Zainteresovanost za dokumentarni filmski opus Živka Nikolića podstakla me da se u ovom radu

bavim analizom naracije i naratora u filmovima Ždrijelo i Polaznik. S tim u vezi, osnovno
polazište mi je predstavljala knjiga Uvod u dokumentarni film u kojoj se autor Bil Nikols na
sveobuhvatan način bavi dokumentarnim filmovima, pa između ostalog i mogućim tipovima
naratora i vidovima naratologije.

Opredjeljenost da analiziram ova dva filma činila mi se kao logičan izbor s obzirom da se radi o
različitim vidovima dokumentarnih filmova u kojima se narativni tok kao i sami naratori različito
postavljaju. Međutim, uopšteno posmatrajući opus ovog autora analitičari ističu sledeće:
"Nikoliću je, kao umjetniku, najvažnija sadržina priče, tačnije njena idejna i tematska osnova, a
tek potom njena formalna „infrastruktura" i „komfor" koji nudi umjetnički medij unutar kojega se
ona ostvaruje. Dakle, Nikolić, ma koliko se to, naizgled, za jednog istinskog umjetnika kakav je
on bio, činilo neuobičajenim, nikada nije dozvoljavao da mu medij „ugrozi" poruku, iako bi
ponuđena priča bez izražajne fakture tog istog medija, ostala samo umjetnikova neostvarena
želja, njen, kako se to, ponekad, možda neodmjereno kaže, sterilni 'literarni predložak'.
Uspostavljanje estetske korelacije, sa svim komplementarnim aspektima koje ta korelacija
implicira, bila je donja granica njegovog kompromisa sa onim što taj izražajni medij nudi, pa
makar se on zvao i filmski".

Cilj ovog rada je da se kroz analizu dva odabrana filma spoznaju vidovi naratologije i naratora,
kao i da se definiše kojem bi tipu dokumentarnog filma Polaznik i Ždrijelo pripadali?

U metodološkom pogledu rad sam koncipirala na sledeći način: nakon uvoda u dokumentarni
filmski opus Živka Nikolića u centralnom dijelu rada sam pristupajući sa teorijske platforme koja
se oslanja na iskaze Bila Nikolsa, uz interpretaciju analitičkih činjenica, odabranim predmetima
istraživanja (filmovima Polaznik i Ždrijelo) nastojala da potvrdim tezu rada koja se odnosi na
iskaz da dokumentarni filmovi Živka Nikolića posjeduju različite vidove naratora i principe
naratologije. Odabrani filmovi poslužili su kao paradigmatski primjeri suprotno oblikovanih vrsta
dokumentaraca na šta sam se takođe osvrnula. Posebna zainteresovanost za ovakav pristup,
između ostalog, proistekla je iz saznanja da se mogućom klasifikacijom dokumentarnih filmova
ovog reditelja, kao i principa naratologije u njima niko u crnogorskoj kinematografiji nije bavio.

Karakteristike dokumentarnih filmova Živka Nikolića

Živko Nikolić pripadao je onoj grupi autora koji su stvarali sa pogledom u prošlost i tradicionalne
korijene. Njegovo stvaralaštvo prvenstveno je inspirisano predjelima koji su mu obilježili
djetinjstvo i slikama koje je „sa sobom ponio u svijet". Analitičari stvaralaštva ovog reditelja
najčešće su pristupali zajedničkom promatranju svih filmova, smatrajući da njegov cjelokupan
opus gradi kompaktnu i zaokruženu cjelinu. Prema navodima u konsultovanoj literaturi, smatra se
da je film Iskušavanje đavola "nastavak" dokumentarnog filma Ždrijelo, Ljepota poroka nastavak
dokumentarnog filma Prozor, da Čudo neviđeno ima svoju preteču u dokumentarnom filmu
Biljeg, a Beštije u kratkom igranom filmu Ane... I sam reditelj je isticao da su njegovi igrani
filmovi svojevrsne razrade dokumentarnih filmova, i da se svi na neki način, "ulivaju" jedan u
drugi, oblikujući prepoznatljivi svijet likova, motiva, situacija, da bi se potom razradili u
televizijskim serijama. Iz toga proizlazi da igrani filmovi autora Živka Nikolića u tematskom
pogledu predstavljaju razrade njegovih dokumentarnih filmova, kao i da je kratki dokumentarni
film jedina prilika u kojoj je reditelj slobodan. Sam reditelj je istakao: "da je ovakvu vrstu
filmova pogrešno smatrati nižom formom. To je smiješno. To je dio našeg mentaliteta. Sve ono
što je ogromno mi više cijenimo. Mi više cijenimo filmove koji igraju u Areni zato što ih tamo
gleda dvanaest s pažljivo odabranom likovnošču, kompozicijom, vizuelno – zvučnim
jedinstvnom, ili pak, odsustvom zvuka, poetskim komentarom, montažom dinamikom". Bogat
opus Nikolićevih dokumentarnih filmova se po svojim osnovnim morfološkim svojstvima gotovo
ne razlikuju od onih u kojima preovlađuju oblikovni i izražajni principi igrane forme.

Konačno, faktografija sa elementima verističkog preslikavanja stvarnosti može da bude isprazna i

bezizražajna, i bez stvarnog značaja za idejnu osnovu priče. S druge strane, pak, tumačenje ovih
aspekata mora da bude primjereno tumačenom djelu, budući da svako umjetničko djelo posjeduje
svoj osobeni generativni kod, svoj estetski, socio-psihološki, moralni, filozofski, metafizički,
antropološki (sub)diskurs, odnosno svoju specifičnu „auru" koja ga „štiti" od sličnosti sa drugim,
žanrovski istovrsnim djelima. Autor Korpivica tako ističe "dramski motivisana radnja kod
Nikolića nikada nije u koliziji sa stvarnim dešavanjima unutar dijegetički definisanog prostorno-
vremenskog kontinuuma, ma kakvi i ma otkuda dolazili problemi koji „opterećuju" samu priču.
Njegovim filmovima, stoga, ne vladaju klišetizirani sinematički modeli i „etablirani" stereotipi,
već invencija, pa je tako i sa osmišljavanjima dramskih likova i dilemama s kojima se oni kao
dijegetičke ličnosti suočavaju. Taj spektar problema i njihovo psihološko ispoljavanje unutar
dramske fakture Nikolićevih filmskih priča često je veoma širok, počev od kulturoloških,
tradicionalnih, moralnih, pa sve do sukoba sa drugim ličnostima, tradicijom, običajima i samom
sredinom".

Na koji način se "gradi" narativni tok i na ko su naratori naratori u filmovima Ždrijelo i Polaznik
biće iskazano u daljem toku rada. "Ko nam to govori?.: zapitao se - citirajući ovu rečenicu pre
više od tri decenije - Rolan Bart, u svom (naročito po naslovu)

čuvenom tekstu .Smrt autora.. Kastrat koji samog sebe ubeđuje da je žena? Balzak? Pripovedač
kao njegov porte-parole? Romantična psihologija? Nekakav. Nepoznat Netko.? Jezik sâm? Same
reči, grupisane oko jednog, ali praznog, centra? Gde se nalazi taj centar? Ili sve to, mo'da, nikada
nećemo saznati, zato što pisanje, uključujući i njegov narativni žanr, predstavlja .uništenje svakog
glasa, svakog izvora.? (Barthes

1984: 61). I tradicionalna, pred-strukturalistička teorija proze, i klasična strukturalistička

naratologija, znale su - ili su, barem, njihovi predstavnici smatrali da znaju - odgovor na ovo
pitanje. Obraća nam se - mislili su ljudi negde do pred kraj pedesetih godina ovog veka, onda
kada su takva pitanja sebi postavljali - Balzak sâm; obraća nam se - počeli su, onda, da misle u
jednom trenutku - ne Balzak, nego .sveznajući pripovedač, svojevrsni posrednik između pisca i
čitaoca na kojeg je autor preneo neke od svojih optičkih i kognitivnih sposobnosti.

Pitanje naracije u dokumentarnim filmovima Ždrijelo i Polaznik

Prilikom bavljenja samom naratologijom u u odabranim filmovima prije svega trebalo bi se

osvrnuti na neke odrednice naracije ili narativa. Za razliku od književnosti film prilikom
pripovjedanja, pored jezika, koristi I audio-vizuelna sredstva, oblikovanje slike i tona, kao i
dijegetičke i nedijegitčke kombinacije. Treba istaći i da kod dijegetičkih kombinacija slike i tona
lik koji govori može da bude vidljiv na ekranu („on" pripovjedač) ili da bude van ekrana („off"
pripovjedač). U ovim monolozima pripovjedač komentariše radnju ili govori o dagađajima koji se
odigravaju u pozadini, a može govoriti i o izostavljenim elementima. Primjer nedijegetičke
kombinacije tona i slike jeste upotreba muzike koja prati radnju filma ili upotreba specijalne
tehnike „glasa odozgo" („voice-over") kada se slici pridružuje ton van ekrana. Bitnu ulogu u
narativnom toku ima i montaža koja povezuje pojedine kadrove i tonske snimke po vremenskom
redosledu u veće sekvence a potom i cjelokupan film. Budući da počiva na principima selekcije i
povezivanja elemenata, određivanja njihovog trajanja i načina na koji će se spajati, montaža služi
određenom komunikacio- nom projektu i povezuje i organizuje celine kadrova kako bi nešto
„saopštila", ispričala priču, pružila obaveštenje o nekom događaju ili poduhvatu, podučila i sl.
Montaža može da bude podređena naraciji i njena uloga je, u tom slučaju, da predstavi svet ili
pseudosvet za one „koji veruju u stvarnost". Međutim, montaža može kao nova tehnika
proizvodnje smisla i jakih osjećanja da preuzme ulogu da govori o svijetu (a ne da ga predstavlja)
za one „koji veruju u sliku". Iako su ova dva usmerenja suprotstavljena, često mogu da se nađu
udruženi u istom filmu značajnu ulogu igraju vrijeme i prostor. Pripovedanje u filmu uglavnom
prati tradicionalne narativne obrasce iz književnosti, koje odlikuje linearnost i shematizam.

Takođe, treba imati u vidu da je: "filmska naracija način razumijevanja podataka sa iluzijom da
se nešto događa , to jest, to je način prihvatanja čulima od strane gledalaca podataka koje on onda
organizuje kao da se oni odvijaju u vremenskoj, prostornoj i uzročnoj igri. Da bi se razumela
filmska priča, gledalac uključuje od vrha prema dnu i od dna prema vrhu kognitivne procese za
pretvaranje podataka na ekranu u dijegezu – u svjet koji sadrži određenu priču, ili slijed događaja.
Suočeni sa dva narativna događaja, tražimo uzročne ili prostorne i vremenske veze. Imaginarni
konstrukt koji stvaramo, postupno i retroaktivno, su formalisti nazvali fabula (ponekad se prevodi
kao priča). Tačnije, fabula predstavlja akciju kao hronološki, uzročno - posledični lanac događaja
u određenom trajanju i u određenom prostornom polju. Fabula je dakle obrazac koji onaj koji
usvaja čita i od pripovijesti stvoriti kroz pretpostavki i zaključaka. U filmu fabula nikada nije
materijalno predstavljena na platnu ili kao zvuk. Što je dato? Siže (plot) je stvarni aranžman i
prezentacija fabule u filmu. Ali ni on se ne nalazi u tekstu. To je više apstraktna tvorevina,
obrazac priče kao što bi detaljno prepričavanje filma moglo pribaviti".9 Polazeći od navdenih
tvrdnji prvenstveno bih istakla da reditelj u filmu Ždrijelo naraciju gradi na specifičan, čini se
kolažan način, kroz više biografskih priča, koje se "ulivaju jedna u drugu" sakupljajući se oko
zajedničke tačke – "Ždrijela" kao simbola kraja i početka, života i smrti. Naime, Ždrijelo Otovića
za jedne žitelje predstavlja izlaz iz sela i put u drugačiji, ali ne i nužno bolji svijet, a sa druge
predstavlja vječitu dilemu za sve one koji su ostali u selu sa upitanošću "kako bi bilo da su otišli
negdje drugo da žive". Takođe, pojedini događaji su dramatizovani vizuelno kroz posmatrača kao
akterov flešbek ili scena iz sna (starica koja dolazi sa unukom i priča o prošlim vremenima).
Narativni tok koji počinje pripovjedanjem starca (o čemu ću posebno govoriti u drugom
poglavlju rada) nastavlja se u dokumentarcu i pripovjedanjem drugih aktera, a zvuk kao "dodata
vrijednost na filmu" – što u ovom slučaju predstavlja udaranje staračkim štapom o pod, u
narativnom toku uokviruje scene: pojavljuje se na početku i kraju, te kao anticipacija za svakog
novog naratora i novu scenu. U dokumentarcu u jednom momentu, kada baka priča o "ludom
Milu", dolazi do podvajanja perspektive. Naime, kamera prati u krupnom kadru kazivanja starice
dok se u pozadini prikazuju nestašluci mladih mještana. Montaža kao sastavljanje, povezivanje
svih snimljenih elemenata se u ovom filmu koristi kako bi se predočila slika jednog svijeta i kako
bi se njegov smisao doveo u pitanje, jer Nikolić ne koristi montažu samo da bi prikazao taj svet
za one „koji veruju u njega", već i da bi ga prikazao na jedan kritički način za one „koji veruju u
ideje". Problemi i pitanja koja se pojavljuju na samom početku ovog dokumentarca na kraju ne
dobijaju epilog, već kao što Ždrijelo simboliše kraj i početak i sam film nakon niza scena nas
vraća na početna razmišljanja i upitanost o: korijenima i tradiciji, kao i vječitoj dilemi da li otići
ili ostati? Mise-en-scene reditelj organizuje tako da u krupnom planu predstavlja naratore sa
pokatkad grubom faktografijom, koja nas upoznaje sa svakodnevnim aktivnostima mještana ovog
sela. Sa povremeno komičnim elementima (prisustvo "ludog Mila", bake koje čeka prosca itd),
zapravo se otkriva veliki broj značenjskih nivoa i odnosa koje reditelj inkorporira u glavni
naratološki tok: muško ženski odnosi, odnos tradicije i modernog, tanka nit između života i smrti,
pojam prolaznosti i vječnosti i dr. Ovakav način pripovjedanja u dokumntarnom filmu po Bilu
Nikolsu zasnovan je na pripovjedanju iz različitih perspektiva više pripovjedača. U Polazniku
jedina sličnost u načinu naracije sa prethodnim mogla bi biti dodata zvučna vrijednost "zvuk roja
muva" koji se pojavljuje na početku ovog dokumentarnog filma i na kraju. U Polazniku reditelj
organizuje kadrove kroz: prikazivanje lica u krupnom planu, izražajne gestikulacije i mimiku,
pokrete koji su, čini se, osnovni nosioci razvojnog toka. Iako bi se teško moglo zaključiti iz
samog naslova u ovom filmu se, kao i u prethodnom dokumentarcu rediteljeva upitanost o
odnosu života i smrti "prenosi na platno". Iz samog naslova teško bi se moglo naslutiti da je
Polaznik zapravo mrtvac koji se sprema za odlazak "na drugi svijet". Bez govornih dijaloga i
monologa sa žuborom razgovora iz drugog plana (u pozadini) i sa tužbalicama, glavni nosioci
narativnog toka su živopisne scene koje opisuju običaj pokajanja i sahrane iz ugla mještana
jednog sela. Reditelj i ovdje kao i u prethodnom analiziranom filmu, nizom događaja indirektno
upućuje na korelacije života i smrti, tuge i veselja, uzvišenosti i banalnosti. Posredstvom
montaže, smjenjivanja različitih tipova kadriranja, nijansiranjem svjetlosti (kao i Ždrijelo i
Polaznik je crno-bijeli film), dodatim zvučnim vrijednostima (roj muva, tužbalice), bez govora,
reditelj smjenom događaja prikazuje običaje u jednom mjestu prilikom smrti. Perspektivizacija se
u ovom filmu i optički realizuje u dvostrukoj perspektivi kamere jer je Polaznik u isto vrijeme i
objekat prikazivanja i subjekat retrospektivnog pripovjedanja. Često dijegetički nefunkcionalnim
sižeom reditelj opterećuje postupnost naracije, što posljedično ukazuje na mogućnost, i zašto ne
reći „opasnost", kontekstualnih modifikacija umjetničkih u neumjetničke izražajne i oblikovne
cjeline. Prethodni iskaz se odnosi prevashodno na Ždrijelo u kojem se u kratkom intervalskom
roku sa jedne strane, dosta brzim ritmom postiže smjena, odnosno nizanje različitih scena, što
ima za cilj slanje vjerodostnojnije i sveobuhvatnije poruke gledaocu o životu u datoj sredini. Sa
druge strane, razvučene scene, u sporijem ritmu karakterišu narativni tok, podržavajući specifične
izraze lica, ističući gotovo svaki gest, mimiku i najmanji pokret pojedinaca koji su predstavljeni
kao kolektiv okupljen oko Polaznika. Ove specifičnosti uslovljene su i različitim tipovima
dokumentaraca u kojima reditelj teži da prikaže različite instance. Na koji način reditelj postavlja
naratore biće više govora u narednom poglavlju.

Naratori u Ždrijelu i Polazniku

Iako se u teoriji filma pravi razlika između pripovjedanja ("telling") i prikazivanja ("showing"), u
umjetničkoj praksi ove kategorije nisu tako jasno odvojene, već su isprepletene. Ne samo da
(nijeme) slike mogu da imaju narativnu dimenziju, već i filmska naracija ima izraženi slikovni,
deiktički aspekt. Analogno književnom djelu pripovjedačka perspektiva u filmu može da bude
panoramska, personalna ili perspektiva prvog lica, iako film ima na raspolaganju i druga sredstva
za izražavanje perspektive. Perspektivizacija se u filmu ostvaruje korišćenjem tehničkih sredstava
kamere i montaže, kao i načinom prikazivanja likova u različitim situacijama , odnosno odabirom
određene tačke posmatranja. Ovo je naročito izraženo u filmu Polaznik u kome se sa posebnom
pažnjom reditelj zadržava na prikazivanju slika, pokreta, ili jednostavno grupne scene. Tačka
posmatranja može biti apersonalna ili objektivna, kada se ne vezuje za neki poseban lik, ili može
da bude personalna perspektiva ili tačka gledišta određenog lika u filmu. U filmu Polaznik, reklo
bi se, da je tačka posmatranja "apersonalna", ali sa druge strane moglo bi se razmišljati i o
objektivnom perspektivi samog pokojnika. Sa druge strane, tačka gledišta pripovjedača u prvom
licu je za film u izvjesnoj mjeri problematična, budući da se u književnosti podrazumijeva da je
pripovjedač identičan sa protagonistom, dok u filmu to djeluje donekle ambivalentno.
Načelno, ovu pripovjedačku poziciju može preuzeti pripovjedač van ekrana i/ ili kamera, pri
čemu pripovjedački unutrašnji pogled odgovara subjektivnoj kameri. Subjektivnost
podrazumijeva direktno uključivanje u događaje bez ikakve distance, jer se preuzima horizont
pogleda i znanja ("point of view") nekog lika iz filma. Ovakav pristup, odnosno narrator može se
spoznati u filmu Ždrijelo. Kod objektivne kamere je prisutna određena distanca, jer kamera je u
visini očiju frontalno usmjerena na događaj koji prikazuje. S obzirom na to da funkcija
perspektive kamere odgovara funkciji pripovjedačke instance u književnosti, „pogledu"
posmatrača, njegovom kognitivnom, psihološkom i moralnom komentaru, kamera može da „zna"
ili pokaže više ili isto koliko i lik koji se prikazuje. Optička i akustička perspektiva gledalaca se
najčešće približava perspektivi likova i čak može i da se poklopi sa njihovom. Međutim,
apstraktno mišljenje likova, njihova osjećanja, želje i vrednovanja mogu da se otkriju uglavnom
na osnovu spoljašnjih smjernica, što je svakako slučaj sa oba analizirana filma. Nadovezujući se
na iskaz Bila Nikolsa da akteri dokumentarnog filma mogu postati pripovjedači moglo bi se
govoriti o istima u Ždrijelu. U ovom dokumentarcu postoji više naratora koji su zastupljeni u
uzročnom lancu kao dijegetički pripovjedači koji prepričavaju priču unutar priče. Ovakav vid
naratologa zastupljen je od početka filma Ždrijelo – starca koji pripovjeda o životu u njihovom
mjestu, pa do bake koja priča o svom životu i iščekivanju prosaca do ostalih naratora.
Interesantno je da ženski likovi pripovjedaju o prošlim događajima iz njihovih života te ih
oživljavaju posredstvom narativnog toka (starica dolazi sa unukom i pripovjeda o svojoj mladosti
provedenoj u selu). U ovom slučaju narator kao akter ima novu i drugačiju funkciju u tekstu i na
drugom nivou, ne više kao lik koji određuje, već onaj koji je određen u uzročnom lancu kao
dijegetički pripovjedač koji prepričava priču unutar priče: on ili ona kao glumac u prošlim
događajima postaje predmet naracije u sadašnjosti. Imajući u vidu sistematizaciju Bila Nikolsa,
koji osnovnu klasifikaciju direktnih i indirektnih obraćanja naratora dijeli na nekoliko različitih
slojeva, u filmu Ždrijelo se može govoriti o "direktnom, odnosno direktnim naratorima". U tom
pogledu kroz čitav film naratori se pojavljuju, preuzimajući u lancu dešavanja aktivnu ulogu i
gotovo tokom cijelog dokumentarca je (po jedan narator) ispred kamere, najčešče u krupnom
planu. Sa druge strane, u filmu Polaznik se može govoriti o indirektnom naratoru, odnosno
reditelju koji nam u ovom dokumentarcu posredstvom filmske forme putem: montaže,
kompozicije, uglova kamere, zvukova i dr. elemenata pripovjeda.
ZAKLJUČAK

Analizirajući principe naratologije i naratora u filmovima Ždrijelo i Polaznik na samom kraju

izlaganja osvrnula bih se i na dokumentarni tip filma. Polazeći od Nikolsove bazične tipologije
dokumentarnih filmova koji mogu govoriti o: realnosti, o ljudima ili pripovjedati o stvarnim
događajima Ždrijelo bi se mogao klasifikovati kao film koji pripovjeda o stvarnim ljudima i
njihovim životima dok film Polaznik pripovjeda o realnom događaju. Moglo bi se zaključiti,
između ostalog da različiti dokumentarni filmovi podrazumijevaju i različit način pripovjedanja i
naratora.

Međutim, za oba filma je zajedničko da reditelj kako na idejno-tematskom tako i simboličkom

planu divergentna polazišta, tumači ne samo kao arhetipsku suštastvenost i tradicionalne
vrijednosti kraja u kojemu je ponikao, već ukazuje na njegove modernolatrijske transformacije,
istovremeno ukazuje i na apsurdnost.