(DIAPOSITIVA 1)

Buenas tardes, continuando con el examen de la Experiencia Recepcional en la

modalidad Conferencia-Recital, presentaré ahora la defensa de mi tesina titulada
Análisis del Concierto No. 2 para guitarra y orquesta de Mario Castelnuovo-
Tedesco. Una de las razones por las que opté para realizar este trabajo es porque
debido a que el concierto es poco conocido, incluso dentro de la comunidad
guitarrística, he decidido tener un acercamiento a dicha obra mediante el análisis.
El análisis es una propuesta ayudará a que se tenga una interpretación consciente
en cuanto a la ejecución.

Dentro del análisis se espera que algunos movimientos armónicos y

contrapuntísticos reiterativos se puedan comprender para que nos ayuden a
encontrar relaciones dentro de cada movimiento y se puedan entender las áreas
que el compositor ha explorado. No profundizaré mucho en cada parte debido al
tiempo, sin embargo, el trabajo detallado se encuentra en la tesina.

(DIAPOSITIVA 2)

El Concierto No.2 fue compuesto por Mario Castelnuovo-Tedesco a petición del

guitarrista español Andrés Segovia en 1953. Tedesco terminó la obra entre el 9 de
febrero y el 23 de marzo del mismo año. A diferencia del Concierto No. 1, la orquesta
es más rica en cuanto a la instrumentación.

Está compuesto por 3 movimientos: Allegretto, Zarabanda con variaciones y Fiesta.

Terminado el concierto Tedesco se lo envió a Andrés Segovia, quien le respondió
elogiando el trabajo: “Te aseguro, Mario, que esta obra tendrá un porvenir
magnífico”.

(DIAPOSITIVA 3)

La estructura del trabajo es en tres partes en donde en cada parte se analiza un

movimiento.
En cada movimiento se analizará la forma, la relación entre las partes (es decir, que
si es un movimiento en forma sonata se analizarán las partes A B y A’) y los aspectos
musicales que relaciona un movimiento con otro. Dichos aspectos son:

- armónicos, contrapuntísticos y rítmicos.

-Acordes de sexta aumentada.

-Resoluciones no comunes (V-III)

Para el análisis de la forma del tercer movimiento me he apoyado del libro:

-Mario Castelnuovo – Tedesco su vida y obra para guitarra – Corazón Otero.

(DIAPOSITIVA 4)

Sobre algunas indicaciones, he escrito los niveles armónicos en color negro, rojo y
azul, para indicar el: Primer nivel armónico, segundo nivel armónico, tercer nivel
armónico. Por ejemplo, en la representación que podemos observar, el color negro
representa el primer nivel armónico donde tenemos dentro del primer grado una
sucesión armónica I-V y dentro del área del V otra sucesión armónica I-V ahora en
rojo, que representa el segundo nivel armónico. Después, dentro del III en rojo
tenemos una sucesión I-V en azul, que representa el tercer nivel armónico.

(DIAPOSITIVA 5)

El concierto, como ya he dicho, tiene tres movimientos. En el primer movimiento

tenemos la sucesión I-V a gran escala. En el segundo movimiento tenemos el i
que termina en I y en el tercer movimiento sólo I.

(DIAPOSITIVA 6)

La tonalidad del primer movimiento es Do mayor y tiene una estructura de forma

sonata, es decir, tiene tres partes: Exposición A – Desarrollo B – Recapitulación A’.

La sucesión armónica en gran escala de la parte A es del I al V

En la parte B estamos dentro del área del V y, como podemos ver en color rojo,
estamos en el segundo nivel armónico y la sucesión ii-V.
En la cadencia el V grado anterior en rojo, resuelve a Sol mayor. Sin embargo es
un Sol con séptima por lo que lo que tomado como V del primer nivel armónico
que resuelve al I, es decir que tenemos La (ii), Re (V), Sol (V), Do (I).

En la A’ el camino armónico nuevamente es del I al V al igual que la A, sólo que, a

diferencia de la A, el V queda establecido con la resolución a Sol en donde
después tenemos la Coda en Sol mayor.

(DIAPOSITIVA 7)

El movimiento armónico de la exposición es del I-V en los grupos temáticos A y B y

al final queda abierta por la dominante de Lam, Mi7 (V7/vi).

(DIAPOSITIVA 8)

Dentro del grupo temático A se han dividido 3 presentaciones del tema seguido por
la transición al V como podemos ver en este cuadro.

(DIAPOSITIVA 9)

A continuación analizaremos los 9 primeros compases, los cuales son repetidos de

alguna manera en las demás presentaciones del grupo temático A y que he
analizado con más profundidad en el trabajo escrito.
Tenemos arriba los 9 compases como están escritos en la obra y abajo la reducción.
• Cc. 1-4 = V (Sol). Por lo que podemos ver los bordados incompletos: Mi y
Lab, las dos veces que aparecen en estos 4 compases
• Cc. 5-7 = I (Do). Después tenemos la Nota de paso: Re, que conecta la
tercera Do-Mi del acorde de Do mayor.
Por lo que en los primeros compases tenemos la sucesión V-I que podemos ver gracias
a la reducción.

• Después tenemos un acorde aparentemente extraño que analizaré más

adelante y que podríamos preguntarnos si es un (¿”Francés”, “VII”?)
• He denominado a este acorde como:
• Acorde contrapuntístico 7
5°
 #
(DIAPOSITIVA 10)

Sobre el tema A1 sólo destaco que esta figura rítmico-melódica se desarrollará a lo

largo de todo el movimiento para conectar los grupos temáticos A y B, la exposición
con el Desarrollo entre otras cosas.

(DIAPOSITIVA 11)

Dentro del grupo temático B se han divido 6 presentaciones del tema.

(DIAPOSITIVA 12)

El grupo temático B está antecedido por la figura parecida a la de los compases

16-17

El tema B extiende la nota Sol desde el compás 79 y desciende hacia la nota Fa en

el compás 88 como podemos ver en el ejemplo de abajo.

(DIAPOSITIVA 13)

El ritmo y la línea melódica son parecidos en las siguientes presentaciones del tema
B. Todos los temas extienden dos notas a excepción del tema B2. Como podemos
observar en esta reducción, la nota Sol se extiende desde la primera blanca hasta
la última blanca.

(DIAPOSITIVA 14)

Los temas A y B convergen al final de la exposición

(DIAPOSITIVA 15)

El desarrollo está antecedido por la figura parecida a la de los compases 16-17

sobre el acorde del V de Lam (vi). Es vi grado se utilizara como pivote para actuar
como ii del V, lo que hace que Do y Sol se conecten mediante este acorde y que el
mapa armónico quede en ii-V en un segundo nivel.
 (DIAPOSITIVA 16)

Leer

(DIAPOSITIVA 17)

Los intervalos de tercera disminuida y acordes de sexta aumentada son

característicos de este movimiento por lo que en esta parte se analizarán de manera
más detallada. El acorde del tema A que hemos visto anteriormente lo explicaré
detalladamente en este apartado. En el compás 8 aparece un acorde con los
intervalos: quinta disminuida, séptima menor, y décima mayor (o bien, tercera mayor
una octava abajo). El acorde que tenemos en el compás 8 se puede interpretar
como VII. La tercera del acorde, Re natural, no aparece y en su lugar se encuentra
Re# lo que hace que la dirección vaya hacia la nota Mi, la tercera del acorde de Do
mayor. Esto hace que el camino Re-Re#-Mi como podemos ver en el ejemplo de a
lado, sea más corto con Re#-Mi.

El intervalo que es generado entre las notas Fa y Re# es una sexta aumentada).
Este intervalo nos habla de que su resolución debería ir comúnmente a la nota Mi
y, en el supuesto de que sea un acorde de sexta aumentada, el acorde formado que
tendríamos en este compás sería un acorde de sexta aumentada Francés si se toma
la nota Fa como bajo tendríamos las notas Fa-La-Si-Re# y este resolvería al acorde
de Mi mayor (V/vi) sin embargo, resuelve al acorde de Do mayor. Por lo que se
deduce que es sólo un acorde contrapuntístico de bordado del acorde de Do mayor,
el cual nos da elementos para comprender lo que vendrá después. La respuesta a
este acorde está más adelante en la obra donde aparece Mi mayor.

En los siguientes ejemplos tenemos más sextas aumentadas y terceras

disminuidas.

Compás 60, Do# y Mib resuelven a la nota Re (V/V).

Compás 86, Fa# y Lab resuelven a la nota Sol.

Compás 101, Fa# y Lab que en un contexto tonal tradicional deberían resolver a la
nota Sol.
Compás 117, Eb7 (Alemán) que resuelve al acorde Re7 (V/V).

Compás 327, Francés de Fa que resuelve al acorde de Do mayor.

Compás 355, Alemán que resuelve al V/V en Sol mayor.

(DIAPOSITIVA 18)

El segundo movimiento está estructurado con la forma Tema con variaciones, es

decir que al principio se muestra el tema, que en este caso se muestra con la danza
de Zarabanda, y después 6 variaciones basadas en el tema. Después de la sexta
variación tenemos de nuevo la Zarabanda para finalizar con una pequeña coda.

Tenemos sólo formas binarias y ternarias. La zarabanda y las variaciones 1, 4 y 6

son binarias. La variaciones 2,3 y 5 son ternarias. El camino armónico a gran escala
es del i al I.

(DIAPOSITIVA 19)

La forma de la Zarabanda es binaria abierta y está en Do menor.

(DIAPOSITIVA 20)

Veremos a continuación los 4 primeros compases de la Zarabanda en reducción. El

primer acorde es Do menor con diferente disposición de las voces en el tercer
tiempo. Este último es importante porque deja el tercer grado melódico ahora en la
voz aguda.

El acorde del segundo compás es un acorde de bordado que extiende el acorde de

Do menor del tercer tiempo del primer compás, hacia el acorde de Do menor del
primer tiempo del tercer compás que es el mismo. En la Zarabanda hay una
reiteración sobre Mib, debido a que después en el compás 7 tenemos un patrón de
quintas descendentes a partir de Mib: Mib-La-Re. Lo que antes era un movimiento
melódico Mib-Re en la voz aguda. Ahora es parte de un patrón de quintas
descendentes. ¿Por qué Mib es importante? La importancia de Mib, como nota y
acorde de III, nos ayuda a comprender por qué la Variación 3, por ejemplo, está en
Mib, y por qué el movimiento termina con el tercer grado melódico alterado.
 (DIAPOSITIVA 21)

Al igual que la Zarabanda la forma de la Variación 1 es binaria abierta y la tonalidad

es Do menor. En cuanto a los compases, esta variación tiene 9 compases más en
comparación con la Zarabanda, debido a que se extiende el área del napolitano
(Reb) y hay un movimiento hacia el III (Mib) , y un compás adicional que reitera el
V.

(DIAPOSITIVA 22)

Destaco sólo el compás 21 que, paralelamente al compás 5, tiene el acorde Lab.

En este ejemplo sólo veremos el Mib y Solb como parte del acorde de Lab7.
Tenemos Lab7 en tercera inversión que comúnmente resolvería a Reb (el
napolitano de Do menor). Sin embargo resuelve a Fam. Pensando en el área de
Reb, Fam es el iii de Reb. Por lo que tenemos una relación de V7-iii. Hago esta
distinción debido a que a lo largo del movimiento esta resolución será reiterativa.

(DIAPOSITIVA 23)

La forma de la Variación 2 es ternaria abierta y, al igual que la Zarabanda y la

Variación 1, está en Do menor. Podemos observar en el Cuadro de la Variación 2
que el camino armónico a gran escala es del i menor al I mayor, esto es una versión
armónica del movimiento debido a que, como hemos visto anteriormente, el camino
armónico de todo el movimiento es igual del i menor al I mayor.
Tenemos la utilización del III (Mib), en un mayor número de compases (55-62) (8
compases al menos) a diferencia de la Zarabanda y la Variación 1.
(DIAPOSITIVA 24)

A diferencia de la Zarabanda y las 2 variaciones anteriores la tonalidad de la

Variación 3 es Mib mayor (III). Es un Minueto con la forma ternaria abierta.

Vemos ahora los tres niveles armónicos con sus respectivos colores.

Tenemos entonces el camino armónico del minueto A en Mib mayor, que es del I al
III/V. La sucesión armónica de la A es I-V dentro del I, y I-V dentro del V. Las partes
B y A’ están en el área del V, es decir Sib mayor. La sucesión armónica de la parte
B es del III-V. El III del V en la parte B y A’ tiene mixtura secundaria, es decir, que
en vez de ser Re menor es ahora Re mayor. Esto conecta con el Trio que está en
Re mayor. Dentro del trio tenemos en la parte A la sucesión armónica de I-iii (Re-
Fa#m) paralela a la parte A’ del minueto A.

Posteriormente tenemos nuevamente el I pero ahora con el V/iii sin embargo este
resuelve al III/iii, es decir que tenemos de nuevo la relación V-III. Después tenemos
el Minueto primo con el camino del I-vi, el vi de Mib, Do menor. Lo que conecta con
la siguiente variación que está en Do menor al igual que las variaciones anteriores
al minueto.

(DIAPOSITIVA 25)

Me detendré ahora en el final del trio en Re mayor y la relación V-III.

El acorde de Do# mayor normalmente resolvería al acorde de Fa# menor en Re

mayor, o a manera de realizar una cadencia evadida podría resolver al VI de Fa#
menor, Re mayor. Sin embargo, es importante notar la resolución V-III que el
compositor ya ha realizado anteriormente en el compás 21 de la Variación 1. En el
Trío Do# mayor resuelve al III de Fa# mayor, La# mayor, como podemos ver en el
primer compás del ejemplo. El acorde de La# es enarmónico al acorde de Sib (hago
esta distinción porque en la partitura el acorde aparece como Sib) por lo que la
resolución del acorde de Do# al acorde de Sib (como se puede ver en el compás
dos del ejemplo) se entiende como un V a un III. El Sib es el V de Mib (tonalidad del
minueto) lo que conecta con el minueto primo en Mib.

(DIAPOSITIVA 26)

La Variación 4 es una Giga en forma ternaria abierta en Do menor.

En la A’ se queda el IV

(DIAPOSITIVA 27)

Tenemos el IV que deja armónicamente abierta la parte A’, al final esta parte tiene
la nota Fa# en figura de blancas con puntillo que nos conecta enarmónicamente con
la transición debido a que tenemos la nota Solb (Fa#) en la transición como séptima
del acorde de Lab7, Solb es enarmónico de Fa#. La dominante de Reb nuevamente
resuelve al acorde de Fa, sólo que esta vez a Fa mayor, el compositor reitera la
resolución V-III que fue utilizada en la Variación1 y en el Trío de la Variación 3.

(DIAPOSITIVA 28)

La Variación 5 es un Aria con la forma ternaria abierta en Do mayor

Esta variación extiende el I en la parte A. Después tenemos un movimiento al V en

la parte B y Finalmente la parte A’ queda abierta por el V de los tres últimos
compases.

(DIAPOSITIVA 29)

La Variación 6 es una Fuga en Do menor con la forma ternaria abierta.

(DIAPOSITIVA 30)

El sujeto en Do menor tiene una respuesta tonal sobre el V. Posteriormente el sujeto

se repite y tiene una respuesta tonal sobre el III, Mib mayor. En el área del III la
respuesta al sujeto en Mib mayor se responde en su V, Sib mayor. Por lo que
tenemos un paralelismo armónico entre el I y el III

(DIAPOSITIVA 31)

Al igual que la Zarabanda, la armonía de la Zarabanda’ con la que termina la parte

A es un V. La melodía es idéntica. El acorde napolitano se extiende en dos
compases a diferencia de la Zarabanda. El V también se extiende en respuesta a la
Variación 1 en donde se reitera la dominante, ahora se reitera pero con la resolución
a Do. Finalmente después de la resolución tenemos una pequeña coda de 5
compases que extiende el acorde de Do menor al acorde final de Do mayor.

(DIAPOSITIVA 32)

El tercer movimiento es un Rondó en Do mayor. Podemos observar tiene 3 niveles

armónicos con los colores respectivos.

La sucesión armónica de la A es del I-V. La B es sobre el V en una sucesión I-bIII,

es decir, Sol-Sib en el segundo nivel armónico.
En el tercer nivel armónico en color azul, tenemos el área de Sib, es el bIII con
mixtura simple de Sol mayor que se extiende en la B,A’,C,A’’ y parte de la Cadencia.
En la cadencia tenemos un retorno al segundo nivel armónico, el área del V, Sol
mayor en donde La mayor es utilizado como pivote entre Sib y Sol. La7 en Sib actúa
como V/iii y en Sol como V/V. La7 resuelve a Re7 y este resuelve a Sol. Después
en la A’’’ y A’’’’ tenemos el retorno a Do. Retorno armónico paralelo al de la cadencia.

(DIAPOSITIVA 33)

La A está compuesta por el grupo temático presentado en I, b III, y V, este último

yuxtapuesto con el b VII y I. Después tenemos nuevamente I, b III y V, esta vez
con el V/V. Después nuevamente tenemos la sucesión I, b III y V sólo que ahora
las áreas del b III y V se extienden con sus propias sucesiones.

(DIAPOSITIVA 34)

En la A el grupo temático A en I (Do mayor) inicia con la nota Sol (quinta justa de
Do mayor). La peculiaridad en estos compases es que contiene la séptima menor,
Sib. Al finalizar en el compás 10 la última nota es Sib, dicha nota es utilizada para
comenzar otra presentación del tema ahora sobre el bIII. La séptima menor de Do
mayor, Sib, estuvo presente en los compases 6-10. Dicha séptima antecede la
quinta justa del acorde que viene después, bIII. La relación de las cuatro primeras
presentaciones del tema A es de terceras menores: Do-Mib Y Sol-Sib.

(DIAPOSITIVA 35)

En la parte B tenemos el tema B

Este tema es desarrollado con el siguiente mapa armónico:

V: I bIII:

I bIII V/V

Aparece el tema B presentado por la guitarra dentro del área del V en I y después
empleado sobre el bIII es decir, Sib. La relación Sol-Sib tiene su origen en los
movimientos contrapuntísticos del tema A en donde ocurre la yuxtaposición de Sol
y Sib.

Do menor funciona como acorde pivote entre Sol y su bIII, Sib. Este acorde es el iv
de Sol menonr y el ii de Sib. Después aparece el V de Sib y posteriormente, Sib. En
esta parte el tema B ahora está sobre bIII. La sección finaliza con el V/V del bIII,
Sib.

(DIAPOSITIVA 36)

En la A’ aparece de nuevo el tema A ahora sobre un acorde de La7 (dominante de

Re) este acorde es un acorde de bordado de Do7 debido a que anteriormente en
tenemos el acorde de Do7 y posteriormente tenemos el acorde de Do7 en los que
finalmente resuelve al acorde de Fa, V de Sib. La progresión Do7-La7 se puede
entender con lo que ocurre reiteradamente en el segundo movimiento en donde
tenemos el movimiento armónico V-III, ahora en la A’ tenemos algo similar debido a
que el acorde de Do7 debería resolver al acorde de Fa, sin embargo este acorde
pasa por el III de Fa, La. En el compás 148 con la llegada al acorde de Fa, el tema
B sobre Fa se yuxtapone con el tema A también en Fa y así mismo en los compases
sobre Reb, bIII de Sib.

(DIAPOSITIVA 37)

En la C tenemos el desarrollo del acorde de bordado de Do7, La7 con el tema C en

tresillos de corchea presentado por la guitarra.

(DIAPOSITIVA 38)

En la A’’ el tema A está sobre la armonía de Do7 (V/V) resolviendo finalmente al

acorde de Fa (V). En toda la sección el tema C se yuxtapone con el tema A.

Después tenemos la cadencia, la cual hace uso del acorde La7 que, como hemos
visto antes, es el V/iii. Sin embargo, en la cadencia es utilizado para regresar al área
de Sol mayor. El acorde La7 finalmente resuelve al acorde de Re, sólo que ahora al
resolver, el acorde Re es el V de Sol. La cadencia es un retorno a Sol (V del
movimiento).
 (DIAPOSITIVA 39)

Tenemos ahora el tema A yuxtapuesto con otros instrumentos con el mismo tema.
Algo que el compositor reitera ahora es el uso del acorde Alemán de sexta
aumentada (utilizado más frecuentemente en el primer movimiento), de Sol (V) que
resuelve a Re (V/V). Al resolver el acorde de Re a Sol tenemos el grupo temático A
con la B yuxtapuestos. Luego al resolver el acorde de Sol a Do tenemos los temas
de la A, B y C yuxtapuestos sobre Do7, lo que nos lleva al V resolviendo a I. Y la
coda.

(DIAPOSITIVA 40)

En el primer compás del siguiente ejemplo vemos como la A se desarrolla sobre las
notas Do-Mib-Sol-Sib.

En el segundo compás vemos como la A’ está conectada al igual que en la A por

terceras, sólo que el orden en el que aparecen en la obra es La-Do y Reb-Fa. En el
tercer compás del ejemplo vemos que también hay una relación de terceras esta
relación pertenece a la A’’’. Todas son terceras menores, lo que se puede interpretar
como un vii7° de Sol menor, esto es que enarmónicamente Re# es Mib (como
aparece en la partitura original). La relación del despliegue de los compases del
vii7°/V de esta manera es porque este conduce al V de Sol mayor.

Después en la A’’’’ la relación de las armonías Re7-Sol7 nos depositan a Do7, esto
se puede ver en el segundo compás del ejemplo.

En el compás 1 vemos la relación de quinta de la A’’ en el que sólo es Do-Fa. La

relación de quintas, al igual que en el compás 2, es característica de la A’’ y la A’’’.

(DIAPOSITIVA 41)

CONCLUSIONES

Las relaciones explicadas a lo largo de este trabajo, basadas en el análisis de la

obra, hacen evidente la coherencia musical que el compositor ha logrado en los tres
movimientos. Los movimientos 1 y 2 se relacionan en sus movimientos armónicos,
el camino armónico del movimiento 1 se resume en: I-V, los movimientos armónicos
de las variaciones 1 y 5 se resumen, al igual que el movimiento 1, en I-V. En los
movimientos 1 y 3 los acordes de sexta aumentada y sus distintas permutaciones y
presentaciones son utilizados recurrentemente para llevarnos a lugares distintos. La
utilización del III/V en los movimientos 2 y 3 es recurrente debido a que en el Trio
del Minueto del movimiento 2 está en el III/V y en el movimiento 3 tenemos una
sección en el área del bIII/V. La resolución V/III también relaciona los movimientos
2 y 3. Con esto se concluye que los 3 movimientos tienen relaciones
armónicas y contrapuntísticas muy importantes que ayudan a comprender el
concierto a través del análisis propuesto para así poder tener un mayor
acercamiento a esta obra que forma parte del repertorio guitarrístico.

(DIAPOSITIVA 42)

BIBLIOGRAFÍA