Vous êtes sur la page 1sur 128

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.

indd 1 02-01-19 00:31


MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 2 02-01-19 00:31
MEMORIA VISUAL
DE LA DANZA EN CHILE,
ÿĆăþÿ楥

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 3 02-01-19 00:31


Memoria Visual de la danza en Chile
1850-1966

José Manuel Izquierdo (Ed.)


Isidora Cruz
Loreto Góngora
Andrés Grumann
Patricio Melo

Imagen de portada
Xenia Zarkova en función al aire libre / Ballet de Arte Moderno (1963)

Diseño y Diagramación
María Jesús Izquierdo G-H / yis.grafica@gmail.com

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 4 02-01-19 00:31


Para Camila

Proyecto financiado por Fondart, convocatoria 2018 (437097)

Derechos de los textos son de cada autor/a; todos los derechos de las imágenes corresponden al Centro de Documentación
de las Artes Escénicas del Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Agradecemos profundamente el apoyo de las
personas a cargo del mismo para desarrollar este trabajo de rescate patrimonial.

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 5 02-01-19 00:31


£5YqWMKRMÁGE
VIEPQIRXI
LEGIVYRE
LMWXSVMEHIPE
HER^EIR'LMPI#
Este libro, por cierto, no es una historia; pero al menos en
José Manuel Izquierdo König parte se inicia con esta pregunta. Años atrás, cuando comencé
a trabajar en lo que sería el Centro de Documentación del
Pontificia Universidad Católica de Chile
Teatro Municipal, mi conocimiento sobre la danza en Chile
era bastante limitado, viniendo yo de la música, y mi tarea
implicaba necesariamente tratar de entender el valor de las
colecciones que iban apareciendo por todos lados. Desde cajas
en el cuarto piso a cuidadas fotografías del siglo XIX en marcos
colgados sobre paredes, rápidamente se hizo me evidente que la
colección de fotografías y programas de ballet era, si no la más
grande del Municipal, al menos una de las más contundentes.
No solo refería la misma a este espacio (el Municipal), sino que
a la danza en Chile y América del Sur -e incluso más allá- en un
espectro amplísimo de salas, colecciones y categorías.

El origen de esta colección tiene algo de privado y misterio-


so. La colección nació como un proyecto personal de Claire H.
de Robilant en la década de 1950, paralelo al surgimiento de
un Archivo-Museo del Teatro Municipal fundado en 1957 por
Alfonso Cahan Brenner. En 1965 Robilant cedió su archivo-bi-
blioteca al Teatro Municipal, contando con una pequeña ofici-
na. En 1971 el mismo fue llamado “Elena Poliakova” en honor
Ą

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 6 02-01-19 00:31


a la reconocida maestra de danza clásica del Ballet Nacional Al momento de seleccionar, se fijó un número arbitrario
Chileno y el Ballet Municipal de Santiago. Un año más tarde de documentos: 100 en total, ordenados medianamente
moriría Poliakova, y al año siguiente Robilant partiría al exi- en forma cronológica. Al hacerlo así, fueron apareciendo
lio, siendo fundamental en la creación de otros archivos de las ciertos ejes, aunque es probable que a otro observador le
artes escénicas, como el del Royal Opera House en Londres. aparezcan otros ejes. Estos son: las primeras compañías
El archivo, luego de algunos años de abandono, fue manteni- de danza en Chile; primeras estrellas de la danza en Chile;
do y aumentado por Hilda Soto, y posteriormente fundido con Jan Kaweski como primer maestro de ballet; la danza
el Archivo-Museo del Teatro Municipal, a cargo de Benjamín exótica y espectacular; los movimientos modernistas;
Cabieses hasta la fecha en que aparecí yo con el Centro DAE. el Ballet Nacional Chileno; el Ballet Clásico Nacional Chileno
de los Sulima; el Ballet de Arte Moderno y, finalmente, un
Y ahí fue que comenzó este libro, en la contradicción entre los “apéndice” llamado consagración. No quiero dar al lector
documentos y la historia, entre los modos en que veía narrada muchas luces sobre cada uno de estos bloques, y tampoco están
la historia de la danza en Chile y las miles de fotos y programas divididos así en la selección de imágenes, y esto es debido a lo
que, en su mayoría, parecían no haber sido revisados por años que se espera de este libro: que cada imagen sea realmente un
o décadas. Cuadernos personales de bailarines de comienzos objeto para contemplar, y que no esté demasiado determinado
de siglo XX como Doreen Young o Jan Kaweski, programas de por mí (o por nosotros) el modo en que la imagen va a ser leída
sala de los comienzos del Ballet Nacional Chileno que ni la por quien abra estas páginas.
Universidad de Chile parecía conservar, colecciones de recor-
tes de prensa de decenas de espectáculos y artistas de los que Los procesos se intercalan, se superponen y colapsan. Con
ni siquiera podía encontrar una mínima referencia biográfica. ellos, las preguntas. ¿Cuál fue realmente el tránsito del Ballet
La colección del Centro DAE era más bien una fuente de pre- de los Sulima al Ballet de Arte Moderno? ¿Cuánto pesó la
guntas que de respuestas ante un campo que, claramente, ne- competencia entre un “Ballet Clásico Nacional” (hoy olvidado)
cesitaba aún de mucha investigación. y un “Ballet Nacional Chileno”, ambos con autorización del
Ministerio de Educación de entonces? ¿Qué influencia tuvieron
Este libro es la extensión de aquel proceso de descubrimiento: grupos extranjeros en permanente visita, y cómo articularon
no es una historia de la danza en Chile, sino que una selección una propuesta “nacional” de danza en la coreografía, el
arbitraria de documentos que llamaron la atención por un mo- movimiento o las ideas? ¿Qué pensar, por ejemplo, de las
tivo u otro, y que parecen desplegar infinitas preguntas a quien cambiantes gráficas de los programas, de los anuncios de
los observe. Se trata, mayormente, de una invitación a pensar “originalidad” explícitos en ellas, o de los modos en que
la danza en Chile desde las imágenes, y desde las preguntas. mediante esos programas y afiches se presenta el cuerpo a un
Tendría que ir imagen por imagen para poder explicar porqué público? ¿Y qué pasa con todos esos espectáculos antes de los
fueron seleccionadas, pero valgan algunos criterios que cubren cuerpos estables, cuya memoria no se conserva, en un tiempo
a varias de ellas: que se trate de imágenes que quienes revisa- en que las distancias entre danza como entretenimiento y
mos el material consideramos particularmente bellas o comu- danza como arte no eran tan marcadas?
nicativas, que describan un momento histórico con claridad,
que logren reflejar algo a través de la composición o la técnica, Cabe señalar que la información recabada en torno a las
que demuestren el proceso material de lo que es un archivo, imágenes, siempre somera, viene de los propios documen-
que sean documentos notoriamente importantes de la historia tos (por ejemplo, su reverso), y ha sido cotejada en lo
de las artes en Chile, que apunten a aspectos totalmente desco- posible. La mayoría de las veces fotógrafos, fechas e incluso
nocidos de la historia de la danza local, que pregunten sobre nombres están ausentes. Por lo mismo, las descripciones
personas o espacios realmente olvidados, etc. para cada imagen se quedan a veces en un mínimo, una

ą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 7 02-01-19 00:31
latencia y una ausencia. Este libro es permanentemente colores para la imaginación basada en documentos disímiles
una invitación. Hay fotógrafos que se repiten (Rays, Hochhäusler, (p.80). Retomando el texto de Andrés Grumann, es evidente
Ulloa o Fauré), pero dado que muchas fotografías del que cada uno de los elementos seleccionados podría ser base
DAE no son originales, sino copias realizadas por Claire para una investigación y una lectura, un punto de partida;
Robilant y luego Hilda Soto durante décadas para generar un y como señalan Isidora Cruz y Patricio Melo, esos puntos de
archivo práctico, no es siempre fácil recobrar estos nombres, partida pueden ser, también, profundamente emocionales y
como tampoco fechas, e incluso tamaños (el formato estándar marcados por nociones de identidad, patrimonio y memoria
de 24 x 18 de muchas fotografías así reproducidas se encuentra que no siempre son reconocidas en todos sus matices.
siempre modificado para almacenaje o exhibición). Los de-
talles que se otorgan, así, son mínimos en este trabajo. Sobre la cantidad de imágenes habría que decir algunas
cosas más: se revisaron cientos -y probablemente miles-
En tal sentido, quizás, si pudiera decirse que este libro es una de imágenes, en un trabajo conjunto que comenzó en mis
“historia visual” de la danza en Chile entre 1850 y la década de propios años como director del Centro DAE, y durante este
1960 (desde la llegada de la primera compañía viajera, hasta año junto a Isidora Cruz y María Paz Swett, quienes influyeron
la partida de Octavio Cintolesi y Ernst Uthoff de sus roles profundamente en la selección definitiva de documentos y
fundamentales por aquel entonces). “Historia visual” en cuanto en aportar perspectivas sobre cómo seleccionar o descartar
no son estas imágenes ecos o decorados para una historia progresivamente entre ellos. Finalmente, y según estipulado
narrada en palabras, sino que forman -por otros criterios- su por el proyecto, se eligieron 150 imágenes, de las cuales
propia historia. Es inevitable asumir que hay aquí resabios de aproximadamente 100 han sido publicadas al interior del libro,
historiografías pasadas (en particular, el foco institucional), además de aquella que fue utilizada para la portada. Algunas
pero espero que aquellos resabios no sean necesariamente de estas imágenes reflejan el estado problemático en que se
comunicados a quien simplemente abra las páginas. Hay algo encontraron, y su historia como documentos y materiales: sus
del proceso filosófico detrás del Atlas de Aby Warburg en esto; bordes, quiebres, hongos, desvanecimientos y recortes. Es el
en creer en el peso de las imágenes, en que quien observe se reflejo de una memoria, de lo que queda ahí en un espacio como
vea enfrentado por sus propios medios al peso emocional de el Centro DAE, existiendo como archivo quizás impensado en
las imágenes. El número arbitrario de imágenes en este libro, sus orígenes y consolidado de maneras tan arbitrarias como la
por cierto, también podría ser considerado desde ahí. selección que se ha producido en este trabajo.

Al repasar las imágenes, hacia el final de este proyecto, es Finalmente, quisiera agradecer en este libro, en primer lugar,
inevitable que algunas resalten por sus posibilidades de al Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, que ha
análisis aquí no exploradas: el collage realizado por Jan sido un espacio importante para mí por muchos años ya en
Kawesky reflejando su personal visión de las artes hacia la distintos roles, y a quienes colaboraron directamente en
década de 1920 (p.38); las dedicatorias que expresan deseos hacer posible este trabajo: Loreto Góngora, quien apoyó la
de buena voluntad (p.101), los inicios de este mismo archivo idea desde el comienzo, Isidora Cruz, Patricio Melo, Andrés
(p.55), o la realidad artística nacional (p.47); la complejidad Grumann y María Paz Swett, cuyas miradas fueron claves para
de fotografiar el movimiento (p.69) o de imitarlo en detención ir encontrando este trabajo en su forma definitiva, y realmente
(p.94); el uso inevitable de los objetos (p.63) o las materialidades entender los niveles en que podía comunicar. Los textos que
escondidas de ellos (p.71); las posibilidades expresivas de un aquí aparecen son solo una sutil inflexión de un debate más
programa de sala (p.122), o simplemente aquello que el blanco amplio. Agradezco a Benjamín Cabieses toda su sabiduría que
y negro no nos permite recobrar más que parcialmente en queda reflejada en este trabajo y el largo y difícil proceso de
relación al pasado, dejando escenografías y vestuarios en selección del material, comenzado hace años. Al Fondart por
Ć

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 8 02-01-19 00:31


apoyar esta iniciativa. Finalmente, a Camila y Mateo por su
apoyo infinito, y a María Jesús por siempre querer colaborar
desde su talento con mis locuras editoriales. A quien le llegue
este libro, que sepa que tiene en sus manos un objeto quizás
efímero en su materialidad, pero esperamos que no en sus
posibilidades. Y que sepa aprovecharlo como mejor le parezca.
Ojalá que, con el tiempo, las preguntas que contiene (implícitas,
explícitas o meramente sugeridas) vayan tornándose debates,
propuestas y respuestas.

ć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 9 02-01-19 00:31
El Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, es el teatro

)P'IRXVSHI de ópera más antiguo e importante del país. Desde sus inicios en
1857, ha sido hito y testigo de innumerables eventos artísticos y
culturales, actuando como sede y, tantas otras veces, casi como

(SGYQIRXEGMzR protagonista en cada uno de ellos. Poseer la categoría de uno


de los teatros más trascendentes de Chile y Latinoamérica,
le ha permitido que por su escenario hayan pasado los más

HI%VXIW
renombrados intérpretes y se hayan elaborado desde las más
simples hasta las más complejas producciones escénicas. Esto,
a través de los años, ha dejado un enorme material documental

)WGqRMGEW
invaluable para comprender la historia nacional de las artes
escénicas y de la representación, y con el objetivo de que perduren
con los años y sean puestos en valor, es que todos los objetos y

]WYYRMZIVWS
documentos relacionados con los espectáculos del Municipal y
también aquellos que se presentaron en otras salas de Chile, se
almacenan y conservan en el Centro de Documentación de Artes
Escénicas del Municipal de Santiago (CDAE).

HSGYQIRXEP El CDAE es el primer centro de documentación nacional dedica-


do única y exclusivamente a las artes escénicas y de la representa-
ción. Fundado en 1957 en la figura de Museo y Archivo, su creación
impulsada por las celebraciones del centenario del Municipal,
se debió a la necesidad de resguardar todos aquellos materiales
Loreto Góngora Acuña y objetos con relevancia histórica para este teatro. Hoy a más de
60 años de su nacimiento, resguarda una colección patrimonial
de gran envergadura, que recoge alrededor de 160 años de
historia, abordando disciplinas como danza, ballet, música
instrumental y ópera.

Esta colección, cuenta con cerca de cuarenta mil fotografías, más


de cuatro mil programas de sala, abundante material bibliográfico,
recortes de prensa, bocetos escenográficos, partituras, soportes
audiovisuales y sonoros, vestuario, indumentaria, objetos, entre
otros. Todo este material está clasificado en base a la norma
internacional para descripción archivística ISAD (G). Bajo esta
noma, el universo documental del DAE se divide en dos partes:
Fondo y Colecciones.

El primero y su único fondo documental, lleva por nombre


“Fondo General del Municipal de Santiago” y recopila todo el
material producido por el Municipal, en cuanto al registro de sus
ÿþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 10 02-01-19 00:31


espectáculos como también a consideraciones administrativas. Dicho esto, la principal misión del CDAE es velar, promover,
Este se divide en 5 sub fondos: difundir, conservar, investigar y poner en valor este patrimonio
documental; y sus objetivos para lograrlo son claros:
- Programas de Sala.
- Afiches. - Resguardar sus fondos y colecciones.

- Revistas. - Catalogar y documentar los fondos y colecciones.

- Audiovisuales y sonoros. - Difundirlos, de manera pública y gratuita, a través de su


catálogo y página web.
- Libros administrativos.
- Democratizar el acceso a su fondo y colecciones, de manera
En segundo lugar, se encuentra la sección relativa a las digital y desde cualquier parte del mundo.
colecciones. Éstas son variadas y se componen de diversos obje- - Estar al servicio de académicos, escolares, universitarios y público
tos y/o documentos de diferentes proveniencias. Se dividen en interesado como fuente documental para investigaciones.
11 categorías, las cuales son: - Apoyar y aportar en la labor académica e investigativa en torno
a las artes escénicas.
- Colección de partituras de estudio. - Difundir la historia del Municipal de Santiago por medio de su
- Colección de libretos de ópera. página web.
- Colección bibliográfica. - Apoyar a otros departamentos y áreas del Municipal de Santiago
- Colección de fotografías. en investigación, referencias históricas, documentación visual, etc.

- Colección artes visuales.


Para el Municipal y para la historia artística nacional, el Centro
- Colección de realización escénica. de Documentación de Artes Escénicas juega un rol clave, ya
- Colección sonora. que con sus acciones nos permiten comprender cómo ha sido
- Colección de objetos. el desarrollo de ciertas disciplinas artísticas en Chile.

- Colección de prensa.
Contribuir al desarrollo investigativo, a la democratización de
- Colección de revistas.
la información y a la difusión de material histórico, es como el
- Colección programas de sala de otros teatros de Chile y el mundo. CDAE hace su parte para abrir paso al conocimiento y en este
caso en particular, sobre cómo ha sido la historia de la danza en
Esta clasificación pragmática del universo documental que país, tomando como referencia fotografías, recortes de prensa,
resguarda el CDAE, permite mejores acciones, manejo y orden biografías y diverso material visual que sustenta la narración
de sus componentes. Estos objetos son en sí mismos fuentes de una historia poco conocida en el país.
documentales y testimoniales, por tanto la importancia de
resguardarlos y conservarlos recaen en que son piezas con Con objetos gran de calidad histórica y patrimonial, debiese
historicidad y de gran valor cultural, que comprendidos en ser parte de nuestro deber e inquietud como investigadores,
su contexto y en conjunto, generan una memoria, la memoria lectores o como simples curiosos, de conocerlos, identificarlos
es parte de la historia y estos dos factores combinados y valorarlos y no dejarlos al alero del tiempo y del olvido, para
construyen una identidad nacional de las artes escénicas y que así se vuelva a forjar una memoria, para contribuir con una
de la representación; por tanto su buen manejo es primordial identidad artística única en el mundo y para que se genere un
para que no queden en el olvido y para que se siga esta diálogo constante entre pasado y presente, historia y realidad,
construcción identitaria. que aporte al acervo cultural del país.

ÿÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 11 02-01-19 00:31
)QFVSPPS
Isidora Cruz España
ÿĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 12 02-01-19 00:31


Empezar esta búsqueda casi interminable de fotografías en el es una de las más potentes expresiones artísticas. Mantener el
Centro de Documentación de las Artes Escénicas, ha sido hasta registro de su accionar y su desarrollo, es esencial para enri-
ahora la más gratificante invitación. Al principio, está la acción quecer el patrimonio de la humanidad y del espíritu de esta.
mecánica de ordenar y conservar, pero mirar cada una de las
fotografías y significarlas deja correr la fantasía de lo que pudo Pretendo hacer un paralelo entre la danza (impalpable) y la
pasar en ese momento. Ese o esa bailarina estática y su modo fotografía (palpable) y cómo se van entrelazando y separando
de retratarse, nos reproducen sus sensaciones, pero también a lo largo del camino. Armemos un tejido a partir de este hilo
revela la necesidad de distanciarse del olvido. El objeto foto- conductor, el ser humano, y observemos cómo éste se separa
gráfico como documento, registro o expresión, consiguió su en dos hebras, entre el recordar y valorar nuestro pasado en la
destino. Ahora, gracias a un lúcido propósito de José, quien me danza, y el actuar en el momento.
ha invitado a formar parte de esto, revalidaremos el destino de
estas fotografías tal vez postergadas. La importancia de la puesta en valor y difusión de estas
fotografías es que quizás, abra las puertas a otros aficionados,
A medida que fuimos buscando entre muchas fotos deteriora- o no, a investigar, pensar y repensar sobre el movimiento;
das y otras en buen estado, fueron surgiendo dudas. En base intereses, inquietudes e ideas que en algún momento estos
a otras experiencias que tuve con el pasar de los meses, seguí artistas tuvieron. ¿Fueron realmente artistas los que fotogra-
indagando, involucrándome cada vez más en la historia y ma- fiaron? ¿Lo eran a quienes retrataron? Dejo esta pregunta sin
ravillándome con cada una de las anécdotas de la danza. Mu- concluir para que otra persona o quizás yo misma, espero, la
chas de ellas contadas por José, una en especial por Patricio o pueda responder en otra ocasión. Quiero que las contemplen,
simples situaciones que revelaban atisbos de la magnitud con e inventen sus propias conclusiones una y otra vez. Es esto
la que me estaba tropezando. lo que nos deja el pensar. Formamos parte de esta vibración
intrínseca e inexplorada, sensibilizarnos en torno a ella es
¿Por qué estas fotografías están en este olvido? Como conser- encontrarnos con nosotros mismos, con ser un humano.
vadora, me inclino a considerar que somos historia, y que sin
ella, tampoco sabríamos quiénes somos. También pensé que la
danza y todo lo que ella implica, es un conjunto de movimien-
tos espontáneos, únicos, y eso es lo que la hace sublime.

Desde el principio de los tiempos nace esta necesidad incesan-


te, instintiva, de expresarse a través del movimiento. El cuerpo
es el ente conector entre este impulso y nuestra percepción.
Recién comprendo a qué me enfrento.

Gracias a estas fotografías queda plasmado ese momento


único, que para mí tiene valor como objeto, como medio de
registro y sobre todo de expresión. ¿Por qué quienes practican
este arte tan etéreo y sublime no toman la importancia que
significa registrar su propia historia y actuar?

Pienso finalmente que somos lo que hemos hecho, lo que hace-


mos y lo que haremos. La danza desde tiempos inmemoriales,

ÿā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 13 02-01-19 00:31
)WGVMFMVGSR
MQjKIRIWIWS
IWPEJSXSKVEJuE
TEVEQu
Patricio Melo
ÿĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 14 02-01-19 00:31


Durante varios años me he dedicado a fotografiar cuerpos en salas de ensayo de antaño, al mismo escenario es regresar en
movimiento, en danza y ballet. En un principio fue solo un pa- el tiempo. Es recuperar un momento del pasado y convertirme
satiempo, hasta que me di cuenta que cada imagen capturada de alguna manera en un participante de esa vida que fue y que
se convertía en parte de una historia, de algo que perduraría a través de esa imagen vuelve a la vida. Esa es la magia de las
en el tiempo y que en algún momento podría llegar a ser una imágenes. Cada una de ellas es parte de una historia y ha servi-
pieza de un gran rompecabezas, como puede ser la vida de una do de inspiración para todo tipo de artistas, quienes, al ver solo
institución, una compañía de ballet o de un bailarín. una imagen, perciben el inicio de una idea, de un concepto y
finalmente un proyecto a realizar.
Fotografiar es maravilloso, pero fotografiar danza es sumar un
desafío. Una foto puede ser bella por el color, la luz, la esceno- Creo que nunca será suficiente el material fotográfico que se
grafía y el vestuario, pero toda esa belleza puede irse de inme- registre, especialmente lo que se manifieste artísticamente.
diato a la papelera del computador, si el bailarín no es captura- Quisiera siempre que fuera más, y sobre todo aquí en Chile, en
do en el momento indicado. donde en lo que se refiere a danza estamos al debe. Como fui
bailarín tuve la oportunidad de viajar mucho, conocer otros
Mi querido maestro de actuación, Fernando González, una vez teatros y ver muchos registros de sus trayectorias, de sus mo-
me dijo, “Ustedes, los bailarines incluso interpretando al per- mentos y ver cómo se sigue registrando el día a día para las ge-
sonaje más horrible buscan la belleza y la estética.” Y es cierto: neraciones futuras. Eso es importante, eso genera identidad.
quien baila ballet busca la belleza y ésta debe verse reflejada
en la fotografía. Pero la misma no responde al concepto de Pensando en Chile, éste tiene una mezcla enorme y rica que
belleza conocido por todos, sino que radica en la belleza de influenció lo qué es la danza aquí hoy en día. Compañías que
un movimiento bien ejecutado, en una limpieza técnica en visitaron Chile, bailarines que decidieron quedarse en el país y
el lenguaje del bailarín y que muchas veces, tiende solo a ser fueron plantando poco a poco semillas en la historia del ballet
apreciado por quienes conocen de ballet. chileno. Me pregunto cuántos de los jóvenes de hoy saben que
existieron muchos más teatros y espacios de difusión artística
Aún recuerdo la primera vez que pisé el escenario del Teatro de los que tenemos en este momento en la ciudad de Santiago
Municipal de Santiago. Tenía 16 años y llevaba unos meses y de cuántos grandes artistas se presentaron en ellos, porque
siendo alumno en la Escuela de Ballet del Teatro que en ese mo- nunca han tenido acceso a esas imágenes que llevan el pasado
mento se ubicaba en El Castillo, frente al Museo de Bellas Artes. al presente.
Por lo mismo, no era habitual ir al teatro, pero ese día era espe-
cial: era nuestro primer ensayo de La Bella Durmiente, inter- La fotografía tiene la capacidad de guardar esa historia, la ha
pretando los monstruos del hada Carabosse, roles que estaban mantenido durante años y seguirá preservándola, a pesar de
destinados a los alumnos de la escuela de ballet. Ese momento que muchas veces no vea la luz.
quedó grabado en mi mente. Lamento no haber descubierto en
ese instante el amor por la fotografía para haber captado esa Es por eso tan fundamental el registro visual porque guarda,
imagen maravillosa por siempre. preserva y cuida la historia. Las imágenes deben ser visibles,
accesibles y no en un afán de ego de quien fotografía o capta
Quizás de ese arrepentimiento, nació la necesidad y el gusto el momento, sino porque son parte sustancial de la manifesta-
de la fotografía y haberme dedicado a fotografiar a mis profe- ción de la cultura, de la sensibilización y el sentido de los seres
sores, compañeros y amigos. Aun me maravilla ver imágenes humanos otorgan a su quehacer. Una imagen puede generar
antiguas del Teatro Municipal de Santiago, que fue mi segunda emociones, que permiten que las personas se cuestionen, dia-
casa por 34 años. Al verlas y estar en ese edificio, en las mismas loguen, se relacionen, crezcan, finalmente que vivan.

ÿă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 15 02-01-19 00:31
*SXSKVEJuEW
HIPEHER^E
7YTSXIRGMEP
HMWVYTXMZSTEVE
PELMWXSVMSKVEJuE

Prof. Dr. Andrés Grumann Sölter Si la interrogante del presente libro persigue ampliar el significado
tanto las perspectivas como las estrategias, herramientas y mode-
los para “hacer una historia de la danza en Chile”, resulta necesa-
rio, aunque brevemente, comenzar instalando el valor que tiene la
práctica de la investigación en nuestro país. Y que mejor ejercicio
que utilizando una parte de la propia historia del Centro DAE. Con
afán y cariño, un grupo de jóvenes investigadores han recupera-
do miles de documentos dispersos en las dependencias del Teatro
Municipal chileno con el objetivo de transformarlos en un archivo.
De esos miles de documentos, muchos son fotografías de danza
(también programas de veladas, entre otros) que, una vez estudia-
das, dan a conocer una importante y decisiva contradicción: de lo
que las fotos dan cuenta, en buena parte la historiografía de la dan-
za chilena no ha tomado razón aún. Estamos inmersos en formas
de “contar la historia de la danza chilena” que aún no toman en
cuenta un gran número de material de archivo o que simplemente
sigue disperso. He aquí dónde la labor del DAE da un salto impor-
tante, pero al mismo tiempo nos interpela como investigadores
en artes escénicas a doblegar nuestras estrategias y formularnos
nuevas preguntas.
ÿĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 16 02-01-19 00:31


Sobre una cartulina de color café y grueso gramaje se sobre- establece un diálogo de control y armonía con el cual se deja
pone y emerge la fotografía. En tonos grises, cafés, negros se fijar una postura. Esta postura, por lo demás, es la que le da
proyecta, en primer plano, la imagen del cuerpo de una mujer la calidad de fija a la fotografía como una imagen pausada
que extiende sus extremidades adoptando una posición parti- y/o detenida. De este modo tanto el movimiento como la
cular. El cuerpo aparece en el centro de la imagen fotográfica, imagen se pliegan y entrecruzan en la fotografía proyectado la
se presenta al frente, pero presenta una contorsión de cabeza, permanente impresión de que estamos observando una postura
cuello y pies hacia la derecha. El brazo izquierdo de la bailari- fija y, al mismo tiempo, que estamos frente a un documento
na, en flujo siempre expansivo que proyecta un ensanchamien- histórico. Sin embargo, sabemos que en esa postura (fijada por
to del espacio que ocupa el cuerpo, es contenido por la mano la fotografía) se presenta una vivencia en movimiento que nos
de la bailarina que se inclina hacia abajo y expande sus dedos. permite proyectar en sentido único y transitorio que contiene
Da la impresión que esa mano con dedos expandidos buscara el arte de la danza.
proyectar el flujo de movimiento de izquierda hacia derecha,
sin embargo la mano derecha, que adopta una posición simi- La postura que se presenta en la imagen de la bailarina de ori-
lar (ni igual), tiende a frenar el flujo del movimiento, centrando gen suizo Andree Haas impulsa el carácter efímero y transito-
el cuerpo de la bailarina en la imagen (podemos estar contem- rio propio de la danza a su máxima expresión, aquel que persi-
plando un movimiento de vaivén en que el torso, el cuello y la gue poner en cuestionamiento el carácter fijo de una postura
cabeza de la bailarina ondulan de un lado al otro, manteniendo (a través de las imagen fotográfica), posicionando las pregun-
centrado al cuerpo y donde los pies subren y bajan adoptando tas en el movimiento del cuerpo de la bailarina justo antes
el soporte del cuerpo siempre desde el centro). que se ejecute un cambio de postura en la que los pies vuel-
van a tocar por completo el suelo de lienzos de madera y los
El cuerpo de la bailarina viste una polera de una tela gruesa con brazos, los dedos de las manos, su torso, cuello y cabeza per-
un corte que le cubre la pelvis. Desde el interior de la polera sigan otra coreútica en el espacio. Por lo tanto, la fotografía
emerge lo que podría describirse como un caderín de flecos que delata una oportunidad investigativa para la historiografía
cubren la parte superior de sus piernas, se divisa un colgante de de la danza chilena: la pregunta por aquello que precede y
un sostén que emerge desde el interior del caderín, sujetándose procede a la imagen fija: el quiebre del movimiento que la
en el hombro de la bailarina. En este momento, la vista toma imagen insinúa. De este modo la desaparición del movimien-
razón de la piel, los lunares en el pecho y en los brazos, además to pasa a primer plano de la percepción del investigador. La
de las manchas de desgaste que corroen el papel desde el que investigadora de la danza Isa Wortelkamp ha definido este
emerge la fotografía. Se denota la corrosión del material que gesto temporal del vínculo entre investigador y la fotografía
contiene la fotografía. El rostro de la bailarina es realzado por el como “la paradójica contemporaneidad del transcurrir”
ondulante pelo tomado. Su rostro, junto a un mechón de pelo, (Wortelkamp, 2015: 177).
se inclina hacia el suelo, perdiendo la vista en una intensa con-
centración que pone la atención en la postura y el movimiento La fotografía, cuyo autor no conocemos, es de la bailarina
que se está ejecutando. Andree Haas, discípula de Jaques Delcroze y una de las primeras
profesoras de danza y rítmica que impartía en la década del
La cabeza de la bailarina se proyecta hacia su brazo derecho, veinte del siglo XX su arte tanto en su Escuela de Danza en
pero sus ojos no siguen la trayectoria expansiva del brazo, sino calle Alameda junto a Elsa Martin (ambas estudiantes de
que proyectan la mirada hacia el suelo, en concreto, parecen Mary Wigman) como, posteriormente, en la Escuela de Danza
observar los dedos del pie derecho, expandido del piso e de la Universidad de Chile. Por lo general el relato histórico
ir proyectando las siguientes estructuras del movimiento. de la danza nos entrega la información en términos de una
La mirada de la bailarina sigue el movimiento de los pies, linealidad que no profundiza en otras capaz o pliegues para la

ÿą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 17 02-01-19 00:31
Andrée Hass;
fotografía sin fecha.
ÿĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 18 02-01-19 00:31


generación de nuevas preguntas de investigación y generación 4. El ejercicio de mirar la imagen fotográfica debe entenderse por
de conocimiento. Sin embargo, pretendo demostrar que la investigador como una imagen en movimiento. Al tener acceso,
fotografía de danza, entendido como documento histórico, poder tocar, sentir la imagen fotografiada se abre una segunda
nos permite entrar en un universo complejo que enriquecería perspectiva de análisis. Aquí se establece un giro desde la foto-
la investigación dancística chilena. Así, entonces, la fotografía grafía hacia el fotografiar en sí mismo y, con ella, al productor
a Andree Haas escenifica para los estudios en artes escénicas de la imagen fotografiada. Surgen, entonces, preguntas referidas
distintos modos de análisis: tanto a la producción como a la manipulación de la fotografía.

1. El modo que se presenta la totalidad del cuerpo, su postura 5. En algunas partes de nuestra descripción de la imagen foto-
para la imagen fotográfica, de Andree Haas, denota el tipo de grafiada se hizo hincapié en la corrosión. Aquí se presenta otro
movimientos que desarrolló para la fotografía. Aquí lo que se problema para el relato historiográfico de la fotografía de la
pone en juego es el recorte espacial con el que se inicia y pone danza, a saber, la emergencia de la materialidad química de la
fin al movimiento. Éste se dirige hacia el centro de la imagen, imagen, en la que hongos corroen la imagen y se sobreponen a
producto de la torsión del cuerpo hacia la derecha y los bra- la tela del vestuario, la piel de Andree Haas. Pero también que
zos extendidos. Las manos abiertas y proyectadas hacia abajo, nos permiten resaltar el piso de madera y las “zonas oscuras” de
tienden a fijar la totalidad del cuerpo en el centro de la imagen la imagen fotografiada. Todos estos potenciales trastornos son
fotográfica. La pregunta que queda abierta al investigador es: parte constitutiva y disruptiva de la imagen fotografiada.
¿cómo se proyecta el movimiento fuera de este recorte?
Poner atención en la fotografía con fines de investigación
2. Aunque tanto la inclinación del cuerpo como de la cabeza in- historiográfica debe entenderse y practicarse como una viven-
dican que la trayectoria del movimiento se ejecuta de izquierda cia en movimiento en la cual el ojo concentrado del investiga-
hacia derecha, el cuerpo de la bailarina se sujeta en el medio dor desplaza una posible superficialidad de la imagen con el
de la imagen fotografiada. Esto se remarca por el modo en que objetivo de percibir la experiencia, en términos de una espa-
las puntas de ambos pies se anclan rotativamente al piso. Así cio-temporalidad pasada, del fotografiar. Allí la fotografía que
la trayectoria del movimiento de Andree Haas se vincula tan- observamos se trasforma en la vivencia del fotografiar y, con
to en la imagen (en su sentido de fotografía fija) como desde el ella, en la historia del fotografiar del artista que ejecutó el tiro
movimiento (en el sentido de sus proyecciones corporales en el fotográfico, tanto en su fabricación como en el manejo técnico
espacio-tiempo). y compositivo. De este modo la práctica del fotografiar requiere
de su propio puesto en la reconstrucción historiográfica de la
3. No cabe duda que la producción de la luz que presenta la ima- fotografía de la danza en Chile.
gen fotográfica también despliega posibilidades de interés para
la generación de conocimiento. Aquí el cuerpo de la bailarina
recibe la luz desde la izquierda, podemos ver la generación de
sombras en su entrepierna y la parte del brazo derecho de la
bailarina que cubre su cabeza. La producción de la luz para la
imagen fotográfica, permite el aparecer del cuerpo de la baila-
rina, realzando la textura del vestuario que está utilizando, sus
pliegues, formas y la ondulación de su cabello. Detenerse en la
producción de luz en la imagen fotográfica, implica poner aten-
ción en aquellos detalles donde Andree Haas aparece fijada en
la imagen y en el movimiento.

ÿć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 19 02-01-19 00:31
Āþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 20 02-01-19 00:31


Āÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 21 02-01-19 00:31
Aurelie Dimier
en Giselle / litografía
realizada en París (1849)
ĀĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 22 02-01-19 00:31


Mlle. Soldini en L’etoile
du Marin / litografía
realizada en París (1849)

Āā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 23 02-01-19 00:31
Afiche Compañía Francesa
en Teatro Principal
de Santiago (1851)
ĀĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 24 02-01-19 00:31


Iconografía revista La Silfide /
Santiago de Chile (1851)

Āă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 25 02-01-19 00:31
Teresa Martinetti
de la compañía
Martinetti-Ravel (1862)
ĀĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 26 02-01-19 00:31


La pareja de bailarines
Thierry-Bernardelli (1860)

Āą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 27 02-01-19 00:31
Adela Luciano, bailarín
en travesti / fotografía
de Guigoni e Bossi (s.f.)
ĀĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 28 02-01-19 00:31


Carlota Bertouccini /
fotografía de Rinaldi
e Pacchioni (s.f.)

Āć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 29 02-01-19 00:31
Felyne Verbist,
bailarina belga (1916)
āþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 30 02-01-19 00:31


Felyne Verbist / fotografía
dedicada al administrador
del Teatro Municipal
Carlos Ovalle (1916)

āÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 31 02-01-19 00:31
Programa de sala
Anna Pavlowa / Teatro
Municipal de Santiago (1918)
āĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 32 02-01-19 00:31


Anna Pavlowa
en La muerte del cisne
fotografía autografiada
(1917/18)

āā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 33 02-01-19 00:31
Jan Kawesky, bailarín
y coreógrafo (1919)
āĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 34 02-01-19 00:31


Programa de sala Bailes
Rusos por Jan Kawesky
/ Teatro Municipal de
Santiago (1934)

āă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 35 02-01-19 00:31
Recorte de prensa
Bailes Rusos por
Jan Kawesky (s.f.)
āĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 36 02-01-19 00:31


Alumnas de Jan Kawesky
en camarines del Teatro
Municipal de Santiago (1934)

āą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 37 02-01-19 00:31
Collage en álbum personal
de Jan Kawesky (s.f.)
āĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 38 02-01-19 00:31


María Teresa Jauffret /
fotografía dedicada a
Carlos Ovalle (s.f.)

āć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 39 02-01-19 00:31
Hortensia Arnaud /
fotografía dedicada a
Luis Consiglieri (1941)
Ăþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 40 02-01-19 00:31


Lida Martinolli /
fotografía dedicada al escritor
Alfonso Cahan (1941)

Ăÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 41 02-01-19 00:31
Yola y Paul / fotografía
dedicada a coleccionista
Luis Consiglieri (1929)
ĂĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 42 02-01-19 00:31


Tórtola Valencia / fotografía
dedicada al empresario teatral
Renato Salvati (1930)

Ăā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 43 02-01-19 00:31
Anna Brunowa / fotografías en estudio
no identificado (c.1930)
ĂĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 44 02-01-19 00:31


Programa de sala
Carmen Amaya / Teatro
Municipal de Santiago (1938)

Ăă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 45 02-01-19 00:31
Katherine Dunham /
fotografía dedicada a
“Revista Social” (1950)
ĂĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 46 02-01-19 00:31


La Meri / fotografías dedicadas
en visita a Santiago (1929)

Ăą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 47 02-01-19 00:31
Programa de Sala Ballet de Tona Engel /
Teatro Municipal de Santiago (s.f.)
ĂĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 48 02-01-19 00:31


Programa de sala Yerka Luksic / Programa de sala Yerka Luksic /
Teatro Municipal de Santiago (s.f.) Teatro Municipal de Santiago (1949)

Ăć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 49 02-01-19 00:31
Andrée Hass /
fotografías de estudio
sin identificar (s.f.)
ăþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 50 02-01-19 00:32


ăÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 51 02-01-19 00:32
Maruja García /
fotografía dedicada al Teatro
Municipal de Santiago (1961)
ăĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 52 02-01-19 00:32


Programa de sala Ballets
y Danzas Doreen Young / Teatro
Municipal de Santiago (1933)

ăā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 53 02-01-19 00:32
Noelle de Mosa, integrante
del Ballet Jooss / fotografía
dedicada en Santiago (1940)
ăĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 54 02-01-19 00:32


Ernst Uthoff /
fotografía dedicada a Claire
Robilant, fundadora archivo
de danza (1930/1941)

ăă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 55 02-01-19 00:32
Programa de sala Coppelia
/ Ballet Escuela de Danza
Universidad de Chile (1945)
ăĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 56 02-01-19 00:32


Lola Botka y Malucha Solari
en Coppelia / Ballet Escuela de
Danza (1945)

ăą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 57 02-01-19 00:32
Luis Cáceres, bailarín
de la Escuela de Danza de la
Universidad de Chile (1945)
ăĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 58 02-01-19 00:32


Programa de sala La Mesa Verde /
Ballet Escuela de Danza (1948)

ăć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 59 02-01-19 00:32
Virginia Roncal y Patricio
Bunster en Coppelia /
Ballet Escuela de Danza (1951)
Ąþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 60 02-01-19 00:32


Patricio Bunster y bailarinas
no identificadas en Don Juan /
Ballet Escuela de Danza (1951)

Ąÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 61 02-01-19 00:32
Integrantes de la Escuela de Danza
de la Universidad de Chile /
Revista ProArte (1951)
ĄĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 62 02-01-19 00:32


Programa de sala
Carmina Burana /
Ballet Nacional Chileno (1954)

Ąā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 63 02-01-19 00:32
Heinz Poll y bailarines no
identificados en Orfeo / Ballet
Nacional Chileno (1953)

Joan Turner, Adriana Torres


y Nora Salvo en Coppelia /
Ballet Nacional Chileno (1951)
ĄĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 64 02-01-19 00:32


Recorte de prensa El Hijo Pródigo /
Ballet Nacional Chileno (1955)

Ąă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 65 02-01-19 00:32
Programa de sala El Hijo Pródigo /
Ballet Nacional Chileno (1955)
ĄĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 66 02-01-19 00:32


Malucha Solari en El Hijo Pródigo /
Ballet Nacional Chileno (1955)

Ąą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 67 02-01-19 00:32
Programa de sala Umbral del Sueño
/ Ballet Nacional Chileno (1952)
ĄĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 68 02-01-19 00:32


Virginia Roncal y Heinz Poll
en Las Travesuras de Cupido /
Ballet Nacional Chileno (1958)

Ąć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 69 02-01-19 00:32
Tomas múltiples propaganda
Alotria / Ballet Nacional
Chileno (1955)
ąþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 70 02-01-19 00:32


Blanchette Hermansen y Óscar
Escauriaza en Redes, con reverso /
Ballet Nacional Chileno (1952)

ąÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 71 02-01-19 00:32
Vadim Sulima,
bailarín y coreógrafo (s.f.)
ąĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 72 02-01-19 00:32


Programa de sala Ballet Sulima /
Teatro Municipal de Santiago (1950)

ąā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 73 02-01-19 00:32
Integrantes Ballet Sulima /
clase en el Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
ąĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 74 02-01-19 00:32


Vadim Sulima y bailarinas
en Humoresque / camarines
del Teatro Municipal
de Santiago (1950)

ąă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 75 02-01-19 00:32
Integrantes Ballet Sulima
en Aída / Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
ąĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 76 02-01-19 00:32


Propaganda y Programa
de sala estreno Mascarada /
Ballet Clásico Nacional (1955)

ąą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 77 02-01-19 00:32
Cuadro general Mascarada /
Ballet Clásico Nacional (1955)
ąĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 78 02-01-19 00:32


Escena de Concerto /
Ballet Clásico Nacional (1951)

ąć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 79 02-01-19 00:32
Boceto escenografía Paganini /
Ballet Clásico Nacional (s.f.)
Ćþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 80 02-01-19 00:32


Claude Denis e Hilda Soto
en Las Tres Pascualas / Ballet
Clásico Nacional (1950)

Ćÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 81 02-01-19 00:32
Escena La Noche de San Juan /
Ballet Clásico Nacional (s.f.)
ĆĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 82 02-01-19 00:32


Álbum personal de recortes
Rosario Llansol (c.1955)

Ćā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 83 02-01-19 00:32
Propaganda calzado de ballet /
reverso programa de sala
Ballet Sulima (1949)
ĆĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 84 02-01-19 00:32


Recorte de prensa
Ballet Sulima /
sin identificación (c.1955)

Ćă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 85 02-01-19 00:32
Público en función
Ballet de Arte Moderno (1963)
ĆĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 86 02-01-19 00:32


Octavio Cintolesi
como Hilarión en Giselle /
Ballet de Arte Moderno (1962)

Ćą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 87 02-01-19 00:32
Integrantes Ballet de Arte Moderno
afuera del Teatro Municipal
de Santiago (1959)
ĆĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 88 02-01-19 00:32


Primer programa de sala
Ballet de Arte Moderno /
Teatro Municipal
de Santiago (1959)

Ćć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 89 02-01-19 00:33
Clases de danza y ensayo
Ballet de Arte Moderno /
Teatro Municipal de Santiago
(1960)
ćþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 90 02-01-19 00:33


ćÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 91 02-01-19 00:33
Recorte de prensa Ballet de Arte
Moderno / Revista Ercilla (1961)
ćĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 92 02-01-19 00:33


Escena de Redes /
Ballet Nacional
Chileno (1952)

ćā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 93 02-01-19 00:33
Bailarinas no identificadas
Ballet de Arte Moderno (s.f.)
ćĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 94 02-01-19 00:33


Promoción Ballet de Arte Moderno
en televisión (c.1962)

ćă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 95 02-01-19 00:33
Integrantes Ballet de Arte Moderno
en El Mandarín Milagroso (1961)
ćĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 96 02-01-19 00:33


Programa de sala
Ballet de Arte Moderno /
Teatro Municipal de Santiago (1960)

ćą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 97 02-01-19 00:33
Octavio Cintolesi
dirige ensayo del Ballet
de Arte Moderno /
Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
ćĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 98 02-01-19 00:33


Integrantes no identificados
Ballet de Arte Moderno
en Canciones de Francia (1960)

ćć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 99 02-01-19 00:33
Ana María Le Guen en Impulso /
Ballet de Arte Moderno (1959)
ÿþþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 100 02-01-19 00:33


Margot Fonteyn / fotografía
dedicada en Santiago a Octavio
Cintolesi e Irena Milovan (1960)

ÿþÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 101 02-01-19 00:33
Tamara Toumanova /
serie de fotografías dedicada
a Carlos Mondaca (1962)
ÿþĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 102 02-01-19 00:33


Boceto de vestuario para Giselle /
Ballet de Arte Moderno (1961)

ÿþā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 103 02-01-19 00:33
Elsa Marianne von Rosen
en ensayo de La Silphide /
Ballet de Arte Moderno (1963)
ÿþĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 104 02-01-19 00:33


Escena de La Silphide /
Ballet de Arte Moderno (1963)

ÿþă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 105 02-01-19 00:33
Xenia Zarkova en Lago de los Cisnes /
Ballet de Arte Moderno (1963)
ÿþĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 106 02-01-19 00:33


Alumnas Escuela de Danza
del Teatro Municipal de Santiago (1960)

ÿþą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 107 02-01-19 00:33
Programa de sala Les Ballets Africains / Escena de Calaucán /
Teatro Victoria de Santiago (1958) Ballet Nacional Chileno (1959)
ÿþĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 108 02-01-19 00:33


Ana Cremaschi en Concertino /
Ballet Nacional Chileno (1961)

ÿþć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 109 02-01-19 00:33
Eva Riveros y Max Zomoza en Adán
y Eva / Ballet Nacional Chileno (1962)
ÿÿþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 110 02-01-19 00:33


Programa de sala estreno
Cascanueces / Ballet Nacional
Chileno (1963)

ÿÿÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 111 02-01-19 00:33
Rosario Hormaeche
en Saltimbanqui /
Ballet Nacional
Chileno (1961)
ÿÿĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 112 02-01-19 00:34


Max Somoza y Joan Turner
en Medea / Ballet Nacional
Chileno (1963)

ÿÿā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 113 02-01-19 00:34
Antonio Larrosa y Armando
Contador en Casi Lázaro /
Ballet Nacional Chileno (1965)
ÿÿĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 114 02-01-19 00:34


Programa de sala Milagro en la Alameda /
Ballet Nacional Chileno (1957)

ÿÿă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 115 02-01-19 00:34
Escena de Milagro en la Alameda /
Ballet Nacional Chileno (1957)
ÿÿĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 116 02-01-19 00:34


Programa de sala Ballet Pucará /
Teatro Municipal de Santiago (1965)

ÿÿą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 117 02-01-19 00:34
Escenas de Machipurrúm /
Ballet Pucará (1965)
ÿÿĆ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 118 02-01-19 00:34


Portada Revista Life sobre
consagración del Ballet
Nacional Chileno (1965)

ÿÿć
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 119 02-01-19 00:34
Programa de sala
Ballet Nacional Chileno gira
por Estados Unidos (1964)
ÿĀþ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 120 02-01-19 00:34


Lola Botka en El Hijo Pródigo /
Ballet Nacional Chileno en
Nueva York (1964)

ÿĀÿ
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 121 02-01-19 00:34
Programa de sala
Lago de los Cisnes /
Ballet de Arte Moderno (s.f.)
ÿĀĀ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 122 02-01-19 00:34


Elena Poliakova,
Ernst Uthoff e Irena Milovan /
Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

ÿĀā
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 123 02-01-19 00:34
Imágenes
Primeras compañías de danza en Chile Jan Kaweski, primer maestro de ballet

En 1850 aparece en las costas de Chile por primera vez Jan Kaweski es quizás quien más usufructuó del interés por
una compañía de ballet. Aunque se habla en 1850 y 1851 la danza que despertaron las visitas de Selyne Verbist y Anna
de las primeras presentaciones de ballet en Chile, lo cierto Pawlova. A Kaweski (p.34) se le ha caricaturizado mucho,
es que un grueso del repertorio de la compañía francesa como una figura casi irrelevante, más dedicado a espectáculos
eran divertimentos o secciones breves de danza que, vistosos que a coreografías de excelencia. Pero lo cierto es
progresivamente, fueron apuntando a entretener al público que Kaweski no era un bailarín menor, había actuado con
entre obras más largas (p.24). Las protagonistas eran Aurelie importantes compañías e incluso participado en el estreno de
Dimier y la señorita Soldini (p.22 y 23 respectivamente). El Till Eulenspiegel de Vaslav Nijinsky en Nueva York. Decidió
impacto fue grande: desde las críticas por la aparición de quedarse en Chile porque, probablemente, vio un mercado
una cruz en Giselle hasta los tobillos al aire, para la Iglesia importante para la enseñanza de estudiantes (como aquellas
Católica el ballet era un escándalo, y para grupos liberales una de la página 37), pero lo cierto es que por casi veinte años
revolución, proyectada especialmente desde la nueva revista mantuvo temporadas estables en el país que fueron clave para
La Silfide (p.25). el desarrollo de los primeros bailarines profesionales chilenos
y el creciente gusto por la danza en el público.
Otras compañías de danza siguieron a la de Dimier y Soldini
en su paso por las costas del Pacífico. La familia Martinetti- La iconografía de los programas de Jan Kaweski (o Kawesky)
Ravel llegó a Chile con sus varios integrantes en 1862, siendo es reflejo concreto de sus tendencias artísticas. Combina
muy admirados por el público y la prensa por su capacidad de una estética “clásica” (asociada al mundo griego) junto a un
mezclar una danza “clásica” ya conocida, basada en el ballet evidente exotismo algo orientalista. Se conservan dos álbumes
francés, y un espíritu acrobático que también los acercaba al con recortes de la carrera de Jan Kaweski en el Centro DAE,
circo, sumado al teatro. Los esposos Celestina Thierry y Óscar compilados probablemente por él mismo. La imagen de la
Bernardelli (p.27) conformaron otro de los conjuntos que se página 36, pegada a uno de sus álbumes, refleja con claridad
presentaron en Chile como parte de una extensa gira por las los tres ámbitos de las coreografías de Kaweski: los tableau
Américas, utilizando los canales de circulación del Pacífico Sur clásicos, representando principalmente mitología griega; los
y el Caribe. Las fotografías de las páginas 28 y 29 corresponden espectáculos de bailes de salón modernos, elegantes y en la
a parte de conjunto de carte de visite que se conservan en línea de Broadway y Hollywood; y finalmente las coreografías
el Centro DAE y que son souvenirs de presentaciones de exóticas, tanto para ópera (como aquí, en Sansón y Dalila)
bailarinas y bailarines (además de cantantes y actores) que a como en forma exclusiva en sus propias coreografías. Una
veces pasaron como parte de compañías más grandes, o por aproximación aún más personal se encuentra en la página 38,
muy breve tiempo, por el Teatro Municipal hacia fines del siglo una mezcla de iconografía propia, internacional, de revistas y
XIX. El cierre de este periodo se da con las visitas de Felyne otros medios que realmente parece mostrarnos una faceta de
Verbist (p.30 y 31), bailarina belga, y la mucho más célebre Anna la psiquis de este artista.
Pawlova, quien realmente demostró la posibilidad expresiva y
estética de la danza al público santiaguino.
ÿĀĂ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 124 02-01-19 00:34


Danza exótica y espectacular Danza rítmica y modernismo

La historiografía de la danza en Chile ha intentado recuperar Según las breves memorias de Doreen Young, que se encuen-
una imagen de la disciplina desde las nociones generadas tran mecanografiadas en el Teatro Municipal, debemos en-
durante la segunda mitad del siglo XX: esto es, de la danza como tender el auge de una danza más modernista -y quizás mini-
ejercicio profesional, académico, artístico, etc. Por lo mismo, malista- en directo contraste con los dos fenómenos revisados
áreas completas de práctica artística que fueron de enorme antes: con el espectáculo propuesto por Kawesky, y el “paseo”
influencia previamente han sido cuestionadas, marginalizadas de artistas exóticos y coloridos por los escenarios naciona-
u olvidadas. Un caso evidente, a la luz de los documentos en les en las décadas de 1920 y 1930. Efectivamente, la influen-
el Centro DAE, es que durante la primera mitad del siglo XX cia de nuevas tendencias (como Martha Graham y la preo-
el grueso de las expresiones promocionadas como “danza” cupación por la rítmica) son evidentes en los proyectos de,
dentro de las artes escénicas están vinculadas a lo que hoy por ejemplo, Tona Engel, Yerka Luksic, Andree Haas, Maruja
llamaríamos danzas exóticas: muestras de bailes “orientales”, García o la misma Doreen Young, todas representadas en las
de espectáculos de cabaret (especialmente en los años 1920), imágenes seleccionadas aquí. Sus decisiones estéticas, y su
bailarines en la línea de los musicales norteamericanos, etc. Es aproximación radicalmente distinta a la danza son eco de
todo un conjunto de prácticas que tenían enorme éxito y que estas aproximaciones internacionales, así como de la preo-
la documentación refleja con mucha fuerza, pese a que han cupación por ampliar el rango de estudiantes y público que
sido totalmente omitidas de la historia de la danza en Chile. Su manejaba Kawesky.
influencia, por cierto, aún debe ser investigada.
Las imágenes reflejan estas nuevas líneas en dos modos
Creo que lo interesante en esta selección de fotografías es cómo distintos. En primer lugar, las fotografías refuerzan esa libertad
estos elementos convergen, desde la técnica más “clásica” en la postura física en relación con el ballet clásico. Esto es
de alguien como Lida Martinolli (p.41), pasando por el particularmente explícito en las posturas de una serie de
evidente exotismo de la afamada Tórtola Valencia (p.43) o la retratos de Andrée Haas, cuya finalidad última desconocemos
espectacular Katherine Dunham (p.46), hasta el orientalismo (p.50 y 51). Esta preocupación, y su difusión hacia el público
ofrecido por las fotografías de Anna Brunowa (p.44), quien nacional, queda explicitada en los programas de sala de
mantenía una academia de ballet en Santiago. Estos contrastes aquellos años, en que incluso la gráfica remite una y otra vez
también son visibles, en ocasiones, a través de una sola artista, a esa postura modernista sobre el cuerpo (p.49 y 50), en una
como es el caso de las dos fotografías de La Meri seleccionadas combinación sugerente con el teatro y las artes visuales, pero
aquí (p.47). Un elemento que también atraviesa estas imágenes también casi en el límite de la naturaleza muerta.
es la creciente influencia del cine, y por tanto también de un
tipo de fotografía que rescata otros aspectos no encontrados
anteriormente: la iluminación se vuelve mucho más teatral
(p.43), así como también las posturas de los artistas tienden
a reflejar una cercanía con los tipos expresivos de rostros y
gestos en el cine mudo (p.40 y 42).

ÿĀă
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 125 02-01-19 00:34
Ballet Nacional Chileno Ballet Clásico Nacional Chileno

No creo necesario volver a hablar aquí de la relevancia del Mucho menos conocido que el Ballet Nacional Chileno es el
Ballet Nacional Chileno, anticipado por el ballet de la Escuela caso del Ballet Clásico Nacional Chileno, igualmente autori-
de Danza de la Universidad de Chile, ambos apoyados zado por el gobierno para llevar este nombre, y que era diri-
institucionalmente en el nuevo marco gubernamental de las gido por Vadim y Nina Sulima. Este ballet fue el primero de
artes en la década de 1940. La influencia y proyección de esta carácter “oficial” del Teatro Municipal, muchos de cuyos
escuela, hasta nuestros días, habla por sí misma; pero sí creo bailarines luego pasaron a formar parte del Ballet de Arte
que es interesante volver a revisar las imágenes, y preguntarse Moderno y posteriormente Ballet de Santiago. Pero por di-
cómo y cuánto realmente sabemos sobre este proceso. Cuando versos motivos la conexión con los Sulima, y su influencia
el conjunto se instala en Chile, las conexiones con el pasado en la década de 1950, ha sido casi totalmente borrada. Los
son evidentes: el primer programa (p.56) es una herencia de Sulima, provenientes de la Unión Soviética, instalaron varias ide-
aquellos producidos para la música orquestal de entonces as ancladas en el realismo socialista que dejaron profunda mar-
(referente en la Universidad de Chile) antes que de la ópera o ca local: desde sus propuestas de llevar la danza a poblaciones
el teatro. Algunos integrantes tempranos, como Luis Cáceres y grupos obreros (p.85 y p.86), pasando por un interés por
(p.58) evidentemente mantenían la herencia de Jan Kawesky obras de contenido chileno que no tenía entonces el Ballet
y su propuesta estética, y que esa preocupación por reflejar Nacional Chileno (p.81), como también por un cuidado tra-
cinematográficamente a los bailarines es clave para los bajo de la puesta en escena heredado de la gran tradición
primeros años de estos conjuntos profesionales como el Ballet rusa (p.75 y 76).
Nacional Chileno.
Pero quizás el aspecto clave de la influencia de los Sulima fuera
Las imágenes relevan una transición pausada, que a veces su técnica: frente a la danza teatro modernista de Uthoff, los
ha pasado desapercibida, entre un espacio de educación Sulima ofrecían la tradición rusa de la técnica del ballet, acapa-
formal (la Escuela de Danza) y la formación del Ballet Nacional rando un enorme número de bailarines, e incluso integrantes
Chileno como compañía permanente independiente de esta. del Ballet Nacional Chileno. En los programas de los Sulima,
Efectivamente, con éxitos como Carmina Burana (p.63) o la por ejemplo, comienzan a aparecer propagandas de zapatillas
reposición de Uthoff de La Mesa Verde (p.59), el público chileno y vestuario de ballet (p.84), un negocio antes desconocido, y
-y en particular santiaguino- fue asumiendo estos trabajos las clases eran mucho más cercanas a lo que haría cualquier
ya no como una serie de espectáculos inconexos, sino como cuerpo de ballet internacional (p.74). Los Sulima, por tanto,
un desarrollo artístico permanente, con nuevas propuestas lograron armar rápidamente una compañía de buen nivel,
que construyen sobre las anteriores y sobre las expectativas con excelentes vestuarios, entusiasmando a toda una nueva
de su audiencia, como es evidente en el reportaje que generación. Esto es evidente en el álbum personal de Rosario
les hace Revista Ercilla sobre la obra El Hijo Pródigo (p.65), Llansol cuando era aún estudiante de ballet (p.83), antes de
de las primeras que también imprime una nueva propuesta convertirse en una de las grandes bailarinas chilenas, y donde
estética en los programas de sala que sea orgánica al los Sulima ocupan un lugar prominente como referentes de un
espectáculo en sí (p.66). ballet cosmopolita, clásico y global.
ÿĀĄ

MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 126 02-01-19 00:34


Ballet de Arte Moderno Consagración

Tradicionalmente se ha visto al Ballet de Arte Moderno como La última sección de imágenes de este libro no se centra en una
el verdadero inicio de lo que luego se transformaría en el compañía o proceso específico, sino más bien en lo que parece
Ballet de Santiago, cuerpo estable del Teatro Municipal. Ya he ser la consecuencia de todo lo anterior en la década de 1960:
señalado mi opinión de que el verdadero origen está en la la consagración de la danza en Chile como forma de espectáculo
compañía de los Sulima, pero es cierto que la aparición de este con prestigio, apoyo, público y consecuencia. En 1966, fecha en
conjunto en 1959 marcó un hito relevante. Octavio Cintolesi, que cierra este volumen, tanto Cintolessi como Uthoff darán
quien provenía de la Escuela de Danza de la Universidad de un paso al lado para que otra generación tome las riendas,
Chile, y por tanto del Ballet Nacional Chileno, desarrolló jun- pero en aquellos últimos años donde su influencia aún pesa
to a bailarines “huérfanos” de los Sulima una nueva instan- más que ninguna otra, es evidente que no solo se instalaron
cia que, en sus primeros años al menos, recordaba bastante semillas, sino que también se vieron ya los frutos.
estos orígenes. Sin embargo, había una gran diferencia: la
preocupación por la técnica clásica como elemento central del La coreografía nacional comenzó a tomar influencias inespe-
desarrollo de la compañía (p.90 y 91). radas para crear nuevas propuestas realmente locales (p.108
y 115), e incluso se generaron nuevas compañías dedicadas
Así, si bien en un principio las coreografías del Ballet de explícitamente a la creación de coreografías de orden na-
Arte Moderno parecían seguir con fuerza el estilo escénico y cionalista o indigenista (p.116 y 118), así como los conjuntos
dramático de la compañía de Uthoff (p.94 y 96), es evidente folklóricos, algunos de los cuales siguen hasta nuestros días.
que Cintolesi pronto empezó a instalar con más fuerza una Todo un núcleo de bailarines, por primera vez mayormente
dimensión clásica en el trabajo de la compañía que tuvo profesionales, se tomaron los escenarios nacionales, generan-
importantes repercusiones. Quizás la más señera era el do las matrices para las décadas siguientes. La imaginación en
contacto con grandes estrellas del ballet que permitía el Teatro el diseño de programas (p.122), la puesta en escena de clásicos
Municipal (p.101 y 102), incluyendo el traer figuras claves del del ballet (p.111) y las giras internacionales (p.120) son todos
extranjero para apoyar en la dirección de algunas obras (p.104). alimentos para lo que la revista LIFE llegó a llamar “El triunfo
Pero la de mayor repercusión sería el desarrollo de puestas en del Ballet Chileno”, con una portada a colores en 1965 que, con
escena de ballet clásico que atraerían enormes números de la perspectiva de la historia, realmente podemos leer al mismo
público y generarían una escuela importante dentro del Teatro tiempo como una bisagra y como el punto de cierre de toda una
Municipal (p.103 y 105), además de una escuela de ballet para primera historia de la danza en el país.
niñas y niños que mantiene su funcionamiento hasta nuestros
días (p.107).

ÿĀą
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 127 02-01-19 00:34
MEMORIA VISUAL
DE LA DANZA EN CHILE,
ÿĆăþÿ楥
MEMORIA VISUAL DE LA DANZA_02.01.19.indd 128 02-01-19 00:34

Centres d'intérêt liés