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By Lucien Johnson
Acknowledgements
In the year 2000 I saw Steve Lacy perform at the Wellington International Jazz
Festival. I was deeply moved and challenged by his music and I became
come true, as I gained a place in the New England Conservatory where Lacy
was teaching. However it was not to be, as his illness and passing in that year
Paris for some years, where I ended up performing with some of Lacy’s
former collaborators, people such as John Betsch and Alan Silva. This project
unconscious influence he has had in my life over the last eleven years.
and challenging me to probe further into the areas that took me beyond my
I would like to thank all the musicians who partook in the recordings I made:
Charlie Davenport, John Rae, Patrick Bleakley, Anthony Donaldson, Nick Van
I would also recognise the help of a couple of fellow saxophone playing Lacy
devotees around the world, Huw Lloyd and James Wylie, for their exchanges
Finally I would like to dedicate the project to my mother Cecilia for all the
years of standing by her musician son and to my sister Miranda for setting the
tone in our family with regards to academic achievement and in other regards
too.
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Table of Contents
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CD 1
1 – ‘I’m Coming Virginia’, Sidney Bechet, The Victor Sessions, Master Takes
1932-43, 1990, Victor
2 – ‘I’m Coming Virginia’, Dick Sutton, Progressive Dixieland, 1954, Jaguar
3 – ‘Charge ‘em Blues’, Cecil Taylor, from Jazz Advance, 1956, Blue Note
Records
4 – ‘Big Stuff’, Gil Evans, from Gil Evans and Ten, 1957, Prestige
5 – ‘Louise’, Cecil Taylor, performed by the Steve Lacy Quartet from The
Straight Horn of Steve Lacy, 1961, Candid
6 – ‘Evidence’, Thelonious Monk, The Complete Riverside Recordings, Vol.13,
Riverside, 1960
7 – ‘Evidence’, Thelonious Monk, Thelonious Monk Quartet: At Carnegie Hall,
1957, Blue Note
8 – ‘Evidence’, Thelonious Monk performed by Steve Lacy, Evidence: with Don
Cherry, 1961, Prestige
9 – ‘Brilliant Corners’, Thelonious Monk, performed by Steve Lacy/Roswell
Rudd Quartet, 1964, Hat Hut
10 – ‘Monk’s Dream’, Thelonious Monk, performed by Steve Lacy/Roswell
Rudd Quartet, 1964, Hat Hut
CD 2
CD 3
Performed by Jun He (violin), Tristan Carter (violin) Andrew Filmer (viola), Charley
Davenport (cello) compositions by Lucien Johnson
4 – The Night’s Plutonian Shore part i: Murders in the Rue Morgue
5 – The Night’s Plutonian Shore part ii: Descent into the Maelstrom
6 – The Night’s Plutonian Shore part iii: The Golde Bug
7 – The Night’s Plutonian Shore part iv: The Raven
8 – The Night’s Plutonian Shore part v: The Black Cat
9 – The Night’s Plutonian Shore part vi: The Premature Burial
CD 4
Introduction
Tips, a Steve Lacy composition written in 1979, set to music fragments of text
found in the notebooks of French painter and sculptor Georges Braque. They
advice to himself as an artist, and to all other artists.”1 Lacy would cite one of
Lacy has never been accused of being an imitator; indeed American jazz great
saxophone.”3 There is, however, a paradox in the fact that he spent the first
fifteen years of his professional career – a career which had included leading
bands and recording several albums under his own name – studying and
playing the music of others, rather than writing his own material for his
ensembles to perform.
Lacy’s dedication to his mentors, and they included Cecil Taylor, Gil Evans
and, above all, Thelonious Monk, led him to discover his own musical voice,
Lacy found solutions to musical problems; but while taking from their
methods and devices, he was able to adapt and disguise them to suit his
What he learnt from his masters, however, was just as much to do with the
relationship of the music they were playing to the world around them, as it
musicianship and how to become or act like a certain type of musician. Lacy
observed how philosophy, politics and general culture were integrated into
the music that was being created. As there was no curriculum in his informal
education, Lacy was able to pick and choose his lessons according to where
his interests lay and it is perhaps the plurality of these methods that resulted
in the diversity in his own body of work. His oeuvre consisted of around 250
found writings, from the ancient to the modern, the profound to the every-
day.
In light of his own sense of reverence, Lacy becomes irresistible as a model for
other musicians in search of their own way. Not only is there a wealth of
close examination it becomes clear that he often arrived at his results through
snippets of the collective spirit of his early Dixieland bands; the playful
curiosity that is the hallmark of Thelonious Monk’s music; the probing avant-
garde stylings of Cecil Taylor; and the sense of instrumental colour that Gil
Evans possessed; all contained within one unmistakable language with its
Steve Lacy was an improviser and a composer. His music was largely a
not only that these methods are not exclusive of each other, but that rather
than being in opposition they lie, in essence, on the same continuum. On this
In 1968 I ran into Steve Lacy on the street in Rome. I took out
my pocket tape recorder and asked him to describe in fifteen
seconds the difference between composition and improvisation.
He answered: ‘In fifteen seconds the difference between
composition and improvisation is that in composition you have
all the time you want to decide what to say in fifteen seconds,
while in improvisation you have fifteen seconds.’
His answer lasted exactly fifteen seconds and is still the best
formulation of the question I know.4
Despite being easily identifiable, Lacy’s music also defies genre definition.
He began as, and indeed was at all times a proud self-proclaimed jazz
musician, yet a survey of his work demonstrates a path that extends beyond
jazz. His legacy has been diverse: as the most prominent American musician
in the European free improvisation scene since the late 1960s; as one of the
of Thelonious Monk’s music, examining and recording the larger part of his
repertoire. “I call my music jazz: that’s what it is. I don’t see any other name
4
Bailey, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, London: Da Capo
Press, 1992, p.141
4
for it,”5 he would state. Yet in suites such as Futurities and Rushes or pieces
such as Chagrin for string quartet and soprano saxophone, in his musique
concrète inspired solo album Lapis, or his improvised outings with Evan
the moment.
This research project traces Lacy’s life in music, looking at his long period of
formulating and creating his own music. It uses both musical analysis of his
in an attempt to define his place in 20th century music and the legacy he leaves
us.
investigate areas similar to those which Lacy explored in his lifetime. These
which both methods are given equal value. Their respective qualities, such as
composition supplies, are being cultivated. The point of these works is not to
few limitations as possible, so that they are free to improvise. The works
merely look to find a balance where these two methods can co-exist.
5
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.41, reprinted from Jazz Magazine (December
1965)
5
The pieces are mostly idiomatic although they use genre as a point of
cases to subvert, the idiom to which they are referring. They have been
The compositions for the ensemble, The Troubles, were developed over a year
democracy for all the performers. A score in this music is perhaps akin to
where a text can be treated, elaborated upon, toyed with, where there are
moments where things have been devised by the ensemble, rather than
In these pieces I have tried to heed Braque’s lessons, and to avoid mimicry,
yet in this work I hope to capture something of the spirit of Steve Lacy.
6
Steve Lacy began his professional career in New York in the early 1950s
playing Dixieland music, a style with its roots in New Orleans in the early 20th
Thelonious Monk), big band (through his involvement in the Gil Evans
Orchestra) and free jazz (under the tutelage of Cecil Taylor) he covered every
major genre in jazz. In the mid 1960s he began exploring, and indeed was
the jazz language. All of these strands of influence can be found in Lacy’s
original body of work, to which he gave the stylistic label “post-free”. From
the writing of his first song cycle The Way, written and revised over several
years in the late 60s to the time of his death in 2004 this oeuvre comprised
to a path which was unorthodox from the beginning, as there were very few
6
Siron, Jacques, Extraits d’un interview inedite avec le saxophoniste Steve Lacy, Paris,
October 1994, available from www.siron/aaPDF/interview_Lacy.pdf accessed 18
November, 2010
7
or both. To some extent Lacy was able to pick and choose the repertoire he
performed and it was through the study of the compositions of his Monk and
imitation of the few forefathers of his instrument. Later, when Lacy worked
aided his journey. He wrote works for himself and a small pool of musicians
with whom he collaborated throughout much of his life. He wrote works that
suited these players and their instrumental styles. There are implicit rules in
these pieces, and yet the ultimate goal is always musical freedom.
Lacy was drawn to the soprano saxophone after hearing a recording of the
New Orleans master Sidney Bechet playing ‘The Mooche’, a piece by Duke
Ellington.
I first heard Bechet on record when I was about 18 years old and
soon after I bought a soprano…In 1932, Bechet had organized a
violent little band with Tommy Ladnier on trumpet. To me
these remain among the most exciting jazz records ever made.7
However by the early 1950s the instrument had fallen out of vogue, the sound
having been so strongly identified with Bechet and early jazz. The
difficult to play in tune, especially in its higher register. Many swing era
players, such as Johnny Hodges, another inspiration for the young Lacy, had
which, unlike the soprano, were regular features of big band instrumentation.
With Bechet having taken voluntary exile in France, the presence of the
7
Liner notes in Lacy, Steve, Steve Lacy: Early Years 1954-1956, Fresh Sound Records,
FSR-CD 364
8
soprano in the American scene in the immediate post-war period was close to
non-existent.
Lacy’s first teacher in New York when he was in his teens was clarinettist and
tenor saxophone player Cecil Scott, who had been involved in ragtime music
in New York since the twenties. 8 Soon he began to allow Lacy to come and
join him in the concerts he was playing around Manhattan. In this manner
Lacy was to share the bandstand with many greats of the previous era, such
as Henry ‘Red’ Allen, Pee Wee Russell, Buck Clayton, Dickie Wells, Max
Kaminsky, Rex Stewart, ‘Hot Lips’ Page, Pops Foster, Zutty Singleton, Wille
‘the Lion’ Smith and Buster Bailey.9 Lacy was to find that playing a rare
instrument had its benefits and he was able to participate without taking
interviews Lacy would emphasise the contrast between Dixieland and the
avant-garde music that he was soon to embrace, yet it is clear from listening
had joined Dick Sutton’s sextet in 1954 and in the same year they recorded for
8
There is some debate regarding the term ‘Dixieland’, which is generally used for the
revival bands of 1940s and 50s. ‘Ragtime’ is used by Sidney Bechet in his
autobiography Treat it Gentle, while ‘New Orleans’ or ‘Traditional Jazz’ are also
common. I have used “Dixieland” to describe Lacy’s bands as they largely fall into
the revival category, and ‘Ragtime’ to describe the music from the original generation
of the 1920s and prior.
9
Lacy, Findings: My Experience with the Soprano Saxophone, pp.8-13
10
Liner notes in Lacy, Steve, Steve Lacy: Early Years 1954-1956, Fresh Sound
Records, FSR-CD 364
9
In fact the sound of the group owes more to Gerry Mulligan’s ‘cool school’
style than anything from New Orleans, even if the material being performed
is from the ragtime or early swing era. Lacy, at the age of just twenty and
only two years after picking up his instrument, had already developed a
personal sound, and if his initial inspiration was Sidney Bechet then he had
and 2 (Lacy’s entry point is at 1:18) show the difference in tone and approach
between first Bechet and then Lacy on the same piece, the New Orleans
standard ‘I’m Coming Virginia’. Bechet’s approach is hot, loud with a wide
and extremely fast vibrato. There is a swagger and nostalgia in his sound.
Lacy’s version however is cool and crisp, understated, even a little reserved.
At this time, the epoch of Miles Davis’ Birth of the Cool and the prominence of
Lennie Tristano, Lee Konitz and the West coast style of Mulligan and Chet
Baker, Lacy would have sounded utterly contemporary, even playing music
In 1953 Lacy met a young pianist who had been studying classical music at
performing with his Dixieland band. “You’re young,” he said, “why are you
playing that music from the past? Music is a language and you have to invent
your own language.”11 The comments greatly affected Lacy and the meeting
was to prove a radical turning point. Lacy was to play in Taylor’s band for
the next six years, and although Taylor was only a five years older, he took on
11
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.44, reprinted from interview by Paul
Gros-Claude Jazz Magazine, February 1971
10
Taylor’s band seldom performed during this time. Indeed one of the morals
that Lacy was to take from Taylor was the sense of musical dedication and
every aspect of the musical path they had chosen: “He battled his instrument,
throttled it, and his neighbours were pounding on the walls and he went on
playing anyway. You have to have a certain warlike nature and a kind of
It was not just his neighbours who found it difficult to comprehend Taylor’s
vision: “He was considered a terrorist, a musical terrorist. The club owners
would lock up their pianos, and the critics would scribble furiously.”13
Bebop Business, notably the experience he had with the trumpeter Kenny
Dorham in recording the album that was eventually released as Coltrane Time.
through his negativity.14 But for Lacy, who was used to the density of New
seemed relatively normal. The pair also shared a love of Duke Ellington and
performed some of his pieces in their group. It is interesting to note that with
Taylor, on the early recordings it seems Lacy has not altered his playing style
to suit the new music. Lacy’s sound on ‘Charge ‘em Blues’ (audio example 3)
12
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.123, reprinted from interview by Kirk
Silsbee, Cadence, October 2004
13
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.219, reprinted from interview by
Christopher Cox, The Wire, November 2002
14
Spellman, A.B, Four Lives in the Bebop Business, MacGibbon & Kee Ltd, London,
1966, pp.69-70
11
has the same detached dryness as during Dick Sutton’s sessions, and while he
takes a few more rhythmic risks, he seems mainly concerned with fitting in
with the rhythm section and remaining harmonically correct. “Look Lacy,”
Taylor would goad him, “never mind things, go for the thing.”15
influence was unquestionably to resurface when Lacy began writing his own
In 1957 Lacy was contacted out of the blue by the arranger and pianist Gil
Evans. Apparently Evans had stumbled across Lacy playing Dixieland, five
years earlier on a talent show.17 Evans asked him to play on his first record,
entitled Gil Evans plus Ten and although Lacy by his own admission was not a
play on Evans’ final recording, the duet album Paris Blues, just before Evans’
death in 1986. In listening to ‘Big Stuff’ (audio example 4) from Gil Evans and
15
Siron, Jacques, Extraits d’un interview inedite avec le saxophoniste Steve Lacy,
Paris, October 1994, available from www.siron/aaPDF/interview_Lacy.pdf accessed
18 November, 2010
16
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.187, reprinted from interview by John
Corbett, Downbeat, February 1997
17
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.198, reprinted from interview by Lee
Friedlander and Maria Friedlander, American Musicians, 1998
12
ten, we hear Lacy as both soloist and as part of the ensemble. Lacy’s unique,
almost arrhythmic phrasing has begun to appear by this point and he brings a
sections his crisp and elegant tone soars above the other saxophones.
Lacy appreciated not only Evans’ orchestration skills but also his sense of
was a collector. He used older players mixed with younger players, and it
worked.”18
useful to him in later years as he assembled larger scale bands and orchestras
for projects such as the Futurities pieces based on Robert Creeley’s poems, and
style.
Playing with Evans was also to bring Lacy into the public eye, and to the
contracts, making Soprano Sax (1957) and Reflections (1959) for Prestige and
then The Straight Horn of Steve Lacy (1961) for Candid, and at one point was
even in line to take up the vacant saxophone role in Miles Davis’ quintet,
although this did not eventuate19. On his early records Lacy plays the music
of his mentors, Taylor, Ellington and Monk, as well as some jazz standards.
18
Martin, Mel, Saxophone Journal, Volume 16, Number 3 Nov/Dec,1991
19
Weiss, Jason, Steve Lacy: Conversations, p.199, reprinted from interview by Lee
Friedlander and Maria Friedlander, American Musicians, 1998
13
The groups for these sessions were pick-up bands rather than units that
players of the time, such as drummers Elvin Jones and Roy Haynes and
On ‘Louise’ (audio example 5), a Cecil Taylor composition from The Straight
Horn we see how much Lacy’s style has matured in the five years from his
first ragtime sessions, as well as having a hint of what was to come. His tone
is fuller and rounder, and there is a much harder attack to his articulation,
rather than the ‘cool school’ sound of his early years. Certain devices, which
polyrhythm, which is almost more frequent in the solo than regular eighth
note runs (see transcription below, bars 33-34, 38-40, 45-46, 71-74). Large
intervallic leaps occur (at bars 42, 49 and 62), perhaps in an effort to ward off
and altering fragments of the theme is present (bars 53-58), and just as grace
notes are a feature of the composition at bar two, Lacy uses grace notes as a
thematic device throughout his solo (bar 29, 38-43, 53-55, 73-74, 86-89). These
Through his choice of repertoire Lacy was positioning himself in the post-
Ellington school of jazz. This school included Gil Evans, Taylor, Monk and,
to some extent, Miles Davis. The aesthetic concerns of these jazz musicians
finding a unique instrumental voice which served the music. In some ways
this was against the grain of the prevalent bebop and hard bop jazz styles
which during the 1950s valued virtuosity and saw the history of jazz from
Soprano Saxophone
Solo by Steve Lacy Louise Cecil Taylor
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One night in 1955 Cecil Taylor took his young apprentice to a concert of
underground figure who had yet to achieve fame in the wider public sphere.
bebop. According to Lacy: “Monk was the brains of the bebop revolution. He
supplied the structure and a lot of the language…Even the look: he had the
beret, the dark glasses, the goatee. Monk was the king of bebop.”21 Lacy was
method, if perhaps less overtly) were derived from devices that Monk’s
musical language.
first time that someone other than the composer himself had recorded an
album exclusively of his music. He was later invited to join Monk’s group for
20
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.199, reprinted from interview by Lee
Freidlander and Maria Freidlander in American Musicians, 1998
21
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.218 reprinted from interview by Christopher
Cox in The Wire, November 2002
22
Weiss, Steve Lacy: Conversations, pp13-14, reprinted from interview by Nat
Hentoff and Martin Williams, Jazz Review, September 1959
23
Lacy, Steve, Reflections: Steve Lacy plays Thelonious Monk, 1958, Original Jazz
Classics
18
Land and John Coltrane. It reveals to what extent Lacy’s approach differed
from other improvisers, as well as showing the importance Monk was to have
24
Monk, Thelonious, Big Band and Quartet In Concert, 1964, Columbia Records
19
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3
Harold Land’s solo (audio example 6 from 3:35) can be seen as a well-
progression of the composition. The melodic lines are structured around the
idea of landing on a strong note of the chord – usually the root note, 5th, 7th or
in particular the 3rd- on a strong beat of the bar (the first or third beat) and
often includes the enclosure of a pillar note by the notes a tone or semitone on
either side (for example the E flat and C leading to the D on the first beat of
bar 11). Land’s vocabulary also contains certain ‘licks’ - melodic fragments
The figure at bar 2-3, for example, is repeated almost verbatim at 42-43 and
again at 58-59. Variation occurs in the use of blues passages (bars 30-32, 37-40)
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At first glance, John Coltrane’s solo (audio example 7 from 0:51) seems
radically different, largely due to the quantity of rapid, cascading notes that
he plays. He was at this time in the midst of his “sheets of sound” period of
the late 1950s, which was typified by an immense virtuosity, precision and
question. Yet in identifying the method behind his logic, we see that his solo
extreme. Like Harold Land, Coltrane’s language is mostly built out of scalar
appears at bar 3, which has become known in the jazz coterie as the “Cesh lick”
The examples of Land and Coltrane, while using different vocabularies, are
strategy that the majority of jazz players of the era (and indeed, since) have to
the case of Land, and that vocabulary can be adapted to any composition by
Monk melody of example 1. The licks and patterns that Land and Coltrane
play in these solos would undoubtedly be found in other solos in pieces with
similar chord changes. The following solo by Steve Lacy (audio example 8,
relationship to a composition.
24
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note or sixteenth note runs found in Land and Coltrane are gone. Instead,
26
barlines, are utilised. The similarities with the unexpected rhythms of the
exercised by Lacy, going from the heights of the high Bb in the altissimo
register of the soprano saxophone in bar 27 to the low B of bar 70. Most of
Land and Coltrane’s solos are performed exclusively in the upper register of
the tenor, from written C above middle C to F an octave and a half higher.
one and a half) the other saxophonists examined here, who are typical of
players of the period. Lacy’s exploration of the limits of his instrument had
already begun.
based upon musical materials present in the composition and does not only
unique composition that uses illusion and sleight of hand. The rhythmic
gather speed and momentum. They contrast with the regularity of the
rising semitone movement in the melody. When the irregular rhythms return
in the final A the drama created by the change is palpable. In Lacy’s solo
rhythmic illusions are prominent. This is present from the first phrase he
followed by a held note of three beats, followed by more half notes, this time
on the beat.
27
Although on paper this would seem a relatively simple phrase, it has the
effect of “throwing” the ear of the listener so that the eight bar cycle becomes
This device, known as rhythmic displacement, occurs again at bar 49, where a
figure is repeated three times starting on beat one. On the fourth repetition it
is displaced, starting on beat two, and has a similar effect on the listener’s
perception:
chords upon chords. For example, the third chord implies an F# Major triad
over a C Major, in the fourth bar there is an E over Bb, in the fifth bar an A
over Eb, in the eighth a B over Eb and so on. At certain points in Lacy’s solo
he implies tonal centres which are suspended above the actual harmony, and
28
yet the melodic intervals still relate to the underlying chords without clashing.
Lacy begins by playing a C major arpeggio over the F major 7 chord. A slight
descends a B major triad with the F# landing during C7 chord and the D# and
major over the underpinning chord (which is also Bb) and then A major over
the G7#11 chord which emphasises the #11 sound of the chord.
Lacy often cites the melody in his solos, however this is usually in a disguised
form. In this solo Lacy often refers to the first three notes E, G and G# (the
the lead sheet arrangement). This occurs at bar 26, broken up in the middle of
a longer phrase:
29
The next two times the cell is played in an inverted form (G, E, G#) at bar 36:
The upper horn part (E, G, C) becomes the basis for a new theme at bar 57:
Despite all these occurrences, the listener does not have the impression that
Lacy has been repeating himself, as these quotations of the melody have all
been cloaked in the middle of phrases, played in different parts of the form, or
It is not just the tonal information of the composition that Lacy will use in this
manner. Lacy often takes the rhythms of a piece but substitutes different
30
notes to these rhythms. In his book Findings, Lacy describes this method as
successive major third intervals. For the remainder of his solo he continues to
confound the ear by hinting at the melody but choosing slightly different
In 1962 Steve Lacy teamed up with trombonist Roswell Rudd to form his first
regular working quartet. Rudd and Lacy had followed remarkably similar
paths up to this point, being young white jazz players who had begun in neo-
Dixieland bands in New York before being introduced to the avant-garde via
the revolutionary pianist Cecil Taylor. As players however, one could not
have found a more unlikely pairing. Lacy’s crisp, delicate and icy soprano
sound, with his ambiguous rhythms and advanced harmonic knowledge was
pitched against Rudd’s brash, growling trombone style full of sharp rhythmic
25
Lacy, Findings: My Experience with the Soprano Saxophone, 1994
26
This point will be reinforced in the other solo transcriptions of Lacy’s work
throughout this thesis
31
drums. A total of 27 different bass players played with the group, with Henry
Grimes playing on the group’s one live album, Schooldays. By dispensing with
pianist, Lacy and Rudd were seen as radicals and avant-garde, even if nearly
some small coffee shops and the basement of an Armenian restaurant that
would allow them to play. They made virtually no money from the concerts.28
The work that Lacy created with this group, documented on Schooldays, can
moved into the areas of original composition and free improvisation. It was
Paradoxically the group could not find a record company to release the tapes
27
Steve Lacy speaking in Bull, Peter, Lift the Bandstand, Jigsaw Productions, 1985
28
Davidson, Martin, ‘The Great Big Beautiful Sounds of Steve Lacy’, IntoJazz, May
1974, available http://www.emanemdisc.com/addenda/stevelacy.html, accessed
March 2010
29
Jung, Fred, ‘A Fireside chat with Steve Lacy’, All About Jazz, June 5, 2004,
available, http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=2124, accessesed March
2010
32
until over a decade later when it was finally put out by Emanem, a small,
The techniques that he was using in the ‘Evidence’ solo were further
were introduced. Lacy’s solo on ‘Brilliant Corners’ (audio example 10, 3:45) is
and second, the reiteration of the melodic line with the interpolation of
auxiliary notes.
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Monk, Bb horns
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75 Bmin7 E7
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E7 Eb7 Ab7 Db7 F#7 B7
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S. Sax.
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79 Bb7(#11) A7sus Ab7 G7 3
3 3
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86 CMaj7 Eb7 Ab7 G7 CMaj7
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S. Sax. & œ œ œ ∑ Œ Ó
-œ
Rhythmic Contraction
Although in the above examples the order of the notes is not always exactly
clear enough with the quarter note triplet arpeggios landing on the raised
fourth being replaced by eighth note or sixteenth note triplets in the variations.
Another example can be found in the opening bar of the bridge of the piece:
36
Interpolation
other notes in between them. In these cases not all the notes of the melody
are necessarily used in the improvised line but the overall contour of the line
is clearly discernible.
‘Monk’s Dream’ (audio example 10), from the same sessions, is a riff based
‘Brilliant Corners’ and is thus less rich in material for the improviser. Rather
than utilise the melody exclusively in his solo, Lacy concentrates on the
movement C# (from the D Major 7 chord) to Bb (over the C7 chord) which are
the strong notes of the melody at bars 5 and 6. His initial 5 note phrase stated
at bar one, travels from C# to Bb and is then repeated, but displaced by a beat
before being repeated at bar 9 (with the addition of an interpolated note) but
again displaced. The extra note provides the inspiration for a further
development at bars 10-11 and again at 12-13 before the additional notes
themselves become a theme in their own right and Lacy continues to develop
this theme rather than the first. In this manner he creates a seemingly endless
This form of thematic development, based on the key notes of the melody, is
another example of how Lacy was able to draw out material from the
& 44 Ó
3 3
Œ Ó Œ Ó Œ
#œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ
Soprano Saxophone
DMaj7
bœ B7(#11)
5 G7 C#7 C7 Bb7(#11) A7(#11) 3
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9 DMaj7
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G7 C7 G7 C7
3 3
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S. Sax.
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13 DMaj7 G7 C#7 C7
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B7(#11) Bb7(#11) A7(#11) œ œ œ
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S. Sax.
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17
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D7
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+
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25 DMaj7
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DMaj7
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C7 b œ œœœ n œ b œ œœœ
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3 3
29 DMaj7 G7
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C7 B7(#11)
Bb7(#11) A7(#11)
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33 DMaj7
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37 DMaj7 G7 C#7 C7 B7(#11)
Bb7(#11) A7(#11)
j
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41 DMaj7 G7 C7 DMaj7 G7 C7
3
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S. Sax. & ‰ œj #œ œ œ œ nœ œ œ bœ ‰ œJ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ bœ ‰ J
45 DMaj7 G7 C#7 C7 B7(#11)
Bb7(#11) A7(#11) œ œ
œ œ œ œ œ œ j J ‰ J
S. Sax. & œ œ #œ œ #œ œ œ nœ ‰ Œ Ó Ó ‰
49 D7œ œ œ œ #œ œ. œ
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S. Sax. & Œ œ Œ #œ œ Œ
53 3
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3
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S. Sax.
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3
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57 DMaj7 C7 DMaj7 G7 C7
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S. Sax. & J J œ œ œ œ œ
B7(#11) 3
61 DMaj7 G7 C#7 C7 Bb7(#11) A7(#11)
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S. Sax.
œ œ œ ˙ #œ œ œ œ nœ b œ ˙ #œ
gr
39
Lacy was to continue to study and perform Monk’s work on and off for the
rest of his life. In the late 90s he renewed his alliance with Roswell Rudd (this
time with Lacy’s regular rhythm section of the time comprising of Jean-
Jacques Avenel on bass and John Betsch on drums), forming what they called
collective improvisation. The roots of this idea can be heard in the Schooldays
Lacy was able to develop a musical language out of Thelonious Monk’s music,
not by imitating the craft of the pianist, but by seeking out the principals of
the language and adapting his own material to these concepts. They included
individual piece, with its own structure, its own set of rules, and its own
inherent logic. As Lacy was to unlock the secrets in each of these pieces, the
principals and methods were to become the basis of his own original
30
See page 17
40
The experience with playing Monk’s music and getting to the bottom
of it and going through it led to the freedom on the other side…31
By 1965 Lacy’s Schooldays group had disbanded. Roswell Rudd had decided
to concentrate on playing his own original music, the band had never had a
regular bassist (27 in total had been used32) and countless gigs in semi-
reveals a frustrated and restless Lacy: “I can’t savour music at this point,
that’s what I want to say.”33 His apprentice days were clearly over and he had
little left to learn from playing with the older masters. It was time to find his
own path, even if at that time he still seemed unsure as to which direction that
would take. From the interview one can judge that he felt alienated by a
younger creative scene many of whom had not spent years working under
established band leaders as Lacy had done: “there wasn’t much going on last
night that Cecil Taylor wasn’t into almost fifteen years ago…Cats are willing
old he already felt washed up; “I feel almost like half a generation before
those people;”35 and unwanted. “Even Evidence is four years old now.
31
Steve Lacy in Bull, Peter, Lift the Bandstand, Jigsaw Productions, 1985
32
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.37, reprinted from interview by Phillipe Carles,
Jazz Magazine, August 1965
33
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.32, unpublished interview by Garth W. Caylor
Jr., 1965
34
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.26, unpublished interview by Garth W. Caylor
Jr., 1965
35
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.25, unpublished interview by Garth W. Caylor
Jr., 1965
41
mundane day job for the first time in years and was looking to escape New
York. He wished to begin a new life and take a new direction in music.
We had been playing tunes and keeping the beat and playing
very strictly up to that moment. About 1965 we broke that
barrier and just started to play freely. Well that’s a long story,
but we were tired of the tunes. And this includes the Monk
tunes that we’d worked on so carefully for so many years. We
got tired of them after a while. Now isn’t that funny? So no
matter how high the quality of something, you can’t dwell on it
forever because you get tired of it, you get sick and tired of it, so
you have to leave it.37
Lacy looked to his friend Don Cherry, the trumpet player for the Ornette
Coleman Quartet who had arrived in New York from California to great
sensation a few years earlier. Don Cherry had become a close friend of Lacy’s
and he provided the type of musical provocation that Lacy was happy to
receive. Although they had played together on Lacy’s album Evidence, it was
When Lacy decided to leave the New York jazz scene, he went initially to
There he was to meet Irene Aebi, a young classical cellist, who was later to
become his wife and singer in his later bands. He also met Triestian
trumpeter Enrico Rava, who himself was something of a Cherry disciple, and
36
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.24, unpublished interview by Garth W. Caylor
Jr., 1965
37
Steve Lacy in Bull, Peter, Lift the Bandstand, Jigsaw Productions, 1985
38
Bailey, Improvisation, its nature and practice in music, p.55
42
Italian rhythm section for two exiled South Africans, drummer Louis Moholo
and double bassist Johnny Dyani and, after some concerts back in New York,
and little money, the band were unable to get out of the country for an entire
year. Under these bizarre circumstances the band forged a path towards
structure. They met with some appreciation from a small group of followers
came from the master of tango Astor Piazolla who, after hearing the group,
was apparently quoted as saying that they “played with knives between their
teeth.” After seeing them he “went home and listened to Vivaldi all night to
At the end of the sojourn the band made an extremely striking recording
named The Forest and the Zoo. As an album of completely improvised music it
stands amongst the first in the genre (even Cecil Taylor’s classic Café
Montmatre sessions, Nefertiti, the Beautiful One has Come (1962) contained
some pre-composed themes). The record unleashes some of Lacy’s most raw,
Lacy’s totally free period was temporary and he was to return gradually to
39
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.67, reprinted from interview by Raymond
Gervais and Yves Bouliane, Parachute, autumn 1976
40
Listen to track 2, “The Zoo” (01:35-02:40) The Forest and the Zoo, ESP, 1966
43
looking for ways to make his music more concise and precise through the use
Joelle Leandre, Evan Parker, Han Bennink and the Globe Unity Orchestra.
Lacy also ran free improvisation workshops in Rome and Paris with both
amateur and professional musicians in the late 60s and early 70s. As Jean-
for the rest of his life, as a sort of informal laboratory of musical exploration,
One could speculate that Lacy’s initial foray into free improvisation may well
41
Jean-Jacques Avenel, interview with the author, November 2008
42
Steve Lacy in Davidson, Martin, ‘The Great Big Beautiful Sounds of Steve Lacy’,
IntoJazz, May 1974, available http://www.emanemdisc.com/addenda/stevelacy.html,
accessed March 2010
44
oneself through self-analysis, “just to play” like his friend Don Cherry, would
would advise Lacy to “stick to the point, not to play a lot of weird notes just
because you think they’re interesting.”43 It would certainly have to have been
would have made in transcribing and learning Monk’s entire repertoire. Yet
in practice these things are sometimes closer than they appear. In his book
Lacy’s work from this point, both his compositions and his instrumentalism,
were hugely informed by his practice of improvised music. This was literal,
feature of his saxophone playing after this time, even when he returned to
43
Steve Lacy in Bull, Peter, Lift the Bandstand, Jigsaw Productions, 1985
45
very structured music. It also led to the use of more open harmonies in his
compositions; in most of his pieces the improvised sections are based on just
one scale, or are totally free, unlike the music of his mentors (even the early
territory that he had not experienced before and which was to indelibly alter
44
Bailey, Improvisation, its nature and practice in music, pp.57-58
46
From the late sixties onwards Lacy was to concentrate on creating his own
restriction and freedom. It was to draw upon his own wealth of influences
and the various branches of jazz that he had been involved in, while also
after a year of playing free every night, the music began to sound the same
and therefore it was no longer free.45 When limits and control began to
reappear in the music, Lacy began to call his music “post-free” which in turn
Lacy’s first work, and one of his most enduring, was a song cycle based on
Lao Tzu’s Tao Te Ching, or The Way. Lacy discovered Witter Bynner’s
translation of the ancient Chinese text in 1959, pondering over it for several
45
Lacy, Findings: My Experience with the Soprano Saxophone, p.75
46
Lacy, Steve, Findings: My Experience with the Soprano Saxophone, p.75
47
Lacy was to persistently revise the work before finally recording the full band
version with vocals in 1979 for Hat Hut Records, although he was to record
many instrumental versions of the suite both prior to and after this live
concert version. The pieces went through numerous stages during their
stripped the work back to its most essential form. ‘Bone’, seen below (audio
example 11), was to become Lacy’s signature composition. Just as Lao Tzu’s
text cuts to the heart of the matter, the piece is a work of profound simplicity,
tonality. Its natural swing encourages playfulness and the exuberance of the
vitality that the lyrics champion. The sense of polytonality is achieved with
the melody strongly insinuating the key of G while the bass alternates
encapsulates his style and the philosophy surrounding his music. He would
remark about this piece many years later: “You go through the complex to get
to the simple…we try to get it down to the bone. You want to end up with
47
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.189, reprinted from interview by John Corbett,
Down Beat, February 1997
48
49
The score for ‘Existence’ further extends the practice of using a minimum of
materials for maximum effect. The melody line employs octaves exclusively,
to band members regarding the piece sheds light on the methods that Lacy
improvisation and composition in his music and how he would blur the lines
pentatonic scales). As the instructions at the bottom of the page state, the
performer “warms up” on the notes of the first scale, then outlines each
different mode. They then play the written composition “uptempo”. After
53
that the performer makes a free improvisation and finally returns to the
piece on the album Remains (audio example 12) demonstrates a virtuosity and
unparalleled mastery of his instrument, at one point hitting a high A’’’’ (4:37),
more than an octave into the altissimo range (in other words, a major ninth
higher than the highest note a soprano saxophone can actually produce using
philosophy; from the early seventies onwards Lacy was to frequently travel to
Japan, to tour and perform with local musicians and artists. He took lessons
compositions and in the two pieces above already there are examples of these
techniques. ‘Bone’ uses a double stopped bass ostinato and in ‘Existence’ the
all of Lacy’s pieces, along with repetitive cell structures (brief composed
melodic fragments which are repeated many times before a new one is
minor seconds) and the doubling of the vocal part with soprano saxophone.
Lacy’s Tao cycle remains his defining work, combining his simple, nursery
48
The form of this piece bears some resemblance to Indian raga and it is quite
possible that this was a conscious decision, especially given that the piece is an
homage to John Coltrane who himself was interested in Indian Classical Music.
54
contain tunes which are easily retainable, while the improvisations that ensue
ensembles. The lyrics are from a found poem by Blaise Cendras, apparently
Prospectus is a jubilant piece, and Lacy’s notes to the score instruct the player
that the piece should be “light and gay, off the ground”. The piece features
49
The most extreme example is from “Postcard” (1977), which used as inspiration a
postcard from his mother-in-law who was away on holiday.
Dear Irene and Steve,
This is a very beautiful and interesting country,
Yesterday we were on an excursion along the coast
And inland to this most fascinating town with twenty seven mosques,
Swimming is ideal,
The hotel lies in a huge pine forest,
Lots of love and kisses,
Moms
55
stopped bass parts, and melody and background parts make frequent use
major second intervals (notably the two saxophones play in major seconds
introduction being repeated four times before the vocals enter. Unusually the
soprano saxophone doubles the vocal line, meaning that there is little room
play, with large intervals for the vocalist, double stops at a fast tempo for the
bass player and thick, clustered chords in the piano part, the instructions for
One can assume that this is what Lacy meant when he said that the freedom
only a tonal centre of C Major as his/her guide. Yet it would also seem that
there are many more unwritten understandings to this within the group, as is
confirmed by Avenel’s comment that many pianists just did not know how to
50
In the introductory explanation notes to Lacy, Steve, Prospectus (sheet music),
Margun Music, Massachusetts 1988
51
Jean-Jacques Avenel, interview with the author, Paris, November 2008 (see
appendices)
63
In the version recorded on the documentary Raise the Bandstand52 with Avenel,
Bobby Few, Aebi, Steve Potts and Oliver Johnson, the improvisation is
collective rather than with individual solos. Thus one could argue that one of
music. This stems back to New Orleans collective improvising styles, through
Monk (and Lacy’s instructions to play it “off the ground” certainly recall
may be the importance of group listening, and the two saxophonists display
one of a marimba player with hard mallets rather than the technique of a
classical piano player with rounded fingers. Potts’ alto sound is harsh and
abrasive and this is an excellent foil to Lacy, just as Roswell Rudd’s gnarly
trombone had been previously. Johnson’s drumming is joyous and vital, with
a light calypso ever present, but also open enough to break down into a free
It would seem these players are indeed free and open to explore the piece
from any angle they wish, as Avenel states, and yet, as he implies, there is to
some degree a “right way” and a “wrong way” to play them. The players
have been chosen precisely because they understand the history behind the
music, their playing suits Lacy’s own tastes (even if this includes an element
of juxtaposition in the group) and they have enough trust in their intuitive
52
Bull, Peter, Raise the Bandstand, Jigsaw Productions, 1985
64
Lacy’s unit.
themes, Lacy was to create works which were topical and broached serious
political subjects. ‘The Woe’ (1974) was a suite for tape and quintet53 which
Magazine, 1996:
The album certainly contains some of the most expressionistic music that Lacy
was to record.
poet Taslima Nasrin. The Cry, described by Lacy as a “jam opera”55, employs
and earned their author a two-year prison sentence for “the public expression
53
Lacy indicated an interested in tape pieces and musique concrete around this time
such as in his first solo saxophone album Lapis (1972) which included various
overdubbed environmental sounds.
54
David Lee, Coda Magazine, 1996 available
http://www.emanemdisc.com/E4004.html, accessed March 2010
55
As quoted in Huotari, Allen, Steve Lacy: The Cry, Review in
www.allaboutjazz.com, published May 1, 1999
56
As quoted in Huotari, Allen, Steve Lacy: The Cry, Review in
www.allaboutjazz.com, published May 1, 1999
65
bass clarinet, accordion, harpsichord, double bass, percussion and voice) and
lighting effects. By this point Lacy’s interest in combining music and poetry
his song cycles were presented in a semi-theatrical fashion, without ever fully
A cycle of Lacy’s entitled Rushes (1990), for voice, soprano saxophone and
piano, suggests that Lacy may have been exploring the music of German
composer, Hanns Eisler. The cycle recalls Eisler’s leider in their use of
also a strong political flavour to Rushes with the pieces being settings of
poems by 20th Century dissident poets from the Soviet Union. ‘The Cuckoo’
(audio example 13) is a poem by Anna Akhmatova in which the cuckoo in the
clock personifies the poet’s own sense of entrapment within the communist
Although The Woe has an immediacy through its power and energy, there is a
comparison with his later political works. In The Woe, Lacy uses literal
bombastic effect. In Rushes and The Cry, Lacy draws the listener in by
combining the power of the texts with the subtleties and nuances of his
compositions.
57
Notably The Hollywood Songbook, 1938-43 or later pieces for voice and piano such
as In the flower garden, 1955
66
One of Lacy’s most well known cycles used the poetry of contemporary
American poet Robert Creeley and the music was released as a two volume
set on Hat Hut records. The piece was semi-theatrical and incorporated stage
design and choreography. In this work, named Futurities, one feels Lacy’s
nine piece band with voice, two saxophones, trombone, piano, acoustic guitar,
synthesis which Weill created for The Threepenny Opera. A piece like ‘A Folk
Song’ (audio example 14) bears a striking similarity to many of Weill’s pieces,
notably the classic ‘Moon of Alabama’ (audio example 15) from The Rise and
common with Weill’s muse, Lotte Lenya, who played Jenny in the first
production of The Threepenny Opera and was later to become his wife; a deep
and broad alto, brittle and avoiding prettiness and occasionally breaking into
sprechstimme.
Although Lacy saw his song cycles as his major composition work, his
instrumental pieces have often had more critical success (although this is
perhaps due to the absence of Aebi’s distinctive voice which has had
58
Both Weill and Eisler were brought to the public attention through their music
theatre collaborations with Bertolt Brecht during the Weimar Republic in Germany.
67
Black Saint in 1976 documented a New York sojourn, and saw him teaming
up with his Schooldays sparring partner Roswell Rudd, along with fellow
Americans Kent Carter on double bass and Beaver Harris on drums. The
influence of Lacy’s jazz mentors comes to the fore in this album. The theme
for the title track has a distinctive New Orleans flavour in some of the sections,
colour Tricky Sam Nanton brought to the Duke Ellington Orchestra. One can
also decipher a strong Cecil Taylor influence, notably in the use of repeated
cells and close intervals, techniques that come to the fore in Taylor’s albums
of the 1960s such as Unit Structures, Conquistador and in particular the music
released by Taylor on the Gil Evans album Into the Hot. Lacy was to admit the
Those pieces on a record like Into the Hot they gave me a key.
That was kind of a gift to me. I really got into that kind of
composition, whereas he got out of it and went beyond that.
Even the titles Bulbs, Mixed they’re kind of like my titles.59
the naïve, nursery rhyme flavour of some of the melodies. This is keenly felt
transcribed below.60
59
Weiss, Steve Lacy: Conversations, p.87, reprinted from interview by Brian Case,
Melody Maker, April 1979
60
As this is a transcribed notation it does not include dynamics or other instructions
that may have been given to the performers, or a drum part which may or may not
have been included.
68
q
3 3 3
3
3 3
3
3
3
3
69
3
3
3
ostinatos and repeated cells are employed. In the second reading of the main
70
theme at bar 23, Lacy uses an ‘isometric variation’61 in the soprano part, while
‘The Duck’ became another of Lacy’s theme songs and was recorded in many
contexts, with the name changing according to the location where he was
performing. Audio example 17, for instance, is named ‘Swiss Duck’, released
on the album The Way recorded live in Geneva. This piece demonstrates an
is one that could only have grown out of improvisation, being full of growls,
croaks, snarls, tweets and of course the occasional quack. Although it may
appear at first difficult to discern where in fact the composition ends and the
piece (‘The New Duck’, audio example 18) recorded on the album Weal and
Woe makes this more clear. Once again this piece demonstrates the interest
Lacy had in combining the composed and the improvised, the prepared and
the unprepared, the known and the unknown. In this piece, brief as it is, he
collaborate with players from outside the jazz or European improvised music
61
Lacy’s use of “isometric variations” in his improvised soloing has been mentioned
in Chapter Two.
71
baritone, for violin, he was always wanting to grow…I think the thing which
composer.”62
The unreleased ‘Chagrin’ was a work for string quartet and soprano
Quartet. We catch a glimpse of what Lacy may have sounded like had he
provides a bed for Lacy to branch out and provides the illusion of swing,
whilst not asking the performers to imitate an actual swing feel. In rare
opportunities to write for larger ensembles Lacy was to explore the colours
‘Worms’, written in 1972 and performed by the Globe Unity Orchestra, was
Lacy’s trademarks are apparent: seconds, both major and minor are employed
62
Jean-Jacques Avenel, interview with the author, Paris, November 2008 (see
appendices)
72
73
74
75
76
His concepts for large ensemble reached their zenith the 1990 album Itinerary.
The sixteen piece ensemble resembles a jazz big band, but with additional
elements such as the harp, bass clarinet and flutes. Lacy’s semi-orchestral
poignant effect on the title track, ‘Itinerary’ (audio example 20). Rather than
ensemble. For example, the soprano and piano figures shown below at C are
repeated but given to the flute and the second and third trombones
19 C
Fl.
Sop. Sax.
mf
Alto Sax.
mp
Ten. Sax.
B. Cl.
Flug.1
Flug.2
Tbn.1
Tbn.2
Tba.
Pno. f
Gtr.
Hp.
voice I sail - ed through ma - ny wa - t - ers
Vc.
f pizz.
A. Bass
f
cymbal
Dr.
improvise
p f p
Perc.
C
79
13
D
37
Fl.
mf
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
B. Cl.
Flug.1
Flug.2
Tbn.1
Tbn.2
mf
Tba.
mf
Pno.
etwas leiser als ss+cello, aber deutlich hoerbar
Gtr.
mf
f
Hp.
sto ries cello
Vc.
f
A. Bass
D
Dr.
p f
Perc.
Figure 15: Extract from ‘Itinerary’ by Steve Lacy, from the author’s
private collection
composition and the nebulous space that exists between these two poles. In
80
many of the parts, notably the percussion, drums and piano, there are verbal
15
42
Fl.
Sop. Sax.
Alto Sax.
Ten. Sax.
B. Cl.
Flug.1
Flug.2
gliss
Tbn.1
f
Tbn.2
Tba.
f
Pno. deep cluster
Gtr.
Hp.
Vc.
A. Bass
Dr.
p f
Perc.
Figure 16: Extract from ‘Itinerary’ by Steve Lacy, from the author’s
private collection
81
Meanwhile the trombone solo and then the alto solo (shown below) are
references (although the cello and harp parts have optional scales on
25
H
alto solo
63
Fl.
alto solo
Sop. Sax.
Alto Sax. SOLO
alto solo
Ten. Sax.
alto solo
B. Cl.
alto solo
Flug.1
alto solo
Flug.2
alto solo
Tbn.1
alto solo
Tbn.2
alto solo
Tba.
f
alto solo
Pno.
alto solo
VEREINZELT (FREE VOICINGS)
Gtr.
alto solo
FREE BACKGROUND - use this scale if you want
Hp.
alto solo
FREE BACKGROUND - use this scale if you want
Vc.
alto solo
A. Bass
H
alto solo
Dr.
alto solo
Perc.
Figure 17: Extract from ‘Itinerary’ by Steve Lacy, from the author’s
private collection
83
vocal melody. Yet on the recorded version, Lacy extemporises on the theme,
moving, at times, far away from the written score. In this music, the score is
not a sacred object but a guide to the musician. The musician can potentially
move in and out of it, provided he or she understands it well enough.63 This
nature of music. This in its turn has its own implications: most notably the
separation of playing and creating”64. In other words, not only does the
improviser reject the notion that musical creation must be kept separate from
relationships that that implies) it also rejects the notion of a composed piece as
of ‘Itinerary’, Lacy proves once again that he is “turning on his master”; even
63
For this to work the musician must also understand when it is appropriate to diverge.
In this case, Lacy is playing the lead part and has a certain amount of space in which
to extemporise. Had he been playing more of an accompanying role it is unlikely he
would have diverged in this manner.
64
Bailey, Improvisation: Its nature and practice in music, p.67
84
Conclusion
As composer, Steve Lacy was hugely prolific and his oeuvre encompassed a
huge range of stylistic influences. These ranged from the various jazz styles,
and, at times even musique concrète.65 He was to skirt around all these genres,
never entrenching himself in any one form. At the same time his music is
ostinatos, lead horn parts in seconds, the doubling of the vocal line with the
lead saxophone; repeated cell structures). This, along with his immediately
The paradox of being eclectic and yet highly individual, that his vision should
why Steve Lacy’s music was truly ahead of its time and forward thinking. In
contemporary musician.
“We miss his integrity, his courage and his warmth,”66 Jean-Jacques Avenel,
long time colleague and friend would state. Courage was a quality Lacy
demonstrated from the outset. He had the courage to play an instrument that
65
Lacy makes some obvious references to musique concrete, including pieces for
tape and saxophone, and field recordings on the album Lapis, 1975, Saravah
66
Jean-Jacques Avenel, interview with the author, Paris, November 2009 (see
appendices)
85
was uncommon and unfashionable and resolutely stick to that instrument all
his life; to apply himself to the music of other musicians who he esteemed,
stances in his life and music; he had the courage to defy stylistic limitations
approaches, such as using poetry and writing for voice, when this was
uncommon and sometimes unpopular within his peer group and industry.
Perhaps more than all of those factors, he had the courage to play and
compose music in which simplicity and naivety were essential qualities. This
The music of Steve Lacy indeed possessed courage. Through its craft it had
Composition Notes
Likewise, stylistically the pieces are often closer to jazz than classical music,
jazz outside of arrangers such as Gil Evans and George Russell. A notable
precursor to this type of work is “third stream” music. Whereas third stream
was a conscious effort to combine classical and jazz music, I feel that my
A large part of this project has investigated the nature of improvisation and
67
This term was coined by Dutch improvisers Misha Mengelberg and Han Bennink in
reference to their practices with the Instant Composers Pool, a collective of
improvisers and composers. The idea is similar to that expressed by Lacy in page 3 of
this essay, which downplays the apparent differences between composition and
improvisation.
87
Indeed, when I compose I have often found that this process is even less
struggle to find an initial idea which employs ones creative powers, yet once
this has been achieved, the bulk of the work (orchestration, finding counter
process. In improvisation, there are a lot of logical and rational exercises that
take place in preparation for the performance (and musical logic must always
be present in a good improvisation) yet the best music always seems to occur
when the improviser manages to turn off their analytical brain and rely on
instinct.
completely notated music the separation of the creative element from the
merely carries out orders. The only risk is that s/he will make a mistake,
which is a risk that gives rise to dread rather excitement for the audience. On
the other hand, I have found that improvised music concerts can be oddly
predictable. Left to their own devices, improvisers often get into a routine of
how to make music, and the element of surprise, which should be the
Of course, these are generalisations and any fine music transcends the
methods used in order to produce it. However, personally I have found that
my favourite kind of music (as both listener and musician) has both
88
improvised and composed elements in it, and many of the following pieces
Just as Lacy began by studying and performing the music of his mentors, I
decided to start this project by learning and performing some of Lacy’s works.
I invited Greg Malcolm, himself a fan and student of Lacy’s music, on guitar
cues from the Georges Braque quotation “do not imitate what you wish to
having his origin in noise music, the atmospheres he was able to create took
the pieces some distance away from the original acoustic landscapes that Lacy
I have included three pieces from these sessions, Art, Bone and Papa’s Midnite
Hop.
I gave my self the challenge of writing for string quartet, and to write
The Night’s Plutonian Shore was originally a series of pieces based on the
stories and poems of Edgar Allen Poe that I wrote in 2007-8. In the original
format these pieces were in lead sheet form only and were workshopped and
arrangements for string quartet the themes are present but some parts are
other parts are entirely new variations. I used this assignment to explore
I was partly inspired to write this piece by listening to Lacy’s Chagrin, which
demonstrated how the string quartet can sound effective in the style of jazz
Black Angels, in order to see how melodic material could be infused with
3 – Pieces for the Troubles, an eight piece ensemble featuring jazz musicians
Wellington with an ensemble called The Troubles. The gig turned from a trio
jazz gig into an 8 piece group, consisting of two woodwind players, one brass
player, a double bass player and drummer (all of whom had jazz or
improvised music backgrounds) and three string players (who had classical
Initially, my aim was to produce works that were largely composed. I wished
to make a point of difference between our group and most jazz ensembles in
such as The Giddy Heights, The Lupanar of Pompeii, Blue Night Road, Amethyst
90
Twilight and Report from the Anti World are largely composed with only small
techniques such as tone rows (in The Giddy Heights, Report from the Anti World
and also in Mystique) which are derived from European art music and
employs several instrument changes for the performers and the repetition of
point however, I felt that the improvisational aspect of the group was being
neglected, so I wrote pieces such as Les Oiseaux d’Amour and Breadline Blues,
which fulfilled these needs. Mystique was something in between these two
categories, and, a little inspired by the Steve Lacy piece Sweet Sixteen, it opens
with a drum solo and conducted hits on a tone row, which then becomes the
Jean-Jacques Avenel found on page 61 was crucial with how I wished to work
trust built up within the group, so that eventually, instruction and direction
was more and more unnecessary. Just as Lacy’s instructions for soloists on
pieces belong to the same aesthetic family as Lacy’s music. They strive for
similar qualities, such as the playfulness and “exuberant wit” that Lacy found
My final project was to write a piece for jazz quartet (essentially a stripped
back Troubles) and orchestra. For this project I placed certain limitations on
myself, in order better explore the areas I did wish to investigate. Firstly, I
decided to use a simple jazz form for the piece, that is to say, a theme – solo –
theme arrangement, rather than something with many sections and tempo
changes. Secondly, I wanted to make sure that all orchestra parts were
relatively simple and playable. A large factor in making these decisions was
that I knew that the piece would need to be rehearsed and recorded in just
half an hour with a student orchestra, and under these conditions, the simpler
the piece the stronger the results.68 Instead, I wanted to look at colour, and to
68
Unfortunately, with the orchestra reading unable to be held before October 2011,
the recorded version in my submission contains a midi orchestra along with the jazz
group.
92
type of work is achieving a balance between the orchestra and the jazz group.
means that the latter are obliged to play in the top half of their dynamic range.
But it is also in terms of distributing content so that although the jazz players
are in effect the soloists, all the orchestra have enough to keep them occupied
Where Lacy often uses pentatonic scales derived from ethnic sources
(frequently Japanese or Jewish music) this piece uses five note scales from
Ethiopian music. There are two basic scales being employed in this piece, the
first in the A sections being 1, 2, flat 3, 5, flat 6 and the second during the
bridge sections 1, flat 3, sharp 4, 5, major 7. In the bridge sections this scale is
certain harmonic colours which is why I was interested in using the orchestra
for this piece. With this piece I have attempted to hint at the power and
potential energy such a huge ensemble can possess, at the same time keeping
fitting metaphor for Steve Lacy’s subtle powers as composer and saxophonist.
93
Selected Discography
Bechet, Sidney, The Victor Sessions, Master Takes 1932-43, 1990, Victor
Monk, Thelonious, Thelonious Monk Quartet: At Carnegie Hall, 1957, Blue Note
Weil, Kurt, Kurt Weill’s The Seven Deadly Sins and Berlin theatre songs, Sony
Masterworks, 1997
94
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Press, 1992
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accessed 18 November, 2010
Weiss, Jason (ed.), Steve Lacy: Conversations, Durham and London: Duke
University Press, 2006
Compositions
102
The Night’s Plutonian Shore: String Quartet
Violin II
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Part vi: The Premature Burial
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Amethyst Twilight
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185
Breadline Blues
Breadline Blues
Lucien Johnson
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Open Introduction
4
Baritone Saxophone & 4 ∑ ∑ ∑ ∑
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Open Introduction
Trombone
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Lau - ghing our heads off and stam - ping our feet
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tan - gos The Trou will play some free jazz at ha - ppy Dee - dle dee - dle dee - dle
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tan - gos The Trou - bles will play some free jazz at ha - ppy Dee - dle dee - dle dee - dle
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tan - gos The Trou - bles will play some free jazz at ha - ppy Dee - dle dee - dle dee - dle
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tan - gos The Trou - bles will play some free jazz at ha - ppy Dee - dle dee - dle dee - dle
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daa dee No more trou - bles Dee - dle dee - dle dee - dle daa dee Not for me
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daa dee No more trou - bles Dee - dle dee - dle dee - dle daa dee Not for me
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daa dee No more trou - bles Dee - dle dee - dle dee - dle daa dee Not for me
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Appendices
1 - In October 2008 I interviewed Jean-Jacques Avenel, double bassist for Steve Lacy from 1981-2004. The
interview took place at Jean-Jacques’ apartment in the south of Paris and was conducted in French, which I
have subsequently translated.
2 – Also in October 2008 I interviewed John Betsch, another longstanding member of Lacy’s group having been
drummer between 1988 and 2004.
Lucien Johnson: So maybe we could start with the first time you heard Steve Lacy…
John Betsch: The first time I heard Steve Lacy was on a recording with Don Cherry, Billy Higgins
and Carl Brown. They played ‘The Mystery Song’ by Duke Ellington. I can’t remember the name of
that recording but I remember that song
L: It’s called Evidence isn’t it?
JB: That’s the one. I was immediately struck by his sound and the concept that he had. I said ‘this is
different’. He and Don Cherry blended really well. That was about the summer of ’65 in New York.
L: What were you up to at that time?
JB I was at the home of a trumpet player called Mark Levinson, with whom I went up to the Catskill
Mountains and working with for the summer. I was at home in his apartment, and he put it on.
L Were you a student then or already playing?
JB I was in between schools, in between Fisk University in Nashville, Tennessee and Berkley School
of Music in Boston. I was just in New York for the summer and then we went up to the Catskill
Mountains to work in a hotel called the President. Anyway that was my introduction to the sound
and conception of Steve Lacy and I was very, very impressed.
But I was made aware of the soprano saxophone, I remember it very distinctly, I was about 6 years
old and it was on a kids TV show. There was a guy playing and he had on a fireman’s hat and I was
struck by the sound and the feeling because he had the real N’Orleans sound and spirit, that Bechet
swagger, and I remember it very well. Actually a kid in my elementary school band had one and
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that was the first time I saw one. And then of course My Favourite Things just changed
everything. But it’s like it’s always been around me.
L: It’s funny because Coltrane and Lacy seem to have nothing in common in terms of sound.
JB: Yeah Lacy had a mouthpiece that was very special. Very open rubber mouthpiece whereas
Coltrane played metal and it sounded more nasally.
L: And so how did you first meet Lacy?
JB: I first met him in New York at the Tin Palace, which was on the Lower East Side where I used to
play. We were just sitting there together at the table. We realised we’d both lived in the same town
in Massachusetts so we had something in common. Then the first time I heard him in person, him
and Steve Potts played a duo at a big loft called Inveron in New York. That was early 80s maybe late
70s . And then the sextet came to Ali’s Alley in New York and that was really something else. I’d
been listening to him on albums like Trickles and with the Monk tentet and Gil Evans, so I knew
what he was doing. That sound was so distinct that you could say, “oh yeah”. And that’s part of the
magic about it, to have a distinct sound. It’s interesting that he and Mal Waldron hooked up like
they did because they both had very distinct sounds. The minute you heard them you say “Boom!
that’s that.”
L: So how did it come to pass that you ended up playing with him?
JB: I met him after I moved here. I went round to his house with JJ Avenel one day. He was on the
project that I came to Paris to do, which was with a student of Lacy’s who was called Mike Ellis. He
invited me here. Whenever the quartet was playing I’d go hear them. Then one time Oliver Johnson
had a recording in Switzerland and Steve asked me to sub for him (Whistles). It was June 88 at the
Sunset. It was amazing. What really killed me was that Lacy would tell me things like “Just play,
don’t mind us!’ Don’t mind us?! You know he had that off the wall wit, like he’d say “this one’s just
straight ahead but it’s got a hole in it at bar nine”. Or when he taught me ‘As Usual’ he just recited
me the poem. ‘As Usual, the usual axe falls on the usual neck at the usual time in the usual place, as
usual.’ There’s a documentary called ‘Raise the Bandstand’ about Lacy, which is actually an
expression of Monk’s. And we did, it was a very special night, we levitated.
Then about a year later, Steve Potts rang me from Rome to tell me that Oliver Johnson had had an
epileptic fit and I had been unanimously voted into the band and that was that. That lasted 18 years.
L: Were you apprehensive at first?
JB: The first sextet gig was scary. That’s a lot to deal with. Just fitting in there and making it swing
was really hard. But I managed to find my niche and off we went.
L: One thing that strikes me also about Lacy is the way he deals with rhythm. When he plays eighth
notes it doesn’t sound like he’s even playing eighth notes.
JB: Johnny Griffin called it “Playing Snakes. He’s playing snakes.” (Laughter). Rhythmically he was
really something else. That was a tremendous challenge for me because it’s the drummer’s job to
make the band swing and it was hard. It was hard to work out how to deal with that. And that’s
why the first sextet gig was terrifying. I was screaming out for mama. It was hard to raise the
bandstand. But once we found it off we went.
L: It seems to me like he was making a conscious effort to avoid clichés especially in the early records.
JB: Clichés, yeah that’s the name of one of his songs. You know Alain Jean Marie? You know how
he doesn’t talk? Well Lacy was in Canada and had to see the dentist. Alain played with Steve over
there and Steve was zonked out. Alain rang me up and said it was the highlight of his career because
Steve Lacy doesn’t play clichés but that he was disappointed because Steve Lacy doesn’t talk!
(laughter) But he did not play clichés. And his writing was the same it wasn’t like anything else or
anybody else.
L: He almost made his own clichés with the writing.
JB: Exactly. Then his mastery of the instrument was just astounding. God! He could make
impossible sounds and he could make them so easily. That’s the definition of a true virtuoso, when
you can do the impossible shit and make it look easy. His range and control were astounding.
L: How did he go about rehearsing?
JB: He’d just run ‘em down. Run down heads. Sometimes he would fuck up like everyone. It
wasn’t the easiest music in the world.
L: Was it regular or before a gig?
JB: Usually just before a gig or if there was something new or if he felt something needed tightening
up. He was always himself no matter what the situation. He had completely unique ideas and
concepts - and people really went for it…Most of the time.
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L: After about 50 years! (laughter) Could you get by just off that when you were in his band?
JB: Only the Rolling Stones can get by off one band. Everyone’s gotta do what they gotta do, and
there were always conflicts. But we worked a lot. I mean we toured the States and even went to
Austin, Texas. It was like a baseball game, 200 people stuck outside. Because people just really
appreciated honest music. We went to Mexico, N’Orleans. We ate ourselves stupid there. We had a
great manager called Ann Raventish. She was very good at organising things, plus she was fun.
There was Japan also, that was phenomenal. We did a lot. I miss him.
L: He seemed to have a thing about opposites, especially with the other horn players. I’ve always
thought he and Roswell sounded kind of like Laurel and Hardy, and then with Steve Potts he found
someone that also had a contrary approach.
JB: Of course. But you know there wasn’t anyone else like him so the contrast was easy! Because he
was just himself.
I’ll never forget when we went to Italy. We did a workshop, and he spoke Italian so he conducted it
in Italian. I don’t speak Italian but I understood. His mind was so clear he could speak to you in
another language and you could understand him, you dig? That was astounding. That was a
brilliant, brilliant mind.
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