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CINE Y LITERATURA

1. INFLUENCIA MUTUA

Introducción

Si hicieras una lista de tus películas favoritas, te sorprendería saber cuántas de ellas están
basadas en una obra literaria. Cuando esta obra es muy conocida y muy relevante, sabes que
estás viendo una película que es adaptada de un libro, como en el caso de la saga de novelas
de Harry Potter de J. K. Rowling (1999) (siete novelas que dieron pie a ocho películas), o en la
saga de novelas de El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien (2012) (tres novelas de las que
se han producido innumerable cantidad de versiones animadas y cinematográficas, aunque la
más famosa son las tres películas del director Peter Jackson, ganadoras de varios premios
Óscar); pero muchas veces la obra es poco conocida o completamente desconocida. También
hay producciones que no le dan crédito a la obra original por circunstancias diversas; sin
embargo, esas películas tuvieron un basamento literario.

La relación entre cine y literatura es una de las más complejas que se han dado entre las artes.
Existen amplios estudios respecto a esta relación; facetas muy amplias de estos estudios se
han concentrado en los problemas de traducción y adaptación de un lenguaje al otro.
Posiblemente has escuchado decir: “la novela es mejor que la película”, que es uno de los
grandes mitos sobre el tema y que es completamente falso.

Otra faceta importante son los estudios narratológicos. La narratología se puede entender
fácilmente, se refiere a la capacidad que tiene una misma historia (o sea una narración) para
poder ir de un periódico (como noticia), a un reportaje (un libro periodístico), a una novela de
ficción, a un cómic, a una película, a un videojuego, etcétera.

Una evidencia es que las películas no se pueden narrar, sólo las historias de las películas. A
algunos teóricos, desde principios del siglo XX, con el avance de la lingüística y la semiología
se les ocurrió que era posible estudiar las reglas generales de las narraciones. El cine y la
literatura sólo son dos formas de artes narrativas, pero hay muchas otras, como el cómic, la
televisión, los periódicos y sus múltiples géneros. Al estudio de estas leyes de la narración se le
ha llamado narratología.

El cine y la literatura comparten aspectos interesantes desde la perspectiva narrativa: ¿quién


narra la historia?, ¿cómo lo hace?, ¿el narrador puede conocer todos los aspectos de la historia
o sólo algunos aspectos de la misma? Hay otras facetas en común que se han estudiado y se
estudian desde la perspectiva narratológica, formas de estructura, personajes, etcétera.

Hay una gran tradición de estudios estéticos, filosóficos, filológicos y genéticos que se podrían
llamar de artes comparadas, en relación con el cine y la literatura. Por lo tanto, te sumergirás
en un panorama muy basto.

Para conocer más acerca del cine y literatura, te invitamos a que visualices el siguiente
video: cine y literatura

ADN 40. (2015, 28 de enero de). Cine y literatura. Serie de televisión: la otra aventura. Ciudad
de México. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=XXk329Doyb0 ;

Propósito

Identificar la influencia mutua que cine y literatura ejercen una sobre otra.

Glosario

Adaptar: Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre
público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original.

Real Academia Española. (2017). Adaptar. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=0hMBUwM

Ícono: Signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado: por ejemplo,
las señales de cruce o curva en las carreteras, o la cruz de Cristo o su apariencia canónica.

Real Academia Española. (2017). Icono. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=KsRzX3u

Narrar: Contar, referir lo sucedido, o un hecho verídico o una historia ficticios.

Real Academia Española. (2017). Narrar. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=QGijoeC

Semiología: Es una ciencia que se encarga del estudio de los signos en la vida social. El
término suele utilizarse como sinónimo de semiótica, aunque los especialistas realizan algunas
distinciones entre ambos.

Definición. (2017). Semiología. Disponible en: https://definicion.de/semiologia/

Traducir: Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra.

Real Academia Española. (2017). Traducir. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=aDwgC49


Actividad 1

Para introducirte al estudio de este tema, enseguida se te presenta un ejercicio que te ayudará
a entender la dimensión de la importancia de la relación del cine y la literatura.

Supón que te pidieran que busques una ilustración sobre el monstruo Frankenstein, ¿cuál es el
monstruo Frankenstein que tienes en la mente? y ¿cuántas representaciones del monstruo
Frankenstein conoces?

Casi todas las representaciones te van a llevar al Frankenstein que todos conocen. Esa
representación es un ícono y fue construida por el cine, este es un arma muy eficiente de
construcción de íconos. Un ícono es un signo que mantiene una relación de semejanza con el
objeto representado, y aunque no existe realmente una semejanza establecida entre el
Frankenstein literario y el cinematográfico, ya es inevitable pensar en este último, es decir, ya
se asoció culturalmente. Frankenstein o el moderno Prometeo, es una novela escrita en 1818
por Mary W. Shelley, una escritora inglesa del periodo romántico. Si encuentras las primeras
ilustraciones de Frankenstein te darás cuenta de que antes de 1921 se le representaba de
manera muy diferente.

Ve la película Frankenstein by Mary Shelley, la primera adaptación de la novela al cine, de


1910, y observa cómo se representa a Frankenstein. Esta representación es pre-icónica, es
decir, antes de que surgiera el ícono de Frankenstein.

El ícono del personaje mencionado fue construido por uno de los grandes clásicos del cine de
terror norteamericano, el Frankenstein de James Whale de 1931. La iconicidad se debe tanto al
gran éxito mundial de la película, como al papel del actor Boris Karloff, que interpretó a
Frankenstein y quedó en la cultura desde entonces.

Observa dos grandes momentos de esta película, a través del video It's Alive!-Frankenstein.

Movieclips. (2011, 31 de mayo). It's Alive!-Frankenstein (2/8) Movie CLIP (1931) HD. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?v=1qNeGSJaQ9Q

En este ven el que se encuentra una de las escenas más admiradas y citadas de la película,
cuando el doctor Frankenstein grita con euforia que el monstruo “está vivo”.

En este segundo clip vas a observar la maravillosa presentación del personaje, que en su
época aterrorizó a los espectadores.

Observa el video Frankenstein.


Movieclips. (2011, 1 de junio). Frankenstein (3/8) Movie CLIP-Meet the Monster (1931) HD
[Video]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nur4g4r1LN4 ;

Después de observar los videos habrás entendido la gran importancia que tiene la relación del
cine con la literatura, esta relación ya ha creado imágenes mentales en ti y en tu cultura, y
forman parte de tu vida de muchas otras maneras. Con el propósito de reforzar el tema, realiza
el siguiente Ejercicio.

Con esta actividad podrás darte cuenta que actualmente, al leer la novela, ya es difícil
deshacerte del ícono de Frankenstein, aunque la experiencia de la novela es muy diferente a la
de sus películas. Tratando de encontrar una versión cinematográfica más apegada a la novela,
el director Kenneth Branagh filmó Frankenstein de Mary Shelley, en 1994; quedará a criterio del
lector de la novela y al espectador determinar si se logra esta meta.

Finalmente, considera algunas preguntas para tu reflexión:

¿Cómo hizo Edison para adaptar una novela de doscientas cuartillas a una película de 13
minutos?,

¿Qué se pierde en la adaptación?,

¿Es mejor la novela o la película; obviamente se retomará de todo ello en este curso.

¿Qué otros íconos literarios construidos por el cine conoces?

Actividad 2

La imagen de México en el mundo, su ícono se debe a una película cuyo éxito descomunal dio
la vuelta al mundo, por ello, a los mexicanos se les conoce como personas dormilonas, que
usan sombreros anchos y duermen al pie de los cactus, acompañados siempre de una guitarra
y un burrito. Estas imágenes están en los créditos de la película Allá en el Rancho Grande, de
Fernando de Fuentes (1936), con el charro cantor Tito Guizar. La película es tan importante
que volvió moda la música ranchera e inició una prolífica época de esta música vernácula y
popular, que legó compositores de la talla de José Alfredo Jiménez y don Manuel Esperón.

Una característica muy importante del cine mexicano son sus canciones, y éstas son literatura.
No sólo la literatura influye sobre el cine, sino también el cine influye sobre la literatura de muy
diversas maneras, en este caso provocó que iniciara una producción muy alta de canciones
rancheras, muchas de ellas clásicos del cancionero mexicano, que tú mismo cantas o tarareas.
La canción tiene música y letra, esta última es la parte literaria.
El cine mexicano de la llamada Época de Oro es un cine lleno de sensualidad y altamente
emocional, de ahí que las canciones tengan un papel preponderante en las películas.

Observa el video Jorge Negrete-¡Ay Jalisco no te rajes!, donde Negrete interpreta la famosa
canción jalisciense escrita por Ernesto Cortázar.

Rodríguez, J. (Dirección). (2011). Jorge Negrete-¡Ay Jalisco no te rajes! [Video]. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=iSrtElpbUOY

Enseguida observa el video Pedro Infante "amorcito corazón", de la película Nosotros los
pobres, donde Pedro Infante interpreta la famosa canción “Amorcito corazón”, escrita por Pedro
de Urdimalas. Ambas canciones fueron musicalizadas por Manuel Esperón.

Rodríguez, I. (Dirección). (2011). Pedro Infante "amorcito corazón” [Video]. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=EdqLGTZd3NA

La canción ranchera no fue la única música popular mexicana que estuvo en las películas, el
son huasteco era también muy frecuente, se le puede ver por ejemplo en el clásico de Emilio el
Indio Fernández, “Enamorada”, en una tradicional serenata en la que El trio Calaveras
interpreta “Malagueña Salerosa”.

Observa el video Malagueña salerosa-maria felix-pedro armendariz.

Fernández, E. E. (Dirección). (2009). Malagueña salerosa-maria felix-pedro armendariz [Video].


Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xx-AWMFGAeo ;

Finalmente, la música latinoamericana también hizo mella en México, no sólo los grandes
espectáculos dancísticos de las rumberas, sino también el bolero cubano. En la maravillosa
película El Rey del barrio, Tin Tan le canta Contigo a Silvia Pinal, del compositor Claudio
Estrada Báez y que fue uno de los grandes éxitos del trío Los panchos.

Observa el video Tin Tan y Silvia Pinal el Rey del barrio_contigo.

Martínez Solares, G. (Dirección). (2014). Tin Tan y Silvia Pinal el Rey del barrio_contigo
[Video]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=OzoWf5giFQ4 ;

¿No te parecen estupendas estas canciones? Una de las grandes discusiones de la historia del
arte y de la misma literatura es si estas expresiones populares constituyen arte literario o
literatura. En el campo de la historia del arte se ha hecho una categoría para discriminar estas
expresiones como arte popular, en contra del arte elitista que los grupos intelectuales
consideran arte elevado o verdadero arte.
En literatura por ejemplo, además de considerarlas manifestaciones populares se les ha
llamado arte comercial. Pues el verdadero arte no tiene fines comerciales, según dicen, aunque
el verdadero arte forma parte de un jugoso mercado y se le considera una inversión en altas
esferas financieras. Estas discusiones dieron un vuelco recientemente cuando se le concedió el
premio nobel de literatura a Bob Dylan, un compositor norteamericano de música popular folk.
De tal forma la Academia Sueca dignificó la canción popular al elevarla a rango de arte literario,
aunque muchos no lo aceptaron. Esta música popular, estas canciones, en todos los países y
culturas, ha estado muy ligada al cine.

Pero, ¿tú qué opinas de estas cuatro canciones que acabas de escuchar? ¿Son literatura?
¿Son arte? Para reforzar lo aprendido, realiza el siguiente Ejercicio.
2. NARRATOLOGÍA

Introducción

Como apreciaste en el tema anterior, la literatura influye sobre el cine de muchas maneras, en
las canciones (ya observaste ejemplos del cine mexicano); en diálogos hermosos e
impactantes como Casablanca, de Michael Curtiz (1942); Hiroshima Mon Amour, de Alain
Resnais (1959); Blade runner, de Ridley Scott (1982); en poemas declamados por personajes
como El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela (1992); incluso en lemas o citas visuales
(gráficas) como ocurre frecuentemente en el cine de Godard (Una mujer es una mujer, 1961), o
de Jodorowsky: Fando y Lis (1968).

También el cine ha influido enormemente sobre la literatura, basta decir que la mayoría de los
escritores del siglo XX fueron asiduos al cine, y se habla de la poderosa influencia del cine en
la narrativa de la llamada generación perdida, sobre todo de los escritores Jhon Dos Pasos y
William Faulkner, quienes a su vez, ejercieron una poderosa influencia sobre la narrativa
hispanoamericana.

Ahora bien, ¿qué tienen en común el cine y la literatura?, son dos lenguajes muy diferentes; la
literatura utiliza el lenguaje natural y la lengua, que son las herramientas fundamentales de la
comunicación humana, y para algunos autores, del mismo pensamiento. Mientras que el cine,
para construir su lenguaje, utiliza muchos lenguajes, por ejemplo, la imagen fotográfica, los
códigos de vestimenta, espacialidad, música o el mismo lenguaje natural. Se podría decir que
el cine es un lenguaje de lenguajes; también se puede incluir en una categoría amplia llamada
lenguaje audiovisual y quedaría emparentado con otras formas audiovisuales, como la
televisión, el video, y actualmente la cultura digital (DVD, Blue Ray, soportes digitales de video,
video en línea, Streaming, etc.). En pocas palabras cine y literatura son muy diferentes. Hay
películas sin diálogos o sin lenguaje natural que narran sólo a través de imágenes, como El
último combate, (Besson: 1983). Por su parte, la literatura no puede prescindir del lenguaje
natural, es su esencia.

Lo único que tienen en común las dos artes es la intención de contar historias. En esa intención
sí hay un contacto muy claro entre ellas, cada una con sus propios recursos, técnicas, métodos
y reglas. La narratología surgió en los estudios literarios y antropológicos. Vladimir Propp fue el
primero en preguntarse por qué los cuentos populares se parecían tanto entre sí; en un texto
muy importante llamado Morfología del cuento (Propp: 2011) propuso una idea que
seguramente has escuchado muchas veces, la de que “no hay historias nuevas que contar”.
Propp tuvo por primera vez la idea de que todas las historias comparten elementos comunes,
por ejemplo, personajes; no existe ningún tipo de historia sin personajes. Otro buen ejemplo es
el narrador, ya que no existe historia sin narrador, porque forzosamente alguien tiene que
contar la historia.

Para conocer más acerca de las ideas de Propp te invitamos a que visualices el siguiente
Video: Disney y la morfología del cuento

González García, S. (2014, 23 de septiembre). Disney y la morfología del cuento [Video].


Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=IDbSr8-CK04

En el video encontraste cómo se pueden utilizar las ideas de Propp (de teoría literaria), para
analizar películas (cinematografía), ya que tienen en común las historias.

A partir de estas ideas, la corriente estructuralista con autores como Tzvetan Todorov (que creó
el término de narratología), A. J. Greimas, Gerard Genette, Claude Bremmond y Roland
Barthes, entre muchos otros, fundamentaron una ciencia del relato como también se le ha
llamado a la narratología. Los textos de Roland Barthes son muy interesantes, pues él toma
para sus estudios iniciales la novela Goldfinger, de Ian Fleming (1959), del agente secreto 007,
James Bond, Best Seller de su tiempo; libro considerado por muchos literatura vulgar, popular o
comercial, obra que como se sabe, ha tenido enorme éxito al pasar a la pantalla grande
(Barthes: 2006). Pese a ser una corriente de estudio muy atacada, el tiempo les ha dado la
razón, porque lo que puede trasladarse de un texto literario al cine, y del cine a un texto literario
es básicamente la historia, o sea el relato, la narración que efectivamente puede estudiarse
como un conjunto de estructura, funciones y sistemas.

Cuando vas a ver una película que te gusta, y quieres platicarla, lo que haces es contar la
historia de la película. Eres capaz de abstraer esa historia y de platicarla, estás haciendo
narratología sin saberlo, porque obviamente, lo esencialmente cinematográfico (la fotografía,
los ángulos de cámara, la decoración, etc.) o lo esencialmente literario (el ritmo, la música, la
retórica) no pueden narrarse.

Propósito

Comprender cómo la narrativa aporta algunos de los vínculos más importantes entre el cine y la
literatura, lo que estudia la llamada narratología.

Actividad 1
Para explicarte el siguiente ejercicio te voy a contar una historia real.

Ocurrió en 1997 y era alumno de primer año de cine en el Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) había lanzado la convocatoria para
el Concurso Nacional de Cortometraje, y mi amigo Ariel Gordon deseaba participar.

Entonces, mi amigo me contó una anécdota que él había vivido y que le parecía muy buena
para hacer un corto. Resulta que estaba en el supermercado cuando una anciana abordó a un
sujeto que esperaba en la fila detrás de ella, le llamaba hijo con lágrimas en los ojos; el sujeto
abrumado y conmovido no corrigió el error, y se dejó apapachar, finalmente ella pasó a caja y
le pidió que se despidiera de ella diciéndole: “Adiós mamá” a lo que él accedió.

La señora salió del súper y él estaba en caja con poca compra. La cajera le pasó la cuenta y
era una suma muy alta. Él se quejó porque llevaba muy pocas cosas y ella le dijo, “sí pero es
junto con el mandado de su mamá”. Entonces cayó en la cuenta que lo habían estafado. Me
pareció muy buena idea y así se lo expresé a Ariel, que tenía dudas porque era una historia
muy sencilla. No quiero decir que yo tenga algún mérito en esto, salvo de dar mi opinión.

A otro compañero común, la historia le parecía una tontería. Entonces, con base en esta
historia real, Ariel escribió el guion de su cortometraje, se llamaba Adiós mamá, y por cierto era
muy bueno. Pues con este guion ganó el Concurso Nacional de Cortometraje. Así que el guion
se filmó y se transformó entonces en una película Adiós Mamá (Gordon: 1997), que no me
pareció tan buena como el guion. Pero a pesar de mi opinión fue un cortometraje muy exitoso,
porque fue elegido en el Festival de Cannes en la sección oficial de cortometraje, y ya ha sido
editado en DVD. Ahora ya es un clásico de los cortos nacionales. Simultáneamente, la misma
historia que Ariel contó, en su guion y su corto, apareció como un gag en un programa de
televisión. Así que la misma historia fue presenciada en la vida real, luego relatada oralmente
(pues me la contó Ariel), posteriormente se transformó en un guion y luego en una película, y
también, sin intervención de Ariel, en un gag de televisión.

Una misma historia en cinco medios diferentes: acontecimiento real, relato oral, guion
cinematográfico, cortometraje, gag de televisión.

Te invito a que observes el cortometraje Adiós mamá, de Ariel Gordón.

Gordon, A. (Dirección). (2015). Adiós mamá [Video]. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=bXqRip89tUo ;
Con base en la anécdota y en el cortometraje “Adiós mamá” y a fin de reforzar el tema, realiza
el siguiente Ejercicio.

Actividad 2

Narrador es aquel que cuenta la historia. Podría pensarse entonces que el narrador es el
escritor o el autor del texto; pero en teoría literaria, cuando se habla de narrador se habla del
narrador que se encuentra en el texto. Es fácil de comprender. Cuando leas este texto habrán
pasado varios días o quizá semanas o meses de que yo lo escribí, el yo real. Yo soy el autor,
pero no soy el narrador; el narrador es este que le habla de usted en este momento, mientras
usted lee; y este narrador permanecerá en el texto por tiempo indeterminado, mientras este
curso tenga vigencia y sea leído.

En literatura existe una clasificación clásica de narradores, que se te presenta en el siguiente


cuadro:

(Fuente: Anderson: 1979)

Este es el cuadro canónico de narradores.

A continuación, revisa los videos:

Tipos de narradores.

Reo de nocturnidad. (2016, 10 de septiembre). Tipos de narradores [Video]. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=YaEVCXcqaZs ;

Focalización

Estudio en casa Homeschool. (2017, 16 de junio). Focalización [Video]. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=-cbWgB-L35k ;

Estos videos para que comprendas mejor los conceptos de los que se hablará a continuación.

Lo que en la vieja teoría literaria se denominaba puntos de vista y que se establecen en el


cuadro anterior, fue modificado por Gerard Genette, uno de los más influyentes narratólogos en
su libro Figuras III (1972) y posteriormente replanteado en su libro Nuevo discurso del relato
(1983).

A lo que se cuenta, al relato, Genette le llamó diégesis. Para evitar el término punto de vista,
que es más bien una metáfora visual, Genette acuñó el concepto focalización, ya que no todo
lo que se narra es meramente visual (por ejemplo, los pensamientos o digresiones de un
personaje). Para entender mejor los conceptos de Genette es necesario hacer un paralelismo
entre sus conceptos y el cuadro anterior. A la columna N=P le corresponde lo que Genette
denomina Narrador Homodiegético, porque participa de la diégesis, o sea es un personaje. A la
columna N≠P le corresponde lo que Genette denomina Narrador Heterodiegético, aunque su
voz narra la historia no aparece como personaje. Además, el narrador puede ser intradiegético,
lo que corresponde a la columna N=P del cuadro, si el narrador está dentro de la diégesis.
Extradiegético, que corresponde a la columna N≠P del cuadro, si el narrador narra desde fuera
de la diégesis. Pero no queda todo ahí. Genette separa lo que se narra de cómo se narra, pues
este es un problema de perspectiva, desde donde se entiende la historia, desde dentro del
personaje, desde fuera del personaje o desde varios personajes. De ahí el concepto de
focalización. El narrador omnisciente no focaliza, narra o puede narrar todo. Genette le llama
focalización cero. Otras veces el narrador se centra en un personaje o en algunos personajes a
los que puede narrar, incluso interiormente, los focaliza, a esto le llama focalización interna.
Cuando el narrador no puede hablar de los pensamientos o sentimientos de los personajes,
pero los sigue como si estuviera junto a ellos todo el tiempo, le llama focalización externa. Los
escritores contemporáneos se divierten mucho con todos estos preceptos, que pueden
combinarse y recombinarse, para crear efectos narrativos interesantes o para potenciar
emocionalmente una historia. Todo ello en literatura.

Pero el cine es otro costal. ¿Quién narra la historia en el cine?, obviamente la cámara, pero
¿quién es la cámara? Pues la cámara es alguien, y los grandes directores de la historia del cine
le dan ese peso.

Uno de los grandes esfuerzos por entender los puntos de vista cinematográficos se encuentra
en el libro El relato cinematográfico: cine y narratología, de Gaudreault y Jost, F. (1995), que
como denuncia el título es un texto de narratología. Estos maestros canadienses hacen un gran
esfuerzo por crear una estructura teórica coherente para el cine, basados en la teoría de
Genette. Desde la perspectiva clásica de los narradores, en cine efectivamente existen los
mismos puntos de vista como en literatura:
Narrador protagonista, Naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971).

Narrador testigo, El proyecto de la bruja de Blair, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (1999).

Narrador cuasi omnisciente, Elephant, de Gus Van Sant (2004).

Narrador omnisciente, Psicosis, de Alfred Hitchcock (1960).

El problema empieza al tratar de trasladar las ideas de Genette al cine, analiza el siguiente
ejemplo revelador.

La Naranja mecánica comienza con un plano donde en imagen se ve primero el rostro de Alex,
el protagonista, que mira a la cámara y la pone en evidencia (la cámara no es el personaje ni
su punto de vista), luego la cámara se aleja para ver a los drogos, su pandilla, y luego se aleja
más para ver el lugar en el que están. Es una típica focalización externa, ya que la cámara es
superficialmente descriptiva. Si la cámara se aleja del personaje y lo mira externamente,
¿dónde está entonces la focalización interna que se supone que tendría un narrador
protagonista?, pues está en la voz off, o sea, una voz narrativa, que está en la Banda Sonora.
Alex se presenta y presenta a sus drogos, así como el lugar en el que están, en primera
persona. ¿Qué ocurrió entonces?, pues que el concepto de focalización no basta, al mismo
tiempo existe una focalización externa en la imagen y una focalización interna en el audio. Jost
y Gaudreault se dan cuenta que se necesitan dos conceptos complementarios: la ocularización
(la focalización visual) y la auricularización (la focalización auditiva); aquí se encuentra la
evidencia de que el cine puede tener dos líneas narrativas separadas, una en la imagen y otra
en el audio.

Revisa el video Opening-'A Clockwork Orange'

Kubrick, S. (Dirección). (2015, 11 de octubre). Opening-'A Clockwork Orange' (HD)[Video].


Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kTuuXL8lakE&t=10s ;

Es la escena inicial de La naranja mecánica de la se ha hablado. Revisa contra el texto para


que entiendas mejor este apartado.

Para aterrizar los conceptos, piensa en tu celular y en ti como protagonista. Cuando te tomas
una selfie eres un narrador protagonista, si tu mejor amigo o amiga te graba, se transforma en
un narrador testigo. Si una cámara de seguridad graba toda la escena se transforma en un
narrador cuasi omnisciente, ya que la cámara de seguridad tiene la limitación de no poder
cambiar el ángulo de visión, ni puede acercarse o alejarse, y si lo hace es de forma muy
limitada; tampoco puede leer tus pensamientos. Ahora, imagínate que te graba Dios con
celulares invisibles y puede elegir los ángulos que se le antojen, y escuchar lo que tú o
cualquiera de tus amigos están pensando, e incluso grabar a tus papás en ese mismo
momento para ver qué están haciendo, se trata de un narrador omnisciente.

Ahora lee el cuento de Horacio Quiroga, El almohadón de plumas.

Quiroga, H. (s. f.). El almohadón de plumas. Disponible en:http://ciudadseva.com/texto/el-


almohadon-de-plumas/

Este cuento, obra maestra del cuento latinoamericano, aparece en el libro Cuentos de amor, de
locura y de muerte que se publicó por primera vez en 1917. Seguramente ya lo conoces o has
oído de él. Haz una lectura placentera y luego trata de establecer qué tipo de narrador tiene.

Finalmente, observa el video El almohadón de plumas, cortometraje animado de Hugo


Covarrubias.

Covarrubias, H. (Dirección). (2010, 29 de agosto). El almohadón de plumas/stop


motion/Chile/2007 [Video]. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=lGIkUWv1THc&t=3s ;

Trata de establecer qué tipo o tipos de narradores tiene.

A fin de corroborar lo aprendido resuelve el Ejercicio.


3. ADAPTACIÓN

Introducción

¿Qué te pareció la adaptación a cortometraje de “El almohadón de plumas”, de Horacio


Quiroga?, a mí no me deja satisfecho. El cuento es impactante cuando se lee por primera vez.
La descripción del bicho, por ejemplo, es la siguiente en el cuento: “sobre el fondo, entre las
plumas, moviendo lentamente las patas velludas, había un animal monstruoso, una bola
viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca”, pero en el
cortometraje animado, el director Hugo Covarrubias no buscó un equivalente a la descripción
literaria, sino que imitó el aspecto de un ácaro, un ácaro gigante, que sin embargo no tiene el
aspecto repugnante que describe el libro; en el cortometraje se parece más a un escarabajo. El
resultado final es que el cortometraje no tiene el mismo impacto que tiene el cuento.

Se podría decir que el cuento es superior al cortometraje, en este caso. Es uno de los grandes
cuentos de la literatura latinoamericana, mientras que no se puede decir lo mismo del
cortometraje. Muchas veces el enorme prestigio literario de las obras es demasiado pesado
para las películas. Los lectores asisten al cine suponiendo que encontrarán placeres
semejantes a los de la lectura del libro y muchas veces salen decepcionados. “El libro es muy
superior a la película” dicen. La cuestión es, ¿tienen razón estas personas?

Para establecer la validez de dicha afirmación, primero comprenderás en qué consiste


exactamente una adaptación.

Algunos de los temas nodales de la adaptación puedes revisarlos en el video: Cómo hacer una
adaptación cinematográfica.

ZEPfilms. (2012, 29 de noviembre). Cómo hacer una adaptación cinematográfica. Disponible


en: https://www.youtube.com/watch?v=HEHgq079vuo

¿Pero qué es adaptar? La Real Academia Española define adaptar de la siguiente manera:
“modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público
distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original” (RAE: 2017). El
punto es darle una forma diferente de la original. Esto quiere decir que cuando se adapta en
realidad, aunque se parta de un original, se está creando un nuevo original, algo diferente. Es
tan claro, que un libro no se parece en nada a una película.

Imagina que quisieras trasladar el original lo más apegadamente posible al nuevo original, o
sea a la obra adaptada. A la aspiración de trasladar algo literalmente se le llama traducción. La
Real Academia Española define traducir como: “expresar en una lengua lo que está escrito o se
ha expresado antes en otra” (RAE: 2017); es decir, traducir es un proceso que sucede entre
lenguas, no entre lenguajes. ¿Qué pasa cuando se quiere trasladar el espíritu del original de un
lenguaje a otro?, ¿es posible traducir?, la respuesta es muy sencilla: no. Es posible traducir
entre lenguas porque al fin y al cabo se parecen mucho entre sí, pero no es posible traducir
entre lenguajes porque estos no se parecen tanto entre sí.

Cuando se adapta una obra literaria (o cualquier otro tipo narrativo) al cine, en realidad la obra
se intenta trasladar de un lenguaje a otro, por más que le busques, la materialidad literaria es
muy distinta a la materialidad cinematográfica. Y como no se puede traducir te debes conformar
con adaptar. Esto quiere decir que es imposible trasladar la experiencia literaria a la
experiencia cinematográfica.

Como te diste cuenta en el apartado anterior, puedes trasladar la historia, pero no puedes
evitar utilizar a un actor para interpretar al personaje. Cuando se lee a un personaje literario,
normalmente cada lector imagina al personaje de una manera diferente, a menos que el libro
tenga ilustraciones y entonces, quizá, el lector se ajuste a esas ilustraciones (no siempre es
así, sólo cuando la ilustración se vuelve icónica, como en El Quijote, por ejemplo, y las bellas
ilustraciones de Gustav Doré). Pero cuando veas una película, forzosamente hay un actor que
le presta un cuerpo al personaje. En literatura, el mundo ficcional está en la mente del lector; en
una película el mundo ficcional esta frente a él. En literatura el lector imagina; en el cine ve,
escucha e incluso siente (actualmente las salas de cine han avanzado en diversas técnicas
sensoriales).

Ahora, responde la pregunta ¿es superior el libro a la película? Definitivamente no. Es


diferente, cada una en su medio. El cuento es una obra maestra de su medio, el cortometraje
es apenas una curiosidad del suyo. Esta obvia asimetría permite expresar que una es superior
a la otra. Ahora bien, existe la idea de que el libro es mejor que la película, sin embargo, no
siempre es así; la historia del cine da cuenta de todos estos casos.

Hay infinita cantidad de ejemplos de estas categorías, así como ejemplos de películas
inferiores al libro. Hay que señalar la evidencia de que la relación cine y literatura, es de doble
vía. Drácula, de Bram Stocker (1897) la obra literaria, inventó al vampiro; su éxito inauguró la
prolífica literatura de vampiros que saltó rápidamente al cine, desde entonces la producción de
obras vampíricas no se ha detenido, va del cine a la literatura y de la literatura al cine, y se cree
que no se detendrá pronto. El gran éxito de la película Star Wars Episodio IV-Una nueva
esperanza (Lucas: 1977), que inauguró la saga, propició el surgimiento de una extraordinaria
historieta en la empresa Marvel Comics, y actualmente ha dado pie a una prolífica publicación
de obras noveladas. Algo muy parecido ocurrió con La noche de los muertos vivientes (1968),
de George Romero (1968), película que inauguró la fiebre zombie y desató una fructuosa
producción de novelas, relatos y cuentos de zombies que persiste.

Queda una pregunta en el tintero, ¿es posible un cine de traducción y no de adaptación?, no


sólo es posible, sino frecuente. Los llamados remakes son películas que se basan en otras
películas, es decir, no de un lenguaje a otro, sino dentro del mismo lenguaje, se puede traducir
de una película a otra, así como se traduce de una lengua a otra. Hay una larga y prolífica
tradición en el cine norteamericano de hacer versiones propias de películas foráneas que son
éxitos internacionales, por ejemplo, el gran clásico Los siete samuráis, de Akira Kurosawa
(1954), tiene un remake americano; Los siete magníficos, de John Sturges (1960) y muchas
otras versiones. Uno de los temas más apasionantes que existe en la investigación
cinematográfica corresponde al estudio de estos remakes o versiones. Al final, para juzgar la
calidad de una traducción y adaptación, es importante conocer lo que motiva dicha versión o
adaptación. Pues los motivos de la obra origen no necesariamente son los motivos del nuevo
original. Todos estos temas se abordan en estudios comparados muy apasionantes, desde la
teoría literaria y también desde la teoría cinematográfica.

Propósito

Identificar los problemas más importantes que enfrenta cualquier autor que desee trasladar una
experiencia de un lenguaje a otro; así como algunos de los conceptos más importantes de la
teoría de la adaptación.

Glosario

Adaptar: Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre
público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original.

Real Academia Española. (2017). Adaptar. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=0hMBUwM

Traducir: Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra.

Real Academia Española. (2017). Traducir. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=aDwgC49

Remake (Versión): Adaptación o nueva versión de una obra, especialmente de una película.

Real Academia Española. (2017). Remake. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=Vrla4iP


Interación estructural de un texto narrativo, en general cinematográfico, con frecuencia a partir
de algún texto literario. Versión nueva en la que se respeta la estructura narrativa original.

Zavala, Lauro. (s. f.). Narratología y lenguaje audiovisual. Disponible en:


https://www.researchgate.net/profile/Lauro_Zavala/publication/261760662_NARRATOLOGIA_Y
_LENGUAJE_AUDIOVISUAL/links/0f317535724bc3b1da000000/NARRATOLOGIA-Y-
LENGUAJE-AUDIOVISUAL.pdf

Sensorial: Perteneciente o relativo a la sensibilidad o a los órganos de los sentidos.

Real Academia Española. (2017). Sensorial. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=XaYk2Ws

Actividad 1

Después de leer y estudiar los pormenores de la adaptación, vas a realizar un ejercicio para
reforzar el tema de la imposibilidad de la traducción. Lo imposible de traducir es lo intraducible
de cada forma artística. Cada arte implica la utilización de unos materiales y de unas técnicas
al servicio de un lenguaje. En este curso has examinado los conceptos de lenguaje literario vs.
lenguaje cinematográfico. Robert Stam, en su notable libro Teoría y práctica de la adaptación
(2014), le llama la diferencia automática: “el problema de la especificidad de los medios es
crucial para cualquier discusión sobre la adaptación”, o sea, lo que es específico de cada
lenguaje, no puede trasladarse a otro.

Para demostrar lo mencionado en el párrafo anterior, vas a tomar como ejemplo la novela
Pedro Páramo, de Juan Rulfo, la obra maestra de la literatura mexicana; se terminó de imprimir
el 19 de marzo de 1955. Para el escritor argentino Jorge Luis Borges es “una de las mejores
novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aún de la literatura”, traducida a más de 40
idiomas.

Lee las primeras páginas del documento Pedro Páramo, del principio a la página 8, hasta el
diálogo que dice: “-Soy Eduviges Dyada. Pase usted”.

Rulfo, J. (1955). Pedro Páramo. Disponible en:


https://vivelatinoamerica.files.wordpress.com/2014/05/pedro-pc3a1rramo-de-juan-rulfo.pdf

Es importante que hagas los siguientes apuntes: dónde está el personaje o los personajes (en
qué espacio); cómo se da la sucesión de escenas, o sea, qué sucede primero y qué después;
qué personajes intervienen; cómo se ligan los diálogos. También es importante que anotes lo
literario, ¿cómo usa Rulfo el lenguaje?; recuerda la lección en la que analizaste canciones
mexicanas.

Existen dos adaptaciones cinematográficas de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo.


Enseguida verás el principio de la primera adaptación, que es de Carlos Velo. La segunda es
de José Bolaños, titulada Pedro Páramo, el hombre de la media luna.

Observa el video Pedro Paramo adaptación de Carlos Velo.

Velo, C. (Dirección). (2014, 17 de agosto). Pedro Paramo [Video]. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=F1Qvp0xrCHw ;

Después de realizar la actividad resuelve el siguiente Ejercicio.

Actividad 2

Otro tema apasionante con respecto a la adaptación cinematográfica, tiene que ver con el paso
intermedio: el guion. El guion de cine es una obra literaria, pero ¿es literatura?; existe una gran
polémica con respecto a este tema. Los guiones se editan poco, pocas editoriales publican los
guiones.

Alguna editorial por ejemplo no publicaba los guiones literarios, sino los guiones técnicos, los
que prepara el director para la producción, para filmar la película. Estos guiones técnicos son
ilegibles, pues están llenos de acotaciones técnicas. No hay ningún placer en leer estas
acotaciones, de hecho, es bastante aburrido.

En cambio, los guiones literarios son legibles y deben serlo, pues son para vender la película,
serie de televisión, comic o el manga. Es decir, quien escriba el guion debe estar consciente de
que impactará al lector, como en la mejor literatura.

Los guiones literarios tienen varias características importantes, son principalmente visuales;
deben estar escritos en presente y en tercera persona; se dividen en secuencias, cada una
lleva un encabezado donde se indica el lugar de la acción, si este lugar está en un interior o en
un exterior, y si es de día o de noche.

La obra literaria, antes de volverse película, primero es un guion. Es decir, hay una primera
adaptación de la obra literaria al guion, y una segunda adaptación del guion a la película. El
gran debate es, ¿el guion es como los planos arquitectónicos, un simple medio para un fin y no
un fin en sí, o el guion es por derecho propio arte literario?
Como en todo, hay ejemplos para cada punto de vista. La historia del teatro sería inconcebible
si no existieran los libretos, lo que llaman literatura dramática. Los libretos también eran
esencialmente medios para un fin, que era la representación dramática. Las obras de
Shakespeare son obras maestras de la literatura indiscutible. Por otro lado, se encuentra Lope
de Vega, prolífico autor de centenares de obras, de las cuales actualmente se leen y
representan sólo un puñado, que son espléndidas obras, sin embargo, no toda su producción lo
es. Lope de Vega era chambista y muchas de estas obras eran de encargo y de interés
comercial.

Entonces, la respuesta de la pregunta que se hizo al inicio de esta actividad es: a veces. En
ocasiones, el guion literario alcanza estatura artística. Un caso muy interesante es
precisamente el de Juan Rulfo. Como se sabe, el genial escritor de Sayula, en vida sólo publicó
su novela Pedro Páramo (1954), su libro de cuentos El llano en llamas (1953) y, al parecer
autorizó la publicación de su argumento cinematográfico: El gallo de oro (1958). En la
actualidad se discute si El gallo de oro en realidad es una novela.

Es evidente que está escrita pensando en que se adaptará al medio cinematográfico, carece de
la experimentación literaria que tienen sus obras anteriores; pero también es evidente que es
una obra que posee el poderoso estilo literario de Rulfo.

Lee el documento El gallo de oro, de la página 1 a la 6, hasta donde dice: “Tal vez fue entonces
cuando odió a San Miguel del Milagro.”

Rulfo, J. (s. f.). El gallo de oro. Disponible en:


http://juanrulfo.net//userfiles/1/downloads/Juan%20Rulfo%20-%20El%20gallo%20de%20oro.pdf

Observa el video El gallo de oro, (1964), del inicio al minuto 4:28.

Gavaldón, R. (Dirección). (2017, 30 de noviembre). El gallo de oro [Video]. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=Bq0vxntE5nE ;

Es importante que sepas que el argumento cinematográfico tiene que convertirse forzosamente
en un guion. Este guion fue escrito por Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y el director de
la película Roberto Gavaldón; en este caso existe la doble adaptación, del argumento al guion y
del guion a la película.

Después de la lectura y la película, finalmente resuelve el siguiente Ejercicio


4. EL PLACER DE VER Y DE LEER

Introducción

Existen diferentes maneras de entender una adaptación. El adaptador, antes de adaptar, fue
lector de la obra. La adaptación entonces ha resultado de la lectura de la obra origen. Si la
misma obra origen se les da a tres o a cuatro adaptadores, resultarían tres o cuatro
adaptaciones diferentes.

Es un hecho verificado en la realidad, que con el mismo guion o con base en la misma obra
origen, se han elaborado obras muy distintas entre sí, ¿por qué?, porque cada adaptador tuvo
una lectura muy distinta de la obra origen. ¿Por qué son tan variadas las lecturas?, porque
todos los seres humanos son diferentes en muchos aspectos y el acto de la lectura es un
asunto sumamente personal. Por ejemplo, para responder a la pregunta, ¿qué es lo más
importante en una obra literaria?, cada uno tendrá una respuesta diferente y hay miles de
respuestas a esta pregunta. Pero ¿qué significa cuando se dice que una adaptación es una
lectura?, quizá sería más preciso decir que una adaptación es producto de una lectura y no una
lectura; sin embargo, ambas proposiciones son correctas. La adaptación es producto de una
lectura, pero también una manifestación de dicha lectura, hecha obra.

Lo que ha ocurrido entre la obra origen y la obra adaptada es sencillamente un diálogo. Las
obras hablan contigo y no con una sola voz, a veces lo hacen con múltiples voces, puntos de
vista, visiones del mundo (cada personaje configura el suyo). Es tan emocionante el acto de
leer, que mueve el deseo de dialogar con la obra, de subrayarla, anotarla, criticarla, analizarla,
comentarla, refutarla, (incluso de destruirla y acallarla, como ha ocurrido tantas veces en la
historia del arte), a toda ella y sus múltiples voces. En el extremo positivo de esa emoción, se
desea que los demás compartan la experiencia de la obra. Al contarla a amigos y tratarles de
expresar lo bueno que es la obra, ya se está haciendo un trabajo de adaptación.

También se usa la obra como pretexto para dialogar, para escuchar tu propia voz. A principios
del siglo XX, un teórico literario soviético de nombre Mijail Bajtin (2012) escribió una obra nodal
de la teoría literaria del siglo XX, Problemas de la poética de Dostoievsky, en el que acuñó el
término dialogismo para explicar la novela moderna; entonces, ¿qué es toda la narrativa?, un
gran conjunto de diálogos.

El fundamento de la narrativa es que alguien platica una historia. Si esa historia no tiene una
sola voz narrativa, sino muchas, entonces lo que se escucha es una polifonía de voces. El
punto de vista del Quijote, no es el punto de vista de Sancho Panza, convergen ahí dos
visiones del mundo contrapuestas, pero las dos tienen voz, dialogan entre sí y con el lector. A
través de la obra, el autor dialoga con el mundo y con el lector. Al final, la obra origen también
es producto de la lectura del mundo y de la lectura de otras obras, pero no sólo desde la
esquina del autor, también en la esquina del lector, ya que también ha leído el mundo y otras
obras. Leer entonces es escuchar, poner atención, atender las ideas y comprender. Escribir es
una forma de hablar. Si escribir es hablar y leer es escuchar, se tiene entonces un diálogo
múltiple. Para intervenir en ese diálogo, se debe escribir para ser escuchados.

Finalmente, adaptar una obra es reescribirla, pero diciendo algo nuevo. Si Bajtin tiene razón y
toda la historia de la literatura (y más aún de la narrativa) es un concierto infinito de diálogos,
pues el escritor antes de serlo fue un lector y cuando se escribe se posee, por lo tanto, con
toda esa tradición literaria, la carga de diálogos y voces, en consecuencia, los textos (o sea los
nuevos diálogos) han surgido en parte de otros textos (de otros diálogos). A esta poderosa idea
de Bajtin se le ha llamado intertextualidad, concepto que dedujo la intelectual Búlgara, Julia
Kristeva en 1969, a partir de los escritos de Bajtin.

De acuerdo con Bajtin, las evidencias de dichos diálogos se encontrarían en los propios textos.
En una segunda obra de gran importancia para la teoría literaria llamada La cultura popular en
la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, de 1941 (Bajtin: 1998);
el autor soviético expone las evidencias de dicho diálogo, por ejemplo, el libro Gargantúa y
Pantagruel (1534), de Rabelais (2003), no existiría sin el arraigo en la cultura europea
medieval de los carnavales. De la misma forma que no existiría El Quijote (1615) si no
hubiesen existido las novelas de caballería, que Cervantes leyó.

El arte realista o arte mimético, no existiría si no existiera la realidad que imita. Las evidencias
que se encuentran en los textos del profuso dialogismo que guardan unas obras con otras y
con la realidad misma, es decir lo intertextual; se reflejan en recursos como la cita, el plagio, la
alusión, la parodia y la ironía. La cita es el reconocimiento explícito de una obra con la cual se
diálogo, pues la obra se cita y el autor hace evidente la correlación con el nuevo texto. El plagio
también cita, pero sin reconocer la obra origen, integrando como si fuera propia, la voz del otro.
La alusión es mucho más frecuente, basada en el sobreentendido que los lectores tienen
acerca de lo que se alude (por ejemplo, el carnaval o las novelas de caballería y en el caso de
las adaptaciones, la obra origen). En la parodia es fundamental conocer lo que se parodia, por
ejemplo, una caricatura política no divierte si no se conoce al político cuyos rasgos físicos se
están caricaturizando. Con la ironía sucede lo mismo, pues para entender lo irónico, el lector
debe conocer el discurso origen que se está ironizando y su contexto.
Dos anécdotas ayudarán a entender mejor estas categorías. Cuenta el maestro Jorge Ayala
Blanco, que en una función de la película Rojo amanecer, de Jorge Fons (1989), en Noruega o
Finlandia, los espectadores no entendían lo que estaba ocurriendo. En México, todos sabían
que la película hace alusión a la masacre de Tlatelolco de 1968, pero los Noruegos o los
Finlandeses no tienen por qué conocer la historia de México y, como en la película no se
explica el contexto, los espectadores hacían todo tipo de hipótesis sobre lo que ocurría en la
plaza. Algo parecido ocurrió con la película La Ley de Herodes, de Luis Estrada (1999); cuando
se presentó en Argentina nadie se reía de los chistes políticos, totalmente locales. Si el
espectador no conoce lo que se parodia o lo que se ironiza, pues no va a comprender el humor.

Observa el video titulado La intertextualidad , resume muy bien todo lo que se ha mencionado
hasta ahora.

Fernández, E. (2017, 14 de febrero). La intertextualidad. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=R93N_j8fnXA

Estos ejemplos ayudan a entender otro hecho revolucionario derivado del pensamiento de
Bajtin: todos los recursos intertextuales sólo tienen sentido cuando se lee y en el proceso de
lectura; o sea, en el diálogo o en la relación dialógica. Un libro que nadie lee ni leerá, o una
película que nadie ha visto ni verá, simplemente no existen. Sólo se manifiesta el arte literario
(o cinematográfico) cuando el lector lee la obra. La obra se escribe para ser leída, así como se
habla para ser escuchado. La lectura y los mecanismos de comprensión son fundamentales
para las artes. Las ideas de Bajtin abrieron inmensos campos de investigación literaria,
filosófica y hasta psicológica. Pero justamente en los años sesenta, cuando se dio a conocer el
pensamiento del maestro soviético, se suscitó otra enorme revolución en el campo de la teoría
literaria, la hoy llamada teoría de la recepción.

El principal impulsor de la teoría de la recepción fue el alemán Wolfgang Iser, quien trabajó
como profesor e investigador en la Universidad de Constaza. Iser centró la atención de la teoría
literaria en el lector y en el proceso de lectura, pero ¿cómo estudiar al lector?, si hay millones
de lectores, ¿acaso la lectura no es un acto personal’, obviamente lo es. Sin embargo, Iser se
centró en el lector y en el proceso de lectura que están en la obra. Iser fue y ha sido muy
criticado por exponer esta idea de la objetividad textual, es decir, no estudia al lector y su
lectura (necesariamente subjetiva), sino al texto (que tiene una existencia objetiva). Wolfgang
demostró de forma contundente que el lector ésta en la obra, así como el narrador también lo
está, como se explicó en el tema 2. En todas las obras, textos (y películas) hay un lector
implicado.

Recuperando a Bajtin, tú no te comunicas de la misma forma con tus papás, con tu novia o
esposa, amigos, colegas o compañeros de trabajo, que con desconocidos. Si tú examinaras tus
diálogos cotidianos te darías cuenta de que cambian de acuerdo con el interlocutor. De la
misma manera, un escritor (o un director de cine o productor) escribe pensando en un tipo de
lector, por lo tanto, la escritura es muy diferente. Lo anterior significa que el texto mismo pone
en evidencia al lector al que va dirigido. Los especialistas, cuando escriben textos de su
especialidad, se dirigen esencialmente a sus pares, es decir, a otros especialistas, porque
nadie más entendería esos textos. En pocas palabras, el lector va implicado en el texto.

Toma como ejemplo unos párrafos de la novela Un beso en tu futuro (2017), de Raquel Castro:

“Ya afuera me enseño los mensajes:

BETY: Oie me djste en visto k mala onda

JONJON: Sorry

BETY: Ya no te gustO?

JONJON: claro k siiii!!!!! D dond sakas esO?

Levante la mirada del celular.

-Qué horrible escriben, eso es como del tiempo del ola ke ase, ¿no?

-Ya estás como la Panquecito- se burló.

La Panquecito es nuestra maestra de Español, y siempre nos critica por la forma en que
escribimos. Yo la verdad, tengo muy buena ortografía y me cuesta un montón de trabajo
escribir con k y alternando mayúsculas y minúsculas, pero pues una se aplica, ¿no? Justo para
que no te digan que ya estás como la Panqué, ash.

Le eché una mirada de “muérete” y seguí leyendo.”

Este libro de lectura muy recomendable, por el tipo de lenguaje que usa, por la situación y
hasta por los personajes, puede uno entender perfectamente que es un libro escrito para niños-
adolescentes contemporáneos.
Cuando se escribe para niños más pequeños, para llamar su atención con elementos que les
sean sugerentes e interesantes, en el caso del cine, por ejemplo, con imágenes y colores
vistosos, o niños que vuelan como Peter Pan, de J. M. Barrie (1904), o E.T. El extraterrestre
(1982), de Steven Spielberg. Por lo tanto, el lector implicado es mucho más importante de lo
que aparenta, porque afecta por completo la forma del texto. Las películas mexicanas antes
citadas fueron filmadas para mexicanos contemporáneos que entendían claramente las
alusiones.

Otra idea importante de Iser, es la de que el texto tiene una estructura apelativa. Para decirlo
de una forma sencilla: el escritor sabe que será leído y construye su texto para que sea leído
de cierta forma. Un ejemplo sencillo es que el escritor quiere sorprender al lector con un giro en
la historia; el escritor sabe lo que va a ocurrir, pero el lector no, y el escritor juega con ese
hecho. Puede decirse que el escritor manipula al lector (o lo intenta) y trata de guiar la lectura
como quiere (o lo intenta). Por ejemplo, una técnica para granjearse al lector es hacerlo
cómplice dirigiéndose a él: amable lector usted comprenderá… como puede observar… O con
digresiones, comentarios sobre las acciones o sucesos de los personajes que el narrador
comparte con el lector como en Santa (1903), de Federico Gamboa, (la serie de televisión
House of Cards es famosa, porque el personaje Frank Underwood habla directamente con los
televidentes, es una forma de digresión y es el tipo de relación de complicidad).

Otra forma es hacerle creer al lector (o espectador) que está siendo testigo de hechos
verídicos, como en la literatura de información que aparece como noticia periodística, como
diario de viaje, como memoria, como en La isla del tesoro (1883), de Robert Louis Stevenson; o
como cita académica de libros falsos, por ejemplo, en el cine existen películas como El
proyecto de la bruja de Blair (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, o Rec, (2007), de
Jaime Balaguero, o los innumerables falsos documentales de la historia del cine, como Sirenas:
el cuerpo hallado, de Sid Bennett (2012). Varios de estos recursos narrativos se utilizan en
Ciudadano Kane, de Orson Welles (1941), por ejemplo.

Otro gran teórico de la recepción, también catedrático e investigador de la Universidad de


Constanza, fue el alemán Hans-Robert Jauss, quien presentó estudios sobre el acto de lectura,
pero en este caso el acto de lectura real, no textual. Tomando ideas de la filosofía
hermenéutica, Jauss acuñó un concepto importante: el horizonte de expectativas. Cuando lees
(o miras una película) has sido previamente influido por diversos paratextos (o sea, elementos
relacionados con el texto, que están en los límites del texto o fuera del texto), por ejemplo, con
el título del libro, el índice (para asomarse al contenido); también es posible que hayas leído
una reseña o crítica de la obra, alguna propaganda, la portada del libro, la información de las
solapas o de la contraportada u otras obras del autor; es probable que hayas visto previamente
la película u otro tipo de obra narrativa relacionada, por ejemplo, que la obra esté clasificada en
un género y, por lo tanto, al leerla se hace en código de género (pues ya se has leído otras del
mismo género). Toda esta información previa afecta la lectura.

En el caso del cine, lo anterior son elementos parecidos, pero el tráiler es como una
herramienta indispensable en la generación de expectativas. Las críticas especializadas o
incluso las críticas de amistades o familiares (la publicidad de boca en boca), influyen, al final,
la visión de la película y la percepción de la misma. A todos estos elementos que influyen sobre
la lectura, Jauss los llama horizonte de expectativas.

Observa el video Teoría de la recepción , en el que se exponen las ideas antes mencionadas y
otros conceptos importantes de la teoría de la recepción.

Otero, A. (2016, 21 de noviembre). Teoría de la recepción. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=C0GymQfvAuY&t=304s

Hay otros elementos no textuales (fuera del horizonte de expectativas) que pueden afectar la
lectura: educación, rango de lecturas previas, conocimiento de los códigos, experiencias de
vida, etcétera. De tal manera que se pueden clasificar a los lectores como especializados,
aficionados, principiantes o ingenuos. Los niños, en general, son lectores ingenuos, esto no
quiere decir que sean malos lectores, sólo significa que no tienen muchas lecturas;
comúnmente son aquellos que se asoman al fenómeno por primera vez o que son indiferentes
al fenómeno. Los lectores jóvenes, en términos muy generales, son principiantes. Un lector
aficionado es un apasionado de la lectura (bibliófilo en el caso de los libros, cinéfilo en el caso
del cine, melómano en el caso de la música); pueden tener gran sabiduría sobre el arte que
admiran, tanta o más que uno especializado, pero no se dedican de forma especializada a
trabajar en él, es verdadero amor al arte. Un lector especializado, como un crítico o un científico
(investigador, teórico, académico), es alguien que le dedica su vida al arte en cuestión
profesional.

En la película Ratatouille (2005), de Brad Bird, se encuentran todas las categorías


mencionadas en el párrafo anterior, referidas al arte de la gastronomía. Émile, el hermano de
Remy, sería un lector ingenuo, ya que no puede diferenciar entre una obra maestra y
porquería, ni le interesa. Alfredo Lingüini, sería un lector principiante, pues aún no tiene los
conocimientos amplios o suficientes sobre el medio en el que quiere desarrollarse. Remy es un
aficionado que se transforma en un especialista, un especialista desde el punto de vista
creador, es el lector que se transforma en escritor. Ego es la forma más elevada de lector
especializado, no sólo es un crítico, sino que es una institución y sus críticas tienen un gran
impacto social.

Crear una obra maestra es tan difícil como apreciarla o valorarla. Para el maestro Enrique
Anderson Imbert, crear y apreciar (escribir y leer, dirigir y ser espectador) son las dos facetas
de un mismo arte, y las teorías literarias que has estado estudiando le dan la razón. Leer una
obra literaria o ver una película es, a final de cuentas, crear la obra de arte, que se haya en el
diálogo profundo y humano, en el que se disputa la concepción del mundo y de ti mismos.

Los estudios de recepción emanados de la teoría literaria, están en boga en todos los medios
artísticos, incluyendo el cine, y encuentran paralelo con muchas otras disciplinas sociales como
la psicología cognitiva, pedagogía constructivista, mercadotecnia, publicidad, administración
pública, divulgación de la ciencia y en fin muchas, muchas otras.

Observa el video Estudio de recepción–UDLA , para que notes cómo este estudio se ha
diversificado en otras disciplinas y construye herramientas trascendentes de análisis
comunicacional.

Dirección de Educación en Línea UDLA. (2016, 17 de junio). Estudio de recepción-UDLA.


Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0-lXjuGdaBM ;

Todo lo que has aprendido es la vanguardia en investigación literaria y cinematográfica; en la


actualidad, sumergidos en su apogeo, no se alcanza a ver la magnitud de su impacto en las
ciencias humanas aún, sin embargo, parece ser muy importante.

Propósito

Comprender las teorías contemporáneas más importantes sobre el lector y la lectura, y por
derivación, el autor cinematográfico y los espectadores.

Glosario

Dialogismo: Charla en que el hablante hace como si hablara consigo mismo, o refiere
textualmente sus propios dichos o discursos o los de otras personas, o de cosas
personificadas.

Real Academia Española. (2017). Dialogismo. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=Der3jXs


Digresión: Acción y efecto de romper el hilo del discurso y de introducir en él cosas que no
tengan aparente relación directa con el asunto principal.

Real Academia Española. (2017). Digresión. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=DldmBg4

Intertexto: Texto entre textos. Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto específico.
Zavala, Lauro. (s. f.). Elementos de análisis intertextual. Disponible en:
https://es.scribd.com/document/90815842/Intertextualidad-Lauro-Zavala

Ironía: Yuxtaposición de perspectivas opuestas en un enunciado. El término pasó de tropo o


figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura (en el New Criticism).
La contradicción semántica no existe en el enunciado (como en la ambigüedad o la paradoja) ni
entre lo que se sabe y lo que se dice como en la mentira o el suspenso, sino entre la
proposición y su referente. En ese sentido, la ironía tiene una estructura similar a figuras como
la metáfora (similitud), la metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote
(menos por más) y la hipérbole (más por menos), si bien la ironía se apoya en el principio de
contrariedad.

Zavala, Lauro. (1996). Ironía. Glosario de términos de Ironía Narrativa.

Paratexto: Gérard Genette define el paratexto como lo que hace que el texto se transforme en
libro y se proponga como tal a sus lectores y al público en general. Además de los elementos
verbales (prefacios, epígrafes, notas, etc.), Genette incluye manifestaciones icónicas
(ilustraciones), materiales (tipografía, diseño) y puramente factuales (hechos que pesan sobre
la recepción, información que circula por distintos medios acerca de un autor, por ejemplo).

Alvarado, Maite. (s. f.). Paratexto. Disponible en:


http://catedranaranja.com.ar/taller3/notas_T3/paratexto.pdf ;

Polifonía: Conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero
formando con los demás un todo armónico.

Real Academia Española. (2017). Polifonía. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=TXK5DmM

Sensorial: Perteneciente o relativo a la sensibilidad o a los órganos de los sentidos.

Real Academia Española. (2017). Sensorial. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=XaYk2Ws


Actividad 1

Realiza un ejercicio para reforzar tus nuevos conocimientos, elabora un análisis intertextual.
Recuerda que Bajtin plantea que ningún texto surge de la nada: ya sea que imite, refute,
rebata, replantee la realidad o que dialogue con otros textos (la gran producción de textos es en
realidad un ruidoso diálogo permanente), toda obra es intertextual. Las evidencias de esta
intertextualidad se pueden observar en el texto de muy diversas formas. Aquí sólo se
mencionaron la cita, el plagio, la alusión, la parodia y la ironía.

Observa el cortometraje La suerte de la fea a la bonita no le importa.

Eimbcke, F. (Dirección). (2002). La suerte de la fea a la bonita no le importa [Video]. Disponible


en: https://www.youtube.com/watch?v=N4BFuVXT5nU ;

Con el fin de rescatar elementos que te permitan reforzar elementos aprendidos. Después de
ver el cortometraje resuelve el siguiente Ejercicio.

Actividad 2

Existen tres conceptos fundamentales que son, el lector implicado, la estructura apelativa y el
horizonte de expectativas. En esta actividad vas a observar el video Tómbola, de Ximena
Cuevas.

A continuación, para construir tu horizonte de expectativas, investiga qué es el videoarte y


revisa ejemplos en youtube, excepto el que vas a revisar enseguida. También investiga quién
es Ximena Cuevas y su trayectoria.

Ahora, responde en tus apuntes las preguntas ¿qué tipo de video crees que vas a ver?, ¿qué
esperas del video?, ¿qué es una tómbola?, ¿por qué crees que se llama así? y ¿qué clase de
espectador de videoarte eres: ingenuo, principiante, aficionado o especializado?

Una vez que tengas todos tus apuntes y tu investigación, es momento de ver el video
TOMBOLA-Ximena Cuevas, es necesario que veas el video completo, desde el inicio hasta el
final.

Cuevas, X. (2011). Tómbola. Disponible en:


https://www.youtube.com/watch?v=ji4cZJhUiJA&t=10s

Después de haber visto el video resuelve el siguiente ejercicio.