverá descer uma rede diante da
qual alguns n1úsicos jogam bola entre eles e o pró-
prio público.
Dentre as 1n.ais recentes obras de Willy Corrêa de
Oliveira deve1nos destacar o n1adrigal "LIFB", com-
posto com base nu1n poen1a concreto de Décio Pig-
llfltari, u111a verdadeira reflexão metalingüíst.ica sobre
o fazer a música n1adrigalesca, ren1ontando a Gesu-
uldo. "In1promptu p ara M a rta" (piano), "Phanta-
sicstück I" (viola, t rompa e trombone - uma re-
flexão sobre Brahn1s), "Phantasiestück II" (sexteto de
sopros - um.a reflexão sobre Mahler) , "Phantasies-
tück III" (violino, viola, ceio, piano, tronipa e trom-
bone - un1a reflexão sobre Schu1nann), já são obras
que reton1an1 a estética do Ron1antismo, buscando,
1ne parece, um elo entre a sintaxe e o repertório exis-
t·cncial. ·un1a reaproxin1ação entre a vida e a arte?
Sem dúvida uma volta decidid a ao humanisn10. A
volta necessária, indispensável. D aí a qualidade ex-
cepcional da obra de Willy Corrêa de Oliveira, nesse
sentido talvez única no panorama musical atual de-
cadentista, superficial e i1nprovisado, 110 niundo in-
teiro. A obra n1ais i1nportante no mo1nento feita no
Brasil - - tambéni pelo extremo r i·gor fornial de sua
pesquisa, pela teoria realmente nova, "de vanguarda"
que ela traz, exatamente por aprender e apreender
do passado como fazer a ruúsica do futuro - que
só encontra un1 paralelo na coerência, na consciência
de a rtista de um Boulcz, de um Luigi Nono, de um
1 Lutoslawski.
1
\
No seu "Adágio" para grande or questra, Willy
continua envolvido na proble1nática Schu1nan11-Mah-
ler e faz u1na reflexão sobre o tempo interior na obra
n1usical, trazendo ainda unia proposta morfológica
cubista em sua estrutu ra geral.
E assim vai seguindo seu curso a música brasi-
leira, hoje como no passado sempre garantida por
aquela sua capacidade tipicamente americana úe
ro1nper con1 os cãno.nes tradicionais, o que lhe per-
I
dido; e com aquela vantagem, apontada por John
Cage, de viver longe dos centros da tradição repre-
sentados pela velha Europa. Da qual, no entanto,
não se pode separar, porque faz parte dela.
A MÚSICA 137
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Referências bibliográficas O TIATRJ

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ANDRADE, Mário de. Ensaio Sobre a !vlâsica Brasileira. . .r1..· tu 1111
São Paulo, Chiarato & Cia., 1928. ."
'
• cl 11 ·1111 111111•
CAMPOS, Augusto d.e. O Balanço da Bossa. São Paulo,
Editora Perspectiva, 1968. Coleção Debates, 3.
' () hthllh
pn•11l11•I l1t
CoPLAND, Aaron. Music and I1naginatio11. Nova York.
The New American Library, 1959. ,,
""''"
JlrUVlllli lllOI
'"
I' · Música nova: compromisso total con1 o mundo conten1-
• do 111111 '"'
1. porâ.neo. Manifesto publicado em Invenção, n. 3, São
Paulo, junho de 1963. · .... pí1lt11 '911
' 1
138
 O TEATRO
Déclo de Almeida Prado

•
•

.
t

r
"

Neste ano de 1972, em que a comunidade artística

.. brasileira comemora, cívica e afetivamente, já meio
' século de Modernismo, nós, do teatro, não podemos
deixar de nos sentir um pouco à margem, como
.... que excluídos da festa. Cada arte pode alegar um
"monstro sagrado" que a representou valorosa-
mente no período heróico do movimento, entre a
explosão estética de 22 e a crise econômica de 29.
A música possui Villa-Lobos; a pintura, Di, Tarsila,
Anita Malfatti; a poesia e o romance, Mário ou
Oswald de Andrade. Só nós, dramaturgos e come-
diógrafos, encenadores e críticos dran1áticos, não te-
mos nenhum ancestral modernista ilustre sob cuja
sombra protetora nos abrigar. A verdade, a dura
verdade, é que não estivetnos na Semana de Arte
Moderna, nem presentes, nem representados por ter-
ceiros. A história de nossa renovação, forçoso é con-
•
fessá-lo com a humildade dos recém-chegados, ini·
·•··· ,,
•
" cia..se quase duas décadas depois.
1'" 1'1111 · 1 Ult'J, O intuito deste ensaio é preencher na medida do
possível tal lacuna, tecendo un1 feixe de relações
'"'"'"· entre o teatro e o Modernismo, com o objetivo de
provar que há entre os dois mais vínculos profundos
••••1•t1l1 ~ ,, ·do que sonha a nossa habitual historiografia. 9 es·
141 ,,,, li pírit<> da Semanl!-, se nfuL_prop.tla.01@~- a suã reafi:
-- -------

zação, forneceu aos nossos palcos pelo 1n~nos_urn.
a~~O.S.w..ala:de-A:nllrm:le;-a qtre jã-. sé fez justiça a
partir da encenação de O Rei da Vela, e um cr1tlcô
dê .eatro;"XiiJõniõ de º:AICântara Nrãchãdo, cujaêiáta
contribuiÇão está. ai,n,i!ª-.1>9.ê .le:" J~Y.§IITTaf. · Arribos; ·ae·
resto, pertencentes ao niesmo círculo, integrado ainda
por Mário de An..~!3.@..~. Paulç l»1;açlo. Não obstante
as divcrgênêrãs·-estéticas e as flutuações das polê-
1nicas pessoais, que ora os uniam em r evistas de du-
ração efêmera, o ra os separavam em ódios ferozes,
'
d"e acordo com o ritmo de uni movimento passional
e turbulento como foi o p r imeiro modernismo, --~~e_­
n1os ser possível discernir em todos eles um certo
tipo de -espírito·· crítico,, -uma cer1a 1iisati.Sfação · pe-
rant.f~ a realidade brasileira., que, depois de 1930,
na hora das opções políticas, iria lançá-los de pre-
ferência em posições contestatórias, seja ainda demo-
cráticas, seja já francan1ente inarxistas. O próprio na-
cionalisn10 que os marcava tão a fundo não se pa-
recia en1 nada com os nacionalismos de direita, tam-
bém florescentes no Modernismo, sempre prontos,
como se sabe, a se exaltar, a se exp andir, a celebrar
em termos m íticos a n ação, a "raça", a natureza, a
cantar cn1 versos novos os velhos valores sociais.
. Era urn n acionalismo insofrido, propenso à denúncia
e ao pessitnismo. Co1ne11tando o Retrato do Brasil,
de Pr1ulo Prado, livro que teria destruído as "potocas
1 ro111 ânticas do Brasil perfeito", escrevia Antônio de
1\lcâ ntara :Machado em 1.929:
Eu só acred ito na sinceridade de 111inha geração quan-
do tomada pelo espírito de revolta. Porque não com-
preendo nela outra atitude a não ser n. de reprovação e
con1bate diante do Brasil atual. Do mundo atual tam-
b,ém podia ser. Mas é o Brasil que nos interessa1.
Transportando a tenninologia proposta por Um-
berto Eco a outro contexto, poderíamos talvez clas-
sificá-los entre os apocalípticos, pela visão m en os
'rósea e mais convulsiva da história, ao contrário dos
integrados que, por convicção ou oportunismo, jamais
ro1npera1n de vez com a ordem burguesa, apegando-
se inclusive a cargos governa1nc11tais ·através de su-
. sensíve.I, o mais delicado. 1~ratava-se, nada menos,
ccss1vos governos.
... É como apocalíptico, ou como profeta de uma nova
era ·estética que Antônio de Alcântara Machado abor-
da o teatro, en1 l~o-primei'ro tiúmfró:· de': J:é;:ra
José Loureiro tinha o hábito invelerado de presente t 1.:111~111, iotll
sua morte, em 1935: todo uni. caQÍtulo de Cavaqui- o Brasil, três e quatro vezes por ano, com un1a. Qló11l '11111111 i.ll11
11h.o~_e Saxofone;-:çotetânea..póstuma- de-Grônicas ...pu"'" do teatro luso, tipo Cbabi, tipo Alves da Cunbü , tlnIT!l fl.-h•N l ti (•-111
bJicada cm 194 0, é efetivamente dedicado ao teatro. Pa ln1ira Bastos, tipo Adelina Abranches, e tal. De f\.111111111, li
MãS ~ose· traia de · crítica 1;0 s'e ntidõ .p.iofíssíonal pente, o negócio co111eçou a desandar. Que é dO"' . 1"h• 1111fto'
da pal avr~1,--ãprec1~çãu-11epêÇãs-·e-·-espefá'Cüiõs ... t0: blico? Foi ui11 santo remédio. l'rejuíz.o grosso. B ., Jul ~li llllU
livres dos canastrões da Hngua, que dizen1 que é l'\ Ú(U'it
maneio-se por b'ase a ·qi.m.1fdãac média das prod\:lÇÕes
J·• 1•111 ~n11 I'
teatrais e os padrões ..artísticos
-
·~_..
vigentes. $ão·-··~rtigos
doutrinários, scfi!êl.Jiã_f!tes, por esse lado, à pregação
,._... bras ilei,ros mas os brasileiros não entendem.
O teatrÔ francês, o utro esteio secular não só cf .::~
1111111·- "''
l t.11111"
naturalista de um Zola cm 1870 ou Lcampanha-em ,., nossos palcos mas da própria vida em sociedada ,, Al 11•1111
preendida por B ernard Shaw, em fins do ~éculQ.].(J.X, Brasil, ponto de convergência entre a arte e o rc! • 11111 l'.ttt-
a favõr- do ibsen ísmo: A -s-üa atitude não é a de un1 n am ento de n1aneiras, não se viu m enos poupado, ,... 111 10111
observador ·imparcial, objetivo, 111as a de llln criador Assiln descreve o a rtigo a organ ização de uma lC011i · 111 11~. 111! li
que, não encontrando no p a lco lugar para as suas
porada típica: " '"' 111111 1
concepções dramáticas, tenta redefinir o teatro, co11- 1111'~11111 li
denando cm sua totalidade o presente em. no111e de Pega-se un1a figura para ser o santo da proclssrto \' l li , 1111 '1/i
,
u1n futuro que se pretende instaurar. Atitude radical, (Francen, Dorziat, Rosemberg ou Signoret). 1-aÇa·Si) O 1 1/11 1 'li'
portanto, muitas vezes injusta, d'c quem en1 te1npo resto entre os que faze1n papel de criados. Ensalan1•SO 111)iJhll lt
oportuno trocará possivelmente a crítica pela dra- 1nal e nial, durante it viagen1, uma peçazinha de Capll91 1 1111111•ll1 A
111a turgia, 1nas necessária e fecunda nas crises revo- Gavault, J-Iennequin e u1n dra1na de arrancar lágrln111.s ' lllllt11•11111
lucionárias, exatamente por não adm itir concessão de 'Bernstein ou Bataille. Arranjan1-se, chegando ao Brn• 111111 \11t lhl1
aos adversários. Ele mesmo o dirá, numa crônica sil, os cenários de uma co1npanhia nacional qualqtlOf.
: 11 tlnh 11 j •
Pronto! Para que mais.
intitulada N6s e Eles, à m argem de uma entrevis- 111 1111 li (1
ta concedida por Júlio D a ntas . E les, natu ralmente, Quanto à . Qper~.i,..Q_P~EIÇS!o_d i~gia-se , c<?p.tra o ''ren• "'li'' "" 111
são os nlais velhos, os que se mctctn a "julgar Kafka
lcjo italiano", tocado, ano após a no, pelo empresá'Fi't) ·'Ili 1•h·1I•
(jã!), sob o ponto de vista de FJaubert". Nós, é fácil \.Va lter ......Mocchi 11 11 11~ "'-
1
adivinhar, só poderiam ser os modernistas. O con- -- - ho Teatro Mtltlicipã1: ....
traste entre as duas facções é posta c1n termos irre- lá de vez 1en1 quando, dá um Wagner para tapear. Mo
conciliáveis: isso n ão chega. Qual o que! Verdi, Mascagni e Pl\CClnl,
" N1111 011
lolll~th li~ ,,
!rio truculento, não deíxa1n o realejo sossegado. Ne1n o . ph 1111lt1 li~
público3.
"Para ·eles a coisa vai rnal. Sinal 'evidente que para nós
vai be1n." "Os que estão na frente é que podcn1 en-
:'· r,,,, ,,,,,,,.
'" / 111•11
...
A crítica er.~•...P.<.i.1Jicularn1e1~~ iQjusta em rela Uo 1 ')Ili' .,.,, 1 h
xergar. Os da rabeira co1nem p6. l;; inútil procurar un1
acordo com eles. Ou melhor: é preciso não entrar e1n a Waltêf.]a'.õÇchi, u.n1 ex-joq_1alis1ª.. com um o t O . ' ""•li~ t 11111
acordo com eles. fo.'.lesmo porque a gente não segue mes- passado. d~ Iut<l§_ p.oJítiçasJlLltálitt üãemp@trio · l111h>I
mo o conselho dos mais velhos2." ousado .t ~n!Q..no p!~n2 _ ~con9m ico_flpanto nO. ..iU:tí6t 09,
e h1 11 "
e_ n1ais ainda com a t~mporada hr!Ça de 1926, ~e,
O .ar t[g9__ d.~~!'~. R_o~il. ~ Outras Terr~ c_:op1eça vist a de nossa perspectiva atual, chega a _é.í'. _ jo l 11111l1l111
l?ºJ a.tacar...os_três-pila res- básicos- da cult1;1r-a- ofiêTal raculosa, pela qualioãoe dõs c~ prÇs,__ número • u11h11 h11,,
brasilci.ra em matéria de teatro: a óperª, as J.~mpo­ petácülõs- e variedade de reper.tóriQ4 • Mas lP l 1111111111 .. '
de Alcântara Machado estava menos interessa O. W. tli• t t1slt1 1
radas francesas e as companhias vindas <)_ç _Port1,1g~J.­
Este último ponto talvez fosse, na ocasião, o n1ais p~as.1.~fa!gs,; _q~1e na one!1 _aç.ao ger~_ a e 11
brasiiê'ira. A..~ ~lll!S,_QJiserva,çoe$,~~icãs.•M'Cílfil:Yt ,' i,.rluv11111 1111
1111 t
de cortar o cordão umbilical que desde o período rç~~ •.~\li.s-ª.YiUIL ..sci>.t..e.tu.d.Q..a..jmiieclir-que-a-ó.po.x~ 'y·
cbasse entre .n6sr-con1o_já_o _v.i11ha...faze11®..há-al~ ... 111111- ' ""•'
colonial prendera o teatro brasileiro ao português. tl1• li 11111 li
O crítico constata a ruptura, concluída precisamente (3) MACHAI>O, A. de A. Indesejáveis. Terra Roxa o· ()~,.

~ na década de 20, sen1 saudosismo ou remorsos, sem Terras, Ano 1, n . l, 1926. • A 1111•ttt
Roxa e Outras Terras, dando início a uma atividade (4) Os melôn1anos encontrarão as informações que desoJ ~ l rllm 111•ll1t ·
crítica que se prõiÕngará, com intermitências, itté a qualquer palavra de afeto para con1 a inãe-pátria, cm: PAULO CERQUEIRA. Um slcu/o de ópera ena Stlo Paulo~
li
com brutalidade mesmo: Paulo, 1954, pp. 127-128. Sobre Walter Mocch i, co1uult11t l jn· •
dOpt!dla DeUo Speltacolo, Roma, CasR Editrico l e MtlS. ~Q1 ·~ 1\ 1 ~... .
' ( 1) MACHA.DO,A. de A. Cavaq11inlro e Saxo/011e. Rio de Ja- 1960, V. VII, p. 666. . 1 ". ... .\1111
ncíro, Livraria José Olympio Editora, 1940. p. 130. (2) Idem, ibidem, p. 450.

1 140
1 .

.'

sun n1orte, em 1935: todo uni CªRÍtulo de Cavaqui-
lllr!>_ e SlJE!i..onc co~tânea -póstHma d e·--Crônicas-Pu-: ·
l>Jicada em 1940, é efetivam en te dedicado ao teatro.
Mas n ão se trata de críticà no.
senfid ô-- p rofissional
da p alavra, apreciàção- depêÇas- e ·-eSpetáculõs J o.-
niamtc5:Se por base a -qu:rliâãde médi a das prod_ll_ções
lealrais e os pad rões art ísticos vigentes. São artigos
dou t rinários, semêlhãnies, por esse lado, à p·régaçª9
n atu ralista de um Zola em 1870 ou .à-campanha - e m.....
• ''
J}reendida por B ernara Shaw, em f ins do ~~.f.IJlQ_.KlX,
a favo r do ibsênisnio:--t\-súã -âfitiiãe ·.na.õ
é a de un1
observador imparcial, objetivo, mas a de u1n criador
que, l\ão encontrando no pa lco lugar p ara as suas
concepções dra1náticas, tenta redefinir o teatro, con-
den ando e m sua totalidade o presente em non1e de
n1 n (uturo que se p retend e inst.aurar. Atitude radical,
por lu nto, muitas vezes .injusta, de quen1 e n1 te1npo
OJ)Ortuno trocará possivelmente a crítica pela d ra-
1nat.urgia, 1nns necessária e fecunda nas crises revo-
lncion úrias, exatamente por não ad1nitir concessão
nos a dve rsários. E le 1nes1no o dirá, nu1na crônica
inlilulada N6s e Eles, à n1argem .d e un1a entrevis-
ta concedida por Júlio Dantas. Eles, n aturalmente,
Mão os 1nais velhos, os que se metem a "julgar Kafka
(já!), sob o ponto de vista ele Flaubert" . Nós, é fácil
nclivinhar, só poderiam ser os modernist as. O con-
tr aste entre as duas facções é p osta em termos irre-
conciliáveis:
" l'ara eles a coisa vai n1al. Sinal ievidente que para nós
vai bem." "Os que estão na frente é que poden1 en-
xergar. Os da rabeira comen1 pó. É inú til procurar un1
••·1•11•\ 11
fl 11!110.I ncorclo con1 eles. Ou n1elhor: é preciso não entrar e1n
acordo corn eles. Mesmo porque a gente não segue nleS·
1.. 1•·••11r
1no o conselho dos mais velhos2."
ln /'"' 1 J • e 1nais a inda com a . teinp_orª da Urica__Q,~ _192§, q ue,
lt1 1 1 ' t •
O .artigo_ d~ 2~!'1'!!:._ R_o_~fL/!.. QJ!!.t:!J~ Terras con1eça
'1..1111 1111 1 12,or Jl!ac.ru:...os_três•.pilares-básicos-da --co:ulhir.a.._Ofi.Ci al
111ir1111 h. í
bcas.ileir a . c111 nlatéria de teatro: a_ óperª,. ª!! t.~mpo­
1•11111, IHl·I
ra.clas f ra ncesas e as co1npanhia_s vi11da$. d.~ .PortHg_<!-f..
.Es1.e últi1no ponto talvez fosse, ua ocasião, o 1nais
sensível, o n1ais delicado. T ratava-se, nada. n1enos,
de . cortar o cord ão umbilical que desde o período
j,. 1 lllltl "'
1l111il11 1rln t colonial p rendera o teatro brasileiro ao p ortuguês.
O c rHi co con stata a ruptura, concluída precisamente
li• ih· /'1"'' no. décad a de 20, sen1 saudosisn10 ou remorsos, sen1
IHI 11 l lvh~n1 1,
qualquer palavra de afeto para co1n a mãe-pátria,
IU Ili••,
c:on1 brutalidade m esmo:
(2) ldd1t1, Ibidem, p. 450.
'
José Loureiro tinha o hábito inve,erado de presentear
o Brasil, três e qua tro vezes por ano, com uma glória
do teatro luso, tipo Cbabi, tipo Alves da Cunha, tipo
Palrnira Bastos, tipo Adelina Abranches, e tal. De re-
pente, o negócio con1eçou a desandar. Que é do pÚ·
blico? F oi um santo remédio. Prejuízo grosso. E nós
livres dos· canastrões da língua, que dizen1 que é a dos
brasil.eiros nlas os brasileiros não entende.m .
O teat ro francês, outro esteio se~ular não só d~s
nossos palcos mas da própria vida e m sociedade no
Brasil, ponto de convergência entre a arte e o refi-
namen to de n1a neiras, não se viu. tnenos poupado.
Assim descre ve o artigo a organização de un1a tern-
porada típ ica :
Pega-se t1ma figura para. ser o santo da procissão
(France11, 'D orziat, Rosen1berg ou Signoret). Laça-se o
resto enl re os que faze1n papel de criados. Ensaiarn-se
111.al e nu:d, durante a viagen1, t1ma peçazinha de Capu~.
O<ivau lt, Fiennequin e un1 dra.ma de arrancar lágrimas
de Bernstein ou Bataille. Arranjan1-se, chegando ao Bra·
sil, os cenários de urna co1npanhia nacional qualquer.
Pronto! 'Para que n1ais.
Q uanto ·à ..9per.ª.__q_ pr9tt:~to_~i gs_L~~~- c9i;..t ra o '.'.r~~-
1.:jo ífaliano", tocado, ano apos ano, pelo empresário
Walter Mocc hi ho Teatro MUJiicipal:
lá <le vez em quando, dá um W agner para tapear. Mas
isso não chega. Qual o que! Verdi, M ascagni e Puccini,
trio trucu lento, não deixam o realejo sossegado. Nen1 o
pú blico3.
A c rítica er ª _p_arJ.i~ul ar.01mte. ínjus1ª_ ..<Em relação
a W alter Mõcchi, un1. ç~io_rn\14S!a__q_o!J!..ºffi. n oni'ôso
passado d e_ tutas polí.ti.cas_na Itália. ~-um. em.priiãrio
ousado tanto_ n Q.J>.l !-'!lQ_~co n§.~1..1içg__q_\J.ª1l1QJlQ artístico,
vis ta de nossa perspectiva atual, cheg~ _a_pa reç.ei; _!11i-
raculosa, pelà' quali'dáéle. oos· c i!"nliji·Çs, númerQ. _~~-~s­
pctácu lcis e variedade d e . reper.tór:iq4. M as Antônio
de 4.!cân1~ra Machado estava 1nenos intere~~à-do~ní.
p~_ljoas.......:'11.QS,- qi1e. n a or1entaçao geral ãa cultura
bras ilêlr a. J:t..s su! s. .PJ>serv.ciçpe~,_j;ió}êíiiicãs-]õJ'::tlã.tu.­
r~zt,i, .YJ~itV an1 sobre.t.u.do....Linlp_edir_que~a-0pei:a...s.e.J~
c b.asse . entre .nós,.•como .já. .o. Yinha. fazendo. há.• algun1
(3) MACHADO, A. de A. Indesejáveis. Terra Ro:>:a e 0111ra,
/el'rat, Ano l, 11 . l, 1926.
(4) Os melômanos encontrarão as informações que desejarem
~m: PAUL'() CllRQUEmA, Um séc11/o <le ópera em São Par.do, São
Paulo, 19S4, pp. 127-128. Sobre Walter M oechi, consultar : E nci-
clope11ía Dei/o Speltaoolo, Roma, Casa E ditrice Le Maschere,
'1960, V. Vil, p. 666.
teillQ.Q, 1!111 tor no de u1n número muito reduzido de
co111positores e partituras: "~ão sen1pre as mesn;as.
M es1níssimas: Rigo letto, Tha1s, M me B utterfly, Aida,
tvlanon, B ohê1u e"5. Nesse sentido, n ão apenas t inha
ele r azão, com o via lon ge: hoje , ainda m ai s ?~ q '.Jc
há 50 anos, o que predomina em noss?s Muruc1pa1s.
cm São P au lo e no Rio, são versões ricas ou pobres
(antes estas do que aquelas) do velho " realejo ita-
.4
11ano . .
Afastados os estrangeiros, restava o teatro nac10-
n a1. M ns o, an10 _çle_f.\.P.tQ}.llo __de_. ~!c~nta~q, .M.Jl~Jldo
ao Bra.§.il.ID~Pt~tru'.a.7s.e. ..de_.pr:efer.ên~ia, conto indic~-
111os, através da nr.o,Ç~W~-º9â.,JJ.10J1.Y.Q§ ..,.pelos quais
não nos· .dévemÕs Ufanar de UOSSO paÍS (~le Ch~gQU
1ucsn10 ?L~scrir·; ·Ê~i: 'biú1~i9_eira, o tí~ulo de um li·
vro: Pg_i:..que nos utqnam?~ de llQSSfJ.._.-1.e.t:ra .de_~1.1la
Ç'ruz Çn:_ç/Q.) . A su.a. atividade cr1t1~a . a _ga.;~_lli.l.
crônica inaugu ral de 1'er1".E_Rox~... QyJJ.·as ':f,_~.12·as,
CÕl)JjS'fi(á- etU_ n Qa._p.â r.te .. n uma . Jonga ...e__. C,Q(lYJ,IJ&.Q.Q(C
e1tl1n1e(ação ..dos ..-defeitos--da.- con:i.édia.- de. ..costumes,
qi1e volta ra a gernlinii,i· J.~xn,_194.0, _ªJ>.~re11t.em.e_~t~-c~n_1.9
a Cinica planta adaptavel as con~1ço.es. .do _cl~n~a <l:;a-
n1á:tico brasileiro. Numa entrevista .1mag1nar1a, O
que eu disse a un1 co1nediógrafo nacional", ele fcr_e
sem p iedade todos os pontos fracos das peças bras1-
ieiras. As personagens, por exe1nplo :
Não nos dê n1ais portugueses estúpidos; nullatas per·
nósticas que misturam o francês e ,º
português, .eslr o;
piando-os (M ossiu vo11lez vous cafe. a~·~c, torradozlies-_
M 011 Dieu de la Fra11ce, que gwço11 1rres1st1vell e outras
helez.as parecidas); criadas metediçasi sogras t~uculent as
que supliciam verbalmente genros pande~o~, sun, tod;as
essas figuras indefectíveis no teatro bras1le1To. Por pie-
dade!
O u o e nredo:
T a1nbé1n não encha as comédias de desrnaios coin
guinchos, corr~rias, traiç_?es conjugais! de~a~u.isados . de
famil ia e o mais que voce sabe. 1\1do rsso e 1d1ota. Pior:
de tudo isso já. estamos fartos.
E1n ou,tra crônica, r espondendo a um. inquérito
sobre as tendênc.ias do teatro nacional, ele itá ainda
n1ais 1011gc, denunciando o irreparável ana_çronis1110
de toda a d·ra1naturgia brasileira da época: ·
A nossa con1édia contemporânea n em cheg11 a ser a
filha melho ra dn de O Den1ô11io Fanriliar de José de Alen-
(5) 1'.{ACllADO, A. de A . Assim é que é. Terra Roxa t Ourra>
Terras, Ano I, n. 7, 1926.
O TEATRO 141
•
•

J;.
T
•

car ou de O Juiz de Paz na Roça de Martins Pena: é P ersonagens? ~ só apanhá-l as n a rua, aconselha ele '"'''º ""
A111l11hl• 1
irmã delas. Tirante o ambiente, a linguagem, é reprodu-
ção fiel das mais velhas. O espírito e a fatura são iguai-
zinhos. I Defeitos gravíssimos. Aponto estes: desnaciona-
ao "comediógrafo n acion al" com quem supostament.-
dialoga:
'
'"",·
h11 Yht 1
11
1lv111,
lização, banalidade, atraso técnico, repetição, ignorância "Não vê? Ali, ao longo do muro da fábrica. O casal
' da época e do meio, uniformidade, pobreza de tipos e de italianinhos. Blc se despede agora. Logo mais vem ,...nm "'
1 de cenários.

A conclusão é inapelável para o nosso teatro:

buscá-la. Um belo dia, mata-a. Traga esse drama de
todos os dias para a cena. Traga para o palco a luta
do oper ário, a vitória do operário, a desgraça do ope-:
.-~---
.
Os únicos espetáculos teatrais que a gente aindfi PO· ·
'
11111• lt•Jll
ºJ'llu1111Jo
1 ,, (),t "'ª
rário, traga a oficina inteira. ( ... ) I Sim, mais um que freqüentar no Brasil são o circo e a revista. Só ne:s_• pl11t"vª\ "
alheio a tudo, não acompanha nem de longe o movi- passa. Nasceu na I tália. Três anos de idade: São Paulo. ' ainda ten1 criação. Não 6 que os poetas autores de t t• 1'111 1 li
mento acelerado da literatura dtamática européia. O que Dez anos: vendedor de jornais. Vinte anos: bicheiro. revistas e pantomimas saibam o que é criação ou C '1111• ~•h• li
seria um ben1 se dentro de suas possibilidades, com os Trinta anos: chefe político, juiz de paz, càndidato a ve- servem algu1na tradição efetivamente nacional, por. pl1 111111"' '
próprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo,
evo luísse independente, brasileiramente. Mas não. Igno-
11eador." "AbrasileireD}os o teatro brasileiro. Melhor:
apau!istanizemo-lo 10.''+
as próprias circunstâncias da liberdade sem restriÇQl}6"'. _ ' .
da vagueza desses gêneros dra1náticos permitem aos orl!l~ ,;;; tll 1lt111 .1,
ra-se e ignora os outros. Nem é nacional nem é uni- dores deles as maiores extra11agé111cias. Criam pô l' is O:·'\ 1111111 1•h"1tl
versal6. Ess~rocura da brasilidade, a autêntica, a mo
~.· sem leis ue1n trad ições i1nportadas, criam movidas p~h'í&/'.t . 11111' l111111llil
demã, naoatraaiêlõnallsla e s~ug_Q_$j~!a•..@.!_lduz AD./ necessidades artísticas do n1omento e do gênero, _pel~ ' 11·1~ Ili, 1• 111
A tarefa deveria ser dupla, portanto, universalizar tônío de Alcântãi:ã- NraChãdo a indagar, iiiCiüSiv . . interesse de agradar e pelas determinações inconsolen• ·1 ili• ~h ·Anl
e nacionalizar, repetindo' para o teatro as duas ope- tes da própria personalidade. Tudo isto são impos!9õia·· " •
r~ções, ou "tr ancos", nal.linguagenr deliberadamente
qual seria .~~~~er,õ-d!J:e'a1l'O':~.Pr~.Pl'..~~g~para-:c~P.fãr
o gue ·.ãs-:Camadas populares possuem de mais genuí• que levam à originalidade verdadeira e à criação exatnl~. ""''"º' 1'111
Ili,,, 111111111
popular de Antôn!9~de Alcântara Machado, ~
se_ tjJ~bam m 2§.!_radQ_tão eficientes na moderni~çã9
no, de mais recôndito e significativo . .N.ão._õ 's eduieó:
as compã õhi as de p rimeiro pfano,· ·· "" Há aí dois elementos, que é Eossível distinguir. ·.•
••
"'''''
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literária: o prin1eiro tranco-f9i~_!!§:Xéíitíáoae-inte- A .admi ração por Piolim, como criador cômié6- d'e ' 11•;1 ll1lt1 •
grar a literatura brasileita .ru>. mrunento.Iiroliiõõieii- "sempre dirigidas pelo brilhante ator patrício Fulano e primêira gr1111deza;--surre ali~ta-sem ·o J~~r, ªra~ • 1 lt· •f llt• li
to u i1iversa1;êst ã ·claro". O s~gung0_''fcii.Ín..ais_.di fícil: das quais faz parte a inteligente estr ela Beltrana", que n1um a todo este grupo modernista. Amaa em 1 1
i?teg~~ãQ n.Q.ambiente"7. O Modernismo, como cem "caceteiam a gente com peçazinhas mal tr aduzidas e
bobagens pseudo-indígenas".
rememorava Sérgio Milliet: . .
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anos antes o Romantismo, só ia à Europa para de '' 1' 11111·11, ''"
lã ser remetido de volta, com uma nova carga na- Para descobrir upia im~gem I!.ã o _e_Qg~p9sa, não conheci Grock quebrando pratos até a sala desandar a 11lln llu• )'
cionalista, ao Brasi l. Dos teatros mais adiantados, em __...'.Jjoyacystã" do Biasil,..a:.única...siilir~ciã ~corr~ aos rir; conheci os Fratellini, no Circo Medrano, com seus · 111• p 1u 111)11
engraçadíssimos sketclies musicais. O maior, porém, que
suma, receberíamos apenas a técnica, os processos ~nero§ me@ res bastardQs despre.o.c.upados_com-o-- · ~ .1.111• 11h• . . ..
dramatúrgicos: conheci foi Piolim. Foi Antônio de Alcântara Machado
gróprio brilhoi :inco11sçientes do•. 9.P..e são e do aue o primeiro a: chamar a atenção para esse clo1v11 espí\Jl.o. " t 11 11111, t•l 11
•
expquiem: toso que Blaise Cendrars colocava em prim~iro lugar ~ 11lh•11 li1\1ti1
Há a importar as fórmulas, tão-somente as fórmulas.
As de hoje, as deste tempo, as fórmulas inovadoras e Brasileirismo s6 existe na revista e na burleta. Essas · na lista de suas admirações. Aos poucos, o grupo revo•
moças de Romains, de Shaw, de Pirandello, de Zimmer, refletem qualquer coisa nossa. Nelas é que a gente vai lucionário de 1922 so foi reunindo para aplaudir o ho· li ' " ' \lll~llll
de Tchapek, de G antillon, de tantos, de tantoss. 1nenzinho de colarinho imenso e dos sapatos "a la Car- ll CI ht111ll11
encontrar, deformado e acanalhado embora, um pouco 1llt1 ,,, 1•1111
do que somos. O espírito do nosso povo tem nelas o litos", que, com um simples t.orcer de pernas, fazia a
A matéria dramática, não seria difícil achá-la em platéia rebentar em gargalhadas. E le era completo: rcu• ,,,, -uhllt hlt
seu e~pelhinho de turco, or.d inário e barato. llÁt•lll
profusão no próprio solo brasileiro, desde que nos nia: todas as qualidades do grande palhaço: mímica, voz, 11 YPf

.dispusésse1nos a cavar um pouco 1nais a fundo, ul- Alguns degraus aba ixo n~ escala social, alguns de- invenção13. 11111 1~ 1 11111
l i 1111111111111
. t rapassando a camada superficial do pitoresco urba- gr.au.s.....a~ala-estétíe!!restaria-o·-nosso·-d~r­ ·'
Mas, ao l ado dessa achniraç.ão..pu.ra.me.ute pessol\11 h•lt 11' 11
no e suburbano já expl orado até à exaustão pela co- ra<Ww eserva_t.Q,r'o de Jl.iltlonalidade::...õ_;::iréó:·-
que nao n~c,~~~~t_a~~ de ,~.~!~ ...~~~~fis~tiv.a .§.eJ.1JQ_ a .,'
média de costumes. Assuntos virgens p ara o palco
é que não faltava1n: São Paulo tem vi1)to ..c,oi:npanhias_nacionais-de_trul.a_s.QJ::- "lt!9.li.!11• _t.r_l:!!l~P!!-rece n~s ..J2fllt
própri a com.1c1i:laae Jfe_
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t~. lricontáveis.. J~e iodas_elas,...a- úniça., ..ki:n rutcJ9nal, \1 11111 li
bem . mi§.filo,_js_ a_do- P.jolim!. ~lL.llo......Ci~des.! lavras d e ,<\ntônio de Alcântara Machado u~_a attu=. n•1f\11
1
r11I•''
A cena nacional a inda não conhece o cangaceiro, o
imigrante, o grileiro, o político, o ítalo-paulista, o capa- Palavra. Piolim, sim, é brasileiro. ~P!esenta DioguinbP, ção não m.enos · viva p~l~ · pi\filôiiji.1na çXiÇ.6is'e... etii.. !il. 1111 ( 111>11 li
dócio, o curandeiro, o industrial9. o Tene!J!.e Galir:tha.._~io]J..m f._6c,io. dq~qb,Q,..~outias coi- mesma, enquanto linguagem popular. Retorna111os ,
sas ass•m, que ele chama ae pantomirnas, dehciosamente
(6) MACHADO, A. de A. Cavaq11it1lro e Saxo/011e. Ed. cit., pp. ingênuas, brasileiras até aJitt. ( 12) ANDRADE, ?viário de ( Pau D'Alho). Do Brasil ao Filt-
434, 441, 443. · Wc,s t - Pio iim. Terra Roxa e Olltras Terras, Ano I, n. ll,
(7) Idem, 1bldt111, pp. 305; 309. (10) MACHADO, A. de A . Cavaquinho e Saxofone. Ed. cit., 1926.
(8) Idem, Ibidem , p. 438. pp . 437, 438. (13) MtLLlET, S. Saudades de Circo. O Estado de São Paulo,
(9) MACHADO, A. de A. Indesejáveis. Terra Ro:i:a e Outtas (11) MACH4l>O, A . do A . Indese jáveis. Ttrr" Ro>:o e Outr111 6-5-1961.
Ttrras, Ano I , n. t, 1926. •Ttrr.u, Ano l, n . I, 1926. ' ".
142
.
'
 r
"
Personagens? S só apanhá-las na rua, aconselha ele
ao "comediógrafo nacional" com quem supostamente
dialoga:
"Não vê? Ali, ao longo do muro da fábrica. O casal
de italianinhos. Ele se despede agora. Logo mais vem
buscá-la. Um belo dia, mata-a. Traga esse drama de
todos os dias pa.r a a cena. Traga para o palco a luta
do operário, a vitória do operário, a desgraça do ope-
rário, traga a oficina inteira. ( ... ) / Sim, mais um que
passa. Nasceu na Itália. Três anos de idade: São Paulo.
Dez anos: vendedor de jornais. Vinte anos: bicheiro.
Trinta anos: chefe político, juiz de paz, càndidato a ve-
neador." "Abrasileiremos o teatro brasileiro. Melhor : .
npau lis tanizen10-lo t O,'..,:(. . da vagueza desses gêneros dramáticos permite1n aos cria-
-~ª ~ra da brasilidade, a autêntica.__a mo·»,
d~~!la:tiao a f@!~i~nãltsf~~.. ~1J1ª?MJ>tª,--ç~!1ú0n1, .
tôn10 ãe Alantara Mãêliai:lo a indagar, mClus1veM
q~itl se!i~-'? gênerq:<cJ_e-:!~atrq:~.P.r~ri~~-P.!!!2.:~:@'!~·r V ·
o que as. camaCías populares possuem de mais genuí•,
no, qe _ma~ _!!lCÔn~~-?~ -~~g_nif_i~at~vo.,-Nãõ-õ seâuiê1iii
as companhias de pr1me1ro plano, · ~ Há aí dois elementos, que é p9ssível distinguir.
"sempre dirigidas pelo brilhante ator patrício Fulano e
das quais faz parte a inteligente estrela Beltrana'', que
"caceteiam a gente com peçazinhas mal traduzidas e
bobagens pseudo-indígenas".
Para descobrir uma iro.a m
:· arys o..Br · ,-a..un1ca_s o orrer aos
generos _m enor es bas1éH'.dQ~,,__<kspr~pados_com-o­
--
P!Ó,Erio br~lbo,.. inconscientes do_,,gue são e d9_9.!le
.
exprimem:
Brasileirismo s6 existe n a revista e na burleta. Essas
refletem qualquer coisa nossa. Nelas é que a gente vai
encontrar, deformado e acanalhado embora, um pouco
do que somos. O espírito do nósso povo tem nelas o
seu espelhinho de turco, ordinário e barato.
. nia: todas as qualidades do grande palhaço: mímica, voz,
Algun degraus abaixo nq. escala social, alguns de-
gcaus...a.ci.m11~llii..M.ç~la-estétieazest-aria-e-nosso-dêr­
rudejw_r,ese.rvat.Q.r.lo de -Ã.aêioiIBÜ..da.de:~_õ..circó~...
Sfío Paulo te~. yl$.!!> ç_Qmpanhias...nacionais...de..to.~_&9.t:
t.9. Inconláve!s. Pe. iod-ªLelas,_a...,ún~c.a,....hem...ní\çiQnal,
b.2!'.ll_ID~filllQ 6-..a.....do-P..ioliml. &.!l.Q....Cio;.Q .ãlǧb1adesJ
tllllillh •
lltl•ltl. 11ii'favra. Píolim, sim, é brasileiro. ~_;:esen~ª Dioe,uin.b_9,
11' 1
2 t11w.1.1e G!lJ i11bg, _fjQ/im i.9ç!p__doIJ]g_&q; ~-outras coi-
sos usSlm, que ele chama êfe pantomimas, deliciosamente
Ingênuas, brasileiras até alill.
(10) MACllADO, A. de A . Cavaquinho e Saxo/one. E<i. cit..
i>1>. 437, 438.
( li ) MACtrADO, A . de A. Indesejáveis. Terra Roxo e Outr1U
'r''""· Ano 1, n. 1, 1926.
,,
...
Parece biague, boutade. Não. é. Mário de Arulra-
de, sob e;> pseudônimo de Pau D 'Alho. cclocatia a
questão com extraordinária pep~ti:~!Q..nag\l~llls .mes-
mas páginas- dê Ie'irã-l{oxa...e...O-utras--T"l!'rras1 reiU!-
rando e esclarecendo, a pro_e2~_ito d p_c;:i.ado1:...genial
e desatent.~i qu"e !fie_pã.ie-cla..sex: Êiolim, a ru:i&i&ãs> es-
tética modernista en1 face do teatro:
--- -- ---- ----·--·--
Os únicos espetáculos teatrais que a gente ainda: pode
freqüentar no Brasil são o circo e a revista. Só nestes
ainda tem criação. Não é que os poetas autores de tais
revistas e pantomimas saiban1 o que é criação ou con-
servem alguma tradição efetivamente nacional, porém,
as próprias circunstâncias · da liberdade sem restrições e
dores deles as maiores extravagâncias. Cria 01 por isso
sen1 leis nem tradições importadas, criam 111ovidas pelas
necessidades artísticas do ntomento e do gênero, pelo
interesse de agradar e pelas determinações inconscien-
tes da própria personalidade. Tudo isto são imposições
que levam à originalidade verdadeira e à criação exata12.
A .admiração por Piolim, como criador côrrnco de
primeira Jfrãil'tleza, 'SOTTe<rli's ta-sen1 O saoef,"era Co-
0
n1un1 a todo este grupo modernista. Ainda em 1961,
rememorava Sérgio Milliet:
conheci Grock quebrando pratos até a sala desandar a
rir; conheci os Fratellini, no Circo Medrano, com seus
engraçadíssimos sketches musicais. O maior, porém, que
conheci foi Piolim. Foi Antônio de Alcântara Machado
o p rimeiro a cham ar a atenção para esse clowii espan-
toso que Blaise Cendrars colocava em primeiro lugar
na lista de suas admirações. Aos poucos, o grupo revo-
lucionário de 1922 so foi reunindo para aplaudir o ho·
menzinho de colarinho imenso e dos sapatos "a la Car·
litos", que, com um simples torcer de pernas, fazia a
platéia rebentar cm gar_galhadas. Ele era completo: reu-
invenção1'3.
Mas, ao lado dessa adm.irac,ão....p.ur.am.ente_.p,e.ss,Qal,
que n1ío neces sítava de outra justificativa senão a
própria co'mfc:iClãuê~~e~::PJ'9Jfrü, ·_-triiispat:~~e "i_iàs "pa-
lavras de Antônio de Alcântara Machado un1a atra-
ção não menos viva ·pe1â''' p'}l_iífoiiilina circênsê ..eài.~ si ·
mesma, enquanto liµguagem popular. Retornamos
( 12) ANDl\ADE, Mário de (Pau D'Alho). Do llrasil F'ar-
:10
·Wost - Piolim. T~rra Roxo e Outras Terras, Ano I, n. 3,
1926.
(13) M'rLLlBT, S. Saudades de Ci rco. O Estado de São Paulo,
6-S-1961.
assim ao campo dos princípios estéticos. O swald de
Andrade fazendo o balan o do 11oderni~mo em
1943, cd nc u1a _que ·o nosso unico acb~º---~~ 7~2:·
navia sído 110 _Erimitivi.Snlõ: ná1ivo'>r4: · _ Ora, ~rJ.mt­
tivas; "deliciosamente ingênu as", " brasileiras até ali",
eranrariarsas de-Pio]i_m;- ·gualf.fieati:vos g~e:::p,õdei}1>.­
rnós transpor se~ ~-ificu~dade a. .plano mais ele.Y.fillo,
aplicando-os ~uo frjmeiro Çaderno .d.o Alun_o 4e P.~~.:..
sia Oslvald_ de 4.llitJ:g_de_ou aos quadros que Tars1la
pintava, no dizer de Manuel Bandeira, "com o azul
e cor de rosa dos bauzinhos e das flores de papel
que são as cores católicas e tão comoventes da cai-
pirada" 15. b. idéia de recomeçar E._e)<?..S:.Q.ID.Ç,ÇQ• ....a. pjlr-
tir dos elementos maissimP-les, âaguilq __g ue ,R9 dcría-
mos chaínàr<le"-mfõifu.Qij:lênàminador.:eS--Con.1uns-da
nacion'alidiiae, bâs'e do '.'m.:imit.!Y!$ID.Q..nativo"..moder-
o
1iista, era ponto Q~__ apoip_..9,~J.Lp_errn.itia..a . Antônio .
de Alcântara Machado fui.minar a .cultur-a oficial e
sonhar com"'n(:rv~iií -foi:n1as' de teatro ari:av.é~ das ..9.JJais
a rte popula r · e arte e1~u5l_it? _.sl.~hcasse1n de se contra-
dizer. ·-· ..--
Ao rnorrer Leopold'o Fróes, em 1932, ele voltaria
a rcafirmaJ·, num duro necrológio, a sua convicção
de que a nossa dramaturgüt teria ~e renascer , ~e
baixo para cima. Sem negar as quahdades dran1at1-
cas e o encanto pessoal do ator n1ais famoso de sua
época, da glória de nosso teatro entre 1915 e 1930,
não lhe perdoava o lusit anismo, de formação e até
de p ronúncia, nem o repertório, constituído h abitual-
m ente de "bobagen zinhas parisienses". O pior, entre-
tanto, era o mau modelo que havia proposto, quando,
salient ava,
a salvação pelo popular é o que se pode tentar no tea-
tro brasileiro. Que venham a farsa grosseira, a comé-
dia de costumes, os galãs de pé no chão, as ingênuas
de subúrbio, o fqlclore, o samba, o carnaval, a feit içaria,
o vernáculo estropiado, os dramas do sertão, flores de
papel nos lustres, carapinhas, dentes de ouro, a fauna e
o an1biente, graças e desgraças da descivilização brasi-
leiral6.
"S~ a ti 1nesn10 - adverte Polônio a Laertes
- - Q daí advirá, como a nõTtedõ dia;-·que a nii'igúém
{lerás · fãlso."-Sê o 'featro tivesse a coragêmtte-enca-
rar: t ãce a face o Brasíl, se1n nunca desviãf··os-olhos,
----............ -.•··-·- ...----···--_,
( 14) ANl>RADB, O. de. Ponta de Lança. Rio, Editora Civiliza.
ç~o Drasllelrn, 197!. p. 96.
(15) DANl>EllU, M. Cr6u;cas da Província do Brasil. Rio de
J nnciTO, Editoro. Civilização Brasileira, 1937. p. 217.
( 16) MAC'HAl>O, A. de A. Leopoldo Fróes. Revist". No''ª• Ano
2, n. 7, pp. 353-360.
O TEATRO 143
 , .O R ei da Vela de Q.Si\'.4.!Ã. de Andtade"í'I,... 111111
ern 11hl '
sem nada falsear ou omitir, talvez pudéssemos cele- de Oduvaldo Viana Filho e Ferreira Gullar, O Santo pç_çnL-qye dorm~~a durante trinta anos º ..~o.t\O 11•1111· 11llllllll '
fü:ar entiP_::o-=nm:c.imen_ta:-Jit:: u~daél~a-árama­ Milagroso, d e Lauro César Muniz, todo o ciclo bro- qtJJlodas_çfuL JIDfil\ílãs . itíêpYe:senttteíS.;J a · ~ rc· 1h1 llllV•·
n,91í{inanJ.ente .no .P,~lco. no tui;n,1!1 o de .
tµrgia .J?.acional. As "graças e desgraças da desci-
vilização braSiieira" teriam encontrado finalmente o
tado do Seminário de Dramaturgia do Teatro de
Arena). .gr&S~J\9_.QQ§Ml-~.~!:!!R.Q v
·
u a 1nslls if.tntl\&
tilo ·
"º ''º
M111 NI
seu melhor espelho, mais revelador porventura do que Só u ma previsão Antônio de Alcântara Machado 'litulência_p.o.lltic.a, e artíst.i~. dando or1 en a. u~ur- llUhM 1h
l os ingênuos e encantadores vidrilhos do circo, e cer- não fez: a de que a renovação cênica antecederia e berações sucessivas não só sobre o teatro l1 oul 11hft• 1 a
l tamente menos deformante do que o "espelhinho de prepararia, de modo geral, a dramatúrgica. Consi- 1nente sobre o· ctnema e a múS1ca POEular. .aia ~n
turco" do teatro de revista. derando somente o ângulo literário, não percebeu, Os\val'ã~~ao-e_prêcisif1rísar, fora mÜito mo~ is lon• l•llll'...' '
1 Surpreende-nos, ao fazer este balanço, Jrinta .e ~~te embora conhecesse Copeau e Bragaglia, Gordon Craig ge em seus antagon1 mos do que Antônio de 11 ·
' '' '" 111111·
1 anos após a morte de Antônio de .Alçfu..l.ta~Jl.MachagQ,_ e Jouvet, Charles Dullin e Baty, a importância real tara Machado. A cris de 1929, e istalizru1 o 1\.t 1 1 h1~ hllf)
1 " a- Iuciêlez ]§m·· 9.JJC .ele..w:exfu..a...uoss.í!.,..eYo111ç.ão __dra- do encenador no espetáculo moderno. Legislou para rebcliõçs, ~!l.tc-ª-P-ªr . ~- C'i .P-.QPt.Q..<l.e...cuptuta.oou 1\ 'lt.1 li li llh
ll!.~tica,, a_ponto de gu.il.S.C_podet .se.c<lr_de_ guia ..pan o texto como se pudesse existir por si mesmo, desli- r1õs nlveis: ru,J?tura ccoqômicA, _çoULCLC it vl•ht11t,
ui.ri~ _revisão d-ª... h!~tóri a do teatro brl!§.ilej,t.Q....QQS_ úl- gado da realidade material que o transforma em tea- ~Cõin a democra_çi.ª-. Hberal; i9eol~a ._1\,1 hui
i'
111
timos decên ios. O "tranco" da integração ao univer- tro. Pensou em dramaturgos e comediógrafos, quan- o _catoliç.~i!}o; mor! l co~ a família con · p. 'pnt Vl•lllll '
sal foi- realizado pelos Co1nediantes, pelo Teatro Bra- do deveria pensar, de iníciq, em diretores e cenó- mQ!Q.e..s .tr.a.dicionãis; estética com o ró ri lo . 1h1 h11111
sileiro de Comédia, pela jmportação n1aciça de en- grafos. ~i~o, atravé~ da _concepção da ~rte e~gaja !\ 1'. ', l N11 l 111111
cenadores europeus (mais de dez, entre alemães e Não se deve supor, por outro. lado, que a sua pre· t1ca.1nentc. Até então ~~-~~e_e.~ t!~h_a._ ~ o <!C ôt!*'." li 1111111111
belgas, poloneses e italianos), que nos puseram ra- gação tenha exercido qualquer influência sobre os f a11t terrible da burguesia: irreverente 11ll rev111 ul · 1h1 t· hll'
pidamente a par das "fórmulas" modernas, do Rea- acontecimentos. Os. artigos de Terra R oxa, de Cava- ~as ainda preso aos .P~~ · Ap s o u o e . ®...dl " 1 111·11 I
lismo (que não havíamos tido) ao Simbolismo, do q!;!iriho e Saxqj_(ú:ii.:dii..:Beviftà Nova, ~e unificados perda da --roffúõa e ~J..eligiao, ambos-reg1sll'í\d!J · 1\ •lllt
Expressionisn10 ao teatro épic9. A iniciativa da etapa e orêlenados como tentamos fazer, equívâlenam pel'= no-prefácio famoso de Seraf!m Po!J:_te Grandef e!e.l,.\tk,. ,,,,,,,,11 1
seguinte - o "tranco" d'a integração ao Brasil -- feitamenle a u1n Pi·elaCiõ-ae?::rõm"Well do nQ.s!o mcr-
-~-·--- -,~··-·-· v1nãica ~º-1?~\~él~.- o ~.-::S.~s~q~ de err~1 .l'Jl 1 lt11 1lt1 1
~evoluçã() P~ol~!!Ú''~ •is, e~ subs.UtU!ÇAQ.. ª,º
•• o H ' ,.___.,._ ·-· --- 0'>

coube, principalmente, a~ J~-~~!~~~~~·· que, bl)_S- dernismP.· ~as nada indica _gue alguém_Qª-.tenha lido, de t 1111. 111111
cando u1n estilo de repm~J1ta.çao, . uma hn.guªg!:n1_,de entre 1940 e 1950, quando se iniciou de fato a re· lhaço" da ar1stocrac1a paulista (duas metaforas 1111 111,•11
palco especificamente nossa, acabott p_or. enÇQg_t!_~r . ~. 11ôvaÇ!Qteafrfil._ nstã ·-sê fez, ão cõíitrárlo do qúe censes, seja dito de passagem). ' 1•11111 ...
velha comicidade farsesc_a p,reconiza~a- Eº! .M~s.>El~ _ este ensaio talvez possa sugerir, sem plano de con - ,X-o R ei da Vela, jllJl!ament.e_ com.-Sei:ajim-R41l( , • •111111 I h
,.,,,, hul1t
de Alcâ~ta ra Machado. O riso popula!, S!Jbi~<!9... ~o junto, através de avanços e recuos, por iniciativas às Grande, é o adeus que Oswald lança ao 1.1a.s.sa~o e11 •
cir~ revista,_ foL..~ .~hav~ :e.ara_~a_ iE-_terpretá: vezes antagônicas, quase todas de caráter individual. "flf.a/i\ f{nale (outra metáfora de circo) . ~d -·•l llp ttt
ção genu1na1neiite õras1leira de textos 6ras1letros, ser: Se parece haver, a posteriori, uma certa coerência, bu {g4ês~t(snfl'6s"l9: u~ . adeus. sarcás.ticn_a . ·• 1111111 1111
vindo ainda, de passagen1, para a reávãliàÇãõ-a~~-cTá's~ uma certa harmonia coletiva, é que o projeto mo· rocidade, hesitante entre o anarquismo e o cotn\J• Uvn 1" ;11
sicos ira11cêses e espanhóis: · ..--·· · - • dernista, o único que o nosso século foi capaz de J!ism~-~ntr~ .~ ·mdisc.@1!1~ -~~l!I!!-dõ ~u'te ' 11111•h1-•11
Isto quanto ao espetáculo. Mas já desde 1940 vi- engendrar no campo da estética, pertencendo a todos, rnento e a nova disciplina política imposta pelo cst , " '' 111 1111
ª.
nham os nossos autor~tilii&!1\!Q•. _Na'l!f.a-t_l'~ _)lao não pertence a ninguém. Alguns o anteviram quando ltnismo. - · ·
•
· 11111 1h11
a~teo"ti,?, ·aa ' salyaç_ão peJo, popula~". Nelson RoÇri- ainda era difícil e perigoso d iscerni-lo na obscuri'dade O marxismo, relacionando infra e superes~rutllrl\1 . /\ 11111
gues, cm suas peças realistas, incorporou_ ao.. p~lco o do futuro: são os precursores, que justamente por condic1onanâo a ideologia à econom@, fQrnccer,:!110- ·{ 1111111111•v•
bicheiro, a carton1ante, o futebol Dias ·GónleS e Jor- este motivo hoje celebramos. Os outros, vindo mais ~1.a os ·-·é<?nc~itõs""'feõnêõs nec~ss~s_ p_ara que ~li·, f t lll •Ullllt
JUsasse numã- s-6- as- 'â1:ras _cr1m qu~ )~mnt·:
ge Ândradc, o messianisn10 ingênuo- e· cruel das po-
pulações rur ais marginalizadas~ Gíanfra.ncesco GiJàr- .
tarde, já aproveitaram o impulso recebido. T ambém
criaram, também deram um passo à frente, mas sem
abalar naquéle momento os próprios alicerces ãn b\~ ' li,,,....
''"" nuf1
rlieri, o ítalo-brasileiro, o operário, a fábrica, a greve. 8_uesia :· -ã: crise'..-:-d o c~_J\--Oa famíl,i!C,(5.>U lllt1h1 ltl
aquela necessidade de romper , sem a obrigação de ,,, 1111lh11
Augusto Boal, o "José da Silva" anônimo, massa- d'!-'11!9r~~~aj). pi~~eir<_>_ e !:xualidade são os <lo'
c1:ado pela cidade. A:r:iano Suassuna, o cangaceiro, repensar a obra de arte desde os seus fundamentos.- polos entre os quais se deõ atém loãas -ª~J!en.<rp§'fli§ .1
o "amarelo", os heróis folclórjcos, tratados-: at_r_~v~ Talv~ em n~nh:um _ ~§R~~-e_o v.elho 1
éle O Rei da_ V ela. · r '.' ( '11111 lt
modernismo, o atual e o d an3,.Je.nham:s.e. ca- ·- No-·mundo dos negócios, nlundo masculino ' . · 1 1fll 1IM v•I
·da _técnica ela pautomima circense · (o nárrador do
1111'1·111 ••U1'
Auto da Conipadecida é um palhaço) .e dos. J~at:ros
de_bonecos das feiras nordestinas. Não será todo o
teatro brasileiro, com certeza, mas uma de suas" li-
s o e orma_tã.o,_completa...com-0-na~encenação de
O.Rei ® Vela. -...-__.
tos com pe~s es range}_ras, a o.r. _a,ya pe~_ Erill!eira
__
O Oficina., após uma sucessão.... de ·êxi-
excefêii'cia-;- a f íg"ur a central é At:ie1ar o · , enc n u\ \ ':·:
a illi_i s"ó i§!!J-pÓ 'o ~SE.!~' o ~rande chefe=ae-in~.
llrn•
''" 1 ltM
11 1·1 I'• "f
vt~ .·o :·BrF sil, ~ufI! .. ~omen~~ J9_~!!!_9so, º~RQ!s de ANDRADE, O. de. O' Rei da V tia. São Paulo, Dlt'lll . ~ 1

nh.M~Jun.dariicntâís-; -sõbretudci.."Sé-.Cõíisiaeral'moque (17)

.Europ6ln do Livro, 1967. p, 4S. -'º ti. v"I" vi
esta enumeração não pretende ser exaustiva, podendo 1964 e nas vésperas de 1968. ".Q__probJe.mL --::::- es- ( 18) ANDRADE, O. de. Serafim Po11te Gra11dc. Rio do. Jnnolfl}1 , \'1110 111111
estender-se a outras peças e outros a utores (Pedro creveu José Celso Mâi:tinez C orreia - era do aqui 1-) rlel Editora, 1933. pp. 7-9. ·
e . agora. lf o "à"qu"ie agõra foi encontraâÕ -em f9"3'3
(19) ANDRADE, o.de. Ponta tle Lan&a. E d. cit., p. ·4S . 1>111 4...
Mico, de Antônio Callado., Se Correr o Bich"o Pega,
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,,,, 1111 , ., li'
d.e Oduvaldo Viana Filho e Ferreira Gullar, O Santo .
Milagroso, de Lauro César Muniz, todo o ciclo bro~'
tado do Seminário de Dramaturgia do Teatro de
A1·ona ).
Só uma previsão Antônio de Alcântara Machado ·
não fez : a de que a renovação cênica antecederia e ·
prepararia, de modo geral, a dramatúrgica. Consi-
derando somente o ângulo literário, não percebeu,
einbora conhecesse Copeau e Bragaglia, Gordon Craig
e Jouvet, Charles Dullin e Baty, a importância real
do encenador no espetáculp moderno. Legislou para
o tex to como se pudesse existir por si mesmo, desli-
gado da realidade material que o transforma em tea-
tro. }>eosou em dramaturgos e comediógrafos, quan-
do deveria pensar, de início, em diretores e cenó-
fjrafos.
Não se deve supor, por outro lado, que a sua pre-
gação tenha exercido qualquer influência sobre os
acontecimentos. Os artigos de Terra Roxa, de Cava-
qy lnho , e S.,qxofone._ da Rc.Y.is@""'f!ovfl, se-uffif iêãdos
e Q.rdênados como tentamos fazer, equivalei:íãiri.. per-
fejtnm_e~t~.:a. ...i-ifri:.Pi~i'ltcio .?f_'&(g!fi}f~!L.dõ i)Q$9 ~tr­
do.rni~ro.o- ~as n a_,d a indi~a que iilguém os tenha ~ido,
e,n.tre 1940 e 1950, quando se iniciou de fato a re-
l'.l,,9~ íili .•ifilifràl. Esfã"serez, aocontráriõ -do que
este ensaio talvez possa sugerir, sem plano de cón··
Junto, através de avanços e recuos, por iniciativas às
vezes antagônicas, quase todas de caráter individual.
Se parece haver, a posteriori, uma certa coerência,
umli. certa harmonia coletiva, é que o projeto. mo-
dernista, o único que o nosso século foi capaz de
Gngendrar no campo da estética, pertencendo a todos,
nüo pertence a ninguém. Alguns o anteviram quando
nlnda era difícil e perigoso discerni-~o na obscuriaade
do f uturo: são os precursores, ·que justamente por
este motivo boje celebramos. Os outros, vindo mais
tarde, já aproveitaram o impulso recebido. Também
cdnr1un, tarnbém' deran1 um passo à frente, mas sem
aquela necessidade de romper, sem a obrigação de
repensar a obra de arte desde os seus fundamentos.:.
Talvez . er:n ne.qhum ~petácJ.llo o ..n~p_e_o,J!.elho
mo3êrnismo o atual e o dQ. S.emanll~e. ca-
11ilJo ::dii fõriü~i)Ieta-.camQ-..na-encenaçãe-de
<:LlUJl.dJI.Vela. O Oficina, após uma sucessão de ·êxi-
t!J! co1n pef.ãsestra;ngeirá~, . :illõfill!iª-_Pela -~íij:'eira
rn4.oeª-~~i. ~J~~~ã;~di~f9~s~Q~e~~~~~~P~-!~
. ...........- -
. .... ~
oroveu l~~--Ç~lso Martinez Correia - era do aqui
O &!Jra. .E o aqui e agora foi encõiitraaõ"'em 1'91'3
.... . . .
R ei da Ve e .§.W!\ld ,!k._ôn.drade"t7. Um~
,. · tl!i..Jl99 e ormi~·a durante trinta anos o sono tiiii-
. i11.lâas o6ras L4I&MãS"::illep.ru_~Jrgãdâ ' "'l'e­
pífim[fufuíní~ tÍÕ pa!cQ. no tui,nu lto_de .12671 .,int~­
: Mas essa era a exper iência n~ais p~ssoal q1:Je Osw~Jd
.j!:ll~. ao nossQ, ..!Ç!PQQ.w. J~Y,~11!.. Yil\f! . .,lµs1J.~Ç1~ada
~cia,_p.Qllii~a e artístiS<.il, dl!,,n do _origen1 a rever-
bel'll ões sucessiv11°s não só sobre o "iêatro mai 'jgµal-
1 •n ·e so re o cinema ·e a mú8bç~_ÊÓpÚlar.
O"swalil~ão-é_@ecisô" Irísár,- ·ora muito mais lon-
Sí.l e 111 seus antagoni mos do que Antônio de Alcân-
tara M achado. A cris de _!.929,,_cristajizaQ.do antig_as
rekeliqe~, . m!!:tc.~ .P-ª.r•. _ç _ '..9-.RQPJQ ...Qe .r.up.t ur.a.-ern....v..á-
r1os n1veis: ruptura ecog.Qqi.jÇ,l!, .com._o . capitalismo;
IWlJlica, ~.hi..-l!.:A~mo.gªçiJi..J \:beral; is)~Q!.qgica,. çon1,
o _C!J~Olicisipo; mor!_tli...S..Q.ffi a farniliª'__ço..ac_e._bida em
.m.Q@ç_1! Jr.adicionais; ~fil~ti_ç?.. .~Q~--º · próprj9 Moder-
ois.mo, através da concepção da arte engajada poli-
ticamente. Até então o seu p apel tinha sido o de en-
fant terrible da burguesiã ·:- !fréve"iente1 . iin.erevi,~~~e~,
1nas ainda preso aos J?.ais. Após o pupl9_ i.[QqJJ~.::ãa
peroa· a a -TõrTúna "ê 0a·· rellgíão, _.a1nbos-.registrados
no-prefácío famosõ· êle Seraf!._m J>_o!J!.'!. .Qrande, el~:t" ..
Viriõiê-àlrlfi-~-VOp.ã[ef: ..2:_~...~Ç_'!,~_?.Ca Ôe fer~.9•. J\à
Revoluç~o Proteiária:~~s, em. s.ubstiJu!Ç.ã o ao, ~e. '.'pa~
lhaço" da aristocracia paulista (duas metáforas cir-
' censes, seja dito de passagem).
,,.
>4 0 Rei da '
Vela,
-
j untamen~__ com. ..Ser.afim -Ponte
. . ---·
Grande, é o ade1,1s que-:o swald lança.lclo passado, ne~se
"li;9ii}.i{ri,qle (outra metáfora de cir~o ~ _,99. ,~~~~()'.
burg~es ~)lt(.thll.Õs'.~ 19: UJ!l adeus.. sar.castJ.C.ó'.:'..âfe...a.~- -
rocidade, hesitante entre o anarquismo e o comu-
Í1is~o,_.J~ntr~ ~ illa~fll~!iliJ,l.!!.fil;J& _s_eu- ·~m{iera­
n1ento e a nova disciplina pohtica imposta pelo esta::.
--·- .. ·- - · ·- -- -- "
Q marxismo, relacionando infra e superestrutura,
condicionâiitlo a ideologia à econQ!!l!a, fQffiÇ.f_~r.:!he­
-1à -õs ·· cotiêêifôste-óncõSn eeessários para que con-
jugasse nilrrfã-·s-ó--·aslJuas eríseS"@ellie pareciãm
l!bàlii.r naquele momento"õs ·pr óprios alicerces" btir- ºª·
g_uesía';" ~a ..'.ci ise. "a:o.3!!:\.pi:urltsm:o· i;: "â~::Q.ª'.lfilfülgi_~
d~m..9réQ,,s~~;!l). Dinheiro e sexualidade são os dois
pólos entre o~ 9uals ·se "éleõatem 'fõ_a ãs· aS' p~s.~nitg~lls
1
~e O Rei_f/a.. V ela.
· 'No" mundo dos n e ócios n1undo masculino por
exce'l!nê'ia, a 1gura central é e ar o ' encarnanêlo
a uqf·I~-~m_p2_~l1!~~1. ..2._granae c hefe aei'rrdús-
(17) ANDR.ADE, O. de. O Rei da Vela. São Pauto, Difusão
EuropéJa do Livro, 1967. p. 4S.
.(18) ANDRADE, O. de. Seraf im Po111e Grande. R io de. Janeiro,
~riel Editora, 1933. pp. 7-9. · ·
(19) ANDR~DE, O. de. Ponta de Lanço. Ed . cit., p. 45.
......
tria e o latifundiário. Pode surpreender a preemi-
nêricia coiiceõiâ'ã,lla ~ação_ dramática se não no título
'da peça, a uma atividade relativamente 1narginal den-
tro do mecanismo da :vida moderna como a usura.
tinha do capitaiismo: a de percorrer todas as ma-
rifiãs, apõs a aerrocáa a ae2 9, como contou Oswald
dê''Andraõe F lffio, var~~·J.~c?:tÍQ@lf~ciâllZãd~- em
' e1nptêSfimos a pr aw· curto e juros escorchantes. Ao
côloca{ iio"p ãiéõ"o "üsüi:ário; ele 'rião 'só' se desfóí'fãva
d<;!~.Jú.irnilliã~~e-~ sgfr,iila~ ~Ç,,Qll).Q_yiíiiliii':.~m -evícfellcl~.
de. 111~9.,çi_concretot. atr;!_Ye;s_Q.<;>_ f.Q!,lfronto_~!!_t~~ ip.d1-
víduos,_ e não en~ insJ;ituJ,&:õ.e.s, a dureza Õas rela-
çõé·s-ht1fílanas quàndÕ-contabilizadás em.. dillh'êí!§.:lle:
véclor e credõ'r' p erdem aíhõos aquela "p'a rcela "comum
de"1nmnlnitla:cle-que-os-d~éf." .Çl~t::-se-o-prim~i:r~
s-e--·r~du.z-a-fera que ameaça em vao, o outro Jª e
o domador que a domina facilmente com o auxílio
do chicote e do revólver (de novo, metáforas de
circo).
A simp atia, o sentimento de solidariedade pelos
outlaws do capitalismo, far·se-á sentir em outro tre-
cho da peça, por intermédio de "Uma voz" não
. iden-,
tificada - a do au tor, certamente - que mterve1n
na ação mesmo sen1 haver nenhuma causa imediata,
para se proclamar "o corifeu dos devedores relap-
sos! Dos maus pagadores! Dos desonrados d a so-
ciedade capitalista! Os que têm o nome tingido para
se1npre pela má tinta dos protestos! Os que man-
dan1 dizer que n~o estão em casa aos oficiais da jus-
tiça!"20 A excomunhão por motivos econômicos, a
exclusão do corpo social por falta de dinheiro, pa-
recia odiosa a Oswald de Andrade (e é difícil não
lhe dar razão) .
~· A indústria, já se sabe, é a da vela: ~a indús!!~ª
· ·enâ ereçaãa ao consumo caseiro, pr~ia para um pais
de · _e·c·onomi·nrrc-ip'ienteé- ãiíida por"'Cima em:- crise.
Qué out ros tén11am ·õrs-ens ·reis · 'dõ-açtrl>U-dõ -i>'e~
tróleo. Quanto a nós, basta-nos um "rei da vela",
título talvez modesto mas que enche Abelardo 1 de
~rgulho nacional:
Co1n muita honra! O rei da vela dos agonizantes. O
rei da vela de sebo. E da vela feudal que nos fez ac1or-
n1ecer em criança pensando nas histór ias das negras ve-
lhas ... Da vela pequeno-burguesa dos oratórios e das
escritas en1 casa , . . As empre&as elétricas fecharam com
a crise. . . Ninguén1 mais pôde pagar o preço da luz . . .
A vela voltou ao mercado pela minha mão previdente.
Veja con10 eu produzo de todos os tamanhos e cores.
(20)"' · AND•A»B, O. de. O Rei da Vela. Ed. cit., p , 156.
O TEATRO 145

,Indica o rnostruário). Para o mês de Maria das ci-
dades caipiras, para os armazéns do interior onde se
vende e se joga à noite, para a hora de estudo das crian-
ças, para os contrabandistas no mar, mas a grande vela
é a vela da agonia, aquela pequena velinha de sebo que
espalhei pelo Brasil inteiro . .. Num país medieval como
o noss0, que1n se atreve a passar os umbrais da eterni-
dade sem unia vela na nliío? Herdo uni tostão de cada
morto nacional21 .
O 001nunismo soviético, com as s.uas can1panhas a
favor da eletrificação, dá as coordenadas históricas
para a interpretação do trecho, colocando o Brasil
etn .seu devido l ugar. Mas a v.i são__eço)19m !ç_\l,__g ue
ton1a. a velit. c;Qn10 .~ín1bQIQ••de_i1trasQ. e .. t~g.r~~1lªQ,__ge
fe1.tç)_f!~js1no e n1edie vaUsnio, n1al encobre, nas alusões
po.ét(cas à infftnc.ia. e a essa espécie .de...iri.fâ~ill: :aa
llflciona lidade que são as. cidadezinhas .do..interior,
tuua j nconfessad<1 lern!J!a .Eçlo .PrQYÍ!lCianismo bra-
sileiro que Oswakl jii ceJêbrar<J. li ~~c:arn.~11.t~_n.a.Lpru:;­
sl<1.~ .rJo _'f.aJJ.:}}J11J.il. En1 nome da :Revolução Social,
urgia ro1nper co111 o passado, 111as nem todas as amar-
ras senti1nc1\lais havia1n s ido cortadas e sob a con-
denação reponta 11n1 leve saudosisrno, um compro-
n1isso afetivo com aque't e mesn10 "primitivismo Jla-
t iv~ ·· -que agora se desejava liquidar como obsoleto.
Abelardo J comple ta-se con1 Abelardo II, o socia-
lista, ou seja, na versão oficial do P artido Comunista,
o falso revolucionário, o lacaio do capitalismo, sem-
pre pronto a servir aos poderosos e a substituí-los
quando se apresenta a ocasião. Os\vald, fiel à orto-
doxia estal.inista , não perdoava os heréticos, os dis-
sidentes de esquerda. Abelardo II não tem sequer a
franqueza e a inteligência de Abelardo I: as armas
que usa para triunfa r sobre seu ho111ônimo, ton1an-
do-lhe a e1npresa e a noiva, são a subserviência e
o roubo. O social ista, por definição, é um capita-
lista en1 estado potencia l: pior do que ele, portanto,
na, .medida ·em que divide e trai a classe r·evolucio-
nana .
E111 face dos dois Abclardos ( clesdobra1nentos da
1nes1na posição econôn1ica e política) silua.-se a fa-
mília do Coronel Bclannino, que p e rdeu en1 dois
anos a fortuna acun1ulada cm cen1. São os novos
pobres, en1 oposição aos novos ricos de 1929.
Deixe1nos de lado o tronco dessa "velha árvore
bandeirantc"22, duplan1<;ntc anacrônico, por ser Co-
ronel (da G uarda Nacional, presun1e-se) e por cha-
mar-se Belarm ino, nome já incorporado ao folclore
(2 1) Idem, ibidem , pp. 91-92.
(22) frlP111, íhldem, p . 64.
146
•
c711. São menos hipócritas, ou mais cínicos, CO 111111111
da cultura ca1p1ra paulista. Deixemo-lo encantar-se !
com a beleza da Baía de Guanabara, orgulhar-se preferir. 1111·1'
1\. confusão dos sexos não é casual. Estand 11111 Ili"
com o Cristo Redentor e o cardinaláto que o Brasil .. 1atl\'ll
crise u cconon1ia burguesa, não poderia~ deiX
acabara de conquistar, convencer-se de que s~. ºcEais
tiver ordem o progresso se fará por si mesmo pro- ' estar noções n1orais correlata~. como a ~rgln~ " li li
o pudor, criadas para garantir a sucessao patr 't•llll'
>!-- grafr\ã-OOnserva or e o ímlstã- cura-vigencia h istó- 1lt 1 Ili
rica está longe de ter-se esgota do) . Não nos dete- nl11I legítima através da herança:
~ 1
nhamos, igualn1ente, en1 seus dois fi lhos, Perdigoto,
fan1ília e a propriedade são duas garotas que freqú ·11 1•tlll'lt
bêbado, organizador de milícias fascistas, e Totó Fru- 0 ,, 111111
ta do Conde, hon1ossexual de aJledota, com fortes latn a mesnia garço1111íere, a 1nesma farra . .. qua~.dCí ~
traços de infantilisnio. pllo sobra" . . Mas quando o pão falta, uma sai .l.Y.. 1 " '" 11
1 , , . , ,,,
porra e a outra pela janela ... 26
Passen1os diretamente ao pólo da sexualidade. As
1nulheres são o seu obje to. Mas o agente ainda é l hl
Abelardo I, que a tua e111 dois âmbitos: no econô- Pelo mestno motivo, dependência do sexual {l
~111 I'•
econô1nico, o A1nericano, &obrepondo-se a Abel.AI! '
n1ico, salva a família de quatrocentos anos, ao ficar '"'~1111
noivo de f l elofsa; :no sexual, corrói e dissolve o que J co1no Wa ll Strect sobrepõe-se à frágil indústria., . .
restava de resis tência fe111inina, ao fazer a corte, dcs- vela nacional, te1n "o direito da pernada" - ·o fe~ '"' I'"'
caradan1ente, n ão só a D. Cesarina, sua futura sogra, da1 jus prin1ae nocti - sobre Heloísa. ·
n1as, inclusive, a D. Po.loquinha, irmã do Coronel
Belar1ni110, sexagenária, virgem, monarquista, o "pas-
Só causa es pécie, possiveltnente, a freq~iêncla
homossexualism.o: 'fotó' Fruta do Conde, Heloísa dillf::..
Lcsbos, dois dos quatro filhos do respeitável Coro11ol,;·~
.
li
"'''
1111·-· 1
11111
sado puro", q ue "não relaxa! O cerne! O cer - ne!"23.
Infelizn1ente, o cerne, que tanto pode ser da nacio-
nalidade como da velha árvore bandeirante, não se
Bclarrnino, não será uma porcentagem alta demal!l-i ··
111es1no considerando-se, como faz Abelardo I, qu , 1
"''"''
lrl11·1h
1.. til
111ostra tão rijo e impene trável con10 era de se es· são "coisas que se con1preendem e relevam .nutna. V. ., ~ 11111111 .
perar . D . Cesarina assun1e a atitude suspirosa das lha família?"27 Oswald quis decerto sugerir un1 CS~ h1111111
protagonistas dos clra1nas sentin1entais do princípio do tado tal que as próprias f ronteiras biológicas se ach(l 11 11~ lt
século, nos quais a mulher madura, antes de ceder, sem abolidas: homens que são mulheres, mulher 111111 ..
inquieta-se, teme não ser compreendida, aban a-se fu- que se comportam como homens. De qualquer nlll• < h li\"
riosamente (com o leque de Lady Windermere), e n cira, a inversão de H eloísa, se é que existe, não
~ ílll '
D. P oloca acaba por aceitar a proposta de utna noite compara à do irmão. Dizem q ue ela é de Lesbos>~ 111 •1~ !
de amor, a sua prin1eira, que decorrerá romantica- n.eohun1 dos seus atos, no entanto, dentro da pcrt'tltr• ~ .. 11,r1
m ente no regaço da Baía de Guanabara, mas com a pectiva fornecida pela peça, o confir ma. O mãx.imOt'
•' 111
chanipagne e o caviar de p raxe substituídos, nacio- q ue presenciamos, em n1atéria de dubiedade seX\Ull
nalmente, por bolinhos e pés-de-moleque. f ora o seu nome, é ela apresentar-se "vestida de hô I"""
lilll\l'I
Tal é a. geraçã.o dos pais - ou das mães e tias. mem", ou "de Marlene"28, isto é, na linguagem d 111111 •
A das filhas revela-se, se possível, ainda mais vul- época, de calça comprida e te rninho. O que se fi\'I: ,.,
nerável. H eloísa, explica Abelardo I, pertence a ou- mura a seu respeito, como o que se murmurava Wl.IJ \'111 111
tão a respeito de M arlene Dietrich por causa do s~.
tras co1nunidades geográficas e afetivas: "Heloísa, d1111111
apesar dos vícios que lhe apontan1 . . . você sabe1 traje escandaloso, talvez não passe de ~~ª. estúp . 111111111
reação ao que ap a rentava ser u111a suspe1t1ss1ma m Q
toda gente sabe. Heloísa de I .esbos!"24 A irn1ã mais 1•111 lll
cuJinização d t1 n1ulber. ~ nesse sentido, parece·ll08 .
n1oça, Joana, ch<unacla João dqs Divãs, é a "garota du 1•f
que se deve interpretar o apelido de Joana, Ja ·
da crise", clestiuad<1 a gasta r o seu francês de Sion 1111•111
dos Divãs. Contra e la não cabe qualquer insinu
nos apartamentos e a rolar de baratinha, "fazendo 111111111
força contra as 1nidínettes . . . "25 A diferença entre ção n1alévola: o seu defeito, ao contrário, é proV , '"' plt• 111
as gerações está sobretudo no to m: os jovens não constan ten1ente a sua fe1nínilidade do n1odo l'll. · lnl tllt
apreciam os circunlóquios, a delicadeza de gestos e inequívoco possível. Mas a liberdade de palavras•' ~Ili hll i
de linguagem que haviam caracterizado o fin-de-sie- de ações que se ar roga e rn questão de sexo é Ull1 At11
1"'1 'ttl f
(23) Idem, Ibidem , p. l36. (26) l tlem, lbitlem, p. 63.
(24) Idem, ibidem, p. 64. (27) ldeni, ibidem, p. 64.
(25) ltlem, ibidem, pp. 63, 119. (28) Idem, lbitl~m, pp . 80-81. 1 1111
 . , . pennanente desafio aos privilégios ~asculinos. ~ ~nu­
Ili hi "'''' tln.
cultura ca1p1ra puulista. Deixemo-lo encantar-se c7e. São menos hipócritas, ou mais c1n1cos, con10 se
h11 t1!11l1• "' com n be1eza ·da Baía de Guanabara, orgulhar-se preferir. lher, porém fula e age como se nao o fosse. Cba-
1., • . , ,,,,.
.1.~
A. confusão dos sexos não é casua l. Estando en1 n1ando-a de João , Oswald, sen1 o perceber, . talvez
~om o Cristo R edentor e o cardinalato que o Brasil
111111li· 11 1 ' estivesse apenas veiculando antigos preconceitos con-
r. acabara. de conquistar, convencer-se de que se <?(J2.~S crise a econon1ia. burguesa, não poderia111 deixar ue
t .. 11•·l•t• •IJI•
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tlvet. ~~p_rog~~ss.? ~e .~rá E~J.1,i. _~esni§ pr~­
cooservaôõ1' e ol11n1sfa cu1a v1genc1a h1sto-
estar noções 1norais correlatas, como a. virgindade e
o pudor, criadas para garantir a sucessão patri1no-
tra a evolução da 1noral fenlinina, contra ,essa crçs-
cente equiparação entre os dois sexos que e a n1arca
)1,., ,,, 1'" rlon está longe de ter-se esgotado). Não nos dete- n ial legítima através da herança: do nosso século.
nho mos, igualmente, em seus dois filhos, Perdigoto, É difícil, a liás, se não in1possível, precisar o seu
babado, organizador de milícias fascistas, e Totó Fru- a família e a propriedade são duas garotas que freqüe11- p ensan1ento co1n relação à sexualidade. Sabemos que
•t1111•1111l11t•• to do Conde, ho1nossexual de anedota, co1n fortes 1an1 a mesma garço1111it1re, a mesma farra . . . qnando o é contra o ho1nossex.ualísn10; p'Íntando-o com as co-
"ht•.f111l11f traços de infantilisn10. pão sobra-. . . Mas quando o pão falta , uma saí pela res r~dículas trad~cionai~'atribuíndo-o à repressão
111 " li l 11•l!l Passemos diretamente ao pólo da sexualidade. As porta e a outra pela janela ... 26 exercida pela soc1cd7cté;
111111• •I, •jllt mulheres são o seu objeto. Mas o agente ainda é . '·
Pelo n1esn10 n1otivo, dependência do sexual ao Eu te conheço e identifico, bomen1 recalcado do Bra-
•.,, , •• '''"· 1 Abelardo I, que atua e 1n dois âmbitos: no econô- sil! 'Produto do clima, da eco'nornía escrava e da 1noral
1111•1 •tlt1•1111
mleo, salva a :fainília de quatrocentos anos, ao ficur econômico, o Americano, S10brepondo-se a Abelardo desun1ana que faz milhões de onanistas desesperados e
111111111 111 t
noivo de }leloísa; no sexual, corrói e dissolve o que I como Wall Street sobrepõe-se à frágil indústria d a de pederastas. . . Coin esse sol e essas n1ulhercs! ... 29
"' 11111 ' rostnva de resistência feminina, ao fazer a corte, dcs- vela nacional, tctn ''o direito da pernada" - ·o feu-
111·•11111 1 cnrudam.ente, não só a D. Cesarina, sua futura sogra, dal jus pritnae nocti - sobre Heloísa. Aqui ·a explicação econôn1í.ca do n1arxismo já surge
1nas, inclusive, a D. Poloquinha, irmã do Corone'J Só causa espécie, possivehneute, a. freq~ência do 1nesclada à psicanálise e a conceitos mesológicos -
BcJnro1ino, sexagenária, virge1n, monarquista, o "pas- homossexualisn,o: "fotó Fruta do Conde, Heloísa de a influência do trópico - herdados do sécu lo ~IX.
~ndo puro", que "não relaxa! O cerne! O cer - ne!"23. Lesbos, dois dos quatro fi lhos do respeitável Coronel Ivl as o problcn1a é S!!b«r._<!té_ q_~~- _QQt}tq_ deve i~ a
í11feliz.n1ente, o cerne, que tanto pode ser da nacio- t
Belarmino, não será u1na porcentagem alta demais, libe~,ão_ sexual iroplicitan1eute contida na referen-
nalidnde con10 da velha árvore bandeirante, não se J 1nesmo considerando-se. como faz A belardo l , que cíã- aos inales causad0s pelo recalque. Toda estrutura
mostra tão rijo e impenetrável como era de se es- são "coisas que se con1preendem e relevam numa ve- monogâmica deve desaparecer ou somente a fan1ília
pernr. D. Cesarina ass\1me a atitude suspirosa das ' lha família?"27 Oswald quis decerto sugerir un1 es- .burguesa? Devem as mulheres se igualar ?-este ponto
protagonistas dos d ramas senti111entais do princípio do tado tal que as próprias fronteiras biológicas se achas- aos homens? ,Pcrsuntas_.qu.e...a. ..peça. -suscita, sen1 .se
téculo, nos quais a mulher 1nadu.ra, antes de ceder, se1n abolidas: homens que são mulheres, mulhe res in!erç~~m:.-~n r~s_v.onc§_·l.~s .• II~. <::l.ara~~i:i!e, um_ª .~11-
inquieta-se, terne não ser compreendida, abana-se f u- que se con1portan1 con10 hon1çns. De qualquer ma-
tençã~ -,~~.o_raTlzánte n.é~- v1q_~e.Es~ c!_a~~ --'~ cor~w­
rloanrnente ( con1 o leque de Lady Wi11dern1ere), e neira, a inversão de Heloísa, se é que existe, não se ção ong1nada P.ei.a _s~u;.~..ªº .~íiilie1rç> _\'? ~o prazer,
O. Poloca acaba por aceitar ·a proposta de uma noite con1para à do irn1ão. Dízeu1 que ela é de Lesbos: 111as parece haver, na atinosfer.a &.e r.a!. ~ª' peça, .un1a
do nnlor, a sua primeira, que decorrerá romant.ica- '. 1
nenhu1n dos seus atos, no entanto, dentro da pers- saiisfação não mei1õr cada ºvez que algun1 tabu sex11al
montc no regaço da Baía de Guanabara, 1nas com a pectiva fornecida pela peça, o confirma. O máximo é .· alegremente transgred)_do. Sê Oswala - se li111i-
cha111pag11e e o caviar de praxe substituídos, nacio- que presenciamos, e111 111atéria de dubiedade sexual, tasse a ser um n1oralista, se não sin1patizassc secre-
.,,. •••tlt
nnlmonte, por bolinhos e pés-de-inoleque. fora o seu nome, é ela apresentar-se "vestida de ho- tamente con1 a. devassidão que pretende repudiar,
···•~'••''' · Tal é a geração dos pais - ou das mães e tias. mem", ou "de Ma.rlene"28, isto é, na l inguagem da não se divertiria tanto - e não nos divertiria tanto
1 ,,.,,t,,.,,.
11111 1 "'"'' A dns filhas revela-se, se possível, ainda mais vul- época, de calça comprida e teminho. O que se mur- - com o descaramento de Abelardo I, nem absol-
' 1 • •• ~111•· lt
n rável. Heloísa, explica Abelardo I, pertence a ou- mura a seu respeito, como o que se murmurava en- veria Totó Fruta do Conde através do riso (o ver-
trllll comunidades geográficas e afetiv.as : "Heloísa, tão a respeito de Marlene Dietrich por causa do seu dadeiro puritano não ri do vício). Ao final, não sa-
,,,.,. llltt 1 111
nposur dos vícios que lhe apontam. . . você sabe, traje...., escandaloso, talvez não passe de tuna
. ,, . estúpida bemos se ele quer apenas uma nova orden1 sexual,
1odn. eente sabe. Heloísa de Lesbos!"24 A irn1ã mais reaçao ao que aparentava ser unia suspe1tiss1ma mas- e m substituição à antiga, ou se aspira, de for1nn ain-
1111 "' •• Ja n\09n, Joana, c harnada João dos Divãs, é a "garota culinização da 1nulber. É nesse sentido, pa.recc-nos,
li • ht 1íl1t " da embrionária e obscura, a. uma sociedade rcal-
•••.••••• !l
dn Ot'lse", destinada a gastar o seu f rancês de Sion que se deve interpretar o apelido de Joana, João 1nente aberta e pern1issiva, nos moldes l·eivindicados
íl01'1 apartamentos e a ro lar de baratinha, "fazendo dos Divãs. Contra e la não cabe qualquer insinua- ttltin1amente. É o velho dilen1a do esquerdisn10, sen1-
, ., 111
força contra as 1nidínettes . .. "25 A diferença entre '
j
ção malévola: o seu defeito, ao contrário, é provar
·llt·· ·il' .. ,, p.re dilacerado entre tentações opost.as: disciplina to-
... , .• , 1 1 li
Ili 8 rações está sobretudo 110 tom: os jovens não constantemente a sua fen1inilidade do modo rnais tal ou libertação total do indivíduo, reforço dos laços
nprelclam os circunlóquios, a delicadeza de gestos e inequívoco possível. Mas a liberdade de palavras e sociais ou anarquia.
' 1••11 ~
·1•· 1°·1 j.,,
1 ••• '
d llnauagen1 que havia1n caracterizado o fin-de-sii·- de ações que se arroga em questão de sexo é um Ambigüidadc se1nelhante deparamos no â1nago da
personalidade central de O Rei dn Vela: Abelardo I
124:U
a3~ lde111, ibidem, p. 136. (26 ) I dem, ibidem, p. 63.
/t/tin, Ibidem, p. 64. (27) l dem, ibidem, p . 64.
/clfltr. t/Jltfem, pp. 63, 119. (28) Idem, ibidem, pp. 80·81 . (29) ldt111, /bidt111, p. 148.

O TEATRO 147

'1
lr,
•
é, paradoxalntente, o protagonista e o vilão, o por-
ta-voz do autor e o alvo maior de seus ataques, o
capitalista típico e o crítico mais incisivo do capi-
talis1no, o implacável hotnem de negócios e o inte-
lectual que cita Oscar Wilde e Freud, o novo rico
acafajcstado e o sociólogo sagaz que tudo interpreta
à luz do marxismo. Nascido na pobreza, abandonou
os seus, tornando-se prisioneiro da " cidadela" ad-
versária que tentou conquistar "por dentro" . Prega
"a fidelidade à miséria", a solidariedade de classe,
configurada exemplarmente na história do cachor-
rinho Jujuba, que se nega a comer se os seus com-
panheiros de rua n~o forem iguahnentc alimentados,
1uas a força que o io1pele, a força que impele todas
as personagens, a única que a peça conhece e des-
creve, é "o chamado da nota", "a nel1rose do lu-
cro"30, Abelardo I luta inutihnente para ron1per den-
tro de si o círculo que a sociedade fecha sobre ele.
Não surpreende que, na hora de morrer, volte à
crença da infância, reclamando, como última von-
tade, a vela católica do mês de M aria e dos agoni-
zantes - exatamente como Oswald faria anos de-
pois. A riqueza do texto está nestas contradições
não resolvidas, nesta -teõsão . amot-6tlio i:rela- burgue-
sia, tão Jr~ü§.nt~ _1iii:-.-~rtÇ~t_,11ãl;'-M.Stã_:.õb'S'eS'S'ão. _pgr
aqui lo n1esmo que .._ie __ d.te~ej a e:;quçcçr. .oY ~-ºPJ!!ar.
~ \!tna peça_ íln..tiburguesf.1nas escrita pelo lado Õe
dentro da cidadelã..áovefsaria:·põrüiú 'émúlõ de .Abe-
'
l<irdo I. CorrespoJ1de, · enquanto teatro1 ao que é Se-
' !' rafiln J>o11te Grande co1no romance. Nas p alavras de
Oswalcl: "Necrológio da burguesia. Epitáfio do que
fui"3J. Daí o sarcasmo, a fúria autopunitiva, e tam-
bén1 a furtiva, a inevitável cumplicidade.
Qqanclo O R ei da V ela foi publicado já navegá-
va~os ~m <2Utr.a~ _ h!'UIS :J1!~l'h1~ ''"Asc-C:Sfjiê"fàS-da
,., Cfjse" _cl~. 1~2..._( é ainda Oswald de Andrãde quem
fala ) , agindo m iraculosamente como trombetas de
·--- . ------- . .--
!::;,•;• Je~icó, h_aviª~- f!!ito . ruir, de um dia pârá ·o utro,
"quase toda a 'Jiteraturã ' br asil'eira de vanguarda; pro·
vincfanã.~.e~süspêTtã, quando nãõ- extl;erúam érile -eSgo-
téU.li~e .. r!;l.l\cionária:•J2. o _l~1dismo, o experiinê1i.ta1is~
n10 sen1 peias e às vezes sem objetivos, a aparente
irresponsabilidade política da década de 20,_escan-
daliza.va1n....uma...gerayão-1n-ais-joven:i,- mais- .sóbcia._e
1:1).a~s _.l\pega.da__à.J:ealidade,... educada pela auste.ridad~
econôriiçª,_preoç11_12aAa__ç9m_os_ embates, q.ue s.e__.a(t
gll!avam próximos e definitivos, contra o fascismo.
·-~ - - ·-·--·-- - -· -
(30) Idem, Ibidem, pp. 144, 150, 1S2, JS3, 1S4.
(31) AN'DIUDB, O. de. Seta//111 Po11" Grande. Ed. cit., p . 9.
(32) Idem, ioidem, p . 8.
1
1 148
o demais formalismos, de s uas relações extcm . 1· 11•111 1!1111
Paris deixara de ser a rnoveable f east celebrada pos- .. nüo internas. Abelardo l , má 'Personagem euqµ1 1111 1•1t111h-t 1,
~1111 11111
tu1na1nente por Hemingway, os gay t1venties, con1 a coerência interior, tendo-se formado pelo ac~ . i 1
sua dispersão, o seu desperdício de talento e de ener- de funções contraditórias que l he foram send · 1· t\ 111v..
gia, pcrtcncia1n ao passado. No Brasil, anotaria dez bu(das, revelou-se _u1na esplêndida antiper~onag r.u_l!. 111 h•1111 1ltt
anos n1ais tarde Mário de Andrade, o "sentido des- precisamente por nao ter qualquer compromisso Q~\ 1h..1111hl111
trutivo e festeiro do movimento modernis ta já não a realidade psicológica, servindo de mera platafortfili"
tinha sua razão de ser, cumprido o seu destino legí- de onde poderiam ser ar remessados projéteis . ·11 ~··· '1111-11 ti
.11-1 111y1oh
timo"33, A poesia abandonava o pitoresco do poe- as mais variadas direções. O que era condenável Q , - 11111 Ili hIli,
m a-p iada, assumia urna renovada gravidade para sau- rno peça - o fato, por exemplo, de o autor pa11 li' .11, 1111~
dar as auroras, vermelhas ou não, que se anunciavain por cima de suas criaturas, fa lando diretamente !\O . -··- •111lh ltt
tínlidas e esperançosamente no horizonte. O romance público - tornou-se qualidade como antipeça, pelo" H' llllllht 1
restabelecia o diálogo com o grande público, reto- enorme senso paródico do texto, que, em vei dfl, . 1h M 1111·
1nava ritmos nlenos inventivos, 1neoos desconcertan- construjr, destruía rnalignam·e nte, à vista de todo 1 r 1 H,.,
tes, dirigia-se Jiricarnente à companheira (compa- cenas, situações, o próprio arcabou~o ~o p alco. A.li . ! /(1•f11lh• 1
nheira política, subentendia-se) , ao irmão operário, alusões ao teatro dentro cio teatro, tecn1ca aprendida. 1•1111111 111
ao irmão ca1nponês, reintroduzindo na literatura a co1n Pirandello, ou talvez, por vias indiretas, con\ , 1111111-1·11
seiva popular (não-folclórica, 1nítica, como em Ma- Meyerhold, as referências a leituras e até a pessoa~ , , 111111111 .
cunaíma e Cobra Norato) que freqi.lentemente, ape- " vivas (Tristão de Ataíde e Mc notti surgem transfi• ~ llt11 1•111111
sar d a boa vontade doutrinária, faltara ao Moder- gurados e desfigurados como os intelectuais Cristl11no ' 1 h 11111111111
nismo. O centro da vangu_arda literárja,_Q.ÇJ.IJlªº-.Q..J~m­
porariani:e oie . P.Ql~~j_Q.J_> ªulo,_ vo aya ao Ri..o...d~s_lo­
de Bensaude e Pinote) , fazem de O Rei da Vela, conto
disse José Celso Mar.tinez Correia, menos un1a peçn
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cava-se 2ara _o Nqrd~te. Em tal p erspectiva, de re- do que "uma colagem do Brasil de 30"35. T udo O ' ..... ,111111
construção cautelosa após os terremotos estéticos e que Oswald tinha dentro de si, não só o m arxismo,
econ ômicos, de busca de um novo ponto de equilí- 1 " " ·· , ...1.
a derradeira de suas aquisições, mas ódios e afetos, , 111.. 111!11
brio, o texto polêmico· :ae O R ei da Vela só poderia 1
ressentimentos, experiências sexuais, crapulices vivi• 1111111111111
parecer "modernoso e futurislôide"34, como airiaa ·pa- das ou observadas, reminiscências de velhos clram.as " 11n1 •l'I t
rec eu, à primeira leitura, já muitíssimo mais tarde, de Bat.aille e Georges Ohnet, conversas de sociedado, 1111- 111 1111
a José Celso Martinez Correia. obscenidades, chavões se11titnentais, trocadilhos, anG• . l\•1111~1111 1
FQr<!•n necessários mais trinta anos, todo ·o .giro dotas ginasianas sobre hon1ossexuais, discursos poJí.. .: pt 11p111 ..
de u m a ou duas gerações _]_i,t~~árias, .p ara que O Rei ,i tices, recordações infantis, símbolos fá licos de uso
dá · V ela readquirisse,. a-0 contato com a juventude ·de ..,, 1 111111" 1111
diário, manobras financeiras, reflexões morais e iino• h11111 111111
1967, a sua própria juventude. As anunciadas mu- rais - tudo é posto para fora por Oswald, nunta w11lt1 11.- I
. danças políticas afinal não tinham sido realizadas. tentativa p ara purgar-se, para lavar a alma, para VO• lll' l lt1t1fh lt
A _b.urgucsia, dada como morta dezenas de veze~t _Ç.on- mitar em público toda a burguesia entranhada q·uo
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trazia dentro dele, p ara r etratar burlescamente, como
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0 1'1•11 111
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chamados_-ªgora socialistas, ocupava o lugar subal- em Serafim Ponte Grande, "o Brasileiro ate a na maré 111&111li 1114
terno que sempre fora o se u-. -1á que a· ·R-evolu~ão
não se fázià';-que- fe "firesse ao menos a Revolução
alta da última etapa do capitalismo"36.
Se h á um modelo p ara esta farsa que nada reprl·
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Cultural. A destruição, pela viol·ê ncia ou p elo riso, me, nada censura, nada expurga, será o Ubu .Rol, c10 '' ti lv11I
11•11 " ' ' ' ' li
voltou a ser considerada, como na arrancada inicial Alfred Jarry, a quem Oswald, en1 Ponta de La11ça, , llu1p11 11 1
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do Modernismo, o primeiro passo verdadeiramente reserva uma admiração especial: 1111 h1111t11t
con strutivo. P intura, literatura, música, teatro, osci-
laram em suas bases - sobretudo o teatro. Era pre- ~'' ' lu .i•11111
1 A França deu, nestes últimos te1npos, tambén1 Ul'11:l. 111\0 1u11111t•
·~ ciso, outra vez, começar do princípio. • gra-nde farsa que não fica longe dos mistérios media· '
vais, ou melhor, de suas jocosidades que Jacques Co· ~
A h1111&u•i
Foi só a partir daí que O R ei da Vela rev.iveu, tanto
é verdade que o significado das obras de arte de- peau reconstituiu nos dias magníficos dO' Vieul· Co/0111· 11111 ~".' "• "'
bier. Foi o Ubu de Jarry onde o Rabelais represado 1111111111 11. 1
pend·e, ao contrário do que postula o estruturalismo ~1· 11 h111tll4
(33) A.NDRAllE, M. de. O Movlmt nto Modernista. Rio de Ja- (35) Idem, iblden1, p . 48.
neiro, Casa do Esmda.nte do Brasil, 1942. p . 43. (36) A NDRADE, O. de. Serafim Po11tc Grande. Ed. cil., p, 8, t 11 t All1
(34 ) A.NDRADS, O. de. O Rei da Vela. Bd. çlt ., p . 4S .
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11111. li Paris deixara de ser a 1noveable feast celebrada pos-
1tunamente por Hemingway, os gay t1venties, con1 a
sua dispersão, o seu desperdício de talento e de ener-
gia, pertenciam ao passado. No Brasil, anotaria dez.
!lnos m ais tarde Mário de Andrade, o "sentido des-
trutivo e festeiro do movimento modernista já não
tinha sua razão de ser, cumprido o seu destino legí-
litno"33, A poesia abandonava o pitoresco do poe-
1na-piada, assumia uma renovada gravidade para sau-
dnr as auroras, vermelhas ou não, que se anunciava1n
1hnidas e esperançosatnente no horizonte. O romance
restabelecia o diálogo com o grande público, reto-
1nava ritmos 1nenos inventivos, tnenos desconcertan-
tes, dirigia-se liricamente à companheira (compa-
nheira política, subentendia-se), ao irmão operário,
ao irmão crunponês, reintroduzindo na literatura a
11111•1•1 1 ' • sci.va popular (não-folclórica, mítica, como e1n Ma-
c1111aíma e Cobra Norato) que freqüentemente, ape-
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cnva-se. _para o N9rde$.te. Em tal perspectiva, ~e re-
1111 '" construção cautelosa após os terremotos estéticos e
,,, 111111 econômicos, de busca de um novo ponto de equilí-
brio, o texto polêmico de O Rei da V ela só poderia
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parecer "modernoso e futuristóide"34, como ainda pa-
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111 ~·· · ··· de uma ou duas gerações lj.terárias, .para que O Rei
h• · h· "1'1rn .. da Vela readquirisse, ao contato com a . juventude ,de
1967, a sua própria juventude. As anunciadas mu-
dnnÇâs políticas afinal não tinham sido realizadas.
'" 1111\. µ1 . A b.Utguesia, dada co~morta dezenas ~~ -~~~s, C?P.-
11111 1 1 11~ tlnuav_a _viva ~t.µQ__nunca. O .p ovo, _mesmo nos patses
111 h 1 111111 Chf.tm'\®S agora socialistas, ocupava o lugar subal-
11 1 11•! 11~ terno que sempre fora o seü-:-'Já que· a-· ·Revolução
111: 11111 11 J ntto sé fazia, ·cjue' . sê'''fiZésse ao menos a Revolução
111il11, 1''' , Cultural. A destruição, pela violência ou pelo riso,
"''' '""' voltou a ser considerada, como na arrancada inicial
11111•1111111· do Modernismo, o primeiro passo verdadeiramente
construtivo. Pintura, literatura, música, teatro, osci-
•li''" '"
11, ,.,,, tfl· luratl'l etn suas bases - sobretudo o teatro. Era pre-
•1il11 l11 •
•
ciso, outra vez, começar do princípio.
llllh•I hl11t l1• .· Poi só a p ar-tir daí que O R ei da V ela reviveu, tanto
ll+i •1· 1111 . 6 verdade que o significado das obras de arte de-
pend'll, ao contrário do que postula o estruturalismo
(33) M. de. O Movimento },{odernlsta. Rio de Ja-
ANDRADE,
'li l' r neiro, Cnsn do Estudante do Brasil, 1942. p . 43.
(3•) ANl>IADB, O. d e. O R ei da Vela. Bd. cit., p. 4S.
e demais formalismos, de suas relações externas e
não internas. Abelardo 1, má personagem enquanto
coerência interior tendo-se formado pelo acúmulo
' .
de funções contraditórias que lhe foram sendo atrt-
buídas, revelou-se um'.l esplêndida antipersonagem,
precisamente por não ter qualquer compromisso com
a realidade psicológica, servindo de mera plataforma
de onde poderiam ser arremessados projét~is para
as mais variadas direções. O que era condenavel co-
mo peça - o fato, por exen1plo, de o autor passar
por cima de suas criaturas, falando diret~mente ao
público - tornou-se qualidade como antipeça, pelo
enorme senso paródico do texto, que, e1n vez. de
constru.ir, destruía malign amente, à vista de todos,
cenas, situações, o próprio arcabou~ ~o palco. .A s
alusões ao teatro dentro do teatro, tecn1ca aprendida
com Pirandello, ou talvez, por vias indiretas, co1n
Meyerhold, as referências a leituras e até a pesso~~s
vivas (Tristão de Ataíde e Menotti surgem transfi-
gurados e desfigurados como os intelectuais Cristiano
de Bensaude e Pinote), fazem de O Rei da Vela, como
disse José O elso Mar.tinez Correia, menos uma peça
do que "uma colagem do Br~sil ;Je 3,0"35 . Tu_d o o
que Oswald tinha dentro de si, nao so o marxismo,
a derr adeira de suas aquisições, m as ódios e afetos,
ressentimentos, experiências sexuais, crapulices vivi-
das ou observadas, reminiscências de velhos dra1nas
de Bataille e Georges Ohnet, conversas de sociedade,
•
obscenidades, chavões sentimentais, trocadilhos, ane-
dotas ginasianas sobre homossexuais, discursos polí-
ticos, recordações inf-antis, símbolos fálicos de uso
diário, manobras financeiras, reflexões morais e imo-
rais - tudo é posto para fora por Oswald, nurna
tentativa p ara p urgar-se, para lavar a alma, para vo-
mitar em público toda a burguesia entranhada que
traz.ia dentro dele, para retratar burlescamente, como
em Serafim Ponte Grande, "o Brasileiro atoa na maré
alta da ú ltin1a etapa do capitalismo"36,
Se há um modelo para esta farsa que nada repri-
me, nada censura, nada expurga, será o Ubu Roi, de
'' Alfred Jarry, a quem Oswald, em Ponta de Lança,
reserva uma ad miração especial:
• SeJ.ia esse J.!OVO ffitÚlOOL virgma~, PJ!XaqiSÍ~c_O - ~11.US
j
A França deu, nestes últimos te.mpos, também uma
" grande farsa que não fica longe dos mistérios medie-
vais, ou melhor, de suas jocosidades que Jacques Co-
peau reconstituiu nos. dias magníficos do Vieux Colo111 -
bier. Foi o Vbu de Jarry onde o Rabelais represado
(35) Idem, lbldein, p. 48 .
(36) ANI>RADI!, O. de. Serafim Ponte Grane/e. Ed. cil., p . S.
-
•I
pela burguesia de bons costumes, que ve1n de Lesagc a
Flau bert, havia de trazer a nós todos a esperança de
sua (do teatro) i1nortalidade37.
A juventude reencontrou-se nas interpr_etaçõe: P?·
líticas da peça, e, mais ainda, e~ sua 1rreverenc1:1
destruidora, no mau gosto propositado, que passa a
ser desafio aos padrões habituais, no. interesse não
' disfarçado pelo sexo, na coragem de violar os ;otens
sagrados, na capacidade de ating.ir o real atrav~s elas
distorções da caricatura. Marx1s1110 . e sex? a~1dadc,
sexualidade e marxismo - não haveria, na Lns1stente
reunião destes dois termos, 1an1pejos premonitóJios
de Marcuse e \.Vilheln1 R eich?
O R ei da V ela apresentava-se em cena como um
Retrato do Brasil atualizado, pessimista. como o de
P aulo Prado, 1nas com a jocosidade rab_elaisiana e
ubuesca substituindo vantajosan1ente a tnsteza para
con1por, juntame nte com a cobiça e a ll1xúri~, o_ tríp-
tico constitutivo do caráter brasileiro . .I.r,op1calis01.o,
chamnra01-os-jo.vens,..ironicamente,_a...esta...visáo_~~el.
da re.a.llilJt.9_~_ .!l!l~ioQfl:_l,_,....~m -~e .,.!!~ªv!..a. mag1c.a
"tr~co" aparece assoc1adã, nao ª. gr?.ºÕl9.~!~~JLÇ1o
A1nazõwas-e--à- bcteza- d1J Bata::-'1~..Q!!.[111ao~J1b..tao lo,P-
vãéla pelo Coronel BelarmiL1Q, !11.as _l,l _()traso mat!;:;·1al
e meritar, --á -subãc_ifn~o!'!~~,t~ 29.l í.tico_, ~r..t.!ilic51 e
hunía1fó.~-Enéarà<lo por esse la<ío, o n1arx1_s mo e, _a
lffif'·s6-Ten1po, a confirn1ação da p erspectiva pess1-
1nista que vinha gerinioando há algu1n . tempo no Mo-
dernisin o e a sua superação, na medida em que, ao
'
propor explicações e soluço~s .,, ,. .
econom1.cas, -
e nao '' ra-
ciais" ou mesológicas, abna ao Brasil amplas, en1-
bora penosas, possibilidades de salvação. Tanto O~­
w.alcl .f!e AnÇ!ra~_.._e1J1.Q .•H~!11e~_e. ..o,_Ç~~l1~~- (e, ma1s
hermeticamente A Morta) , como M ano «:Ie Andra-
de, em Café, u~ara1n o teatro -~a - êléêaâa ~~ ~~. pa~~
acenar com- esta--renlãaóra. ·sª14a.._r~v_o1\!_f:1onar1a, Jª
agora indisfarçadamente apocalíptica.-· A- -rev-0lta do~_
oprimidos, a grande hecatombe, o baf!ho de sangue,
o 'sacr~fíeie-ritu al·· da-b1:t1'gt1esia;-constrt1.1trm- a- p~oya
terrível através da -:qmri- a _Jlµman1da<!f ! énaséer!ª•
Ii1npa e purificada de qualquer macula. Oswald_am-
<la tentou descrever-; ern ·U-[lotnem e o Cq~q_~'?1_,S.OJJ10
não escapou a unt ne.o confot nusmo da. p1or- espec1e.
A ~ia.-a .cGri.'upçãe-bur-g.uesa,_p_ot.. estr anho que_
~reça, era o seu elemento, o único. que lhe P,e~mítía
utiftzar artisficamente asi.Ta- corro-s1vidade-cntiea e-
seu humor . de r undo negãfiviSta e anátquico:-Pede·
- ---- ·-- -- -- - - -- .
(37) ANDRADE, o. de. Ponta de L1111ça. Ed. cil., p. 90.
O TEAT RO 149
 '
..
"
"
mos imaginar outros 1nodernistas deslocados para épo· engaj~da ~ealizad ~ g,~Jo romance na década de 30. .1 Referências bibliográficas
cas ou escolas literárias diversas. Cassiano Ricardo, Mas nem por isso 3e1xamos de parfic1par desse gran- '• •
por exemplo, percorreu toda a escala estética do nos· 1 de pr:e>J~t_o .·estêtico caletiw qpe-se--eharnoU-e-amda
so tempo, do Sin1bolismo ao Concretismo, mantendo r,1
1
se chama M_g9eroismo.-Em_1922, talvez es!!~eo1os
sempre um alto nível poético. Oswald, não: só fun- do lado ·dê fora, aplaudindo os g_ue, lá den~roren·
ciona efetivan1ente cm consonância com os momen- frentavam vaias e agres~ões .. "õswald, .Mãrio, Antô-
tos 1nais decisivos, n1ais agudos, do Modernisn10. nio de Al~tar.<Llrlach.ado_:.:::- são jambé1n UOLilO~ '
,
Scn1pre que procurou escrever como os outros, ajui- nosso~.
•
zadamcnte, artcsant-ilmente, não ultrapassou a n1e-
cliocridade. Foi destruindo que construiu as suas obras .,
•• rnais significativas, dentro e fora do teatro.
E já que estamos ligando o fin1 ao princípio, en-
J
cerrando n uma só linha evolutiva todo um ciclo de
' pensan1ento, não será den1ais lembrar que José Celso •
Martinez Correia, ao explorar O Rei da Vela para
fins de encenação, acabou por descobrir três estilos,
apropriados às diferentes fases do texto. O mais dis- .
,
•)

cut(vel é o da ópera, que caracterizaria o terceiro ato, "

por ser o da "tragicon1édia da Jnorte"38. Acontece,
contudo, .como José Celso não ignora, que o suicídio
de Abelardo I , Jongc de ter a pompa, a espetaculo-
sidade da ópera italiana, é principaln1ente o pretexto
para que Abelardo II o suceda. A idéia que se quer
salientar é a da continuidade: passan1 os homens, ,
permanece o sisten1a. O terceiro ato é nluito menos •
"
i. o da morte que o da pplítica, das longas dissertações
teó ricas - e não se percebe be1n qual seja o elo
entre a dialética marxista de Oswald e os acordes de
"Lo Schiavo", de Carlos Go1nes, ainda que o comen-
tário musical se pretenda irônico, a contracanto. Já .-•' .
os dois outros estilos do espetáculo fluíam natural- ANDRADE, Mário de. O Movimento Modernista. Rio de
mente das sugestões do texto: a ferocidade e o gro- Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1942.
tesco do circo, para o prin1eiro ato; a comicidade •
: ANDRADE, Oswald de. Ponta de Lança. 2. ed. Rio d.e
'
,,
canalha da revista, para o segtu)do. O teatro voltava ,J Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1971.
assim, na ânsia de aprender o Brasil elementar, pri· ; ANDRADE, Oswald de. O Rei da V ela. São Paulo, Difu·
·I rnordial, aos dois géneros apontados por Antônio de são Européia do Livro, 1967.
A !cântara Machado (e, de passagem, por Mário de

i-·'.
ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. Rio de
~ 1 Andrade) como os mais aptos para exprimir "as gra- Janeiro, Ariel Editora, 1933.
1 \ ,,
ças e desgraças da descivilização brasileira". Do pri- BANDEI RA, Manuel. Crônicas da Província do Brasil. Rio
•
\,'
n1eiro n1odernismo ao tropicalismo, de 1926 a 1967, de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1937.
há, como é óbvio, 1nudaoça, evolução. Mas não tan-
1"
. ' ta que os filhos não se possam reconhecer even- CERQUF.l/U, Paulo. U111 Século de ópera em São Paulo.
S.ão Paulo, 1954.
tualmente nos pais. Enciclopedia Dei/o Spettaco/o. Roma, Casa Editrice Le
. A conclusão, se há alguma, é que o teatro não Maschere, 1960.
esteve tão .a usente da Semana_de Arte Moderna ·como MACHADO, Antônio de Alc.ântara. Cavaquinho e Saxo.
, !?s ·aparências fariatn supor. Níio_há dúvida de que fo11e. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora,
fomos retardatários, principiando - mais- fafüe, r~fn­ 1940.
zendo trinta ·anos depoiS a expê-riência popiilis~à~ e Revista Nova (São Paulo, 1932).
Terra Roxa e Outras Terras (revista, São Paulo, 1926).
\ (38) ANDRAOE, o. de. o Rei da Vela. l!d. cit .. p. St.

150
,.
•
j
"
•
 \

engajada realizada e.!_o_ romance na década de 30. heferênclas bibliográficas

M as nem po r isso deixamos âé"parfic tpa r desse gran- !..
do proji:to esfétle"o=coleti:vu qne se e ham-OU-e-ainda
se c hama Moderoisn10. .Em 1922, talvez es~s.en1os
do lado de fora, aplaudiodo _os_g_\le, lá- genko;-en- l....C EAC
frentavam .vaias e agr~§és. Osw~_d.t Miri.o., Antô-
11io de Alcantara .Machad.o_-:::- são. tam hém..um ~o M l ·l. I • T 1 1 •
nossos.

••

."
•J • "

';, -
,-,
.... ' • • ANDRADE, Mário de. O Movimento Modernista. Rio de

,.1
Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1942.
1 111ult e • ANDRADE, Oswald de. Ponta de Lança. 2. ed. Rio de
••• , \·tt t Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1971 .
ltt<11 l 11f
"lll i\11 •
•• ANDRADE, Oswald de. O R ei da Vela. São Paulo, Difu-
são Européia do Livro, 1967.
t. l rltfir ·
'
11l1
ANDRADE, Os\vald de. Serafin1 Ponte Grande. Rio de
J aneiro, Ariel Editora, 1933.
BANDEIRA, M anuel. Crônicas da Província do Brasil. Rio

;
1 •
de J aneiro, Editora Civilização Brasileira, 1937.
CERQUElRA, P aulo. Uni Século de Ópera e1n' São Paulo.
São P áulo, 1954.
lf·t~ E 11cic/o pedia De/lo Speltacolo. Roma, Casa Editrice Le
h ••lll .. 1 •
lt• 11\0 1 1•11:11 ( Maschere, 1960.
' MACHAl>O, Antônio de Alcântara. Cavaquinho e Saxo-
11l11 1l 1·
o11 I• ,,,·~r~
fon e. Rio de Janeiro, Livraria José Olyrnpio Editora,
\, 1940..
111111111 h l 11 1 .,,' R evista Nova (São Paulo, 1932).
Terra Roxa e Outras Terras (re vista, São Paulo, 1926).
li
'. ' 1

151
 ,
''
'

O CINEMA

José Tavares de Barros

•
j

Neste capítulo específico de uma coletânea que

aborda os ângulos mais variados do Modernismo, se-
ria desnecessário estabelecer as· linhas fundamentais
do movimento. Basta relembrar a excelente coloca-
ção de Benedito Nunes, que esquematiza em três
.
., pólos as correntes modernistas: a)_ligaç_ã9_ c_om ..as
.(
t~clfulcias _inter::racionais de vanguarda, localizadas
eJll_função do div_enos "is~Qs' ' . que as·-oefíiifam :
D.adª ísmo ExP!essionismo, Cubismo, e assim por
diante; c:_abe lembrar ãqui- que- os modêiiUstas vol-
tavnm-s~ . J?.ara esses mov1m~tõS eur~-eus-dereno­
vação exatamente porque a "arte" europeia, lrabi-
tµalmentc importada, era acadêmica e estéril - b)
ruptura com o pa&sado, atr~vés principalmepte Q!'!-
reformn d.e linguag~n1 e da revolta contra o realismo
nat1.1ralista -· c) c;u:átet:..-de .::.'.' brasiliâãâê"; enténdido
ao mesmo tempo como rejeição dos padrões acadê-
micos que nacionalizavam personagens e situações
estrahgelras e como pesquisa do folclórico e do re-
gional.
Dois depoimentos expressivos de Mári.o-de-Andra::.
de reforçam essa colocação. ..A.o__lfufioir o "sentido
verdadeiramente específico" do _mo_yjm.l}o~c;>.. _ll):ºder-
nista, celal'a ele que _' eJllbor~_ I~ç_aJ,l<J_o .!~.~m~~9s
1

processos e idéias novas, o movimento modernista
fõ1 es~nciãlmenféaesffUiôor 'T. m oura ocasião:
Quanto a dizer que éramos, os çle São Paulo, uns
antfnaçlonalistas, uns antitradicionalistas europeizados,
creio ser falta de sutileza crítica. E esquecer todo o mo-
!
vimento regionalista aberto justamente em São Paulo . . . ;
é esquecer -todo o movimento editorial de Monteiro Lo-
bato2.
E afirmará Oswald ele Andrade em cal'ta escrita a
Lobato, muitos anos depois da polêmica modernista:
·I
Hoj(l .pa&Sados vinte e cinco anos, sua atitude aparece
sob o An$ulo leçitimista da defesa da nacionalidade ...
E não percebia você que nós também trazíamos nas nos-
sas cançõea, .Por debail\O do ''futurismo", a dolência e
a r.evolta da terra bra~llelra3,
Pefiniç)o o segundo termo de nosso est)1do, pare-
oe-nos clara e espontânea a trajetória que será pre-
ciso trilhar. A ligaç[<Ldo Modernismo com movi:
~e~tos van_s_~rdÍ~ticos_ europeus-nos. .su~~re.. a neces-
.· sidade de um balanço do cinem(l mundial, nas dµas
primeiras déçadas do séçul"O:-Em ~e-gundõ lugar, uma
J análise do cinema brasileiro na época da eclosão do
movimento, tarefa exfrem<\"mente ·racílifãda". pela-ca-
l rência de documentos a serem examina'dos:·variíÍe-
mo ' em seguldã," para o eirune . das pÓsições que
defendem o cineasta mineiro H umberto Mauro como
o modernista do cinema brasileirlJ."'As-conclu$éer a
11 qúe chegarmos nos conduzirãoàq \larta parte do tra-
}-- ~·-·nbalb.o, que procu~ará estabelecer ~ma proposição no
1 confro~ entre cinema e Modernismo.
Correntes principais do CINEMA nas. duas
primeiras décadas do 16culo
. "'
Sem pretender rdornar a un1 tema vastamente ex-
plorado em livros de'\1<_nvergactura e em opúsculos
que oscilam entre a transcrição e Q plágio4 , fixaremos
dessa fase da História do l Cinen1a apenas alguns as.
pectos
. , que
. iotere$sam ao desenvolvimento do nosso
rac1oc1n10.
. ( t)Citado por ARACY .l\.MA~L. ÂJ' Artes plásticas 11a Semana
dt 22, Silo Paulo, Editora Peupectiva, 1970, p. 100.
(2) Jder11, p. 104.
(3) Idem, pp . 104-IOS.
(4) Apesar do volume de titulas disponíveis, não são nume.
1:
rosas as· obras de mnior vulto sobre H istória do Cinema. Dentre
1
as mais recentes, merece destaque a Hislolre dll Cinéma de JE.AN
M1111v, Paris, Edltions Univcrsitaircs, cujo primeiro volume (189S-
·l914) foi publicado em 1967.
154
.. ,
l Olimpo da expressão fílmica, abrirá as porl · ~•l'Il ltOI Hftff
o realizarem, em 1895, a síntese técnico-cientifi~ o cinema-narrativa, P.ara o cinem - _ · ·. ·CllÓ· •llmlfttce
c!._ <,lue os coneloouà-r'eàlida:de-Uo-«ctrtematóg~i;lfo' j rltiSJinba qµe proporcionará à n~e!1~e ~õJJ9,,Wood • ltuultl
os 1rm.ãos Lüffiiex:_e_ç~centravam-se-B-a-GapaGidad,ei \Ú)J~ erta e uase sem re interesseira map:qnil1'·
do _ap-ªLelho de captar e de te,JUoduzir o_ movim.eDto
do.mundÕ:-OÃÍ_a tencf~_n_pi~ eseontânea de transf~r
çfto de sucess~ e de Eúblic,os. Grififith é clia- 111~'3:
marem seJ,\S filmes em documentos, .~m cçnas ôa y1da,
!l?:o nã o ae~nas por ter "in".~ptad~:'...,,.a lingya · do ..m11nr•
fllfne, da'..n1eS1llll.1õrrili jí,ye os J.-um1erç,,!i!iv~a · ln-
1
Yitl~llhl
CQtidíânã. QaLo~qeoo~tiviêlade, presente em Vêntado" o cinematógrafo. As decupagens <ie 1 ~n11, 011tn1,
todos os filmes qµui~eram ou que inspiraram: o os J?.B'm elrÕs p_lanos, as se_ üêneias dinamizada.§ utrn• 1lurN.
assunto_escolhido era eng,u~draãõ'l!! ~!ítlã""~ais ão~- · ·ves:.da. montagem alternada de e 1s 1os sim . ikcq11 A tJtl J\
qua~yara pôr em de~taqu~ as _suas . imensoes ceais ; (a nlocinha apnsiona a na casa em c amas .. 0 1 11111t11IOI
de. acontec.iroerifo, o ratp s~n,êl.Q . 1n1ed1at~ente trans- mocinho que corre desesperadamente à sua proc\lf, 101h1 ""'
formado..elll _fl!.~ª8~.!!L desRQifill!. í'.!?JLQntó a e _vista os 1novimentos de câmara, a clite.ção_e.stu~1J1 . ·o • 01111111
da comunicação de massas a it;n~Qs f!J.m,tts
Lumih'e-c-õrisis1ia na dêscóberta do mundo, no con·
tato""_Ci':i~' O!_ ~ffinÇ.ceses-.e -os-europeus...p.assaY.a&....a;,;;t:er ·,
ntores, · todq§__ ~i$..ct: @qr~§....9.~.narratixa.,_g · .
int!.ven.cüu:.i,Q...Ci.neastas-do,,.muo.d~
, n
e .ece · . . ,,
destaque as lições que o russo Eisenstein af~rm , 111ntt1) •
com a ..:vícia_.e-co1n-0..'LC.O.S.1J.une.s_de_,po;u>~Me.­ ter aprendido cio americano. • ,• 111ft111 1,'\
ci?os o~ ~2-~e~ ç_9~lt~,ç}J)-ID...!!~iw&..filr.<.1xéJLde..notí­ ' A. il'fQe1:.iê11çiulo-.cxpr.essio.Mm alemão é niti . . ; li111 •••l 1
ci.as Q,µ d~ ~slLtCJ.o§..li.W.ár.10s. •
1neQ~.ulturai. - Retomava-se, de forma ama u . " hh '" ,....
111111•11 llV
Após o impacto da descoberta do cinematógrafo, '' e prQi.Yruia•..a~µ_ç~Um:i'tarT. ·x·., .a ' · .• :;,
na penumbra que acobertava com intenções eruditas '
vldlltlt lt
t ~ansfoi:Qlavam, se.. em- cenógra{Q._s.....g .J;inçma , q.ái~J1
a curiosidade dos espectadores das sessõe;; no Grand h1h ti "'
n P:!S?!'!f.~.r __pesqll!s<\S~.e ...discJJss9..e.s..,J.!S< . ?l!~~b~ , O h11lhl1l11n
Café de P aris, a personalidad.e_..Jli~triônica de .. 9§or- Cubismo se projetava nos cenários do "ur. CtulA 11111111111111
ges Mélies vai lançar o it1ventC?..,_nos c~un.inhos do gari". Ü fihJlC ~)\en!,ã0 1 _~~1 do mais, vei~ulaV!\ m 1111•1•, \'
,11...,....1111111'"
espetácu16 '.R.õfililaresç,g_ e, logo em.. _.s.~guida.., ;v.ulgar. Jlt 11ri.. 1111
conjunto .d.e. p.reoC_IJ.rulÇP~L]f'.2. .•. ·-· . , Qi6 "
Deixo de res~altar o prilho <!e. illgenuiqa_de e de .Qx:i- tica . M as a cultue.a .pr.~s~nte_.~_ão era âssmulaéla, l\ if~
mitivisruo ~~ o§...filme;zinho..s...'.da.-'ll-Q&a R_oss4íayi .,e veitava-se de _G.ciW,th, ~em se preocu_gar e -aê'sm').• ·:
que nos fascina até hoje. E também a espontanea •
e lenta invenção de recursos expressivos, aos pouc.o.s
a clmg a "deixando~dg ~et ~m~ro 'êai?Iíclfu: ' ® movi-
mento dãs cõísa p ara j~qr ao mundo um sentido
volver as sementes que ele LanÇãvi:.:"vincu1ava:- c:~·a9
espetáculo teatral, preestabelecido, e não à m~
pulação fílm ica da realidade.
r1tl111t~ ·
tllll 111t1111
'"""'"'"
ll\ah·•··
,
1
A van uarda, como ocorria na literatura nas 'lt•ll i..t ...
e Úmã õfãêiiâção. Fiquemos, apenàs, ua pr ecane- , 111• t·lllll·
tes. p ast1c.as._e_na...musJc s.tou-se no e l
dade cultural 'das trucagens e das reconstituições bis· 1111~
francê.s _como tentatiNa-radicaLd.e. n:no~ç!o. " e
tóricas, nas estoriazinhas circenses de bêbados inve- diava ~a ões do filme com a literatura narra ' 1 ·
terados e de aprendizes desajeitados e destruidores. re'feri.n.
~se...tanto_ às_r,e · u1 1s c s, o· · . 111. li
Os filmes ue se exibiall)Jl.as feiras não _tinharp atra- seqüências visuais entremeadas de longos e cõmp hl110hl11l
tivõs ·R!!Ql . qy!ill)~ossüisse...um..mí.Wm.d~.exid.nc!as, cados letreiros explicativos, uanto ao rim s
~1111 ,,. li
t~nto socil_l,i§_g1111nt9...intckctna.i$, Majs tarde, o. filni cn1ocional sio~enrcdes-e-ttamas-que-cear erf · i\ - 11111 111111'
d' art, ÇJJÍO título Inais significativo é•.. L'assassinat a màlõcia g,g~_rum.ÇLJ!.~Ço enava ª· ífml . n• 111111 tt1
du Duc de Õiiise, -·alrigir-se-á precisament~a­ <lição do filme co m..rs rodu e.s miiiP,11 o ltllJINI
m ~dãs"liãõ -~ati!'·g~.da,s.,:ReL~~~'.1-tóg~a:fo:-M1i!- inci- t~atrà.is enceu.a . Qs_dian.te_ cla....câml.l.I».. PropuoH 11u•br11m
dirá no erro de preocupar-se apenas ·em ..l.lpor-em domín!o"',i'bsôluto e avassalador da in1agem fÍlni · f~I h1I lnt
cena" sitúáçõêS'.'"õlrfi'gUrE'JiiStõri'i!ils
.. ... 'idfportmrt~~;:võl- entendida não 1nais na sua vinculação com o m · htnl• li Jt
. '
tando a câmarã"'ii."fixã"r-:~e- cmno --olJs-ervãdor de um
--~
'
e com o 1novimento do mundo, rnas priocipalm~ · l11nlt11
11C1r 1 1•111
n.
espetáculo de pretensa erudição. E~!!_es caminhos ~­ como encadean1ento alógico - ou dotado de 1~1tll'Sí ·
<luzirão o cinema~europeu...a •.uOLLI'llllª~§e, . a. ,yma. es· 111 VIII
sui generis - de uma série de unidades (to:· . 1\
tagnação que . Q...dj.J..taMlaci.p.or muito. tempo d~s.. !.119- ou takes) que perdiam sua dimensão de figura~ . 111 IRr 1 •
vimcntos literários e artjsti.ç9s_da ~época.
teriais e se consumiam na integridade da "irri!\
Nos Estados Unidos, a atuação de David Wark ·' total". Essa imagem pura, defendida pelos vang
---=::: ~- - - •
Griffith, assumindo e elaborando as experienc1as em-
" •
distas, viria a ter estreito P.arentesco com os pr®..,i,t.., 1•' •
l•h11t.1,
préend-idas por antecessores e contemporâneos no 31
\

. eal izarem, em 1895, a síntese técnico-científi-
o gue os conduiiuarealidmle-d~cinematóg.Qlfo",
os_Jan os um ~ [e
c~êiritravam-se-sa Gaf)ooidade
<JQ l.\parelho d e captar e_de rep.J:Qduzi r o_mQyimento
do-..muo.do:-OaLa::telli!ência es o ntânea de traosfor-
1 nre1n ~li filmes em documento~,_em cenas ·da
cotidtarm,_ Da' 0 J:at:á1ei-:-ãeoojetividad.t:, _presente ~m
todos os .fiJmç~_qulL.fizeram ou que msp1raram: o
ns}unto escolh ido era en uadra o a o ais e-
quadl}-l!ªra pôt êm estaque as sua~ un~nsões reais
de llÇontecj m ento, o fãfp se~do _ime~iat'!!llente tr~s­
to.rmado e,p1 . m~gJ~8em....Q~[!qiada. P o"ponto cr~ vista
111111111 ll Jl l '
da coJnunic ação de massas a importânc;ia dos fijm~s
h tll MIlift1t Lu1m~re--eõnsiSfia na descoberta do mundo, no con-
tato _ @.Ç, ,Sf f uc.est:S. e - os. europeuS:.passa.v.am....a.-"ter
ooni a. .•:vJ. a_e_com~,QLC..~.Lii<t-p.m:os. ~®lte.­
eldos o u c.i.u c se conheciam ªPtl-!las atr<~.lWle...notí-
oliis' ol.I •'ôe "siüa9§
• ' •"t .... ...._ :Uiix:ái-1õ-;..·• ----
Após o impacto da descoberta do cinematógrafo,
011 llenombra que acobertava com intenções eruditas
n c urios idade dos espectadores das sessõei; no Grand
Café de Paris, a personalida.d.e...histriônica de P.,s-or-
ges Mélies vai lançar o invento nos caminhos çlo
11 h111n1 Olipetáculo 'pqp]IlJiféScq:··e; 1Õgo eüi.:.S~glilila,. v,ulga~.
11 ,.,.f, ...
n1
Deixo de ressal t~r .. Q_Qri!Jlo. f!.e i n_gmiJ.id.]de e de p_r1-
.. q ue os .tiJ.Ipe~~.d.u129-ca R,.ossu,Í~Jll
1uln 1wh1
lltHI l'1H t
-
1nltivisnlo
_.-.. ~- , ,,
que nos fascina ate h.oje. E t ambem a espont anea
unl\ ih• 1J e lenta invenção de recursos expressivos, aos . POllCQS
1 11111 11 11 [\ clfüm rdcix-arrdo\ttr_s~mero c a·plfilfô[ go m ovi;
l·t llt• 111~1'·· nlcnto das co1sM-. par.a...imp..Qr ao mundo um sentido
01
11111 ' " 1Ij t ' ""'º- o uma oiél'êõação. F iquemos, ' apen as, n á p rec'ár1e; ....
" 1 ptt" h, Ih dade cultural 'd as trucagens e das reconstituições his-
tóricas, n as estoriazinhas circenses de bêbados inve-
...... •
terados e d e aprendizes desajeitados e destruidores.
Os (limes que se ç__x ipiru:n nas feiw p~o .tinham atra·
tlvõ.s .12.um_q.u.çm ~pQssuíssuun..mítlimQ s;le..ex.igênc1a~,
ta11 to soci n~lec.tuais.. Majs tarde, o /J!ln
(/'aí·í;·-ç~1 iõ título mais significativo é__ L'assassinat
d11 Duc dê<:riiise, oífigi r~se-á precisa:mem~ ·à-s-ca­
mndfiBilãéi ..atingi E! as.-~lo....cinematógr-a:fo:-Mm- inci-
dh:~. no erro '' de ··preo éliPâr-se" '.à" peb.ãs ~m ...itpôr-em
0QUCl' sflüãÇões-:mrftguntn'iistÕf.i'C"~~
1
11\ndo a cârriiu:aa·-fil!'.ãr-:se· ·culno --o~l'Vãâõr- de um
spetác ulo de p retensa erudição. E~~_es caminhos con-
"I IWI"' "" d!i.2ili:Jlo o c.inema_europeu..a_um.J.m~e•.A. .\lJ.Ua.. es-
tflSl'.l.t\Çíio g,Y!<J2.. 9iililnel!ltá-p.o.r..mu.it-0 temBQ.. d<;>s. m9-
••••• •••• lltfli•'
vhlUll),tos literários e ~nís~iços...da .época.
Nos.._Estados U n id os, a a~uacão de Davig \ V..a.r k
i ~., .. ~''" ••,.••~., '
1 111;m,. ri• ' "" ·,
li 111lnt11~ t l.!IV Qrl{flJ\'· liSwmlndo e elaborando as experiê?ci as em·
prc n dos por antecessores e contemporaneos no
'
campo da exp ressão fílmica, abrirá as portas p ara
o cinema-narrativa,_para o ci~.on:tadnr:d~­
r~s, Jiõlía_qµe proporêi?~ará ~ p.ascen~e H qllz.wood
un1a E perta e quase sempr e mteresseu::~. pan1,eula-_
ção de sucessos e de EÚblicos. Grjf.fiJh ~ µm....cláS-
s1co nao a en as or ter "inventado" a lin u a em do
filme a \ os L umiere aviam " n-
Véntad9'.'._.2.._cinem atógrafo. As ecupagens e cena,
qurirne lr os .e.!.anos, as e üências dinamizadas ~atra­
vés da l?.Qntage!l} .alter.n ada e ep~so 1os s1mu tan ~9s
(a mocinha ·aprisionada na casa em cfiâmas -
rnocinho q ue corre desesperadamente à sua procura),
os n1ovimentos de câmara, a clireção-.W.udiu:l!Ldru
atõrés, tod'o s e.s~cs=tãlõrés êll!, narrativ,â..gci.ffübi~n a
in (!.uen.çia1iil:..cfneas'i as:.êiõ~mundo •.inteim•..me.t~tf.!!.90
destaque as lições que o russo Eisenstein afirmava
ter aprendido do a me ricano.
A.~~_eei:'l§D..çia_.d.o-.exp.i:es.sioni~mQ . al\!ll!A9 é 1?;itida-
rneQt.e_AU!tur.al~ Retomava-se, de forma amad ure'êid a
e prQfJJruia-a._g,pç_ão ~o ]lliii:d'à.rt. ~ü.:s~jfi'ª'á,..
lransforrnav~se-em-cenó.grafus,,_Q.~(jue.ma.. ~as~i;Y,!!
a ~~~SSJ.'_ p,,e~quis.<l.S...e•.disc.Yss.Q~s de , 'l-1!9~ .Jl.!Y.el, o
C ubismo se projetava nos cenários do " Dr. Cali·
gari". O flLrrie alem_ão.i~ém do mais, veiculava um
conjunto de ~OP!!.Bªçp~S:Oeõr<l~o-ciai··e -polí-
tica. Mas a cultura. PL~S.e.Jlte "llãõerâ.ássiffiilããa, ãpro·
.. ...e vejtava-se _de_ Q illl.i.th ~c;;m se- prêõCüpãf" ém dêsen-
volver as sementes que ele lanÇã.vã;· Y1ncuTãVá:Se ao
espetáculo teatral, p reestabelecido, e não à mani-
pulação fíln1ica d a realida de.
A. van uar d a, como ocorria na literatura n as ar-
tes . PJáSti.cas_ e_na . musJ.Ca-m_a 1 tou-se no cinema
francês. ç_o.mo. tentatilta- radical- de tenoxacAº· . eQll-
diava as liJ!ações dq filme com a literatura narrativa,
refeilii:aã; sê:iau.t0-às.-Í:e.WM,tituíçgê§:,Jjijfüêfç:ãs, com
seqüências visuais entre.m eadas de longos e compli-
cados letreiros explicativos, 'l,Uanto ao l?rimarjsmo
en1 p~i~nal ,dos..e n.r.0'1es-e-"1Tamas-que-G'a i aclei:iza_ya,n1
a. i:iruoda, ~.Q~.-film~Jl.JLim_.Ço1l@nava a côn-
dlçao do f1lme co1w. rru;;m_nmr Qd 4tqr_.sii..s;§RÇfáêlll<J$
teatrai~ :~12~..êQ.a,<;1os .....diaD1L.da. •..cln1.ara. Propunha' o
domlnio absoluto e avassalador da imagern fílmica,
_:Võl-
entendida não mais na sua vinculação com o mundo
. ,.
e com o movimento do mundo, mas principalmente
como encadeamento alógico - ou dotado de lógica
sui generis - de uma série de unidades (tomadas
ou takes) que perdiam sua dimensão de figuras ma-
teriais e se consumiam na integridade da "imagem
total" . Essà imagem pura, defendida pelos vanguar·
d ist as, viria a ter estreito pf!rentesco com os proces-
\
EAC
06 !IS? FJa
sos oníricos: defendia-se a propósiçâo de um pen-
samento visual, não conceitua!, diri~ido muito mais
à intuição do que ao raciocínio.
l.ean..Epstein,-d.iscípulo .de Ri~Q!!UQ . t~ye o rn.é-
r ito de conçjliar .as. .funções_da teõria...e_da..teà liZfl&ãg,
embora nem sempre as experiências do cineasta se
vinculRssem às interpretações do teórico. Se.u es-
ccitos, de q ualquer forma, sã.~trema.ment~ela:
d~s.. ele uma mentalidade que ele . assimilou e vi~u .
~Ção oê 'ilfücãfâfer"l§P.:eiâf iCona iiiíãieef ci-
o nem~gráfica,.. i?aug!]rav..a,;_co?1 De~Jue e Ca~~~
toda uma polemrca que ate hoje persiste em ser viva
e oportuna:
. . . Qual a contribuição dessa máquina (o cinemató·
grafo) em cujo sucesso seus próprios criadores, os ir-
n1ãos Lumiêre, não acreditavam muito? Essencialmente,
a possibilidade de transmitir às tnassas imagens conce-
bidos por um cérebro, extremamente semelhantes às re·
presentações visuais, que constituem uma forma de ati-
vidade mental. Isto significa que se acabava de desco-
brir a maneira de comunicar o pensamento visual, de
indivíduo para indivíduo, de uma forma - embóra não
inteiramente exata - bastante fiel e infinitamente mais
direta, rápida e precisa do que através da interpretação
artificial do pensamento verbal e da linguagem falada.
Dessa forma, o pensamento visual adquiria aquilo que
lhe faltava em virtude da concorrência com a expressão
fa lada: a eficácia social. E tratava-se de uma aquisição
em plenitude porque, na medida em que escapava in-
teiramente das operações de codificação e de retradução
lógicas, o pensamento visual abolia o controle da crí-
tica racionalizante, conservando a força de suas evidên-
cias concretas e todo o seu poder de agitação sentimen-
tais.
Era não distinguir bem entre universalidade e am-
bigüidade, esquecendo -se Epstein de que a significa-
ção da "imagem fílmica" depende de fatores, ao mes-
mo tempo, objetivos e subjetivos, e de que nem. sempre
os contextos seqüenciais são sufic-ientes para conduzir
o espectador a um.a abstração: ondas do mar que se
quebram na arei a da praia, .a lém do seu sentido ma·
ter ia] imediato (que, sem dúvida, é o mais impor-
tante) , podem "dizer'' tranqüilidade, agitação, móno-
tonia, f uga, prisão, melancolia, suavidade, e assim
por diante. Ao introduzirem a idéia e e' - º
os -Yª.ll&YM~f.!10'.t _ -.· OOrtil11to1• obtlgàdos a !~!,li­
t~J . !ls..disponibilidades...do_c.QQ.Ú' t. entre cãiiiara e
r~lidadt descobrindo
--~- ~-."'
certas afinidade..s e a~ro 1 a-
• ........ - . . . .- .......- .. - 1 - ·"" -
(S) Ei> .T f.tN , 1ea11. Espr/t de Clnlma. Genebra-f>arls, l!ditions
Jchebcr, 19SS. p. 49. (Trad. dó A. )
ô CINEMA 1155

ções que culminariam na exasperação do conceito
de "fotogenia":
. dir.eta.m.eme _aos-.modelos. •.imp.ortados. Parece fruto
1• Começava-se a falar de "cinema-puro" e da virtude
singular de certos aspectos do mundo (realidade), que
'I
1 filmes "falante§" _e ""can_tan_tes'', em gue atºi::es d!~
possuíam tal afinidade com a câmara cinematográfica
que sempre se beneficiavam de uma representação me-
lhor. Louis Delluc decidiu chamar de fotogenia essa se-
creta qualidade dos fenômenos que o cinema transfigu-
rava favoravelmente. E admitiu-se que o cinema digno
desse nome deveria ser, de certa forma, o lugar geom~­
trico de tudo aquilo que fosse fotogênico6.
Finalmente, 'ª º reconhecer a frustração de muitas
das idéias renovadoras dos vanguardistas, Epstein
desforra-se da presença do fantasma griffithiano :
A pesada herança espiritual do racionalismo clássico,
a facilidade e os benefícios que a imitação do romance
e do teatro oferecia aos realizadores, ·tudo isso levou a
melhor sobre o pouco de utilidade prática aparente, sobre
a inexperiência e a desorganização da jovem linguagem
visual, suspeita de servir apenas para fazer poesia mui-
to sutil, de ser parente do sonho, esse inimigo número
um de nossa civilização extrovertida?.
Na medida em q1.;1e P.roç_l_lEava ~lll~_E.,~ã°- i;i_~ya
d~ntro .d~ q~e ser!a a '..'.lill&m!&~m cq1e~t~raf1ca",
a vanfil!ard~ r~~uttçy __nurn__movimçnt_o.,.h,Ç,unàQ.-C:~­
pirador , em qu~ e o extremismo de al umas o-
siç?es. Sºl!L~~ d'or e com Le chien an~alo~,
Lu1S ;Bunuel e frunrda-vangu~rda-francesavnsp1-
radora também ãeSúi'teses ·ru~uras t;m ~ue as ~ções
___
de Lumieie ·e êJe·-cJnffilliííão ...seriam
-· es uecidas.
Realidade do CINEMA BRASILEIRO na época
do Modernismo
1 Enquanto a Europa e os Estados Unidos registra-
" ·1 . I • I
vam quase vinte e cinco anos de pesquisas e de in-
'"' . quietações artísticas, o cin~ma br~sileirojpi&.iaYil..~llA.
história ~ob o signo da mediocridade e da estagna-
ção, destacando-se "raros momen º-~ ãe- brilho f@;t.
Apontam-se três causas pa·r a-expriêar õcorili:asté e n-
1 re o desenvolvimento do ~inema n_?rte-americano _e
o do nosso: o caráter de 1mportaçao que caracter1-
'zava a nossa cultura; a confusão que se fazia entre
( cultura e mera erudição; o fato de que o surto in-
\dustrial brasileiro só se processaria efetivamente a
(6) Idtm, p . rr.
(7) Idtm, p . 139.
151
. .i
partir de 19308, Qe..fªtQ, to.,do_ o cinema q!Je se fez' tre as preocupações culturais dos modernistas e as
no B_!'asil. n a...p.t imeira-década-do-séeülo.,_refêcla-Sê "' experimentações artesanais dos cineastas seus con-
t11111•
•._""''"''
,,,.. '
temporâneos. Mas se fôssemos aventar a_hipótese ~ l .hlA tfll li
40 acaso o êxito, !!ifelizme~te J?QJ.!CO ~?!'-.e.loradq"'-d~ um cine1na modernista, que tivesse existido em tortr·.. 1111 111 l11lJlt•
. 11110111 .. li f
da explosão.:«jp·9~2-11á:toralffiêiiie" 'que o gon fo êle
p~stos atrás da tela sonorizavam_-ª- imagem _muda:
dQÃ! ou tres anos 4~. su~c~o, não. 1~-S!l~m>r g~,_
referência es~so.Q!_ido . ha':~ia ~ s_ero
francesa, primeiro movimento c1nematOj,~áf1co ~e
ªª v~&Yiltd!l._
/1t/111~11111
fora.rn_insÜfÍ.Çíentes_pai:a_mantex- Ei; · r cÓlocou em pàula prob1efuãS- dê -rêri'ovãção ctehn•
., N1111 •111,
e Q_!!tros e_ioneiros na exl?!,o~a~o da fórmula mág!cª guagem, de·:·c'f(fStfuiçã~ ..d!!. .P·o~~~Qǧ__ç_,Ultüiâis s~~i­
• 1111141n11• Ili
• clll 011h11 l1
que reunia '.Duma. sO:pessoã "~:JiitiÇ&s-ãe prõdüTor, mentadas e velb~ com a cond1çao de se acrescentar I~ fnt111n u
distribuidar e -exibidoi:..de...filmes. ao vanguardismo a abordagem ãe as~ectos re~iona!s lll'l'Ollhll ll
Estes, na maioria dos casos, segui,a.m_QS es9!:1emas ou globais dã··realidade ·.!?hi~ileira... t!sta exliênc1a Hiil "1•IA••I
eiitá~icos.. ~-teatrais da Unha francesa, como parecêfu contida · na' "nipótese en.cêrra muito deA p~ra~o~al~ nn • 1l't''1 111111r1
indicar os depoimentos~dã "época. s assuntos, !!}él'n- medida em que um cinema de tendenc1a mt1m1sta,
da preferência indiscut.ível pelos f~tos da c ca P:Q: apoiado grosseiramente em muitas das t~rias freu- t f'Vl•lu li•
111 jlllllU•lllll
licial, começavam a buscar-se nas pág4ta.s da nossa qianas que então estavam na moda, hostthzava todi\
literatura romântica, sücedenao-se as versões de perspectiva de análise histórico-social. De q"1~~q1.1.el' M1111 11111
O · ouar~iiíLe -ãê=lraéema.~~as ã-6ptica ~rmanecia forma, os dados disponíveis são suficientes parl't""'dts- . 1111011111- '"'
a mesma: encena~ artificiais, ~státicas, esfiêlllm..- cutinnos a existência de um cinema que tivesse com- 11~ 1111 ftll &
tes. Id@tica dire!iªº teria inspiráôo e caractenza<fo partilhado, naquela época, do espírito e dos ideais tti. 11111 flln1
~s incu.rso.es..nos..t~óticós; nesse"caso; à'""erü- do movimento modernista. Ou, mais concretamente, r111t' ollltU 1'11
dição" se fazi a presente graçãsãs supervisões de Bas- para avaliarmos até que ponto a obra ficcional do ' '"·'"' 11 11111
tos T igre e de Olavo Bilac, o que não era extrema· cineasta H umberto Mauro pode-se dizer filiada ao "" ll1t111111 1
mente abonador. Mas a lição do cinema-narrativo de Modernismo, como o foram seus contemporâneos de 1•111 1<111111•
•
Gri.1[~t,h_gm1eçará_a_sei.:...apiendJda "pélõcinema bra= Cataguases. . ·11111~•11 1111
silejro. ~través ~do-Paulista....José_Me.dina...<;Qm .o s.eu ·~~llll'lll 111
Exemplo..Regener4dor- ( 19.19), filme..que usa a mon. O pioneirismo e a contribuição modernista ' ! hnt-nlula,
~geil_l_ ,!llte~ada e uma decÜ~~gc:_m - ~inâmica ao _c~­ de Humberto Mauro 111\11. N11 111
ta,t.a estória dõ..mordOmir.fié[que.tra.liâllia_p_ara..sãlY,flr
o casamento dos patrões. Na explosão eufórica dos
,, . 1... 11111111111~
Parecem nascer de uma confusão inicial de con- . t1•11, 1111-111 •
clclõs-regton111s;· já tia aec~a_de _ 20, a atenção do ceitos as observações que conduzem Glauber Rocha vrllo 1l1t Ili
restrito mundo cineriiatográfico_lu:asileiro-~
pa@ a aguases,. onde o .Modernismo colhe os frutos
ao endeusamento infundado e, portanto, inútil da
obra fíbnica de Humberto Mauro9. Há. uma iden•
() 11111111•
. tlll1111 111111 •
da r~i'SUlVer.de.,_e onde tmt..aud.aéiõSõ~rtct:...,. tificação indevida entre os termos da. prop~sição :
. 111111 111111 "li
M ~uro . _çmueÇa- a-produzir...fÍlmes•....sis.te.maticamente.
Percebe-se, por esta rapidíssima colocação histó-
na verdade, o pioneirismo ardoroso e 1nventtvo do
cin_e.asf..a_mineifO;-que-improv·isavrtécn·i~~i·
pn 1"--·••li
lho•, 1'111'
rica, que o cinema ensaiava . aindaAs....primeir.aitas- Jav.a...i:apiQ_ãinêifte lições··dos-gtamtes·narraãores ame-
sos ~Tudos-mais-próximos-~a-Semana-de-22. ... l'lttlY.li llfll tl
Nãõ possuí!l tradição; por jsso mesmo era difícil de-
ricanos
. ' n àdãfem-a-verc-orn-wfundam1ffi'fó's""'êü1lt1~
. . ;;, 110 rulh•llln
terminar deformações que se devessem combater.
rais, mesmo se algumas vezes g~atu1tos e 1mat~r~~l l' ll ...... . ..
do movimento modernista. Assim, toma-se d1fÍ61
Não tinha-infra:esto.mlra econômica: a _p,rodução de aceitar, inclusive para os admiradores do velho e rc~· o...1tullh1111
1
filmes ficava na dependência do entusiasmo ·e-;- a-s peitável cineasta de Cataguases, a exaltação teodéll• 11Jtltl1n1h11 •
vezes,"Ciõllei.'õísnro·-de'ãlgumas poucas vocações de- ciosa que Glauber faz de Ganga Bruta: ., ' ho111 11•t•l1tl
finitivas. O importante, para es.11e.s_entusiastas, era 1th•h 111111111
"fa:zer cineinã", era-manter acesa uma chama ainda •
A explosão de Humberto Mauro, em 1933, lembr11n~p tu11111 fll 1111'1
muito-·frãca P,ara -5ustentar-polêmicase"ref1namentos que estes anos são os mesmos do romance nordesti , h tl 1111• 111111
de ÕpÇõeSêstllísti'cas. Eiio'tme,=assim.,-a- distâííciã en- 6 tão importante que, se procurarmos um traço · ";; 111111 111111• 111
... -~------· .. -. identidade intelectual na formação de um caráter ciq • · :
(8 ) Co6TA, Fl,vio Moreira da. " Int rodução ao (novo) Cine- 1 1111 .., ~
ma Brasileiro". Jn: (Diversos Autores) , Cinema moderno, clne- ( 9) ROCHA, Glauber . Revisão Critica do Cinema Brg11f;fr:ÍJ ' ·; •.. •• "" 111111 1
nra 11<1vo. Rio, José Ãlvaro Editor S.A., 1966. p. 172. Rio, Editora Civili:r:açAo Brasileira, 1963. p. 21 a 31. 'º'" ' 1 •• , . . . .,. '"
1 -
 ;•
1t11 plirlir d~ 19308• .Q.ç__:-f&tQ,Jo.do_Q cinem;a gue se. ! ez'
no B ' li me1ra-década-da-séeulo,- i:eíena-:Se •
dj~aos...modeloS-.illlJU)rtados. Parece fruto
• v11111\l
1111 <Jo acaso o êxito, infelizmente P.OUco explorado, dos
•alhl111lt l\ •l1
111111114 •••~'''l i:
(!1,m~s "!.alantes" e-.TC:a.Qi<m.tçi!~ em g)iê iii2re~ <í'!i=
p stos atrás da tela sonorizay,l!Jll a imag~ muda:
••nh1,a11 n referência escolhidÕ haveria de ser · b 'éfü._y@g.YA@ã
d ou tres anos de sucesso ~o e ~,_ ·
fQ!'am 1ns.ufl.C1ente para..manter •.E~r~jl9r ..
,.,,,,.," . . . . . 1
1111 '11111•fl}l1 •
l'lh..!IR tll•t e Q!ltros pione!f2~uxe!2F.~~~o <!ª=fórmula m~&!.C!
1111111 1111111 qu~ _rêun1a..numa . so pessoa asJ unçoes-Õe-prõdutor,
distr.ibuidoF-.e ,.exibidot...de filmes.
Es.tes, na maio.ria do~ casos, segµiam os C§~~s
••• .... 11111 h est~ticos e teatrais da linha francesa, como parecem
,...... ''""W'. '"'
ltlllhll111u
Indicar os depo1mentos\Ja "época. 0.s assuntos, ª lél'n-
da preferência indiscutível pelos fatos da..cronica po-
licial,. começavam a buscar-se nas páginas dã 'n ossa
literatura rom~ntica·, sucedéndo-se 'âS ·versões de
O ·ql'f.lr_alíi....e::ãê=l~ema.--Mãs- aopttca ·~rmanecfa
fi mesma: encenações artificiais, estáticas, gesticillan-r
tes. Id'l iitica dírêxão leriãin~írado '"e caracter1za<io
115 incu.rsÕ.es..nos~ie.IDas l!_ãti-16ttcos; nesse caso; a "eru-
dição" se fazia p resente graças as supervisões de B as~
tos Tigre e de Olavo Bilac, o que não era extrema·
n1ente abonador. M as a lição do cinema-narrativo de
O rj_((ith ,ÇjID~çará... a ser_aprenclidà ·pe1õ-~ema ra-
sile!r.o l}t.r avés _do- paulista .José -Me.~-ª,eU
Exemplo...Regenerador (.1919), filme_q.ue_usa-.a...mon..
t~Se.rl.1 !ll~':':flªda e uma de~u~~$!~-~ina~1c_a ·ªº· ~E-
--" A •
t nu..est6r1a Clõ::ffiõrClõlfro: f1et:..que-ti:a611llia...p.ar.a.sá1Yftr
~ casamento dos patrões. Na explosão eufórica dos
ofõlo nrgion1iir,'"jâ na - dffigL.de-20, a atenção do
restrito mundo cinemªtográfico brasileir~Y.J1~-s~
P.~C~fâ81;Jases,_. ond~ o .Mo ismo colhe os rutos
dn ._!eVl'Stll J1erde,_.e. onde um. audacJosQ .. um..tn:J1~\l:·::::::;"'il
M@i:Q_começa..a produzir .fÍlmes.....s~ªticamente.
Percebe-se, por esta rap idíssima colocação bist6-
ricll, que o cinema ensaiava ainda-os..prim.eit:QLID'S·
hl•.!• 11•1l•h ' SOS nos eiliidos - mais-pr6ximos-da-8emana- de-22.
tl11t11 .. '"' h Nlro · ssu1a tradição; por isso mesmo era difícil de-
llll"hl Vil IU i rm1nar e ormações que se devessem combater.
,, .. ~•1 11111 11 Nlto linha....infc~estwtura_econêmica: a ,p,rodução de
lttllhn n1a111
EHi\üis f icava na dependência do entusias~o e: - ãs-
Jllll\h º"'' " C•I
ltll l l'I h 111111
Vêll:ê8~ ilo fiêfõismo-~ae-ã1gumas poucas vocações de-
finitivas. O jmporta.rlte, para xsses entusias~as,-era
Ull 1°111 111 h •1I "fnUtt_ cineÕlã'';-era-mãfíter acesa uma chama ainda
r
111 11, 111 11111t •
.i tõriãl!if !ra süstentar polêmicâf e r eliõamentos
li 11111111 '" de crpç es estilísticas. Enorrn , assim;-:a-distânc1a en-
li" 111111111h • "'
(8l CodTA, Flivlo Moreira da. " Introdução ao (novo) Clnc·
í.llll Dlüllclro". Jn: (Diversos Autoces). Cinema motl,mo, clrt~·
iíl8 íIOVg. Rio, Jo~ Álvaro Edl!or S.A., 1966. p. 172.
.
tre as preocupações culturais dos modernistas e as
experimentações arte~anais dos cineastas seus con-
ternporâneos. Mas se fôssem~s aventa~ ~ · hiP.Ó~~~ ~~
um cinetna modernista, que tivesse ex1st1do em tqr!JO
da. explosijo "'l-1~:-J92~ trãtüràlmeõfequé "ó- poõto ·ae .
fráncesa, prínleirô 'mõVim-eiltõ" c1nemato~ráfico que '
cÓlocou em pauta profilêmas êlerênõvãÇ~õ· de- lin-
guagem, de · destruição d~ .i!.Q$!Ç_~í;_ijlliiij1s seCíi-
mentadas e velh~ com a condição de se ac~sc<'.ntar
ao vanguaidísmo a abordagêm ã'e~~ios' regíooajs
ou globais da realidade 6!_afilleifa.." ~ EStã--exigência
contida na liipót:eseencerra muito de paradoxal, na
n1edída em que um cinema de tendência intimista,
apoiado grosseiramente em muitas das teorias freu-
c:!ianas que então estavam na moda, hostilizava toda
perspectiva de análise histórico-social. D e q\la,quer
forma, os dados disponíveis são suficientes para-·:'<Jis-
cutirmos a existência de um cinema que tivesse com-
partilhado, naquela época, do espírito e dos ideais
do movimento modernista. Ou, mais concretamente,
para avaliarmos até que ponto a obra ficcional do
cineasta H umberto Mauro pode-se dizer filiada ao
Modernismo, como o foram seus contemporâneos de
Cataguases.
O pioneirismo e a contribuição modernista
de Humberto Mauro
Parecem nascer de uma confusão inicial de con-
ceitos as observações que conduzem Glauber Rocha
ao endeusamento infundado e , portanto, inútil da
obra fílmica de Humberto Mauro9. Há uma iden-
tificação indevida entre os termos da proposição :
na verdade, o pioneirismo ardoroso e inventivo do
cin~as.t:l.L mineifõ;-que-improvisava:-técnícas-e-assimi-
la.Y:!W.ap~mente lições dos-gr~áóres ame-
ricanos, naâa te m a-verC'Om"os fontl:utrtrrrtos cultu-
rais, mesmo se algumas vezes gratuitos e imaturos,
do movimento modernista. Assim, toma-se difícil
aceitar, inclusive para os admiradores do velho e res-
peitável cineasta de Cataguases, a exaltação tenden-
ciosa que Glauber faz de Ganga Bruta:
~
A explosão de Humberto Mauro, em 1933, lembrando
que estes anos são os mesmos do romance nordestino,
é tão importante que, se procurarmos um traço de
identidade intelectual na formação de um caráter con·
(9) ROCH4, Glauber. R e visão Cr itica do Cintma Brasl/tiro.
Rio, Editora Civlüzaçilo Brasileira, 1961. p. 21 a 31.
fusamente impregnado de realismo e romantismo, vere-
mos que Humberto Mauro está bem próximo de José
Lins do Rêgo, Jorge Amado, Portinari, Di Cavalcanti,
da primeira fase de Jorge de Lima .e de Villa-Lobos, de
quem se tornou amigo e com o qual realizou O Desco-
britnento do Brasi/10.
• Não seguem argumentos que comprovem as af.ir-
mações feitas, o que ·p ode ser explicado pelo clima
de euforia ci.nemanovista em que o livro foi escrito,
já fazem oito anos. F ica fácil par.a Glauber, no seu
arroubo de escritor, encarar Ganga Bruta como
um "clássico às avessas", expressão cômoda que pa-
rece significar muito não dizendo quase nada; uma
revisão atenta do filme, ao contrário, nos forneceria
argumentos p ara sustentar análise menos entusiasta.
Mas deixemos Ganga Bruta, por enquanto, e
fixemos-nos em Sangue Mineiro, ~ue Mauro rea-
lizou .exn;. . ! ~29. AventãmÕsânipotése dé- que se tr~ata
de u'm filme nada "moderni§1a", dentro da conotação
que emprestamos ao termo. Ao contrário - em que
pese a importância dessa obra p ioneira e a força
do lirism9 primitivo que p arece caracterizar toda ima-
gem enquadrada por Mauro, - é palpável_sua :yin-
cu.l açãq_...!!Q. J;inema menor griffitruane,..em- que as
técnicas narrativas p assavam a veicular estorietas sen-
timentais, eivadas de um romantismO-de... segunda
mão. Se nosso exame se concentrar no eixo da aná-
lise estrutural, tais aproximações serão mais eviden-
tes, desprezadas as qualidades secundárias em pro-
veito de uma visualização mais· global.
O termo de comparação será True heart Susie,
filme que Griffit~ realizou em 1919. Com seu pró-
logo moralizante, dedicando a obra às mulheres que,
para serem mais bonitas, p adecem diante dos espe-
lhos, True heart Susie constrói sua estrutura nar-
rativa eQl função de uma perspectiva simplória, digna
de folhetim novelesco : personagens ingênuas e pou-
co densas, encadeamento de situações carente de ve-
rossimilhança, precipitação para un:i final feliz e tran-
qüilizador dos elementos narrativos manipulados. f:
bom esclarecer que, por questão de método, estamos
abstraindo em nossa análise u m conjunto de fa-
tores principalmente visuais que definem e dão con-
tornos estilísticos à imagem griffithiana, sem falar
nas· suas dimensões de obra pioneira.
( 10) Op. cil., p. 24. A proposição de Glau ber Rocha repe-
te.se em outros auto res, como no caso de FLÁVIO Mou.•M D4
COSTA, op. cíl., p . 179 a 190.
O CINEMA 157
 "True heart Susie" parte de utna proposição: S?Sie
e Wiffiãm são dõ1s adolescentes ligados por ~utua
.
s1mpa t'1a, moraro na u'nica rua de um f lugarejo
interior estudam na mesm a escola. A im . e pr".1-
. ' a 1.d a d e William p ara um. Colégio,
porc1onar d t. Suste-
·t·
sacn 1ca-se e m segredo • vende anim ais
. expectativa do regresso
passa a viver na
A segunda parte da narrativa provoca .º. surg1men1o
de obstáculos à ligação sentimental: W1lham retoma
do· Colégio para logo ocupar o posto de P ast?r do
lugarejo é assediado por Bettina, moça de Ch1cag~,
que jog~ com armas que Susi~ desco~hec~: os arti-
fícios, os pós, as sedas e as pinturas, ~~s1e custa a
compreend er a nova situação• masf W1lham casa-se
. . . o que nos levou a denominá-lo assim, longe de ~er . o tratamento da est6ria no limbo do patri.mô l 1UdlmM1
um sentimento de bairrismo, foi, antes de tudo, e pnn· . versai. Aí estão os limites da personalidade d: • Llt tnlal..
cipalmente, esse vigoroso sopro ~e brasi_li~ade, que hoje ro, que P aulo Emílio Salles Gomes com in~ n~ 1tf!IUt ü"8
. d do. reanima e reeduca a .nova geraçao brasile1ra11. peito e honestidade soube definir : · 1•11111 1 ,,
fltUWlll l
E, notável a desproporção entre a proposta e o re· Mauro começou a fazer cinema não parque !o ln l 1111\lfllijl
e es
d imaçao,
· sultado obtido, apesar de todas as excelentes inten- telectualmente moderno, parque '!ã~ o era, !DilS · l.)}lf,lfllll
o noivo. ções. Na proposição de . Saogue MineirQ ternos a
v•t4l1tlll1
· tinha gosto e talento para a mecan1ca. NJL.inio~ oi u () lllU IHI
liga_ção sentimental, Ji!_mbém_jngên.u.a, de Carm71n e Indo mecânfco do cinema que o atraiu. Não quer . t l>1C"V
Robertõ: --era;·enteada de ..um ..rico in.dustrlãl,_c.um...'!i- asíim quee le-fosse-desproviao a~ sensibilidade; J ti li •••1111•• fl
,, .... li , ,, .
lha· legítima, Neusa, e~tffe ~~ f.9!!.1.l~~do "à an1eri~ana" seu gosto artístico era bastante convencional, ape. 111
vivacidade de sua indiscutível inteligência. ~ multOJ · ·o 1'l ttllll11l11111
em colé.gió. i~o,rt~nte; . ele, um boa-v1ãa;:::a..a.uo _9e
vável que, se ele houvesse escolhido outro· meio 4 trll··
.
auton16ve1 último modelo. Os obstáculos surgem com
a voltá -ae Ne!JSa, que namora~ e-õ-éíja R.operto, le-
pressão artística, a sua contribuição não teria su 11~
'"'"••v•u
11hlJH~tllf
o limite restrito da curiosidade regional 12. . ph•vln n
' va.ndo -Cârmem ao desespero; esta é salva p9_r .1\1!1~
h llllVINIA1
~

A t
com Bettina e ela é obrigada a con ormar-se. er- e Chris moradores da ·C hácara do Acaba-Mundo, _çs Se entendemos Sangue Mineiro corno protó-_
"Y'! li \llt- li• lt
ceira parte consiste na rernoção dos obstá~ulos: _Bet- quais · Mãúro nabilmente · J.nf!~â§i~f:_e""fü=~§\I~ii~i_a da primeira fase de Mauro, caracterizada. por ,, . ' •h• M4ilu
•
tina mostra-se uma esposa desleixada, ~us1e continua anterior. A re1noção dos obstaculos surge a partir sopro ingênuo de inspiração, s~re.mos ~br~gado f 1 11 h t l 11 lllU
de uma transfor1nação da proposta inicial: como "a
a dedicar-se à casa e à tia d?ente; Bettlna ree~contra reconhecer em f!ª"CC:._Brut"!!. _l.!lttmo .. filme . .Jl\ülJt J • 1111l1t 11111tn
veIhos amigos . d e Chi.cago' diverte-se com .
da ajuda que Susie lhe dá nufl!a s1tuaçao a itiva,
eles,
- apesar
fr ·
mocidade tudo esquece", Carmem c_o meça a recupe-
rar-se da grande ferida sentimental; Neusa · descobre .
de Mauro (sonorizado pefo'_,gr9..c.essõ:::Y.1taph orut Wn 1 •.
1933) , µm grau muito sofisticado de elaborn.911.61 • . ~
v•- 1111
111•111111 .....
rn.
o antigo amor da irmã, arrepende-se de sua atitude, )
•
que, a nosso ver, não o transforma absoluta.m • ·
em que enganava o m arido, Bettina adoece e morre. l 1til1111 Rllll
tem violento atrito com o pai, acaba sendo perdoada num "clássico" do cinema· brasileiro. Isto porque 1 11111 1•11111
O final feliz liberta Susie de seu segredo e promove por ele; Chris progride na conquista de Car~em,
o casamento dela com William , para sempre. tin1,1~ s~ a_ ~~dêEcia -não. assimilada e .. rcl~ 111• 1•h•11•h•
provocando o ciúme de -gaX e ·ó -ãesespei'o de Ro- G riffith, apesar d o express1on1sm a sequ~n,c li
O esquem a narrativo p ro o.st?, com um . argu~e!!t~ J berto; este provoca um aci~-~- com ·o aúlóníovel, .
111146111111 ••
\ e um -desenvolv1men o cond1c1o~ados pe}as ex1gen { ciaJemque o marido- mata a esj.[osã aõ:Il e. 1111• UllO•
fere-se, é tratado carinhós~~!~ por Neus.a. Tud.~ ciaS: do realismOãa viagem_êkk._pe as as da e .,
cias da époeâ.J _~rm anece ap.r.ov itável-ate-os-n:~sso~ 1111 Jtl flllll"
pronto p ara o final feliz: Neusa casa:se..E~~R.2_b~~- _ num bonde, e da vibração_ _da luta no bar ·a 1 .~::
dias,_ resente que está em tantas n~v:Ias pa~ r~.Ie- to, Carmem casa-se com Chris, Max E.<?I!'l?r~~nd_~ _sya
1111111,1 .....
. - e em rev·- melhores w.esterns_$J~ JDU!tas éP,?Sas~Q..esque~ r li\: l11110 '"'
v1sao 1stas sentimen
. .ais: .Jlí.o <!escrevermos
. posição e se conforma. .. . rativo de Ganga J!ruta, . em verdade, revela E!J.:1d "ir... 1 h11t11 111
sua -,precar1e
- - . dade ' voltamos
. a ins1st1r sobret• il imeor-
- a· Mauro manjwla com grande hab~_lidade e~es in- pr_imarismo emocional, tôtâ1niente alliê~. b I!· ., 111\l•I 1l1111n
tância de O riffith, independente da con ~guraçª?~ gredientes: usaJ montagem altern31da, ~ov1me11t_a mática -c ultural que- estaria liipoteticameôfe ~l JJ1
estórias qüe ete se -propunlra ~º~-~ft_r.Q:ID~~:--Sllª as cenas att:a_vés de um a_dêC.upJ!gem funcional e d1- "" 1lht111111ft!
cente-a-unra:-abor<Jagem ::!'nrotlernis: - e .P 11 ttl•llt 1111•
manipulação original dos tempos c1.~~!!1ffgÉ!..1!?_?..5!. nâmici,' define personagens e tipq§,Sfo.$º é:...E._c~s? A proposição, no caso, é apresentada no déCO~ c1 '
à - decupagem viva e inteligynTe âas _ c~Jl~ --~tre as do amig9 do indYs.t,tial, dono de linguajar emp-61aãd
e nãíclílo; seus enquadramentos denotam sempre
da narrativa, através do recurso do f lash-back O ltt•ll "'''''º
l f1ht'1Nll Ytl1
quais se destaca u ma das imagens mais fort:s de trospecção; a transfºrm~ão d!!., J'.rOpJ!.Sla &urg~e_.~. llllllHt, •Ili
True hea.rt Susie: na romemoração_ pelo no1:vado adequação ao assu nto descrito, há ne!e~ ,~-~-s_o~
de William e Bettina, o grupo alegre J~º~º ao piano, de lirismo_e de inspiração. Mas a verdade e que fãm- vé.~ . 9_~ ybertação d~ h~rôíil~ a ,,T§P.1 2s
~êo. Y•111•l11 1111
tomanoo-a li~ré!>aYâ-casar-se com on er61. N •'-' 11U•qan
as velhas senhoras que conversam, Sus1e isolada c~o- bem ·Sangue Mineiro, apesar de suas qualidades in-
trata de fechar os olhos diante das inegáveis
trínsecas e de sua importância na História -ao ·ei-
rando mas,
ao mesmo tempo fingindo estar muito
' . ·
feliz com o acontecimento; os pnmetr_?S P ªº. s
Lillian Oish definem toda uma concepçao de cmema
1 0 de nema Brasileiro, possui. u~~}!~tiiffiitã:..üàl.i:~JLrue-
cária em te1mos de çoptç.y_çl9___~.,- ~ v~ross1~lhan!a
dades do filme, mas de exaltá-las através dl\
lação dos modelos culturais sobre os quais cons
ram firmar-se. · ;
1110
M
"ª
' ll1111l 1t1 "
de\
nuru ''t"
que Oriffitb soube implantar e legar a seus suces- emocional; adot~ .un1. esquema-.de-e'.Y.~ ...ikr!..Y~.ç-ªo Resta-nos, agora, explicitar as conclusões A 00 o '"' r111t ~• •
griffithiana, mas co1n un1_.airaso _c;l.c. J:l~~-ªTl.2~ .e s~m a exeo-Sição acima deve ter conduzido o leitõl'~~: 'º
sores.
:e
, .
deste modelo, estruturalmente precano, que se
o mérito da originalidade deste; o pretendido "sopro
inspirar-se rigiqamCE~ nos filmes de Orüfitb O, . nu• 1"•u•t•1 ·1or a
fllll " ' •
de brasilidade" e1'istéãpcnas nas locações e talvez
vai aproximar o San!!!.e Mine!!º d.~. nosso Hu_~~ no tipo de alguns intérpretj:s, pairando a estória e
da escola amer-1cana, Mauro 'riâ""o-foi 11em-:po-4ÇJ t<Yi:-
1U 1 AI~~·
berto M auro. No prÓlogo escn o, man1~es!a~se o ~e­ sido um qtodernista, dentro ·aõãffibl e u.
.
"•1tlltl1
"1111~"1''º·
~ tlll '" f,,
14
sejo de "fixar ... um pouco da aln1a s1mple~- ~--~~il Cópfa em 16 mrn de propriedade da Cinemateca B~asi­ H• lei
da nõssa- ê nte", aepoiS:: de uma -~~?-~i'l-~!.!.Ǫº··-~ª1S
(11)
leira (São Paulo). que possuí ainda os seguintes longas-metragens
de Mauro: Tesouro perdido, Brasa dormida, Ganga b ruta e O
( 12) GoMES, Paulo Emflio Saltes. "Mauro e due nílrl - ~hlíl
ln: li cln•ma bras/110110. G~nova, Silva E dltori, 1961. pp, 6.11 1 1. 'f,"'
M•1 llt• 1111111111.
~11tt\11

!
151
--
longa so rc o ítulo do filme: eanto do saudatú. (Trad . do A .) 1 •' li~ •
 '.
. . . o que nos levou a denominá-lo assim, longe de ~er ..
um sentimento de bairrismo, foi, antes de tndo, e prin-
cipalmente, esse vigoroso sopro de brasilidade, que hoje
reanima e reeduca a .nova geração brasileira11.
B notável a desproporção entre a proposta e o re-
sultado obtido, apesar de todas as excelentes inten-
ções. Na . pfOPMiçáo- de...Saa.gu.e Mingiro temos a
lig<,1~ãÓ 'sentünentalJ_a.m!?.~m_jng_êntw, de Ca1n1en1 e
Roberfõ·:--e1a;-éiiieada.de. .u m- r-ico- industrial.....Cl!f( -fi-
ll1a legiii~~· -~~u.~at ...~~tfi..~~- J9.!:1.!!~~· à ~!~ericana"
êin cólég10 1~QJtéUlte;..ele, um . boa~viaa,..~]fe
auton1óveruil1mo modelo. Os obstáculos surgem co1n
f\ a vcilfá-ae J~Teg~i\...~qiie '.namora. e- b-~íj~ ~o~erto; le-
'\ vandó-Cãrmem ·ao desespero; esta é salva p~r .M{\J(
l quais.· _Maurõ'-habi~~n~~~i.'11-~9.~~~í~ã-.·e"fií~~§l!fiíc~a
e Chris moradores··da·Cháca1'a do · Acaba-Mundo, os
anterior. A remóçao dos obstaculos surge a partir
de uma transformação da proposta inicial: como "a
nlocidade tudo esquece", Carn1em... c.omeça a recupe-
rar-se da grande ferida sentimental; N eúsa descobre
o antigo ·amor da irmã, arrepende-se de sua atitude,
ten1 violento atrito com o pai, acaba sendo perdoada
por ele; Chris progride na conquista de Carmem,
provocando o ciume de 'IYfa.i(. e ó "õesesperõ·-aê..Ro-
be1to; est.e provoca ~.m ~~i~.~!.::.~-~om ·o iii."!!?!:flo'vel, ..
fere-se, é tratª<lo....,r,;arm.Q9~"ª~.~!~_por Neu~.ª· T ud.?
pronto para o fi!.~~!..ff..Ml.; ~usa cas~:se .~9~-~ob~!:. ..
to, Carmem éasa-se cQffi Çtir1s, M~~- ~<?!?.J?.r.~en.~.s~a
posição e se conforma. . ..
Mauro º 'lltl!!P.!!!a com grande habilidade esses in-
gredientes: usa a montagem ruternada, movimenta
as cen_a s ...atr.i"llés....de_uma__de.CJJrulge.m Ju!~ciona~ di-
nâ.mica, defin~ .pers~nagens e tipq§,,._ç9~~- _c~s~ e cente'"10Jm·a:::.-abõfilagem. :~'.rtroderntsta:·-11~e.
elo ..ai;iJ_go: .~P -,.m gystr1al, dono de hngua1ar emp·o lado
e - rid1culo; seus enquadramentos denotam sempre
adequação ao assunto descrito, há . ne~~s ,..u~---so~~
de lirismo _e de insp_iração. Mas a verdade e que 1am-
bem ·Sangue Mineiro, apesar de suas qualidades in-
t~ínsecas e de sua importâ~~~..E.ª Hist6r~· 3<r ·ct-
nen1a Brasileiro, poss~i- :U.!!1ª .•~.t~~pre­
cátia em termos de c:onjp]J_<J,9..,~.. !!!. . verossu~~~~~~a
e rnocional; adc;>14 .um.esquema-.de.. .evJ:a@l~~fu;.U.Y.ª9-ªº
f,iriffithiana, mas COIIl. llJU_a1r.as.o _<Jg .J!~2'~. ar.t?S -~ S~m
ô n1érito da originalidade deste; o pretendido "sopro
de brasilidade" e-Xiste apêi1as nas locações e talvez
1111••0
110 tipo de alguns intérpretes, pairando a estória e
11 ..-1li ~·· ~ ..._,,.~~ ......
~111111l1 " ( 11) Cópia em 16 1nn1 de propriedade da Cinemateca Brasi-
leira (Siío J'a\llo), que possui ainda os seguintes longas-metragen s
1111'1111,lh fj ' ln: II cinema brasiliano. Gênova, Silva Edilorc, 1961. pp. 69-70.
d~ Mo11ro: Te.wiuro perdido, Brasa dorn1lda, Ganua br111a e O
•MN/o d11 sa11d11<.U.
..
o tratamento da estória no limbo do patrimônio uni-
venal. Aí estão os limites da personalidade de Mau~
ro, que Paulo Emílio Salles Gomes com tanto res-
peifu e honestidade sou_be definir:
Mauro começou a fazer cinema não porque fosse in-
telectualmente mooerno, porque não o era, .mas porque
tinha gosto e talento para a mecânica. N..Q..início,.. fo.i .o
lado mecânico do cinema que o atraiu. Não quero dizer
asgfm ·que elrlosse-despl'ôVi(IOõe sensibilidade, mas o
seu gosto artístico era bastante convencional, apesar da
vivacidade de sua indiscutível inteligência. .f: n1uito pro-
vável que, se ele houvesse. escolhido outro meio de ex-
pressá!> artístic!l, a sua contribuição não teria superado
o limite restrito da curiosidade regionall2.
Se entendemos Sangue Mineiro como protótipo
da primeira fase de Mauro, caracterizada por um
sopro ingênuo de inspiração, seremos obrigados a
reconhecer em G,anga Bruta, último filn1e mudo
de Mauro (sonõrizaw- pelõ' Qf<;1.êisso. .YJtaPb0ne,-e.m
.'
"
1933), µm grau muito sc;ifisticado de elaboração, o
;' que, ã nosso ver, não o transforma absolutam.e nte
num "clássico" do cinema brasileiro. Isto porque _C.Ql.l·
tinua sua de~i:i~ência não assimilag~em relaç.ão,...a
G riffith,- apesar o- expres-s-iõhismo a seqüênciªJni-
cià:remque o mai:'i'd ô.. nrãta a .~SP.Q.§.il "iiií le1to-.d~. n~p­
cias;·do realiS"i'ffOdãViage~...CJ~t~ .wili!.s_r11~-!l~.~!~ad,i<,
num l?óii'c:J.e: ..e.:dil :Vt.i:i~ªÇ~ç)_Ç~.Ll!!!-_11~,_digya _dos
rrielhores . w.esterns.A~ _puit~~as. O esquema·,n.ar·
. ra~ivo . de G°.'!-.C<l.,.B.rut:i, __ef_!l ~~~da~e, revela n~o
pomarismo emocional, tolafmenfe alneW-à-prt>o1e-
<
. mái:ícâ- cúlliirãl- ·qüe- estâriã 1íipofeficamêá1e" Stil>Ja-
A proposição, no caso, é apresentada no decorrer
da narrativa, através do recurso do f lash-back ou re-
trospecção; a transf(!rlJl.flÇ_,áo__dq,,,J?!.<!l?,QSla surge atra-
vÇ~.."~-~ Ybert.aÇão da h~r~~:;:~....~ ~·eu" ~<\ivo
tomani:lo~ l1vre--p-a'l"ã"Casar-se com o llero1. Nao se
trata de fechar os olhos diante das inegáveis quali-
dades do filme, mas de exaltá-las através da reve-
lação dos modelos culturais sobre os quais consegui-
ram firmar-se.
.Resta-nos, agora, explicitar as conclusões a que"
a expdSição acima deve ter conduzido o leitor. Af!
inspifar-se rigi~~m.~te nos filmes de Griffith ou · nos
da escola americana, Mãüro ·nã<rfoi--nem-pode;ra- ter
sido um modernista, dentro d~-~!'l~]:m.~ 'e'?--
···· - .--
(12) CioMl!S, Paulo Emílio Saltes. "Mauro e due allri grandi".
(Trad. do A.)
'
tendemos o mo!!mento.....d.a_Sem~na de 22. I:1Qi.· Jl!Q·
dernista! sfui; no sentido de ter sicfõaõrpoucos pio-
' n~ii:o~guê'"}i6êrtãí'ãm"OC1iíema nãciõnal tl~O~õ'S
coro. -ª-~rª4i窷º- t~ªtr!llizali!e_el!.W.P.fiª, ..P.,;JJ.)çjg.iil!!lent~
f~ap.cesa ; f~i modt<rnista .E~.r ter acreditado num _ins-
trumcei:i~q, e numa l!ngua~em na qual os modernistas
vê rdadeiros,
'
muitas
• •
vezes, Iriam ôuscar"ºinspiraçãõt:t:
• " ..... _ ..- ...... - - - - • - - Jã; .. ,,_ _
Q uso indevido de um termo com conotaçoes tao
restritas explicaria o exagero dos biógrafos de Mauro
que o elevaram a uma posição que ele próprio nunca
pretendeu ter atingido. Cabe, neste ponto, uma con-
sideração que julgamos da maior importância. Aceita
a hjpó~ de~e o cinema modernista buscaria ins-
pij_~ç~Q ..Q.~~ .~e~_f!~~" ~· nos . exempfos .?..ª~~gi:Iãr.~ã
frances.a,.J 1ca....o...J.emo.i:..s.õb.te.. -as.....c.on.se.qu.en<aa.s......n~ga­
ti vas._<!Jt_p.~oliferação de filmes .no estilo de Limite,
de
··--
Mário---~·
Peiiõfoõãs"'- ã êêãâãS-de 20- ê '"3'0·: ·:A:ç, ·se
1-........................ __.... .__. ........--- ._ ..._ - - - - · - ·-
ater a uma linha narrativa ingenU~Il,lªS__ Sl._!~çµ~<,\da
Pe.la .asslniilác.ão- dos ··re<::ürsos â ãc omunic,ª ç,iQ... a~ra­
vés do tíirríe~- MãürõTívéoü:Se · e- llvrou:nos de um
perigo rnalor: -º
dÕ- ciílêma-·nefméfiéõ-· ºfa --a--·ente
fi:eua1ano ou e,iç1_s~_ç.nc1aiisfu., __çl~§Ü_gª-qo ~e todo_Y.ín-
cu!o com o real .e..com._Q_~Qçjal. E, ~ sua tarefa
de .. pioneiro, viv~o...e-c0nstr.uindo ..u.m. ci.Uêin:i atO:cfª
imaturõ._pãra súporta! .. r.e.i;iovações e _v~yênçJ!!.s_.~!,!Jtu­
rai~. mais amplas; Mauro teve o mér1t(!_ .4~colaborar
na._ pr_c:;QaràÇã<f de-1Iffi1f ·~-atítlaãeqüeviria J-~f; .con-
fj_gura.~_co.ns~~!ªm~!!,te.-gµii&f9-!Lamrctêc~gas :âjjó.s ..!-i
eclosão êto movimento modernista.
- Õutra questão, que, iritêliiinênte, ~~o nos é e_os-
síveJ_des.e!),yoJyer, nos limites deste artigo, diz respeitõ
às dimens~à.-impGr-tânêia-dos-t:ilmes.. de..ç urta-me-
.
ti:..ãS~~ _:q_~~ Humberto . ~uro re~!!zou a par~~r .~º
seu acesso ao então Instituto .Naç_19.nª1JJ.Q...C1nema
E.d1icaiiV.õ.;· ···réfirO.~me.•-~pr.incipãfmênte-Lsé.~si­
/ianas,. ..em que · o -autor···abarda.-.aspe.ctos de•. Sll.IL.vi-
vência no interior mineiro. Sem concordar com a
exãltáção · mãis uma vez extremista e infundada que
Glauber Rocha faz do curto Engenhos e Usinas14 ,
nãQ ltá .dú.vida de-que··a- visão- nostálgiea-e--J.íFica...qpe
Mauro. ~em_<!Q.. homem e das kojsas..d.n...c.ampo,~m­
pre filtrada 9.~. ªrn.o.t..e....de...serenidade,_d.e fine.-se. CQllJ.Q
ºo eco de uma das rorrentes vivas do modernismo
posterior ~ .. S..~~!l!l~r d:e-:~.2~-e :94~ · tem ·em.J .ose..r;iJis
(13) Ainda está por explorai-se o estudo das influências que
o cinema brnslleiro (ou, pelo menos, o ci~ema. em geral) terá
exercido sobre os modernis1as. Outra pesquisa interessante coJ1-
sislírla na vedficação de contatos entre cineastas da época e
o movimento; lembramos apenas o "Trianon", usado por José
Medina como um dos cenários d.e Exemplo regenerador.
(14) Op . cil., p. 30.
O CINEMA 159
,.
do_ Rêgo sua fig~a mais representativ_a. ~ evidente
a semelhança de inspiração entre Menino de Enge-
.• nho e M eus Oito Anos, livro e filme respectiva-
1
•. mente, sem que se possam configurar ligações ou
• derivações entre o escritor e o cineasta. O verda-
1 d~ Maur<:» simples e .espo~tâneo, liv~e ãe prete;i-
soes eottur:ns--gue n ao estavam a seu alcance, marco
p~a a evólução ooCinema 1Jras1feirõ,· existe ·ecôn-
,. tjnua ··aexiSfir nas- peaue.iiâSBrasiliànas . de ·ma.: -
turidade criativàlS. .x .... - · - - · - · ---- -·- ----
süa
" ·--------
1 çaCla. Niás, apesar de veiculá-Ias numa narrativa fil-
A renovação modernista do Cinema Brasileiro
i12_digesta_de outr-0s- cinemas;-ao--mesmo tempo çausa e~t ará definitivamente introduzido no nosso cin ema, · /11~1111 ti• '
e efeito de acentuado subdesenvolvimento culturâl. nn d imensãõ ae-um-gê.trel'O ex:tf'éftiarnente fecundõ 1Q10. ti
~ prim.eu:a..reaçao decísiva, presente pãfêíãlnrente- em e capaz de auto-renovação~-------- l l'Jtfll ••lf~
filmes como Agulha n~ f...a_lj1eiro__ll))_~ _yiany, ~· 1ft '''"• Pll
0_.i.mportante nesses filmes curtos realizados em
1953), manifestar-se-á em R io, Quarenta CJrã'us tomo de 1960 é-;--m ais- cttr que fiído, a_gufuaêla ftls. 111Utttlll 1
(J::l~IJ<m Pereira dos Santos, 1955) e -em.·:a .-.urã1f!/e tórica que eles representavam, tanto- ciim retaeão ·· 10111ntt ti
A;fon1ento (Roberto Santos, 1955). uo~ temas escolhidos1 q_u-anto · nas técnicas de rotei/ 111 lllltMt 11
Rio., Quarenta Graus não é um filme bem aca- rização, de realização e de ediçãõ. Aruanda, e ; 111'1. IUltll 1
bado; revela, ao contrário, um cineasta imaturo em Li.ru1.1.1arte Noronha, é um exemplo ·caracterísf~ , 1111411111 htll
e
b~sca cfeun.i~~O~ te~J!ca .estilís_ltC.il.J!illlalS aícãii- Ab~rda os problemas de uma comunidade rnise.rá• ' 1•nr1 ..111111
v.el, instalada· num an~igg_ qpjJpmJ1o-:iliCS.êiiã @::Li· \'Ova.
mica confusa e desordenada, Ne lson' Pereira dos San- Jh(l_çlo, na Paraíba. A realidade é recriada p elo ci• 11111 11 l'U
tos -tinha· muitas idéias para _JraQ.~,tn~!l !'· Ácíiiiãae n~asta em termos de incis1v~~i"silu ~~~~~. viyi°:uêt9s 111111111• .....

As nouveltes vague.V do ·mundo inteiro surgirão das todo, stiii. vis.ão. c-títica diante de duas constantes da •!\Oradores do lugar: a ca_P.I!!_à, ..ª ..P.!ciÇ!!~~ ..sl.1Lági!i1 1il t1ll•~•tt '
.várias modalidades de síntese que o cinema somente viela cariõCã.: a ü;1ye)a, . com süas-·conse:-'
'toci'as" as-. u construção das t<}perl!~. a confe~çª9..I.l!dimentar ,de "') .l ' '11111
se tornará apto a realizar a partir da lição funda- ª.
q~~ncia~:· .e .. P.~.iX,~_s!~o PC?Y'1. P;~ fqt~b()fo.-Ci.~~ .
JJ.1g1.Jã ••.i:lefuill.Lvamente d_Q§_ ê .tM!Q§_•e, ._do_,~ . ·ª ·rJ1f1c1a-
u1:~nsílio~ e su~ v~1.~d.a J?..O..~~e,~i9r.; ~-ª-·~E~ª- "'Nota-se
corto cuidado nas con1pos1ções, mas nao há exei:•
11111111 ,, ..., ..
r111 ÂICJt jtlll
mental do neo-realismo italiano. Por isso é que esses
movimentos renovadores se manifestarão apenas a lismos presentes nos argumentos tradicionais, a-rea- citação fotográfica gratuita. O texto narrado com voz ~IYllll Pllt l ..

paiJi:r::-d1\-:-déç~.ãã .. dê -~;- p9 r l~~o__c;rni[..ã_~pyie11cia fidádé -sõêiãf..sei-Vinciõ.·de põiii9 .ªe P.âi-1íaã-para o n~rm,al é dire~o, seco, sem orname_nf~Çõ~l~Ufas; ' 1• 111 ll•l 111
roteiro e, inclusiv~, para o pr_Ó.Qfio sf~.{~!b.a ª'[:"J>1Q- nao e dogmático. No fundo n'lüsiéal, busca-se o foi· 11•111 . . ... 11111
br.~.~i leira do ciclo Vera Cruz é lamentável do ponto
d~ vista da realidade histórica que lhe' era contem- ªução. Rio, Quarenta Graus foi um filme barato, clórico e .não o ~x6tico. A té hoje Aruânda con- . l i li 11 h111 lt

p~rânea. O neo-rea!is1no ~taliano pode ser interpre- numa fase de l;Uptura em· qÜeera preciso fãZermui- serva sua dignidade e sua seriedade, ajlesar êl'ê estl.U' . n. • 111• 111..
tos filmes, apesar de todas as reações desfavoráveis ~uperado como encenação "e ·éom() _ín.~ti-umen"fo a() · ~11 11 nl11 ....
tado como retorno as origens. 'Cõffiefetto, retõ'ma
o _ci_ne~a-d~u.l_!lentário de Lunl.icre, e!_l_riq!;feEeiidõ-ó do público colhido de surpresa. o· Grande 'Nf()m7!mo informação. 11•11111 !1111

com o aprendizado de quarenta-anos da narrativã rõ-
manesca e com as exigêncías- espoiitlneãS- ã omo-
mento histórico do p6s-guen:a, ero- qüe 2 ··-c-ó'nàiÇões
de produção e os temas óbvios orientavam o trabalho
dos realizadores. Mais tarde, o retorno às origens
prossegui rá com Jean Rouch: o c1nema-ve-rda'de-ten-
t~rá o despojamento to 'iir,ãeâmara·assuminaõ-o
papel de mero observador de falos é -a1itüães-·que,
ºª tela, devem à pr6pria realidade . a sua 'Cliiiiensão
maior.- · - · ·- · -
parte da _observação do ambiente familiar em que
vive um operário p aulista:· no- ãiaâe seü' casamento;·-
ere d~erásuperar contratempos de toda sorte, até
o momento de uma malograda viagem de núpcias.
Os filmes citados revelam um.a tendência, uma
mudança de rumos que se concretizará no surto reno-
va_9or que, mais tan:f~, ser(ºª lzaao de cihema novo.
Como no caso do Modernismo, trat·a-se a ui de um
· · .. · · -
verdad~ito movimento, m_as de _jí-an
abarcando todo um sistema nebuloso de forças hefe-
Jidão,
Mas, mesmo para a época, o amadurecimento s6 vil N11 t l"i
·, (tlt 111111111•
viria com dois fil mes que, de certaº fõrmã; sin""têtiiãi\'1
~ -principais tendências d9 c;_ineJ!l_tJ_IJo.vç,- De um lado,
ainda o documento, a "recriação crítica do real"l6
unia primeira abordagem da 1ít~rà'türa lífo11«5rnist~
que, diga-se de passagem, ser\lirá · aê· insp1raçao__J>Jl.t3 ,.
os -melhores momentos <lo ·cinema- õrãSileiro n a dé- •
cacf:i de 60-: V idas Secas,a e Nêfson Pereii:ã dos
San tos .. De outro, ª-..:c.ríticã- pof?úlãí"~ ·e à " ••e"rffil~O
drpmática"l1-na paráb.o la_d_e Deus e o Viabo"'na '7'ifi\.
o.,

Basta-nos esta rapidíssima menção, sem perspec-
tivas de ínformação completa e de crítica, ao ressur-
gimento do realismo cinematográfico, \!ma vez que
·ele nos interessa apenas enquanto inspirador da re-
. novação que também se processará no cinema bra-
sileiro. Este, como vimos, entrava ··------na década ..de 50
a'?umulando erros sobre errÇ.s : .esq:4e1~as _s_q(ifil!~flos
__
e . ~~u9~ rêàU.s.tas· iie pr()<fuç~o; abor_~~~~- de ~as
art1f1c 1a1s, CUJO tratamento confundia seriedade con1
maneirismos de direção e de interpreiíiÇãõ';lriiífaÇãó
.. - - ·-· -·--. ·-· -···--
(IS ) Referimo-nos de modo especial ao ínncab ado Teoria
rogêneas, ifiCluídoS:-osesprciãiês:-geDuToos e . a..esc.ói:ia ra do Sol, filme em que õ1;~bér.R-0cfía destróí"' 11
que, aos poucos, descobrirá demag_o~s e oportunis- relação ~on_venciona( .«:?tfe_~-~~e~ããor e--U.9i'SO• :"
~os : Os p,rimeiroi-fiimês- sér.00:....doc.umCntári.Os õe •
nnge1J1 ... !.!S~1onal, ~ !un d~ estabelecer: a aboli9uo '·
cttrt3;lll.etx:agem. Curtos para serem livres de injun-
l cios vínculos _éajç~jona!~_? e ~en~i~ação _c~1!1: as 12er~ ..
ções comerciais, tanto n a produção como na pers-
pectiva de encontro con\ o público; documentários,
porque voltados para a realidade ao redor, porque
son.agen~; a SU§.!!=_~ ~-~ç~o de__un1a a5ordagem ciitl'àa
rt1c1onahzante; a cria~ao <le_. tim~Wma ~ico : càl8lz
de levar o espectador l;l. tr!l!.IM>..Q.~~.Q._para outros conw ,;
.,
ii
a ausência das personagens e dos enredos tradicio- textos dos temas e das estórias abordªdas. "" .,.
nais permitia maior liberdade na pesquisa da lin- O encontro do ctnei:i~~ !>.~!l~ iro com M~cunaíft]ái
guagem. Estava definida a ruptura com o passado, otrav_és. da adaptaçao ..n go.-os.a. ..~ _s_o ffiãa de Joaq1um.
a~i:p".eitavám-se as n1~fiõres-i~8"'de>-'eirremmlmln­ Pedro de A ndrade, tar-SC?:§_-..em termos <le• estãbtli-
d1a1s em tran.sformaçao,-·leVãVa~s....e_em......conta-a....bra­ . • w.

geral da / a:r.#lu/a cl&sslca. Mauro acaba de depositar o mate-

sileirisn10 de todoros-dias: eram as correntes e ten- i ( 16) }>(!Nll!S, Norma Bahia. "Cinema e Sociedade''. In 1 Qlo '
rial filmado na Filmoteca da Escola de Belas-Artes da UFMG.
num gesto de confiança e de ami;cade que muito nos honrou. E n1
todos os tokes está presente seu estilo inconfundível de ence-
nação: admirável a scqilêncla da "morte" do carro de boi, dispu-
dências mo_de.r..nifilas -a.ssumidas...iWQs 1ilema nãcicmaf,
ainda aos trambolhões, apesar do átrâso de quase
11e111a nrodemo~ clnerna nove. p. 112.
( 17) PERDIOAO, Paulo. "Ficha filmográfica". l n : D t llf
rl/nbo 1.a terra do sol. Rio, Editora Civilização Brasílclrn l
p, 170.
•
•
w. '
1 Ili V11
tado pelos urubus como se fosse carniça. quarenta anos. O docume.ntarismo,. pot _outro.-lado. "'~•li, ,. 1
160
 i11di.[eSt!l_de_outr-0s-einemas,ae-mesmo- temp<L.Cru!§a
e efeito de acentuado subdesenvolvimento cultural.
A primei_ra..reação :decisiva, presente paffiãtlt'rente-em
filmes como Agulha nE_ _]'alheiro_J,_Al~_y_iaf_!_y,
19 53), man ifestar-se-á em R io, Quarenta G raús
(Nelson Pereira dgs_SantQs,. .1955 ) e em:V ...Gran.de
'!efon1ento (:&oberto_Santos, _1955) .
R io, Quarenta- Graus- não é um filme bem aca-
bado; revela, ao contrário, um cineasta imaturo em
busca cre- uniãaae te!11á..tif:.a .e,.. ~StifíSjjçgi_J'.!ima1s -ªlC1J.n·
f.ãa a. as, apesarde veic~l á.:l.~_s _I!!!J:!l~. ~rr_at.~va fíl-
mica confusa e desordenacJa, Nelson Pereira doSSan-
tos tinha· muitas idéias para . ti:aq~.ITT!tir· .Acím á- de
tüdo, stm vlsli.Q .cciti.ca. 9.~~.!ltt\ .<.l~...clu~i; çonstantes da
vjda carioc<i: ~ .ff!Yelª, ..cqm tQ~as.J~_.§!li!§.'."coiisé=
qüências, e a pai~<_!- ~(). poyq_ pelo.J:iJt~b«?l. o_éiüiijfu__
,fúgia .defjujtL'{àniente _çl~-~t.fuli~:~ e_do.s . JlrJ.i.ficia-
lis1n os presentes nos .. argun1entos tradicionais, a rea-
.Jidade social ..servmdÕ-·de pÕnto-~e partldãpãra o
roteiro e, inclu~ive, . para .9. pi.:.óQ.r:io ~iii.~m.ª:.::êlê.~p:r..Q­
dução. R io, Quarenta Graus foi um filme barato,
numa fase de r úp tura eniqÜe era preciso fazermui-
tos fi lmes, apesar de todas as reações desfavoráveis
do público colhido de surpresa. O (i;ãn(Je "M"<>Jm!fflo
p arte da observação do ambiente familiar em ~e
vive um operário pauJislã:- rio õiade seu casamento-:-
e e de~rá sllperar con ratempos de toda sorte, até
o momento de uma malograda viagem de núpcias.
Os filmes citados revelam :um.a tendência, uma
vador que, mª-is tãrae.-ser.í JJãt!zado ªe
mudança de rumos qÚe se concretizará no surto re n"(J-
e~tnrlí definitivamente introduzido no nosso cinema,
l\l\OlnThnsãO'"'õe-U~xtremameote fecunõõ
e ca1>az de auto-renovação._ --
O_importante nesses filmes curtos realizados em
torno de 1960 e';"°lfl'llis- do- que fudó, a guinâda fús-
l6rica que eles representavam, tanto_com relãÇão
uos tcmàs escolhidos;- cm<mto- nas técnicas de rotei-
riznção, de realização e . de- edíçao·~--ArÜãndâ, dé
Liuduarte. .NQrOIJ.ba, é um exemplo caractênstíco.
Abqrda os problemas de uma comunidade miserá-
vel, iilstalada nom~ m.JJ1&Q. quitQ.mb.QJ.lii])fuaJl..Q_ljl-
lhaçlo, na Paraíba. A realidade é recriada Eelo ci-
ncasta em termos de inc1s1v~s silu~9.~~ªas_. rç§s
111.oradores do lugar :-·a caJi:f!!_ã._ .. !l: I!.1'.Q.Ç_IJr;,t__~ agu.a,
11 con,strução das t.ªP~J:é!S, a ç0 n.fecçª-9, rt!<:l.imentª'r .<Je
utçnstlios. e sua ven.~ª . J?.~~~e.r.i.9~i' na..f~!!il· Nota-se
certo cuidado nas composições, mas não há exer-
citação fotográfica gratuita. O texto narrado com voz
nonnal é direto, seco, sem omamentaçg·~:1.lte1'~t:1as;
não é dogmático. No fundo n'iüsicâI.- busca-se o foi -
clórico e não o exót.ico. Até hoje Aruanda .
scrva sua dignidade e sua seriedade, apesar ãe estár
~ uperado como ·encenaçãcf.. ê ...Cõmo . ins.tri.np_entó.~:ae
1nforn1ação.
Mas, mes1no para a época, 0 amadurecimento só
viria com dois filmes que, de certa fortrià,-s mtêtizani
a~ _principais tendências d9, <;.i'!~J.1J9JlPY..Q:. De um lado,
ainda o docu mento, a "recriação crítica do rea1"16,
lllna primeira abordagem da · 1íi~iãfúrã . mõ'ãeinista
que, diga-se de passagem, servirá:· de lnspifãÇã.i_p.ara
zação de uma conquista iniciada dez éµl.QLintes. Em
l ~o;-dessa-ferma;-já-se""tõ"mava possível abordar um
- te;:~\º e_xtr~amente complex.o e originãl; _ <!ª-. lei!!!~à
cr1t1ca, passaVà-=sea Uma tê"mvençâo em termos de
imºagem, a-ê:ultyi:_~-âõ'Cin~sta p..reserYiinâo dê.:9is-
t~rções o espíri_to _de M~lo de An4i:ílcl..e!.ª. C inqüen-
ta anos depois da eclosão do movimento modernista,
dez anos ap6s o_s1,1r1 º..fil> éinema_~~q._Q.~":bra-
sileiro tornava-st: E_e_!ll!!~;i~..IJ1.9Q~íOQ,_preQar!:\QsLP.Mª
enfrentar novas _p_erplexid_ªQ.e..§_.~_J!QYªS transforma-
'
ções.
P..!!:~ conç_!Eir, reafirmando os pontos de vista ex-
·°' postos neste ensaio, gostaríamos de insistir na apro-
ximação @Jmbiente cinematogr.áficn_hr.~-~il.ei.ro.. de
, 192;? com-o_de_J>.atlLruLduondt:es, nos primeiros
';, ano,s deste século ._ Apes~r de eventuais ligações ~e
·: \ cara ter pessoal, n!lQ ..11.a.Yia-p.on.tos .de-êónt.ato- obJe-
,1 · }1 tivos entre os realizadQf..e.§_<,J~ fi.lmes e. os. intelectuais
'l.i. e .i:trtistâ$-:-'Nem..fiã"'..i.ª- çº~~içp~s. ambiente, clima.para
'\\ tais encontros. Aqui e lá, nas duas épocas, cinema
ccin- ; /
é;a alg~ mu.ito pragmático, ~a~a ~eór!c?•. 1Jpl1;l .9 ues-
; tao de ig~a11sm0-..e...de..sob.i:e.v~en.CJa,._Q.ifisi!. N1ngüém
i jamais se ~n~ecipou à Histó.ria, mui~o menos no. ci-
J nem a brasileiro; o Mo4ern1SIP.Q _ y~io.........quandCL. pode
' vir. No respeito à verdade, o maior .elogio.....para__o.s_
pioneiros de todas. as épocas.

Como no caso do Modernismo, trata-se a:ui de_J.Jqt

cine1na novo.
vcrdadeJ.r.o 01oyimento, -.--- --
.. ,_ .. mas de.. ºg rag(.k Jlfilplidão,
abarcando todo um sistema nebulo~ ...Qe _forÇ_ll~ he..t.e-
111'111 ... , rogêneas, incluídos· ~· espé~Õl.es genuínos. e ..a..es.cória
h•ll, 1111 ·que, aos poucos, descobrirá .5fem.~&.Qgias e oportunis_-
tll!llt "'"
mos. Os primçiros fi lmes-se~ã0-do.cummtátias_de
lli;,·1;.1 • ctu:..tíl·m.etr.agem. Curtos para serem livres de injun-
t 1·l111•tU) çõcs comerciais, tanto na p rodução como na pers-
1l#1·1uln '·~~ pectiva de encontro com o público; documentários,
Ili! 11111 l~lllt porque voltados para a realidade ao redor, porque
a ausência das personagens e dos enredos tradicio-
...111 '"' h nais permitia maior liberdade na pesquisa. da lin-
l'I lt•t lot lllt~!Jlfil.!l
~ R• 1, l1u t:f11 guagem. Estava _jefinida a ruptura com o passado,
aproveitavam-se as n1êTfior s·~s.>'t!eS"ein'em~n-
dinis em transformação-,- ·l'ê vav!!_:.s..e_ em.....couta...0--bra- 1
silt:irismo de todo-ror dias: eram as correntes e ten- Í
tt••4f •urt(1.J •l·'4o.lir!:!' dências .inodem ·s1ªLâss.umidas....Jie1o cinemiLliacwnal,
111011 .. ~ ,,,. 11
nlnda aos trambolhões, apesar do atraso de quase
1111 " ' 1o..1 ' "•lm•
quarenta anos. O docu~cmt.arismo.;...por outro-Jado,
os melhores mome'ntos do cin·ema·õrasileíiõ na dé-
cada de 60: Vidas SêcãS,- ãe· "Nêlson -Perelia - dos
-
Santos. De outro, ~ríiiCã-põpüiãf e a ·"'efüãiÇão
dq1mática"J7 na paráQQ.la _de_ D~_ e o D iabo naw-
ra do Sol, filme ~m <1,ue Glauber-·Rocfia destró.i"ºa
relação ~on.venciona~---~ir~_ o - esp:_ec1ádor.:=e _!u~õ-
nu&e"} f!c~~~al, a_ J.1m ·-º~-~~!~bel~ç.~G..... ~ abolição
<los v1nculos _e ipôcionais de identificação com ·às per-
j son.agens; a S!•.stetl.!aÇãõ··_óé l1n1a a'boiêlãgem ·êrífiéa
,rac1onalizante; a criação. oe : ~m :cffiji}j. épico éapãz
ele levar o espect~dor ~ tran.~p..Q.~i.ç_ão J?.?ra olitros·con-
tcx tos dos temas e das estórias abordadas .
O encontro.. dQ _c_inema brasileiro com Macunaí1na,
ntravés. da adaptaçãO:..rigcirõs'i) '.e :s_oírioa dê- Jõaquim
P edro de Andrade. far-se-á em_.....term
.. .. . . -··..,_ --
··-· o s ã-e· e.S:(abili-
(16) P<>N'l"ES, Norma Bahia. "Cinema e Sociedade". ln: e;.
''ª"'ª moderno, cinema nov<>. p . 1 lZ.
( 17) PERDIOÃO, Pauto. "Ficha filmográfica". l n: Deus e o
i//0/10 ' "' l t rra do sol. Río, Edil-Ora Civilização Brasileira 1965 (18) Ver crônica de J ost C Ai tOS AVELLAR, em Jornal do
1). 170. • '
Brasil, 29-S-1970.

O CINEMA 161
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AP~NDICE

O Modernismo em Minas Gerais

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 • ' G~NESEE EXPRESSÃO GRUPAL
DO MODERNISMO EM MINAS
Fernando Correia Dias

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Espírito moderno: esta expressão de origem eu-

ropéia e posta em circulação mais intensamente de-
pois da famosa conferência de Graça Aranha, não
possuía sentido unívoco nos usos que dela faziam
os modernistas da década de 20 no Brasil. Nem sem-
pre se explicitava o significado de que era carregada.
A Minas, as manifestações do espírito moderno
chegaram por duas vias, paralelamente. Em primeiro
•

' .
'
lugar da Europa, por meio dos livros franceses que
abarrotavam a Livr aria Alves, na Rua da Bahia, e
que despertavam todo o deslumbramento dos jove11s
intelectuais mineirosl. Pela via paulista, que refor-
çava a priméira dessas influências, provinha igual-
111ente o impacto da nova estética, a modernista.
.
•"
( l) São muitos os depoimentos em torno da Livrari a Alves
"
como ponro de encontro e tert61ia literária . T ranscrevo alguns em
mc.i trabalho O Movimento Modernista em Minas, Uma lnttrpr-e ·
taçilo Socio16glca, Brasília, EBRASA/Ed. da UnB, 1971, p. 112
e ss. Dos mais jnteressnnlcs o pormenorizados, e de que tomei
conhecinicnto direto posteriormente à elab-Oração desse livro, é
o de PEDRO NAVA, "Evocação da Rua da Bahia", r eproduzido no
Suplemr,n to Literário do Minas Gerais, edição de homenagem
a Milton Campos (22 e 29 jan. 1972).
 •
· Níío exerceram influxo decisivo sobre o ide 11 1 "1•10 le11t1 lt
Anno 1
·• . lll()dcrnista mineiro os tennos um tanto obscuros rn .1. 1111• 1
ponsiunento de Graça Araoha3. Encontram~se : ·1·· t 11111111111 ' 1
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..; . A qOen tes alusões ao "espírito moderno" nos ·es · ·. 1~
dos modernistas de Minas: Martins de Alrneida, ·d
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111111,
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outros. Este último, entretanto, entediou-se cet'lí\· t1. -~ h11Yl•t

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P ara os jovens mineiros "dados às letras", o q 111 Yl•llll
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para caracterizar a atmosfera intelectual que se ii ·
gue à Primeira Granóe Guerra. Tratava-se lalv1v. 11p111 11111I
de rotular a atitude de aceitação do conjunto '1!1 hllll\llf llf
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de abertura, por vezes crítica, sensível e atualiza, . ' " ' 1 'Htlt1
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tecnologia, da organização política, da difusão
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o virtual monopólio da edição na cidade; com \IID '"' 1h• '1lt li

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(2) Emprego, e1n todo este texto, a palavra ideário, mtilii
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com o sentido de conjunto de Idéias e valores manlfestnclos pelo.
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(por exemplo, doutrina justi!icadora, pensamento político, P@
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(preferentemente coletivas) no tempo en1 que realmente se O U~ J
grcgnva em grupo. Não desejei acompanhar, a não ser {Jtgld~ '"' 11111--1
temente, o desdobramento posterior das posições ideológicns 'if 1 111111IMt
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(3) A conferência de Graça Aranha é de 1924. Está r.ipr ,
duzfda no utilíssimo volume Vanguarda Européia e Motler11/~ fl '. •11111 11~1
" JJras//tlro, de GU.BER1'0 MENDONÇA T.llLES, Petcópolis, Voz~. 19 ~ 1\ 11·11~ 111·
p. 188 e ss. A origem europétn dn cxpt.::ssão é examinadii. l)
01·g11nizador do volume, no Prefácio, pp. 12·13. Eis a 0111.tl ; ..;, e h1111111 1
de Martins de Almeida sobre Graça Aranha: "Era 1\m be ,. 1 l11hil111111
nrt fsta que tentava constantemente, em louvável esforço, íiXCI> '
dcr•se a si mesmo. E, sempre que tentou sair fora da C3
'·' . 1ln arte pura, foi um fraoasso. Ern um fraquíssimo pcnsndor 1~ 1 tl1I
Idéias gerais ( ... ) Os seus livros que ficaram: Ca11aii e Ãfd
zortt". Brasil Errad<>, 2. ed. Rio, Org. Simões, 1953, p, ~
....t ,,..••~lllh~\'
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(4) Na entrevista publicada sob o titulo: "Na RepóbUca ·
dcrativa das Letras Brasileiras, o estado literário de M lnU _ ~
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rais não txiste", Dlb;o de Minas, Belo Horizonte, 17 fov, lw:.l( 1 • nlftt>- ~k1
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r árlo brasileiro, realizada por Cnrlos Drummond de Andtlld ,,., 1 , ••••
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· Não exerceram influxo decisivo sobre o ideário2
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1nodernista mineiro os termos um tanto obscuros do
pensamento de Graça Aranba3. Encontram-se fre-
qüentes alusões ao "espírito moderno" nos escritos
dos modernistas de Minas : Martins de Almeida, Car-
los Drummond de Andrade, João Alphonsus, dentre
outros. Este último, entretanto, entediou-se certa vez
• ( l 929) com a vacuidade de expressão4.
I
P ara os jovens mineiros " dados às letras", o que
era, enfim, esse espírito? ~ un1a expressão mágica
para caracterizar a atinosfera intelectual que se se-
gue à Prin1eira Grande Guerra. Tratava-se talvez
de rotular a atitude de aceitação do conjunto das
transformações por que passava o mundo no século
XX, notadamente no pós-guerra. En1bora nem sen1-
pre houvesse consciência do fato, essa atitude era
de abertura, por vezes crítica, sensível e atualizada,
em face de tais transformações: das grandes mudan-
ças operadas nos planos das idéias, dos costumes, da
tecnologia, da organização política, da difusão do
pensamento.
l1t1GllfALIA .g Belo Horiz.ont.e, dentro das lin1itações provincia-
'' . . 'li
' ...., nas e brasileiras de então, oferecia certas condições
positivas para a vida intelectual. Contava - diga-
rnos, em 1925 - com várias escolas superiores; com
*'<í
-.....M uma Imprensa Oficial bem equipada e que assumia
o virtual monopólio da edição na cidade; co1n uma
(2) Bmp rego, em todo este texto, a palavra ideário. mais
comumcntc usada cm espanhol do que em português, e o faço
com o sentido de conjunto de idéias e valores manifestados pelo
grupo modernista mineiro. O texto se refere de perto a aspectos
ideológicos da vida do grupo. A expressão ideologia, mais sig-
nificativa que ideário, tem relação com muitas observações aqui
formul adas. Deixo de cmpr-:gá-la, entretanto, por revestir-se de
certos conotações, nos estudos de Sociologia do Conhecimento
(por e xemplo, doutrina justific.adora, pensamento político, pen·
sarnento determinado por interesses) que não são necessaria-
me.nte pertinentes a toda a análise aqui desenvolvida. Ao traiar
do lde~rlo do grupo, ocupo-n1c apenas de suas manifestações
(preferentemente coletivas) no tempo cm que realmente se con·
'• grcgavn em grupo, Não desejei acomp:mhar, a não ser incidcn·
temente, o desdobramento posterior das posições ideológicas in·
dlvldu ols.
(3) A conferência de Graç:i Aranha é de 1924, Está repro·
dui ida no utilisslmo volume Jla,,grrarcla E11ropéi<• e Mo<lernismo
JJrasllt/1'0, de GILBERT-0 1'1 ENl>ONÇA TuLES, Petrópolis, Vozes, 1972,
p. 188 e ss, A orige111 européia da expressão é examinada pelo
01·111inlzador do volume, no Prefácio, pp. 12-13. J:Us a opinião
• do Mnrllns de Almeida sobre Graça Aranha: "Era um belo
nrtista que tentava constantemente, em louvável esforço, cxcc.
" ,: , dc.r-sc a sl 1nesmo. E, sempre q ue tentou sair forn da esf'cra
dn arte pu1·a, fol um fra.dasso. Era um fraq11íssimo pensador de
idéins gera.is ( ... ) Os seus livros que ficaran1: Canaã e Mata-
zane". Brasil Errado, 2. ed. Ri.o, Org. Simoo, 1953, p, 153.
(4) N'a entrevista publicada sob o título: "Na Rept'íblica Fe-
dcrntiva das Lctr"s Brasileiras, o estado literário d= Minas Gc·
rnls não existe", Diário de Minas, Belo Horizonte, 17 fev. 1929,
J» 1. Faz parte essa e ntrevista da enquete sobre o momento lite-
rário brasilei ro, realizada por Carlos Drummond de Andrade.
1
••• 1
Academia de Letras, transferida, desde há dez anos,
de Juiz de Fora; com intelectuais que h erdaram a
famosa tradição "humanista" mineira. Ocorriam, as-
sin1, certos pré-requisitos comunitários para a vida
literária. O teor dessa atividade era, contudo, ex-
tremamente acanhado, como se verificará depois. Já
se haviam sucedido, desde o começo do século, al-
.guns grupos de escritores, congregados em torno de
revistas ou de escolas literárias5.
2 no quadro desse ambiente que emerge o grupo
modernista mineiro, que procurei analisar em outra
oportunidade6. Impõe-se aqui uma distinção. Não
hol:'ve apenas um grupo. O que se estrutura em pri-
meu·o lugar, alcançando t an1bém maior duração, é
o de Belo Horizonte, cujos nomes centrais, enquanto
predominantemente escritores, nessa época, foram os
de Cad os D rum1nond de Andrade, Mar tins de Al-
n1cída, Pedro Nava, Emílio Moura e João Alphonsus.
Existiu também um.a espécie de grupo variante,
mas não 1ntencionalmente oposto ao primeiro: o da
publicação Lei/e Crio/o, didgida por João Dornas
Filho, Guilhermino César e Aquiles Vivacqua· Co-
1110 se sabe, a intenção deste último grupo era a de
oferecer uma réplica africanista ao movimento an-
tropofágico nascido en1 São Paulo. Houve, final1nen-
le, o porventura mais original dos grupos modernis-
tas: o de Cataguases, da revista Verde. Foi paralelo
ao de Belo I-Iorizonte, mas dele independente, em-
bora fossem ambos ligeiramente articulados por in-
fluência pessoal de alguns participantes. A trajetória
do Modernismo em Cataguases foi luminosa e rá-
pida, deixando a marca de realizações e presenças
relevantes.
O itinerário do movimento modernista em Belo
Horizonte é bem conhecido. Na década de 20, a en-
tão 1nuito jovem capital 1nineira atraía certa parcela
de moços desejosos de realizar estudos superiores.
·i:; verdade que não podia ainda competir, na mesma
escala, com São Paulo e Rio de Janeiro, metrópoles
que estendiam poderosa influência sobre algumas
áreas de Minas, con10 o Sul, a Mata, o Triângulo.
Outros trechos do território mineiro eram , porém,
debilmente polarizados por Belo Horizonte, a sede
(5) 'Eduardo Frielro estuda principalmente o grupo shnbolista
do comcÇ<> do século, no livro .P flgi.nas de Crí1ica e Outros Es-
crftcs, Belo Horizonte, Itatiaia, 1955 .
(6) Meu 1rabalho anterior sob re o assunto, citado acima, teve
o car~tcr de tese uni,·ersitária e centr.ou-se, principalm:nte, no
exame do funcionamento do grupo e do stat"s do escritor nun1a
comunidade em dctermin ado mo111ento histórico (Belo Horizonte
na década de 20),
G~NESE E EXPRESSÃO GRUPAL . .. 167
 da talvez mais poderosa oligarquia política regional
do Brasil n a Primeira República?. Por revestir-se
r dessa característica, a cidade oferecia algumas opor-
tunidades nada desprezíveis, em termos de emprego
e influência política.
Exatamente no início da década de 20, coincide
encontrarem -se em Belo H orizonte alguns jovens mi-
neiros, vindos de pequenas cidades do hinterland, e
que para ali acorreram· em busca do estudo superior
(a Universidade de Minas Gerais foi oficialmente
criada em 1927). Certas circunstâncias fortuitas
aproximan1 os componentes de um pequeno núcleo
inicial de an1izade. Nalguns casos, reminiscências ou
ligações afetivas advindas de cursos secundários em
con1um; noutros, o conhecimento comum de certos
líderes políticos influentes (Francisco Campos, um
dos mais jovens, por exe1nplo); noutros, en.c ontros
casuais nas escolas ou e1n locais de lazer: eis algu-
1:1 mas das linhas cruz.adas que ilustraria1n a gênese
do pequeno grupo literário.
Os caminhos da formação profissional podiam va-
riar um pouco, dentro das lirnitadas alternativas de
então, mas quase todos passavam pela Faculdade de
.. Direito. O bacharel não se destinava necessariamen-
te, e de modo exclusivo, à atividade forense. Era
um ser de múltiplos e indefinidos interesses intelec-
tuais. P ara essa escola dcstinaran1-se, entre outros,
Martins de Almeida, João Alphonsus ( depois de ten-
ta r a Medicina) , Aníbal M achado, Gustavo Capa-
nema, G uilhermino César, Ascânio Lopes, Ciro dos
Anjos, M ilton C am pos, Abgar Renault, Gabriel J>'as-
sos, Emílio Moura. Para a Faculdade de Medicina,
destinou-se P edro Nava; para a de Farmácia, Carlos
Drummond de And rade.
Não foi certamente apenas essa circunstância -
de que se tratava de jovens estudantes - que os
uniu. Existian1 já certos traços comuns de forma-
ção, de semelhança de comunidades de origem, de
nível .econômico, de posição de classe, que. os aiproxi-
mavam. Vinham. q\.lase todos de pequenas localidades
tradicionais, oriundos de fa1nílias de renda média ou
alta. No conjunto, formava1n un1 grupo de classe
média superior, filhos de profissionais liberais, fa-
zendeiros, comerciantes, n1agistrados, funcion ários.
No processo da coesão grupal, pode-se perceber a
ocorrência de três aspectos entrelaçados, mais ou
menos sucessivos: a atividade comum (no jornalis-
(7) Cf. O M ovfm1tnro M odtr11fsta em Minas, Cap. 8, p , 89
e ss.
1.
' 168
11
mo, no emprego público); a interação, isto é, a atua~ · se clima intelectual•º. Foi, porém, o Moder.õ ~mu tJlll 1•• 1
lização de influências recíprocas, tanto pessoais como que conseguiu o milagre, por meio das manifest~"\eA 11111• 1•
literári.as, pela permuta de experiências, no âmbito : individuais e coletivas de que se falará mais adj'jlntc. lll tf Mii
das escolas, das liyrarias, dos bares; finalmente, a'. A outra motivação é positiva. Estou pi;tlsan<lq n11
presença e na palavra dos paulistas. Mário de · ~.
"'....,
emergência de um sentimento comum de identifi- .: ( 1111 llfftt
cação grupalª. d rnde vai a Minas em 1919, para observar a !lrl°"
Afirmar que possuíam, quase todos, o n1esmo gê- coloniaJ, especialmente a religiosa, nas velhas cdU.1-
,,.,
nero de atividade é dizer pouco, em face de aspecto des da regiãol t. Entra em contato com Alphou,; u11 •1ll•11l111tl
que me parece relevante. Outras gerações literárias, de Guimaraens em Mariana - e o grande p" ·1~1 p111hhtt11•
em outras áreas urbanas do Brasil, não conheceram simbolista relata a visita, dias depois, a seu f o 11111
meios de vida 1nuito diferentes9. Vale a pena assi- João Alphonsus, então com dezoito anos, e quei;' ~
1111 "1•111 •
nalar, entretanto, certas peculiaridades específicas do transfe rira há pouco para Belo Horjzonte. ,i
exercício de tais profissões, nessa época, em Minas Mas é em 1924 que os escritores e artistas · . "'"- •hitllt
•t
Gerais. Tanto o jornalismo como as oportunidades São J>aulo iriam estabelecer um profundo víno\m
11111111(11 li
de emprego burocrático dependiam, em larga medi- con1 Minas. Corn a Minas do passado - de Ot ·
da, do poder político regional. Isso possibilitou es- Preto e Congonhas - e com a Minas que .el'lt.rll . v11h1"v•11
treitos contatos entre jovens escritores e jovens ad- n~ século XX: a d~s jovens escritores e homens P. 1h1vn.'1
ministradores en1 ascensão, propiciando ainda opor- bhcos de Belo llonzonte. A lembrança dessa vlsi 11111
111 lt"tlt•""
tunidade para que os primeiros exercessem, por den-
tro das diferentes esferas de decisão política, w11a
ficaria para sempre na 1nemória dos componen·t
cio grupo mineiro. Estabeleceu-se intercâmbio que irlttJ '"' h11h1
1h11l1' 1111
influência bastante vigorosa e, sob muitos aspectos, .• durar enquanto vivesse1n Mário e Oswald de AQ.il;'-
drade. Drummond chamou a esse encontro "a .noss '- h·~• ·l'lllt'•
altamente positiva.
Semana de Arte Moderna"t2. A influência maior fof · 111· 111•11•"•
T enho falado, até aqui, numa convergência de mo-
ços, nos anos 20, em Belo H ori zonte. Mas em tomo a de Mário, cuja obra inicial os rapazes de Bol!l · .-111
Horizonte já conheciam antes de 1924. 1 , 1•1111/1•1
de que, precisan1ente? De que interesses, de que va-
lores, de que aspirações? Em que momento esse gru-
Os paulistas, a partir de então, passaram a d ·•- "11•
.... .. .....
1\1111
sempenhar, para os jovens escritores mineiros, .
po se torna m~dernista? Estão seus participantes mo- papel de grupo de referência, isto é, de fonte d ;· ·
t'tll
vidos por que impulsos? normas e valores. A assimilação do exemplo p i\\11is• . " ,11.,.....
Comecemos por esta última pergunta. P enso vis- ta, evidentemente, não foi passiva, nem mecfullQ 111•111... I'
lumbrar duas modalidades de motivação. U ma é ne- nem literal. Houve divergências, houve caminhos dl~ ', • ln 1lt1 ti!
gativa. São muitos os depoimentos - por exemplo, ferentes. O ideário do modernismo mineiro da f í\S. 1 li 1111..111,..
de Carlos Drummond de Andrade e Emílio Moura he.c6ica tinha peculiaridades muito nítidas. ~·
- que nos recordam a pesada atmosfera academi- T entemos agora delinear , em rápidos traços, \llll• , ""'· º" 1
cista de Belo H orizonte nas primeiras décadas do cronologia do movilnento modernista em Minas, nu· 111 , ,
século. A estreiteza de horizontes intelectuais e po- fase de for1nação e expressão coletiva dos respeoili
1
1111111• '. , .
líticos entre os da geração imediatamente anterior;
a carência de infor111ação atualizada que ela osten-
vos grupos:
- seus con1ponentes chegam a Belo Horizon ' ·~ ." u.... .
•,,, ,.,'"' l\tll~
...,,rJ
tljll•···~·
tava ; o impasse de uma poética tradicionalista e es-
téril : tudo isso assumia um peso opressor, que era
!
'•
por volta de 1920 (uns já haviam andado antes pC ·
Colégio A rnaldo) ;
•11111111 A
1• 111111••
- Carlos Drumn1ond de Andrade, que já tlv ".i~1·~•11"~1i.••u
''""
preciso romper e n1 busca do arejan1ento. Relatam-se
a revelação da poesia de Manuel Bandeira, pel · 11 11111 ftf ''
tentativas infrutíferas anteriores de rompimento com
1nãos de Milton Campos, alguns anos antes, escrev , urw l!•I"".
1tr 11111111
(8) Tais aspectos - atlvidac.le, interação e sentimento - fo-
ran1 usados por mim, no referido trabalho, como esquema teó-
rico para entendimento da gênese do grupo modernista. To·
mei-os de empréstimo a GEORGE HOMAl'fs, EI Grupo Humano,
(10) Veín·Se, n respeito, o clepoimento de llOORlGO M
i
F~ANCO DB ANDRADE, "Reminiscência", reproduzido no Supli!IDJ
to Literário do Minas Gerais, 22 jan. 1972, p. 2. :
;
A1111'1l~1111•
~.,,
"""'"''
~/111111
~
1•11•IJ11
~l'"r..
lll!J •• ...
Buenos Aires, Eudcba. " (li) VeJa·SC o arUgo de MÁRIO DE ANDRADE, "Arte Rclt ><()I '"' f' ., jl
(9) A objeção de q11c essas preferenclas profissionais nada no Br asil. E m Minas <JecnM", Revista d<> Brasil, 14(54): l . t llt~llllPI 1( J
tinham de peculiar nos niodemist as belorizontJnos (oi levantada,
com razão, por W ILSON MAllTll'fS, no artigo "Tema$ M odernis·
jun. '1920.
( 12) Den tre outros depoimentos de CAllLOS DRu MMOND o
1....... 11~i·•
'it~mt•• ,
t as", SuplC1mento Literário de O Estado de São Paulo, 1.0 aao. ANDRADE sobre o Msunto , registre.se "A Semana e os MinQ!fQ ' . .......,] t1
1971, p . 4. Corrt lo da J.ftmhã, 1962, ] ,O caderno, p. 6. OKh l l lillU
•
 h·ol lt' l(hll fi n10, no emprego público); a interação, isto é, a atua-
I 11' V<'-lli lização de influências recíprocas, tanto pessoais como
.1111111• 111111 literári.as, pela permuta de experiências, no âmbito
' '" 1•1111111· das escolas, das liyrarias, dos bares; finalmente, a
~tnergência de um sentimento comum de identifi-
cação grupa18.
'º· Afirmar que possuían1, quase todos, o mesmo gê-
nero de atividade é dizer pouco, em face de aspecto
que me parece relevante. <;>utras gerações literárias,
em outras áreas urbanas do Brasil, não conheceram
1neios de vida muito diferentes9. Vale a pena assi-
111'1111 1111 nalar, entretanto, certas peculiaridades específicas do
'~· "'" hl\~IJIJ exercício de tais profissões, nessa época, em Minas
1111111'\1 '··~ "''"''"" Gerais. Tanto o jornalismo como as oportunidades
111 +li· ' de cn1prego burocrático dependiam, em larga medi-
1
01111111 da, do poder político regional. Isso possibilitou es-
treitos contatos entre jovens escritores e jovens ad-
rninistradores em ascensão, propiciando ainda opor-
tunidade para que os primeiros exercessem, por den-
tro das diferentes esferas de decisão política, u111a
influência bastante vigorosa e, sob muitos aspectos,
altamente positiva.
T enho falado, até aqui, numa convergência de mo-
ços, nos anos 20, em Belo H orizonte. Mas em tor no
de que, precisamente? D e que interesses, de que va-
lores, de que aspirações? Em que momento esse gru-
po se torna modernista? Estão seus parti.c ipantes mo-
vidos por que · impulsos?
Comecemos por esta óltin1a pergunta. Penso vis-
lumbrar duas modalidades de motivação. Uma é ne-
gativa. São muitos os depoin1cntos - por exemplo,
de Carlos Drummond de Andrade e Emílio Moura
- que nos recordam a pesada atmosfera academi-
111•111111 h• -
cista de Belo Horizonte nas primeiras décadas do
século. A estreiteza de horizontes intelectuais e po-
Uticos entre os da geração imediatamente anterior;
11 carência de informação atualizada que ela osten-
tava; o impasse de uma poética tradicionalista e es-
téril: tudo isso assu mia um peso opressor, que era
p reciso romper em busca do arejamento. Relatam-se
tentativas infrutíferas anteriores de rompimento com
(8) Tais aspectos - atlvJdade, Interação e sentimento - fo-
11 l1111f11h• thm usados por mim, no referido trabalho, como esquema teó-
rico para entendimento da gênese do grupo modernista. To·
1•••11 1 ' " rJ•Ul· os de empréstimo a GF.<>RGE H-OMANS, E/ Gr11po Hu1nano,
I•, 111111~ Ouonos Aires. Eudeba.
li•• I••I U•I (9) A objeção do que essas pre!crênclas profissionais nada
llnh;un do pecuHar aos modem is1as belor izontinos foi levan1adn,
com rozão. por WILSON M•llTINS, no artigo "T emas Modernis·
l •t• Jl ti . J 18''", Suplemento Literário de O Ei1tolfo de Sã-O Pa11lo, 1 .0 aao.
197 1, p . 4.
esse clima inleleclua]IO. Foi, porém, o Modernismo
que conseguiu o milagre, por meio das manifestações
individuais e coletivas de que se falará mais adiante.
A outra motivação é positiva. Estou pensando na
presença e na palavra dos paulistas. Mário de An-
drade vai a Minas em 1919, para observar a arte
colonial, especialmente a religiosa, nas velhas cida- ..
des da regiãol l. Entra em contato com Alphonsus
• qüentando os mesmoS' locais e pensando ós mesmos
de Guimaraens em Mariana - e o grande poeta
simbolista relata a visita, dias depois, a seu filho
João Alphonsus, então com dezoito anos, e que se
transferira há pouco para Belo Horizonte.
Mas é em 1924 que os escritores e artistas de
São Paulo iriam estabelecer um profundo vínculo
com Minas. Com a Minas do passado - de Ouro
Preto e Congoohas - e com a Minas que entrava
no século XX: a dos jovens escritores e homens pú-
blicos de Belo 1-Iorizonte. A lembrança dessa visita
ficaria para sempre na memória dos componentes
do grupo mineiro. Estabeleceu-se intercâmbio que iria
durar enquanto vivessem Mário e Oswald de An-
drade. Drummond chamou a esse encontro "a nossa
Semana de Arte Moderna" l2. A influência maior foi
a de Mário, cuja obra inicial os rapazes de Belo
Horizonte já conhecian1 antes de 1924.
Os paulistas, a partir de então, p assaram a de-
sempenhar, para os jovens escritores mineiros, o
papel de grupo de referência, isto é, de fonte de
normas e valores. A assimilação do exemplo paulis-
ta, evidente1nente, não foi passiva, nem mecânica
nem literal . Houve divergências, houve caminhos di-
ferentes. O ideário do modernismo nlineiro da fase
hetóica tinha peculiaridades muito nítidas.
j T entemos agora delinear, em rápidos traços, uma
l cronologia do movimento modernista em Minas, na
fase de form ação e expressão coletiva dos respecti-
vos grupos:
- seus co1nponentes chegam a Belo Horizonte,
por volta de 1920 (uns já haviam andado antes pelo
Colégio Arnaldo) ;
- Carlos Drummond de Andrade, que já tivera
a revelação da poesia de Manuel Bandeira, pelas
1nãos de Milton Campos, alguns anos antes, escreve,
(IO) Veja-se,a respeito, o depoimento de RODRIGO Mm.1.0
FRANCO l>E ANDRADE, "Reminiscência", reproduzido no Suplemen-
to Literário do Minas Gerais, 22 jan. 1972, p. 2 .
(11) Veja-se o artigo de Mil10 I>E .ANDIL\DE, "Arte ReliQiosa
no Brasil. Em Minas Gcraís", Revista do Brasil, t4 ( S4 ): 102-11,
jun . 1920.
(1 2) Dentre o utros depoimentos de CARLOS DRUMMONo oE
ANDRADE sobre o assunto, registre-se "A Semana e os Mineiros",
Correio da Afwthã, 1962, 1.º caderno, p. 6.
•1
em 1921, uma série de poemas de cunho simbolista,
mas já pren~nciando o tom a ser assumido depois
por sua poesia;
- esses poemas são enviados a .Alvaro Moreyra
(diretor da revista Para todos) ou public~dos no Diá-
rio de Minas;
- por volta de 1923, está formado o grupo, fre-
problemas, especialmente os literários;
- em 1924, com a passagem por Belo H orizonte
da "caravana paulista", consolida-se o grupo em ter-
n1os de interesses literários comuns;
- em 1925, com A Revista, firma-se definitiva-
mente o movimento modernista em Minas, pela di-
vulgação de seu pensamento e de suas primeiras pro·
duções;
- em 1927, surge em Cataguases a revista Verde,
provocando agradável surpresa nos meios literários
de todo o país, por ser editada numa pequena ci-
dade do interior de Minas, por um grupo de ado-
lescentes que demonstram agressiva independência
de pcnsamento13;
- em 1928, publicam-se, em Cataguases, Poernas
Cronológicos, de Enrique Resende, Ascânio Lopes e
Rosário Fusco, e Meia Pataca, de Guilhermino Cé-
sar e Francisco Inácio Peixoto;
- en1 1929, o grupo de Belo Horizonte começa
a dispersar-se, . desl?cand~-s~ vários de se~s co~~o­
nentcs para o 111tenor 1n1ne1ro, mas possui consc1en-
cia" de sua presença e de seu papel, como o evidencia
a interessante enquete publicada pelo Diário de Mi-
nas, no primeiro semestre desse ano;
( 13 ) V erde, com o subtítulo de "revista mensal de arte e
cultur3", lançou ~eu primeiro n6mero em ' 1927, sob a direção
de Enrique Resende e tendo como redatore~ Martl.ns Mendes
e Rosário Fusco. H á um poema a quatro mãos, de Mário
e Oswald de Andrade, tambén1 datado de 1927, em que se usa
a expressão "os ases de Cataguases". O fenômeno V t rdt está
ainda à espera do pesquisador que Ble dt;dique monografln
definitiva. Como fonlcs para esse trabalho poderiam ser usndns
as que mencionarei a seguir. O relato dos 11co11tecimentos e sua
repercussão encontram-se no livro de Enrique Resende, Peque11a
História Sentimental de Catag11ases, Belo Horizonte, J1allnla,
1969, especialn1entc no Capllulo 6. Outro \jvro, Ascll11io Lopes,
de Délson Gonçalves Ilerrcira, Belo Horizonte, Difusllo J'nn·
-Arner.icana do Livro, 1967, cont.\m inforn1áções çomplelas sobre
esse poeta, seus versos e seu relacionamêntÕ corn os compa-
nheiros de Cat:1guascs. Há ainda um suplemento especial do
1\.1inas Gerais, n.0 19, de 7 Jnn. 1967, dedicado li revlsla Jlerde
e um artigo de Joilo Alphonsus, "Poetas de Cataguases" , publicado
no Esrado de Minas, Belo Horizonte, IS dez. J929. Assinam o
manifesto de lançamento da revista Enrique Resende, Asclnio
Lopes, Rosário F usco, Guilhermino César, F onte Boa, Martins
Mendes, Oswaldo Abrill a, Camilo Soares e Fyanclsco Inácio
Peixoto. Eram jgualmcnte vinculados ao grupo o planlsta Re·
nalo Gama e o cineasta Humberto Mauro.
G~NESE E EXPRESSÃO GRUPAL... 161
•
 1p - em 1929, com início a 13 de maio (Aboi ç o), 11lai1111 11U
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publica-se L eite Criolo, mais ousado e mais lhl.lcfr- t1•at• •Ul
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lio Moura; Brasil Errado, de Martins de Almoi :
- com essa publicação, inicia-se o proceSSQ·r. ll· A iuttl
. afirmação individual dos modernistas mineiros. , . p1lnt• llu 1
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' mesmo tempo que se encerra a fase em que o S . .1 '"" h 11 IJlll
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Vão interessar-nos aqui, entretanto, mais partiaul
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mente, as manifestações grupais. ,
Houve algumas esporádicas. Exemplos: m ruiih;i
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literário de 1929, pelas colunas do Diário de Mtn :
tan1bém como expressão coletiva.
Creio, porém, que as manifestações grupais .
maior relevo encontram-se nas publicações do ·
dernismo mineiro: A Revista, Verde e Leite C'ri
Nelas podemos encontrar os editoriais, en1 q1,1 • ·
explicita o pensamento do .grupo, n.urna tentatlV' • · 11°
consenso; e também a orientação estética, co
tanciada, na prática, no próprio conteúdo das
térias estampadas. Aí se encontra, portanto, o ;m·
lhor repositório para o e1tame do ideário do mo(! . -
Rosário Fusco fo i o líder do gru po cta revista Verde, de Cataguase5.
•
•
- em 1929, com início a 13 de maio (Abolição),
publica-se Leite Crio/o, ma is ousado e mais iodefi·
nido do que A R evista;
- ainda em 1929, saem outros livros modernistas
em Minas: são coletâneas de poemas dos "ases de
Cataguases", tais como F ruta do Conde (Rosário Fus-
co) e 13 Poe1nas (de Martins Mendes) ;
- em 1930, ou logo depois, aparecem as pri·
meiras obras dos modernistas de Belo Horizonte (Al-
guma Poesia, de Carlos Drummond de Andrade; Ga-
linha Cega, de João Alphonsus; Ingenuidade, de Emí-
lio Moura; Brasil Errado, de Martins de Almeida);
- com essa publicação, inicia-se o processo de
afirmação individual dos modernistas mineiros, ao
mesmo tempo que se encerra a fase e1n que o grupo
constitui uma realidade efetiva, para dispersar-se, en1-
bora n1antendo algtins laços afetivos a distância.
li
O grupo mineiro se exprime
Será necessário agora tentar o exame de como o
grupo se exprin1ia. Em outras palavras: por que meios
expressou seu pensamento? E qual era, em linhas
gerais, esse pensamento? As formas de expressão do
ideário foram, por um lado, as manifestações gru·
pais, e, por ou1ro, as realizações pessoais. Estas estão
, representadas, a meu ver, notadamente, pelas prim ei-
ras obras publicadas. A lguma Poesia e Galinha Cega
são as expressões mais signüicativas da fase heróica
do movimento em M inas. Contêm o substrato da
concreta vivência dos autores nesses anos heróicos,
de sua concepção estética, e de. sua visão do inundo.
Vão interessar-nos aqui, entretanto, mais p articular-
mente, as manifestações grupais.
Houve algumas esporádicas. Exemplos: manifes-
tos políticos, atitudes políticas coletivas, em face da
realidade da vida p(1blica regional. Houve o balanço
literário de 1929, pelas colunas do Diário de M inas,
também como expressão coletiva.
Creio, porém, que as manifestações grupais de
n1aior relevo encontram-se nas publicações do mo-
dernismo mineiro: A R evista, Verde e Leite Crio/o .
Nelas podemos encontrar os editoriais, em que se
explicita o pensamento do ,grupo, numa tentativa de
consenso; e também a orientação estética, consubs-
tanciada, na prática, no próprio conteúdo das ma·
térias estampadas. Aí se encontra, portanto, o me-
lhor repositório para o exame do ideário do moder·
oismo mineiro. Já se fizeram tentativas de análise
nesse sentidol4.
Vou limitar-me, por ora, a formular algumas ob-
servações sobre traços que considero característicos,
pelo menos em certa medida, desse ideário m ineiro.
Consideremos três aspectos:
• l . A tradição repensada.
2. A conciliação de lealdades.
3 . O apelo à razão.
A análise a que procederei levará en1 conta. em
primeiro lugar, os dois editoriais de A Revistais, m.as
tenho em 1nente, também, outros sinais que pude cap-
tar ao longo de muitas leituras de/ e sobre os mo-
dcntistas 1ninciros.
A tr"diçiío repensada me parece definidora nota
funda1ncntal do Modernismo em Minas. Não se trata
de rornper com todo o ·passado intelectual da re-
gião, mas, ao contrário, de valorizá-lo de forma crí-
tica. A ruptura era tão-somente com os p adrões es-
téticos já gastos e que vigoravam à época da irrup-
ção do movimento.
Estas são palavras textuais do editorial de A Re-
vista, intitulado : Aos espíritos criadores:
Na verdade, um dos nossos fins principais é solidi-
ficar o fio de nossas tradições. Somos tradicionalistas
no bom sentido.
Opomo-nos a qualquer desbarato da nossa ~quena
herança intelectual. Se adotamos a reforma estética. é
justamente para multiplicar e valorizar o diminuto ca-
pital estético que nos legaram as gerações passadas.
(14) A mais bem sucedida é a d e AFFONSO ÁVJLA, ''Nas Ver·
tentes da Semana de 22", na Revisra Vozes. 66(1) :25-32, jan./fev.
1972. Nesse trabalho, se examinam, dentre outros aspectos, arti-
gos sobre a posição nacionalista, inclusive um de alta qualidade,
de autoria de Emílio Moura.
( 1S) São dois os editoriais de apresentação de A Revisto:
Para os cé1icos e pan1 os espíritos criadores, estampados, respeo-
tivnmcn1c, no primeiro e no segundo número. Transcr~vo a nota
de Gilberlo M.c ndonça Teles, que antecede a reprodução do s:·
gundo desses textos:
"Mas a a prescn lação do número 1 sofreu uma espécie de
rct.lflcação em lermos majs objetivos, que fo ram aprova-
dos por Carlos Drummo nd de Andracn, segundo in!orma-
çílo pessoal que nos prestou, e que está no número 2, sem
assinatura, mas de autoria de Martins de Almeida" (Op.
Cif., pp. 209-213 ).
Parto d o pressuposto de que haVia um mfnimo de consenso,
no grupo llt·:r~rio de Belo l lorizonte, em torno das idéias ex-
pressas nas duas apresentaçõe~ de seu órgão de difUsão, que
durou apenas três números. A respeito do conteúdo literário
da revista e de seu carál'er eclético. consulte-se nosso trabalho
sobre o modernismo mineiro e o excelente artigo citado, de Af.
tons.o Ávila.
G~NESE E EXPRESSÃO GRUPAL ... 17 1
•

Vamos encontrar, em artigo de Carlos Drummond
de Andrade, escrito nessa mesma época, idêntica
preocupação com o passado tradicional. Mas é claro
!:
l
que não se confunde essa atitude com a de um culto
cego de todo o passado, seja ele qual for. Procla-
ma-se uma distinção necessária:
.1
Os escritores que falam em nome de uma tradição
são justamente aqueles .que n1ais fazem por destruí-la e
contribuem para sua corrupção. Ao contrário, aqueles
.que não se preocupam com os fantasmas e fantoches do
' 1
passado, mantêm inalterável a linha de independência
intelectual que condiciona toda a criação de natureza
clássica. São estes últin1os os verdadeiros tradicionalistas,
por isso que o próprio da tradição é renovar-se a cada
época e não pern1anecer unificada e catalogada.
O caráter dessa tradição encarada de um ponto
de vista crítíco está definido nesta apresentação do
problema:
Romper con1 os preconceitos do passado não é o
1nesn10 que repudiá-lo. Uma lamentável confusão faz
com .que julguemos toda novidade malsã, e toda velha-
ria saudável. Este conceito equipara as obras literárias
aos xaropes e outros produtos farmacêuticos : quanto
mais tempo de uso, Olais recomendáveis. . . A verdade
é que o te1npo reage sobre qualquer livro de duas ma-
neiras: desbastando-o e emprestando-lhe novas aparên-
cias. Por un1 lado, tira-U1e todo interesse que seja do
tempo, e que com ele se adelgace; por outro, empres-
ta-lhe uma consistência que o torna capaz de impres-
sionar a sensibilidade de tempos muito diversos. Assim,
um livro de 1500, lido em 1925, não é o mesmo livro
de então; morreu um pouco e tornou a nascer outro
pouco. É um outro livro, de um outro autort6.
Nesse texto, o poeta, além de situar adequada-
!J1ente o proble1na da atitude ante o passado, traz à
luz outro aspecto que se iria debater muito depois,
nú1na perspectiva estética e sociológica: o da recria-
ção da obra de arte por gerações que se sucede1n,
I~
o proble1na do circuito autor-público-autor17.
Em relação ao passado literário de Minas, en-
tendo que os modernistas locais tiveram unia coí1,s-
( 16) ANl>RAOll, Carlos Drummond de. "Sobre a Tradição em
Lít<iratu ra''. ln : Vic tor Sílvclrn (cd.), Mi11as Gerais em 1925,
Belo H orizonte, 1926, p. S77,
(17) O estudo desse ''circuito" constitui um dos temas do
Centre de Sociolo&ie eles Falis Llttérnlres, da Faculté de Lettrcs
c t Scicnces Humnine-s de Bordeaux , segundo o programa p ubli-
cado pela Rev11e Frtmçalse de Soc/o/ogle, v. V, n. 4, out.-dez.
1962.
172
•
\;.
ciência ·muito nítida da necessidade de preservaçao Ação intensiva em todos os campos: na literatUrli . t'n1l1 V13.J
nn arte, na política. Somos pela renovação intelectuaÍ · 1lnnl~I •
da continuidade histórica da vida intelectual da re- do Brasil, renovação que se tornou um imperativo c~·
gião. Retomaram, numa visão compreensiva, as obras tegórico. 1\11111,
do árcade, assi m com o, num outro plano, a de Alei-
jadinho. E muito próximo deles encontraram um au-
tor que era representativo dessa tradição: Alphonsus
de Guimaraens, poeta que muito admiraram.
Verifica-se, pois, que a intenção inovadora não se
limita apenas ao campo estético e muito menos ao
da expressão (a busca de autêntica expressão bra·
111111..1111
N11
H•llfh1A
..
.. 1111•111 11111
Houve, todavia, quem percebesse, relativamente às • sileira), que constituem as contribuições mais impor- Al1111t1
gerações imediatamente anteriores, uma descontinui- lantes do Modernismo. Pretende atingir também o llYn tllí••
dade, um desolador vazio. Talvez um .tanto exage- carnpo político.
radamente - m as não sem razão - , Martins de
Almeida assim se refere, por exemplo, ao apareci-.
Atribui-se e1n geral uma atitude conciliatória aos
rnodernistas n1ineiros. f, atribuída às vezes ao 1ni· "'"º".
11•vl•l111 1
1nento de A/gun1a. Poesia, e1n 1930: neiro en1 geral, constituindo essa pecha, aliãs, un1
1·h1-lvl li
" " '" 111..111
dos rnuitos estere6tipos sobre o ho1nem nascido e
1111~11- , ...
Em Minas depois de Basílio da Gama até os nossos criado na região. Proponho a reflexão em torno de
dias decorreu u1n lapso prolongado de tempo sem que l'llNNf\llll,
un1 dos aspectos dessa atitude, e que parece real-
surgisse figura algu1n11 considerável de poeta. Podemos mente ressaltar do pensan1cnto dos nossos modernis-
fazer uma pausa em Alpbonsus de Guimaraens que cons- N11 1111
titui uma bela individualidade poética mas inteiramente tas: a tentativa de conciliar lealdades. Estou pen- h11111ll1111•
sando, em particular, nos vínculos emocíonais que
isolada no nosso meio, sem enraizamento da subcons-
se estabelecera1n entre eles e, respectivamente, a re-
ciência mineira em razão do isolamento e exotismo de
sua poesia simbolista e mística. gião (Minas) , o país e o an1biente cosmopolita (es- "' •. u,...
1111- llP--•
Afinal, revestindo uma. significação profunda para nós, pecialmente europeu) da época. Com a região eles "' 111111111
apa!'eceu o grupo de poetas belorizontinos tendo Car- se identificam freqüentemente. Basta, para verificá-lo,
los Drummond de Andrade à frente. O autor de A/- reler a obra de Carlos Drummond de Andrade ou li • 1 11~·
guina Poesia foi sempre em Minas o espírito mais re- de João Alphonsus. O Brasil passava então por uma 11111\I h ti
presentativo, a figura central do movimento de renova-
crise institucional, a crise da hipertrofía do federa- llUllllPlthl
ção literária, o qual foi encontrá-lo inteiramente novo lismo, que levaria à Revolução de 1930; e passava 1•11\1lu Ili
com sua revisão dos valores literários já feita e com a também por abalos sociais e políticos, que incutiam, Ulltt lf 1 1111
consciência da espiritualidade moderna já esclarecida.
Nunca precisou como muitos outros cair em êxtase n1e- no espírito dos jovens intelectuais, uma impressão de 11111111111 1
di único, rodeado de amigos concentrados, nas sessões extrema desorganização. O mundo de então é um 11111 Yt• ti
do espiritismo literário para ver se conseguia aspirações mundo em rápidas m udanças: as do iníéio do acelera- 1111 l(lllk•t
materializadas do espírito moderno18, do processo de urbanização, do desenvolvimento tec- 11111111•111!11
nológico, das ideologias em luta, do deflagrar da in- '1111111 111•
. t: curiosa, e verdadeira, essa opinião de Martins dústria cultural que levaria à planetarização do mun- . 'll t•111pl11
de Almeida, de que Drummond, ao entrar em con- do e1n tcnn os de cultura de mas~as. Mas o mundo ~(\ 1•111 li
tato c-0m o Modernismo estava intelectualmente pre- de então é tan1bém o do espírito europeu, de suas . ~)li' _, , ,
parado, por uma depuração dos próprios valores,
para bem assimilar o espírito da nova estética.
inquietações do primeiro pós-guerra e dos ecos das
vanguardas estéticas.
; , li
M 1111 11
"'I••
A consciência da importância da tradição autên- As palavras regionalistno, nacionalis1no e cosmo- ' Ir11 11 1hllt
tica e das vantagens da contínuidade da vida inte- politismo aparecem explícita e eloqüentemente nos
lectual mineira de n enhum modo ínibiu o ímpeto dois editoriais de A Revista. O primeiro é de teor N'nt1 11u
. rnl lr111111 1
inovador dos modernistas mineiros.
O valor do antiacadcmioismo aparece como na-
francamente nacionalista, embora com as habituais
ressalvas que essa to1nada de posição costuma exigir: ~·11 114'
. 1)\111
•li••
h1~ll11
tural decorrência da atitude inovadora e do espírito : ur11hll 1h11I
crítico ante o tradicional. O en1penho de renovação Será preciso dizer que temos um ideal? Ele se apóia i t111n1111h10
constitui, portanto, outro traço saliente do ideário no mais franco e decidido nacionalismo.
A confissão desse nacionalismo constitui o maior or-
que estou analisando. 11111 "~~
Diz o editorial dirigido "aos céticos" : gulho da nossa geração, que não pratica a xenofobia Ir M 11111~ 1
t)llJ , ~.,,
ne1n o chauvinismo, e que, longe de repudiar as cor- ,,, 44111
'~""'" r.n. ,
rentes civilizadoras da Europa, intenta submeter o Brasil
(18) Alguma Pocsin. O Jor nal, Rio de Jnneí.ro, 10 ago. 1930.
 l •10111111111 ciência muito nítida da necessidade de preservação
1• 11, 1iltl1 ri da continuidade histórica da vida intelectual da re·
Mn~ f. 1 fo gião. Retomaram, numa visão compreensiva, as obras
.1.. "'" 1 ll do árcade, assim como, num outro plano, a de Alei-
1111 ,., Ili ti• jndinho. E muito próximo deles encontraram um au-
tor que era representativo dessa tradição: Alphonsus
de Guimaraens, poeta que muito admiraram.
111111 h 1[1 ( Houve, todavia, quem percebesse, refativamente às
•l+<•ll 111 gerações imediatamente anteriores, uma descontinui-
dade, um desolador vazio. Talvez um .tanto exage-
radamente - mas não sem razão - , Martins de
Almeida assim se refere, por exemplo, ao aparect-
1nc11to de Alguma Poesia, en1 1930:
.E m Minas depois de BasHio da Ga.m a até os nossos
dias decorreu un1 lapso prolongado de tempo sem que
Rllt'gisse figura alguma considerável de poeta. Pode1nos
11111 ,.. to f11:rer uma pausa em Alpbonsus de Guimaraens que cons-
titui un1a bela individualidade poética mas inteiramente
"•lll111,R1 ·' iJ.O Isolada no nosso meio, sem enraizamento da subcons-
ciência mineira em razão do isolamento e exotismo de
sua poesia simbolista e mística.
111 Afinal, revestindo uma significação profunda para nós,
apareceu o grupo de poetas belorizontinos tendo Car-
los Drummond de Andrade à frente. O autor de A/.
1t111na Poesia foi sempre em Minas o espírito mais re-
presentativo, a figura central do movimento de renova-
ção literária, o qual foi encontrá-lo inteiram1ente novo
con1 sua revisão dos valores literários já feita e com a
consciência da espiritualidade n1oderna já esclarecida.
Nunca .Precisou como muitos outros cair en1 êxtase n1e-
diúnico, rodeado de amigos concentrados, nas sessões
cio espiritismo literário para ver se conseguia aspirações
111aterializadas do espírito modcrnol8.
••t)olill••··
ttJtJ.1 t~t
ill 1,, Ê curiosa, e verdadeira, essa opinião de Martins
de Almeida, de que D rummond, ao entrar em con-
tato com o Modernismo estava intelectualmente pre-
parado, por uma depuração dos próprios valores,
para bem assimilar o espírito da nova estética.
A consciência da importância da tradição autên-
tica e das vantagens da continuidade da vida inte-
lectual. mineira de nenhum modo inibiu o ímpeto
luovador dos modernistas mineiros.
O valor do antiacadcmicismo aparece como na-
tural decorrência da atitude inovadora e do espírito
'l lt•l4, "'' ~ti ~rhico an te o tradicional. O empenho de renovação
l 1fl1 • 111 #V constitui, portanto, outro traço saliente do ideário
quo estou analisando.
tt11• ••·Ili·~• ·'I
~···· ...',,,,. Diz o editorial dirigido "aos céticos" :
ll•ft ,.,.,., •• ,,, ••
t\ 4 1 1\4 ·•· ,
( 18) Alguma Poesia. O Jornal, Rio de Janeiro, ]() ago. 1930.
Ação intensiva em todos os campos: na literatura,
na arte, na política. Somos pela renovação intelectual
do Brasil, renovação que se tomou um imperativo ca-
tegórico.
Verifica-se, pois, que a intenção inovadora não se
limita apenas ao ·campo estético e muito menos ao
da expressão (a busca de autêntica expressão bra-
sileira), que constituem as contribuições mais impor-
tantes do Modernismo. Pretende atingir também o
campo político.
Atribui-se ent geral uma atitude conciliatória aos
modernistas mineiros. ~ atribuída às vezes ao n1i-
neiro em geral, constituindo essa pecha, aliás, um
dos muitos estereótipos sobre o homem nascido e
criado na região. Proponho a reflexão em torno de
um dos aspectos dessa atitude, e que parece real-
mente ressaltar do pensamento dos nossos modernis-
tas: a tentativa ele conciliar lealdades. Estou pen-
sando, etn particular, nos vínculos emocionais que
se estabeleceran1 entre eles e, respectivamente, a re-
gião (Minas), o país e o ambiente cosmopolita (es-
pecialme.n te europeu ) da época. Com a região eles
se identificam freqüentemente. Basta, para verificá-lo,
reler a obra de Carlos Drummond de Andrade ou
de João Alphonsus. O Brasil passava então por un1a
crise institucional, a crise da hipertrofia do federa-
lismo, que levaria à Revolução de 1930; e passava
também por abalos sociais e políticos, que incutia111,
no espírito dos jovens intelectuais, tuna impressão de
extrema desorganização. O mundo de então é um
mundo em rápidas mudanças: as do inídio de> acelera-
do processo de urbanização, do desenvolvimento tec-
nológico, das ideologias em luta, do deflagrar da in-
dústria cultural que levaria à planetarização do mun-
do em termos de cultura de ma~as. Mas o mundo
de então é também o do espírito europeu, de s uas
inquietações do primeiro pós-guerra e dos ecos das
vanguardas estéticas.
As palavras regiona/is1no, nacionalis1no e cos1no-
politismo aparecem explícita e eloqüentemente nos
dois editoriais de A J?evista. O primeiro é de teor
francan1ente nacionalista, embora com as habituais
ressalvas que essa to1nada de posição costuma exigir:
Será preciso dizer que temos um ideal? Ele se. apóia
no mais franco e decidido nacionalismo.
A confissão desse nacionalismo constitui o maior or-
gulho da nossa geração, que não pratica a xenofobia
nem o chauvinismo, e que, longe de repudiar as cor-
rentes civilizadoras da Europa, intenta submeter o Brasil
cada vez mais ao seu influxo, sem quebra de nossa orl·
ginalidade nacional.
Aqui, a conciliação se faz em termos de nacio·
nalismo e cosmopolitismo europeu.
Na segunda apresentação, que, de certa forma,
retifica a primeira, as atitudes programáticas assu-
• mem cunho mais político do que literário.
Ainda a posição nacionalista, mas numa perspec-
tiva diferente, talvez mais fechada:
Apenas desejamos imprimir ao nosso trabalho (da
revista) uma unidade em harmonia com a nossa ten-
dência nacionalista. Sern preconceitos rígidos. Sem ex-
clusivismos estéreis. Procuramos concentrar todos os es-
forços para construir o Brasil dentro do Brasil ou, se
possível, Minas dentro de Minas.
No parágrafo seguinte, aparece a questão do re-
gionalismo:
Acolhemos com sin1patia o regionalismo. Aproveita-
mos nesse movimento alguns reflexos do nosso ambiente,
a originalidade local do nosso inrerior.
A questão é apresentada de maneira extremamente
sintética. De qualquer modo, não houve, em nenhum
momento, acentuada preocupação de regionalismo li-
terário em Minas. Há excelente texto de Abgar Re-
nault, publicado em 1929, em que o assunto aparece
tra.t ado co1n. toda a clarezal9. Em Minas, jamais
houve o afirmativo regionalismo do tipo nordestino
ou gaúcho. Ou o regionalismo sociográfico, do-
cumental e tendente ao típico· e ao pitoresco, tal
con10 aparece en1 certos escritores paulistas, por
exemplo. O mitigado " regionalismo" mineiro revela-
-se em alguns temas e em certo tom de linguagem
que se poderia identificar com a "mineirada", isto
é, a expressão da subcultura regional mineira20.
Mas o segundo editorial se volta abertamente con-
tra o domínio cosmopolita sobre a cultura brasileira:
Não podemos desprezar a menor contribuição. Pres-
sentimos o perigo enorme do cosmopolitismo . .a a amea-
ça de dissolução do nosso espírito na reação da trans-
plantação exótica. Não podemos oferecer nenhuma per-
meabilidade aos produtos e detritos das civilizações es-
trangeiras. Temos de recompor a nossa faculdade de
( 19) RtMAVl.T, Abgar. Notícia sobre a atual geração tilerúia
de Minas Gerais. O Jornal, Rio de Janeiro, 24 abr. 1929, 3." seção.
( 20) Tento uma caracterização dessa subcultura cm Tma11e111
de M inm, Ensaios de Sociolo&ia Regional, Belo Horizonte, Im-
prensa Oficial, 1971, especialmente no primeiro cap(tulo.
G~NESE E E·XPRESSÃO GRUPAL . . . .173
 assimilação para transformar em substância própria o
que nos vem de fora. Af está outro movimento nacio-
nalista que traz também os seus frutos : o primitivismo.
Este vem, sobretudo, humanizar a nossa consciência in-
telectual, despindo-a de seu caráter olimpico. Há muito
que precisávamos deixar a nossa inacessível Turris Ebur-
nea e acabar com a aristocracia orgulhosa do pensa-
•1 mento, para tomarmos parte na hun1anidade, na nossa
humanidade.
~ plausível a aproximação entre esse pensamento
e o expresso pelo movimento antropofágico, no sen-
tido da aspiração de valorizar o primitivismo cul-
tural brasileiro. Estan1os diante de interessante aber-
tura. M enos abertas - e mais anacrônicas - são
considerações que vêm logo depois, em que se de-
1nonstra excessiva preocupação com as dificuldades
de assimilação de grupos de imigrantes estrangeiros
que vinham para o Brasil e em que se fala que esse
fato "poderá perturbar ainda mais o estado da nossa
mestiçagem psíquica (sic) ". Trata-se da afirmação
"n1enos moderna" de todo o texto das duas apresen·
tações de A Revista. Essa preocupação com a mes-
tiçagern, um dos ten1as obrigatórios dos escritos de
publicistas brasileiros do começo do século, é an-
terior, evidentemente, à retificação de óptica que
_os antropólogos efetuaram na análise das relações
inter-"raciais" no Brasil. A partir da década de 30,
especialmente a partir da nítida distinção entre "ra-
ça" e cultura, com Gilberto Freyre e outros, a mesti-
çagem deixou de ser encarada negativamente. E é
'i
1
importante assinalar como Mário de Andrade, sem
essa formação especializada, teve a poderosa intuição
1 de valorizar o mulato na sociedade brasileira (vide
o famoso ensaio sobre o Aleijadinho).
.'" Em suma, voltando a nosso tema, os mineiros pa-
I'. recem imbuídos da preocupação de traçar limites
11 conciliatórios ent re o espírito da região, o do país
. . .....
..,.. .
1 '
· e o da influência estrangeira. Nessa tentativa, talvez
,1.,
•1
se distingarn de outras manifestações modernistas.
. No Recife, por exemplo, desenvolveu-se uma ten-
" dência mais marcadan1ente regionalista. No Rio
.1 Grande do Sul, há autores que assumiram, de forma
culta, a herança tradicional e folclórica. Um escritor
con10 Oswald de Andrade oscilava entre o mais re-
finado cos1nopolitismo e as raízes n1ais pri1nitivas da
cultura brasileira, aparentemente sem se preocupar
muito com possíveis contradições. Os mineiros, ao
1 lateral domina tanto as chan1adas elites culturais como
1 • invés disso, procuram atenuar contradições, quando
não as procuram eliminar.
174
O terceiro ponto a d estacar é o d a ten<lência, que idéias, e, em lugar de se discutirem princípios, discutem· 0 11 l•111 ln"I•
julgo perceber, do apelo à razão. Quero dizer: um -se homens. 111111111 N•
acentuado en1penbo, quase sempre consciente, de en- ln111c11 •HI'-
tendimento do mundo pelo pensamento de modali- Toda a confia nça, no sentido de transformar tal
, 111111111 1111
dade racional (e não místico, por exemplo). E não panorama, se concentra nas possibilidades da nova jl l'l'Olll hlt ,..
apenas compreender o mundo por essa via, mas in- geração, ou melhor, da geração deles: t111•1111_. Ytll 1
tervir também, por esse meio, na realidade.
• 111h1t•il41
Ainda usando os dois editoriais de A Revista, po- Contra ess.e opressivo estado de coisas é que a mo- .
'. 11111111 1111111
deremos colher sinais tan1bém dessa atitude. No se- cidade brasileira procura e deve reagir, utilizando as
' <1.·111111111111111 ..
gundo deles há um trecho expressivo. Após "aco- suas puras reservas de espírito e coração.
lher com simpatia" o regionalismo, afirma: Ao Brasil desorientado e nevrótico de até agora, opo- ' 111". Mut ila
nhan1os o Brasil laborioso e prudente que a civilização l 1 rup1111l11
Se bem qu,c pretendemos caminhar noutro sentido: está a exigir de nós. Sem vacilação, como sem osten- 1·11~1111 li ...
dominar pelo espírito o nosso meio e não nos escravi- 1ação. É uma obra de refinan1ento interior, que só os 1ltult•11 1lu f
zarmos a ele. Mas é preciso superpormos vontades idên- rneios pacíficos do jornal, da tribuna e da cátedra po· 71i•n1111l11 , H
ticas para criarmos um espírito nacional. O esforço in· derão veicular.
tensificado de cada uni nesse mesmo sentido constitui •••'1 : •1111 1'111 11u
o fecundo trabalho subterrâneo das raízes. ~ .11111u1111111 lu
4 Ainda aqui o apelo à razão. A crença na possibi-
A nacionalidade se vai formando à custa das dolo- "· ·: 1'1111" )11'1
lidade de persuadir, de divulgar eficazmente as idéias
rosas experiências dos indivíduos. ·nu; 41", 1111
Não podcn1os desprezar a menor contribuição. "
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pelos n1eios pacíficos.
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• O segundo editorial propõe soluções políticas. Lu-
tar contra. "os elementos de dissolução". D iz que, tfi " '"111111
A primeira observação deve cen trar-se sobre esta Jlltlllll Ili
afinnação significativa: "dominar pelo espírito o para co1nbater o espírito de revolta,
nosso meio e não nos escravizarmos a ele". Preten- 11•1 ,.. ,... '"''
'ui 11111vlt
dia-se que a razão controlasse o real. E pretendia-se ~entimos a necessidade do governo ser a função de unia
ainda a formação da nacionalidade (significando a vontade forte, de um espírito dominador. Se o poder ·x1•11111h 1, 11
expressão, creio, espírito nacional e não sociedade for se tornando periférico em vez de centralizar-se, te- 1111 111h11•h ..
nacional ) através da soma dos esforços individuais. remos a dissolução das forças latentes do país. 11• M~tlt•
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O que releva desse trech o (e de outros dos mesmos
documentos) é certo voluntarismo, no sentido da Propõe-se, portanto, uma cen traljzação do poder ,'ic•t IH 11111
confiança na eficácia do esforço individual na trans- con10 remédio para a c rise institucional. Prega ainda
formação da realidade social, assim como uma cren- 1'
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a reforma da Constituição. Curiosamente, o ideal pre- i'"'"'" ···-
lu 1111111111111
ça no poder das novas elites. ~ muito claro que se •i conizado nesse texto parece ter-se realizado, pelo me- , . 411' .,,, 1
confiava na possibilidade de influência dos intelec- nos em parte, com a Revolução de 1930. Alguns dias 'º' IPl 1111111
tuais jovens. depois desse evento, João Alphonsus, orador dos ba- 1111 h•11111 n
E sobre que realidade se exerceria esse poder de chnrelandos em Direito, pela Universidade de Minas
esclarecimento e de organização? Sobre um país em
lt1;1\o 111111•
Ge rais, faria lúcida interpretação do que estava ocor- . 1•1111111111' li
crise. Há, nos dois documentos, uma aguda (e até rendo, aí incluído o fim do bacharelismo21.
ex.agerada) consciência dessa crise. Estão os jovens ·, 111111 1l11IH•'J
intelectuais pi:eocupados com a instabilidade polí- Esse espírito racional, que aparece nessas tomadas ~ ·111·10111111•111
ti.c a, com a caótica 1nultiplicidade de lideranças inau- de posição de cunho político, está também presente, • /\ ,~... 1111
tênticas, com o espírito de revolta, com a desordem. de outra forma, é verdade, na visão literária de al- 1111·-•1111
. •Ili
guns n1odernistas minei ros. Não seriam manifesta· ; ·ff1vhf11 1111
Nascidos na Reptíblica, assistitnos ao espetáculo quo- 96es do fe11ô1neno a freqüente contenção emocional ( otll'lllll 1111111
tidiano e JJUngente das desordens intestinas, ao longo das o certo to1n cerebral de grande parte da obra de : 111111111 •·•llt
quais se desenha, nítidn e perturbadora, em nosso ho- C orlos Drun1mond de Andrade? Ao fazer esta afir- .. llJilll, 111111
rizonte social, u1nu trem.enda crise de autoridade. mativa, não estou falando de u1na possível "frieza" ;
No Brasil, ninguém quer obedecer. Um criticismo uni· 1111 ,,
(21) R·e1>roduzo o discurso de João Alphonsus como apên· :1~1·1llM N111"
. ,,,,........ ···1"' '
as cla.sses populares. Há mil pastores para uma s6 ove- dlea do livro JoiJ<> Alpho11s11s: Ttrnpo t ."lodo, Ddo Horizonte, 1 , , •• ,~ • • • ,
lha. Por isso mesmo, as paixões ocupam o lugar das C ntro de Estudos Mineiros, UFMG, 1965.
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lher com simpatia" o regionalismo, afirma:
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dorninar pelo espírito o nosso meio e não nos escrnvi·
zarrnos a ele. Mas é preciso superpormos vontades idên-
1.icns para criarmos um espírito nacional. O esforço in·
tcnsificado de cada um nesse mesmo sentido constitui
o fecundo trabalho subterrâneo das raízes.
A nacionalídade s.e vai formando à custa das dolo-
rosas experiências dos indivíduos.
Não podemos desprezar a menor contribuição.
A prin1eira observação deve centrar-se sobre esta
afi nnação significativa: "dominar pelo espírito o
nosso meio e não nos escravizarmos a ele". Preten-
d ía-sc que a razão controlasse o real. E pretendia-se
ainda a formação da nacionalidade (significando a
expressão, creio, espírito n acional e não sociedade
n acional) através da soma dos esforços individuais.
O que releva desse trecho (e de outros dos mesmos
documentos) é certo voluntarismo, no sentido da
confiança na eficácia do esforço individual na trans-
.. , .. ~ , , htl formação da realidade social, assim como uma cren-
11~11 .. 1111
ça no poder das novas elites. ~ muito claro que se
confiava na possibilidade de influência dos intelec-
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tunis jovens.
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esclarecimento e de organização? Sobre um país em
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exagerada) consciência dessa crise. Estão os jovens
intelectuais preocupados com a instabilidade polí-
ti.ca, con1 a caótica multiplicidade de lideranças inau-
1>1 tênticas, con1 o espírito de revolta, com a desordem.
Nascidos na Rc-pública, assistimos ao espetáculo quo-
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tldlono e pungente das desordens intestinas, ao longo das
j•I h11ltl 1111' ~ qunls se desenha, nítida e perturbadora, em nosso ho·
rlzonte social, umri tremenda crise de autoridade.
No llrnsil, ninguém quer obedecer. Um criticismo uni·
lntcrnl don1ina tanto as chamadas elites culturais como
l\C classes populares. Há mil pastores para uma s6 ove-
lha. Por isso mesmo, as paixões ocupam o lugar das
Idéias, e, em lugar de se discutirem princípios, discutem-
·se homens.
Toda a confiança, no sentido de transformar tal
panoran1a, se concentra nas possibilidades da nova
geração, ou melhor, da geração deles:
Contra esse opressivo estado de coisas é que a mo·
cidade brasileira procura e deve reagir, utilizando as
~uas puras reservas de espírito e coração.
..• Ao Brasil desorientado e nevrótico de até agora, opo-
' nha1nos o Brasil laborioso e prudente que a civilização
'
1•
está a exigir de nós. Sen1 vacilação, con10 sem osten-
tnçiío. É umit obra de refinamento interior, que só os
rneios pacíficos do jornal, da tribuna e da cátedra po·
derão veicular.
Ainda aqui o apelo à razão. A crença na possibi-
lidade de persuadir, de divulgar eficaz1nente as idéias
pelos n1eios pacíficos.
O segundo editorial propõe soluções políticas. Lu·
tar contra "os elementos de dissolução". Diz que,
para co1nbater o espírito de revolta,
sentimos a necessidade do governo ser a função de uma
vontade forte, de um espírito dominador. Se o poder
for se rornando periférico em vez de centralizar-se, te-
remos a dissolução das forças la\lentes do país.
Propõe-se, portanto, um a centralização do poder
como remédio para a crise institucion al. Prega ainda
a reforma da Constituição. Curiosamente, o ideal pre-
conizado nesse texto parece ter-se realizado, pelo me-
nos em parte, co1n a Revolução de 1930. Alguns dias
depois desse evento, João Alphonsus, orador dos ba-
charelandos em Direito, pela Universidade de Mi11as
•
1 Gerais, faria lúcida interpretação do que estava ocor-
'
1 rendo, aí incluído o fi m do bacharelismo21 .
Esse espírito racional, que aparece nessas tomadas
de posição de cunho político, está também presente,
de outra forn1a, é verdade, na visão literária de al·
guns .modernistas mineiros. 'N ão seriam manifesta-
ções do fenômeno a freqüente contenção emocíonal
e certo tom cerebral de grande parte da obra de
Carlos Drun1mond de Andrade? Ao fazer esta afir-
rnativa, não estou falando de un1a possível "frieza"
(21) R•eproduzo o discurso de João Alphonsus como apên-
dice do livro J oão Alphonsus: 1'empo e Modo, Be-lo Horizonte,
Centro de Estudos Mineiros, UFMG, 1965.
ou carência de interesse humano na obra drummon-
diana. Na verdade, ela está perpassada da mais ca·
lorosa substância humanista. Estou simplesmente fa·
!ando da penetração racional, do empenho de com-
preender pela inteligência o enigma do mundo, da
incansável intenção de dominar o caos. H á um poeta
1nineiro - jamais pertencente a esse ou qualquer
outro grupo literário - que escapa do racionalismo,
exatamente pela sua tendência místi,c a e "surrealis·
ta": Mu1·i10 Mendes.
Proponho, portanto, como esquema de reflexão
essas três características como possíveis peculiari-
dades do grupo n1odernista 1nineiro: a tradição re-
pensada, a conciliação de lealdades e o apelo à ra-
zão. E1n que medida serão traços específicos do com-
portan1ento e do ideário desses moços mineiros dos
anos 20? Se pensarmos no entrelaçamento desses
traços, na configuração que eles representam, pro-
vavelmente seremos levados a aproximar a imagem
daí resultante da imagem convencional erigída sobre
o grupo mineiro: ele era mais prudente, 1nais mo-
derado, mais tímido do que, por exemplo, o paulista.
Essa convicção de excessiva prudência aparece, por
exemplo, na crítica que se fez ao atraso com que
os mineiros publicaram seus primeiros livros. :E. o
que Mário de Andrade disse de João Alphonsus; é
o que Eduardo F rieiro disse de Carlos Drummond22.
Seria interessante uma _pesquisa sobre a p resença
dessas t rês atitudes básicas na obra mais importante
do modernismo mineiro em sua fase heróica : A lgu-
tna Poesia, de Drummond. Exprimirá algo - não
en1 termos conceituais, como no artigo citado, mas
em termos poéticos - do que o autor pensa da tra-
dição mineira? Exprimirá sin1ultaneamente a visão
regional, nacional e universal? Em que medida cada
u1na delas? Exprimirá especialmente un1a postura
racionalista?
Alént dessa sugestão de pesquisa, gostaria aiJ1da,
na mesma linha de raciocínio, de exprimir minha
dúvida quanto ao suposto conformisn10 do movi-
n1ento modernista em Minas, co1nparado co1n o de
outros centros intelectuais brasileiros. E1n prin1eirp
lugar, impõe-se destacar a eficácia da renovação es-
(22) Cf. MÁRIO DE ANDRADE, "João Alphonsu.~. Galinha Ce~a",
R evista No va, São Paulo, Ano 2, n. 7. 106-:108, jun. 1932;
E DUARDO fRfP.tRO, "Alguma Poesia", em Lelras Mintiras, Belo
Horizonte, Os Amigos do Livro, 1937.
G~NESE E EXPRESSÃO GRUPAL .. . 175
 tética de alguns mineiros. Estou pensando, associando
ainda uma vez, os dois primeiros livros, respectiv.a-
mente, de Carlos Drummond de Andr ade e de João
Alphonsus, nos caminhos que abriram para a poesia
e a prosa de ficção brasileiras. Tais realizações lite-
rárias foram muito além, do ponto de vista da ino-
vação estética, do que as afirn1ações políticas dos
editoriais de A Revista. As falhas do pensamento
.'
conceituai não significam também inoperosidade do
grupo ou de seus membros, individualmente consi-
derados. Exerceram, ao contrário, como se verá
adiante, papel saliente na vida pública mineira.
Outra observação 1ne ocorre. S a de que, en-
quanto Mário de Andrade, com reconhecida capa-
cidade para a reflexão teórica, criou muitos discí-
pulos declarados, Carlos Dru1nmond de Andrade,
sem interesse especial pela teorização, exerceu in-
fluência talvez ma ior ainda do que o seu colega
" paulista, no sentido de sugerir novos caminhos e
novas soluções poéticas às gerações que foram apa-
recendo.
Ili
i mineira com as d e outros centros; ou o exame da
A significação do Modernismo Mineiro
Examine1nos agora qual a significação, para Minas
e para o Brasil, da ocorrência do modernismo mi-
neiro. A meu ver, o grupo exerceu uma dupla e sau-
dável influência na vida tnineira. A primeira sobre
o público, o Jin1itado público leitor da época, e sobre
os meios intelectuais. :e, a influência ~a renovação
..
literária. Na c idade de Belo Horizonte, principal-
I' mente, os efeitos do debate de idéias e da divulgação
dos produtos intelectuais do Modernismo causara1n
un1 impacto r11uito poderoso. Foran1 múltiplas as con-
trovérsias, sucederam-se as incon1preensões nos meios
literários, surgira n1 numerosos equívocos. lYfas o sal-
do foi positivo. Em termos de abertura de carninho.
Todos os grupos e todas as publicações de moços,
surgidas posteriormente e1n Belo Horizonte, bene-
ficiararn-se direta ou indiretamente do pioneirismo
da geração de l 925. Os ren1anescentcs do grupo 1110-
dernista que continuaran1 vivendo em Belo Horizonte
mantiveram contatos benéficos con1 os componentes
dos outros grupos que foram surgindo. O saldo foi
178
também positivo e m termos de a rejamento do affi·
biente intelectual mineiro.
A segunda influência se exerceu sobre o grupa
do poder. As relações entre intelectuais e admini -
tradores foram estreitas nessa época. Muitos dos es
critores modernistas se incorporam à administração,
ocupando cargos executivos ou de assessoramento
como hoje se diz. Exerceram-nas com lucidez. Em
alguns assuntos, como o da reforma do ensino, a
presença deles foi decisiva. Por dentro da adminis-
tração, o seu espírito moderno ·_ ; uma visão crítica,
sensível e atualizada da realidade - muito contri-
buiu para transforn1ar numa verdadeira elite do po· .
der, i1nediatan1ente antes da Revolução de 30, a ve-
lha oligarquia regional que se in1plantara com a Pri- · ..
meira RepúbHca, e1n 188923. "'
'
Esta sucinta avaliação torna 1nanifesto que os mo-
dernistas tiveram papel decisivo no desenvolvimepto
intelectual da região e até mesmo no processo de
sua modernização. Constitui o movimento ponto ele-
vado na evolução intelectual de Minas24.
E em relação ao Brasil? Poder-se-ia empreender
essa análise, que vou pouco mais do que enunciar,
por dois caminhos: o do confronto da manifestação
•
. drnde. E é falando de seu nome que gostaria de en•
presença, na vida brasileira, dos expoentes m ineiros
que se tornaratn nomes nacionais. No primeiro caso,
compararíamos aspectos como o do pioneirismo • (lS) Se as duas mnnifcs1nçõ:s do movimento modecnista -
' n de Siío Paulo e a de Min:IS - são praticamente c-0ntcn1i>o•
paulista en1 relação a Minas; .da riqueza maior d as 1 rl11011s, e com a lguns pontos em comum, pode-se pergunt.n r POl
manifestações artísticas em São Paulo, abrangendo
não apenas literatura, mas também música e artes
(23) O assunto da transformação da oligarquia mineira. cm
elite do poder é tratado em ~fov/mento Modernista em !.Jmas,
p. 105 e ss.
(24) Ag contribuições . foram princip~lmen~e no , campo <la
poesia ( Dnunmond, Em lho Moura, Gu1lher1111110 C~sar, Abgar
Renaull) e da prosa de flcçno (João Alphonsus, An1bal Macl1a-
do Ciro dos Anjos). Há out.ros poet.r1s importantes, da mesma
ge;ação e cri,,dos e n1 Min~1', . rnas '!'1e Jlão .se vinct1~aram d.ire-
t~ment1> aos gl'upos modorn1s1as Jocms: flcnnqueta Lisboa . (hg_a-
·se litcrariumente n partir de certo momento de sua reallzaçao
poética ), Mul'ilO .M endes (originário de Juiz de Fora) e Dantas
Mottn (cs1udou em s;10 Pnu lo e reside, há n111iíos anos, em s ua
cidade sul-mineira Aiuruocn). ncs1aria examinar a contribuição
no campo do ensa io. Bx ís1irá. por sínal, um ensaís.mo peculiar
ao Modernismo'/ Um esp írito clássico. corno lVIilton Campos, se
identificou bas1a1111~ com o M'odernismo. Oulros nomes a men-
cionar scrifün os de Martins de Almeida, evidente vocação de
crítiC(.> c1t1c ~:.: ct1cerrou desde l1á 1l1tllto e se li111itO\l ape11as à
crítica de idéias; Mlirio C'1snsnn ia, João Dornas Filho. Gui-
lhcrmíno César e .r.ou cos m'1is. O poss ível e ns;1ísmo modernisla
e s ua manifestação mineira ~ outro 1em11 que gostaria de suecrir
aos 11esquisndore1.
11 · Uons~S: do cunho mais marcadamente regionalti tJllllllhl 111
do movimento em Pernambuco e no Rio Oran(I .- llll Ytl 1111 •
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om São Paulo, os mineiros se relacionam ltxt~
. mrunente ao experimentar a persistente influência do .
p onoiros paulistas. Com o Rio de Janeiro se relaoioa "'' 1h "º''
11f111h11t1111
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11 Mm igualmente. Houve intercâmbio (com Manuel i'
.. 1•-111 t•MAI+
ndelra, com Schrnidt, Vinícius de Moraes, cOltl'i
Mnrques Rebelo, eom Cecília Meireles) e houve, , 11h1•1lt11 ...
princ ipalmente, a atração da antiga capital sobtw '. th•llllll 11•
o mineiros, que para lá se foram transferindo ao - " 11..11111111 1
poucos. .. l\lult t 111111
O outro ângulo é o da projeção nacional dos 1ni• ·· .~ Jlfl-•11, hll
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n lros. Poderia falar d a repercussão dos romanctts
d Ciro dos Anjos, tão representativos da prixnelrn '1111•• " 111
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fnse da produção 1nodernista, na década de 30; da
presença encantadora da pessoa e da obra de Aníbal
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Machado; da repercussão, em círculos cada vez 1nais
umplos da excelente poesia de Abgar Renault; . dn ''"'"
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1 rosso nância crescente e penetrante do puro e nob1·~
11010 da poesia de Emílio Moura; da precocemonto
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lnte1Ton1pida carreira de escritor de João Alphonsus,
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om L944, quando era nome nacional.
O mais nacional, porém, o mais presente em todos -· ·" 111111.
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os recantos do Brasil, é Carlos Drummond de Ao.• ~
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cerrar esta análise. Não sendo c rítico nem tendo feito ..
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qualquer estudo sistemático de sua obra, que frf.:* 1111111- 111\t
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11l1c motivos n ão ocorreram cm Minas expressões artístioa3 llO
enmpo pU\stjco e music31, ao contrário do que acontece no ~l.!I<
biente paulísta. Tentemos, corno embrião de futuro estutlo, 61•
gurnas hipóteses para essa diferença. São Paulo possuiu tfll• ,
rllçfto de artes plásticas já instil11cion~Jizadas, _o que íaoiHtlll'lt.
" almplcs mudança de rumo; Dclo Honzonte nao a possula (nl!O '
houvera tcinpo p11ra sedimcniar, na jovem capital mineira, qual•
qner. tr:idição, nem se trnnspl:1~tara de ~nro Preto . qualquer tcn•
<Jenr.in nesse sentido). O ambiente paulistano, nnuto mn!s COI>
u101>olita nos meios intclcctu:.1i.s, beneficiava-se do grande vOillfl'IO
do tnrormu~õcs trazidas por pessoas com contatos dii~tus ll.A
B111·011a (Oswnld de Andrade, por exemplo, lá estivern dera~
1912) . Por s ua vez, a presença de imigran1es estrangeiros, Offi
multo maior escala, no ambiente paulisrn, jnfluiu certamente da
111odo positivo. Nfi!o é por ac:1so que muitos pintores, escultores,
d~vtmhistas e músico~ que se realizaram cm São Paulo, os~!OJ!\
uo111es estrangeiros . .t<Jnnlmentc, não se d eve es quecer o dOSCQ•
voll' imento. tecnológico e industrial que já afct;IYa :fuodanNfillll•
1111111lc a vida social e econômica de São Paulo. Minas et' (I bftlo
1nnlc provh1cinna nn década de 20. De quo.lquer forl)la, lcwo1n.tO
..J. c 111 co11tu sc1npJ'c, ncssn análise comparativa, não ~1p~1a.:; OSi :·.
' dados biogr~flcos individuais (a posição de classe de escritorill "
11rllst:ts, por exem1>lo ) , nius tan1bén1 a estrnlura sócio-econõmli>G
<lo• dua~ regiões e o contcxlo histórico en1 que emergitilDl ilS
<luns maníf.estaçõcs do Modernismo. Estaremos, ao combínar inl!J
mn1ncnte essas val'iávcís, seguindo o conselho de C. Wrighl Mllli1 ·"
que cousidcro. tal perspectiva um dos requisilos básícos da ííiij.
1tlr111çilo Sociológica.
1
 t.
'
,,, também pos1t1vo em termos de arejamento do am-
llt. VO.• biente intelectual m1ne1ro.
oo A segunda influência se exerceu sobre o grupo
1110 ,, li I' ln do poder. As relações entre intelectuais e adminis-
>tlit11~1w Ute· tradores foram estreitas nessa época. Muitos dos es-
"'~111 "· mo·
dos
critores modea1istas se incorporam à administração,
ocupando cargos executivos ou de assessoramento,
li
l"'""l ~ CDLO como hoje se diz. E xerceram-nas con1 lucidez. Em
1'•·111111l 1 do alguns assuntos, como o da reforma do ensino, a
1l11U·hh n~l· p resença deles foi decisiva. Por dentro da adminis-
•• , • lt t
"' Y r tração, o seu espírito moderno ·- · uma visão crítica,
sensível e atualizada da realidade - n1uito contri-
buiu para transfonnar nun1a verdadeira elite do po-
der, ilnediata1nente antes da Revolução de 30, a ve-
lha oligarquia regional que se implantara com a Pri-
1ueira Repúbli·ca, e1n 188923,
' Machado; da repercussão, em círculos cada vez mais
Esta sucinta avaliação torna manifesto que os mo-
<.lcrnistas tiveram papel decisivo no desenvolvimento
intelectual da região e até mesmo no processo de
sua modernização. Constitui o movimento ponto ele-
va<.lo na evolução intelectual de Minas24 .
E em relação ao Brasil? Poder-se-ia empreender
essa análise, que vou pouco mais do que enunciar,
por dois caminhos: o do confronto da manifestação
mineira com as de outros centros; ou o exame da
presença, na vida brasileira, dos expoentes mineiros
que se tornaram nomes nacionais. No primeiro caso,
compararíamos aspectos corno o do pioneirismo
paulista en1 relação a Minas; .da riqueza maior das
manifestações artísticas em São P aulo, abrangendo
não apenas literatura., mas também música e artes
(23 ) O assunto da transformação.. da oligarquia mineira cm
elite do poder é tratado em Movimento Modernista em Minas,
f'. 105 e ss.
(24) A s contribuições foram principalmente no campo da
pocsln (Drummond, Emílio ·Moura, Guil.hermino César, Abgar
llcnnull ) e da prosa d·e ficção (João Alphonsus, Aníbal Macha-
d o, Ciro dos Anjos). Hií ou tros poe·t.as importantes, da mesma
ncr·nçfto e criados em Minas, mas que não se vincularam dire-
._, •• CI . , •• ,
tn111c111c nos J;trlll)O< m1)dc)rnist11s locais: Henriqueta Lisboa (l.iga-
H~ 1\ 1111 . ·~I> 'lltcrurinmenle a partir de certo momento de sua re:11ização
poélJca), Mudlo M·cndcs (originár io de Juiz de Fora) e Dantas
Mottn (estudou em S1ío Pr1u10 e reside, há muilos anos. em su 11
c lc;lacle s ul· mincir:1, Aiuniocn) . ·Restaria examinar a contribulção
rio cn1t1no ti() cras ~ii o. Ex istirá, ror si11al1 t11n e nsaísmo pect1liar
IH) l\1odc rnismo? Um cs1>frito clássico, corno Milton C;impos, se
ldc nl.líl cou b:1stante com o Modernismo. Outros no1nes a 1ncn·
cionrll' seriam os de Martins de Almeida , evidenlc vocação de
• crítico que &~ encerrou desde J1á 1nuito e se limitO<L ape11as à
crrtlcu de idéias; M:írio Casnsanta, Jo 5o Domas F ilho. Gui-
lhctmlnv Cés ar e poucos mais. O possível ensaismo modernista
, 111nl'"' º~:r e ~lltl 111nnlfcs1açlio mineira é outro tema que gostaria de su1:crir
' 1 1 '• 1 ÍJ ,,
no1 pe!qulsadorcs .
plásticas2S; do cunho mais marcadamente regionalis-
ta do movimento em Pernambuco e no Rio Grande
qüento quase diariamente, que poderia eu dizer de
novo ou de relevante sobre esse autor?
do Sul. Gostaria apenas de fazer duas pequenas anota-
Com São Paulo, os mineiros se relacionam in ti- ções, resultantes da meditação em torno da presença
de Drun1mond no Brasil de hoje, essa presença que
mamente ao experimentar a persistente influência dos
pioneiros paulistas. Com o Rio de Janeiro se relacio- simboliza a continuidade do Modernismo. -e. ele um
unram igualn1ente. Houve intercâmbio (com Manuel homem do mundo, em toda a plenitude que essa
Bandeira, com Schmidt, Vinícius de Moraes, com expressão gasta pode encerrar. Com espírito crítico,
Marques Rebelo, com Cecília Meireles) e houve, abe.rt~>, sensível, at~al.izado: tal como seria possível
principalmente, a atração da antiga capital sobre def1n1r as caracter1shcas dos que participaram do
os n1ineiros, que para lá se foram transferindo aos "espírito moderno", nos velhos tempos modernistas.
poucos.
O outro ângulo é o da projeção nacional dos mi-
Mas t~do isso num alto grau. Percebendo o que se
passa, interpretando os fatos, captando as mudanças
neiros. Poderia falar da repercussão dos romances e os sinais de mudança, sentindo a mutação dos va-
de Ciro dos Anjos, tão representativos da. primeira lores e proclamando a perenidade de outros valores
fase da produção n1odernista, na década de 30; da - se1n n1oralis1nos, sem concessões, sem a mais leve
presença encantadora da pessoa e da obra de Aníbal retórica. !! un1 homem do mundo, mas nunca um
ho1ne1n 1nundano, pois se alheia· a toda promoção,
toda honraria, todo oficialismo.
111nplos da excelente poesia de Abgar Renault; da
ressonância crescente e penetrante do puro e nobre Por sua vez, continua fiel ao espírito da razão,
mas opondo-se a certos tipos de racionalismo extre-
som d a poesia de Emílio Moura; da precocemente
mado, um dos quais é o tecnológico, freqüentemente
lnterron1pida carreira de escritor de João Alphonsus,
cm 1944, quando era nome nacional. desumanizante.
A outra anotação se refere à poesia recente de
O mais n acional, porém, o mais presente em todos
Dru1nmond: a de suas reminiscências a partir de
os recantos do Brasil, é Carlos Drummond de An-
Boitempo, as reminiscências do mais fundo e into-
drade. E é falando de seu nome que gostaria de en-
cado de sua infância e adolescência mineiras. Sen-
cerrar esta análise. Não sendo crítico nem tendo feito
te-se, em face dessa poesia, que ele está falando por
qualquer estudo sistemático de sua obra, que fre-
todos nós. Pois, embora as vivências sejam diferentes
(2S) Se as duas manifcstaç&s do movimento modernista - na vida de cada um, ele está exprinlindo uma incor-
n de São Paulo e a de Minas - são praticamenle conletnpo- ruptível substância mineira.
rftnca.~. e com a lguns pontos e m comum, pode-.sc perguntar por
•1110 motivos não ocorrer am cm Minas expressões artísticas no
c ur1tpo )lJástico o m\1sical, ao contrário do que acontece no an1-
blcn1c p aulisla. Tentemos, como embrião de futuro estudo, al-
g11111n~ hipóteses para essa diferença. São Paulo possuía tra-
dição do artes plásticas já lnstitucionalizad as, o que facililaria
11 simples mud11nçn de rumo; Belo Horizonte não a possuía (não
houvcrn tempo para sedimentar, na jovem capital 1nineira, qual-
clu"r tradição, nem s-: transplantara de Ouro Prelo qualquer tcn-
t llncla 11cssc sentido). O ambiente paulistano. n111ito n1ais cos-
OIOpolila nos ineios intelectuais, beneficiava-se· do grande volume
do Informações trn2idas por pessoas com contatos dh'l!IOS na
U111·op11 (Oswald de Andrade, por exemplo, lá estivera desde
1912 ) . Por sun vez, a llrcscnça de in1igrantes estrangeiros, c m
m1ilt11 maior escala, no ambiente paulista, influ iu certaruentc d e
111oclo positivo. !'ll~o é por act1so ,que 1nuitos pintores, escultores,
li>escnh istns e mus1cos, que se real1zttra rn em São Paulo ostentam
11\"nc.~ estn111gelros. Finalmente, não se deve esqoeccl:' 0 de•en-
v~11vl111cn10. tecnológico e Jndustri al que j :t afetava f11ndamt ntal-
mu111c :~ vid a social e econôn1ica de São Paulo. Min as era bas-
tnntc provinciana ria <lécada de 20. De qualquer forma, leven1-se
om conta sempre, nessa análise compaxativa, não ;ipenas os
tli1dos biográficos individuais (a posição de classe de escritores e
nrits11111, por exemplo), mas tan1bém a estrutura sócio-econômica
u o1 duas regiões e o contexto histórico em que emcrgírmn as
duo~ rn :inifestaçôcs do Modernismo. Eslaremos ao combinar inti·
m nnlCnte ,cs.\ :>.• variáveis, s~guindo o conselho de C. Wright MUJs,
'Iº~ consJilera tnl perspcctJva u.m dos requisitos básicos da l1110-
t l•1trrllo Socio/6gica.
G~NESE E E)ÇPRESSÃO G.RUPAL . . . 171
 A POESIA-MODERNISTA DE MINAS

Lais Corrêa de Araújo

.
'
1. Considerações históricas

" ... Cinqüenta anos depois da eclosão da Semana de

Arte Moderna, é natural que tentemos levantar um
quadro mais objetivo da validade dessa revolução
.::< estética, deflagrada no Brasil na festa de fevereiro
., de 1922. Embora o assunto já tenha sido abordado
até exaustivamente, na consagração jornalística, nos
cursos universitários, em ensaios revisionistas, o que
• . nos parece deva realmente constituir motivo de aná-
' •
lise e reflexão desapaixonada é a vontade de enten-
' • der o espírito e constatar a prevalência dessa revo-
,~.
·'. lução que se 1nanteve e -se consoliõou ao longo do
,. te1npo como força viva e impressiva de uma radical
.;.1 atitude estética. Definidor de posições, por suas con-
dições de atuação e seus estatutos de intencionali-
\\\ dade, o n1ovhnento modernista se impõe, em ver-
dade, a todos nós, como um marco definido e suma-
mente i1nportante enquanto entendido como lição de
p ensar o fenôn1eno cultural, enquanto provocante in-
quietação e libertação das potencialidades inve11tivas
da inteligência brasileira, até então revelados apenas
' ••
 ,.
o p tlodioa.mcn.tc por lJ · . 101
dczn o marelnnlldad.0, i
1-11111111111 11111 ...
ti
r tle un1 cxomo da <i ~11t· l 11 11ulllt•nHI 1h1
1Uom~iltO ( fellz1ne11t~ j~ 1
' prdu• 1111111111•• 1•t
nossa critlcn.), ext\ID~
1111t1 • ..~.··"'.•-. ~pn11 n11 •h-' -•11 l l~
.. ~ -· ,.- .
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•11•1 · li t1 rupturH e desllgun1entó, . 1!!" 1 111111!~1 11 11111 il~
' f '
~• n 'Ctlf1flguração de fato lnap~l{\V"' ! t• 11~ 1·M111 1 •111 •I
1 11•1 ~ dentro de urn processo e Ílflru r li111-lh1l111, t
\ o.. poftir paru a expcc1'1:1tivo d~ . 1J 01· 111 111 111111111 ,
11111 L1"1
'*
"' ,,,, movln,ento global, os seus pom iJ'i 1·11111 pl 1•111t111
uas representações diversas o· ·~11h1, 1•111 1111 i·
~adn.s árens do país. A prlm__e 11·1j1ll11 tn 'I"'' h
,r.; mo fot'mular, no caso de M ' 1•IH 111111 ~
' a~lto do coexistência e de coerGií . ~11· n11 1• 1111111
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coto oomplol:o da Se1nana e dos pm . l:tl l~I- t' ll lU ,.
filit!!&to~ que a ela succdorani.?
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d dn n dificuldade de consulta aos jom 11 "'"" "1 , 11
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b o nc:ontecimento. En1 Minas, diriam -t11·1t11111 •Ili• :1
rntlo11mcnte não houve nen huma. iwu ltl 1 1h'h11,
oonvcrsa conosco, depôs que : ·
..
~·

nJn,11ú6m de nada. Vivia-se aq!ll ' c...11l!;I• 1~111111111

soi1be
.,
ffi0ftl0 i) 0 COntaClO COJTI as mell'Ó\)010& f!Jr. fff1, H t• 11' I"
ti
tnrtlntflrlo. Eui pelo 1nenos (e1n. minbü. , . t~111• 11h1•h1
{j Dtnnte urred1a - corn o até hoie - d~8'"· · 11~'"" 111..
r rle~) n ~o tornei conhecin1ento da. "S , 11 . , • .,,.. '11
o o mocternisn10 se docun1entou etn U 111·111~ lth 1~
1) li>lS, co1n a publicação do prinl~il'~.' 1 tfl' H• oh• 4 ~.1
.. ovtiru1, fui contra. Escrevi um arti{\CJ b ri " • 11111 1: l
• f \1010 rnes1110, chamado "A Brotoeja Lil l' · 11" N1111 11111•
filio compreendesse a necess1dado de M\lci:!l n\'11 4'1111111·lt1
li

lll fll(\lft:l morna que a ndava por a{. Mi•" •1111•il1h•1 ~1 o

multo frágil, m uito sem fundamento, mu!tti 1'fll1ll'1111l1li I+
doulr innção dos j ovens min-eiros d A":'!!J• l'''''' 11111 ..
Os modernistas Pedro Nava e Emílio Nloura. num grupo em que aparece també111 o pintor Guignard (Belo
Horizonte, dezembro de 1952).
u ohnmar o modernisrno (tal como o .rur, " 111n11 1111 •t
I1.rdtlo&, nos textos mais que modéSlO .!l A lt1•1•1 11111 I· .
tl "broroejn", de moléstia ínconse<1Uontõ; t uh111 ,,,, • 111111
fJ t fi1J~da nfeCÇÍÍO pl'OVOCada pe!O <mÍQ1' íll\l llt 1 t' I•'
..
ti
torno dn gen te nova e da época• .Estl:iVO.; ~º '' " 111111111 11
ro11onheço1. ti
li
lt
1•
11

••11
J

t
 •
' sas de poemas e artigos em jornais e revistas da dé-
episódica e periodicamente por figuras isolad as em
s uo grandeza e marginalidade.
A partir de um exame da consciência nacional
naquele momento ( felizmen te já feito pelos grandes
non1es de nossa crítica), exame não apenas d e seu
sen tido de ruptura e desligamento, mas tam bém em
sua configuração d e fato inapelável e mesmo sin-
crônico d entro de um processo cultural br asileiro,
podemos partir para a expectat iva de p rocurar situar,
nesse movimento global, os seus pontos con1plemen-
tares, suas representações diversas e parciais, en1 de-
terminadas áreas do país. A p rimeira pergunta que
elevemos for1nul ar, no caso d e Minas, é e1n que
situação de coexistência e de coerênci a ocorre aqui
o fenômeno n1odernista. Tiveram os intelectuais des-
ta província, nos anos 20 ainda m ais ilhada e fe-
c hada aos impactos das m ensagens cult urais, ç onhe-
c imento completo da Semana e dos p ro gramas e ma-
nifestos que a ela sucedera m?
Ern pesquisa qlle fizem os (lin1itad a, naturalmente,
dada a d ificu ldade de consulta aos jornais da época) ,
pouquíssimas referências podem ser encontradas so-
bre o acontecimento. Em Minas, diríamos mesmo que
p rntica rnente não houve nenhuma. Eduardo Frieiro,
cn1 conversa conosco, depôs que:
-~
"
ninguém soube de nada. Vivia-se aqui muito isolada-
n1cnte e o contacto com as metrópoles era difícil e re-
tardatário. Eu, pelo menos (em minha posição ainda
' bastante arredia - como até hoje - dos grupos lite-
r:'lrios) não tomei conhecimento da "Semana". E quan·
do o modernismo se documen tou em Minas, pelos idos
de 1925, com a publicação d o p rimeiro número de A
Revista, fui contra. Escrevi um artigo satírico e ma-
lévolo mesmo, chamado "A Brotoeja Literária". Não que
não con1preendesse a necessidade de mudança daquela
• lile ratura morna q ue a ndava por aí. Mas considerei
1nuito frágil , n1uito sem fundamento, muito epidérmica,
a <loutrinação dos jovens mineiros de A R evista. Daí
-!'1\Um ~ rupo e1n que aparece ta1nbé1n o pintor Guignard (Belo eu cha1nar o modernismo (tal conio o via então na
" .f; prática., nos textos mais que modestos de A Revista)
el e "brotoeja", de moléstia ínconseqiiente, coisa d e crian-
ça, miúda aJecção p rovo cad a pelo calor inter no e ex-
terno da gente nova e da época. Estava errado, agora
rcconheçol .
Já se constataria, poré1n, em M~nas, aq uela '"pré-
·cc>nsciência da · a rte nova", surgindo timidan1en te é
certo, e docllmentável através d e p ublicações esp ar-
( t) Trata-se aqui de uma reprodução do depoimento (eito
por Edunrdo Frleiro, não escrito, não gravado, e111 conversa co1n
11 uu1o ra. t, no entanto, em síntese, o pensa1nento do escritor,
r ml>ora poss a haver divergências na for ma de expressá-l o.
cada de 20, segundo informa o sociólogo e histo -
riador do 1nodemismo n1ineiro, Fernando Correia
Dias. E a defasagem entre 22 e 25 é apenas rel a-
tiva, se considerarmos que a Paulicéia D esvairada
de Mário de Andrade é de 1922; a co nferência agres-
siva de Graça Aranha na Academia Brasileira de
Letras - "Espírito Moderno" - é de 1924; a revista
Estética de Prudente de Morais N eto e Sérgio Buar-
que de 1-Iollanda é de 1924 a 1925; o M anifesto
Pau-Brasil e A Escrava que não é Isaura são tam-
bé1n de 1925 - e assim por diante - enquanto o
Manifesto Antropófago, o m ais rad ical dos manifes-
tos n1odernistas, é de 1928. Embora negasse, c9mo
Eduardo Frleiro, que a turma jovem de Belo Hori-
zonte tivesse ton1ado c onhecimento d a "Sen1ana",
Carlos Drummond d e Andrade aponta o ano de 1924
como decisivo, enqu anto Guilhermino Cés ar d iz que
"toda uma geração de Be lo Horizonte já estava pre-
parada para secu nd ar o movimento"2. Apesar da d i-
ficuldade apontada de contato coro os outros centros
que divulgava1n as novas idéias, através d e veículos
de maior comunicação (e àquela época S. P aulo e
Rio já possuíam grandes jornais) , se não chegara a
Minas o troar da revolução instaurada pela "Sema-
na", devia haver, nos jovens intelectuais m ineiros,
por sua própria juventude, igual inquietação, igual
ansiedade de renovação e mudança, igual revolta
contra a estagnação literária. O cam po estaria adu-
bado, p reparado para o plantio, f altando apenas a
semente bem selecionad a para aÍ ser fecundada. ~
bem possível que um intelectual da têm pera de Car-
los D run1mond de Andrade, agudamente afinado com
o seu te1npo e extremamente curioso e receptivo, já
tivesse proposto a si mesmo (e até aos seus amigos)
indagações sobre o rumo a ser tomado "contra a
extrenla passividade ante os fenômenos do exterior",
que se notava en1 Minas nos anos 20 ( e sua capa-
cidade de .P erceber, in tuir e co1np reender o "m w1do
exterior" viria aliás a ser uma característica de sua
obra poética, na d erivação do " sentimento do m un-
do" ) . Se os intel ectuais min eiros não tin ham fácil
acesso aos livros d'o nt omcnto, se lhes faltava um
n1aio r en trosa1nento com os ho1nens e os acon teci-
mentos relevantes do país e do estrangeiro, nã o l hes
pode ser negada uma íntima e intrínse ca necessidad e
de participação, um inquieto e severo questio.namento
(2) G11ilhcrmlno César, citado por F E.RNANDO CORJ\EJA DIAS
cm O M>0-v/1ne1110 M.odernista em Minas, Brasília, Ebrasa, ,911.
p . 36.
A POESIA MODERNISTA DE MINAS 181
.
 1
'
sobre a vida em torno, através do questionamento
crítico de si mesmos, em seu espaço social de insu-
lamento e repressão.
Quando aparece o primeiro número de A Revista,
em julho de 1925, percebe-se - apesar ou por causa
do tom juvenil de suas p roposições inicia is dirigidas
"aos scepticos" - o despertar de uma consciência
de pesquisa, de uma liberdade de pensar, de um es-
pírito de brasilidade que se definiria mais tarde numa
'' ' .. "mineiridade" contundente em sua expressão e ca-
racterização ,c ultural. Se Eduardo Frieira critica acer-
ban1ente, em seu artigo fan1oso, a posição nacionali-
zante da turma mineira, satirizando especialmente o
artigo de Emílio M•o ura,"A Renascença do Naciona-
lismo", "porque não podia haver renascença do que
não nascera ainda" - é que o tan1bém incipiente
escritor nialic.i osamente punha em dúvida o vôo rá-
pido e p retensioso com que se Jançavam os moder-
nistas à ''redenção do Brasil" e a feição talvez bas-
tante region alista ( e até tradicionalista) deste nacio-
11alismo. Pe rcebia o óbvio da impulsividade imatura,
sempre disposta às grandes e românticas reformas,
mas não percebia então que o nacionalistno renascia
(ou naséia) realmente por u1na via nova e radical
1,
- via linguagem - e não via patriotismos, ufanis-
1 mos e indianismos à Affonso Celso e Alencar.
1 Parece-nos, assim, que o fundamental a destacar
nesta "Semana" (que "engordou tanto de significado
à margem de sua natural importância como fato lite-
rário e artístico que não é lícito ignorar nem subes-
" timar") 3 não é, portanto, o fato, mas essa sua "im-
portância literária e ar tística". l?, o fenômeno revo-
lucionário da linguagem q ue é aí proposto e mais
tarde desenvolvido integralmente, é o fenômeno da
nacionalização da língua, certamente mal teorizado
e mal definido nos primeiros 1nomentos· históricos,
"
1; mas virtual e fatalmente n1odificador de toda uma
Ir. 1 ~
·I, mentalidade colonialista e subserviente. Em livro re ..
çentemente publicad o - O Modernisnio Brasileiro
e a Língua Portuguesa - o P rof. Luiz Carlos Lessa
1 faz um excelente levantamento de todas as modifi-
' :' cações ocorridas em nosso léxico a partir do Mo-
' dernismo, explicando:
não diremos que a literatura modernista veio, final-
mente, consagrar a tão decan tada língua brasileira. Se-
ria estultícia. ( .. . ) Mas sustenta mos que, com os mo-
,,
'! dernistas, o português do Brasil intenta atingir uma cer-
' i
(3) ANDRADE, Carlos Drummond de. A Semnna, como en-
gordou, Esrado de Minas, Belo Horitonte, 22·2·1972, p. 10, 2.<>
caderno.
1
182
~
ta emancipação, sobretodo no que concerne a peculi J. meno de com portamento é explicável como umtt 111111•1 flttltl
dades sintáticas, desassombradamente, corajosamente, •
"corrente elétrica" (expressão, aliás, freqüentemen ll1111t1la 1
com uma coragem e desassombro com que jamais ~e 11nco.ntrad a na l inguagem modernista) que se tr.a~,,i;~ 1101111•11•0.
houve em épocas passadas. E isso a par do benfaze~o mlte sem controle e mesmo sem uma chave centr11!! 111111 Y•I M
con1bate ao purismo e de uma tentativa de aproximai Quflndo Rosário Fusco diz., por exemplo, que él lnt•t1111l1 1
ção mais íntin1a e definitiva entre a língua escrita e
língua falada4. e seus con1panheiros já tinham "ouvido o galo caUi.. A 1f#11l.ttlf
lar", confirma o fenômeno etológico d e uma inqui c 1,·11 11111ult
lação vita l que, en1 seus efeitos, denunciava e gene.':' Ili h111h o
Essa necessidade de libertação do constrangimento
r11lizava uma causa que, na verdade, ainda não forlt 110111 1 11811
de uma linguagem que não afinava com a nossa ma detectada. Sabemos que os costumes precedem a6~ ~1111111 11• 11
neira íntima de 1ser e coan a dialética instigadora entre leis e que, à n1edida que se desintegra a organizaçlío::.'. "Ax llu fll
língua e fala, essa urgência de suplantar a limitação
das formas, sujeitas a tabus por um grupo de decisão
social, o "sagrado", o ritual, o comportamento roti• ' 1111c1111t1 11
ne iro se d esmistificam e perdem o sentido. O afrou• ...,, 1111 11 14 M
(no caso, os escritores dogmaticamente restritos ao·
xamento, a d iluição, a corrupção do "sagrado" pro· . l·o111 ff9111
purismo e à repetição de modelos lingüísticos por-
vocam uma necessidade (inconsciente em geral) de ., ll•h• • h~
tugueses), se fazia sentir pelo cansaço, pelo esgota- ,
ação imedia ta de ruptura e substituição. Não ha.~ '. 1111111,'IU lt
mento: flutuava no ar, pertencia às "adivinhações" .
vendo relações ordenadas de associação, passa-se à ··: !1111 11r1111
ou ao "astral", segundo depõe curiosa1neute o n1i- · a titude desordenada, até que se consagren1 as lei$ '.· 1111 111\11111t
neiro Rosário Fusco. Em carta que nos escreveu, o
autor de Dia do Juízo, referindo-se ao aparecimento da nova revolução. Pode-se dizer, do Modern ismo ,, 11n11 "" 111
como de qualquer outro f enômeno d a mesma natu~ 11111111•111 t
de V erde em Cataguases, acrescenta:
reza, que " no princípio era o c aos" e q ue todos eran1 1
" lr1 •11', ' 1
ou estavam dentro do caos, gerando inevitavelmente ·~ 1·1111u1.,111•tt
nós recebemos o modernismo em 23, 24, por intermé- um sistema dinã1nico de mudanças rápidas, fracio· .; 11111, 1111 1l1t
dio do Ascãnio e do João Luiz de Almeida. Ascânio nadas, inter1nitentes, flexíveis e livres, anticonven.. ' •111• 1111• 1
trazendo conversas de Belo Horizonte e João Luiz de
Almeida trazendo. livros do Rio. ( ... ) Mas em 27 eu cionais. O papel do intercâmbio cultural, do co11tato ·~ 111111 11 tlt•
já f azia versos "modernistas" datados de 24. Por quê? e do contágio, deter n1inará daí em diante a co nduta 11•••lt11 111
Porque o Guilhermina já tinha ouvido o galo cantar do indivíduo, a s ua nova linguagem. Contato que 111111111 11 tt
(onde? aí no Rio?) e num jornal - O Mercúrio, ór· é espontâneo e emocional, não-formal, não-calculado, 11111111•111•
gão da associação comercial - publicava tudo que fosse
"futurista". Camilo Soares também ajudou. Todos esses
Etol6gico.
Dest1L forma, as d atas parecem-nos meras catego•
""b-.
l' lqu1111l11•
1111
rapazes eram filhos de gente de dinheiro e podiam com·
prar livros, revistas, jornais. Livros raros então (o mo·
rias didáticas e não importa tanto assinalar 1922 -
com a "Semana" ·- ou 1925 e1n Minas com A R e~
'J'º' l11ftu
1 1•
1111 11•
dernismo só começou a funcionar mesn10, em livro, a
partir de 24, 25) e as revistas que foram aparecendo 1·ista - ou 1927 em Cataguascs conl Verde - ou 1111- 11111
para nós "já era" ou " já eram". ( ... ) O modernismo no 1928 com o rad icalismo da Antropofagia - como 11'hjjltll11
Brasil (e em Minas notadamente) foi puramente eto· marcos históricos e sim detectar, nos textos, a ver~ S111 l11 11
lógicos. dade de u1na revolução que foi e continua a ser feiU\ ,.;· 1>111111111u t
na 'linguage1n, através da conscientização do pellSll• 1111111 1111
Esse aspecto etológico do Modernismo parece-nos
de suma importân cia. À medida que se processa un1a
mento que ela conforma. ,,
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mudança de base na sociedade, como a que ocorria 2. A ação humanístico-coordenadora mineira 1í1111 Att ""
em 1920 no Brasil, c om a superação da era ru~../ h1v1111 f
e agrícola pela era indust rial, ocorre necessária e . Quando, en1 1925, apa receu em Belo Horizonto 1111 111n11
1li 11111111 li
inevitavelmente uma substituição de linguagêm\.. o primeiro número de A Revis.ta,. não ocorreu o es~
meio ambiente canaliza as energias criativas para cândalo que ser.ia d e esperar d e u1n movimento in- hlMlll llltlU
11~ fll Olllf
uma f uncionalidade coletiva, onde se perdem de iní- tei ramente nov9 , nesta pacata província de Minas,
cio as identidades pessoais para - etologicamente - d e morigerad a e medíocre produção literária na épo• 1111'11111 ·
o indivíduo participar do que se passa. Esse fenô- ca. O a rtigo de. Eduardo Frieiro, satirizando as pro• hl ~•
posições dos jovens agrupados na publicação, não so 11111111•1 ~y
(4) LESSA, Luíz Carlos. O Modernismo Brasileiro e a Língua preocupa com a análise de uma linguagen1 nova, mas.:
Portugue.ra. Rio de Janeiro, Fundação Getúlio Vargos, 1966, p. 8. ' A
(5) Carta de Rosário Fusco à autora. apenas com o seu frágil conteúdo ideológico, com l\ ~1111 •Jll •
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cornbate ao purismo e de uma tentativa de aproxima-
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de uma lingua,gem que não afinava com a nossa ma-
neira ín tima de !Ser e com a dialética instigadora entre
língua e fala, essa urgência de suplantar a limitação
das formas, sujeitas a tabus por um grupo de decisão
(no caso, os escritores dogm aticamente restritos ao
pu rismo e à repetição de modelos lingüísticos por-
tugueses), se fazia sentir pelo cansaço, pelo esgota-
r)lento: flutuava no a r, pertencia às "adivinhações"
ou ao "astral", segundo depõe curiosamente o n1i.-
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neiro Rosário Fusco. Em carta que nos escreveu, o
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de Verde em Cataguases, acrescenta :
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116s recebemos o modernisrno em 23, 24, por intermé-
dio do Ascânio e do João Luiz de Almeida. Ascânio
trazendo conversas de Belo Horizonte e João Luiz de
Almeida trazendo. livros do Rio. ( . .. ) Mas cm 27 eu
Já fazia versos "modernistas" datados de 24. Por quê?
Porque o Guilhermino já tinha ouvido o galo cantar
(onde? aí no Rio? ) e num jornal - O Merciírio, ór-
gi'lo da associação comercial - publicava tudo que fosse
"futurista". Camilo Soares também ajudou. Todos esses
ro1>azcs eram filhos de gente de dinheiro e podiam com-
prar livros, revistas, jornais. Livros raros então (o rno-
dernismo só começou a funcionar mes1no, em livro, a
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portir de 24, 25) e as revistas que foram aparecendo
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Brasil (e em Minas notadamente) foi puramente eto-
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de suma importância. À 1nedida que se processa uma
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u rna funcionalidade coletiva, onde se perdem de iní-
cio as identidades pessoais para - etologicamentc -
o indivíd uo participar do que se passa. Esse fenô-
(4) L8SSA, Luiz Carlos. O Moder11ismo Brasileiro e a Língua
T0orlf1f11e.ra. Rio de J aneiro, Fundação Getúlio Vargas, 1966, p. 8.
(S) Corta de Rosário Fusco à autora.
nleno de comportamento é explicável como uma
"corrente elétrica" (expressão, aliás, freqüentemen te
encontrada na linguagem modernista) que se trans-
" n1ite sem controle e inesmo sem uma chave central.
Quando Rosário J-7usco diz, por exemplo, que ele
e seus compa nhei ros já tinham "ouvido o galo cru1~
tar", confirn1a o fenômeno etológico de tuna inquie·
tação vital que, em seus efeitos, denunciava e gene-
ralizava uma causa que, na verdade, ainda não fora
detectada. Sabemos q ue os costumes precedem as
leis e que, à medida que se desintegra a o rganização
social, o "sagrado", o ritual, o comportamento roti-
neiro se desmistificam e perdem o sentido. O afrou-
xamento, a diluição, a corrupção do "sagrado" pro-
vocam uma necessidade (inconsciente em geral ) de
ação. imediata de ruptura e substituição. Não ha-
vendo relações ordenadas de associação, passa-se à
atitude d esordenada, até que se consagrem as leis
d a nova revolução. Pode-se dizer, do M oder11is1no
como de qualquer outro fenômeno d a mesma natu·
reza, que "no princípio era o caos" e que todos eran1
ou estavam dentro do caos, gerando inevitavelmente
um sistema dinâmico de mudanças rápid as, fracio-
nadas, intermitentes. flexíveis e livres, anticonven-
cionais. O papel do intercâmbio cultural. do contato
e do contágio, detern1inará daí em diante a conduta
do indivíduo. a sua nova linguagem. Contato que
é espontâneo e emocional, não-formal, não-calculado.
Etológico.
Desta forma, as d atas parecen1-nos meras catego-
rias didáticas e não in)porta tanto assinalar 1922 -
com a "Semann" - ou 1925 e1n Minas com A Re·
vista. - ou 1927 cm Cataguases co1n Verde - ou
1928 com o radicalis1no da Antropofagia - como
marcos h istóricos e sim detectar , nos textos, a ver-
11a linguage1n, através d a conscientização do pensa-
mento que ela conforma.
2. A ação humanístico-coordenadora mineira
Qua.n do, en1 1925, apareceu em Belo Horizonte
· o primeiro nú1ne.ro de A Revista, não ocorreu o es·
cândalo que .seria de esperar de um movimento in-
teiramen te nov.o, nesta pacata província de Minas,
de inorigerada e medíocre produção literária na épo-
ca. O artigo d e. Eduardo Frieiro, satirizando as pro-
posições d os jovens agrupados na publicação, não se
preocupa com a análise de u ma linguagem nova, mas
apenas com o seu f rágil conteúdo ideológico, com a
superficialidade de sua filosofia nacionalista, mal de,
lineada e ainda m al prat,icada pelos epígonos do Mo-
dernismo. A reação de Frieirb é apenas irônica e
não vai ao ~undo do problema, e a dos outros inte-
lectuais ( se houve) é complacente e distante. É que
A R evista é ainda muito tímida. Realmente, não lan-
ç a ma nifestos ne rn se propõe - .- nos seus textos do
J)rimeiro número - nenhuma revolução de lingua-
gen1, não atingindo, portanto, os valores sociais, as
normas . do sistema. Não se verificou, na verdade, o
"êxito ruidoso" assinalado no regjstro do apareci-
mento da publicação pelo Diário de Minas, jornal
do PRM que, curiosamente (e aqui cumpre notar,
com Fernando Correia Dié!S, certa feição tradiciona-
lista e bem política mineira) , se tornara reduto da
gerl(ção modernista de Minas, porque não havia (ain-
da) ofensa ostensiva ao código lingüístico. Os textos
do número l de A Revista são bem con1portados e
não se notam grnndes desvios irnpostos ao rigor gra-
1natical (a respeitada e quase fisiológica linguagem
"tersa", "impoluta" do mineiro de educação latinista,
caracence, não é poluída pelos componen tes da re-
daç ão da revista). Aliás, o assalto à infalibilidade
das leis fonéticas e sintáticas sempre foi um gesto
típico do herói-poeta. não do prosador - e este pri-
meiro n·úniero, mais de prosa que de poesia, não
mostra a violen tação do código senão muito timi-
dan1ente. Se A Revista pretendia escandalizar o bur-
guês, mineiro, isso talvez fosse tão-só pelas idé ias
ex.postas no discreto editorial "Para os scepticos", já
que os poemas publicados (dois de Pedro Nava, um
de João Alphonsus, outro de Abgar R enault) não
nos dão ainda .n enhumá demonstração da força e
· rebeldia construtiva de urna nova Jioguagen1.
Seria no segundo número de A Revista que Carlos
Drum mond de Andrad e ensaiaria o salto antiverba-
lista da poesia moderna em M inas, abandonando as
constr uções abstratas e nebulosas da linguagem d ila
poétic a por uma estrutura de funções, por uma re-
dução concreti zante das relações/ correlações d as pa·
lavras. Começando o poema "Coração Numeroso"
por uma quase prosa narrativa, D r um1nond vai que-
brando a sisten1ática conceptualista da língua rít1nica,
inserindo em seu texto o fato · vivo e multiforn1e e
os processos fragmen tário~ de associações de pensa-
mento:
- bicos de seios batiam n9s bicos de luz estrelas
inumeráveis
- A rua acabou quede as arvores a cidade sou eu
sou oeu a cidade -
A POESIA MODERNISTA DE MINAS 183
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pelo Modernismo:
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Realmente, seria na poesia que o Modernismo atua-
ria com maior eficiência e com verdadeiro espírito
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lis1no crítico cun1priam a su a função de desobstruir 111111h1 ..
os caminhos, caberia ao talento individual de alguns '
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1 ·1 propiciar ao Modernis1no o real avanço lingüísti.c o, " 111111 111h
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por uma reformulação libertária e, a partir d aí, a l •11111;11 ,,
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conscientiz<'lção de uma posição estética. Já anota- )11111ll•lt1 1
., nios, en1 ensaio sobre Murilo Mendes, que os mo- ' 111111111•1·•
delos modernistas de mera subversão temática e do ' :rh1111 1111
linguagem mimética não encontraram, num poeta
... ele sua grandeza, a necessária empatia para que tives~
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tn111l11 lhio,
se1n a vitalidade e o desenvolvimento esperados. f li h 11\ •11
Tambén1 o " humor" drummond iano não se limita à n l 1•llYll 11
indigência inic ia l da mera sátira do poema-piada e li 1111111111
a poética de E mílio Mou ra traslada-se logo para o
campo metafísico.
O que os modelos do n1odernismo histórico, o mo-
"""'!''" ...
111111 '" ht
111• 111 A
dernis1no da "Semana", propiciam aos escritores mi• l 'l Ili, 1
neiros é - pela liberdade de ação criativa e a aber- ' IHh•111~•1•
tura formal - o direito à pesquisa, num tratamento
'·:..1 dR palavra que vai, aos poucos, ganhando ampla fle-
I'111111 1111'
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ação humanizadora-coorde11adora do movimento, (ti\ 111• 1•
s ubstituindo a sua prin1eira an1plitude superficial pela 11111vt11111n
1• profundidade essencial, ao níve l do talento de cnd~ ..
un1. Diz Rosário Fusco : . 1 11 ......
i "'. htf"
,., " ti •
·;~-
i Os rapazes de São Paulo imitaram os franceses e nós ,. ... 11111-tt
I! lrnitamos os rapazes de São Paulo. Eles não sabia1n o ' """• 1 ,•.
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,1 que estavam fazendo e nós fizemos o que não sabf~ 1111 1 .. ~
mos6. 1 11 I•• tl" '"
.1~.i..111111
1 l•U 1111•0\IH
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11 O poeta M uri lo Mendes (retrato a óleo de Cândido Portinari).

1 1
~
 canto quanto as arbitrárias imagens postas em voga
pelo Modernismo:
1 sofia do movimento (que só agora, ao exam e de
- paralíticos sonhos
- volutuosidade errante do calor.
Realmente, ser ia na poesia que o Modernismo att~a­
ria com maior eficiência e com verdadeiro espírito
• inventivo. Se fizermos um balanço da produção lite-
rária da época, verificaremos que, salvo nos mani-
festos em alguns artigos e na prosa de ficção de
Márid e Oswald de Andrade, é a poesia o tônus
exato do movimento. Tendo a coragem e até o de-
saforo de quebrar o tabu da língua, atingiu-se pela
poesia o cerne da linguagem, cortou-se o nó de sua
sistematização e de suas linhas diretrizes. O poe1na-
· piada foi o paredão e1n que· se 1nassacrou a língua
castiça, o sentimentalismo aguado, as inspirações ce-
! lestiais. Mas, enquanto o poema-piada e o naciona-
lisn10 crítico cu1npriam a sua função de desobstruir
os caminhos, caberia ao talento individual de alguns
propiciar ao Modernismo o real avanço lingüístico,
por uma reforn1ulação libertária e, a partir daí, a
conscientização de uma posição estética. Já anota-
' mos, en1 ensaio sobre Murilo Mendes, que os mo-
delos modernistas de mera subversão temática e de
linguagem mimética não encontraram, num poeta
de sua grandeza, a necessária empatia para que tives-
sem a vitalidade e o desenvolvimento esperados.
• T am bén1 o "humor" drummondiano não se limita à
indigência inicial da mer a sátira do poema-piada e
a poética de En1ílio Moura traslad a-se Jogo para o
campo metafísico.
O que os rnodelos do modernismo histórico, o ino-
dernismo da "Semana", propiciam aos escritores mi-
neiros é - pela liberdade de ação criativa e a aber-
tura formal - o direito à pesquisa, num tratamento
. . da palavra que vai, aos poucos, ganhando ampla fle-
xibilidade nas áreas individuais da invenção. Enfim,
•
' En1ílio Moura, nem Murilo Mendes ou mesmo os
•. vai-se notar depois, especialmente em Minas, un1a
ação hu1nanizadora-coordenadora do movimento,
substituindo a sua primeira amplitude superficial pela
profundidade essencial, ao nível do talent o de cada
urn. Diz Rosário Fusco:
: torn.
Os rapazes de São Paulo imitaram os franceses e nós
in1ita1nos os rapazes de São Paulo. Eles não sabiam o
que estavam fazendo e nós fizen1os o que não sahía-
mos6.
( 6) Jd<1m.
• ""''""' 1 ·runnrlJ .
Essa curiosa falha, essa falha inicial de umà. ideolo-
gia ou de uma estética sistematizadora, de uma filo-
. conjunto e de seus resultados, pode ser levantada),
esse "fazer o que não se sabe'', era a premon1çao . -
ou a adivinhação do talento, da capacidade pessoal
de invenção. Assim é que vemos, na ainda tímida e
• eclética A Revista e na m ais radical e Ílnpulsiva Ver-
de, delinear-se, em alguns de seus participantes, o
exercício de uma livre atividade criativa que, par-
tindo embora de pontos comuns e sendo um fenô-
meno etológico, já con1eça a delin1itar as áreas es-
pecíficas de cada criador. . , ~
Quando Oswald de Andrade disse a geraçao de
Verde: "vocês não sabem o bem que nos fizeram"?,
louvava aqueles jovens que, por sua condição confli-
tuosa co1n o me io retrógrado, institucionalizado em
sua n1edida moderadora e 1nediocrizante, ousavam
afirmar pela palavra sua rebeldia 1narginal, ex:~rci·
zando e revertendo a seu favor até os dados psico-
lógicos negativos da introversão, da repressão e, da
"boa educação"8. Chamando, por exen1plo, llosar10
Fusco de "menino de ouro ou mina de ouro", o
paulista c umprimentava no nôvíssimo rebelde de Ca-
taguases aqueles que, ousando "deseducar-se", fa-
ziam na literatura do Modernismo 1nais do que es-
candalizar os cultores da língua clássica - apor-
tando-lhe u ma outra f ace de iconoclastia: a desn1is-
tificação da sua própria realidade e a aproxin1ação
afetiva do homem com o seu semelhante. Realmente,
a pri1neira fase modernista, em q ue os mineiros não
comparecem, é quase que puramente impiedosa e1n
sua fúria destruidora, ou simplesmente paráfrase ufa-
nista. A presença mineira, especialn1ente a partir de
1930, é a den1arragem de un1a humanização (pela
interação social e pela introjeção) da poesia, colo-
cada e1n novo território ao mesmo tempo inóspito
e fecundo. Ne1n Carlos Drun1mond de Al1drade, ne1n
outros poetas 111ineiros ocasio1~ais9, foram. 1nodernis-
tas de pri1neira hora ou por simples mod1s1no (todo
1novimento ou escola possui seus rituais) e sitn por
(7) Depoimento de Francisco Jnácío Peixoto, em carta à au·
(8) ".Havía excesso de boa educação no ar e
d M'
1na8 G er.a'is
e os 1nosos precisavam deseducar-se" (DR.UMMONl> .DE ANDRADll,
Carlos. Confissões tle Mit1as. Rio de Janeiro, Amenc-Ed1t. 1944,
p. (~~) ·Chamo "ocaslon ais" àqi<e!e~ _poetas que . se deram ao e,xer-
cfcio da poesia apenas na fase in1ctal do ~ovunento. moder111stn,
derivando para outros estágios de "xprcssao poster1orn1ent~ -
ou niesmo aqueles que, vol~'lndo _mais uwde, à Pots.1~ .<Guilhef.·
mino C~sar. por exemplo) nao o fizeram scnao como bissextos .
A POESIA MODERNISTA DE MINAS 185
...

uma intrínseca e natural tendência ao novo, pela
inata capacidade jovem de invenção. O fenômeno
etológico os atingiu no momento justo em que de-
1· viam partir para u1na ruptura com o sistema, rup-
tura que teria de suceder inevitavelmente, como sem-
pre aconteceu em várias épocas, na luta entre a in-
teligência criativa e a rotina.
Se ton1anuos o pressuposto " ritualístico" como
ponto de partida, havemos de ficar restritos quase
que a un1 s6 1101ne de poeta rnodcrnista en1 ·Minas,
o de Carlos Drunirnond de Andrade. Isto porque
este escritor n>.ineiro foi o que assumiu n1ais inle-
graln1ente os padrões de con1porta1nen to verbal da
ação den1oliclora do prin1eiro instante do n1ovitnen-
l'
to. Foi ele, desde os .prin1ciros poen1as publicados
:1' en1 A l<evista, o que adotou a praxis n1odernista da
1 violentação da sintaxe coni tnais unidade e conti-
nuidade. Mas; por outro lado, é bem de notar que
foi talnbém ele quem acrescentou a esse aspecto
formal da poesia n1odcrnista o fator mais cornplexo
de texto e não apenas de enunciado lingüístico, que
conseguiu aportar-lhe aquela conjunção itnanente
conteudístico-criativa que faltava ao momento de
renovação literária para que este ganhasse consis-
tência, profundidade, autonomia. Em Murilo Men-
des, por exemplo, o Modernismo (falando ai.oda e
son1entc de seu aspecto ritualístico) existiu episo-
dicamente no livro - mais tarde renegado pelo
poeta - História do Brasil, en1 que a preocupação
crítico-nacionalista, ainda que fosse nele visceral e
in1portante, torna-se - como texto - meramente
epidérn1ica e se perde no :lnedótico, na caricatura,
como aconteceu a tantos outros. Só nos parece en-
tão 1nodernista quando, intuindo e assumindo o es-
. pírito n1ais estético que ético do movimento, se
lança à agressividade verbal e à substantivação rígida,
essencial, concretizante, que viria tipificá-lo como
pbeta de "se1npre vanguarda". 'D a mesn1a forma, a
presença de Emílio Moura e, nlais tarde, de Hen-
riqueta Lisboa, será a fixação de unlà constante per-
plexidade do poeta frente âo real, perplexidade que
' a classificação de Ezra Pound, inventores, mestres, .,
dará características rnais n1etafísicas que lingüísticas
1'
ao seu 1nodernismo.
1 os aspectos n1ediatos, de ajuste e desajuste do ho•. ~
Assirn é que, tocando 05 pontos cornplexos e tan-
I' tas vezes axiomáticos da definição e da afirmação,
f defeito e equívoco de tantos críticos, ousamos pen-
sar que o modernismo poético em lVIinas foi um
!I modernisrno h u1nanizado, fugindo à ordem ritual en-
'íl
186
l •
d m sentir diretrizes e diretivas bastante p ~SO ' rx. t1111lllt1
quanto apenas ordem mecânica, para tomar-se um que seriam básicas em sua poéticalo, tais como :' ~ , • 111111 1h1 A
mon1ento épico da tomada de consciência da natu · n) o eu gauche, tímido, desaj ustado, host:Uiztt . 1 .. '"'' 11111411111
lllll l111hllK
reza do homem , reportando-o à medula viva do real hostil, por sua vez, à sociedade; · ,
11vt•111u",
b) o peso e a densidade do condicionameoto ü1L . 11a111111ht11
3. Figuras-paradigma nciro, em seus resquícios de patriarcalis~o, consef ..
vadorisn10, repressão, recalques e dualtdade bar: .... 11t&l-1111
li•'•''"'
1, li
Está justamente aí a transcendência do Moder-' roca; .......... 1111
nismo, que não se qualifica con10 escola de rigor · c) o senti1nento do inundo, do espetá~ulo P~',·
metodológico (co1no tentara ser o Parnasianismo,. mancnte do homem no mundo, do confhto êll~ t 1j(l1111111J1,
' " " ' ' " ' ' ' ' •1
por exemplo) e si1n como un1a posição consciente, situação e aspiração - e a vontade de participnÇ~<!f. ."'
con10 ação verdadei ramente renovadora do campo de modificação ou de comunhão de bens e maltlJ~ ·;. ntlllt1l16 1ht ""'"' ""'
semântico e sintático da nlensage1n criativa. É pela " Enquanto Carlos Dru1nn1ond de Andrade se pt~ ; . hf\111 auht ..
poesia que o projeto modernista alarga a sua inten- ... pu1·a e ajusta a sua equipag~m para .esse .vôo g~aud ,1 1""\lli11 \' ..h
1h lli llllltlll
cionalidade inicial demolidora, para instaurar-se co- (que não só iria repercutir mas 1nflu1r dec?siv1.t9:
·• 111111 1lttlH
mo processo não-determinista, en\ que a individua- · mente na consolidação do movimento m_?dern1sta) 1
lização, nos seus contornos bem delineados e pal- Etn ílio Moura, que não comparece nos tres númOl'OS , 1 111111- 11r11t
páveis, pepnite un1 relaciona1ncnto cognitivo co1n a de A Revista con10 poeta e sim como redator e au~ ':· " ti 11 I ••1111
realidade, através da re-presentação pessoal criado- toi: do artigo "A l~enascença do Nacionalismo", níto ·· 11111 li -1111
. t·e u....,a. '' Ili Ili l~ftll 11
ra. É a tensão entre projeto e obra que tan1bém vai en1 sua poética instaurar pragmattcamen n\
... 11 111111,.- 111
elimina, paulatina rnas inapelavelmente, o grande Cr'lica à cultura don1inante ou embarcar na arrO•
número inicial de poetas 1nodernistas rnineiros, re- gfincia
1 tecnocrática ela linguagem revolucion á na
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1
lnnçar estocadas vocabulares às entranhas da m1li· 1 10111
duzindo-os a un1 restrito e seletivo grupo de poetas
virtuais e defin~tivos, a figuras singulares e exem- , tância acadêmica secularizada. Será através da ar- Nu 1uh
güição pessoal do mundo e da vida que o pooto.
piares. N11 Klh
Num levantamento da prim.eira fase modernista 11crescentará ao movimento, ain da apenas preocu.pa•
do com as novas conquistas do progresso m aterial, U•~h1t1f 11t ui
e.m Minas, encontramos, presentes até 1930 ou pou- com o ataque ao convencionalismo º1: a i?!enção 11111111•111 1
co m ais além, os nomes de João Alphonsus, Martins •. socializante e política, um a preocupaçao m1tico·re- ,, 11..1111 1h
de Almeida, Wellington Brandão, P edro Nava, Aus- Jigiosa que faltava ao fato escandaloso do M_odet• •
•· lo L 1111111
ten Amaro, Ascânio Lopes, Rosário Fusco, Fran- nismo enquanto linguagem e enquan to renovaçao de •. ,,,, ,~, 1116
cisco Inácio Peixoto, Abgar Renault, Guilhermino cultura. Libertando a sua imaginação pelo que Q 1•11lt l' li ht
César, entre muitos outros. É a fase do "puramente n1ovimento lhe concedia de mobilidade, de opor- ' ~··1 1lh1111t•
etológico", do contágio psicossocial, do projeto ins- tunidade de expressão sem constrangimento de seu
titucionalizante, em que o criador muitas vezes sa- eu fundamental, podendo agora expandir a s;ia .cons• N•11l1111 ,
crificava o seu eu peculiar para se nlostrar apenas .. ciencia metafísica sem a incôn1oda dependenct,a de CI 1111'11 1111
como um osciloscópio, aparelho detector das sina- '
'
normas padronizadoras e como verdadeiro projeto•
lizações e oscilações do movimento enquanto ape- poético, E1nílio Moura supera des~e logo a expe••. 11111 !llll
nas movimento. O tempo - triagem de homens e riência de puro esfacelamento do discurso, para cll• ·: 1l1•111l•l11 ..
idéias· - irá aos poucos separando as tendências, 1nensioná-lo em tern1os de projeção ampla e livre , 1· 11h11I, 11111
da consciência, isto é, em termos de projeção do 1lttt.,1\1111 1I
delimitando os campos de ação, definindo, segundo
ser espiritual, e111 suas dúbias evanescências ~ inq~il*.. ,'.· 111111111, 111-.
11
rições,, em seu distanciamen~o d~s asp~ctos in1ed1a~, ·: 1 h• hll U{li ,
-e-scribas e escreventes. Dos poetas modernistas mi- tos da vida por uma aprox1maçao mars tensa con-i. · IU!llltt• ti ti
neiros da prirneírá fase - da fase heróica - defi-
11t111h1, , ....
ne-se logo, destaca-se de in1ediato, o estreante Carlos 1nen1 com a vida e seu n1istério.
Dru1nn1ond de Andrade de Algu1na Poesia. N a ver-
, . ""'"'' ltillt
,; I' h ·111111t•I"
dade, desde os primeiros poe1nas (fora os que, pu- (10) Ver a propó~ito ensaio de Affonso ·Romano de Snn~ • 1
t IUI 1111111111· 1
Anna, Drr111;111<.nd, o Ga11°che no Tempo. Rio de Janeiro, Etl, l..J Oi ·,;
blicados esparsamente ou não publicados, antecede· 1971. lh Hll 1111 11
ram a sua sagração como poeta moderno) já se po- ."
,

quanto apenas ordem mecânica, para tornar-se um
n1on1ento épico da tomada de consciência da natu ~
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. Está justamente aí a transcendência do Moder-
111sn10, ~u~ não se qualifica como escola de rigor '.
metodolog1co (co1?o tentara ser o P arnasianismo,.
por exemplo) e sim como un1a posição consciente
con1.? ~ção v~rd;~eiramente renovadora do camp~
sem~nt1co e smta.t1co d a m ensagem criativa. É pela
P?es1a. que ~ pro1eto n1odernista alarga a sua inten-
ciona lidade inicial demolidora, para instaurar-se co-
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l1 zaç~o, nos . seus contornos bem delineados e pal-
páv71s, permite ,u1n relacionamento cognitivo con1 a
realidade, a traves da re-presentação pessoal c riado-
ra: ~ a tensão entre projeto e obra q ue também
el!m1na, .P~~latina m as inapela velm ente, o grande
ou~cro 1n1c1al de poetas 1nodernistas mineiros, re-
duz1n~o-os a un1 restrito e seletivo grupo de poetas
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virtuais e <iefinttivos, a figuras singulares e exe1n-
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fll·jl 11h co mais ~!em, os ?ornes d e João Alphonsus, Martins
de Almeida, Welhngton Brandão, Pedro Nava, Aus-
ten Amaro, Ascânio Lopes, Rosário Fusco, Fr an-
cisco Inácio Peixoto, Abgar Renault, Guilhen nino
César, entre m.ui tos outros. .É a fase do "puran1ente
e.tol(~gico•:, do con tágio psicossocial, do projeto ins-
• t1tuc1onahzaote, em que o criador muitas vezes sa-
111111• iliol ff c rificava o se~ eu p~culi ar para se mostrar apenas
1 ' 1\ l\ll I ~tdll1 co1no um osc1loscóp10, aparel ho detector das sina-
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li· . 1.J.111! " a cl.ass1fJcação de Ezra Pound, ü1ventores, mestres,
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'escribas e escreventes. Dos poetas modernistas mi-
neiros da primeira fase - d a fase heróica - defi-
ne-se logo, destaca~se de i1nediato, o estreante Carlos
li ·1111111.1 1 D rumn1ond de Andrade d e Algiuna Poesia. N a ver-
....... ,.., • 111.;a. d~de, desde os primeiros poen1as (fora os que, pu-
11111~ 11 1.f
blic;idos esparsamente ou não publicados, antecede-
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•
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do111 sentir d iretrizes e diretivas bastante pessoais,
flUO seriam básicas em sua poética to, tais como:
a) o eu gauche, tímido, desajustado, hostilizado
hostil, por sua vez, à sociedade;
b) o peso e a densidade do condicionamento mi-
11oiro, e1n seus resquícios de patriarcalismo, conser·
vnclorismo, repressão, recalques e dualidade bar-
roco;
e) o senti1nento do rnundo, do espetáculo per-
n111nente do home1n no mundo, do conflito entre
ltuação e aspiração - e a vontade de participação,
'
1
de rnodificação o u de comunhão de bens e males.
Enquanto Carlos Drumn\ond de Andrade se pre-
para e ajusta a sua equipagem para esse vôo grande
(que não só iria repercutir mas influir decisiva-
1ncnte na consolidação do movimento modernista),
En1ílio Moura, que não comparece nos três números
de A R evista con10 poeta e sim como redator e au-
tor do artigo "A Renascença do Nacionalismo", não
vai em sua poética instaurar pragmaticamente uma
crítica à cultura don1inaute ou embarcar na arro-
gância tecnocrática da linguagem revolucionária ou
lançar estocadas vocabulares às ent ranhas da mili-
tância acadêmica secularizada. Será através da ar·
.". güição pessoal do mundo e da vida que o poeta
ncrescentará ao movirnento, aind a apenas ,preocupa-
do com as novas conquistas do progresso material,
com o ataque ao convencionalismo ou a intenção
socializante e política, uma preocupação mítico-re-
ligiosa que faltava ao fato escandaloso do Moder-
nismo enquanto linguagem e enquanto renovação de
cultura. Libertando a sua imaginação pelo que o
rnovimento lhe concedia d e mobilidade, de opor-
tu nidade de expressão ser.n constrangimento ele seu
eu fundamental, podendo agora expandir a sua cons-
ciência metafísica sem a incômoda dependência de
normas padronizadoras e como verd adeiro projeto
poético, Emílio M oura supera desde logo a expe-
riência de puro esfacelamento do discurso, para di-
1nensioná-lo em termos de projeção ampla e livre
da consciência, isto é, em termos de projeção do
ser espiritual, en1 suas dúbias evanescências e inqui-
rições., em seu distanciamento dos aspectos imedia-
tos da vi.da por uma aproximação n1ais tensa com
os aspectos mediatos, de ajuste e desajuste do ho-
mem com a vida e seu nüstério.
(10) Ver, a propósito, ensaio de Affonso · Romono de Sant'·
Arma, Drun11ntmd, o Gauche no Ttmpo. Rio de Janeiro, Eu. Lja.
l!nl.
~~
(.\ ~ ~ ,. 1., ·"") ~ ;'"1 ('! '
•1• .-. ·1 u ~ .. ~ r
;I
Emílio Moura, embora propugnasse em seu ar-
tigo de A l~evista a necessidade da vigência de un1
"sentimento da te1Ta", de uma "visão harinônica por
un1 habitat bravio e um estado ad1nirável de primi-
tivismo", fazia-o mais em defesa de uma posição
assumida por sua · geração e não como um projeto
pessoa l, uma intenção tem ática particula r. Realmen-
te, deixando de lado o "pri1nitivismo" e o "senti-
mento da terra" (enquanto categorias de lnn .na-
cio11alisn10) vai colocar-se nun1a posição s ua, au-
tônoma, de um diálogo natural e conf iante com a
natureza do homem - ou, ao contrário, de uma
atitude de dúvida e angústia espiritual ao nível tam-
bém sobreverbal do discurso. Daí colocar quase que
inevitavelmente em forma interrogativa o que em
Drummohd, por exemplo; é afirmativa cética e hu-
mor depredàtório. N estes dois poetas, tão identifi-
cados afetivamente, há - desde o início - - u1na
vital separação de tendências poéticas, assumindo
u111 a sintaxe violentadora e atuante e, 'outro, a im-
precisão significativa da sintaxe que não se reduz
a conceito e antes se organiza ·por perplexidades e
tensões. Enquanto D rummond já diz, no poema
"Igreja" (n. 2 de A Revista) , que
No adro fica o ateu
No alto fica Deus
'
assinalando assim a contradição conceitual entre o
homen1 (aqui ainda n1ais definido como "o ateu" )
e Deus· (inatingível e intocável en1 seu distanciamen-
to), Emílio Moura não assume senão a nostalgia
da fé, na perscrutação de uma possível comunhão
entre o homem ·e Deus, a inquietação espiritual do
·ser .diante de seu destino e sua função:
. 1
Senhor, são os remos ou são as ondas o que dirige
o meu barco?
.
Em um poeta (CDA), o procedimento verbal mo-
dern ista se faz presente de n1aneira acentuada e
cabal, eliminando a pontuação, jogando com asso-
c iações de idéias digamos "poéticas" e idéias co-
1n1.111s, nlanipulando a palavra vulgar como "ponta-
·dc-lança", ut ilizando a colocação irregular de pro-
nomes e subvertendo o regime dos verbos, estrutu-
rando, portanto, a sua linguagem como poeta mo-
derno realn1ente integrado no espírito inconformista
e iconoclasta d o movimento. Em outro (EM), não
se provoca a ira conservadora por um fazer auda~
cioso ou um dizer violentador e crítico, fundando-se
A POESIA MODERNJSTA DE MINAS 187
 antes o comporta1nento p oético em correlativos psi-
•
• 1
cológicos de uma tradição cristã/humanística que
sublima e refreia a pressão cét ica própria de uma
1'. era tecnológica. O modernismo de Emílio Moura
está em que ele não adere nunca · à postura aca-
dêmica ha bitual no tratamento de temas metafísicos,
míticos, religiosos, à atitude pon1posa e remota, mas
no fato de saber cristalizá-los em n1odernidade lin-
gi.iística. Se o modernista Drummond ousa escrever
No meio do can1inho tinha uma pedra
tinha unta pedra no meio do can1inho
tinha um<t pedra
no n1eio do caminho tinha unia pedra,
usando a redundíincia e o verbo ter como estratos
básicos do enunciado - pedra e can1inho - aqui
.1 •
posto sob o estrito pri1nado do referencial seco e
1 :
. agressivo por essa rnes1na extre1na referencialidade,
: 1 .E1nílio Moura, 110 contrário, lin1ita a sua possível
1
ousadia a un1a certa angulação filosófica de sua
..•
obra, que se processa através do discurso abstrato,
i. da urdidura 1nusical, da apreensão sensorial e lírica
1
da palavra, da sugestão subjetiva e da interioridade
da expressão:
1 ciais e culturais de con1portamento, dando unidade
Se .eu estava s6, só e desesperado,
Po1· que gritar t1ío alto?
Por que não dizer baixinho, con10 quem reza:
- ô doce e incorruptível Aurora!
Nesta linha de reflexão e de leitura, em que pre-
tendemos o modernisn10 não apenas como a decor-
rência histórica do fato episó dico da "Semana'', mas
con10 un1a reconscientização global do fenômeno es-
. tético, vamos encontrar em Murilo Mendes - um
i
. \ retardatário do Modernismo, pela datação de sua
. 1
poesia publicada e uni refratário ao dogmatismo dos
.,
1
movimentos, segundo sua própria definição de tem-
! .. . , •i
i••" pe.rarnent.ol 1 - un1a linguagen1 que já é ao mesmo
~; tempo substância, coisa, material de manipulação
. o que os poetas n1i11eiros contrapõem, como infor-
criativa do poeta, no discurso de intencionalidade de
expressão. Deixando de colocar e1n termos de an-
j; títese superficial o Hon1ern e Deus, a Vida e a Fé,
o a1nor terreno e o an1or sobrenatural, o poeta fará,
j: na textura de sua poética, sobrelevar não a impres-
'I são, a emoção, a s ugestão, mas a articulaÇão radical
de un1a "in1pura" perspectiva cosmológica, onde to-
:,) ( 11) "Eu tenho s ido toda a vidn uni franco-atirador ( ... )
'1
e sempre evitei os pr~sramas e manifestos." Carta de Murilo
r.1endcs à autora,
188
dos os elementos se fundem, concreta e conceptual. \Unindo a compleição psicoló~ica da famí~ia . t1t•f111
mente, numa retórica nova, visionária, de conflito _. essa linhagem de fazendeiros e depotS Clli- l 1111 'º'" ' "'''
11••111111111111
e de interação, vinculados em um só registro de fal 1lonários - ele m anipula, até à distorção~ O . l11i• !1111 ...li
pessoal e inconfundível: mcntos da realidade. ê um desmascarameot.,.~ 1l,1w111ltt1~
tluç o, até à ossatura de corr?s~o. infligi&\ . 111111111v•11
Assisto em mim um desdobrar de arco-íris. tcrnpo, da 1natéria-prim~ da H 1st?ria, da P 1r~·11, 111111·1!1 1111
As mãos vêem, os olhos ouven1, o cérebro se move. dn Religião da Sociologia, denunciando, com , t' nu1 jll'll•tlfll!Jll I
A luz desce das origens, através dos tempos. ( ... )
Companheiro, aouidnde, .. ~ ferrugem dos governos':. "o v~rmd ~~t·11 1111111111 A l•I
do ruínas", "a modorra de Sabara-buçu , O.;~1~11" 11111111 11111
Eu sou tu, sou membro do teu corpo e adubo de
tua aln1a. orescendo "indiferente" - afinal, a "vida bestn' 1pi t1nl11 111•1111
oo do con.texto provinciano, não apenas paro -Ih~ 1•1111111 til
Sou todos e sou um ... ti
1nas vivido na carne e na linguage1n. Presente~ •!ftlr 111h·l11 I "" ~
Tomados esses três poetas co1no figuras-paradig- os seus poemas iniciais, essas imagens serSo ·e,
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n1a do modernismo poético cn1 Minas, vemos como 11uo 1nente retornadas ao longo de sua obra, ora·~, ·ri .\ 111 .....,,
cada un1 responde, diferente e pessoalmente, aos es- Jl ró pria linguagem referei:cial e ~enotativ.a, or~ ,, hlll I hlll
tÍtnulos dos postulados 1nodernistas, segundo os fa- v6s de operações conotativas mais elabo1 adas , 11li1li ' '"
tores individuais que havia1n naturalmente de afetar dti111h• 1l11
e escalonar o f1u1do pragmático do movimento. A A famflia mineira p~ ' l 1'11111•
olha parct dentro V1•J +l111l»lt 1
seleção e a graduação dos elementos lingi.iísticos e 1 .,,.-
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contextuais, racionalizados pelo Modernismo, não
estão, nesses poetas, sujeitos a un1a previsibilidade é u1n par de versos que se pod~ria t<:>mar c~mo ctini \ 11•1111 li·~··'
de cânones. Se, estatisticamente, podemos ver fun- ve para a compreensão da dep1lat6~·1a poesia druro11 ;..
tnondiana, neste adentrar-se com ngor. no 't~mpl\lr : "'
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111111111111
cionar, como n1arcadores-de-estilo, as re.l ações entre
o uso da linguagem em liberdade e os padrões so- na me1nória, na conscientização pa~l~tina e 11'l'C:V
sível dos valores da vida, na angustia que flG ~~ 1
1 A .th•
e coerência ao fenômeno da expressão literária co- força ou se rcdin1e pela autocrítica constante
mo tal, o processo respectivo e a individualização fundada até às vísceras. J\ l llfl l!t
de tratamento que lhe é dado não são assim uni- Emílio Moura, porém, ser fundamentalment - "'º
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tários e simplistas. Se as generalidades sintáticas bra- •
co não resolve assim numa postura drástioa O
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dilemático perceber d a mesma destn.Jtçao tGllll;Jc:l1 i,~~"I!
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em sua índole de evolução, para uma techné de com- e física. Intuindo-a, mas não a enfren tandoi d ''" , ..111 1
posição do poem a n1oderno, essa predisposição n a- flu ir a sua linguagem ao sabor d e uma atltud '"' h •ltljtt l 11111•
tural, valorizada indistintamente pelos primeiros inquietação, mas inquietação que acaba por llfU'- ~""
modernistas, acaba na verdade por conduzir, em ca- n1acialmente resignada, ao nível não de \llll t '""" ''"""
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da poeta, a uma forn1ulação própria e pessoal do muoho de "consciência ordinária", mns de 11G ~,,,.
discurso poético, na dimensão do hon1em inserido ciência metafísica". Daí a sua poética loca 11
cm sua realidade particular e voltado para a verti- •IVfll ••
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nun1 território de dúvida, nun1a posição trlilí
calidade existencial. dente, em que se dá a acei tação pacífica do· 1o1,i,; · ·~~·11••111
A impaciência e efervescência da primeira hora,
tério das coisas e dos seres, que - se o poetfi u·u li 1~11111 "
e interroga - não condena, ironiza ou re~' ~ 11 1 Ih·~ •llllht
rnação nova, é uma intervenção do substrato indi-
vidual no supercstrato coletivo, vale dizer, a sua ex- proporções impiedosas do exame radíoc6spl<&Q": m ··~ ""'" ti
periência de uma dada especificidade do homem, conjunção poética realidade/ 1nito, Emílio , 1. 11 j 1 1 '""'''
redimensionada através do processo criador. Carlos ' prefere a vá lvula de escape do mito, a .fugac • ulí· 11111 ..1·.. 1
Drummond de Andrade é o primeiro a validar essa de u1na simbologia quase cristã, a experlênQ . r. 1101•1 •1•111·1111 lllt
atitude, a sintonizar-se integraln1ente com a image1n tica da expectativa e do sonho. Contempla , ~. o •1111' - 11111
de u1n ho11,1e111 111ineiro, alardeando a sua 1nineiri- poeta - mesn10 quando toma como pro·t , t ll' 1 111•1•111 ••.
dade de gauche e fazendo a escavação irônica, per· mát ico o grupo fan1iliar e social - assumu · 1111111 "ª"
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sistente, tenaz e mesmo impiedosa dos resíduos de sentimento barroco do "tempo que :passa", · · · •n111 11,
tradição do subsolo de sua terra e de sua gente. As· ção da perda e da frustração, ou a atmosfili'~,t JI li llltt 1h1 ""
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dos os elementos se fundem, concreta e cooceptual-
1nentc, numa retórica nova, visionária, de conflitos
e de intera ção, vinculados em um só registro de fala ·
pessoal e inconfundível:
Assisto em mim um desdobrar de arco-íris.
l 1 IHttl 11 ., ~(1L2 As mãos vêem, os olhos ouvem, o cérebro se move.
l•lllh l 111 ·,lln· A luz desce das origens, através dos tempos. ( ... )
111~" , ... 11 Vr Con1panheiro,
1 Eu sou tu, sou nlen1bro do teu corpo e adubo de
lua alma.
Sou todos e sou um .. .
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"fomados esses três poetas como figuras-paradig-
n1a do 1nodernismo poético em Minas; vemos como
cada um responde, diferente e pessoah11ente, aos es-
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Uftq tírnulos d os postulados modernistas, segundo os fa-
tores individuais que haviam naturalmente de afetar
'" "" .....yw e escalonar o fundo pragmático do movimento. A
seleção e a graduação dos elen1entos l ingüísticos e
co1~textuais, racionalizados pelo Modernismo, não
estuo, nesses poetas, sujeitos a un1a previsibilidade
d ~ cânones. Se, estatisticamente, poden1os ver fun-
c ionar, corno marcadores-de-estilo, as relações entre
º. ~so da lingl~agem em liberdade e os padrões so-
cuus e culturais de comportamento, dando unidade
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e coerência ao fenômeno da expressão literária co-
n10 tal, o processo respectivo e a individualização
ele t rata mento que lhe é d ado não são assim uni-
tários e simplistas. Se as generalidades sintáticas bra-
sileiras, pela freqi.iênc ia de uso, pod iam concorr er,
.....
l·l! 1 e1n sua índole de evolução, para uma techné de com-
posição do poema moderno, essa p redisposição na-
1\11$1111 <'•XHl
tural, ~a lorizada indistintamente pelos primeiros
n1odern1stas, acaba na verdade por conduzir, em ca-
d '.t poeta, a uma forn1ulação própria e pessoal do
discurso poético, na dimensão ·do homem inserido
c r\1 sua realidade particular e voltado para a verti-
calidade exis te ncial.
À. i1npaciência e efervescênc ia da primeira h ora,
o que os poetas n1ineiros contrapõe1n, con10 infor-
n1ação nova, é un1a intervenção do substrato indi-
vidual no s upercstrato coletivo, vale dizer, a sua e x-
per!ência. ele 'lima dada especificidade do homem,
rcd 11ncns1.onada at ravés do processo criador. Carlos
Dnun1nond de Andrade é o primeiro a validar essa
ui.ilude, a sinton izar-se integralmente con1 a imagem
de l.11\l ho11·1e1n m ineiro, alardeando a sua 1nineiri-
dade de ga uche e fazendo a escavação irônica, per-
sistente, tenaz e mesmo impiedosa dos resíduos d e
tl'ndição do s ubsolo de sua terra e de sua gente. As-
aun1indo a compleição psicológica da f amília minei ra
- essa linhagem de f azendeiros e depois de fun-
c ionários - e le m anipula, até à distorção, os ele-
n1cntos da realidade. É um desmascaran1ento e re-
dução, até à ossatura de corrosão infligida pelo
1cn1 po. da matéria-prima da História, da Política,
dn Religião, da Sociologia, denunciando, com ferin a
ncuidade, "a ferrugem dos governos", "o verme roen-
do ruínas", "a modorra de Sabará-buçu", o mato
c rescendo "indiferente" - afinal, a "vida besta" típi-
ca do contexto provinciano, não apenas parodiado,
n1as vivido na carne e na linguagem. Presen tes desde
os seus poe1nas iniciais, essas it11agens serão conti-
l• nuamente retomadas ao longo de sua obra, ora pela
própria linguagen1 referencial e denotativa, ora atra-
' vés de operações conotativas mais elaboradas:
A família mineira
olha para• dentro
é um par de versos que se poderia tomar como cha-
ve para a con1preensão da depilatória poesia drum-
111ondiana, neste ad entrar-se com rigor no ten1po e
na memória, na conscientização paulatina e irrever-
sível dos valores da vida, na angústia que se dis-
farça ou se redin1e pela autocrítica constante e apro-
fundada até às vísceras.
Emílio Moura, porém, ser fund amentalmen te líri-
co, não resolve assim numa postura drástica o seu
dilemá t ico perceber da mesma destruição tempo ral
e física. Intuindo-a, mas não a enfrentan do, deixa
fluir a sua linguagem ao sabor de um a atitude de
inquietação, mas inquietação que acaba por ser p ri-
n1acialmente resignada, ao n ível não de um testc-
n1uoho de "consciência ordinária", mas de "cons-
ciência n1etafísica". Daí a sua poética localizar-se
nun1 te rritório de dúvida, nun1a posição transcen-
dente, em que se dá a aceitação pacífica do 1nis-
tério das coisas e dos seres, que - se o poeta invoca
e interroga - não condena, ironiza ou r eduz às
proporções impiedosas do exame radiocóspico. Na
conjunção poética realidade/ 1nito, Emílio Moura
prefere a válvula de escape do mito, a fugacidade
de unia simbologia quase cristã, a experiência mís-
tica da expectativa e do sonho. Contempl ativo, o
poeta - mes1no quando toma como pretexto te-
mático o grupo fan1iliar e social - assume mais o
scnt in1ento barroco do "tempo que passa", a cmo·
ção da perda e da frust ração, ou a atmosfera n ebu·
losa e etérea d e um consentimento e não de um
ressentin1ento.
P or seu turno - e numa posição de absoluta in-
dependência - Murilo Mendes vai trazer, con10 in-
fonnação -0riginal ao modernismo brasileiro, a vio-
lência lingüística e a contundência acusativa de um
pensa1nen to cósmico, ontológico-religioso, que se
, abaterá como um dilúvio de palavras em choque,
como un1a torn1enta de rebeldia lúdica, que recusa
toda acomodação e toda ordetn. A exuberância da
poética n1uriliana não sacraliza nunca, apesar de sua
inicial envolvência apologética, a religião como con-
solação ou con10 complacente aceitação do inundo.
A presença d a religião, como anseio de realização
e ta1nbém pólo de insati ~fação, correzponde, na
obra de M'urilo Mendes, iguais insatisfação e anseio
dian te da linguagem, que e le revoluciona, indo aos
extre1nos da bipolaridade da palavra, operando uma
verdadeira "conciliação dos contrários", nu1na codi-
ficação nova em que as conotações barroco/surrea-
lista resultam en1 soluções totalmente anarquistas
den tro do sistema lingüístico que aos poucos se vai
delineando na poesia n1oderna brasileira.
4. A dimensão mineira na poesia modernista
A 1iteratura moderna, ao contrário, converte a arte-
-magia em arte-jogo. A hierática atitude de conjuração
da Verdade cede lugar a un1 humor lúdico, que parece
convencido de que todo gesto artístico é transfiguração
semiconsciente, mentira necessária para a iluminação
do real. Esse ludismo da estética nioderna é a um só
tenipo jogo quanto ao conteúdo e jogo quan to à forma.
Jogo quanto ao conteúdo porque a literatura passou a
brincar com os seus temas, cultivando o ânin10 da pa-
ródia e substituindo o patlzos trágico pelas ambivalências
da; visão grotesca da vida, onde o problemático e o ri-
sível se dão as mãos. ( . .. ) Jogo quanto à fonna por-
que a lite ratura nloderna, resolntan1ente experimental,
dessacraliza a forma e desfeticbiza a obra, convidando
o leitor a participar ativamente, maliciosamente, de seus
ritos simbólicos (MERQUIOR, José Guilherme. Em busca
de uma definição para o estilo modernista. Supl. Lit. de
O Estado de S, l'aulo, 14-5-1972, p. 4).
Parece-nos que o crítico logra, aí, distinguir o es-
sencial também do n1ovímento modernista. brasileiro,
qLLe é u 1na ru ptura defi nitiva c om o idealismo pre-
ciosista da literatura e arte que o precede1n, em-
bora não seja uma ruptura com um "modo de ser"
brasileiro, que dcs.d e o Barroco vinha se codificando
paulatinamente. No caso específico da poesia, o es-
A POESIA MODERNISTA DE MINAS 189
 ..'

teticismó mágico (inspiração divina, a dourada m en- viviam a nova revolução industrial ou a daqueles como paradigmas, podemos sintetizar a apartação .l 1ll11t•111 ao
ção verbal de cer tas coisas poéticas em si, os "subs- que preferiam reescrever canções de exílio do tipo nlineira à poesia do Modernismo, em seus pontos ·." l•111111111111 1
tantivos celestes" (COA), o estado poético ou fe- de Raça (Guilherme de Almeida), Martim Cererê fu ndamentais, como sendo: , 111111111 ti 111
nómeno psicológico de catarse r eunidos numa h abi- (Cassiano Ricardo ) , Toda a Antérica (Ronald de ' li ' ' '.,
"'1'1111
lidade técnica de seu manipulador) - é substituído Carvalho), mesmo o Cobra Norato (Raul Bopp), etc. a) a superação do nacionalismo utópico : ingê· 111 111 11111
~,,
pela estética lúdica, de rompimento de regras estan- - que não seriam, no fundo, senão a manifestação nuo em termos de traços e processos culturais qua- ,
1 111 11 111
,
li'tativos, sob a perspectiva do real-poético, da ex·
ques, o jogo que transcende a oposição objetivis-
mo/subjetivismo, por sua estrutura verbal libertada
de u1n novo e renascente ufanismo, num primitivis- ·
nlo de superfície e folclórico, um nacionalismo epo- periência p~ssoal e da . ~es~istificação da informa· · "" 1 ~··
lj 111' t1•hnhtt1
1111111
dos rigor es da ll'létrica e da en-fonnação do pensa- péico e parafraseado, de fácil circulação nas anto· : ção red undante ou fals1f1cada (CDA); ti 11 111111 i•I
mento conceituai : logias escolares. b) a inquirição, ao nível de unidades de C?~fL- " 111~11111,11110
.
'
Não estamos, evidenten1ente, negando a validade · guração raental, de uma lingüística de descn_çao, 1111 u ht11h,l li
- Tudo é ritmo do cérebro do poeta circunstancial estética de alguns desses poemas, mas análise e redução da experiência afetiva e conceituai Li•1t11111 pt 111
(Murilo Mendes) vemos, por exem1>lo, no radicalismo da História do (EM); 11 111 '''• 1110
Penetra surdamente no reino das palavràs. Brasil d~ Murilo Mendes (certamente, enquanto poe- f'J ~ llH lllllttllfll
Lá estão os poemas que esperam ser escritos. sia, incursão criativamente fracassada), uma atitude c) o Ievantan1ento, no estágio d a percepção 1 o- '.• "" l t llflllltt
(Drummond)
1nuito mais "verdadeira" em sua intenção parodís- sófica, dos padrões do comportamenti: ~um~no, ?e ·" 111, ~'" rl111111
!: .!
Estrelas ermas na altura
tico-grotesca; e nos poemas posteriores do mesmo . . assimilação e conflito, interação e d1ss1paçao! .d1s· ;j
111 11111 111
se brilham, niío dizem nada. ~ persão e correlação, por meio de operações lud1cas , .._1111 t
1
(Emílio Moura) autor, con1 seu essencialismo e sua dicção explosiva, 111 11
1
uma contestação muito mais eficaz - porque feita . próprias do universo lingüístico da poesia (MM)· . hi~ti.illru l 1.1
' 1 Ao nível de uma redução didática, cremos poder
são trechos-sínteses em que se esclarece essa esté- no organismo da linguagem - de toda a inocuidade d /\ 1 111~1 h·
situar m ais pragm~ticamente essa P_O~tica dentro. e
1 '
1 .'
tica modernista, que procura os estímulos não de de expressão de nossa poesia imediatamente anterior 1111111,111 1t1 1
1 un1 esquema - ev1denten1ente preca no e talvez s1i:n- , ., 11
uma ordem superior apolínea e aristocrática, m as o ao Modernism o . Por sua vez, o texto fr io, conciso, 1111
epigramático, de Carlos Drum1nond de Andrade, plificador como todos os esquen1as - que se dis- IH~lhi r.ln
empenho carnal, dionisíaco, sen1 mediação intelec-
partindo de uma relação contextual pertinente (re- poria assim: 11/1tl'/1 f,/11,/,
tual visível, do ho1nem que °joga com a arte, valo-
lação de situação, de ambiente, de status social e 11'111 f\ h1111 l1<o
rizando as operações da in1aginação e o impulso sa-
dio da inocência elementar. de experiência) procede a uma aferição muito mais ·
Espaço lingüístico Escrituras " ,,.,, ,,,,,,,,,
''
;
Que sejam o 1nimético, a paráfrase, a paródia - objetiva e contundente da realidade e a uma filtra- '1 Ili J:i111111 11,
1. Ex-centrada (CDA)
ÍJ"'~llUll
i '
o caricato e o grotesco - as prin1eiras formas de gem efetivamente crítica dos elementos de defini- ·
2. Centrada (EM ) I' 1
'l
1' expressão encontradas pelos modernistas para o des- ç ão de uma sociedade em decadência. O seu voca- REFERENC IAL 11· 111, 1111 -
'
' 1
mascaramento de uma situação poética falsa e a r- bulário, constituído de palavras "em estado de dicio- 3. Con-vergente (MM) ~, •• 1111 Ili

tificiosa, é natural e perfeitamente dialético. Que,
em conseqüência, esse grotesco e caricato se tenha1n
equacionado na técnica fragn1entári a do verso (o
estilo telegráfico, e tc.) como resultante do ·esface-
lamento do equilíbrio pequeno-burguês de uma lite-
ratura aguada, é um projeto de evidente ·consciência
crítica. E que esta consciência critica tenha partido,
principalmente, para a reavaliação e revisão de nossa
•....••
realidade. h istórica, social e cultural - é UIJ\a con-
seqüência da nova posição libertária do pensamento.
Em .tv!inas, essa reavaliação e re-presentação da
realidade encontra1n campo propício. A estrutura
agrária decadente, a n1entalidade conservadora e re-
pressiva, apoiada nun1 religiosismo estereotipado e
deformante, possibilitaram, e exigiram mesmo, unia
intervenção de reconhecimento e de denúncia. Os
escritores mineiros encontrariam nesse território de-
vastado de provincialisn10 intelectual e social mo-
tivação muito mais contundente e dra1nática do que
os modernistas de São Paulo, por exe1nplo, que já
190
nário", remete-nos a. um estágio sen1ântico bem di- • Ili ll'li ·Vl l Mi
ferente daquele mitologisn10 temático posto em vi- 1 Dizer que o espaço lingüístico des~e~ poetas é 11(1·11. 1111
gêncià pelos primeiros modernistas. Em Drun1mond, • re/erencial pode fazer supor uma restnçao o~ un'.a \ 11 1111 11111111
a denotação de un1a realidade mineira aparece em a nálise superficial, por uma superada .e~pressao cn- : i•ltlli 111111 ..
sua especificidade de "leitura" de detenninado estrato tica, se não tivésseinos presente a lrçao de Fou· 'I 111\'lll Mjlll•
sócio-econô1nico-cultural, quase como relatório e cau!tl2 de que: .. , ,~~··- li
diagnóstico sistemático, mas não sujeito a verifica- d11- 1Ihtt•Ili
ção ou invalidação como o discurso científico. No o campo de relações que cara~teriz~ ui:ia formaçã? ' :ÍI'~ lill\•111111
discursiva é o lugar de onde as sunbohzaçoes e os efer·
entanto, esse en foque verbal e contextual não cir- 1nu, 11 lln11n
1cs podem ser percebidos, situados e determinados" e 11~11 ,,.,,.,,,,,
cunscreve ou limita a área de sua criação, ant es lhe ainda que "referencial n ão é exatan1ente um fato, ~ni
pennite a pesquisa e o tratamento dos problemas estado de coisas, nen1 mesmo un1 objeto, mas um pnn· lu1H1n11111 rt
universais, da natureza e situação do ho1ne1n cm cípio de diferenciação". dl ~ ho11111111
choque com os sisten1as éticos do inundo organi· "
111 ....,
zado à sua volta. E a poesia de En1ílio Moura, em Referencial, aqui, não pretende pois lin1itar as obras ·' 111111 111111 l'llt
seu discurso especulativo, integra, embora indepen- dos escr itores niineiros ( corno obra referente a, re- ll11ia11u~t1lll
dendo de um cenário social típico, a m esma preo- metente a , o bra tra nsparen te), mas é uma tentativa ri1-t• hl11h\1
cupação· barroco-mineira de relacionamento do ho- de marcar uma relação institucional com base n ull'\ 11h1Yh1t"nh•
mem co1n o tempo e com a vida. ~.ul11 11~1111 1
Parece-nos em conclusão que, a partir da poética ( 12.) FOUCAOVr, Michel. Arqueologia do Sal>er. PetrÓPO)IS. por 11111111•
Vozes, 1972, p. 200. Sobre o conceito de centromenfo, ver" ncstn ,.
particular de cada um óos três autores a qui tomados coletânea o excelente estudo de Affonso Romano de Sant A1u111, 1h• Anth 111l
1
'..,.
.

L
 •
íllOJl· v1v1a m a nova revolução industrial ou a daqueles como paradign1as, podemos sintetizar a aportação discurso poético que não é independente de uma
11
8Ubs· que preferiam reescrever canções de exílio do tipo 1nineira à poesia do Modernismo, em seus pontos estrutura sócio-histórica, embora justamente elabo-
ti••'·l h ti \1 fe- de Raça (Guilherme de Almeida), Martim Cererê fundamentais, como sendo: rando a ruptura dessa mesma estrutura. A fu.ndaç~o
111• ll lU I habi• (Cassiano Ricardo ), Toda a América (Ronald de a que chamamos " min eiridade" (e que poderia exis-
Carvalho), n1esmo o Cobra Norato ( Raul Bopp) , etc. a) a superação do nacionalismo utópico e ingê- ti r cm outros contextos não-mineiros), tão rígida
f\ ' " ' liluído
•· ••·11•• tnn· - que não seriam, no fundo, senão a manifestação nuo em termos de traços e processos culturais qua- em seus modelos de tradição e condicionamento, é
• 1\ 11• •
,., 1.,,1
•·iwctlvls·
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de um novo e renascente ufanismo, nu1n prin1itivis- litativos, sob a perspectiva do real-poético, da ex-
periência pessoal e da desn1istificação da informa-
que exige, por si só, o aparecimento de diversos
mo de superfície e folclórico, um nacionalismo epo· enunciados e coloca para o poeta o problema de sua
,.,,.. , peusn· péico e parafraseado, de fácil circulação nas anto- Ção redundante ou fals ificada (CDA) ; fratu ra pela criatividade mais radical._ Um espaç?
logias escolares. b) a inquirição, ao nível de unidades de confi.- lingi.iístico referencia/ corresponde aqui a uma lei-
Não estamos, evidenten1ente, negando a validade guração raental, de uma lingüístic~ de descri.ção, tura histórica que é causal a esses poetas e que -
circunstancial estética de alguns desses poemas, mas análise e redução da experiência afetiva e conceitua! leitura principalmente crítica - ·teva-os a um excen-
vemos, por exemglo, no radicalismo da H ist6ria do (EM ); trar-se, tomando fora de si o seu centro, atendendo
Brasil d~ M~rilo Mendes (certamente, enquanto poe- no entanto a uma ligação orgânica desse fora com o
sia, incursão criativamente fracassada), uma atitude c) o levantamento, no estágio da percepção filo- eu (realizada n1ais evidentemente por COA). Tra-
muito mais "verdade ira" em sua intenção parodís- sófica dos padrões do comportamento hun1ano, de ta-se, digamos, de un1 pensan1ento geratri z, que por
tico-grotesca; e nos poemas posteriores do mesmo assimÚação e conflito, inter~ção e dissi~ação! .dis- seu 1novin1ento en1 volta gera uma superfície ( dis-
autor, com seu essenc ia lis1no e sua dicção explosiva, persão e correlação, por 1ne10 de operaçoes lud1cas curso), a q ual gera por sua vez u111 volun1e, uma
"'''' próprias do universo lingüístico da poesia ( MM ) .
,,,, ' ,,. ...._
uma contestação muito m ais eficaz - porque f eita densidade (discurso poético inventivo) .
..,.
· no organismo da linguagem - de toda a inocuidade Ao nível de uma redução didática, cremos poder A poética de Carlos Drummond de Andrade, aqui
ll111 1h . de expressão de nossa poesia imediatamente anterior situar mais pragmaticamente essa ~o~tica dentro. de non1eada como ex-centrada, seria o olhar em si e
ao Modernismo. Por sua vez, o texto frio, conciso, um esquema - evidenten1ente precano e talvez su:n- fora = 1nirieiridade criatrva I eu e os outros. A de
" 111111 1 IDO# o plificador como todos os esquemas - que se dis-
•".... · • fnt lec- epigran1ático, de Carlos Drummond de Andrade, E1nílio Moura seria centrada, o olhar en1 si, numa
partindo de un1a relação contextual pertinente ( re- poria assi m: n1i11eiridade questionada = eu/ hon1em; e a de Mu-
1 •I \ valo·
o..<1.> ..i~~Q IR• lação de situação, de ambiente, de status social e rilo Mendes, por sua escritu ra con-vergente, uma 1ni-
.. Espaço lingüístico Escrituras
de experiência) procede a uma aferição muito 1na is neiridade refundida = eu/ todos/ 1nundol vida. Na
objetiva e contundente da realidade e a uma fil tra- 1. Ex-centrada (CDA) primeira, teríamos uma visão crítico-inventi va da
gem efetivamente c rítica dos elementos de defini- ·pessoa e de seu território, uma re-presentação do
ção de uma sociedade em decadência. O seu voca- REFERENCIAL 2. Centrada (EM) real; na segunda, uma visão metafísica· da p:ss~a,
nr· bulário, constituído de palavras "em estado de dicio- 3. Con-vergente (MM ) o ser-no-inundo que busca interrogar a sua essenc1a;
Que, nário", re1nete-nos a um estágio semântico bem di- l
l
na terceira, encontraríamos a visão ontológico-cós-
1111' •u f"""'"luun ferente daquele mitologisn10 temático posto em vi- Dizer que o espaço lingüístico desses poetas é 1nica, do. ser enquanto ser, enquanto expressão de
O (o gênciâ ·pelos primeiros modernistas. Em Drummond, f referencial pode fazer supor uma restrição º:' un1,a tuna imanência, e de u1na existência em, de para-
o• a denotação de un1a realidade mineira aparece em análise superficial, po r un1a superada exprcssao cn- lelos .q ue se atraem e se repelem em busca de un1a
llto- sua especificidade de "leitura" de deter1nina do estrato tica, se não tivésse1nos presente a lição de Fou- convergência no absoluto.
111 , , '"~' Met11. sócio-econômico-cultural, quase como relatório e cauf t1 2 de que: Essas três visões, que se realizam em cada um
diagnóstico sistemático, mas não sujeito a verifica- .. dos discursos poéticos específicos e inventivos des-
"'""" 1111 do, ção ou invalidação como o discurso científico. No o campo de relações que cara~teriz~ u~a formaçã? ses escritores m ineiros, dão - .assim - a esse es-
"'""" .1, . . li
discursiva é o lugar de onde as s1mbohzaçoes e os efe1-
" 11111•• ' Ofi• entanto, esse enfoq ue verbal e contextual não cir- .
paço lingüístico, que loc~lizamos pr~cari.af!1en te co-
tcs podem ser percebidos, situados e determinados" e mo referencial, u1na qualidade de un1versalts1no pelo
,, ''''"'"º" ., to. cunscreve ou limita a área de sua criação, antes l he '
ainda que "referencial não é exata~ente um fato, ~m humano, a qualidade dra1nagramatical de escritura
11·~1111 ltl\ íl pern1ite a pesquisa c o tratamento dos proble mas estado de coisas, nen1 n1esn10 um ob1cto, mas urn prin-
'\ 1·~11 ;utUl'tl ·u niversais, da natureza e situação do homem cn1 cípio de diferenciação". do homem.
.. , ' '" '"' , r • c hoque com os sistemas éticos do mundo organi- A poesia dos n1ine iros não se contentou, portanto,
ll •H 111111111 1 D zado à sua volta. E a poesia d e En1ílio Moura, em Referencial, aqui, não pret·e nde pois J.in1i tar as obras apenas com os dados exteriores e n:iensuráv~i~ da
1111•..11111. seu discurso especulativo, integra, embora indepen- dos escritores mineiros ( como obra referente a, re- linguagem de renovação do Modernismo. Alias, a
1l 11 1111n 111 dendo de um cenário social típico, a mesma preo- metente a, obra transparente), n1as é t.:ma tentativa fase histórica, heróica, desarticulada e elementar do
h·11 lhtl h cupação · barroco-mineira de relacionamento do ho- de marcar uma relação institucional com base nun1 n1ovimento tambén1 seria, inevitavelmente, ultrapas-
I• ""' t.11 ~0 mem com o tempo e com a vida. sada pela atuação n1ais decisiva. das etapas seguin,te_s,
1111111 ti ' ' " Parece-nos em conclusão que, a partir da poética (12) FOUCAULT, !'liichcL Arqueologia do Saber. Petrópolis, por outros escritores, espccialn1ente por um Mar10
111pl11, particular de cada um dos três autores aqui tomados Vozes, 1972, p. 200. Sobre o conceito de centramenro, ~·cr, nest a de Andrade e por um Oswald de Andrade, este sen1
colelãuea o excelente estudo de Affonso Romano de Sant'Anna.
A POESIA MODERNISTA DE MINAS 191
 A 1'10
abdicar nunca de seu radicalismo e vanguardismo.
Mas a contribuição mineira dos anos 30/ 40 seria flUI MIU
fun damental para o funcionamento consistente e coe-
rente da teoria e doutrina que gradativamente se
corporificava como um processo em ação.
Consumada a função destruidora do modernismo, e
desmoralizadas, por sua vez, as convenções novas com ,
que se procura substituir as velhas convenções, ficou
.' para o poeta brasileiro a possibilidade de uma expres-
são livre e arejada, permitindo a cada um manifestar-
-se espontânea e intensamente, no tom e com o sentido
que melhor lhe convenha13. '
A natureza da organização poética - continui-
dade da descontinuidade em Murilo Mendes, ques-
tionamento e observação em Emílio Moura e lúcido
visionamento e apropriação libertária da realidade
em Carlos Drummond de Andrade - é racionali-
zada de um ponto de vista .não-impressionista na
estrutura da composição e em seu peso contextual •
:
,_,
dramático. Ativamente empenhada em assumir a ~

consciência crítica do seu tempo, a poesia moder- "'

nista na sua vertente mineira atinge o particular e ••
o universal das tensões sociais, pelo ajustamento for-
n1al e substancial feito entre isolamento físico, pró-
prio de uma determinada peculiaridade sociológica,
e o contato mental intersubjetivo, próprio de uma
A
111h1lt1I•
"1
atitude ideológica solidária; por suas proposições
fundamentais descritivas, normativas e contextuais, .. .. ' .,,
~·I IAlh 111111
A11111
mas especialmente pelo constante e impiedoso jul- i•'""lllt••
111111lt ~...,.
gamento de si mesma. O discurso modernista, em .
seu estatuto e efeito fragmentário, cinético, visual, '
t 'tll 'Ili
,,.. ' "....
' '·
ganha - notadamente em Drummond e Murilo
Mendes - u1na regularidade de espessura, uma base ,
enunciativa que permanece irredutível nos limites ..
,, "'''" ""'
1111111'4•\
,., 1

e lacunas do funcionamento da palavra e de seus '

11111 '"' '"
campos semânticos: é a espessura humana, subja- ' f lvn~An
.,... .,' "" ·cente em toda a sua estrutura formal. Com sua fun· • ,-\1h1u1 o
ção referencial (princípio de diferenciação), sua .1..........
função de sujeito (a consciência que fala, uma ati- l.t'
"
1 ciho, 11
' 1t~•1•11111,
tude e posíção críticas do eu), a materialidade do
texto (a articulação de signos e unidades retóricas), '. Afon•n 1
a demarcação ·unificativa da poesia dos modernistas ·:. f 11A11 1.11.-
mineiros é, tanto quanto operação expressivo-lingüís- .•l"
,,/.
;f
<tndulr
,,,li ,,,1•• ~
tica, a configuração em termos criativos. de uma tra-
dução, decifração, recobrimento e revelação do pen- . o AI 1•111 i
samento antropológico. '
v1111111111 i
.,au 11111 f
J 1111l•Ulll
( l 3) ANDllADE, Carlos Drummond de. Confissões dr Minas.
Ed. cit., p. 63.
'
192
 A FICÇÃO MODERNISTA DE MINAS
an11111ul •• o.
10/ .. 0 ld -Rui Mourão
'''""'" "
li'llllt\Pl\l ~l' ~
!C
lo '

)
.....-1.. 1
l 11111 1fi
l'l tlttll•HI•
.·
ti lllll•lllÍ<
11 "'" ' I A ficção mineira apresenta dois grandes marcos
'"'"ti ·; iniciais isolados: Bernardo Guimarães - um dos
criadores do romance sertanista brasileiro - e Afon-
1•1111'"
1 ·111~1 .. -
'"..1'1l>lll
-.1111
l•h
.. - so Arinos, cuja coletânea de contos Pelo Sertão,
inaugurando o regionalismo em livro, representou
nacionalmente poderosa força para a implantação da
corrente, até hoje de imensas conseqüências dentro
da nossa literatura. No longo período que mediou
o aparecimento dessas vigorosas personalidades, nada
aconteceu que valesse a pena ser registrado, da mes-
ma forma que não alcançou nível de maior signi-
ficação aquilo que foi contemporâneo de Afonso
Arinos ou, d'epois dele, surgiu até o primeiro quartel
deste século. Podem ser citados alguns nomes: Artur
Lobo, o parnasiano-simbolista de O Outro; Avelino
Fóscolo, o naturalista de O Mestiço e O Jubileu;
Afonso da Silva Guimarães, o contista de Ossa M ea;
João Lúcio Brandão, o romancista de Pontes & Cia.;
\\\ Godolfredo Rangel, o estilista de Vida Ociosa; Ama-
deu de Queiroz, o regionalista de A Voz da Terra;
e Aristides Rabelo, o autor de O Hóspede. O µia.-
vimento coletivo mais poderoso desse r amo de cria-
ção em Minas é fenômeno da segunda fase do Mo-
demismq. Por volta dé 1930 é que aqui se apresen·
º'"' 1 ·I• Kl'-111 ,

,.•
'

tou uma geração de romancistas e contistas que lo-
graria maior conseqüência dentro do tempo, criando
aquela continuidade de estilo que firma uma tra-
dição e estabelece pontos de referência através dos
quais se pode reconhecer uma clara linha de des-
dobramento ou de evolução. Estudar a ficção mi-
neira, por isso 1nes1no, en1 grande medida será e~a­
minar a maneira pela qual a fórmula da narrativa
n1odernista foi implantada e se desenvolveu entre
, mestres para discípulos entre os~ do.is grupos, como !' lth'AI ftll
nos.
"
E a questão preli1ninar que se levanta é a de se
saber por que os n'a rradores inontanheses, a rigor,
ficaram in1unes da influência do experimentalismo
típ ico da chanlada fase heróica da revolução lide-
rada por Oswald e Mário de Andrade, quando, por
'
'1 exen1plo, Joã.o Alphonsus desde a prin1eira hora se
!,1, achava co1np ro1netido con1 as novas idéias. Fazend~
" a sua estréia no conto exatan1ente em 1922, ele foi
ativo participante de A. Revista, en1 192 5, poréin
'11 toda a sl1a obra apresen ta, na verdade, o tônus da
'' nova tendência caracterizadora do decênio seguinte.
O único escritor a experimentar e111 Minas as trilhas
abertas por obras como Jocio Mira1nar e Macunaí111a
par-ece ter sido Aníbal Machado, em João Ternura,
que vinha sendo escrito desde 1926 mas, havendo
se constituído nun1 dos casos mais anormais de ges-
tação d_e que se te'm notícia, ao ser publica10, em
1965, apenas resulto u em grande anacronismo. P o-
deria a não-participação mineira n as refregas da pri-
meira quadra modernista se explicar por uma certa
falta de arrojo· radicalizante dos nossos prosadores,
o que deixa entrever o núcleo básico da própria ten-
tativa de Aníbal Machado, que inuito possivelmente
não chegou a ser descaracterizado pelas sucessivas
reelaborações ao longo do ten1po? O problema se
torna 01ais complexo ao verificarmos q·ue ele não
deve ser entendido de fom1a restritiva, abrangente
apenas da ficção.
· Na poesia, houve radicalização indiscutível e, i10
'entanto, o que definiu o quadro geral do setor foi
um distancia1nento que desde o início s.ituou os n1i-
neiros co1no u1n caso à parte coin relação aos ino-
vadores tunto do R io quanto de São Paulo. Reu-
n idos en1 torno de A R evista, após a famosa visita
de Mário c Oswald a Minas Gerais, nas suas cola-
~~raç?es t?órica~ os jovens 1nin~iros revelavan1 per-
feita lden!IfJcaçao com os paulistas, 1nas no plano
objetivo da criação a realidade er a be1n diversa e,
ao invés de trabalharem o poema voltados para uma
mitologia brasileira, exótica e localista, já exercita-
194
.
1:
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•
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dispunha para a fusão e int~graç~o com a sua. c~- , 6~111011, tlt
vam uma sensibilidade mais interiorizada e univer- OtlAYtl •
·lrinã paulista, seguramellte inclusive ~uma pos~.çao "
salizante, que acabaria por situá-los como anteciI?ª-:
de inferioridade, dada a articulaçã~ mais .c~°:sequen- . 111111•• l t
dores dos rumos que empolgariam a literatura m-'
teira, logo a seguir. A influência mais direta do mo-.
te da arrancada renovadora que ah teve m~c10, ,~n· · por tllfl
forme ficou hjstoricamente p rovado, e ~ev1do ~ ~­ ~ondu fft
dernismo da primeira fase parece ter-se limitado a ,.111r•11•n
discutível superioridade do amb!e~te social ~ndic10-
alguns poemas de nlarca oswaldiana que aparece1n nndor, com o conseqüente dom1n10 de canais de co- :~ fonn1un 1
no primeiro livro de Carlos Drun1moz;d de Andra~e,
" que chegou a ser anunciado co1n o titulo caracter1~­
ticamente p aubrasílico de Minha terra te1n pa/m~1-
J 01unicação de maior eficiência. Efetivamente ? que
ocorreu foi o estabelecimento de uma relaçao de
()
lllhttlf'I ""'
rasl, ou à coletânea História do Brasil, de Mur1lo
está a comprovar a correspondenc1a troc~da. ~ntre
Mendes - livro artificial, sem qualquer sentido na ·
própria evolução do .autor, que. anteriorme.n~e havia .
Mário e Drummonds, o que, de resto, se 1u.stif1cava '""""""'
1101vlvu 1
pela própria diferença de idades. Os . modernistas mi- , 11011 11tln1•I
1•
estreado dentro daquilo que seria a sua fe1çao mar- ) neiros desejaram ardentemente segu ir os passos dos "· c11llv11 tnl
cadamente peculiar 2. Chegou a se esboçar luna, t~n­ i
seus co1npanheiros do Sul e se. a sua aventura acabou
tativa de implantação de uma sucursal antropofagxca . se pautando pelas suas próprias coordena?as é por- ,' 1lllO fft•1
111I•li'li """
com o suplemento L eite Crio/o, dirigido por João que o ato de criar intelectualmente não deixa de ser, IUlll , ,.,,
""• .,•..
D omas Filho, que não conseguiu ne.n1 mesmo se con- : também, u1na questão de condicionamen!º· , clru11n1t•1t
solidar, de so1te que a tomada de posição mais séria .'. A herança cultural dos .n oss?S es.c~itor:s e . que
dos niineiros ficou sendo o repúdio à linha oswal- · ·~·
pesou para ilnpedir it. completa 1dentif1caça~. Rev_?-. 1hJOll 1 lf
diana, formalizado ern carta de Carlos D rummond • lucionários e progressistas como os q~e ma1s '! .sao lr11h11lh11v
de Andrade3 e que, segura1nente, significava mais e como está a demonstrar a sua imediata pa~ttc1pa­ · roll1ln11,
do que mera opção por outro grupo.
F ernando Correia Dias, em ensaio recentemente
ção no movimento, os mineiros e.m qual~uer c1rcun~­ ' l ll'Oll li •t
tãnci a agem 1nuito à sua rnanezra, devido à densi- , l<'111Alh •11,
publicado4, levantou a tese de qlre ?s rapazes q!1e dade do lastro de tradição que carregam. :e, um fato : 111i;u t111r111 ~
viriam a constituir o grupo modernista montanhes, hoje mais ou menos incontestável e cuja e:plicação 111\\111 ,, . •1
ao tempo da Semana de 22, autonoo1amente já evo- nos remonta aos tempos da nossa formaçao social. t ud lo 11tt
luíam para a modernidade, sob o influxo de ?Jl1 Estado mediterrâneo, bloqueado de montanhas e se- Nlo 111
atualizado conhecimento da literatura estrangeir a. parado do litoral por imensa distânci~, desde. cedo . t llllÇlll
~ias é evidente que ninguém poderá partir desse
.
pressuposto para pretender explicar a 0~1entaça~ mi-
. - Minas G erais foi obrigado a ter uma vida confmad a,
não só pela falta de estradas e .~ut~os meios .d~ co- -~ Jlh " " '""
''"" 11 vhl
neira como resultado de um desenvolvimento mde- municação como pelas conven1enc1as da at1v1dade irhnlllYtt
pendente em termos absolutos, da mesma forma· que
seria falso supor que es~e ponto de partida, só por
mineradora, sempre diligente no seu empe~o de
cortar os possíveis caminhos de evasão da r1qu~za. ~ 1110tlhl11 •
l
ld1ul11 l"
si, tivesse comprometido todo o desdobran1ento pos· Esgotadas as minas, levantou-se o cer~o verd adeir a- • 1lci lntlnt
terior da criação que aqui teve lugar. Se houve real- mente policial que cerrava as fronteiras, mas en'I. ~ lllhtlllllJft
n1ente essa abertura antecipadora ou contemporânea conseqüência da falta de recursos que chegou com ":· 11oht• 111••
da intelectualidade local para a inteligência mais o desmantelamento d a economia e do desinteresse .1 llll"UIU l l
avançada da época, temos que admitir que ela não
chegou a ter outra conseqiiência que não fosse a
que a envolveu, quando nã~_representava .mais atra~ 111,11
tivo para ninguém, a r-eg1ao acabou am~a . mais . ·~· \lOtllfO tl
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defin itivamente ilhada. Essa quase condenaçao a ter J
de despertar u1na vaga intuição ou criar uma aspi-
ração p ela coisa nova que se adivinhava no ar - que se bastar a si mesma levou-a a superestimar os h11~•··
1·11r o nu• '"
o que, ao invés de marcá-la diferenten1ente, a pre- seus próprios valores e a eles se agarrar .tenazmente, ·~tt t1l1UI
. num esforço ao mesmo tempo de sobrevivência e . 14'11l!O n1t t
(l) ÁVILA, Affonso. Nas Vertentes da Semana de 22: O auto-afirmação. As glórias do período da mineração, :/ 'llilf llVll -
Grupo Mineiro de A Revirta. E m Revista de Cult11f(1 V ozes, Pe-
t1·ópolis, v. LXVI n. l, Jan./fcv. de 1972, p. 30. . que a elevou às supremas alturas de centro dinâmico ·, 1111'• li 1ft4
(2) ARAÚJO, Lafa Corrên de. Murilo Mendes e a Fase l h s- do país e sustentáculo do reino português, e o apa~ 1l•1lv11.
tórica do Modernismo . .Bm R evista de C11//11ra V ozes, idern , pp.
47-52. . rato completo da manifestação de sua existência n a
(3) Cana rep1·oduiidn por Affonso Ávila en1 nota ao artigo 1~1 A~
citado, p. 32. (S) ANDRADE, Carlos Drmnmond de. Con f issões de M /rra,r. 111111" '" 1
(4) DrAs, Filmando Correia. O Movin1ento Mod ernista "" M I· Arncric-Edll., Rio de JaneJro, 1944, pp. 75·94. 111•hl1i., l
nas - Uma Interpretaçil<> Sociol6glca. Ebrasa, Brasília, 1971.
 lo· van1 uma sensibilidade mais interiorizada e univer·
nndo salizante, que acabaria por situá-los como antecipa.
trn· dores dos rumos que empolgariam a literatura in-
elos teira, logo a seguir. A influência mais direta do mo-
d • dernismo da primeira fase parece ter-se limitado a
mi· alguns poen1as de marca oswaldiana que aparecein
no primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade,
" que chegou a ser anunciado com o título caracteris-
Licamente paubrasílico de Minha terra tem palmei-
ras' , ou à coletânea História do Brasil, de Murilo
Mendes - livro artificial, sem qualquer sentido na:
própria evolução do autor, que anteriormente havia
estreado dentro daquilo que seria a sua feição mar- , pela própri~ diferença de idades. Os. modernistas mi-
cadarn ente peculiar 2 . Chegou a se esboçar uma ten- · i
tativa de itnplantação de uma sucw·sal antropofágica .
co1n o suplemento Leite Criolo, dirigido por João
Do1nas Filho, que não conseguiu ne.n1 mesmo se con-
solidar, de sorte que a tomada de posição mais séria
dos mineiros ficou sendo o repúdio à linha oswal-
diana, for1nalizado ern carta de Carlos Drummond
de Andrade3 e que, seguran1ente, significava mais ,.
do que 111era opção por outro grupo.
Fernando Correia Dias, em ensaio recentemente
publicado4, levantou a tese de que os rap azes que
viriatn a constituir o grupo modernista montanhês,
•· ao tempo da Sen1ana de 22, autonomamente já evo-
1uíam para a modernidade, sob o influxo de un1
atualizado conhecimento da literatura estrangeira.
Mas é evidente que n inguém poderá partir desse
pressuposto para pretender explicar a orientação mi-
neira como resultado de um desenvolvimento inde-
pendente e1n termos absolutos, da mesma forma que
seria falso supor que esse ponto de partida, só por
si, tivesse comprometido todo o desdobramento pos-
terior da criação que aqui teve lugar. Se houve real-
rnen te essa abertura antecipa dora ou conte1nporânea
da intelectualidade local para a inteligência mais
avançada da época, temos que admitir que ela não
-· 11i!1'1<I JJ.O
•
chegou a ter outra conseqüência que não fosse a
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de despertar uma vaga intuição ou criar uma aspi-
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o que, ao invés de marcá-la düerentemente, a pre- '
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( 1) Áv11.,,,, Affonso. Nas Vertentes da Semana de 22: O
ht~ ~1 1 •1 O rnpo .Mineiro de A Revista. Em Revista de Cultura Vazes, Pe-
111·l111·1u u
lr<\polls, v. LXVI, n. 1, jan./fcv. de 1972, p. 30.
(2) f\llAÚJO, L11ls Corrêa de. Murilo Mendes e a Fase His-
1111~ ltn f1l1W3.0 t61·icu <'lo Modernismo. Em Revista de C111t11ra Voze.-. idem, pp.
Ili 1111.. 1
4?·S2.
(:l) C11na reproduzida por Affonso Ávila eni nota ao arllgo
li1• l " 11 ,, li cHn <lo, p . 32.
( 4) DIAS, F~mando Correia. O Movimento Modernista em Mi-
' '" 1 ~. I .,.
• r-- nar - Uma lnterpretaçüo Sociológica, Ebrasa, Brasilia, .1~71. ~
.,
dispunha para a fusão e int~graç~o com a sua. C_?-
lr1nã paulista, segurame11te. inclu~ive ~uma pos!.çao
de inferioridade dada a articulaçao mais consequen-
te da arrancada' renovadora que ali teve início, con-
Iorme ficou historicamente provado, e ~evido ~ ~­
discutível superioridade do amb!e~te social ~nd1c10-
nndor, com o conseqüente dorruruo de canais de co-
n1unicação de maior eficiência. Efetivamente o que
ocorreu foi o estabelecimento de uma relação de
1ncstres para discípulos entre os dois grupos, como
está a comprovar a correspondência troc~da. ~ntre
tvlário e Drummonds, o que, de resto, se 1u.st1f1cav_a
neiros desejaram ardentemente seguir os passos dos
seus companheiros do Sul e se a sua aventura acabou
se pautando pelas suas próprias coordena~as é por-
que o ato de criar intelectualmente não deixa de ser,
1a1nbé1n, uma questão de condicionamen.to. , circunstâncias do meio, transmitindo às populações
A herança cultural dos nossos escritores e · que
pesou p ara impedir a completa identificaçã~. Rev_?-
lucionários e progressistas como ~s q~e mais ? .sao
e como está a demonstrar a sua imediata parttc1pa-
ção no movimento, os mineiros em qualC).uer ,circun~­
tância agem, n1uito à sua maneira, devido a densi-
dade do lastro de tradição que carregam. l?, um fato
hoje mais ou menos incontestável e cuja explicação
nos remonta aos tempos da nossa formação social.
Estado mediterrâneo, bloqueado de montanhas e se-
parado do litoral por imensa distânci~, desde. cedo
Minas Gerais foi obrigado a ter uma vida confmada.,
não só pela falta de estradas e .~ut~os meios .d~ co-
municação como pelas conven1enc1as da atividade
mineradora, sempre diligente no seu empe~ho de
cortar os possíveis caminhos de evasão da riqu~za .
Esgotadas as minas, levantou-se o ceri:o verdadeira-
n1ente policial que cerrava as fronteiras, mas em
conseqüência da falta de recursos que chegou com
o desmantelamento da economia e do desinteresse
que a envolv~u, 9uru1do nã~_representava .mais atr~­
tivo para n1nguem, a regrao acabou ainda mais
definitivan1ente ilhada. Essa quase condenação a ter
que se bastar a si mesma levou-a a superestimar os
seus próprios valores e a eles se agarrar .tenazmente,
•
num esforço ao mesmo tempo de sobrevivência e
auto·afirmação. As glórias do período da mineração,
que a elevou às supremas alturas de centro dinâmico
do país e sustentáculo do reino português, e o apa-
rato completo da manifestação de sua existência n a
(S ) ANDRADE, Ca~los D rummond de. Confissões de Mbuu.
AmOl'ic·Edit., Rio de Janeiro, J944, p p. 75-94.
época, ficaram como o seu residi~ emociont 1 ..mais
estável e mais sensível. Na atualtdade, depois de
tantas transformações e tantas vicis~itu.des, o t~aço
por excelência diferenciador do mineiro co!1t1n~
sendo certas projeções de uma herança co~on1al 10-
disfarçável que dão as linhas do seu perfil e con-
formam a sua maneira de encarar · o mundo.
O corpo ideológico que ainda subjaz à cultur_a
mineira é aquele que foi plantado nas terras brasi-
leiras pelas escolas jesuíticas, sistema de ensino que
dominou exclusivo por cerca de duzentos anos. A
serviço das exigências ecumênicas da Igreja, os nos-
sos primeiros missionários orientaram a sua obra edu-
cativa em função de valores eminentemente univer-
sais6. Enquanto outras organizações religiosas - co-
mo a Franciscana, a Carmelita, a Beneditina - na
sua expansão doutrinadora, procuravam atender às
das áreas de sua atuação conhecimentos mais prá-
ticos e operatórios, os adeptos de Santo Inácio só
trabalhavam para a formação de uma elite, culta e
religiosa, capaz de realizar os seus propósitos mís-
ticos e sociais. Através do ensino exclusivo da ma-
temática, do latim, dos conhecimentos abstratos, o
seu esforço se fazia no sentido de desvincular o ho-
mem da objetividade temporal e interiorizá-lo - si-
tuá-lo no plano de uma objetividade .intemporal.
Não quer dizer, entretanto, que o resultado da for-
mação jesuítica tenha sido. o aprisionamento ~o es-
pírito num plano de pura idealidade. Num meio ,em
que a vida dificilmente podia se elevar .de um n1vel
primitivo e elementar, os aspectos extenores da rea-
lidade possuíam extraordin~ia força de apelo e, na
medida em que a consciência se via bombardeada
de todos os lados pelos fatos, a mera saída para o
alheamento era impraticável. A opção só pod~ria ser
pelas manhas do despistamento, pelas tentativas de
mascaramento, pelo jogo da contradição. A estraté-
gia geral adotada pelos jesuítas era a de ir ao en-
contro do dado objetivo para tentar minar as suas
bases, envolvê-lo, apropriá-lo. Na maneira de enca-
rar o mundo, que procuravam transmitir, somavam-
-se elementos provenientes de uma 6ptica até de gro-
tesco. naturalismo; mas o efeito final alcançado re-
sultava eminentemente intelectual, com tendência
para a síntese, a generalização, o requintamento idea-
lístico.
(6) AZBVl!DO, Fernando de. "O Sentido da Educação Colo-
nial". l n: A C111fura Brasileira. 4 ecj. São Paulo, Edições Melhora..
mentes, l964, pp. SOl-549.
. A FICÇÃO MODERNISTA ·o·E MINAS 195
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no de Andrade, São Pauto, Livraria Martins Editora,
pp. 231-255. SILVA Blln'O, Mário da. " O Movimento MOíló
ln: A Literatura no Brasil. Direção e orJentação de AfrAulo ; >:i , , , ~11AA'I
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linho, Rio de Janeiro, Livraria S ão Jos~. 1959, v. III , tól!I . /, Ili 1~·

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pp. 431-482. ,,,,.. t. '" Ili

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Os modernistas.mineiros cerraram fileira em tomo
da pregação dos líderes paulistas, com um ânimo
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participante tão mais decidido quanto o seu contato
• • com as idéias avançadas do tempo fosse um fenô-
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meno que talvez já tivesse sido iniciado, n1as é fora
de dúvida que a -influência recebida não os deixou
na situação de .passivos macaqueadores de fórmulas
e soluções .pré-fabricadas, por mais prestigiosas que
-.-.. . ,. elas se apresentassem aos seus olhos inegavelmente
.• provincianos. Agindo lucidamente ou não, o que os
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intelectuais 1nontanheses realizaram, salvo circuns-
tanciais incidentes que marcam o início ainda tímido
ou vacilante da operação, foi uma vasta deglutição
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antropofágica daquilo que chegava de São P aulo,
deixando em evidência a base dialética de um mo-
vimento que começava a evqluir a partir da sua pró-
pria contradição. Essa assertiva parecerá mais ver-
dadeira se nos abstivermos de qualquer preocupação
de ordem mecanicista e procurarmos ver esse pro-
cesso se -fazendo, em muitos casos, de forma incoe-
rente e, de acordo com os gêneros, com intensidade
variável.
Se na poesia, sob a liderança de Carlos Drummond
de Andrade, essa absorção e recriação da semente
paulista produziu -frutos imediatos e definitivos, a
ponto de , projetarem para o futuro a perspectiva de
uma c.adeia de deglutições de alta virulência - que
pode ser seguida através da obra de João Cabral
de Melo Neto ei depois, dos concretistas e do mo-
vimento mineiro de "Tendência" - na ficção o pro-
cesso foi grandemente retardado e deve ser compre,
endido como uma evolução que só se completou nos
anos 50, com João Guimarães Rosa, ao fim de um
longo período que mais parecia de desistência ou
. rendição. Não faltará quem argumente que a segun-
da geração modernista, principaln1ente no que diz
respeito ao ficcionismo, não possa ser entendida co-
mo o resultado de uma evolução daquilo que foi
lançado pela primeira, quando nada porque, para
muitos dos nossos historiadores7, o movimento de 22
se encerrou naquele decêoio. O certo, porém, é que
a aparent!il mudança de rumo e diversificação de ten-
dências, çcorridas por volta_de 1930, n~o era mais
do que uma tomada de posição para tentar ver o
{7) ANDIADl!, Mário de. "O Movimento Modernista" . ln:
11.Jpectos da Llt~ratuia Bra..t/le/ra. Col. Obras Completas de J.iá-
rlo de Andrade, São Paulo, Livraria Martins Editora, s. d.,
PI>. 231-25S. SILVA BRITO, MáfiO da. "O Movimento Modernista".
ln: A Literatura no Brasil. Direção e orientaç!ío de Afrânio Cou·
linho, Rio de Janeiro, Livraria Silo José, 1959, v. TII, tomo l,
pp. 431-482.
problema em outra perspectiva. O modelo estético
modernista, tal como foi definido por Mário de An-
drade8 - consagração do "direito à pesquisa per-
manente", esforço para a "atualização da inteligên-
cia artística brasileira" e "estabilização de uma cons-
ciência criadora nacional" - continuava vigente,
mesn10 porque muitos dos participantes da nova fase
·haviam sido exatamente os artífices da primeira. O
an1aneiramcnto verificado na radicalização pesquisa-
dora inicial não significava desistência do propósito
experimentador, como está a demonstrar a multi-
plicidade dos caminhos que passaram a ser percor-
ridos, o desejo de atualizar a inteligência artística
era evidente na abertura que se fazia no sentido de
uma maior receptividade para com a influência ex-
terna e a fidelidade à consciência nacional - em-
bora na maior parte dos casos tornada uma preo-
cupação ingênua e 1neramente temática - acabou
sendo um dos traços mais característicos de certo
contingente criador do período.
A obra de João Alphonsus, que vinha aparecendo
desde 22, mas cuja publicação em livro só teria lugar
no decênio seguinte, se apresenta co1no un1 son1at6-
rio das muitas experiências que ia produzir o fic-
cionismo mineiro, daí para a frente. Com isso, não
pretendemos dizer que ele tenha sido uma influência
a marcar o período - o que seria inteiramente falso
- mas apenas chamar atenção para o fato de que
a riqueza co1nplex.a de sua sensibilidade talvez desde
o início significasse u1ua intuição dos vários cami-
nhos que passariam a ser percorridos. O seu traba-
lho mais antigo - "A Morte Burocrática"9 - já era
uma mostra daquela linguagem marcadam ente sub-
jetiva, tendente à fixação de uo1a atmosfera de su-
gestões vagas e misteriosas que apareceria amadu-
recida nos contos de Galinha Cega e apresentaria
alto grau de decantação em Eis a Noite!, volume de
encerramento da carreira do escritor. Essa evolução
não se completou, entretanto, sem que outros ele-
méntos fossem sendo agregados: o realismo do co-
tidiano, o grotesco, o humor, o lirismo, às vezes o
simbólico e o fantástico. No romance Totônio Pa-
checo, o texto se abre para uma linguagem experi-
mental impressionista, traindo uma influência ine-
gável do primeiro modernismo, e o escritor vai se
mostrar, por outro lado, bastante submisso ao mo-
(8) ANDllAOE, Mário de. Idem.
(9) PL1bllcndo na revista Novela Mineira, Belo Horizonte, n.
7, març.o de 1922, posterlorincnte incluído em A Pesca da Ba-
leia, Belo Horizonte, Livraria Editora Paulo Blúhm, 1941.
A FICÇÃO MODERNISTA D'E MINAS 197
 1
1
delo da ficção regionalista nordestina, àquela altura
em fase pujante de expansão. O ambiente de uma
Belo Horizonte ainda muito restrita e provinciana,
que serve de palco às aventuras de um fazendeiro
aposentado - rude e prepotente chefe de clã pa-
triarcal - é esboçado através de um realismo de
base sociologizante, com tendência para o costu1n-
brismo pitoresco. Em Rola-Moça, o autor vai in-
sistir no empenho de focalizar o meio social belo-
: .'
rizontino e aparece com 1nais desenvoltura no do-
1
'
mínio da técnica, ao realizar uma estrutura composta
de três est6rias independentes e simultâneas que se
entrelaçam; a da burocracia e o reduto pequeno-
-burguês da família de un1 bacharel típico de classe
média, a dos sanat6rios que marcaram uma quadra
da vida da cidade e a da favela que já se achava
encravada nos morros circundantes.
De todos os elementos que compõem a obra de
João Alphonsus, a nota regionalista é, sem dúvida
nenhuma, a n1ais artificial e forçada. Vê-se clara-
m ente que a matéria não correspondia a uma emo-
ção muito profunda do escritor e não passava de
uma experiência, até certo ponto brilhante, de quem
' 1
desejou se inserir na moda. Totônio Pacheco não
deixa de ser um grande tipo quixotesco vigoroso, m as
nem por isso consegue contrabalançar uma frouxi-
dão generalizada da narrativa, que não pode ser atri-
buída apenas ao fato de que o autor fazia a sua
primeira tentativa no romance. O certo é que a não-
' elaboração de linguagen1. Não é por outro motivo
1 1 -identificação de João Alphonsus com o tema deixou
mais visível para n6s um aspecto que caracteriza a
1
maior parte da nossa literatura campesina. Quero me
referir a uma atitude de distanciamento que situa o
ficcionista em face da realidade a ser abordada e
que levou Lúcia Miguel Pereira a class~ficar Afonso
Arinos como regionalista turistato. A maneira de
olhar é a de quem se acha um pouco de fora, de
sorte que há sempre um contingente de curiosidade
e deslumbramento que deternlina a escapada para
o lúdico. Aquilo que dói e que fere fica despistado
de saída. Me p arece que esse seja o núcleo emotivo
central tanto da obra de Mário Paln1ério quanto da
de Guimarães Rosa. No primeiro, esse traço se re-
vela desde o uso que é feito d a fala e do vocabu-
lário regionais - que parece1n tender a se cons-
tituir em valores em si - e surge como uma evi-
dência em passagens como as da pescaria, da caça
(10) PEREIRA, Lócia Miguel. "Regionalismo". ln: Hlst6rlt1 da
Li1erat11ra Brasileira. Rio de J anciro, LiYraria José Otymplo Edi-
tora , 1950, pp. 175-183.
198
à onça ou da luta do boi com a sucuri, e1n Y'ila dos
Confins, onde a digressão vale pela digressão e a
Juta do homem com a natureza, ou da natureza con-
sigo 1nesma, assume proporções míticas. No segun-
do, a violenta introversão da linguagem transpõe o
problema para um plano de dilaceramento interi~r .e
o artista se apresenta permanentemente a expr11n1r
uma forma de ser sobreposta de uma maneira de
estar e, na medida em que as correrias e as can-
seiras se1n sentido do sertão se transformam cm sín1-
bolo da sem-razão das coisas e do mundo, o senti-
mento lúdico se· levanta em suas dimensões filosó-
ficas para se erigir em visão apocalíptica da exi~­
têncla.
Essa constatação nos leva a concluir que, mesmo
quando convocado para criar em função da reali-
dade exterior e típica, o escritor mineiro não o faz
senão num plano de maior subjetividade. Aquele
distanciamento em que Lúcia Miguel Pereira pre-
tendeu enxergar u1na lin1itação na arte de A fonso
Arinos e que, no seu julgamento, era devido à falta
de vivência efetiva dos problemas rurais - e de uma
conseqüente impossibilidade de identificação com os
1nesmos - deve, antes, ser entendido como distan-
ciamento intelectual. O criador mineiro só entra em
contato com os fatos lá de fora através da intuição
- eles apenas existen1 para ele no momento e da
maneira em que são apropriados pelo espírito - e
a sua arte é, por isso mesmo, e1ninentemente uma
que livros como Sul, de Guilhermino César - que
focaliza a vida dos mineradores de ouro da Morro
Velho - e Cangerão, de Etnil Farhat - que aborda
o problema da classe iproletãria - permanecendo
em nível puramente documental, ficam inteiramente
fora de un1a tradição mineira.
Embora a literatura sobre a zona agropastoril te-
nha inspirado a obra máxima de João Guimarães
Rosa, a tendência mais nun1erosa da ficção en1 Mi-
nas Gerais é nitidamente urbana. E utn fato que
nesse sentido desperta a curiosidade é, não direi o
interesse mas a obstinação, de os narradores vire1n
retocando, através do tempo, o retrato físico e hu-
mano-social de Belo H orizonte. Tendo sido abor-
dado pela primeira vez no ron1ance A Capital, de
Avelino Fóscolo, que é de 1893, o motivo seria re-
tomado por Eduardo Frieiro em O Clube dos Gra-
fômanos e, sucessivalnente, de geração etn geração,
por João Alphonsus, em Totônio Pacheco e R.ola-
-Moça, por Cir-0 dos Anjos em O Amanuense BeS..
miro Abdias e Mon.tanha, por Fernando Sabino,:,: ·'
o E~contro Marcado, por mim em Curral dos · •
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cificados, por Luiz Vilela em Os Novos. Ao 10,J,f o 1tl1ur•
dessa verdadeira corrida de tocha, em que um i~• 111tr.1, •'-
de complexidade parece se tornar cada vez m~ai lll'ttlVUP
à proporção em que se acumulam tanto a expen~~- fl...tun
eia literária quanto a riqueza humana da grande . . • VOHllf
dade,' vai.sendo erguido o perfil sensível da en~idª e nrtl1&••
coletiva, que se mostra em seus aspectos f!s1cos.~ Y.. 1nalt
espirituais. A edificação concreta, que é abordaq . N1111111 t•
por Avelin~ F~scolo no instant~ mesm~ da abertU~~( 1.!IM• 11111
das suas pnmeuas ruas e aven1d~ •. sera complet~~ll •
pelos demais textos, que dão not1c1a da progrcss1
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de obras da comissão construtora, será descrita em olov111· a
suas várias fases evolutivas, com passagem por uma " 'luliia ili.
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certa posição de fastígio como núcleo regional, e n1lnllhtt
por uma maturidade em que a irrupção das massl\8 : oi M••nH•
marca a sua modernidade e a sua transformação em ;:· 111111 ~011
grande centro cosmopolita de significação n acional, 11• '""'••
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primeira cidade inteiramente planejada, o mineiro ~ u1llu• 1h
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tender competir com os urbanistas e arquitetos, COO.• , 111ulluu ,
tinuando a obra deles 110 plano do abstrato. E não '~ ~•14 10111
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além do tempo, praças e avenidas, bares e locais dó
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tema aparece relacionado com o problema das IJC• '
rações intelectuais. O personagem-narrador ou o pel'" : <hitlo)flt
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nhos para a sua arte coincide com a descoberta. de: "t 1t ~&lll\11tf1
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l~ta do homem com a natureza, ou da n atureza con-
11111 f ,r~~ sigo mesma, assume proporções míticas. No segun-
···h '" do, a violenta introversão da linguagem transpõe o
problema para um plano de dilaceramento interior e
o artista se apresenta permanentemente a exprünir
uma forma de ser sobreposta de ·uma maneira de
estar e, na medida em que as correrias e as can-
seiras sem sentido do sertão se transforn1am em sím-
bolo da sem-razão das coisas e do mundo o senti-
n:iento lúdico se· levanta em suas dimensõ~s filosó-
f!ca~ para se erigir em visão apocalíptica da exis-
te11c1a. - ocupação territorial e a expansão da área urbana,
Essa constatação nos leva a concluir que, mesmo
quando co_nvocad,o. para criar e1n função da reali-
dad: exterior e ttp1ca, o escritor mineiro não o faz
s~n ao .num plano de n1aior subjetividade. Aquele
d1stanc1an1ento em que. ~úci~ Miguel Pereira pre-
ten.deu enxergar uma hm1taçao n a arte de Afonso
Ann_o~ e .que, ~o seu julgamento, era devido à falta
de viv~ncia efetiva dos problemas rurais - e de uma
consequente impossibilidade de identificação com os
~esn1os - deve, antes, ser entendido como distan-
ciamento intelectual. O criador mineiro só entra em
contato com os fatos lá de fora através da intuição
el~ apenas existem para ele no momento e da
maneira em que são apropriados pelo espírito - e
a sua arte é, por isso mesmo, eminentemente uma
clabo~ação de linguagem. Não é por outro motivo
que ~1vros corno Sul, de Guilhermino César - que
focaliza a vida dos mineradores de ouro da Morro
Velho - e Cangerão, de Emil F arhat - que aborda
o pr~blema da classe proletária - permanecendo
ern n1vel puramente documental, ficam inteiramente
fora de uma tradição mineira.
E~bor~ a literatura sobre a zona agropastoril te-
nha inspirado a obra máxima de João Guimarães
Rosa, a tendência mais nu1nerosa da ficção em Mi-
nas Gerai~ é nitida1nente urbana. E u1n fato que
~1essc sentido desperta a curiosidade é, não direi o
interesse mas a obstinação, de os narradores viren1
retocando, através do tempo, o retrato físic.o e hu-
1nano-social de Belo Horizonte. Tendo sido abor-
dado. pela p rimeira vez no ron1ance A Capital, de
1ti1111 11111'11 Avelino Fóscolo, que é de 1893, o n1otivo seria re-
1·111 111, 1ln tomado por E duardo Frieiro em O Clube dos Gra-
flJ1~1ano}· e, sucessivamente, deA geração em geração,
po1 Joao Alphonsus, en1 Totonio Pacheco e Ro/a-
· Moça, p or Ciro dos Anjos em O Amanuense Bel-
miro, Abdia.r e Montanha, por Fernando Sabino em
O Encontro Marcado, por mim em Curral dos Cru-
cificados, por Luiz Vilela em Os Novos. Ao longo
dessa verdadeira corrida de tocha, em que um grau
de complexidade parece se tomar cada vez m aior
à proporção em que se acumulam tanto a experiên-
cia literária quanto a riqueza humana da grande ci-
dade, vai sendo erguido o perfil sensível da entidade
coletiva, que se mostra em seus aspectos físicos e
espirituais. A edificação concreta, que é abordada
por Avelino Fóscolo no instante mesmo da abertura
das suas primeiras ruas e avenidas, será completada
pelos demais textos, que dão notícia da progressiva
através da multiplicação dos bairros e a paisagem
humana, que nasce com os operários nos canteiros
de obras da comissão construtora, será descrita em
suas várias fases evolutivas, com passagem por uma
puberdade burocrata-provinciana muito típica, por
uma mocidade em que o processo de diversificação
social começa a ganhar velocidade, sendo atingida
certa posição de fastígio como núcleo regional, e
por uma maturidade em que a irrupção das massas
marca a sua modernidade e a sua transformação em
grande centro cosmopolita de significação nacional.
-'fendo assistido à epopéia da construção da nossa
primeira cidade inteiramente planejada, o mineiro
se deixou impressionar pelo fato a ponto de pre-
tender competir com os urbanistas e arquitetos, con-
tinuando a obra deles no plano do abstrato. E não
h~ dúvida de que uma nova dimensão de impregna-
çoes humanas e vivências literárias vai dilatando,
além do tempo, praças e avenidas, bares e locais de
afluência popular. Mas talvez seja preciso entender
de ~aneira ainda mais profunda o esforço desen-
volvido pelos escritores: através do interesse reite·
rado de escrever sobre a cidade, parece que eles es-
tão principalmente à busca da descoberta da ma·
neira própria de se desincumbir dessa tarefa. :a uma
~esquisa ~a linguagem da ficção urbana que é efe·
t1vada. Nao é por outra razão que o tratamento do
tema aparece relacionado com o problema das ge-
rações intel~ct~ais. 9 personagem-narrador ou o per-
sonagem pr1nc1pal e quase sempre um escritor em
luta pela realização literária; a descoberta dos cami-
nhos para a sua arte coincide com a descoberta de
um ângulo par~ a abordagem da aglomeração hu-
mana em que vive. Outro aspecto comprobatório da
nossa tese é que quase todas essas obras são de base
autobiográfica.
Nos primeiros apanhados sobre Belo Horizonte,
prepondera o enfoque temático, mas a partir de certa
altura - mais precisamente de O Amanuense Bel-
miro, de Ciro dos Anjos - vai se acentuando a
preocupação com o problema estrutural. Os relatos
passam a se desinteressar pelo agrupamento em si
e começam a focalizar principalmente a batalha de
artistas condicionados pelo meio que buscam, cada
vez mais dramaticamente, encontrar o seu destino.
Numa terceira etapa, que corresponde às experiên-
cias das gerações mais novas atuais, as narrativas
aparecem m ais voltadas para elas mesmas e aquele
drama do escritor que procura o sentido da sua exis-
tência acaba se encarnando na luta pela descoberta
da sua linguagem. Aqui, a cidade acabou perdendo
a sua condição de barreira düerenciadora para se
elevar à posição simbólica de cidade-mundo e a pes-
quisa da sua expressão coincide com uma pesquisa
de expressão da vida, na sua concepção mais abran·
gente.
P arece não haver dúvida de que o ficcionismo
mineiro seja de base eminentemente construtivista.
Mesmo em nível mais irrealizado, quando a obra
mal consegue se erguer da sua condição elementar
de matéria bruta, há sempre um rudimento de trato
estilístico que coloca à parte os produtos saídos das
mãos dos n ossos co-estaduanos; tem-se a impressão
de que, por mais precária que seja a formação do
escritor, ao assumir a responsábilidade da autoria ele
está automatic~mente assumindo um certo compro-
misso de apuramento técnico. O estilo geralmente é
o seu ponto de honra e às vezes acaba se tomando
até o seu lado quixotesco, num plano já de sublite•
ratura, onde os latinismos e o rompante camoniano
surgem como apar atosa vestimenta a querer masca-
rar a indigência da concepção. A fortuna literária
montanhesa tem sido feita por um conjunto de es·
critores cuja maestria artesanal da frase se trans·
formou numa espécie de nossa marca de fábrica.
Referimo-nos àqueles prosadores contidos e disci-
plinados, cujos espécimens mais típicos parecem ser
Godolfredo Rangel, Eduard() Frieiro e Ciro dos A·n -
jos e que foram definidos por Antônio Cândido co-
mo praticantes d e uma literatura caligráfic4111 pois
a aplicação caprichosa, minuciosa e elegante para
o efeito do estilo não deixa de lembrar o amoroso
( l l) ANTÔNIO CÂNDIDO. "IJteratura Caligráfica". Prefácio a
Falan1e Glor /1>sa, do GodoUredo Rangel, São Paulo, Ediç6es Me•
lhorarucntos, s. d ., pp . 3-5.
.
A FICÇÃO MODERNISTA D'E MINAS 199

cuidado dos antigos peritos da escrita manual, preo-
cupados com o embelezamento da página.
O esp.l endor cartesiano da lógica é a virtude mais
prezada desses escritores, que estão sempre incan-
savelmente à cata do termo próprio, da depuração
da frase e da elegância do dizer. Há neles uma ten-
dência inegável para certo aristocratismo 1nental e,
se a esse respeito, a ironia constitui o aliado mais
produtivo, a pose de quem deseja "fazer estilo" aca-
ba deixando à mostra o seu rebuscamento. E ao des-
cobrir esse seu lado maneirista, co1npreendemos que
aquele amor à luminosidade racion al nunca conduz
às grandes brancuras do ascetismo ou à precisão de
...•
um rigor 111ate1nático: a amenidade da crônica, o
vôo rasante do comentário malicioso, a disciplina
que mais parece a compostura do pícaro é que con-
formam a sua verdadeira n atureza. Antônio Cân-
dido os define como não-machadianos, por enten-
der que são " homens de profundidade demarcada
sem as infindas aberturas para o irracional e o dra:
ma", mas creio ser impossível adnliti-1os fora da
s?mbra do patriarca das nossas letras, que foi um
gigante de sete faces, podendo se refletir em todos
os espelhos. Essa família inteira nasceu fascinada
,. 1 pela postura externa do autor de Brás Cu bas e aí
1
pem1aneceram sem nenhuma tentação mais séria de
um escorregão pelos abismos, talvez pelo seu na-
tural pendor para a afabilidade. · talvez entre as duas alas é que deve ser situado'
.Mas se engana redondamente aquele que supõe
se1a essa estilística de tendência mitigada o traço
por excelência definidor da prosa mineira. O que
parece ter ocorrido - e se encontra plenamente em
1 1.
curso no momento que atravessamos - é uma evo-
í mente só seria viável no plano magico.
lução de linguagem, que pode ser acompanhada pas-
1 so a passo, desde que se coloque de lado o pro-
. ••
blema da data de aparecimento dos diversos autores
1
'
1
- detalhe sempre destituído de pertinência, quando
se trata de estudar o movimento das correntes ar-
tísticas. D~ fato, uma maneira de ser antípoda da-
quela surgia com outro grupo - intuitivo, super-
abundante
.. .e ,caótico,
. . no ..seu apego ao drama inte-
nor, ao m1ster10 ex1stenc1al em todo o seu peso e
densidade. Lúcio Cardoso, o mineiro-flu1ninense Cor-
nélio Pena e Autran Dourado - principalmente em
Ópera dos Mortos - são os seus representantes mais
típicos. Tais autores se mostram como que entre-
gues às suas emoções arcaicas, que de maneira mui-
to curiosa são identificadas com a impressão de pe-
sadelo produzida pelas velhas cidades em decaden-
1 cia. As raízes da personalidade se apresentam con-
t 1
200
fundidas com as raízes da nossa formação social e
o dran1a que se levanta é o de um passado inape-
Javelmente acorrentado em si mesmo e que insiste ·
em sobreviver como uma afronta, como uma agres-
são ao presente. A força daquele mundo é a sua in-
tegridade, a sua orgulhosa e trágica Jegenda aris-
tocrática. Verifica-se nessa arte uma tendência muito
grande p ara o Simbolismo e o tema obsessivo é a
morte. Reagindo à densidade do lastro histórico-cul-
tural que carregam, esses escritores abriram as com-
portas da subjetividade e projetaram perspectivas vi-
gorosas par a a nossa prosa expressionista. A frase,
ainda na sua regularidade cartesiana, com eles co-
n1eça a se desagregar, prenunciando um mornento de
explosão.
Atingido esse ponto, teve lugar certa violentação
de tendências a se oporem quase radicalmente, nu-
n1a clara indicação do estado de crise. Enquanto o
Expressionismo avançava, alcançando rnaior grau de
intelectualização e poder de síntese con1 o realismo
rnágico de Murilo Rubião e depois C ampos de Car-
valho, que não raro descambavam p ara o franco
surrcalisn10, Fernando Sabino e depois Rubem Fon-
seca rcalizava1n experiências com uma linguagem de
cortant7 objetividade, fundada principalmente na
dramatização e numa retórica cinematográfica. Sem
apresentar características tão fortemente marcadas
Aníbal Machado, vacilante entre o Expressionismo
o Surrealismo e uma fidelidade ao exterior objetivo~
Com o aparecimento de Guimarães Rosa, tudo o
que vinha em gestação nesse longo processo de ama-
durecimento irrompe num texto p or excelência
açambarcador. A linguagem com que se apresentou,
trabalhada em grau de perfeccionismo alucinante
se multiplica em perspectivas contrachocantes de ca:
maleão, sendo ao mesmo tempo invenção lingüística
e abertura p ara o mistério mais transcendente, mer-
gulho no mágico e aderência à objetividade docun1e11-
tal. .A: fra.se foi estourada em seus compartimentos
trad1c1ona1s para ser restaurada, a partir dos escom-
bros, no plano de uma lógica criadora que parece
competi~ con1 a própria capacidade de surpresa do
re~l. E e quando compreendemos que o experim en-
talismo do autor de Grande Sertão: V eredas não só
absorveu tudo aquilo que vinha se desenvolvendo à
sua volta, dentro da circunstância mineira, como foi
se abeberar no rico filão dos paulistas de 22. Ele
realizou a síntese mais vasta do Modernismo, con.
siderado desde as suas origen~ e a prova d isso é
1
que a: sua obra, até certo ponto, atualizou o movi~
mento como um todo.
Fora da acidentada orografia rosiana parec~ tercn1 '
permanecido apenas as experiências de s~nt1do ur•
bano e as tentativas de reformulaç~o arquitetural d~
narrativa, ernpreendidas por Rosário i:;u~co e o An
bal Mach ado de João Tern ura. Esse ult1~0 fenôme->
no entretanto acha-se mais preso à atualidade, seo•
do' colocado por obras como Lúcia. AfcCartneY_, de
Rubem Fonseca, O Bar1quete, de Silv1~no ~ant1ago1
Curral dos Crucificados, e a ele Guunaraes Rosa
prestou reverência em pelo nlenos uma novela -
"O Cara de Bronze", que integra Corp<! de Baile.
Como 0 criador da literatura do~ _Ge~a1s elevou a
ficção rural a uma posição de fasttg10, e de s.e supor •
que 0 esforço maior, daqui para a frente, .seia exe~-
1.:ido na área dos textos que ab? rdam ~ vida da. c1•
dade. ·Isso possivelmente se confirme, nao porque .te·
nham sido esgotadas as possibilidades. d; um~ 1_1le- .
ratura ca1npesina - no terreno da cr1açao ar~1st1ca., ..'
uma. crença dessa natureza não . passa de s1mpt;s
heresia - mas devido a uma le1 .de compensaç~o
que parece existir também na órbita da estratég1_a
humana e sempre está trabalha_!ldo para o reequ1- J:•
líbrió dos pratos da balança. ~ao .se po~erá ~esco·
nhecer igualmente a verdade h1s~ór1co-s?cu:~l6gica ~o
momento brasileiro, em que as areas c1tadmas estao "
forçando de maneira cada vez mais d~cidida o des·
Iocamento do antigo centro de grav1~ade. -e, P?S- '
sível, por outro lado, que, uma nar:at1va de r,na1or
vocação épica aspire tamben1 a reab'.lar uma s1ntese
sobre a síntese rosiana, transubstanciando o rural e
0 urbano num corpo único - p;o~za que segura-
....
·-
·•.
•
11111 111, prco- fundidas com as raízes da nossa formação social e que a- sua obra, até certo ponto, atualizou o moVl-
•

1li'1111111 o drama que se levanta é o de um passado inape- mento como um todo.

11 t\ 11 vi lavelmente acorrentado e1n si n1esmo e que insiste Fora da acidentada orografia rosiana parec~ terem
em sobreviver con10 u111a afronta, como uma agres- permanecido apenas as experiênci~s de s~ntido ur-
são ao presente. A força daquele inundo é a sua in- bano e as tentativas de reformulaç~o arquitetural d_a
tegridade, a sua orgulhosa e trágica legenda aris- narrativa, empreendidas por Rosário i;u~co e o f'.Dt·
tocrática. Verifica-se nessa arte uma tendência muito bal Mach ado de João T ernura. Ess; ult1~0 fenome-
grande para o Simbolisn10 e o tema obsessivo é a no entretanto acha-se mais preso a atualidade, sen-
morte. Reagindo à densidade do lastro histórico-cul- do' colocado por obras como L úcia McCartney, de
10111111111 tur al que carregam, esses escritores abriram as com- Rubem Fonseca, O Banquete, de Silvi~no ~antiago,
' " ' " ' t ' lllij!J.111 portas da subjetividade e projetaram perspectivas vi- Curral dos Crucificados, e a ele Gu1maraes Rosa
11111 lllUh gorosas p ara a nossa prosa expressionista. A frase, prestou reverência em pelo nlenos uma novela .-
1111 li I ' ainda n a sua regularidade cartesiana, co1n eles co- "O Cara de Bronze", que integra Corp'? de Baile·
, ,,, 1h1 meça a se desagregar, prenunciando um mo1nento de Como o criador da literatura dos Gerais elevou a
ic.-
h ..... 1 explosão. ficção rural a uma posição. de fastígio, é de s_e supor
l•h 11111 Atingido esse ponto, teve lugar certa violentação que 0 esforço maior, daqui para a frente, _se1a exe:-
H 1\1 1. de tendências a se opore1n quase radica11nente, 11u- i::ido na área dos textos que ab<;>rdam ~ vida da ci-
1111111 n1a clara indicação do estado de crise. Enquanto o dade. ·Isso possivebnente se confirme, nao porque .te·
liln1 li• Expressionismo avançava, alcançando m aior grau de nham sido esgotadas as possibilidades. d; um~ l.lle-
intelectualização e poder de síntese com o realismo ratura campesina - no terreno da cr1açao ar~1stica,
nlágico de Murilo Rubião e depois Campos de Car- uma crença dessa natureza não . passa de s1mpl_:s
l 1 "~ valho, que não raro descambavam p ara o franco heresia - mas devido a uma lei de compensa,ç~o
11°111· surrealismo, Fernando Sabino e depois Rubem Fon- que p arece existir também na órbita da estrateg1_a
ll1t'•t. seca realizavam experiências con1 uma linguagem de human a e sempre está trabalhando p ara o reequi-
oortant~ objetividade, fundada princip almente na líbrio dos p ratos da balança. 1:'1ã? _se po~er~ ~esco­
'"''' 1
1111 dramatização e numa retórica cinematográfica. Setn nhecer iguallnente a verdade b1s!or1co-s?c1C!log1ca ~o
apresentar características tão fo1ie1nente marcadas momento brasileiro, em que as areas c1tadmas estao
talvez entre as duas alas é que deve ser s ituad~ forçando de maneira cada vez mais decidida o des-
11111•lt• . U u1i5o Aníbal ~achado, vaci~ant~ entre o Expressionismo, locamento do antigo centro de gravi~ade. :S P?S·
11lfl11 • · o troço o Surreahsmo e um<t f1deltdade ao exterior objetivo. sível, por outro lado, que uma narrativa de maior
11 11111, , 0 QIJO Con1 o apareciinento de Guimarães Rosa tudo o vocação épica aspi~e também a reali~ar uma sín,tese
li ffh•lfl 1 t 1)0\ que v!nha em ~estação nesse longo processo 'de ama- sobre a síntese ros1ana, transubstanciando o rural e
.. (o -' li VO· durecimento irrompe num texto por excelência o urbano num corpo único - proeza que segura·
·1•111111 rt l 11, fl l\S· açambarcador. A linguagem com que se apresentou, mente só seria viável no plano mágico.
'1,. 111~ r. pro· trabalhada em grau de perfeccionismo alucinante
1 lh1· 1~11 utorcs se multiplica em perspectivás contrachocantes de ca~
1111111" 111, U!lOdo maleão, sendo ao mesmo tempo invenção lingüística
111• ;
1111 11· 1 e abertura p ara o mistério mais transcendente mer-
... i fl llllp gulho no mágico e aderência à objetividad~ doc~en­
11111111111111 . tal. -~ fr~se foi estourada em seus compartin1e11tos
1111 1h111 trad1c1onais p ara ser restaurada, a partir dos escon1-
' " li ~· \f. " . bros, n.o plano de ~11n.a lógica criadora que parece ''
1h11111tn 1 · competi~ com a propna capacidade de surpresa do '
re~J . E e quando compree11den1os que o experi1nen- l
tahsmo do autor de Grande Sertão: V e redas não s6
absorveu tudo aquilo que vinha se desenvolvendo à
~'Ua volta, dentro d a circunstância mineira, como foi
se ~beberar no rico filão dos paulistas de 22. E le
r~al1zou a síntese mais vasta do Modernismo, con-
siderado desde as suas origen~ e a prova disso é
A FICÇÃO MODERNISTA D"E MINAS 201
 ~!AC
.._ •.•.
'clarecemos
GUIMARÃES ROSA E A TEND~NCIA ·.. ficção,
REGIONALISTA " de
t
·.
Nelly Novaes Coelho

'

•
'

·.

1 . A crise da literatura brasileira no periodo

45/60: "Continuidade realista" e
"Renovação esteticista"
.. - Para o mundo ocidental, a guerra 39/45 marcou
o fim de qualquer possibilidade de dogmatismo ou
de atitudes ortodoxas. Todo o conhecimento hu-
mano é posto em xeque com as novas descobertas
da Física e do acelerado avançar da Técnica ...
Quebram-se costumes e convenções sociais; alteram·
-se as convenções de linguagem; modificam-se estru·
turas econômicas: Liberalismo e Socialismo defron-
• tam-se, medindo forças iguais. E o homem perplexo
se vê diante de um mundo em acelerada metamor·
fose, que ele não pode compreender totalmente, nem
deter. . . um mundo em que novos e velhos valores
entram em conflito, cuja modificação ou controle es·
• capam à sua vontade individual ou ação controla·
dora.
\\\ Refletindo essa situação global, em que forças
· contradit6rias se chocam, a literatura que define o
período 45/60 vai ser marcada por dois impulsos
.. também contraditórios: a continuidade realista e a
• renovação esteticista..
Como o aponta Fábio Lucas:
 A ficção brasileira de após-guerra nos indica, de cer- criador é a consciência de que cada lingua reflete vlstn como indiscutível "representaç~o e int6l' 'ilotc"
ta forma, uma fadiga do ímpeto revolucionário. Os es- e comunica uma detern1inada visão-de-mundo·, e d.o real, e p assa a ser un1 valor·em-s1, um fen. "'#.:: 111111, ...
critores que mais brilharam na década de 30 não mos- . 11at11n1t
trava.m força de renovação. Repetiam velhas fórmulas, mais, que cada língua é um verdadeiro prisma atra- portador de realidade prvpria. . . . .
academizavam seu ín1peto revolucionário, acomodavam- vés do qual os indivíduos que a usam são conde- E é por trazerem cm suas obras 1n1c~a1s todQ · .e~ 11!•1111111
nados a ver o mundo. es impulsos, amalgamados com sup:nor a~t . li~ 111llv• •
-se à rotina literária, entregavam-se pura e simplesmente /IH

ao culto da memória. Tanto aqueles filiados ao chamado
1
"romance do Nordeste", de incisivo conteúdo social
1 quanto os herdeiros da linha machadiana e os adepto~
'
1
1
'
do "romance psicológico" já tinham dado o seu recado
<:· P?r. isao mesmo, ingressaram nas páginas da história
hterana. Fechava-se, deste modo, um período de grande
'
fermentação literária no País. (LUCAS, F. O Caráter
Social da Literatura Brasileira. Rio, Ed. Paz e Terra,
1970, p. 100).
(E na vertente regionalista, seria em Minas que
surgiria a mais decisiva semente renovadora: João
i Guimarães llosa.)
1 Correspondendo, portanto, a essa "fadiga do ím-
i 1
peto _@volucionário" e participante que caracterizara
a. literatura dos anos 30, percebemos naquele ime-
dta!o .Pós-guerra, a coexistência de dois impulsos an-
tagon1cos: de um lado, a continuidade realista, isto
é, a permanência do realismo-objetivo de que havia
resultado a literatura docu1nental (= o romance re-
~ionalista de. 30 e a poesia do homem comum), -
..,,.,,llt .
1•1tf
Daí resulta a nova consciência: nossa visão-de- dnde humana e estética, que no Brasil, Clar1ê l .111 I+. ,,
-mundo não é livre, - está predeterminada pelo sis- pector, na senda da fen?menol?gia, ~xistenc~~RI~,
tema global comunicado na linguagem. Evidentemen- O uimarães Rosa nos caminhos s1mbohcos do ,~lco
o do metafísico 'e Murilo Rubião, no rei~o d~ rc11 1111
te uma tal descoberta altera.r ia por completo os an-
tigos processos de representação do mundo através Jisn10 mágico, representam os primeiros smtom. · til· \.......
1!11 Ili•
da palavra. Esta já não mais devia representar, mas que os te1npos estavam mudando novamente. •
1•1111•1•1
sin1 criar o real: é este pensamento que se ilnpôs Circunscrevendo-nos exclusivamente à área CÇ ~
~ fttt
11
e vai influir diretamente nos novos processos de
dizer.
nalista, forçoso ~ notar q;i:• sob .o p~isma ?at .11~ l 11th•\'l't
vação que se fazia necessar1a no 1med1ato poS• · · lll ·
1111 U 1111
Assim, a renovação literária, que ensaia seus pri- ru Guimarães Rosa antecedeu de pelo menos .t • 1 1
meiros passos uos anos imediatos do pós-guerra, não dÓcRda o processo que iria ser claramente des ' 11111111•
se deveu exclusivamente às mudanças essenciais nas dcudo a partir do ano de 1956 e expandir.s.~~ · · 111'1•lt h·
relações do indivíduo con1 este nosso mundo em me- anos de 60 e 70 (hoje, portanto, em pleno f~ · !I 11111
1111111 ••
ta1norfose, mas també1n e essencialmente às mudan-
ças de óptica nas áreas da Estética e da Lingüística.
Em que e como podemos apreender os l.tl . , ·..
dessa renovação? 'il~'· ·····h••
ih• fu•
A linguag~1n literária perde a transparência que o que nos toca de imediato é ? 9ue _se Ugn1t > .. 111111
.lhe era pecultar quando, dentro da postura tradicio- Intenção rosiana de provocar a rev1tal1zaçao da .lfil~ :
11'"' brasileirâ (tal como já ~ havia ten.tado, Mfiltl':'
nal, ela não se interpunha entre a objetividade do
real e a subjetividade de sua significação. A nova
ling~agem adquire a opacidade dos corpos que têm
de Andrade) pela incorpora5ao de_um hnguaja.r
gionl, tomado em bruto, ~inda nao depurado · • •
ª"
:.
,.f
A

Jiteratura cnada por um homem nostálgico ou re-
voltado, mas que tinh a certezas a comunicar (= a
c~e~ça emAu~ mun~o .melhor a partir de soluções
soc10-econom1cas mais JUstas; a confiança no "ver-
bo", na palavra como expressão do pensamento· a
aceitação da literatura como testemunho do hom~m
e como instrumento de interpretação e transforma-
ção do mundo) ; de outro lado, a renovação esteti-
cist~ provocada por um escritor que se afasta gra-
dativamente do real-concreto, que volta as costas à
realidade objetiva e cada vez mais se· deixa atrair
pelo- transreal, isto é, por tudo aquilo que trans-
1 '
cende o concreto-objetivo que pode ser apreendido
· p'êlos sentidos e pela inteligência. ~ o momento em
· ~~e. a pal0:11ra-i11venção, descoberta pelo modernismo
1n1c1al, Val reco1neçar sua importante trajetória· no
mun~o ~o~erno, e agora ampliada pelas conquistas
da L1ngu1st1ca e do Estruturalism.o.
No sentido de esclarecer 7ssa "palavra-invenção",
lembremo-n?s de que a partir da descoberta lingüis-
t~-estruturahsta de que as várias línguas não comu-
nicavam o real (i.e., as experiências não-lingüísti-
cas) de maneira idêntica, e que cada língua corres-
ponde a uma determinada reorganização dos dados
da experiência, o que passa a atuar no pensamento
204
.
l •
realidade própria. E é esta qualidade, principalmen-
te, que toma difícil a abordagem inicial dos textos
contemporâneos.
2. A "geração de 45", - as sementes
renovadoras iniciais: Clarice Lispector
(Perto do Coração Selvagem - 1944);
Guimarães Rosa (Sagarana - 46) e
Murilo Rubião (O Ex-Mágico - 47)
Entre nós, é a "geração de 45" que vai abrir ca-
n1inho para a nova representação-de-mundo que se
esboça e o faz através de inegáveis flutuações entre
a permanência realista do depoitnento humano e o
surgimento da atração pelo transreal ( = postura es-
teticista, - tentativa de justificar a condição hu-
mana por sua projeção no mundo mítico da arte;
apelo do enigma, - tentativa. de compreender o
gesto humano, pela descoberta de suas raízes ocul-
tas; e a redescoberta da linguagem como instrumento
de comunicação entre os homens e elemento plas-
rnador do real).
A partir da aceitação de que a palavra cria a rea-
lidade, define-se com mais clareza uma nova inter-
pretação do fenômeno " ficção". Esta deixa de ser
I
inteligência ordenadora, ainda amalgamado 00~ 11
experiência viva do homem que ."mói. no asp .!. • • 1 l tl
como diz Riobaldo. Linguagem ainda impur o, 11111111•
viva tal como o ouro recém-tirado da mina e fiID
infiltrado na pedra; e que Guimarães. ~osa rêOrl '''#'" 1
1111111111•
com o superior equilíbrio que lhe ady~10 de um.o. ...,.11Wó! tllllll •
tural visão poética somada a uma sohda cultor 11 '
Mesclado a esse indício mais evidente, apon.tnru·~ ~11 • 11111111
sua intenção documental de fixar o hom~ro de " · 1 l lll •hllt
região (= campos e sertões das Gerais) ~ n. 1
1111111"
gesta rude. Simultaneamente, n~t~-se a te,n~auva. 1.·u lllllllff
lograda de recriar a velha mater1a folclorlCi\. 1•1u•l11
Difícil, na verdade, sintetizar as várias facoitr'J~.
veis do processo renovador de Guimarães RosilJ·· , 11
face, pois, da multiplicidade de aspectos que · 111·
1111 ª'"
fine1n. (= recriação estilística, temática, Jingü ~ ·
sociológica, psicológica, filosófica/ metafi~io ~
escolhemos como· ponto de apoio operat6tlo..f ., ·
niensão que nos parece mais fecunda em term.oB't 1
renovação da ficção contemporânea brasilelt:fu:<'l;fi:'!'! 11
que já em Sagarana se processa no pn~prio pl(l..n tio
ficção e dez anos depois com Grande Sertliot, t!Jfl'
das atinge lambém o plan() existencial e/ QU l · ~ 11/I·
sico da aventura humana, através da linguogOH'l' 11
b6lica.

~•,,,, çer- criador é a consciência de que cada língua reflete
- IJ óS•
lllOS•
e comunica uma determinada visão-de-mundo; e
tnais, que cada língua é un1 verdadeiro prisma atra-
ulns, vés do qual os indivíduos que a usam são conde-
:vnn\•
nu:•ufilell le nados a ver o mundo.
tlrnndo Daí resulta a nova consciência: nossa visão-de-
11001111, •mundo não é livre, - está predeterminada pelo sis-
ruJ tema global comunicado na linguagen1. Evidentemen-
:l)tON
O!idO te uma tal descoberta alteraria por completo os an-
l11&t6rlu tigos processos de representação do mundo através
rt\l\ÜO da palavra. Esta já não mais devia representar, mas
1· ortfrcr sim criar o real: é este pensamento que se impôs
1•.. , erro,
e vai influir diretamente nos novos processos de
dizer.
1•111 que Assim, a renovação literária, que ensa·ia seus pri-
#-' Tono 1neiros passos nos anos imediatos do pós-guerra, não
se deveu exclusivamente às tnudanças essenciais nas
dtl 110- relações do indivíduo co1n este nosso mundo em 1ne-
lznrti tamorfose, 1nas também e essencialn1ente às mudan-
lrnc· ças de óptica nas áreas da Estética e da Lingüística.
A linguagem literária perde a transparência que
lhe era peculiar quando, dentro da postura. tradicio-
nal, ela não se interpunha entre a objetividade do
real e a subjetividade de sua significação. A nova
linguagem adquire a opacidade dos corpos que têm
realidade própria. E é esta qualidade, principalmen-
te, que torna difícil a abordagen1 inicial dos textos
contemporâneos.
2 . A "geração de 45", - as. sementes
renovadoras iniciais: Clarice Lispector
(Perto do Coração Selvagem - 1944);
Guimarães Rosa (Sagarana - 46) e
Murilo Rubião (O Ex-Mágico - 47)
Entre n6s, é a "geração de ·45" que vai abrir ca-
1ninho para a nova representação-de-mundo que se
esboça e o faz através de inegáveis flutuações entre
a pcrn1anência realista do depoimento humano e o
surgimento da atração pelo transreal ( = postura es-
teticista, - tentativa de justificar a condição hu-
n1ana por sua projeção no mundo mítico da arte;
apelo cio enigmei, - tentativa de compreender o
gesto humano, pela descoberta de suas raízes ocul-
tas; e a redescoberta da linguagem como instrumento
do con1uoicação entre os homens e elemento plas-
n1ador do real).
A partir da aceitação de que a palavra cria a rea-
lidade, define-se com mais clareza un1a nova inter-
pretação do fenômeno "ficção" . Esta deixa de ser
' ...
vista con-10 indiscutível "representaç~o e intérprete"
do real, e passa a ser u1n valor-em-si, un1 fenomeno
portador de realidade própria. . . , .
E é por trazere1n c1n suas obras 1n1c~a1s todos .e~­
ses impulsos, a1nalga1nados con1 sup~r1or a1:1tent1~1-
dade humana e estética, que no Brasil, ~lar1c.e _L1s-
pector, na senda da fen?menol~gia, ~x1stenciaJ1~ta,
Ouimarães Rosa, nos caminhos s1mbohcos do lud1co
e do metafísico e Murilo Rubiã~, ~o rei:io do rea-
lismo mágico, representam os pnme1ros smtomas de
que os tempos estavam mu~do nova1:1e?te. . consistiu n a ênfase especial dada a p alavra-inven
Circunscrevendo-nos exclusivamente ~ area re~10-
nalista, forçoso ~ notar q.!17• sob .o p~1sma da ino-
vação que se fazia oecessar1a no 1med1ato pós-guer-
ra Guimarães Rosa antecedeu de pelo menos uma
dicada o processo que iria ser claramente .desenca-
deado a partir do ano de 1956 e expandir-se nos
nnos de 60 e 70 (hoje, portanto, em pleno fa~er:s~) ·
Em que e como pode1nos apreender os 1nd1c1os
dessa renovação? , . , de José Américo de Almeida, romance inaugural do
O que nos toca de imediato e ? ~ue _se hga a
intenção rosiana de provocar a rev1talizaçao da lí~1-
gua brasileira (tal como já o h avia ten.tado,. Mãri~
de Andrade) pela incorporação de um hngua1ar ori-
ginal, tomado em bruto, ~inda não depurado pela
inteligência ordenadora, ainda am~lg~i;nado co?1 .~
experiência viva do homem que . mo1 _no asp ro ,
como diz Riobaldo. Linguagem ainda u~pura, .mas
viva, tal como o ouro recém-t~ado _da mina e a~da
infiltrado na pedra; e que Gutmaraes. Rosa recriou
com o superior equilíbrio que lhe adv~10 de u1na na-
tural visão poética somada a uma sóltda cultura.
Mesclado a esse indício mais evidente, apontamos
sua intenção documental de fixar o bom.em de certa
região (= campos e sertões das Gerais) ~ a sua
gesta rude. Simultaneamente, n~t~-se a ten~ahva bem
lograda de recriar a velha matena folclórica.
Difícil, na verdade, sintetizar as várias faces· visí-
veis do processo renovador de Guimarães Rosa. Em
face pois, da multiplicidade de aspectos que o de-
fine:n (= recriação estilística, temática, lingüística,
sociológica, psicológica, filosófica/ metafísica ... )
escolhemos como ponto de apoio operatório 'a di-
n1ensão que nos parece mais fecunda en1 termos de
renovação da ficção contemporânea bra~ileira. É a
que já em Sagarana se processa no prQpr10 plano da
ficção e dez anos depois com Grande Sertão: Vere-
das atinge também o plano existencial e/ ou metafí-
sico da aventura humana, através da linguagem sim-
bólica.
•
e eAe
•••acima,
Concretizando as afirmações l. ' • esclarec.em~os
" •• '
que, ao falarmos em renovação no pla;i<? da. f1cçao ,
estamos pensando objetivamente nos ~ar1os tipos de
discurso que se entrelaçam em sua hn~uagem nar-
rativa: a palavra-ação, a palavra-iriveriçao e a pala-
vra-fingida. , . . , .
A julgar, portanto, pela mater1a hterar1a d~ Saga-
raria (bem como pela das obras que a seg~rra~ a
partir de 56) podemos afirmar que em ~um;iara_:s
Rosa, a primeira fase daquel~ nova consc1~ntizaçao
da prosa narrativa, que ~enc1onam?s ..antenor1!1ente~
ção" e à "palavra-fingida", no jogo que estas esta-
belecem com a "palavra-ação" 1, dentro ~a estr~tu;a
narrativa global. J?, no sentido dessa ~iferenc1açao
lingüístico-ficcional que tentaremos an~.l1sar essa es-
pecifica faceta renovadora da obra r?s1a~a. . . ,
Para · maior facilidade de concrehzaçao, 1n1c1are·
mos . por uma análise co1nparativa entre "Burrin~o
Pedrês", primeiro conto de Sagarana e .A Bagaceira
surto regionalista nordestino de 30.
3. A estrutura narrativa de Sagarana (1946) ~m
face da estrutura tradicional de A Bagaceira
(1928) de J. A. Almeida
Con1parados co1n a estrutura característica do "ro-
mance regionalista de 30", 9s_ contos. e novelas de
Sagarana apresentam uma serie de diferenças fu~­
damentais. Delas enfocaremos apenas as que se h-
gam à Mtureza d o at~. de ." ~arr ar " . .
o "romance de 30 (f1hado ao romance tradi-
cional em ger.al) foi criado pe~o hotno ~~ie.ns, p_elo
racionalista que analisa a reahdade e ut1hza a l1te-
ratura como um meio de expressar uma verdade hu-
mana e social através de uma "forma que tem a~a­
rêucia de mentira" (como o afirmou J .A. Almeida
no pórtico de A Bagaceira). O "romance de 30" teve
(!) Utilizamos aqui a terminologia de Todor!>v; ao distinguir
os tipos de discurso de que se utiUza a narrativa: a "palavr~­
-ação" (:::: a que tem valor referencial, . transcende :;cu própno
enunciado pois corresponde a u m ato e impõe ~.m risco ao seu
enunciado~· 6 a palavra Ugada ao gesto) e a "palavra-narra-
tiva" (= 'a que tem valor de discurJo. pertence h esfera da
arte e vale n1ais por sua beleza/cmoçao do que pelo seu ~on­
teúdo) . No interior desta última, T odorov aponta ainda a pa-
lavra-fjngida" ( :::: certas mentiras que as personagens diz.em umas
às outras e que pass:vm a funcionar CO'IDO verdad.cs no conlc!lto
em que exlstem). A rigor, como no plano da ficção só existe
unia palavra: n "palavr,..narrativa" q':e fo~m:i o. fhuco verbal, e
a düercnciação feita por Todorov V)Sa distinguir, e!1tre sli ~s
várias naturezas do discurso, para evitarmos possíveis :unb1gil1-
dades na anãU$e subst ituimos o termo "pal.avra·narrativa." por
••pai a'V ra-in'Vcnç ão''.
GUIMARÃES ROSA E A TEND~NCIA. . . 205
 a declarada intenção de ser uma expressão de ver- valor próprio e não apen as representação-de-um-va- tacamos em A Bagaceira. Limitando-nos aos aspíi~' tlv• . A •ln
dade e a denúncia dramática de uma realidade in-
justa que precisava ser conhecida dos outros ho-
mens. Le iamos o trecho inicial de A. Bagaceira:
lor. Vale a pena transcrever a interpretação de To-
dorov:
tos que escolhemos como tema básico, temos:
3. l _- A fórmula lingüística c~racterizad?ra ~ ·:.
,,,
lllPHI• Ili

• Se todas as personagens não cessam de contar his- narrattva elementa r : " Era um burnnho pedres . . . .. ; 11111t• .. lt
1 tórias, é que esse ato recebeu a suprema consagração: - tempo e modo ver bais que de imediato tiram à · , ·/1111111 r lt
Os salvados
contar é igual a viver. O exemplo mais evidente é o de narrativa o caráter de "coisa d atada", para a prq• ' 1111 111111 111
Sherazade ela própria, que vive unicamente na medida jelarem na. esfera inteniporal do universo da ficÇ~~'.. ( 111161, VII
Findo o almoço - podiam ser 9 horas - Dagober- em que pode continuar a contar. . . (ToooRov. "Os
to Marçau correu à janela, que é uma forma de fugir (Note-se, ao contrário, o enquadramento temport\).. 1.,11y1111 rut
homens-narrativas". In: As Estruturas Narrativas. São preciso da primeira narrativa: "podiam ser 9 hó~ . :. 111'li , 1•t111
de casa, sem sair fora de portas, como se o movesse Paulo, Perspectiva, 1969, p. 127).
uma grande curiosidade. Mas, debruçado, apoiou o quei- ras", "Era o êxodo da seca de 1898. ") • 111111 ~-11 "I
• f '~ 111•11111\'ftU
xo na mão soerguida e entrefechou os olhos, num alhea- Em Sagarana renasce, portanto, o anônimo "con-
mento de enfado ou displicência. tador de estórias", o . homem-coletivo que vem da
3.2 - A mescla de precisão e imprecisão <!O• 1110 "11111•
1 Vivia ele, desse jeíto, entre trabalheira e ócios, como cumental no registro do espaço: "vindo de Pass{i.o h'llOt K h
alta ancestralidade que arraiga em Homero. (Po-
o homem-.máquina destas terras que ou se agita resisten- rém, é só em Grande Sertão: Veredas que se vai per-
-Tempo, Conceição do Serro, ou não sei Of!de 110 1111111111111u
temente ou, quando pára, pára mesmo, como um motor sertão". Oscilação que já aparece como s1ntorna ;i. 111111\llhl 1191
ceber claramente a real dimensão da palavra ro- prenunciador da esplêndida .fusão entre rnundo roal .~ l 1111il11 li li
parado.
1
siana: uma clara fusão da "palavra lúdica" (= poé-
"'
1' 11 . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ' . . . . . . . . . . . . . tica) com o logos, - a palavra na acepção grega:
e mundo 1nágico a ser realizada pela palavra rô•
siana daí en1 d iante. (Note-se, em contrapartida, os
clu ll v111 •
.,t .... li~ 1•11111llt1h
'
' ·1
aquela que sonda as causas profundas que impul~ lnú1neros elementos espaciais selecionados por J.A.A. li•lll h• Hll 1e
• '1 sionam a realidade e é capaz de revelar a força su-
A casa-grande, situada numa colina, sobranceava o a fitn de atender à precisão documental visada por ·111111111111 ,.
!' 1. caminho apertado, no trecho fronteiro, entre o cercado perior que unifica os contrários e promove a conti- .' sua narrativa.)
1 ' e o açude. Num repentino desenfado, Dagoberto estirou nuidade cósmica, onde o processo histórico se de- '1 1" 11111
''
.. senvolve.) p11•-t1 h
l. ' o olhar, por cima das mangueiras meãs enfileiradas la- 3. 3 - A personagem central é um "burrinho" •
·l 1111••11 li
1 deira abaixo, para a estrada revolta. Poeira levantada, a Examinemos o fragmento inicial de "Burrinho Pe- que, no plano da narrativa assume, para cá de seu
' sujeira do chão num pé de vento. drês": valor simbólico, a dimensão de verdadeira perso11a,. .
fllU•ll li

Era o êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de gem ( = o elemento determinante da .ação) e que, •
cemitérios antigos - esqueletos redivivos, com o aspec- E, ao meu macho rosado, pela concepção antropomórfica que é dada à sutt º' 11111 li
to terroso e o fedor das coisas podres (9. ed. Rio, carregado de algodão, • natu reza anima l e pela situação real em que é inse- tlt~ 111•
J.O., 1967). preguntei: p'ra donde ia?
P'ra rodar no mutirão. rido, situa a narrativa numa área fronteiriça en tre 1'11 111••
•
o real-objetivo e o plano mágico, onde todas as rea,. "'1111. •l
(Velha cantiga, solene, da roça) ;:
Aí ten1os a narrativa segura e confiante do ra- .• !idades são possíveis, sem que pareçam inverossí~ •'
cionalista, -:--- aquele que vê, na palavra, o "verbo". Era um burrinho pedrês, miúdo e resignado, vindo de r 1neis ao leitor. (Em contraposição, observe-se no tex• e 011111 "
Isto é, ~c~1ta~a na a~pção latina que a interpreta Passa-Tempo, Conceição do Serro, ou não sei pnde no to de J .A.A. a apresentação "inventariante" do he- 11- h•• h111
como pnvtlegiado meio de expressão do pensamento sertão. Chamava-se Sete-de-Ouros, .e já fora tão bom, rói: individualização pelo nome e sobrenome, deft- 11h11 ti' 1••~
lógico. como outro não existiu e nem pode haver igual. nição de caráter, situação social, etc., elementos q\lê ·;, 11111> 111.- r
'I . Como veremos adiante, toda a representação do (ln: Sagara11a, 11. ed. Rio, J.O., 1969.) prendem a narrativa no plano da real idade concreta,) 111 1111111r4t11
real, registrada nesse fragmento, obedece a uma cer- ·; ~11h 11111•
-~ad~ . visã? lúgica do .mundo, própria da apreensão Apresenta-se claramente a atitude. ingênua e es- 3 .4 - O ritrno descansado do falar de quem vi'VC ·; 11.1- 1, 1111 11
1nd1v1dual1sta d a realidade, que forjou o narrador pontânea da "palavra lúdica" que não aprisiona o in1erso no fluxo do tempo natural e vai desfiando rln-. 1111 ili 1
onisciente, dono .absoluto das verdades que alicer- falar nos limites rígidos do individualismo, mas iden- pormenores, as mais das ve1.es gratuitos em função · ' hllu"luiuil• .
çam o seu "contar". tifica-se com· a palavra anônima e coletiva. O nar- do avançar d a intriga. Daí o intrincado labirinto em ~1 ~i· nlltln 11.,
Já a narrativa rosiaaa vrocede do Ho1no ludens, -,- rador rosiano assume o ato de narrar como um gesto que se espraia a narrativa de Guimarães Rosa, gc.. ,1 clsulii 11t 1 ..
aquele que gerou os rapsodos, aedos, jograis do .mun- de comunicação humana, direto e simples. Ele vem rada pela visão .mágica do n1undo e não pela inte. ··· Ili itllll!·l li lt
do antigo, e que permanece encarnado nos cantado- contar coisas da espantosa/ natural aventura humana 1igê11cia orde11ado·ra. (Obviamente, dá-se o inverso ··i· "t inYll 11111,
res populares, que ainda hoje perpetuam a herança no mundo. Não vem para denunciar "desventuras", cn1 J.A.A., ctijo ritn10 incisivo e bem marcado prô• , .._. 1\ nl•lfl,. t
folclórica de cada nação. Guimarães Rosa revive mas para permitir a todos que participem da expe· vém de um tempo social (constru·í do pelo horn.em) e .-· 11iult1• lllll
essa antiga linhagem na dimensão apontada por To- riência narrada, seja pela emoção, pela alegria ou de um estilo alicerçado na 16gica causal. Estilo ext.J;í)ll· : ~~
..
dorov, quando fala nos "homens-narrativas" dos con- pela piedade. Impossível, ·nos li-mites desta exposição, marnente fértil em proposições elucidativas, SU• ';· 4 . A 11r1m
tos das Mil e Unia Noites (e similares); onde o nar- analisarmos todos os elementos que distanciam esse ' bordinadas :ao e lemento central do período., que vl~ ·) 1ul91ttt1
l
••
rar é identificado a um gesto vital, portanto com parágrafo ·inicial de "Burrinho Pedrês" do que des- sam auxiliar ou esclarecer o avançar da. ação narra• p111vr1
l 208 d'9
~·
'
~\ '
 '
11-••11 ~ valor próprio e não apenas representação-de-um-va-
111 111~1 1 lor. Vale a pena transcrever a interpretação de To·
dorov:
".~
Se todas as personagens não cessam de contar his-
tórias, é que esse ato recebeu a suprema consagração:
. 1
• contar é igual a viver. O exemplo mais evidente é o de
Sberazade ela própria, que vive unicamente na medida
em que pode continuar a conta·r . . . (TODOROV. "Os
homens-narrativas". ln: As Estruturas Narrativa$. São
Paulo, Perspectiva, 1969, p. 127).
Em Sagarana renasce, portanto, o anônimo "con·
tador de estórias", o· homem-coletivo que vem da
orno
alta ancestralidade que arraiga em Homero. (Po-
lilen·
rém, é só em Grande Sertão: V e redas que se vai per-
111111 motor
ceber claramente a real dimensão da palavra ro-
• s!ana: uma clara fusão da "palavra lúdica" (= poé-
,.,,,
·... l
.. tica) com o logos, - a palavra na acepção grega:
aquela que sonda as causas profundas que impul-
sionam a realidade e é capaz de revelar a força su-
perior que unifica os contrários e promove a conti·
nuidade cósmica, onde o processo histórico se de-
senvolve.)
Examinemos o fragmento inicial de "Burrinho Pe·
drês";
E, ao meu macho rosa~o,
carregado de algodão,
preguntei: p'ra donde ia?
P'ra rodar no mutirão:
(Velha cantiga, solene, da roça)
Era um burrinho pedrês, miúdo e resignado, vindo de
Passa-Tempo, Conceição do Serro, ou não sei onde no
sertão. Chamava-se Sete-de-Ouros, .e já fora tão bom,
como outro não existiu e nem P<?de haver igual.
(ln: Sagorana, 11. ed. Ri~>, J.O., 1969.)
Apresenta-se claramente a atitude. ingênua e es-
pontânea da. "palavra lúdica" que não aprisiona o
falar nos limites rígidos do individualismo, mas iden-
tifica-se com· a palavra anônima e coletiva. O nar-
'" /,,,/, . rador rosiano assume o ato de narrar como um gesto
' " '' tll~ de comunicação humana, direto e simples. Ele vem
conta r coisas da espantosa/ natural aventura humana
no mundo. Não vem para denunciar "desventuras",
11u1s para permitir a todos · que participem da expe-
riência narrada, seja pela emoção, pela alegria ou
pela piedade. Impossível, nos limites desta exposição,
analisarmos todos os elementos que distanciam esse
parágrafo inicial de "Burrinho Pedrês" do que des-
tncarr1os em ,4. Bagaceira. Limitando-nos aos aspec·
tos que escolhen1os con10 tema básico, temos:
3 .1 - A fórmula lingüística caracterizadora da
itnrrativa elementar: "Era um burrinho pedrês . .. ",
- tempo e modo verbais que de imediato tiram à
t1urrativa o caráter de "coisa datada", para a pro-
jetarem na esfera internporal do universo da ficção.
(}lote-se, ao contrário, o enquadran1ento temporal
preciso da primeira narrativa: "podiam ser 9 ho-
ras'', "Era o êxodo da seca de 1898.")
>
. ticipação estrutural na narrativa. Valem por si, co-
3.2 - A mescla de precisão e imprecisão do-
cumental no registro do espaçó: "vindo de Passa-
·'f empo, Conceição do Serro, ou não sei onde no
sertão". Oscilação que já aparece como sintoma
prenunciador da esplêndida fusão entre inundo real
e mundo 1nágico a ser realizada pela palavra ro-
siana daí em diante. (Note-se, em contrapartida, os
inúmeros elementos espaciais selecioC)ados por J.A.A.
a fim de atender à precisão documental visada por
i sua narrativa.)
. "·~ 3. 3 - A personagen1 central é um "burrinho"
que, no plano da narrativa assume, para cá de seu
valor simbólico, a dinwnsão de verdade.ira persona-
gem ( = o elemento determinante da ação) e que,
pela concepção antropomórfica que é dada à sua
natureza anünal e pela situação real em que é inse-
rido, situa a narrativa 11un1a área fronteiriça entre
• walk and back again."
•,.' o real-objetivo e ,o plano
. mágico, onde todas. as rea-
, (Grey Fox, estória para meninos.)
!idades são posstveis, s.em que pa11e9atn 1nverosst-
.·•'
' meis ao leitor. (En1 contraposição, observe-se no tex-
to de J .A.A. a apresentação "inventariante" do h~­
rói: individualização pelo nome e sobrenome, defi-
nição de caráter, situação social, etc., elementos que
prendem a narrativa no •p lano da realidade concreta.)
3 . 4 - O ritmo descansado do falar de quem vive
imerso no fluxo do tempo natural e vai desfiando
pormenores, as mais das vezes gratuitos em função
do avançar da intriga. Daí o intrincado labirinto en'I.
que se espraia a narrativa de Guin1arães Rosa, ge-
rada pela visão :1nágica do n1undo e não pela inte-
ligência o·rdenadora. (Obviamente, dá-se o inverso
em J.A.A., cujo ri tmo incisivo e bem 1narcado pro-
vém de um tempo social (constnL·í do pelo homem) e
de um estilo alic.erçado na lógica causal. Estilo1 extre-
, mamente fértil em proposições elucidativas, su-
bordinadas ao elen1ento central do período., que vi-
sam auxiliar ou ·esclareoer o avançar da ação narra-
tiva. A sim,ples releitura do texto registrado anterior-
mente mostrará o fenômeno con1 clareza.) ·
3. 5 - As cantigas folclóricas que servem de epí-
grafe a todos os relatos de Sagarana não são f un-
cionais. Isto é, não estão ligadas a algo de essencial
na narrativa, tal como costumam ser as epígrafes
(que, via de regra, esclaJ·ecem ou completam a in-
tenção fundamental do texto a que servem de pór-
tico). Pode-se dizer que as cantigas-epígrafes rosia-
nas são "gratuitas", no sentido em que não têm par·
mo "palavra poética" que são, para comunicar ao
leitor a beleza, a alegria ou a emoção dos gestos
não-pragmáticos e que visam espontaneamente à
doação de si próprios. Se há algum significado pro-
fundo a ligá-las a algo de essencial da matéria global
do livro é exatamente o caráter lúdico e popular que
as condiciona e para o qual Guimarães Rosa aponta
desde as duas estrofes que, na página inicial, abrem
caminho para as narrativas ali enfeixadas:
Lá em cima daquela serra,
passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada.
(Quadra de desafio)
"For a walk and back again", said
the fox. "Will you come with n1e?
I'll take you on n1y back. For a
Como vemos, desnecessário interpretá-los, porque
os textos falam por si. (Inteiramente ao contrário
são as palavras de pórtico de A Bagaceira, "Antes
que me falem", onde J.A.A. esclarece a intençiio
pragmática de seu romance: denunciar uma verdade
sob uma aparência de mentira. Ainda a propósito
das cantigas populares, note-se que as duas registra-
das, no decorrer de A Bagaceira, são absolutamente
funcionais: participam da economia narrativa, no
sentido de esclarecer melhor a rudeza e a brutali·
dade do caráter e comportamento do sertanejo. A
primeira inclusive é registrada pelo narrador como
"trova repulsiva". . . (p. 6). Nada, pois, semelhante
à alegria ingênua e sadia que caracteriza as regis-
tradas por Guimarães Rosa.)
4 . A primeira fase da renovação rosiana:
substituição da palavra-depoimento pela
palavra-invenção
GUIMARÃES ROSA E A TEND~NCIA. . . 207
 11
.1
Nessa ordem de idéias, p arece-nos corr~to afirmar
q ue a renovação rosiana na área da ficção regiona-
lista teve início pela substituição da palavra-depoi-
. oado pela aparição de Grande Sertão: V eredas. POI.,
I' mento (do ho1no sapie11s) pela palavra-invenção (do
:;
ho1no ludens). A conscientização da palavra7narra-
tiva, em seu sentido global, como uma realidade pró-
pria, e alta1nente valiosa para o homem, foi o seu
primeiro passo. D aí a estrutura narrativa que, na
literatura brasileir a contemporânea, se tomou a mar-
1 li ca definidora do " estilo rosiano": a estrutura de "en-
caixe'', - a interpolação de estórias na narrativa-
-base, e da qual "Burrinho Pedrês" já é um exem-
plo, com a interpolação fragmentada d a estória do
jl "zebu Calundu" contada pelo Raimundão, no decor-
"' rer da viagen1 dos vaqueiros. (Sugerimos, nesse sen-
tido, a análise do jogo que se estabelece no conto,
entre a palavra-ação e a palavra-invenção, jogo bas-
,1 tante esclarecedor da peculiaridade narrativa que es-
"
1.
tamos focalizando.)
1i Entretanto, se a um a primeira leitura de Sagarana
a importância dada à palavra, como elemento es-
1
1 chegando a atingir sua significação m ais profunda:
1 sencial da rt'alidade hun1ana, não se impõe aberta-
1nente (como já o faz, dez anos ap ós, em Grande
Sertão: V credas) , a rigor já lá está presente, traves-
ti da na narrativa dos "casos" que compõe1n a cole-
•. tân ea. Observe-se, a respeito, que en1 todos os re-
latos a palavra é o e/e1nento desencadeador da ação
principal.
E1n "Burrinho Pedrês", a heróica e áspera via-
gem, en1 que o Sete-de-Ouros se viu metido, foi de-
cidida por "ordetn expressa" do· seu M ajor. "Arreia
este burro também, Francolim!" (pp . 6 e 8).
Em "Traços Biográficos de Lalino Salãthiel ou A
Volta do Marido P ródigo", a p alavra é o elemen-
to-chave que define a personagem central : Lalino,
mulato fagueiro, sonhador, entre argutô e malandro,
c uja fala fácil, mentirosa e imaginosa é mais bem
aceita que as verdades dos outros. Aqu i é sempre
a palavra que decide as situações da intriga e faz
avançar a ação narrativa. J;: ainda o melhor exemplo
e1n Sagarana da "palavra-fingida".
Em "Sarapalha", o que separa os dois primos que,
presos da maleita, viviam há anos à espera da morte,
numa cabana em ruínas, em um povoado que há
muit·o deixara de -existir, foi a decisão de fal!1r
tomada pelo Primo Argemiro : contar ao Primo Ri-
beiro (cuja mulher fugir a há anos com um vaqueiro)
q ue também ele, Argem.iro, fora um apaixonado de-
la, embora sempre a tivesse respeitado. A p alavra
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208
aquele amor nunca ter passado de um anseio silen- E1n 1956, o surto experimentalista que hoje d"~ N1111111l11
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via separado definitivamente, condenando-os a es- itfl l llCI 1
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seguição de morte e1n que se empenham dois ho- oscilavam entre o deslumbra1nento que ofusca, .11.\. • 1' 1ll11h11 •
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cadeante da ação final e decisiva: o assassinato de n obscura certeza de que ali h avia algo de inaugural ~ 1114'111 , ......
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Vinte-e-Um", dada ao 1noribundo Cassiano Nunes (que o "romance de 30" prolongara, e1nbor~ _inSU•
que havia sido bal eado por Turíbi0>, a quem roubara fiando-lhe outro alento através de uma temat:1ca o 1••111•1 " ' ""
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ponde à do romance, da novela ou a da epopéia'l l1111h .\111
5 . Grande Sertão: Veredas - a essencialidade Ê uma saga? Uma narrativa profética? Difícil deoi· 111111'11li li ' "
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mente singular de sua prosa; e o fato de que a vi- '''''" ( ) '111 1li
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Se analisarmos a efabulação de Grande Sertão: ·.•.
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de Riobaldo, veremos que ela se estrutura a partir trabalhar uma matéria bruta, ainda cm estado sel-
de realidades imediatas, episódicas e aparentemente vagem e, por isso mesmo, m ais próxima das forças 1 ,.. ~1 llt
superficiais, que oscilam entre o banal, o épico, o origin ais da vida. Seu aparente primitivismo oculta, ' ". ,, 1111
enigmático e o lúdico. Entretanto essas tramas ligei- porém, a grande atuação dos novos processos ex- 1llrl1I'), '"'"
ras ou labirínticas que representam o lúdico de seu pressivos a pennitirem que e1n seu universo as novas /111111111111 ~
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jogo lingüístico que os torna reais) vão par a par com 1•1•111<•t 11•••1
técnica identifica-se com a criação. De acordo com '
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(= a presença da História e da Metafísica); com- 'ficção contemporânea, o processo do "monólogo in-
promisso esse que lhes dá, âfinal, sua mais funda À~·
significação e se oculta na linguagem simbólica que
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própria experiência, em sondagens introspectivas) ) li 111-11hll hl1
exige decifração cuidadosa. Veja-se as significações amplia-se no "estilo dialogante" ou "interrogativo''
subjacentes à trama caótica de GSV. Mereceria esta 1rh 1 11.. /llf
(= um "eu" que se dirige a um "tu" que p erma- lll•l1t•l11, .,.
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já foram feitos, e os que se farão com certeza du-
rante muitos e muitós anos ainda, se ali não exis-
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tisse uma extraordinária espessura simbólica? •
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 Em 1956, o surto experimentalista que hoje de- Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram ~e briga ~e
aquele amor nunca ter passado de um anseio silen- homem não. Deus esteja. ( ... ) o senhor r1 certas ri-
cioso. O Primo Ribeiro, esmagado pela traição do fi ne o cenário lite rário contemporâneo, surgia de-
sadas . .. Olhe: quando é tiro de verdade prU;neiro, a
companheiro, expulsa-o da cabana. A palavra os ha- claradamente na área da poesia, e na ficção é m ar- cachorrada pega a latir ( ... ) O senhor tolere, isto e o
via separado definitivamente, condenando-os a es- oado pela ap arição de Grande Sertão: Veredas. Por sertão. ( .. . ) O sertão está em toda a parte. Do demo?
perar a morte, na mais absoluta solidão. co1nplexas e vari adas razões, essa insólita obra foi Não gloso. Senhor pergunte aos moradores. ( ... ) O
· Em "Duelo", cuja intriga decorre da mútua per- recebida pelo público e pela crítica com reações que senhor não é como eu? Não acreditei patavim. ( ... )
seguição de morte e1n que se empenham dois ho- osc ilavam ent re o desl umbramento que ofusca, a O diabo existe ou não existe? Dou o dito. Abrenúncio.
rejeição te1nerosa (que o desconhecido provoca) e ( ... ) Explico ao senhor: o diabo vige dentro do ho-
1111llv11 ir.n ••" mens, também a palavra se toma o elemento desen- Íne1n, os crespos do homem - ou é o homem arruinado
li 111111111 cadeante da ação final e decisiva: o assassinato de n obscura certeza de que ali havia algo de inaugural
ou o homem dos avessos. (GSV - pp. 9/ 12).
•l111l 1u1 l'uríbio Todo. Assassinato consumado não por desa- e definitivo, embora seus contornos não pudessem
• 1111 .t ~ feto ou vinga nça .p essoal, mas simplesmente por uma ninda ser delimitados. A "palavra-invenção" espraia-se lenta e intrincada,
111 r. ~ií palavra dada: a do inofensivo "ca.guinxo Timphn A estrutura e a linguagem do romance tradicional i1nbricando-se com a "palavra-ação", na sondagem
1\ 1111 1 Vinte-e-Um", d.ada ao 1noribundo Cassiano Nunes (que o "ro1nance de 30" prolongara, embora insu- especulativa do sentido mais pr?fundo da_ cxistê~cia.
11111\11, 1 que havia sido baJ.eado por 'fu:ríbio, a quem roubara flando-lhe outro alento através de uma temática e Assiln os fatos, que fragmentar1amente vao afluindo
111111•, ' ' ti ll• a :mulher. de um vocabulário novos) já havian1 entrado defi- ao nivel da men1ória e da palavra de Riobaldo, não
1·h·1 •• · ~onto, Etc., etc., etc. nitivamente na esfera das coisas superadas. Aquela vale1n apenas pela· revelação do episódico que es-
li~ 1111 ego bus· Co1no já dissen1os, a renovação encetada por Gui- visão estável e pacífica (embora dramática) de um trutura caoticamente a intriga, mas principalmente
111111,1 ·. ijUO OS· marães Rosa te1n início pela valorização da palavra- mundo já medido, pensado e julgado, através da pelas veredas que abrem em direção à problemática
•
-narrativa e vai bem além da camada epidérmica
•
qual se escoava1n as efabulações e os conflitos psi- essencial do livro: a investigação da condição hu-
de sua dimensão lúdica (= a do simples deleite), cológicos de heróis individualistas, cede lugar a unia mana enredada na grande aventura da vida.
chegando a atingir sua significação mais profunda: prosa narrativa cujo gênero e formas já não são :e, o "homem da dúvida" (não mais o das "cer-
a de importa nte instrun1ento de ação e de realização facilmente classificáveis. Grande Sertão: Veredas, tezas" ) o que assoma ao plano da narrativa, reve-
hun1ana, por acabar identificando palavra a ato. por exemplo, é ficção ou poesia? Sua forma corres- ·1ando-se através de uma ambigüidade desconcer-
ponde à do r omance, da novela ou a da epopéia? tante. Ambigüidade que resulta, a nosso ver, de u1na
5 . Grande Sertão: Veredas - a essencialidade e. uma saga? Uma narrativa profética? Difícil deci- insólita fusão de posturas: homo faber +ho1no sa-
de sua palavra-narrativa dir. O que se torna evidente é o caráter extrema- píens + ho1110 ludens = Riobaldo.
mente s ingular de s ua prosa; e o fato de que a vi- D ai a p rofunda interpenetração dos vários tipos
J:., porém, em Grande Sertão: Veredas que essa s ão-de-mundo tradicional ali está sendo constante- de discurso: a " palavra-retlexiva'', a "palavra-ação"
r vio- camada subterrânea, a essencialidade criadora da n1ente posta em questão. e a "palavra-invenção".
fol de- palavra-nar ra ti va, foi cla ramente apreendida e regis- Já nada nlais resta da infalibilidade e certezas da - A palavra-reflexiva surge após o "fazer" ,
11
" 111111 1.'f Ili trada. ficção <:onsolidada no século XIX e a inda vigorante quando o homem pára a luta e contempla o realizado
f1 , .. ) • Se analisarmos a efabulação de Grande Sertão: na primeira metade do nosso século. Grande Serrão : o u o fa lhado do que ficou para trás. É o logos
"l"l111f1 (IU A Veredas, determin ada pela recuperação da memória Veredas mostra os novos caminhos da ficção, ao que dá entrada no universo rosiano.
mcn· de Riobaldo, veremos que ela se estrutura a partir trabalhar uma matéria bruta, ainda em estado sel-
Uno, de realidades imediatas, epiS.ódicas e aparentemente vagem e, por isso mes1no, mais próxima das forças De primeiro, ~u fazia e rnexi:i'. e pensar lt~f! . pe11-
dro, superficiais, que oscilam entre o banal, o épico, o originais da vida. Seu aparente primitivismo oculta, sa11a. Não possu1a os prazos. V1v1 puxando dlf1c1J de
b n1 e nigmático e o lúdico. Entretanto essas tramas ligei- porém, a grande atuação dos novos processos ex- difícel, peixe vivo no moquém: quetn mói no asp'ro, não
pre ras ou labirínticas que representam o lúdico de seu pressivos a permitirem que em seu universo as novas fa11u1sêia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sen1
foz. universo de fi.cção (e existem a partir do específico pequenos dessossegos, estou de !ª~ge red~. E 1n.e i11-
realidades tomassem corpo na palavra. Em GSV a ve11/ei neste gosto, de especular 1de1a. O diabo existe e
mplo jogo lingüístico que os torna reais) vão par a par com técnica identifica-se com a criação. De acordo com
' ·:e ' o compromisso que elas mantêm com seu subsolo não existe? (GSV - p. 11).
a abc.rtura do "eu" para o "nós" que é iniciada pela
1111.. 11111 . (= a presença da História e da Metafísica); com-
ficção contemporânea, o processo do "monólogo in- - A palavra-ação assoma ao plano narrativo ao
•111·' 11 • l\ rte1 pro1nisso esse que lhes dá, afinal, sua mais funda
terior" (que fecha a personagem no círculo de sua se identificar com o gesto, o risco, o assumir a res-
ll\'lltll IH hCi significação e se oculta na linguagem simbólica que
própria experiência, em sondagens introspectivas)
• , ttl1. 1 1 ·~ftllfll' exige decifração cuidadosa. Veja-se as significações ponsabilidade de uni ato. Apontamos um típico exen1-
1 1111 1' t111 l\f· subjacentes à trama caótica de GSV. Mereceria esta amplia-se no "estilo dialogante" ou "interrogativo" plo de palavra-ação na cena do julgamento de Zé
( = um "eu" que se dirige a um "tu" que perma- Bebelo, quando a vida de um homem vai ser deci-
t1 11111 1·,(11 o) obra os múltiplos estudos que, em tão pouco tempo,
nece fora da narrativa) - estilo que abre para o dida pela palavra dos presentes. Analisem-se as rea-
"1"'1~11111111 d• já foram feitos, e os que se farão com certeza du-
HI •• ,\ 1 V.fll rante muitos e muitos anos ainda, se ali não exis- narrador o espaço da rei lexão e da liberdade cria- ções de Riobaldo durante esse julgamento, principal-
dora. mente desde o instante em . que decide usar da pa-
•1111· " lt ll tisse uma extraordinária espessura simbólica?
GUIMARÃES ROSA E A TENDÊNCIA. . . 209

lavra para defesa do velho chefe dos jagunços, de
quem não sabia, afinal, se era amigo ou inimigo.
O trecho é demasiado longo para que se possa
repeti-lo integralmente .nos limites desta exposição.
Exami nemos, porém, os fragmentos m ais reveladores
da tensão dinâmica da palavra-ação.
. . . l oca Ramiro repetiu o perguntar:
- Quem por af, no meio de meus cabras valentes, se
terá algun1 que queira falar por acusação ou para defesa
de Zé Bebelo, dar algun1a palavra em favor dele? ...
. .. ..... ... ...... . .. ... ... . . .... . .... . .. . . . .. . .
Algué1n quisesse? Duvidei, foi o que foi. Digo ao
senhor: estando por ali para mais de uns quinhentos
homens, se não minto. Surgiu o silêncio deles todos.
( ... ) - me enfezei. Sus, pensei, coni u1r1. enipurl'lio
de força en1 1ni1n. Ali naquel'horinha - meu senhor --
foi que eu la1nbi idéia de como às vezes devia ser bon1
ter grande poder de mandar e1n todos, fazer a massa
do mundo rodar e cun1prir os desejos bons da gente.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' .. . . . . . . . . . . . . . . . . .
'
Me armei dum repente. Me o meu? Eu agora ia falar
- por que era que não fa lava? Aprurnei o corpo.
. . . .. .. . . .. .. .. ... . .. . . . . . . . .
T omei coragem mais comum. Abri a minha boca.
Aí, mas, um outro ca1npou ligeiro, tomou a mão para
falar.
. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .
Riram, uns; por que é que riram? - rissem. Dei
con10 un1 passo adiante, levantei mão e estalei dedo,
feito n1enino en1 escola. Comecei a falar. Diadorim ain-
da experimentou de 1ne reter, decerto assustado:
................. . ..................... ...... ..
- Dê licença, grande chefe nosso, Joca: Ra1niro,
que licença eu peço! O que tenho é uma verdade forte
para dizer, que calado não posso ficar.. . (OSV -
'
'1
pp. 257/259 ).
Rioba!do, ton1ando a palavra, assumiu o risco do
.' . ato; e, como sabemos, .a sua palavra transforma-se em
ação : Zé Bebelo é absolvido devido à sua defesa,
muito embora no final Joca Ramiro, como chefe,
se tivesse apropriado da autoria da idéia:
O julga1nento é meu, sentença que dou vale em todo
este norte.
210
..•
•
-
(E peckl a Zé Bebelo a mesma promessa que Rio· bem poderia figurar, em plano de evidência, entr~ '. 111111 111 i\1ulie
baldo havia s ugerido en1 sua fala decisiva: aban- os personagens do universo rosian o . ' 11f.111l11 li 11 \1
•
don ar aquelas terras para parar a guerra.) Estreando em 1956, justamente quando Grande ( htl111111 •••
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Sertão: Veredas provocava a erosão definit iva na es~ 11(! Ili lllltfff
- Bem. Se eu consentir o senhor ir-se ·embora para 111•1\lt ljllf tt
Goiás, o senhor põe a palavra, e vai? fe ra da ficção ( regionalista ou não ) , Mário P almé•
Zé Bebelo demorou a resposta. Mas foi só minuto- rio já traz em seu Vila dos Confins aquela consciên·
zinho. E, pois: eia da palavra-narrativa que Sagarana viera desper- . é"''Ili li " "'"
\•IUll 11111•11
- A palavra e vou, Chefe. . . ( GSV - pp. 265 e tar. Releiam-se, por exemplo, as pitorescas estórias ' ,. 11•1111111111
266). interpoladas na narrativa-base, e essa consciência. l ) 11111111111 1
,, Mullo •
Cicará clara.
A "palavra-ação" determina o ato. Porém, Vila. dos Confins é ainda a narrativa-tes· • 111• l'Yhllllll 1IK
A palavra-invenção (que assume as 'mais diferen-
tes conotações no contexto), se apreendida no es-
temunho de uma s ituação humana que não ultrapas- .• llh1A1111 1u1J
sa o individual/ circunstancial: as aventuras e des- · lu1h;ll11 1h1
pecífico sentido de "pal avra poética" ou de cons- venturas "políticas" do Deputado Paulo Santos. Nes- 1r1111lh11t 11
ciência da essencialidade da palavra co1no criadora se romance ainda permanece o "homem das certe- :· 1 li 11110111111
de realidades, pode ser exan1inada e1n um trecho no zas" que tem uma denúncia a fazer e um depoimento 1 > 1111• Ili
próprio julg:>1nento de Zé Bebelo. Trata-se da fala d1• ( 1111111
a prestar. Nele, o hon10 fab er suplanta o homo lu- ••• t
•
de Sô Candelário ao apoiar a proposta de Riobaldo: dens. Todavia, nessa obra-prima do ro1nance que 6 ~ 11l11'11111u11ll'
soltar este homem Zé Bebelo, a 1nãvazias, punido só Chapadão do Bug re (1965), o último praticamente ... 111111 h 1111111
•
pela derrota que levou - então eu acho, é fama grande. desaparece. Já não há interpola~ões,,de estória:; na 11IN1 10111 li
narrativa-base; os "homens-narrativas (que defmen1 l'l\ioNt 1(1J \ll' h ll
Faina de glória: que primeiro vencemos e depois sol-
ta1nos . .. o universo rosiano) são apenas mencionados de pas- lf n •ht 1111 h
sagem, lembrados pelo João de P reta : qJlt' 111111111•1
E segue-se o fragmento que nos interessa: tPollhl1•- I'
··~··· "
E os peões de Seu Americão Barbosa voltavam sem·
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ele Sô Candelário espiou para cima, às pasmas, pre, raros os que deixavan1 de voltar; ligeiros uns, niais ( 1t1•1l1111
•., 11111
consoante sossegado estúrdio recitou, assim em tom - retardados outros - esses últimos os que traziam boas
a bonita voz, de espírito: hu11 11t, lt111
histórias compridas de contar (Chapadão ... , p. 6). l 111t l'h•• l•I
- . . . Seja a fama de glória.. . Todo o niundo vai
falar nisso, por muitos anos, louvando a honra da gen- , ,, 1 , , , ,,,. 1
te, por muitas partes e lugares. Hão de botar verso em Em Chapadão do Bugre predominam: a palavra-
•J 1i p1 h1 N11
-ação e a palavra-reflexiva. Revelando um mundo
feira, assunto de sair até divulgado e111 jornal d e ci-
primitivo, vi ril e trágico, onde o gesto épico está po1 11111h•1 •·•
dade. .. (OSV - p. 261). .'M1111•1111 1111
presente mesmo nas mais obscu ras ações, Mário Pal-
O "ato de honra", de perdoar a um inimigo de ' Ili t•N 111111-lf
mério não indaga, nem tateia, como o faz Rosa em.
valor, será definitivamente realizado e perpetuado seu enigmático universo. Os homens d e Mário P al-
através da "palavra-invenção" ( = poética) que o rnério tnais agen1 do que falam. '
eternizará nos tempos, e assim incorporará o gesto José de Arimatéia, o herói do Chapadão . .. , antí-
humano no processo histórico que ele próprio cons- pod a de Riobaldo (pois é apanhado pelo roman-
trói. Aí a significação profunda do "ato de contar" cista ainda em plena luta pela vida, e não já no
e a essencialidade da "ficção": dar realidade defi- "range rede"), é homem de rara fala :
nitiva e de perpetuar na História e no Tempo a enig-
mática aventura humana. ·' Fechado de 11atu1ra/, rnais ainda lh.e an1arravam o
Esta, a nos;;o ver, foi a descoberta n1ais decisiva rosto a. aba descida do chapéu e a gola alta da capa.
de Guimarães Rosa, na mesma trilha já calcada an- ( . . . ) bom de coração e convivência, mas homen1 de
tes por tantos gênios afins, de Homero a Joy~e. prosa reduz1'da, reservado por den1ais (Chapadão . .. ,
JI. 6).
6 . Mário Palmério, o narrador que depõe
pelo homem Chapadão do Bug ra, em sua essencialidade, ainda
se 1nantém na esfera individualista. Note-se, 11esse
E Mário Palmério? :E: indiscutiveln1ente um forte sent ido, os longos "monólogos interiores" (que, CO·
pulso de narrador, de "contador do acontecido", que mo sabemos, fecham a personagem no círculo do
talU
 (E pede a Zé Bebelo a 1nesma promessa que Rio·
baldo havia sugerido em sua fala decisiva: aban-
donar aquelas terras para parar a guerra.)
- Bem. Se eu consentir o senhor ir-se embora para
Goiás, o senhor põe a palavra, e vai?
Zé Bebelo demorou a resposta. Mas foi só minuto-
zinho. E, pois:
- A palavra e vou, Chefe. . . ( GSV - pp. 265 e
se
· l,l}a 266) .
d!lfesu
7•.. A "palavra-ação" determina o ato.
A palavra-invenção (que assume as 'mais diferen-
tes conotações no contexto), se apreendida no es-
pecífico sentido de "palavra poética" ou de cons-
ciência da essencialidade da palavra como criadora ·
de realidades, pode ser examinada em um trecho no
próprio julga1ne11to de Zé BebeJo. Trata-se da fala
de Sô Candelário ao apoiar a proposta de Riobaldo:
soltar este homem Zé Bebelo, a mãvazias, punido só
pela derrota que levou - então eu acho, é fama grande.
• 1 1 .1 •
Fama de glória: que primeiro vencemos e depois sol-
tamos . ..
E segue-se o fragmento que nos interessa:
. . . ele Sô Candelária espiou para cima, às pasmas,
consoante sossegado estúrdio recitou, assim em tom --
a bonita voz, de espírito:
11 111 l bocu. - ... Seja a fama de glória. . . Todo o 111u11do vai
11111 11 1 O Plltll
falar nisso, por muitos anos, louvando a honra da gen-
te, por muitas partes e lugares. Hão de botar verso e1n
feiro, assunto de sair até divulgado ern ;ornai de ci-
.••••• ti
dade . .. (GSV - p, 261).
..
,..~1o1~· m.dodo,
:Dct O "ato de honra", de perdoar a um inimigo de
, 1110. nln • valor, será definitivamente realizado e perpetuado
••tl"I••• atrav~s da "palavra-invenção" (= poética.) que o
etcnuzará uos tempos, e assim incorporará o gesto
' 1 1 1
humano no processo histórico que ele próprio cons-
trói. Ai a significação profunda do "ato de contar"
e a essencialidade da "ficção": dar realidade defi-
ni.tiva e de perpetuar na História e no T empo a enig-
mática aventura hun1ana.
Esta, a nos;;;o ver, foi a descoberta mais decisiva
111111 • I de Guin1arães Rosa, na mesma trilha já calcada an-
llll'tfo11111• tes por tantos gênios afins, de Homero a Joyce.
1, • 1111111 6 . Mário Palmérlo, o narrador que depõe
1l#lt1 pelo homem
E Mál'iO Palrnério? É indiscutivelmente um forte
pulso de narrador, de "contador do acontecido", que
bem poderia figurar, em plano de evidência, entre
ns personagens do universo rosiano.
Estreando em 1956, justamente quando Grande
Sertão: V e redas provocava a erosão definitiva na es-
fera da ficção (regionalista ou não), Mário Pal.mé-
rio já traz em seu Vila dos Confins aquela consciên-
cia da palavra-narrativa que Sagarana viera desper-
!ar. Releian1-se, por exem,plo, as pitorescas estórias
interpoladas na narrativa-base, e essa consciência
ficará clara.
Porén1, Vila dos Confins é ainda a narrativa-tes-
ternunho de uma situação humana que não ultrapas-
sa o individual/ circunstancial: as aventuras e des-
venturas "políticas" do Deputado Paulo Santos. Nes-
se romance ainda permanece o "homem das certe-
zas" que tem uma denúncia a fazer e um depoimento
a prestar. Nele, o homo faber suplanta o hom.o lu-
dens. Todavia, nessa obra-prima do romance que é
Chapadão do Bugre ( 1965), o último praticamente
desaparece. Já não há interpolações de estórias na
narrativa-base; os "homens-narrativas" (que definem
o universo rosiano) são apenas mencionados de pas-
sagem, lembrados pelo João de Preta:
E os peões de Seu Americão Barbosa voltavam sem-
pre, raros os que deixavan1 . de voltar; ligeiros uns, mais
retardados outros - esses últimos os que traziam boas
histórias compridas de contar (Chapadão . .. , p. 6).
Em Chapadão do Bugre predominam: a palavra-
-ação e a palavra-reflexiva. Revelando um mundo
primitivo, viril e trágico, onde o gesto épico está
presente mesmo nas mais obscuras ações, Mário Pal-
mério não indaga, netn tateia, como o faz Rosa em
seu enigmático universo. Os hon1e11s de Mário Pal-
ntério mais agem do que falam.
José de Arimatéia, o herói do Chapadão . .. , antí-
poda de Riobaldo (pois é apanhado pelo roman-
cista ainda em plena Juta pela vida, e não já no
"range rede"), é homem de rara fala:
:· !
Fechado de natural, !mais ainda lhe amarl'avam o
rosto a aba descida do cbapén e a gola alta da capa.
( ... ) bom de coração e convivência, n1aS h o1nem de
prosa reduz1"da, reservado p·o r de1nais ( Chapadíio . .. ,
p. 6 ).
Chapadão do B ugre, em sua essencialidade, ainda
se mantém na esfera individualista. Note-se, nesse
sentido, os longos "n1on ólogos interiores" (que, co-
mo sabemos, fecham a personagem no círculo de
sua própria experiência) . A palavra ali presente é
ainda o " verbo", e não o logos redescoberto por
Guin1arães Rosa. Ali ten1os reflexões contínuas que
só se ligam a fatos, n unca a especulações ou sonda-
gens que transcendam o real~oncreto ou ultrapas-
sem a vida vivida no plano objetivo e horizontal. E
é exatamente essa vida limitada ao "aqui e agora"
e reduzida a si n1esma o que define e torna trágico
o nlundo represado em Chapadão do Bugre.
Muito e muito precisaria ser analisado para que
se evidenciasse a significação essencial desse extraor-
dinário romance, e também se .elucidasse a contri-
buição de Mário P almério à ficção contemporânea
brasileira. Mas, obviamente, isso fica para uma ou-
tra oportunidade ...
O que nos resta acrescentar é que ambas as obras,
a de Guimarães Rosa e de Mário Palmério, são pro-
fundamente sociais (n1uito mais do que regionais),
pois todas as suas personagens (indivíduos ou gn1-
pos) têm seus destinos (e/ ou atuação) ligados in-
dissoluvelmente ao meio global a que pertencem; e
direta ou indiretamente sofrem o influxo das forças
que impulsionam o processo histórico em que estão
inseridos e ao mesmo tempo atuan1 sobre ele.
:e. esse o papel desempenhado pelos seus rudes e
viris sertanejos: vaqueiros, boiadeiros, feitores, se-
nhores, jagunços, homens da lei ou fora dela. . . to-
dos eles constituindo uma parte vital na dinâmica
de certas regiões brasileiras e, por conseguinte, da
própria Nação. É essa, a nosso ver, uma das im-
portantes contribuições do Regionalismo Modernista
Mineiro ao processo cultural brasileiro, hoje em ple-
~
na expansao.
GUIMARÃES ROSA E A TEND~NCIA ... 211
 Referências bibliográficas INVINOAO
·, DO MODI
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Ana•lo 01i
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sés. Coleção Debates, 14. li Yllll ll•ttl 11,
212
 INVENÇÃO: OS NOVOS E A LIÇÃO
DO MODERNISMO

Angelo Oswaldo de Araújo Santos

O processo de transição de gerações passou a re-

velar, desde o final da década de 40, em todo o
mundo, antagonismo 1nais acentuado no sistema di·
nâmico de atração e repulsa, coincidência e polê-
n1ica, q1,1e constitui, em cada instante, segundo Or-
tega y Gasset, a realidade da vida histórica. A coe-
xistência articulada d11s várias gerações e as relações
decorrentes desse quadro são infinitamente comple-
xas, na atualidade, complexida.cfe agravada pelo ra-
dicalismo com que as novas içléjas se impõem e se
,li•'''""'
,,,. , , ,
'" •.''•' Q, OCI . Rio
~ª' ·
bl'f1,f/lt<lr11.
dissoçiam dos fundamentos da spciedade estabele-
cida,
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extreqi.a~ elo çiclo de cinqüenta anos do modernisn10
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Observa-se, em primeiro lugar, que os dois ten1-
fcC f 1 1f 1 1 t Jt ti pos e111 que se situ11m os jovens de ontem e os de
111111 1 11lJ11 1 19,6. hoje apresentam íntima conexão co111 referência a
'""' ·" ·t P~ulo. um espírito de contradição e polarizações. L imiares
1 • 1 I • I' .:..'~ul•~J ol· • da indust rialização e da sociedade inç!ustrial, respec-
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está tatnbém ligado, de u1na forma ou de outra, ao e '11111u ' '
princípio do processo de fermentação política que .·! · 1111•11111 "' "
conduziu o P aís à revolução de 1930, deflagrada, ..·,i';. ' 111111 1 l1• l~llU
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Essencialmente, o Modernismo deve ser visto, e 1111 1h·~lltt
o é, como ponto de partida. A referência ao movi· 1thll 1•111111111
mento não se pode fazer em termos de herança, Ap1•-111 1111
sendo esta definida como o patrimônio m ais rico da Ju\-h 11~ 1111'
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pertar para o novo artístico. Vinte anos depois da lv1111111
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- o grande legado de 22 estava no direito permanente

à pesquisa e na atualização da inteligência artística
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brasileira. Inventiva formal e conscientização crítica wuhl ilia .i\t
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se lê em M urilo Mendes.
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O poeta João Cabral de Melo Neto em deseniio de M. Gr:uber Corr::ia. Aprendeu-se, no decorrer do tempo, que a t_radiçi\o I '"'" l t;. 11111111.
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 • do espírito ante as diretrizes do quadro político, eco-
11ômico e social, refletindo a cultura brasileir a an-
siedade e angústia em virtude de tentar equacionar
problemas que escapan1 aos limites. do País, muitas
vezes colocados pela conjuntura internacional.
Verifica-se, no panorama geral da criativid ade
brasileira moderna, um processo de construção, que
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decorre da necessidade de formulação da cultura, a
partir da assimilação antropofágica dos pressupostos
,. europeus, ditadores da moda artística e literária, an-
les, durante e depois do inovimento de 22, e da con-
vulsão crítica em que se debate o irradiante sisten1a
' norte-an1ericano. O ponto inicial é o Modernismo,
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que inaugurou a possibilidade de se construir uma
' cultura nova no Brasil.
O Modernismo, ern si, foi u1n n1ovimento de cons-
trução, ao mes1no ten1po destruidor de uma cultura
falida. Gestos concomitantes ·assinalam sua ação:
destruir para poder criar. Por isso, seu aparecimento
está ta111bém ligado, de uma forma ou de outra, ao
princípio do processo de fermentação política que
conduziu o País à revolução de 1930, deflagrada,
de início, com o propósito de reconstruir a Repú-
blica deteriorada. Antes de mais nada é a matriz
gerativa da cultura n acional que se localiza em 1922 .
Essencialmente, o Modernismo deve ser visto, e
o é, como ponto de partida. A referência ao movi-
1nento não se pode fazer em termos de herança,
sendo esta definida como o patrimônio mais rico da
evolução cultural brasileira, de acordo com Alceu
A1noroso .L ima, mas de "marco zero" , instigante des-
pertar para o novo artístico. Vinte anos depois da
Semana, Mário de Andrade disse, com acerto, que
o grande legado de 22 estava no direito permanente
à pesquisa e na atualização da inteligência artística.
brasileira. Inventiva formal e conscientização crítica
constituem a principal conquista do Modernismo e
•
a lição para a.s gerações que se sucederam. Compre-
ende-se, hoje, que a fidelidade ao espírito de 1922
está no ser fiel ao tempo presente, sem apego ao
passado, só revisitado através de profundo reconhe-
cimento crítico. "Não quero ser meu sobrevivente,
e sim n1eu contemporâneo" - é a advertência que
se lê em Murilo Mendes.
~
A significaÇão do Modernismo prende-se n1uito
rnais ao princípio criatividade/ consciência crítica, do
que se condiciona ao desenrolar reduplicador do pro-
cesso cinqiientenário, à continuidade do movimento
que se foi transformando em diferentes etapas.
Ele M. O~uber Correia. Aprendeu-se, no decorrer do tempo, que a tradição
1
. só é removida ou perturbada mediante posturas mais
(ou menos) anárquicas, ou ainda através ·da vivên-
c ia lúcida das tensões que informam as estruturas
da época em que se vive .
Enunciado genericamente pelos primeiros moder-
nistas, "filhos finais de uma civilização que se aca-
bou", o conceito criatividade consciência crítica não
foi levado até às últimas conseqüências por muitos
deles, p ela .atitude desinteressada quanto à vida con-
te1nporânea que caracterizou boa parte dos autores.
Fruto da cafeicultura abastada, também responsável
pela n ascente industrialização de São Paulo, a re-
volução dos 1nodernistas de 1922 veio atender às
necessidades culturais de uma nova el~té urbana, que
vinha das fazendas, como, na década de 50, o Con-
cretismo nasceu de uma perplexidade estética, po-
líticà e tecnológica conhecida pelo mundo. Só que,
passado o desvairisrno, a sociedade 1nodernista vol-
tou a ficar bern cornportada. ,
Como prin1eira etapa da articulação do pensa-
1nento brasileiro dentro do comportamento intelec-
tual determinado pela década dos 20, o Modernis1no
não conseguiu evitar que estruturas anacrônicas con-
tinuassem a prevalecer na literatura e na arte, res-
surgindo, pouco depois, numa poesia acomodada e
na ficção romanesca superficialmente moderna, as-
sim entendida por sua preocupação com o nacional.
Apesar do radicalismo con1 que algumas propostas
básicas desafiaram o tempo, o movimento não teve
força bastante p ara impedir que, num estágio sub-
seqüente, fosse desenvolvida uma literatura classi-
c iz.ante.
"O mal foi ter eu medido meu avanço sobre o
cabresto metrificado e nacionalista de duas remotas
alimárias - Bilac e Coelho Neto" - confessa Os-
wald de Andrade, a figura mais atual do grupo mo-
dernista, na apresentação do Serafim Ponte. Grande.
O Modernisn10 julgou-se vitorioso com a destruição
do Parnasianis1no, mas correu na mesma pista ine-
llistente, ao multiplicar-se eiu autores e obras. Des-
truiu o que, por sua própria feição retórica e pas-
sadista, não tinha mais lugar u o século; lançou novas
proposições e indicou çaminhos; e assistiu a sua se-
gunda geração afastar-se da atitude de transgressão
aos códigos poéticos existentes, assumida em 22 para
decifrar, co1n olhos novos, o universo que tinha pela
frente.
A '"estupidez letrada" a que Oswald de Andrade
se vê servido de clown sobrepôs-se ao Modernismo,
patrocinando, na década seguinte, a paulatina (>edi-
INVENÇÃO: OS NOVOS E A LIÇÃO . . . 215
 .•

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o de urna literatura que desconheceu, em Ji- \'1111111

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gornis, o experimentalismo, embora aquela von- ' i4•hh•111i11h1t
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' rdnde da poesia ele hoje com relação à própria " ,,., , 11111 1111
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brol de Melo Neto alicerçou o advento do Con- . 111 11•11lhli11
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t retlstno, e sua denúncia sobre a crise de comuni- e• 11111111
009llo du poesia, na fan1osa tese de 1954, prenunciou .. 11dll'4 11111\1
lstcnla tização dos recursos de visualização e espa- .:. i>'ll , llPllllll
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0111 l ldt\de da palavra poética. A poesia concreta abriu ; 1(r1·l1111l•I u
n perspectivas para a poesia de hoje, que se rea- . ' 1h•,llhllh)
firma nn n1issão primordial de dar sopro à vida. 1 l\t•HI h l11
N uma civilização do sentido, onde os objetos in- ~1 111 1111h
1lerilficantes são rejeitados e a ninguém é permitido i l lllJAl' tl I t •
o sllôncio, a poesia redescobre a participação lúdica h· 1111111 li
oomo sua razão de ser. O fato poético, sob os olhos ' ., t.11i1 \1111
do leitor, se dá como uni questionamento constante, .1•11111•1, li
propondo e anulando sin1ultaneamente significações: ; 1111·111111 h
loccndo leituras. :e na incerteza do signo que a poe· l'"lllll li "
Ih·
lo " liberta o nlundo da pressão do sentido social". •1•1111 11
A poesia e toda a verdadeira literatura: sugerindo o •' 1'111'•'1 •
quo a vida significa, "sen1 dizer realmente o que é", ~1-1~1111111.. \
11 literatura se realiza no sentido. indefinido e ambí- l\11 111•11111
Exposicão. de poem~s-canazes por ocasião da Semana Nacional de Poesia d e ~uo de sua verdade. HI ly lllJl 1 ti
Federal de Minas Gerais, agosto de 1963 ), vendo-se os poetas Haroldo de Vanguarda ( Reitoria da Universidade
(ao centro) e Augusto de Can1pos (foto de Décio Pignatari) . Campos (de costas) , Affonso Ávila A poesia e a ficção da atualidade não encontran1 • h "n11 1 "
11en1 ad1nite1n barreiras, fotografando o cotidiano, ).111 1·1111111\'

•. urprecndendo a palavra no dicionário, investigando , 1114111 1lv '

a trajetória dos signos em rotação pelo mundo. Atra- uu, " .....
v6s da palavra ou dos signos visuais, a literatura da ~'"'' 11 111111
atun lid ade busca sua realização crítico/ criativa nu- fr11i•,l11'
m o. nderência consciente e lúdica ao real. •0~11n11 e 1
O fin1 do beletrisrno é o que, acentuadamente, 11 &111i• '" (
ussinala a atitude dos escritores novos. Entendendo ,, 11111,ll h•nllV
i\ literatura como obra de linguagem, o autor con· .. t '•'-" " 1
tem1)orâ1teo se conso1ne nessa tarefa, ao procurar, U\>1 1•1111·-'-"'
no Experiment.alismo, o veio rico e fértil de novas p1ttptl~ ' " •.
fonl:lL\S de escritura e comu1,1icação. O autor de hoje .•
u irh111 11.i 4
vive, :assistindo e participando, as grandes transfor· , l'l111111h11c-11t
niações da década dos 60, e responde a todos os iin·
pactos através da criatividade. """ ,,•1•• ..-·
1•111 li • 11110
Se o trabalho do poeta veio se desenvolvendo sob 111111111 1111
o liupulso das n1ais di versas experiências, o romanco 11111111 111111 •

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 m·ntnção de un1a literatura que desconheceu, em li-
nhcl.S gerais, o experimentalismo, embora aquela von-
tnde ele construção subsistisse em determinadas obras.
Ao pedir engenheir~s e não jurisconsultos, o autor
do Mirt11nar só obteve resposta· bem n1ais tarde, com
João Cabral de Melo N·eto. O Modernismo libertou
õ poesia da retórica, m as a libertação quanto às es-
truturas estéticas anacrônicas aconteceu a penas cotn
o Concretismo, na década dos 50, que preparou a
liberdade da poesia de hoje com relação à própria
pulnvra, opondo linguagem à língua.
Alertando contra o ·anacronis1no estrutural e o fe-
chamento da poesia ao inundo contemporâneo, João
Cabral de Melo Neto alicerçou o advento do Con-
cretisn10, e sua denúncia sobre a crise de con1uni-
cação da poe~ia, na fa1uosa tese de 1954, prenunciou
a s istcrnatização dos recursos de visualização e espa-
cialidade da palavra poética. A poesia concreta abriu
as perspectivas para a poesia de hoje, que se rea-
firma na missão primordial de dar sopro à vida.
Numa civilização do sentido, onde os objetos .in-
. . ... significantes são rejeitados e a ninguém é permitido
o silêncio, a poesia redescobre a participação lúdica
co1no sua razão de ser. O fato poético, sob os olhos
do leitor, se dá como un1 questionamento constante,
propondo e a nulando simultaneamente significações:
tecendo leituras. É na incerteza do signo que a poe-
s ia " liberta o mundo da pressão do sentido social".
A poesia e toda a verdadeira literatura: sugerindo o
que a vida significa, "sc111 dizer realn1ente o que é",
1111 a literatura se realiza no sentido indefinido e ambí-
'" '' ' li. - mn nn Nacio nal de Poesia de Vangunrda (Reitoria da Universidadº guo de sua verdade.
~IC ~s poct.as Haroldo de Campos (de costas) Affonso Avil;
111111
'
1" ' " •h wlo P1ana1ari). ' · A poesia e a ficção da atualidade não encontram
~ nen1 admitem barreiras, fotografando o cotidiano,
surpreendendo a palavra no dicionário, investigando
a trajetória dos signos e1n rotação pelo mundo. Atra-
vés da p alavra ou dos signos visuais, a literatura da
atualidade busca sua realização crítico/ criativa nu-
n1a aderência consciente e lúdica ao r eal.
O fim do beletrisrno é o que, acentuadamente,
assinala a atitude dos escritores novos. Entendendo
a literatura como obra de linguagem, o autor con-
temporâneo se conso1ne nessa tarefa, ao procurar,
no Experitnentalisn10, o veio rico e fértil de novas
for mas de escritura e comunicação. O autor de hoje
vive, assistindo e participando, as grandes transfor-
mações da década dos 60, e responde a todos os im-
pactos através da criatividade.
Se o trabalho do poeta veio se desenvolvendo sob
o ünpulso das mais diversas experiências, o romance
..
'
e o conto percorreran1, no Brasil, caminhos menos
acidentados. A renovação ficcional a que se entre-
gam os autores jovens está diretamente vinculada ao
Experin1enta!is1no. U1na nova invenção e uma nov~t
originaJidade, relativan1ente à an1oldabilidade do caos
de que se é efêmero organizador, são os objetivos
principais desse trabalho. Há uma tendência genera-
lizada de se renovar a ficção através do conto, con-
forme aconselhava Borges no " Prefácio" a Ficcio-
nes, porque, num tempo detenninado pela pressa,
a narrativa curta atende n1elhor à integral objetivi-
dade de uma escritura que não quer e não pode
expressar nada além da condição hutnana no quadro
da realidade.
O intenso trabalho dos contistas produziu resul-
tados inovadores. A própria idéia de conto, tão elás-
tica, segundo a definição de Mário de Andrade, o
ficcionista jove1n prefere a do texto. Apesar de toda
a flexibilid ade do rótulo conto , é o texto que define
o sentido experünental que o autor quer conferir
a seu trabalho de manipular a escritura como lin-
guagem. O texto é rápido e não aceita regras. Surge
ele un1a nova poética, que cotnp.reende e vai alérn
do binônlio prosa e poesia. Assin1 co1no a poesia
requer, a fiin de que seja entendida, " uiua adesão
integral à forn1a única q ue propõe", o texto passa a
exigir a não-distinção entre s ua f orma e seu sentido,
certo o ficcionista de que criar é aprisionar na folha
de papel un1 espaço determinado do imenso e an-
gustiante vácuo, en1 que todas as possibilidades lhe
são permitidas, para instaurar, na própria textura,
original e irredutível, uma só realidade, que é a d a
ficção. Como o artista plástico, que hoje se coloca
na condição de propositor de um trabalho e n~o de
autor de uma obra: da qual Duchamp anunciou o
fün, o escritor traduz, na proposição de u1n texto,
toda a preocupação da l iteratura com a linguagem.
~ nesse quadro que se encontrant a poesia de Se-
bastião G. Nunes e a ficção de Sér~io Sant'Anna,'
a que se pode recorrer como dois exemplos claros e
significativos da nova literatura brasileira. ·
Desde 1966, Sebastião G. Nu111;;s vem inauguran·i·
do processos, ao levar adiante o problema gráfico:iíl
proposto pelo Concretismo. O aproveita111ento dos '~
meios de comunicação, materiais e formas convenV. ·
cionalmente do domínio das artes visuais, enriquect)~
sua expressão poética. Esse tipo poemático novo, e~
bora situado na revaloJização de certas fases da li.. ,., . .·
ratura do passado, bastando a lembrança se1npjâ11'><
atual dos poetas barrocos, promove a integraçãó 1 f ·':
INVENÇÃO: OS NOVOS E A LIÇÃO
 1
tre poesia e bon1em contemporâneos, ambos envol- 1 ferências bibliográficas
vidos pelo universo de signos. A agregação de re-
cursos gráficos e visuais ao corpo do poema e a rea-
firinação da palavra escrita como u1n símbolo visual
qualquer, demonstram o amadurecimento da pesqui-
sa de Sebastião G. Nunes e indicam as potenciali-
dades do processo. Trabalhando no campo publici-
':' l1' tário, ele aliou a sensibilidade poética aos recursos
1 • que a experiência no setor lhe fornece. Se o M o-
1 dernismo investiu contra a forma-prisão da retórica,
o poeta de hoje radicaliza a subversão semiológica,
1t ' propondo uma literatura que escapa aos limites da
palavra. Por fim, ele atingiu a sua própria lingua~
' gc1n, liberta de qualquer código. Fora da sintaxe ló-
gico/ discursiva, captando a intencionalidade semân- •
tica dos elementos de sua época, Sebastião G. Nunes ·~
descobre, no processo gráfico/visual, uma linguagen1
•1 1
1
1
' original e inesgotÍlvel, que emite sua mensagem ade-
'
1 1 rindo-se ao mundo de signos. D ele é A Cidade de
Deus, livro que reúne poemas gráficos e foi publi-
cado etn 1970, em Belo Horizonte, pelo autor.
Na ficção, Sérgio Sant'Anna exprime todo aquele
1 sentido de renovação do conto, que nele pode sen-

i/ 1 l ti r-se do primeiro livro, Os Sobreviventes ( 1970), a

Notas de Manfredo R.angel, Repórter (A Respeito de
f(ramer), agora editado pela Civilização Brasileira.
O ineditismo/ inauditismo das situações de sua fic- r·.
ção, numa projeção de irnagens do círculo real, que 1
criticamente se .revela na 1naterialidade do texto, evi- '
dencia a reflexão profunda e únitigada do autor so-
'f bre o mundo contemporâneo. No exercício corajoso
da invenção, Sérgio Sant'Anna mostra, objetiva e di-
retamente, um entc11din1euto desn1istificador da vida
e dos problemas que traum atizam o homem saído
de uma década de perplexidade. Ele o instaura ao
propor e suspender o real, latente entre a fábula e
•
o scns1vel. •
ANDRADE, Mário de. Aspe~tos 4~ Literatura
Sno Paulo, Livraria. Martins Editora,. s. d. r
ald de. Meni·órias Se1111n1entals de IO!
ANDRADE, OsW d R' d J· neiro lu
Miramar/Serafim Ponte Gran e. 10 e ªe ;lcíÜ
tora Civilização Brasileira, 1971 .. "Obras omp ::.
Al~}õ, Laís Corrêa de. Muri/o Me11des. Petr~J}utt!'
Editora Vozes, 1972. Poetas Modernos do DraNU,.lt'
LH•fA, Alceu Amoroso. Modernismo: ~O .An<,>s ~e~
Entrevista à revista. Vozes, Fetr6pohs, iane1ro-!e ...
1 1 J'O 1972.
1,. Ml'LO NETO João Cabral de. " Da
Poesia" . 1'n: NUNES, Benedito. João Cabral de
Neto. Petró.Polis, Editora Voz.es,
nos do Brasil, 1.
218
 Referências bibliográficas

'*i:. A C
f fl "" 1'1 ~ 0

"''1111~~·· lr• tf ·u~x;

t
11
1•11!111 h ,

..l11 ''"........,·~l~!:'
li hh 1

h 1111
1 " " 111
'' '

ANDRADE, Mário de. Aspectos da Literatura Brasileira.

.• ~ . São Paulo, Livraria M artins Editora, s. d .

ANDRADE, Oswald de. Menrórias Sentimentais de João
Mira1nar/ Serafini Po1ite Grande. Rio de Janei ro, Edi-
tora Civílização Brasileira, 1971. "Obras Completas"
- 2.
ARAÚJO, Laís Corrêa de. Murilo Mendes. Petropolis,
Editora Vozes, 1972. Poetas · Modernos do Brasil, 2 .
LIMA, Alceu Amoroso. Modernismo: 50 Anos Depois.
Entrevista à rev ista. Vozes, Petrópolis, janeiro-feverei-
ro 1972. ·
MELO NETO, João Cabral de. "Da Função Moderna da
Poesia" . ln: NUNES, Benedito. João Cal>ral de Melo
•'
N eto. Petrópolis, Editora. Vozes, 1971. Poetas Moder-
nos do Brasil, 1.
INVENÇÃO: OS NOVOS E A LIÇÃO .. . . 219
 COLABORAM NESTE VOLUME

•
"·

....
.·.
'

' •
'
AFFONSO AVILA - Poeta e ensaísta. D iretor
1 da revista Barroco, editada pela Universidade Fe-
deral de Minas Gerais, e coordenador da Coleção
•
' Poetas Modernos do Brasil, da Editora Vozes. Au-
" tor, dentre outras obras, de O Poeta e a Consciência
Critica (Petrópolis, Editora Vozes, 1969, Coleção
Nosso Tempo, 7) , Código de Minas & Poesta An-
terior ( Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasilei-
.• ra, 1969) e O Lúdico e as Projeções do Mundo Bar-
roco (São Paulo, Editora Perspectiva, 1971 , Cole-
ção Debates, 35) .
.
AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA - Pro-
fessor universitário, poeta e ensaísta. Coordenador
. do Mestrado de Literatura Brasileira e dos cursos de
graduação e pós-graduação em ·Literatura Brasileira
·•., da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Ja-
neiro. Autor, dentre outras obras, de Canto e Pala·
vra (Belo Horizonte, Movimento-Perspectiva, 1965)
e Dru1nrnond, o poeta. gauche (Rio de Janeiro, Edi-
tora L ia, 1972) .
ÂNGELO OS\VALDO DE ARAúJO SANTOS -
'1 Crítico e jornalista. Edi tor do Suplemento L iterário
do Minas Gerais.

ARACY AMARAL - Professora universitária,
crítico de artes plásticas e ensaísta. Professora de
História da Arte no Brasil na Escola de Comunica-
ções e Artes da Universidade de São P.aulo e memQ.ro
do Conselho Editorial (artes visuais) da Editora P ers-
pectiva. A utora, dentre outras obras, de A s Artes
P lásticas na Semana de 22 (São P aulo, Editora
Perspectiva, 1970, Coleção Debates, 27) e Blaise Cen-
. ;1 ,,
drars no Brasil e os Modernistas (São ·P aulo, Livra-
ria Martins Editora, 1970).
BENEDITO NUNES - Professor universitário e
ensaísta. Realizou curso de especialização em Filo-
sofia pa Sorbonne, sendo professor da mesma ma-
IJ !
téria e de Estética na Faculdade de Filosofia da Uni-
li
•1 •
versidade Federal do Pará. Autor, dentre outras
obras, de In trodução à Filosofia da Arte, (São Pau-
' 1
11 lo, DESA, 1966, Coleção Buriti, 7), O Dorso do
1
' .
·li Tigr,e (São Paulo, Editora Perspectiva, 1970, Cole-
1) ção' Debates, 17) e João Cabral de Melo Neto (Pe-
..' :,f
;. 1 tr~polis, Editora Vozes, 1971, Coleção Poetas Mo-
dernos do Brasil, l) .
BERNARDO :tLIS - Professor universitário e
ficcionista. Professor de Literatura Brasileira nas Uni-
versidades F ederal e Católica de Goiás. Autor, den-
tre outras obras, de Errnos e G erais (Goiânia, Bolsa
de Publicações Hugo de Carvalho Ramos, 1944) e
O Tronco do / p€ (2. ed. Rio de Janeiro, Livraria Jo-
sé Olympio Editora, 1967).
DtCIO DE ALMEIDA PRADO - Professor
universitário, crítico de teatro e ensaísta. Ex-editor
do Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo.
P rofessor de H istória do Teatro no Brasil na E scola
de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo. Autor, dentre outras obras, de Teatro eni Pro-
gresso (São Paulo, Livraria M ar tins Editora, 1964)
e João Caetano (São Paulo, Editora Perspectiva,
1972, Coleção Estudos, 11).
ELIANE ZAGURY - Professora universitária
e ensaísta. Ex-professora auxiliar da cadeira de Es-
tilística <la Língua Portuguesa da Faculdade de Le-
• •1
..'· tras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Au-
•
tora, dentre Ot1tras obras, de A Palavra e os Eco~·
(Petrópolis, Editora Vozes, 1971) e Cecília Meireles
(Petrópolis, Editora Vozes: a sair, Coleção Poetas
,1,., Modernos do Brasil ).
..
FERNANDO C ORREIA DIAS - Professor uni-
versitário e ensaísta. Professor de Sociologia da Fa-
culd ade de Filosofia e . Ciências Hun1anas da Uni-
. .
222
•
versidade Federal de Minas Gerais, .~tualmente di j.
gindo o Departamento de Sociologia da Utliversida~e
de Brasília. Autor, dentre outras obras, de João AJ-
phonsus: Te1npo e Modo (Belo Horizonte, Centro d.e
Estudos Mineiros da UFMG, 1965) e O Movimen t~
Modernista e1n Minas (Brasília, Ebrasa, 1971) . ~ 1
FRANCISCO IGL~IAS - Professor universitá-
rio, historiador e ensaísta. Titular da cadeira de H is
tória Econô1nica do Brasil da Faculdade de Ciênci
Econômicas da Universidade Federal de Minas Ge ·
rais. A utor, dentre outras o bras, de Política Econô~
1nica do Governo Provincial Mineiro (Rio de Janeiro,
Instituto Nacional do Jj vro, 1958) e História e Ideo·-
/ogia (São Paulo, Editora Perspectiva, 1971 , Ooleção
Debates, 28) . ' RUI MOU .RÃO - Professor universitário, ficoioF,f
GILBERTO MEND ES ·- Co1npositor e profes~
sor. Foi um dos signatárips do manifesto Música no• .·
va, do grupo de compositores de vanguarda de São
Paulo, divulgado na revista Invenção, 1963. Partici-
pante de festivais, concertos e cursos no Brasil e no . l
exterior. Dirige o Festival de M11sica de Vanguarda, · ,
de Santos. Autor, dentre outras peças, de "Bliriun1
c-9", "Asthmatour", "Nascemor:re" e "Beba ·c oca-
-Cola", as duas últimas baseadas em poemas con-
cretos de H aroldo de Campos e Décio Pignatari.
JOS~ TAVARES DE BARROS - Professor uni-
versitãrio e estudioso de cinema. T itular da discipli-
na de Cinema na Escola de Belas-Artes da Univer-
sidade F ederal de Minas G erais e no Curso de
Comunicação da Faculd~de de F ilosofia e Ciências
H umanas d a mesma Universidade. Autor de vários
trabalhos na especialidade.
LA1S CORR t:.A DE ARAÚJO - Poeta, crítico
e professora de Literatura en1 cursos de extensão.
,.\utora, dentre outras obras, de Cantochão (Belo Ho-
rizonte, Imprensa-Publicações, 1967) e Murilo Men-
d,es (Petrópolis, F.Aitora. Vozes, 1972, Coleção Poe-
tas Modernos do Brasil, 2). Ex-membro da Comis-
são d.e Redação elo Suplemento l,iterário do Minas
Gerais.
LUIZ COSTA :L IMA - Profess.,,r universitário
e ensaísta. Professor associado <lo Departamento de
Sociologia da Pontifícia Universidade Católica do
Rio de Janeiro e encarregado ·do curso de Teoria da
Literatura do Mestrado de Letras da mesma Uni-
versidade. Autor, dentre outras obras, de. Por que
Literatura (Petrópolis, Editora Vozes, 1966, Cole-
••
~Ih 'Nosso T empo, 2), L ira e Antilira . (Rio de" n-.
"' • Editora Civilização Brasileira, 1968 ) e O 'iii ...
111/fura/l.1·1110 de Levi-Strauss (Petrópolis, Editora ..'tt-
' '' 1 1968. Coleção Nosso Tempo, 6). ··
NBLLY NOVAES COELHO - J>rofessora u i-
r ltdrla e ensaísta. Professora-assistente de Lite . 1
1 rll. Portuguesa na Universidade de Sãô Paulo e.' ~
:fülor de Teoria da Literatura da Faculdade de Pil -
flu, C iências e Letras de Marília. Autora, den
Olltrus obras, de O Ensino da Literatura '(São P aul ·
Bdltora fTD, 1966) e Literatura e Linguagetri' - '
Ob1·a Literdria e a Expressão Lingüística (Ri·o de 1 .,
nolro, Livraria José Olympio Editora: a sair). ,
nista e ensaísta. Ex-professor auxiliar do lnstitt1tll1;
Central de Letras da Universidade de Brasília e p.rOit r-.
fessor-visitante nas Universidades de Tulane, Ho\1511 {
ton e Stanford, Estados Unidos. Autor, dentre outros '.
obras, de Estruturas - Ensaio Sobre o Romance rJo
Graci/iano (2. ed . Rio de Janeiro, Arquivo . Edito•
ra-INL, 1971) e C urral dos Crucificados (romanocJ
.Belo J-lorizonte, Edições Tendência, 1971). .J
••
SJLVIANO SANTIAGO - Professor universl.- :
tá rio, poeta e ficcionista. Doutq_rado em Letras Fr~ . ,:
ccsas pela Sorbonne, pertence ao Departamento do .!;
i: rancês da State University of New York, Buffalo1
Estados U nidos. Leciona, atualmente, no curso de
, pós-graduação em Literatura Brasileira da Pontifícia ,
Universidade Católica do R io de Janeiro. Autor, f.
dentre outras obras, de O Banquete (contos, Rio d.~
Janeiro, Editora Saga, 1970 ), Salto (poesia, BêlO '
Horizonte, 1970) e Ruptura e Retórica (São Paulo,
Conselho Estadual de Cultura: a sair). '·
1
•'
.
.'
• •
 •

versidade F ederal de Minas Gerais, .atualmente diri-

gindo o D ep artamento de Sociologia da Universidade ção Nosso Tempo, 2), Lira e Antilira . (Rio de 1a-
de Brasília. Autor, dentre outras obras, de João Al- nciro, Editora Civilização Brasileira, 1968 ) e O Es-
phonsus: Te1npo e Modo (Belo Horizonte, Centi:o de trr1tura/is1no de Lévi-Strauss (Petrópolis, Editora Vo-
Estudos Mineiros da UFMG, 1965) e O Movbnento zes, 1968, ·c oleção Nosso Tempo, 6) .
Modernista em. Minas (Brasília, Ebrasa, 1971). NELLY N OVAES COELHO - Professora uni-
versitária e ensaísta. Professora-assistente de Litera-
FRANCISCO IGLÉSIAS - Professor untversit.á- tura Portuguesa na Universidade de Sãó Paulo e. ti-
rio, historiador e ensaísta. Titular da cadeira de H is- tula·r de Teoria da Literatura da Faculdade de Filo-
tória Econô1nica do Brasil da Faculdade de Ciências sofia, Ciências e Letras de Marília. Autora, dentre
Econômicas da Universidade Federal de Minas Ge- outras obras, de O Ensino da Literatura '(São P aulo,
rais. Autor, dentre outras obras, de Política Econô- .Editora. FTD, 1966) e Literatura e Linguagem - A
1nica do Governo Provincial Mineiro (Rio de Janeiro, J,
ma· Obra Literária e a Expressão Lingüística (Rio de Ja-
Instituto Nacional do L ivro, 1958) e História e Ideo·- .•
Uol·
OUtl'flS
' logia (São P aulo, Editora Perspectiva, 1971, Coleção * neiro, Livraria José Olympio Editora : a sair) .
RUI MOURÃO - .P rofessor universitário, ficcio-
D ebates, 28) .
1lo Pou- nista e ensaísta. E1x-professor auxiliar do Instituto
GILBEI~TO MENDES - Compositor e profes- Central de Letras da Universidade de Brasília e pro-
sor. Foi um dos signatárips do ma·nifesto Música no- fessor-visitan te nas Universidades de Tulane, Hous-
va, do grupo de compositores de vanguarda de São ton e Stanford, Estados Unidos. Autor, dentre outras
Paul.o, divulgado na revista Inv enção, 1963. Partici- obras, de Estruturas - Ensaio Sobre o R.ornance de
pante de fes tivais, concertos e cursos no Brasil e no Graci /ian.o (2. ·ed. Rio de Janeiro, A rquivo . Edito-
exterior. Dirige o F estival de Música de V anguarda, ra-INL, 1971) e Curral aos Crucificados (romance,
de Santos. Autor, dentre outras peças, de "Bliritu11 Belo H.orizonte, Edições Tendência, 1971).
c-9", "Asthmatour", "Nascemorre" e "Beba ·coca-
-Cola", as duas últimas baseadas · em poemas con- SILVIANO SANT.IAGO - Professor universi-
cretos de Haroldo de Campos e D écio Pignatari. tá rio, poeta e ficcionista. Douto,rado em L etras Fran-
cesas pela Sorbonne, pertence ao Departamento de
JOst T AV ARES DE BARROS - Professor uni- Franc·ês da State University of New York, Buffalo,
'" versitário e estudioso de cinema. Titular da discipli- Estados Unidos. Leciona, .a,tualmente, no curso de
,.,,, t or na de C inema na E scola de Belas-Artes da Univer-
sidade Federal de Minas G erais e no Curso de
pós-graduação em Literatura Brasileira da Pontifícia
dilor Universidade Católica do R io de Janeiro. Autor,
• ,f 1 auto. Comunicação da Faculdade de Filosofia e Ciências dent re outras obras, de O Banquete (contos, Rio de
I H•ll U~ col11 Humanas da mesm a Universi.dade. Autor de vários Janeiro, Editora Saga, 1970), Salto (poesia, Belo
d1hn h trabalhos na especialidade. Horizonte, 1970) e Ruptura e R etórica (São Paulo.
1•• ,,,,. Conselho Estadual de Cultura: a sair).
LAtS CORR~A D E ARAúJO - Poeta, crítico
e professora de Literatura eÍ11 cursos de extensão.
Autora, dentre outras obras, de Cantochão (Belo Ho-
rizonte, Imprensa-Publicações, 1967) e Murilo Men-
" \'~
ti 11111 des (Petrópolis, Editora . Vozes, 1972, Coleção Poe-
l·t11 l11h li . tl1s Modernós do Brasil, 2). Ex-membro da Comis-
11ltl1111\· • são de Redação do Suplemento Literário do Minas
Gerais.,
''" ,. '
••• 11111
[.UIZ COSTA .LIMA - Profess~r üniversitário
' .
e ensaísta. P rofessor associado do Departamento de
11li-~ li•
Sociologia lia Pontifícia Universidade Católica do
l{i<~ de Janeiro e encarregado ·do curso de T eoria da
Literatura do Mestrado de Letras da mesma Uni-
versidade. Autor, dentre outras obras, de Por que
Literatura (Petrópolis, Editora Vozes, 1966, Cole-
COLABORAM NESTE VOLUME .f1S
 rNOICE DE ASSUNTOS E REFERÊNCIAS

l
j
-~

:.

Abstracio11isn10, 132, 133.

A cademias no período colonial, 31.
Açúcar (economia do ), 33, 35, 78, 89.
Aliança Liberal, 21 , 23 .
•
Anarquismo, J9, 23.
, Anta (grupo da), 21, 23, 57.
Antropofagia ( revista de, movimento antropofágico).
2J' 22, 40, 53, 64, 108, 109, 110, 123, 124, 129,
167, 174, 183, 194 (ver tan1bém Manifesto An-
• trop6fago ). -.l
"
A propriação da linguage111, 30, 31, 32, 34.
Apropriação da realidade, 30, 31, 32, 34.
Arcadis1no, 30, 32 .
,
"
'
·~ Artes plásticas (função no modernismo), 16, 50,
·• 121-126. '
' -/
,,J~ Bandeira (1novimento) , 57 e n.
,
Barroco, 15, 16, 30-32, 34, 35, 73, 98, l 16, 127-129,
.189, 190, 217.
1 B el/e époque, 18.
Bossa-nova, 129.
 1
.'
'r
Café (economia do) , 17-19 , 33, 35, 62, 78 , 215. Geração modernista (conceito de) , 20, 24, 25, 55; Neoclassicismo, 30, 32 . Roo~, ti
Cangaço - ver Regionalismo. 56. Nordeste (romance do) - ver Regionalismo. llon1Anll•nt
.' l Geração de 45, 67, 203, 204.
h.. Centramento (poética do) , 56, 59, 60, 66, 67, 116. Oficina (grupo) , 144. "''· "".Cat
Guerra de 1914, 18, 19, 21, 60, 123, 125, 167 . Oralidade, 60, 68, 92-94, 101. So11und1
C inema brasileiro, 145, 153-161 .
, Grupo modernista mineiro, 165-1 77. Palavra-fingida (palavra-invenção),. 207-21 O. Somnn• de
Cinema-novo - ver Cinema brasileiro. ,' 40, 411, 1
Circo, 142, 145, 150. Ideologia (consciência ideológica, centramento ideo- Paráfrase ~spaço da), 56, 57, 59, 61-67, 69, 70, 1C\4', 171
lógico), 16, 21, 23, 35, 53, 56-59, 61-65, 70, 79, 185, 190.
' Clarté (grupo), 21. 97, 110, 167, 183, 185, 195. . " Sorllo ( •••
Parnasianismo, 15, 16, 30, 34, 46, 57, 59, 107, 108,
. ' Classi·cismo, 15, 16, 51, 128, 131, 132 . Imigração, 16, 19, 62, 122:, 142, 174, 177 n . . ' Shnhollu111
•1
' 186, 193, 215 .
Coluna Prestes, 21, 57. ' 1 .~ 11. l flV
Imperialismo, 19, 20.
.1
:!•
Comediantes (gru.po) , 144. Império (estilo), 16.
P aródia (espaço parodístico); 35, 50, 56, 57, 59,
62-67' 69-72, 149. ] 89, 190.
'.. • '11t•1111
,,: 7U1 M ,
'I",
' Comunicação (cultura) de massa, 36, 48, 49, 128, Impressionismo, 42. Periodização do moden;lismo, 13, 14.
129, 132, 134, 135, 154, 173. Pesquisa (exp.eritncntação) estética, 16, 34, 35, 46 n.,
' 'bh•ol11 l 11
Independência (e centenário da), 20, 12S.
Comunismo -- ver Esquerdismo. 51, 103, 104, 122, 133-135, 148, 182, 185, 194, , '11rfo11ll1tU•
lndio (indianismo), 16, 33, 35, 60, 63, 93, 94, l 15, ,.
Concretismo - ver Poesia concreta. 123, 125, 182. 197, 199, 200, 215, 216 . .,i 17 ". 1""
. Poema-piada, 148, 185 (ver também Paródia) . . l'oi.1111 1h•
Crítica (consciência, metodologia), 103-11 O, 117, Industrialização, 17-19," 35, 48, 51, 52, 97, 124, 142," :
181, 186, 188, 190, 192. 145, 156, 177,. 182, 190, 215. Poema-processo, 68 . 111111 Ut •
•
Cubismo, 22, 35, 42, 43, 45 e n ., 49, 51, 53, 122, Integralisn10, 23, 57 (ver também Direitismo). Poesia concreta, 36, 56, 67, 110, 134, 150, 197, 215,
124, 125, J 53, 155. "
.1 i'
l 217. 1t1111l1111u1 1
Kitsch, 128, 131 , 135, 136.
Dadaísmo, 22, 42-45, 50-53, 56, 59, 153. Liberalismo, 15, 33, 203. Poesia de eX:portação, 50. 'f""'"\Iªº ,
Descentramento (poética do), 56, 59, 60, 63, 65-67, Língua brasileira, 50, 52, 97-100, 141, 182, 205. Poética do modernismo, 45-53. l 7 1, 'º '
10 1, 1 / I
116. Linguagem do modernismo, 16, 30, 34, 35, 42-53, População (crescimento demográfico à época do mo-
dernismo), 19. fl 1111h•1tl1•1t
Desvio de norma, 113-117. 55-68, 69-86, 97-100, 153, 182, 183, 185-192,
199, 200, 209. Positivismo, 15, 41. . 1r11,11•11 I•
Direitismo, 21-24, 57, 140, 146, 148, 184. · r,1. 111
Esquerdismo, 21, 23, 57, 140, 144-150, 203. Livraria Alves, 165. Pós-modernismo, 36 (ver também Geração de 45).
1 lt1, 14
Estado Novo, 57 n., 62, 131. Livraria Jacinto Silva, 14. Posse da linguagem, 30, 32, 33.
l'I tl•llll\111
Estruturalismo (método estrutural), 68, 71, 72, 75, Marxismo - ver .Esquerdismo. P osse da realidade, 30, 32, 33.
. }?IKllllll 1h
77-79, 81, 115, 116, 148, 204. Mimese (mimese, Espaço mimético), 46, 56-60, 62, Realismo, 15, 30, 34, 35, 70, 94, 95, 97, 144, 153 , IQ4
Evolucionismo, 15, 41. 65, 67, 69-71, 98, 190. ., 197, 204.
. h111t111 ih
Mitologia nacional, 33-35, 59-64, 70, 93, 148, 194. Realismo mágico, 200.
Expression'ismo, 14, 22, 42, 43 , 45, 46, 52, 123-t25,
144, 153, 155. Referencial {poesia, discurso, palavra), 67, 68, 190-
Modernismo - referências genéricas ao longo de to- '
1
-192, 205.
Fascismo - ver Direitismo. do o volume.
Reflexão sobre a linguagem, 30, 34, 35.
Folclore, 16, .22, 23, 50, 60; 61,, 65, 87-95, 97, 98, Música brasileira, 16, 36, 117, 122, J24, 127-138,
122, 128, 129, 131, 132, 134, 135, 143, 144, 146, 145. Reflexão sobre a realidade, 30, 34, 35.
'
Regionalismo (manifestações regionais), 21, 24, 53, '
148, 15.3, 161, i74, 190, 206, 207. Nacionalismo (elemento nacional), 50, 52, 53, 57,
' 55, 60, 70, 87-102, 132, 142, 144, 154, 173-175,
i\ Fontes e influências estrangeiras no modernismo - 59, 60, 62, 64, 87-100, 104, 109, 115, 122, 124,
I.'
' 130-133, 136, 1.40, 142, 143, 145, 153, 154, 158, , 177, 182, 193, 195, 198, 201, 203, 211 .
ver Futurismo, Expressionismo, Cubismo, etc., e,
de modo genérico, todo o capítulo Estética e Cor- 160, 173-176, 182, 183, 185-187, 190, 191, 197, Revolta de 1893 da Armada, 88.
,i 1r
rentes do Modernismo. · 215. '.
Revolta do Forte de Copacabana, 19, 21, 57.
j Forma-prisão, 115, 116, 219. Nativismo - ver Nacionalismo. Revolução Bolchevista, 21.
J
Formalismo russo, 113. Naturalisn10, 30, 52, 153, 193. Revolução de 1924-, 21, 23, 122, 124.
' .,.
'•
'J Futurismo, 14, 22, 40, 42, 43, 45 e n., 46, 49 , 51 , Negro (elemento, influência do), 16, 23, 60, 61, 74; .Revolução de 1930, 21, 23, 57, 122, 126, 173, 175,
l 53~ 56, 59, 62, 91, 95, 96, 109, 154, 182. 78, 81, 93, 94, 122, 12s, 161. 176. .•
·.
226
•
 .i
. • ~

Geração modernista (conceito de) ·20 24 25 55 Neoolassicismo, 30, 32. Rococó, 32, 128, 129·
56. ' ' ' ' ' Nordeste ( romance d o) - ver Regionalismo. Romantismo, 15, 30, 32-35, 46, 51 , 53, 70, 92, 94,
Geração de 45, 67, 203, 204. 95, 97, 107, 117, 128, 131-133, 142.
116. Oficina (gr up o), 144.
Guerra de 1914, 18, 19, 21, 60, 123, 125, 167. Segunda Grande Guerra, 2 1.
Oral id ade, 60, 68, 92-94, 101.
Grupo modernista mineiro, 165-177. Semana de Arte Moderna, 13-1 5, 17, 20, 24, 30, 36,
P alavr a-fingida (palavra-invenção)_, 207-21 O: 40, 46, 103, 108, 109, 121-123, 131, 139, 144, 150,
ldc?l<;>gia (consciência ideológica, centramento ideo- Paráfrase (espaço da), 56, 57, 59, 61-67, 69, 70, 169, 179, 180, 181 , 183, 185, 194, 215.
log1co), 16,. 21, 23, 35, 53, 56-59, 61 -65, 70, 79, 185, 190.
97, 110, 167, 183, 185, 195. . Sertão (sertaoismo) ~ ver Regionalismo.
Parnasianismo, 15, 16, 30, 34, 46, 57, 59, 107, 108,
I Imigração, 16, 19, 62, 122,, 142, 174, 177 n. Simbolismo, 15, 30, 34, 42, 53, 59, 88, L24, 144,
186, 193, 215.
Imperialismo, 19, ·20. 150, 169, 172, 193.
'•
'Paródia (espaço parodístico); 35, 50, 56, 57, 59,
• Império (estilo), 16 . 62-67, 69-72, 149, 189, 190. Social (problema, temática), 18, 19, 21, 23, 57, 78,
' 79, 81, 89, 109, l 10, 142, 145, 148, 149.
11, ·li ~· 1 128, Impressionismo, 42. Periodização do moden;iismo, 13, 14.
Subsolo (espaço do, na ficção), 69, 71.
Independência (e centenário da), 20, 12$. Pesquisa (experimentação) estética, 16, 34, 35, 46 n.,
' fndio (indianisn10), 16, 33, 35, 60, 63, 93, 94, J 15, " ll 51, 103, 104, 122, 133-135, 148, 182, 185, 194, Surrealismo, 22, 42, 44, 45, 53, 56, 66, 124, 143,
175, 189, 200.
123, 125, 182. ] 97, 199, 200, 215, 216. \
Teatro de Arena (grupo), 144.
o, 117,
'
Industrialização, 17-19: 35, 48, 51, 52, 97, 124, 142,
,.'
1 Poema-piada, l48, 185 (ver também Paródia).
Poe1na-processo, 68. Teatro Brasileiro de Comédia (grupo), 144.
145, 156, 177,, 182, 190, 215.
Integralismo, 23, 57 (ve~ também Direitismo). Poesia concreta, 36, 56, 67, 110, 134, 150, 197, 215, Tenentismo, 19-21., 23.
Kítsch, 128, 131, 135, 136. 217. Tomismo (neotomismo), 15, 41, 42.
Liberalismo, 15, 33, 203. Poesia de exportação, 50. Tradição (elementos de tradição no modernismo) ,
1' 23, 30-35, 50, 59, 60, 63, 64, 66, 67, 90, 93-98,
1 6· 7, Língua brasileira, 50, 52, 97-100, 141, 182, 205. Poética do modernismo, 45-53.
107, 171, 172, 175, 182, 195, 200, 215.
Linguagem do modernismo, 16, 30, 34, 35, 42-53, Pop'ulação (crescimento demográfico à época do mo-
dernismo), 19. Tropicalismo, 130, 149, 150.
55-68, 69-86, 97-100, 153, 182, [ 83, 185-192,
199, 200, 209. Positivismo, 15, 41. Vanguarda, 24, 30, 36, 42, 44-47, 49, 51, 53, 56,
67, 111-117, 122, 123, 128, 129, 131, 133, 135,
Livraria Alves, 165. Pós-modernismo, 36 (ver também Ge ração de 45).
136, 148, 153-157, 159, 173, 186, 192, 215.
Livraria Jacinto Silva, 14. Posse da linguagem, 30, 32, 33.
Verdeamarelismo, 21-23, 40, 41, 53 e n., 64.
ntt, 7$, Marxismo - ver Esquerdismo. P osse da realidade, 30, 32, 33.
1 Viagem dos modernistas de SP a Minas, 16, 169,
Mimese (mimese, Espaço mimético) , 46, 56-60, 62, Realismo, 15, 30, 34, 35, 70, 94, 95, 97, 144, 153,
197, 204. . 1'94.
65, 67, 69-71, 98, 190. . Viagem dos modernistas de SP ao Norte. 16.
fl, , J' Mitologia nacional, 33-35, 59-64, 70, 93, 148, 194. Realismo mágico, 200.
Modernismo - referências genéricas ao longo de to- Referencial (poesia, discu rso, palavra), 67, 68, 190-
., do o volume . -192, 205.
Música brasileira, 16, 36, 117, 122, 124, 127-138, R.eflexão sobre a linguagem, 30, 34, 35.
145. Reflexão sobre a realidade, 30, 34, 35.
Nacionalismo (elemento nacional), 50, 52, 53, 57, Regionalismo (manifestações regionais), 21, 24, 53,
111111h•l11 59, 60, 62, 64, 87-100, 104, 109, 115, 122, 124, ' 55, 60, 70, 87-102, 132, 142, 144, 154, 173-175,
11l1l•1H11, 130-133, 136, 140, 142, 143, 145, 153, 154, 158, 177, 182, 193, 195, 198, 201, 203, 211.
,
ll•li\lh 11 ' 160, 173-176, 182, 183, 185-187, 190 191 197 Revolta de 1893 da Armada, 88.
215. ' ' ' Revolta do Forte de Copacabana, 19, 21, 57.
Nativismo - ver Nacionalismo. Revolução Bolchevista., 21.
Nnturalismo, 30, 52, 153, 193. Revolução de 1924, 21, 23, 122, 124.'
li • •lít, Negro (elemento, influência do), 16, 23, 60, 61, 74; Revolução de 1930, 21, 23, 57, 122, 126, 173, 175,
>I , lll J 78. 81, 93, 94, 122, 128, 167. 176.
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~ 1. AI/ ocler11is1110 - Organização Affonso A vila
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3. Ro1nari1is1110 - Organização Jacó Guinsburg
4 . Gro tesco ·-· Wolfgang Kayser
5. Renascença e Bc1rroco - Heinrich Wolffli n .
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6. Estudos sohre o Barroco - Hehnut H atzfeld ..

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AS ARTES PLÁSTICAS NA SEMANA DE 22

- Aracy Amaral (Col. Debates}
BARROCO MINEIRO - Lourival Gomes M a-
chado (Col. Debates)
MORFOLOGIA DO MACUNAIMA - Haro ldo
de Campos (Col. Estudos)

Brasil como : cor

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