© A versão original foi editada aquando da exposição

apresentada no Museu do Louvre (Hall Napoledο),

Jacques Derrida
Mémoires dÁveugle, l'autoportrait et autres ruines
de 26 de Outubro de 1990 a 21 de Janeiro de 1991

Memórias de Cegο
O auto-retrato e outras ruínas

Tradução: Fernanda Bernardo

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

Serviço de Educação e Bolsas

,
 Tradução do original francês intitulado
Sumário
Mémoires d'aveugle
L'autoportrait et autres ruines

Preâmbulo

9 Memórias de Cego
O auto-retrato e outras ruínas

133 Catálogo das obras expostas

145 Índex geral dos artistas citados

147 Bibliografia

149 Exposições

Reservados todos os direitos de acordo com a lei

E d i ç ã o d a
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
Avenida de Berna I Lisboa
2010

Os números de ilustração inscritos à margem do texto de Jacques Derrida referem-se ao

mesmo tempo às obras expostas e às que não estão senão reproduzidas. As obras expostas são
Depósito Legal n.° 313 883/10 objecto de uma segunda numeração colocada entre parênteses nas legendas das ilustrações.
ISBN: 978-972-31-1335-8 Estes números correspondem aos cartéis da exposição.
 Preâmbulo

Com Memórias de Cego de Jacques Derrida, o Departamento de Artes

Gráficas inaugura uma série de exposições de um género um pouco novo, que
designaremos, à falta de melhor, por Partis Pris, de tal modo a fórmula, embora
convencional, tem o mérito da claridade. A regra do jogo é bastante simples:
confiar a escolha de um propósito e de desenhos que o justifiquem, no
essencial a partir das colecções do Louvre, a uma personalidade reconhecida
pela sua aptidão para o discurso crítico, por diversas que sejam as suas
modalidades. O termo escolha não deveria no entanto provir de uma qualquer
dilecção pessoal, onde triunfariam as efusões gratuitas da subjectividade, mas
de uma meditação reflectida sobre a virtude demonstrativa da obra, sobre o seu
valor argumentativo. Muito naturalmente, os membros da conservação estão
estreitamente associados a estas exposições e prestam ao comissário o seu
conhecimento dos fundos, mas a liberdade do autor permanece soberana,
admitida desde o princípio como um princípio intangível. Poder-se-á, é certo,
interrogar a razão de um tal projecto. Porquê a palavra de um profano num
domínio onde prima a do especialista? Colocar a pergunta é também dar a
resposta. É admitir que a arte se acomoda mal com os monopólios, sejam eles
eruditos, e que os historiadores são capazes de admitir que a sua exegese só
ganha enriquecendo-se com outras aproximações, com um outro olhar. Esta
primeira exposição, que fala de cegos e de iluminados, vale aqui uma metáfora. A
reflexão de Jacques Derrida vai direita ao coração dos fenómenos da viso, da
cegueira à evidência. Não há dúvida de que, de vez em quando, será
necessário um esforço de leitura em registos com os quais o amador não está
necessariamente familiarizado. Mas, se não fizesse parte do jogo ser difícil, não
seria ele também menos lúdico? Podemos todavia dar por adquirido que, no
termo do percurso, cada um encontrará a sua luz: aquilo que aqui Sc aprende,
em sentido próprio ou figurado, são as vias do descerramento dos olhos.

Françoise Viatte
Conservadora Chefe do Departamento de Artes Gráficas

Regis Michel
Conservador do Departamento de Artes Gráficas

É à amizade de Jean Galard, Chefe do Serviço Cultural do Louvre, que

o Departamento de Artes Gráficas deve o seu encontro com Jacques Derrida,
que está na origem desta exposição.

7
 Memórias de Cego

Escrevo sem ver. Vim. Queria beijar-vos a mão (...) Eis a primeira vez que escrevo
nas trevas (...) sem saber se formo caracteres. Por toda 0 lado em que ndo houver nada,
lede que vos amo.
Diderot, Carta a Sophie Volland, 10 de Junho de 1759

— Crê? Desde o começo desta entrevista, há-de observar que tenho

dificuldade em seguí-lo, permaneço céptico...

— Mas é justamente de cepticismo que converso consigo, da diferença

entre crer e ver, crer ver e entrever — ou não. Antes de a dúvida se tornar um
sistema, a skepsis é coisa dos olhos, a palavra designa uma percepção visual, a
observação, a vigilância, a atenção do olhar no decurso do exame. Espreita-se,
reflecte-se sobre o que se vê, reflecte-se o que se vê atrasando o momento de
concluir. Mantendo a coisa à vista, olhamo-la. Ο juízo está suspenso
hipótese. Para não as esquecer no caminho, e para que as coisas sejam claras,
recapitulo: haveria então duas hipóteses.

— Parece temer a visão monocular das coisas. Porque não um único ponto
de vista? Porquê duas hipóteses?

— As duas cruzar-se-ão, mas sem jamais se confirmarem uma à outra, sem

a menor certeza, numa conjectura ao mesmo tempo singular e geral, a hipótese
da vista, nem mais nem menos.

— Hipótese de trabalho? Hipótese de escola?

— Ambas, sem dúvida, mas não mais a título de suposições (uma hipótese,
como o seu nome indica, é suposta, pressuposta). Não mais então debaixo dos
pés, no decurso de uma marcha, mas diante de rim, como que enviadas em
reconhecimento: duas antenas ou dois batedores para me orientarem na
errância, no tacteio, na especulação que se aventura, não mais do que para ver,
de um desenho ao outro. Não tenho a certeza de fazer questão em demonstrar.
Sem procurar demasiado verificar, com vista a lograr a vossa convicção,
contar-vos-e i antes uma história e descrever-vos-ei um ponto de vista [point de
vue * ] . 0 ponto de vista será o meu tema.

* N. T.: Note-se que, no idioma de Derrida, «point de vue» consente uma dupla escuta e/ou
um duplo entendimento: tanto pode ouvir-se/entender-se como «ponto de visto>, no sentido de
visão ou perspectiva, como no sentido de «nenhuma vista» e, portanto, de «cegueira».

9
 Jacques Derrida
— Deverei eu apenas escutar? Ou observar? Olhá -lo em
silêncio a mostrar-me desenhos?
—Ambas as coisas, uma vez mais, ou entre ambas. Fá-lo-ei observar que
a leitura não procede diferentemente. Escuta olhando. Eis uma primeira
hipótese: o desenho é cego, senão mesmo o desenhador ou a desenhadora.
Enquanto tal e no seu momento próprio, a operação do desenho teria qualquer
coisa a ver com a cegueira [aveuglement . Nesta hipótese abocular (aveugle vem
de ' ώ οculis: não tanto a partir ou pelos olhos mas sem os olhos), há que
entender isto: o cego pode ser um vidente, tem por vezes vocação de visionário.
Segunda hipótese, enxertia do olho, enxertia de um ponto de vista no outro: um
desenho de cego é um desenho de cego. Duplo genitivo. Não há aqui nenhuma
tautologia mas uma fatalidade do auto-retrato. De cada vez que um
desenhador se deixa fascinar pelo cego, de cada vez que ele faz do cego um tema
do seu desenho, projecta, sonha ou alucina uma figura de desenhador ou, mais
precisamente por vezes, de alguma desenhadora. Mais precisamente ainda,
começa a representar uma potência desenhadora a operar, o próprio acto do
desenho. Inventa o desenho. O traço [trait] não se paralisa então na tautologia
que dobra o mesmo ao mesmo. Pelo contrário, está à mercê da alegoria, deste
estranho auto-retrato do desenho abandonado à palavra e ao olhar do outro.
Subtítulo então de todas as cenas de cego: a origem do desenho. Ou, se
preferirem, o pensamento do desenho, uma certa pose pensativa, uma
memória do traço que especula em sonhos acerca da sua própria possibilidade.
A sua potência desenrola-se sempre à beira da cegueira. A cegueira mergulha
nela, e ganha justamente aí em potência: ângulo de visão ameaçada οu prometida,
perdida ou devolvida, dada. Ηά neste dom como que um re-traimento/re-
traςamento do traço [re-trait*], ao mesmo tempo a ínterροsíção de um espelho, a
reaprορríação ou o
Indecidibilidade com que o filósofo joga nesta obra na sua desconstrução do privilégiο da autori-
dade do olhar, do óptico, do eidéticο, do theorem ou do teorético: um privilégio que, como 0
filósofo referirá, desde o eidos platónico até ao objecto ou à objectividade moderna, permite ler a
história da filosofia como uma história da visibilidade — destino que ela partilha com as artes do
visível.
Ν.T.: «Aveuglement» e «Cécité» são as palavras aqui usadas para «cegueira»: optámos
por traduzi-las quase sempre por «cegueira», optando embora por indicar entre parênteses as
situações, mais raras, nas quais o filósofo usa a palavra «cécité». Uma ou outra vez, em função
do contexto, traduzimos também «aveuglement» por «enceguecimento» e por cegamente.
** N.T.: A palavra «retrait» consente no idioma derridiano uma dupla escuta — duplici-
dade que, notemo-lo, dobra o sentido de cada uma delas à outra. Assim, «retrait» é passível de,
ao mesmo tempo, se dar a ouvir como o substantivo do verbo «retirer» (retirar, retrair), mas
também, e não sem um «abuso violento» no dizer do próprio Derrida, como 0 substantivo
do verbo «retracer» (retraçar). Esta a razão pela qual optámos por traduzir aqui «re-trait» por «re-
traimento/re-traçamento do traço» a fim de - não sem tautologia, dado o sentido de «traço»
para Derrida, que pressupõe sempre 0 retraimento, 0 apagamento, a interrupção ou a suspensão
Memórias de Cego
luto impossíveis, a intervenção de um Narciso paradoxal, por vezes perdido em
abismo, em suma, uma dobra ou prega [repli especular — e um traço suplemen-
tar. Mais vale nomear em italiano esta hipótese do retraimento/retraçamento
do traço [retrait]em memória de si a perder de vista: l'autoritratto do desenho.
Precisamente por esta razão, perdoar-me-á por eu começar o mais rente a rim.
Acidentalmente, e por vezes à beira do acidente, acontece-me escrever
sem ver. Não, sem dúvida, com os olhos fechados. Mas abertos e desorientados
na noite; ou, pelo contrário, de dia, com os olhos fixos noutra coisa, olhando
algures para outro lado, diante de rim, por exemplo, quando vou ao volante:
rabisco então alguns traços nervosos com a mão direita, num papel preso ao
painel de bordo ou caído ao pé de rim no assento. Algumas vezes, sempre sem
ver, em cima do próprio volante. São anotações para não esquecer, grafites
ilegíveis, dir-sc-ia em seguida uma escrita cifrada.
O que ώ que se passa quando se escreve sem ver? Uma mão de cego aven-
tura-se solitária ou dissociada, num espaço mal delimitado, tacteia, apalpa,
acaricia tanto quanto inscreve, fia-se na memória dos signos e suplementa a vista,
como se um olho sem pálpebra se abrisse na ponta dos dedos: o olho a mais acaba
de brotar rente à unha, um único olho, um olho de zarolho ou de ciclope. E dirige
o traçado [trace] — é uma lâmpada de mineiro na ponta da escrita, um substituto
curioso e vigilante, a prótese de um vidente ele mesmo invisível. Do movimento
das letras, do que assim inscreve este olho no dedo, a imagem esboça-se sem dúvida
em rim. A partir do retraimento [retrait] absoluto de um centro de comando
invisível, um poder oculto assegura à distância uma espécie de sinergia que coor-
dena as possibilidades de ver, de tocar, de mover. E de ouvir e entender [entendre],
daquilo mesmo que «traça» —, dar conta do «suplemento de traçm», isto é, de um « traço» (trait) que,
«retirando-se» ou «retraindo-se» (e justamente porque se retrai ou se retira ao grafar-se) se retraça,
reiterando-se ou suplementando-se. Por sua vez, «retrait» foi quase invariavelmente traduzido por
«retraimento/retraçamento» — salvo nos momentos em que Derrida explicita cada um destes gestos.
Um quase sinónimo de «rastro» [trace], «retrait» dá conta da singular relação de Derrida a
Heidegger e à sua concepção do «carácter caminhante do pensamento» (Wegscarachkter des
Denkens): «retrait» visa justamente traduzir a «Entziehung, (sentido suspensivo de «retrait») do
ser, a partir da qua!, para o filósofo alemão, se desenrola a metafísica ocidental, dos pré-socrá-
ticos a Husserl: «A palavra retrait — ao mesmo tempo intacta, e forçada, excepto na minha
língua e simultaneamente alterada —, presumi-a eu como a mais própria para captar a
major quantidade de energia e de informação no texto heideggeriano (...)», J. Derrida, «Le retrait
de la métaphore» in Psyché. Inventions de l'autre. Galilée, Paris, 1987, p. 77.
N.T.: É sobretudo em «La double séance», e no âmbito da sua leitura de Mallarmé,
que Derrida salienta a relação existente entre dobra ou prega [ph] ou re prega [repli] (a própria
textura ou abissandade do texto, no fundo a própria (arqui-)escrita) e a disseminação como
gesto próprio à desconstrução como pensamento na sua diferença com a polissemia e a reflexão
em geral — nomeadamente a inerente à Aufhebung hegeliana, cf. J. Derrida, opus cit., in La
Dissémination, Seuil, Paris, 1972 — sobretudo pp. 290-303.
 Jacques Derrida
porque são já palavras de cego que eu assim desenho. 1. sempre preciso lembrar
que a palavra, o vocábulo se ouve e se entende [entenaJ, que o fenomeno sonoro
permanece invisível enquanto tal. Preocupando em nós o tempo mais do que
o espaço, ele não se endereça somente de cego a cego, como um cόdigo para não-
vidente, na verdade fala-nos, todo o tempo, da cegueira que o constitui. A
linguagem fala-se, o que quer dizer &i cegueira. Ela fala-nos sempre da cegueira que
a constituí. Mas quando ainda por cima escrevo sem ver, aquando da
experiência excepcional que evocava há instantes, na noite ou com os olhos
algures noutro lado, já um esquema se anima na minha lembrança. Virtual,
potencial, dinâmico, este gráf co ultrapassa todas as fronteiras dos sentidos, o seu
ser-em-potência é ao mesmo tempo visual e auditivo, motor e táctil. Mais tarde, a
sua forma aparecerá à luz do dia como uma fotografia revelada. Mas de momento,
no preciso momento em que escrevo, não vejo literalmente nada destas letras.
Por mais raras ou teatrais que sejam — eu dizia-as «acidentais» —, estas
experiências impõem-se todavia como uma encenação exemplar. O extraor-
dinário lembra-nos ao ordinário do que acontece todos os dias, à prόρria
experiência do dia, ao que sempre conduz a escrita através da noite, (ndo)
mais longe [plus loin] do que o visível ou o previsível. «Plus loin» pode
significar aqui o excesso ou a privação. (Não) mais saber, (não) mais
poder: a escrita entrega-se antes à antecipaçdο. Antecipar é tomar a dian-
teira, tomar (capere) antecipadamente (ante). Diferentemente da preci-
pitação, que expõe a cabeça (praecaput), que se atira de cabeça, de cabeça
no ar, a antecipação seria antes coisa da mão. O tema dos desenhos de
cego é antes de mais a mão. Esta aventura-se, precipita-se, é certo, mas
desta vez nas vezes da cabeça, como que para a preceder, prevenir e
proteger. Parapeito. A antecipação protege da precipitação, adianta-se ao
espaço para ser a primeira a agarrar, para se lançar para diante no movimento
da preensão, do contacto ou da apreensão: de pé, um cego explora às
apalpadelas a extensão que deve reconhecer sem ainda a conhecer — e o que na
verdade ele apreende é o precipício, a queda — e ter já franqueado alguma
linha fatal, com a mão desprotegida ou armada (a unha, a bengala ou o
lápis). Sc desenhar um cego ώ, em primeiro lugar, mostrar mãos, é dar assim
a observar o que se desenha com a ajuda daquilo com que se desenha, o corpo
proprio como instrumento, o desenhante do desenho, a mão das manipu-
lações, das manobras, das maneiras, os jogos de mão ou o trabalho da mão, o
desenho como cirurgia* O que quer dizer «com» na expressão «desenhar com
N. T.: Nesta passagem em que Derrida joga com 0 prόρriο «jogo da mão» (manobras,
manipulações, maneiras) para pensar a origem invisível do desenho οu do traço em geral,
lembremos que a própria palavra cirurgia, que vem do grego kheir, kheiros (mão), significa
literalmente «0 trabalho das mãos».
Memórias de Cego
mãos»? Quase todos os desenhos de cegos poderiam intitular-se «Desenho com
mão» como se diria «O desenho à mdo», por exemplo segundo a sintaxe do
«Auto-retrato dito com abajur» de Chardin.
Veja os cegos de Coypel. Todos eles estendem as mãos para diante, o seu ι
gesto oscila no vazio entre a preensão, a apreensão, a prece e a imploração,
— A imploração e a deploração são também experiências do olho.
Vai falar-me das lágrimas?
— Sim, mais tarde, porque elas dizem qualquer coisa do olho que não
tem mais nada a ver com a vista, a menos que elas não a revelem ainda
velando-a. Mas observ e ainda os cegos de Coypel. Como todos os cegos,
eles têm de avançar, quer dizer, de se expor, de per-correr o espaço como se
corre um risco. Apreendem o espaço com as mãos ávidas, errantes também,
desenham nele de um modo ao mesmo tempo prudente e audacioso,
calculam, contam com o invisível. A maioria de entre eles — sim deles, porque
os cegos gloriosos da nossa cultura são quase sempre homens, «grandes
cegos», como se a mulher visse talvez a não arriscar nunca a vista, e a ausência
de «grandes cegas» não deixará de ter consequências para as nossas
hipόtesesl —, dir-se-ia que eles não se perdem na errância absoluta.
Exploram — e tentam prever ali onde não vêem, não vêem mais ou ndo vêem
ainda. O espaço dos cegos conjuga sempre estes três tempos de memoria.
2, 3
Mas simultaneamente, por exemplo nos desenhos que preparam O Cristo a
Curar os Cegos de Jericό, os homens de Coypel não procuram isto ou aquilo:
imploram o outro, a outra mão, a mão securizante
I
O que não é uma terceira hipόtese, mas uma hipόtese suplementar, uma conjectura
adicional. Ela nãο excede as outras duas senão para a elas voltar a fim de as completar. Sempre
como hipóteses da vista. Há, claro, mulheres cegas, e de que se fala, mas pouco, justamente. Há
poucas e fala-se pouco delas. Santas, mais do que heroínas. Há a Santa Lucilia, a siciliana do
séc. 1V, que tinha feito voto de virgindade. Por causa do seu nome, e porque os seus persegui-
dores a teriam cegado, implora-se-lhe para curar as afecções da vista. Os seus olhos esrariarn guar-
dados como relíquias na Igreja de São Giovanni Maggiori de Nápoles. Há também a Santa
Odίlia, cega ameaçada de morte pelo pai, baptizada às escondidas por um bispo à ordem de
Deus que lhe devolve então a vista. Ε há outras ainda, sem dúvida, mas nem a cultura bíblica
nem a cultura grega conferem a mulheres qualquer papel exemplar nestas grandes gestas para-
digmáticas da cegueira. Estas são dominadas pela filiação ραί/fιlho que vamos ver assombrar
tantos desenhos. Que, em contrapartida, a origem do desenho seja uma figura de desenhadora,
Dibutade por exemplo, deverá esclarecer mais do que ameaçar o nosso ponto de vista.
N. T: « h4 o?t» traduzido «à letra», na possível fidelidade ao pensamento derricliano, por «ali
onde» (ou também «aí onde») a fim de tentar sugerir o «algures» (ailleurs) insituável e invisível para
além» da letra.
Para a importante questão do lugar, veja-se nomeadamente J. Derrida, Khôra, Galilée,
Paris, 1993.
 2. Antoine Coypel, Estudo de Cego, Museu do Louvre. (
Ν.° 2 da Exposição)
~r~aι~àιi~~áιêrαw~i~~WWia~ιvωaι~ιιrarmιr~úrrιa~ar~><~~ιrυr~ar~r_ > ~υrr~υü,~wr~r~er~r~ιrrrι~r~~

1. Antoine Coypel, Estudo de Cego, Museu do Louvre.

(Ν.° 3 da Exposição)

~ί•;ιΤ,Uλ,ι,rτi,ιριι¿ιιrιrιπιΪ,ι Ω, J Τι ιt;ι,ι4

3. Antoine Trouvain, segundo Antoine Coypel,

Cristo a Curar os Cegos de %rirá, Biblioteca Nacional.
 Jacques Derrida

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ou a mão caridosa, a mão do outro que lhes promete a vista. Gostariam de
seguir o olhar do outro que não vêem. Gostariam de prever ali onde não vêem ,,, • ~~ ~
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ainda, quer para evitarem cair, no sentido físico da queda, quer para se
reerguerem de uma queda espiritual, e é então Jesus que, diante deles, estende . _k~. Γ~
a mão, ele cujo ministério foi primeiramente anunciar «aos cegos a recuperação da " ~~
vista» 2. «"Recupera a vista. A tua fé te salvou", diz Cristo ao cego de Jericό.
Naquele mesmo instante recobrou a vista e seguiu Jesus, glorificando a Deus.» 3 O
mestre de verdade é aquele que v€ e guia o outro para a luz espiritual: «Pode um
cego guiar outro cego? Não cairão os dois nalguma cova? Não está o
discípulo acima do mestre, mas o discípulo bem formado será como o mestre.
Porque reparas no argueiro que está na vista do teu irmão, e não reparas na
trave que está na tua própria vista?»4
Um desenhador não pode não ser atento ao dedo e ao olho, sobretudo
àquilo que toca o olho, àquilo que o aponta ou toca com o dedo [le touche du
doigt] para dar finalmente a ver. Jesus cura por vezes os cegos através de simples
toque, como se lhe bastasse desenhar no ar o contorno das pálpebras para lhes
devolver a vista. Assim: «Quando iam a sair de Jerico, uma g rande multidão
4. Raymond La Fage, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre. 5. Théodule Ribot, Cristo a Curar Um Cego, Museu
seguiu Jesus. Nisto, dois cegos que estavam sentados à beira da estrada, ao do Louvre, fundos do Museu d'Orsay.
ouvirem dizer que Jesus ia passar, começaram a gritar: "Senhor, filho de David,
tem misericórdia de nos!" A multidão repreendia-os para os fazer calar, mas eles
gritavam cada vez mais: "Senhor, filho de David, tem misericórdia de nos!" Jesus
parou, chamou-os e perguntou-lhes: "Que quereis que vos faça?" Responde -
ram-lhe: "Senhor, que os nossos olhos se abram!" Dominado pela compaixão,
Jesus tocou-lhes nos olhos. Imediatamente recuperaram a vista e seguiram-no.»5
Como o toque, a imposição das mãos orienta o desenho. É sempre
4 preciso lembrar a outra mão ou a mão do outro. La Fage distribui as mãos de
tal maneira que, no momento em que o indicador da mão direita mostra,
tocando-o, o olho esquerdo do cego, este último toca com a sua mão direita o
braço de Cristo, como que para acompanhar o seu movimento, e em primeiro
lugar para dele se certificar num gesto de prece, de imploração ou de gratidão.
Cada uma das mãos esquerdas permanece retraída [en retrait].Compare-se-as
5 às mãos esquerdas do desenho de Ríbot: a de Cristo está aberta e voltada para

2 S. Lucas, 4: 18 (Derrida cita a partir da tradução francesa de L. Segond, Nouvelle

édition de Genève, París, 1979).

Ν. T.: Seguimos aquí a tradução portuguesa da Biblia sob a coordenação geral de
Herculano Alves (ofmcap) (Difusora Bíblica, Franciscanos Capuchinhos, Lisboa/Fátima, 2000).
3 S. Lucas, 14: 42-43, cf. também S. João 9: 1 ss; S. Marcos 8: 22 ss.
4 S. Lucas, 6: 39-42.

5 S. Mateus, 20: 29-34; cf. S. Marcos, 10: 46-53; S. Lucas, 18: 35-43.

6. Federico Zuccaro, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre (

16 N.° 6 da Exposiçâo).
 Jacques Derrida

ele, enquanto a do cego se abre para ο alto (oferenda, prece, súplica, imploração,
graça). Com a mão direita ele segura ainda firmemente, entre as pernas, a
bengala de que não está pronto a esquecer que ela foi o seu olho de socorro, poder-
se-ia dizer a sua prótese óptica, mais preciosa do que a menina dos seus olhos.
Quanto a Federico Zuccaro, povoa o espaço da cura, é uma imensa
multidão, entre uma coluna enorme em redor da qual se enrola um homem de
nádegas carnudas e o altíssimo bordão do cego sentado, com as mãos juntas desta
feita, e amplamente ultrapassado pela dimensão do seu instrumento.
7 0 cego de Lucas de Leyde é menos passivo. Ele mesmo, com a própria
mão, terá designado os seus olhos, terá mostrado a sua cegueira a Cristo.
Apresentando-se a si mesmo, como se um cego fizesse ο seu retrato, o auto-retrato
de um cego contando a sua própria história na primeira pessoa, ele terá
indicado, localizado, circunscrito a cegueira [cécité] com a sua mão direita virada
para o rosto, apontando o indicador para o olho direito. Virado para o seu olho,
o gesto do dedo mostra, mas não toca o próprio corpo. A uma distância
conveniente ou respeitosa, desenha uma espécie de autodeíctico obscuro,
nocturno mas seguro. Estranha flexão do braço ou reflexão da prega. Auto- -
afecção silenciosa, retorno a si, relação a si sem visão nem contacto. Dir-se-ia
que o cego se refere a si mesmo, com o braço dobrado, ali onde, inventando
um espelho sem imagem, um Narciso cego dá a ver que não νê. Ele mesmo se
mostra, mas ao outro. Mostra-se com o dedo como cego. E assim, ei-lo que guia a
mão do Salvador como se o outro não visse ainda o olho a curar. Ο enfermo
mostra então esperando, implorando, rogando. Desenha, e no espaço de uma
promessa já recebida. Ao mostrar, faz alguma coisa. Tal como qualquer
desenho, o movimento da mão direita não se contenta em desenhar, descrever
ou constatar a verdade do que d. Nãο representa, nem apresenta apenas — age.
Quanto à mão esquerda, segura firmemente um longo bordão colado à perna
direita. Ο auxiliar de madeira rígida passa curiosamente entre ele e a criança,
talvez o seu filho, em todo o caso o seu guia, um auxiliar a mais, mas vivo desta
vez, porque se vê, de costas, a segurar o cego por uma prega do seu vestuário.
Ο jogo dos dedos calcula-se. Enquanto a mulher, por detrás do enfermo,
aponta o indicador da mão esquerda na mesma direcção que o do cego, como
que para mostrar a cegueira [cécité] do outro de que ela acompanha no entanto a
automostrαΟο, o rapazinho, por sua vez, orienta o indicador da sua mão
direita, a mesma que a do cego, em sentido contrário, desta vez não para
mostrar, mas para tocar, agarrar e segurar. A mão direita de Jesus estende-se,
embora ainda à distância, e esboça o gesto de acompanhar, como a mulher 7. Segundo Lucas de Leyde, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre*.
diante dele, a mão direita do cego: em espelho, em torno daquilo a que
chamámos o espelho sem imagem. Quanto à mão esquerda do Salvador,
* N. T.: Esta edição mantém a cor original de todas as imagens reproduzidas —0 que nem sempre acontece na edição francesa
que deixa muitas delas a preto e branco (cf. fig. 12, 17, 18, 19, 20, 28, 29, 30, 31, 37, 38, 45, 50, 51, 52, 54, 56, 57, 58, 59, 63,
64, 65, 66 e 68.
Para além de magnificar esta edição, cremos que a nossa decísäöem nada afecta ο pensamento do desenho, da origem do
desenho (ou do traço em geral) de Derrida — que ńéla como que se expõe — na sua singular distinção com a pintura e o seu privilégio
da cor — subjacentemente, a nossa decisão poderá mesmo deixar antever que, para além da sua especificidade própria, ο desenho
pode ser tido no registo deste pensamento filosófico como uma espécie de "paradigma" não apenas das ditas artes visuais οu da forma
18
mas da arte em geral.
 Jacques Derrida

afadiga-se sobre 0 seu ventre, como a da criança em redor das pregas do

fato, do seu desta feita, para as agarrar, segurar, reter, dir-se-ia, à altura do olhar
para a criança.
Pecado, falta ou erro, a queda significa também que a cegueira viola
aquilo a que se pode chamar aquí a Natureza. É um acídente que interrompe
o curso das coisas οu transgride as leis naturais. E deixa pensar, por vezes, que
o mal afecta, ao mesmo tempo que a Natureza, uma natureza da vontade — a
vontade de saber [savoirη como vontade de ver [voir]. Uma má vontade -teria
levado o homem a fechar a si mesmo os olhos. O cego não quer saber ou antes
gostaria de não saber: ou seja, de não ver. Idein, eidos, idea: toda a história, toda a
semântica da ideia europeia, na sua genealogia grega, sabemo-lo, vemo-lo,
8,9 consigna o ver ao saber. Vede a alegoria de O Erro, o homem de olhos vendados

de Coypel. Naturalmente os seus olhos poderiam ver. Mas estão vendados (

lenço, xaile, tela, véu, com um têxtil, em todo o caso, que se ajusta ao olhar e se
ata atrás da cabeça). Vendados, os olhos não o estão naturalmente, mas pela
mão do outro, ou pela sua, obedecendo a uma lei que não é natural ou física,
uma vez que o nó, por detrás da cabeça, permanece ao alcance da mão do
sujeito que poderia desfaz€-lo: como se o sujeito do erro consentisse naquilo
que assim lhe venda os olhos, como se ele fruísse com o seu sofrimento e a sua
errância, como se a escolhesse, no risco da queda, como se brincasse a procurar
o outro no decurso de um sublime e mortal jogo da cabra-cega. Está em jogo
o seu querer, é ele que se encontra assim «vendado», com os olhos vendados.
Que diz Descartes do erro, este pensador do olho que analisou um día a sua
inclinação «para gostar» das «pessoas vesgas»? Para o autor de La dioptrique, que
também sonhava fabricar óculos e devolver a vista aos cegos, o erro é em pri- 8. Antoine Coypel, O Erro, Museu do Louvre.
meiro lugar uma crença ou antes uma opinião: consistindo em aquiescer, em
dizer sim, em opinar demasiado cedo, esta falta do juízo, não da percepção, traí
o excesso da vontade infinita em relação ao entendimento finito. Estou no erro,
engano-me porque, capaz de mover a minha vontade ao infinito e no próprio
instante, posso querer ir para além da percepção, querer para além do ver.
Enganar-me-ei eu por minha vez? Acaso sou vítima de uma alucinação
quando creio ver, através deste Erro de Coypel, a figura de um desenhador a
trabalhar? Explicar-me-ei mais tarde.

* Ν.T.: Note-se que no idioma de Derrida a palavra «voi»> (ver) íntegra o corpo da palavra
<<savoir», (saber): coincidência explorada por Hélène Cixous no texto intitulado «Savoir» — quase
traduzido ou mal traduzido para português por «Saber ver» — e por Jacques Derrida na leitura que
dele faz em «Un ver à soie>: ambos os textos integram a obra Voiles (Galilée, París, 1998) — trad.
port. Véus... à Vela, trad. Fernanda Bernardo, Quarteto, Coimbra, 2001.

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.ιώΖ, ι/ ιι- ιιι.ί, ι,ιι%ιι,ν/~ ι π .r Έ .! /.ιι ; _ , .

9. Louis Desplaces, segundo Antoine Coypel,

20 O Tempo Desvelando a Verdade, Biblioteca Nacional.

 Jacques Derrida
Em todo o caso, a este Erro de urn homem de ρe, só, curioso, preocupado
em ver e em tocar, com as mãos inquietas, entregue dos pés à cabeça ao esboço
tanto quanto à finta, eu não lhe encontro nenhuma semelhança, embora se
trate ainda de uma aventura do conhecimento, com os prisioneiros
acorrentados à opinião na caverna de A República. A própria espeleologia
platónica revela, não o esqueçamos, uma «imagem» de todas as cegueiras
possíveis, urn «ícone», diz frequentemente Platão, palavra que também se
traduz por alegoria. Ainda cegos para com a ideia das próprias coisas, de que
contemplam as sombras projectadas pelo fogo na parede que está diante deles,
os prisioneiros estão acorrentados desde a infância, «de tal maneira que só lhes
dado permanecer no mesmo lugar e olhar em frente, são incapazes de voltar a
cabeça, por causa dos grilhões» 6 . Uma conversão libertá-los-á da prisão
fenomenal do mundo visível. Mas antes desta fulgurante anabasis, que é
também uma anamnésia, antes desta paixão da memória que, no risco de uma
outra cegueira [cécitel , virará o olhar da alma para o «lugar inteligível», estes
prisioneiros sofrem da vista, é certo, e sofrerão ainda, porque «as perturbações
visuals são duplas, e por dupla causa, da passagem da luz à sombra, e da sombra à
luz»7. Mas Platão representa-os imóveis. Nunca eles estendem as mãos para a
sombra (skia) ou para a luz (phôs), para as silhuetas ou para as imagens que se
desenham na parede. Em direcção a esta skia- ou photo-grafia, com vista a esta
escrita de sombra ou de luz, eles não Sc aventuram, como ο homem sozinho
ό Platão, A República, trad. Maria Helena da Rocha Pereira, ed. Fundação C. Gulben-
kían, Lisboa, 514 a.
[N. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. Chambry, ed. Budé, Paris.]
7 Platão, A República, 518 a. Que diz ainda Sócrates, aquele que Nietzsche [N.T.: na
Origem da Tragédia, secção 14] denominou «olho de ciclope»? Νo Fédοn, ele propõe prudente-
mente, e a seguir finge retirar uma analogia (urn tropo, tropos, urn desvío de retórica) para
explicar esta espécie de conversão que desvía da intuição directa ou que vira ainda o olhar para o
invisível: tal como o medo da cegueira pode levar a olhar urn astro deslumbrante de forma
indirecta (virando-se, por exemplo, para o seu reflexo na água), também é necessário refugiar-se
nos «/ogoi», para ver (skopein), é certo, a «verdade das coisas que são» (tôn οntôn tem aletheian),
mas para a ver nestas formas invisíveis que são justamente os logoi (ideias, palavras, discursos,
razões, cálculos): «[...] e uma vez que me tinha desiludido da investigação dos seres, decidi que
devia acautelar-me, para que não me sucedesse o mesmo que aos que contemplam e observam
urn eclipse do Sol, pois alguns chegam a perder a vista, a não ser que na água ou em algum outro
meio semelhante observem a sua imagem. Pensava em qualquer coisa desta natureza, com medo
de ficar completamente cego da alma, por olhar directamente as coisas com os olhos e tentar
percebê-las com os sentidos. Pareceu-me então que me devia refugiar nas ideias, e vet nelas a
verdadeira essência dos seres. Talvez seja verdade que a minha comparação, em certo aspecto, não
seja exacta, [...]», Platão, Fédon, 99 d e — 100, trad. Elísio Gala, Guimarães ed., Lisboa, p. 134.
[Ν. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. de L. Robin, ed. Budé.]
Memórias de Cego
de Coypel, com as mãos estendidas para a frente. Conversam entre si, falam de
memória, Platão imagina-os sentados, acorrentados, capazes de se endereçarem
uns aos outros, de «dialectizarem», de se perderem na ressonância das vozes.
Ames de arbitrariamente interromper este discurso de ecos infinitos,
notemos a título de mera indicação que, antes disto, no momento de descer
guiando-nos na caverna, Platão tinha esboçado várias analogias. Entre elas, uma
genealogia relaciona o sol sensível, causa da vista e imagem do olho — o sol
parece-se com o olho que é o mais helioforme de todos os órgãos sensíveis 8 —, com
o sol inteligível, ou seja, com o Bem, tal como o filho com o seu pai que o
engendrou à sua própria semelhança. A anamnésia dos enceguecimentos, outros
tantos deslumbramentos em abismo, declina-se também como esta história do
ραί para o filho. E ο Bem absoluto, o ραί inteligível que engendra o ser tanto
quanto a visibilidade do ser (o eidos figura um contorno de visibilidade
inteligível) permanece tão invisível quanto o pode ser a condição da vista, a
própria visibilidade. A sua descendência está, para o que o olha, povoada de
filhos cegos de nascença, de soizinhos, outras tantãs pupilas a partir das quais
não se νé senão na condição de não ver de onde se vê. Estamos aqui na lógica
do solzinho colocado em abismo* de que Ponge se pergunta no coração do seu
imenso poema, Le soleil placé en abyme: «Porque é que, para designar o astro
do dia, o francês escolheu a forma verbal derivada do diminutivo soliculus?»
No caso do cego, lembremo-nos, o ouvido vai mais longe do que a mão
que vai mais longe do que o olho. A mão estende-se para prevenir a queda, isto
é, o casus, o acidente; comemora-lhe assim a possibilidade, guarda na memória
o acidente. Uma mão é, neste lugar, a própria memória do acidente. Mas para
quem v€, a antecipação visual assume as vezes da mão para ir ainda mais longe
e muito mais longe. Que quer dizer «mais longe», e mais longe do que o
próprio longínquo? Tendo em vista, o olho alcança [prend] mais e melhor do
que a mão. Alcançar [prendre] é aqui uma figura. O ouvido levaria ainda mais
longe se os tropos desta suplência retórica não nos levassem sempre mais longe
e sempre demasiado longe. É destes tropos, e deste troppo, deste excesso de
visão no coração da própria cegueira [cécité] que eu gostaria de falar.
8 «Helioeidestaton ge oimai tôn per tas aistheseais organôn»(Platão, A República, 508 b).
9 «[...] Ahanai me legein ton tou agathou ekgonon, on tagathn egennesen analogon eautô [.
..]» (Platão, A República, 508 c).
* N. T: Para esta questão, veja-se nomeadamente J. Derrida, «Psyché. Invention de l'autre», in
Psyché. Inventions de l'autre, Galilée, Paris, 1987, pp. 11-61, sobretudo pp. 30-35; Signéponge,
Seuil, Paris, 1988 e Déplier Ponge (entretien avec Gérard Farasse), Presses Universitaires du
Septentrion, Villeneuve d'Ascq, 2005 (sobretudo pp. 71-73).
 Jacques Derrida
Ora nessa noite de 16 de Julho do ano passado, sem acender a luz, mal
desperto, ainda passivo mas atento para não afugentar urn sonho
interrompido, eu tinha procurado ο lápis e, a seguir, o caderno com uma mão
tacteante, junto à cama. Ao despertar, entre outras coisas, decifrava: «... duelo.
destes cegos à bulha urn com o outro, desviando-se urn dos velhos para se atirar a
mim, para atacar ο pobre passante que sou, acossa-me, chantageia-me, a
seguir caio com ele no chão e ele reapodera-se de mim com uma agilidade tal
que acabo por suspeitar que ele v€, pelo menos de um olho entreaberto e fixo,
como urn ciclope (um ser zarolho ou vesgo, já nem sei), ele continua sempre a
reter-me, desferindo golpe atrás de golpe, e acaba por usar a arma diante da
qual estou indefeso, uma ameaça contra os meus filhos...».
De urn sonho tão sobrecarregado com velhos [vieux] e com olhos [yeux],
com todos estes duelos, não proporei aqui nenhuma interpretação imediata.
Por mil razões. Os fios idiomáticos do meu sonho não são para rim nem
claros nem enumeráveis, longe disso, e como não tenho nem desejo nem lugar
para expor aqui os que poderia seguir num labirinto, contentar-me-ei em
nomear alguns dos paradigmas, dito noutros termos, alguns destes lugares
comuns da nossa cultura que frequentemente nos lançam de cabeça no ar, por
excesso de antecipação, numa leitura desvairada ou seduzida. Este sonho
permanece meu — não diz respeito a (mais) ninguém. 0 que aqui direi dele por
figura, parábola sobre parábola, relevará pois daquilo a que, mais acima,
chamava a precipitação. E insinuando embora uma leitura oblíqua ou distraída
da narrativa de Bataille10, a minha história do olho indica também em traços
gerais a necessidade de uma antropologia ou de uma oftalmopatologia cultural (
estatística: porquê tantos cegos na Grécia, nos tempos bíblicos e nos últimos
ΙΟ Da Histoire de l'reil haveria que citar tudo, nomeadamente as Réminiscences finais, a
história das fotografias de ruínas ("Folheando urn dia uma revista americana, duas fotografias
chamaram a minha atenção. A primeira, era a de uma rua de uma aldeia perdida de onde vem
ã minha família. A segunda, as ruínas de urn castelo muitíssimo próximo. A estas ruínas,
situadas na montanha no alto de urn rochedo, se liga um episódio da minha vida.»). Todas as
Réminiscences se desenrolam dentro desta fotografia de ruínas (a história do «fantasma branco»,
a «cena da igreja, em particular a extracção de urn olho», «a associação do olho e do ovo», dos
«testrculos» e do «globo ocular») para nela inscrever uma filiação. Esta reconduz o autor destas
reminiscências autobiográficas à cegueira, tal como à sua origem paterna («Nasci de urn pai
sifilítico (tabético), que ficou cego (era-o quando me concebeu) e, quando eu tinha dois ou
três anos, a mesma doença paralisou-o (...) a sua menina do olho, à noite, perdia-se em cima
por debaixo da pálpebra: este movimento produzia-se habitualmente no momento da micção.
Ele tinha olhos grandes muito abertos, num rosto emaciado e aquilinamente talhado.») (Paris,
1967, pp. 95 ss). Sobre esta narrativa, veja-se também «La métaphore de l'ceíl», de Roland
Barthes, in Critique, 195-196, Agosto-Setembro, 1963.
Memórias de Cego
séculos? Como é que se ficava cego? Como é que se cuidava ou se suplemen-
tava a cegueira [cécité]? Qual era o lugar dos cegos na família e na sociedade?
Havia realmente mais homens do que mulheres cegas? etc.).
Édiρo fatiga um pouco, envelhecemos com ele. Mais ainda com Tirésias,
este cego divino, ou seja, este vidente que salta por cima da diferença sexual e
das gerações. Tirésias fica cego por ter visto o que não se deve ver, o
acasalamento de duas serpentes, amenos que não seja a nudez de Atena, ou até a
Górgοna nos olhos da deusa de olhar penetrante (oxyderkes) 11. E depois
prediz a Narciso que ele viverá tanto tempo quanto não se vir, e a Pentheus que
ele perderá a vida por ter visto os ritos sagrados de Dionisio οu por se ter
deixado ver como javali pelas Bacantes. Νãο, a lembrança de Tirésias está ainda
demasiado próxima de Édiρo. Mitologia ou não, quando se trata de interrogar a
hoste dos nossos grandes cegos, o ocidente tem outros fundos, mergulha nas
reservas de uma memória grega mas an-edípíana, pré- ou extra-edípíana, e
sobretudo nas criptas ou nos apócrifos de uma memória bíblica.
Ηá tantos cegos no Antigo quanto no Novo Testamento. Ora a relação
de um ao outro representa frequentemente uma partilha da vista. E uma
partição da luz. É sempre o outro que não via ainda. É sempre o outro que via
com urn olho demasiado natural, demasiado carnal, demasiado exterior, a
saber, literal. Enceguecimento à letra e pela letra. Símbolo: a sinagoga com os
olhos νendados12. Os fariseus, estes homens da letra, são no fundo cegos. Não
vêem nada porque olham para fora [au-dehors],apenas (olham) o exterior [dehors]. É
preciso convertê-los à interioridade, é preciso virar os seus olhos para dentro, e
denunciar em primeiro lugar uma fascinação, acusar o corpo e a
exterioridade da letra: «Aí de vós, doutores da Lei e fariseus hipócritas, que
percorreis o mar e a terra para fazer um prosélito e, depois de o terdes seguro,
fazeis dele urn filho do inferno, duas vezes pior do que vós! Aí de vós, guias
11 Cf. Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias. Le féminin et l'homme grec, Paris, 1989 (
nomeadamente o cap. XIΙ, Ce que vit Tirésias).
12 A propósito de urn «fosso infranqueável entre civilização pagã e cristã», Panofsky nota: «[
...] por urn lado, a sinagoga era representada como cega e associada à Noite, à Morte, ao
demónio e aos animals impuros; do outro, os profetas judeus eram considerados inspirados pelo
Espírito Santo e os heróis do Antigo Testamento eram venerados como antepassados de Cristo»,
Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, trad. fr. Cl. Herbette e
B. Teyssèdre, Paris, 1967, p. 41, n. 1. Panofsky nota noutro sítio (p. 167): «A Sinagoga com os
olhos vendados (frequentemente descrita pelo aforismo: "Vetus testamentum velatum, novum testa-
mentum revelatum") era comummente posta em relação corn estes versículos de Jeremias: "Caiu a
coroa da nossa cabeça; / desgraçados de nós, porque pecámos! / Por isso, o nosso coração está
amargurado / e os nossos olhos banhados de lágrimas!" (Lamentações, 5: 16-17).»
 Jacques Derrida
cegos (odegoi typhloi, duces caeci) [...] Insensatos e cegos (moroi kai typhloi,
stulti et caeci)! [...] Fariseu cego! Limpa antes o interior do corpo, para que o
exterior também fique limpo.»13 Ε antes ele havia recordado a profecia de Isaias:
«[...] vereis, mas não percebereis. [...] Fecharam os olhos, não fossem ver com
os olhos [...]»14. Os Judeus não teriam visto a verdade, a saber, que Cristo tenha
por exemplo podido curar um cego de nascença com a sua própria saliva
misturada com lama aplicada nos οlhοs15. Este não tinha, é claro, pecado, nem
os seus pais, mas era preciso que, pela visão recuperada, testemunhasse pelas
obras de Deus. Por uma singular vocação, o cego torna-se uma testemunha — deve
atestar pela verdade οu pela luz divina. Arquivista da visibilidade — como 0
desenhador, em suma, de que ele partilha a responsabilidade. É uma das razões
pelas quais um desenhador está sempre interessado pelos cegos: é o seu próprio
interesse, ele está interessado, quer dizer, também compreendido entre eles.
Pertence à sua sociedade, assumindo à vez [tour à tour] as figuras do cego vidente,
do cego visionário, do curandeiro οu do sacrificador, quero dizer, daquele que
priva da vista para dar finalmente a ver e para testemunhar pela luz.
Outra testemunha, João lembra que a verdade e a luz (phôs) vêm
através de Cristo. Os Judeus, esses, repeliram esta luz porque «não acre-
ditaram de todo» que o cego curado «tivesse sido cego [...]» 16. Os Evan-
gelhos podem ler-se como uma anarnne'sia do enceguecimento: palavra enviada,
palavra de julgamento ou de salvação, sempre a boa nova chega οu acontece ao
enceguecimento [arrive à l'aveuglement]. A adveniência [avènement] tem lugar
segundo a história do olho — desenha esta partilha interior da visão: «Jesus decla-
rou: "Eu vim a este mundo para proceder a um juízo: de modo que os que não
vêem vejam, e os que vêem fiquem cegos." Alguns fariseus que estavam com
Ele ouviram isto e perguntaram-lhe: "Porventura nós também somos cegos?"
13 S. Mateus, 23: 16 ss e 26.
[Ν.Τ.: As citações em grego foram acrescentadas a partir da citação de Derrida.]
14 S. Mateus, 13: 13 ss.
15 S. Marcos, 8: 22; S. João 9: 6.
16 S. João, 9: 18.
* Ν.T.: Um pensamento da incondicionalidade, a desconstrução derridiana é um pensa-
mento do evento, do acontecimento, da vinda ou da vísitαΟο — o que na obra se marca através
do léxico do arriver (com o duplo sentido de acontecer ou chegar), do venir e do viens, do
événement ou do avènement, do por vir (à venir) ou do porvir, etc.: «eu prefiro antes dizer do
porvir (avenir) que do futuro para acenar para a vinda de um evento mais do que para qual-
quer presente futuro», esclarece Derrida a propósito do termo «à-venin>, Mal d'archive, Galile,
Paris, 1995, p. 109. Para esta mesma questão, veja-se também, J. Derrida, Parages, Galilée, Paris,
1986; Apories, Galilée, Paris, 1986.
Memórias de Cego
Jesus respondeu-lhes: "Se fôsseis cegos, não estaríeis em pecado; mas, como
dizeis que vedes, o vosso pecado permanece."»17
Os cegos do meu sonho eram antepassados, pais sobretudo, ou mesmo
avós, em todo o caso anciãos. Ε eram vários, dois pelo menos. Um «duelo», tinha
eu anotado na noite. Esqueçamos então Édipo, de momento, os dois Édiρos.
Esqueçamos ο do «cego harmonioso», «o grande Ηοmero» 18 cujo ιο Édipo,
há que sublinhá-lo, não fura os olhos. Mas esqueçamos também o de Sófocles, o
Édipo do «mito» e do «complexo», o cego lúcido que desenha no ar com o
bordão, mistura οu franqueia as gerações a dois, três οu quatro pés. Há pelo
menos três gerações no meu sonho de duelo, de luto, de velhos e de olhos: a figura
branca dos avós, a seguir a minha própria geração, no lugar do filho, mas de um
filho que já é pai, uma vez que os seus filhos estão, por sua vez, ameaçados. Ε
estas gerações saltam: uma por cima da outra, uma sobre a outra que assim ataca.
Εu oriento-me antes para ο testamento. Precisamente para as narrativas de
legados οu de delegação no interior, como que em abismo, daquilo a que se chama ο
néο- ou o paleotestamentário. Uma cena testamentária supõe pelo menos, com
o suplemento de uma geração, o terceiro que vê, a mediação de uma testemunha
lúcida. Com uma narrativa οu com uma assinatura, esta atesta que viu bem,
autenticando assim o acto de memória, e a última vontade. Que teria então a
cegueira a ver, se assim se pode dizer, com esta cena de família? Ε porque pode
o terceiro, a testemunha que autentifica o testamento, intervir também na cena,
enganar, brincar por sua vez com o cegamente? Elias, Isaac, Tobite, todos os velhos
cegos do Antigo Testamento estão mal de filhos. Sofrem pelos seus filhos, por sempre
os esperarem, por vezes para serem tragicamente desiludidos οu enganados, por vezes
para deles receberem também ο signo da salvação ou da cura. À data do meu
sonho, não conhecia a história de Elias, o luto daquele que, já privado de olhos, perde
οu chora ao mesmo tempo os seus dois filhos. Ε morre do mesmo mal, assim
perdendo a vida a seguir à vista — e a seguir aos filhos. Deus já lhe tinha
anunciado que Hofni e Fineias morriam no mesmo dia por nunca terem respeitado os
17 S. joão, 9: 39
18 São as últimas palavras de L'Aveugle [O Cego], o longo poema que Chénier escreveu ao
estilo de Homero, em harmonia com 0 canto do «cego harmonioso» que parece assinar a sua obra,
uma vez que o seu nome não é proferido senão no fim. A última palavra confunde-se com o nome
próprio do cego abençoado, «amado dos Deuses», que, não o esqueçamos mais, é convidado pira
os «muros» de uma «ilha»: «Vem para os nossos muros, vem habitar a nossa ilha; / Vem, profeta
eloquente, cego harmonioso. / Conviva do néctar, discípulo amado dos Deuses; / Jogos, todos os
cinco anos, tornarão santo e próspero / O día em que recebemos o grande HOMERO.»
[N.T.: Derrida cita a partir das Éditions de la Pléiade, Paris.]
 ι Memórias de Cega

sacrifícios a Iavé. Como o velho profeta Alas, junto de quema mulher de

Jeroboão tenta fazer-se passar por uma outra19 , o sumo sacerdote Eli, com
noventa e oito anos de idade, já não v€ quando o mensageiro lhe anuncia, e ώ
um único evento, a conjuntura do pior, o furto dos seus filhos e da Arca.
Momento da queda: os cegos são seres da queda, sempre a manifestação
daquilo que precisamente ameaça a erecção ou a postura de pé (Sansão, S. Paulo,
Polifemo, etc.). Porque, a estas terríveis palavras, Eli cai de costas:

«... "Israel fugiu diante dos filisteus e o exército foi duramente dizimado.
Teus dois filhos, Hofni e Fineias morreram, e a Arca de Deus caiu nas mãos do
inimigo". Quando o homem mencionou a Arca de Deus, Eli caiu da cadeira
para trás, junto à porta, fracturou o crânio e morreu...»20

Sc descobri recentemente este duplo luto de Eli (a distinguir, por bem

pouco, de Elias ou de Elia, que acontece ser* um dos meus nomes), devo ter
lido e depois esquecido, aquando do sonho de velhos [vieux] e de olhos [yeux],
os dramas de Isaac e de Tobite.
Ora tudo parece opor, traço por traço, os dois pais, os dois velhos cegos.
Um perde a vista com a idade, como que no termo de uma usura natural.
«Isaac estava velho e os seus olhos enfraqueceram tanto que já não via. Cha-
mou Esaú, seu primogénito, e disse-lhe: "Meu filho!" Ele respondeu: "Aqui
estou." Isaac disse: "Como vês, estou velho e desconheço qual será o dia da
minha morte."» 2ί Por outro lado, e ώ à terceira pessoa que ώ confiada a narrativa
da manha pela qual sua mulher, Rebeca, abusa da cegueira [cécite de Isaac para
substituir um filho pelo outro, a saber, o mais novo preferido, Jacob, por Esaú,
no momento da bênção testamentária. Questão obsidiante, interminável:
como sacrificar um filho? Um filho sempre único? Isaac sabia qualquer coisa
disto, e o seu pai havia por duas vezes «erguido os olhos» no momento decisivo
10. Jacques-Louis David, Homero a Cantar os Seus Poemas, Museu do Louvre.
em que quase o sacrificou e depois o poupou substituindo-lhe o carneiro22.
(N.° 5 da Exροsiçâo)
19 Reis, 14: 6.
20 I
SamueΙ 4: 15-18.
[N. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. de E. Dhorme, Ed. de la Pléiade, Paris.]
N. T: «Qui se trouve être», expressão frequente em Derrida para dar conta da arquipassi-
vidade originária de um vivente sujeito à experiência ou à provação do nome e do «evento» — ao
contrário do ser, poder-se-ia também dizer. Derrida refere-se aqui à passividade inerente
ao dom do nome recebido: Elias era outro dos seus nomes, como o filósofo o confessa, nomea-
damente, em «Circonfession» (Seuil, Paris, 1991) e em «Envols» (in La carte postal. De Socrate à
Freud et au-delà, Aubier-Montaigne, Paris, 1980).
2 1 Génesis, 27: 1-2.
22 Génesis, 22: 4, 13.

11. Primatice, Isaac Abençoando Jacob, Museu do Louvre. (
Ν.° 38 da Exροsíçâo)
Memórias de Cego
Como escolher entre dois filhos? E é, multiplicada por dois, a mesma questão, a
única questão do único*. Como escolher entre dois irmãos? Entre dois gémeos, em
suma, porque Jacob era o irmão gémeo de Esaú, mesmo se nasceu depois dele e o
irmão lhe tivesse vendido o direito de primogenitura (ele «renunciou ao seu
direito de primogenitùra») 23? Não é isto mais difícil do que escolher entre as
meninas dos seus dois olhos, que podem, eles, suplementar-se urn ao outro?
Sacrificar urn filho é pelo menos tão cruel quanto renunciar à própria vista.
O filho representa aqui a luz da vista — é, em suma, o que Tobite diz ao seu.
Por contraste, de facto, no livro que porta o seu nome, e no decurso de
uma narração que circula de boca em boca, Tobite conta ele mesmo em
primeiro lugar, na primeira pessoa, conta-se relatando a história do seu próprio
enceguecimento. Lamentando-se, refere-se a si mesmo, refere uma cegueira
[cécitel cuja ocorrência, neste caso, não foi natural. Ele interpreta-a na verdade
como urn obscuro castigo. Outro contraste, ele curar-se-á dela, oito anos volvidos,
pelas mãos do seu filho Tobias. Estão lembrados: o órfão Tobite tinha desposado
Ana. Ele gosta de enterrar os mortos da sua comunidade (também o meu pai
gostava de faz€-lo em Alger, dezenas de anos a fio), por vezes às escondidas, por
medo do rei Senaquerib (que aliás morreu assassinado pelos seus dois filhos).
Tobite é atingido de cegueira [cécité] depois de ter chorado...
— Far-lhe-ei notar que já prometeu falar das lágrimas ou dos
olhos velados, lembre-se...
— Não esqueço. Tobite tinha derramado lágrimas, e a seguir enterrado
urn dos seus, abandonado na praça pública depois de ter sido estrangulado. E
conta, e é ainda uma história de luto: «... recordando-me das palavras do
profeta Ámós, ditas sobre Betel: "As vossas festas converter-se-ãο em luto e os
vossos cantos, em lamentações." E eu chorei. Quando mais tarde o Sol se
pôs, saí, cavei uma cova e sepultei-o. Os meus vizinhos, porém, zombavam
de mim, dizendo: "Ainda agora não tem medo. Já o procuraram para o matar
por causa disso e teve de fugir; contudo, cl-lo de novo a sepultar os mortos".
Naquela
* N. T.: Lembremos que a desconstrução derridiana se pretende um pensamento do
único ou do singular, tão necessário quanto iώροssível. Derrida afirma-o, nomeadamente em
O Monolinguismo do Outro (trad. Fernanda Bernardo, Campo das Letras, Porto, 2001, p. 41):
«Porque é como urn pensamento do único, justamente e não do plural, como demasiadas vezes
se julgou, que urn pensamento da disseminação se apresentou outrora [in La Dissémination,
Seuil, París, 1972] como urn pensamento dobrante da dobra — e dobrado à dobra.»
23 Génesis, 25: 34.
 Memórias de Cego

mesma noite, depois de ter enterrado o cadáver, lavei-me, entrei no pátio da

casa e deitei-me junto do muro, deixando a face descoberta por causa do calor.
Νãο sabia que havia pássaros no muro por cima de mim e, tendo os olhos
abertos, os pássaros deixaram cair rios meus olhos excremento quente, dando.. origem
a umas manchas brancas. Procurei os médicos para me tratarem. Contudo,
quanto mais me aplicavam medicamentos, mais me cegavam os olhos» 24.
Como d sabido, o filho Tobias devolve-lhe a vista, derramando sobre 12 os olhos
do pai fel de peixe, seguindo assim os conselhos do anjo Rafael: «Sei, com
certeza, que os seus olhos se abrirão de novo. Unge-lhos com o fel do peixe: ao
sentir ardor, esfregá-los-á, as cataratas desprender-se-ão e ele verá.»25 O anjo
ergue-se no centro do desenho de Pietro Bianchi, com um grande 1 3 bordão
na mão direita, o torso aberto como a pálpebra imensa de um olho flamejante. Mas
num desenho atribuído a Rubens, o anjo permanece retirado, 14 como que
escondido, por detrás de Tobias. Segura também urn bordão com a mão
esquerda, o cego Tobite agarra o seu com as duas mãos, enquanto Ana, sua
mulher, reza com as mãos juntas: a mise en scène do cego inscreve-se sempre num
teatro οu numa tcoria das mãos.
Rafael aparece à beira do desenho de Rembrandt, vela a operação, mas está 15
12. Jacopo Ligozzi, Tobias e a Anjo, Museu do Louvre. ( no centro de urn Tobite Recuperando a Vista atribuído a Rembrandt 26. A sua
Ν.° 7 da Exposição)
singularidade não reside porém apenas aí. O esboço permanece bastante inde-
terminado. Tobias e a mãe afadigam-se estranhamente por detrás do velho
cego; nas suas costas, a cena das mãos, manobra ou manipulação, evoca uma operação
propriamente cirúrgica, não ouso, ainda não, dizer gráfica. Tobias parece
segurar . urn instrumento estiliforme, uma espécie de marcador para gravar ou
de escalpelo. Aliás, o envio do desenho de Versailles para o Louvre em 1803
porta a menção: «Cirurgião fazendo o penso a urn ferido pintado a bistre sobre
papel branco? Rembrandt.» Precisão mais tardia no estilo do

24 Deuterocanόnicos, O Livro de Tobite, 2: 6-10. Este livro começou por fazer parte dos
Apocrypha, tendo depois sido reconhecido como canónico pelo Concílio de Trento em 1546.
Excepto no caso dos títulos de desenhos — que seguem uma tradição (Tobias) — conformamo-nos
com a ortografia do nome de Tobite escolhida por esta edição da Pléiade.
[N. T.: Derrida segue aqui a tradução de A. Guillaumont, ed. de la Pléiade, Paris.
Notemos também que a edição da Bíblia que, por nossa vez, aqui seguimos (Difusora Bíblica,
Frariciscarios Capuchinhos, Lisboa/Fátima, Lisboa, 2000) segue também esta ortografia.]
25 Tobite, 11: 7-8.
26 «Tobite Recuperando a Vista» segundo Rembr an dt v an Rijn, 1636, gravado por Mar-
13. Pierro Bianchi, Tobias Devolvendo a Vista ao Pai, Museu do Louvre. cenay de Ghuy (Reproduzido in Michael Fried, Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in
the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1980, p. 48) (em vias de aparecer em
tradução com 0 título Laplace du spectateur: théorie et origines de la peinture moderne,Paris, 1990).

14. Segundo Pierre-Paul Rubens, Tobias Devolvendo a Vista ao Pai, Museu do Louvre. 33

15. Rembrandt (atribuído a), Tobias
(N.° 8 da Exροsiçâo)
Devolvendo a Vista ao Ρai, Museu do Louvre.
Memórias de Cego
inventário: «Tobias devolvendo a vista ao pal, idem desenho proveniente de
Versailles onde era designado sob o título de Cirurgião Fazendo o Penso a Um
Ferido e igualmente atribuído a Livens.»
Nunca, em todas as representações desta cura, aparece o fel de peixe. São
sempre manipulações, operações de palpação, com a mão nua οu armada.
Luz velada, lágrimas e véus, amortalhamento dos corpos e dos olhos:
antes de perguntarmos 0 que são οu o que fazem as lágrimas, haveria que
seguir a composição enredada destes motivos num Livro que fol primeira-
mente tido por apócrifo. O filho é a luz, o olho suplementar οu excessivo do
pai, o guia do cego, o seu próprio bordão, mas também o da mãe em lágrimas
que incessantemente o lembra. Primeiro, a seguir à partida de Tobias: «Ana, sua
mãe, pôs-se a chorar, dizendo a Tobite: "Porque foi que mandaste o meu filho?
Ele era o arrimo da nossa velhice; era ele que ia e vinha para nós."» Tobite
responde-lhe. «[...] "hás-de vê-lo com os teusplhos [...] um anjo bom
acοmpanhá-lo-á" [...] Ela, então, deixou de chorar»27. Raguel, Edna e Sara
choram abundantemente ao descobrirem que Tobias é o filho de Tobite e que
este perdeu a vista28. Mais tarde, enquanto Tobias ainda não voltou, Aria chora
ainda: «Não há dúvida de que o meu filho morreu [...] Infeliz de rim, filho,
que te deixei partir, tu, que eras a luz dos meus olhos!»29 Aquando da cura,
também Tobite se desfaz em lágrimas, e aquilo que ele vê em primeiro lugar é o
seu filho. Dá graças não apenas por ver, de ver por ver, mas por ver o filho.
Chora de reconhecimento, não tanto por finalmente ver, mas porque o filho ihe
devolve [rend] a vista ao tornar-se [en se rendant] visível: ele devolve-lhe [/ui
rend] a vista ao tornar-se [se rendre] visível e para se tornar [se rendre] visível, ele, o
seu filho, ou seja, a luz dada como luz recebida, emprestada, devolvida,
permutada. Filho quer dizer: os olhos, ambos os olhos: «Enquanto lhe ardiam
os olhos, esfregou-os, e as escamas desprenderam-se. Ao ver o filho, Tobite
lançou-se-lhe ao pescoço e, chorando, disse: "Vejo-te, filho, tu que és a luz dos
meus olhos! E continuou: "Bendito seja Deus e bendito o seu grande nome! [...]
mas eis que volto a ver Tobias o meu filho!"» 30 Filho: os olhos, os dois olhos, o
nome de Deus. Nestes termos, mais do que isto οu aquilo, este οu aquela, não é
a sua própria vista, aquilo mesmo, aquele mesmo, o seu filho,
27 Tobite, 5: 18 ss.
28 Tobite, 7: 6-9.
29
Tobite, 10: 4-5.
*
N.T.: Traduzimos geralmente «rendre» por «devolve»» tendo em consideração que,
subjacente a este verbo, está não apenas o gesto de recuperar ou de recobrar, mas sobretudo o
de restituir, de voltar a dar, de dar de volta.
30 Tobite, 11: 12-15.
 Jacques Derrida
que lhe devolve a vista, que Tobite vê finalmente? Ν ο se poderia dizer que
ele vê no seu filho a própria origem da sua faculdade de ver? Sim e não.
O que lhe devolve a vista, não é na verdade ο seu filho finalmente visível. Por
detrás do filho há o anjo, um vem anunciar o outro. A mdo do filho é guiada
pelo anjo Rafael. Ora este acaba por se apresentar como um ser sem desejo
carnal, senão mesmo sem corpo: é um simulacro de visibilidade sensível. Ν ο
fazia senão «tornar-se visível», não sendo na verdade senão uma «visão». Rafael
fala de si mesmo e diz a verdade sobre o que era a sua própria visibilidade:
«Louvai a Deus por toda a eternidade. Quando eu estava convosco, não era por
minha própria iniciativa, mas pela vontade de Deus [...] Todos os dias na vossa
presença [Todos os dias me tornava visível para νós>], eu nada comia nem bebia
na realidade, apenas vos parecia que o fazia [mas é uma visdo que haveis visto].» 31
Ora é a partir desta «visão» do «invisível» que, imediatamente a seguir, ele
dá a ordem de escrever: é preciso inscrever a memória do evento para dar graças.
É preciso absolver-se com palavras no pergaminho, por outras palavras, com
sinais visíveis do invisível: «[...] "[é uma visdo que haveis visto] apenas vos
parecia que ο fazia. Agora, bendizei o Senhor, aqui na terra, e louvai a Deus,
porque eu volto para aquele que me enviou. Escrevei tudo o que sucedeu
convosco". Dito isto, elevou-se. Então Tobite e o seu filho levantaram-se, mas
nãο o tornaram a ver. Louvaram e glorificaram a Deus, dando-lhe graças pelas
suas grandes obras, já que um anjo de Deus lhes tinha aparecido.» 32
Arquivo da narrativa, a história escrita dd graças, como o farão todos os
desenhos que mergulharão na narrativa. Na descendência gráfica, do livro ao
desenho, trata-se menos de dizer o que é tal como é, de descrever ou de constatar
o que se v€ (percepção οu visão) do que de observar a lei para além da vista, de
ordenar a verdade à dívida, de dar graças ao mesmo tempo ao dom e à falta,
ao devido, à falha [la faille] do «ώ preciso» [«il faut»]*, seja ele ο «é preciso»
[«il faut»] do «ώ preciso ver» [»il faut voin>] ou de um «resta ver» [«il reste à voir»]
N. T.: «Tous les jours je me rendais visible pour vous» (Todos os dias me tornava
visível para vós») e «mais c'est une vision que vous avez vue» (umas é uma visão que haveis
visto»), diz a versão francesa.
31 Tobite, 13: 17-19.
32
Tobite, 12: 20-22.
*
N. T.: De notar que o sintagma «il faut» consente, em francês, uma dupla escuta e,
ipso facto, um duplo entendimento: com efeito, é passível de ser escutado como sendo a
terceira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo «falloir» (ser preciso) ou do verbo
«faillir» (faltar). Esta tensão, que marca a indicidibilidade, serve a Derrida para enfatizar, quer
o registo meta- ou ultra-ético da desconstrução, apenas possível como impossível, quer o seu
registo aporético. Tal como em Adieu — à Emmanuel Lévinas (Galilée, Paris, 1997), Derrida
Memórias de Cego
que conota ao mesmo tempo a superabundância e a fraqueza [défaillance]
do visível, o demasiado e o demasiado pouco, o excesso e a falência [faillite].
O que guia a ponta gráfica, a caneta, o lápis ou ο escalpelo, é a obserνaçaο res-
peitosa de um mandamento, o reconhecimento antes do conhecimento, a
gratidão do receber antes de ver, a bênção antes do saber. Por isso insisti na
aparição central e depois na desaparição do anjo Rafael nas curas de Tobite.
De acordo com a ausência ou a presença do anjo, poderíamos classίficá-los em
«desenhos com visão» e «desenhos sem visão». O que é que se passa, por exem-
plo em Rembrandt, quando o desenho se v€ desertado pelo anjo, pela aparição
da invisível criatura que devolve a vista mas que também dita o livro? Terá
Rafael desaparecido porque a cena começa a tornar-se simples cirurgia natural?
Ou antes porque, como literalmente conta o Livro de Tobite, uma vez que o
anjo deu a ordem para dar graças, os actores humanos «se voltaram a erguer e
não o viram mais»?
Quer se trate de escrita οu de desenho, do Livro de Tobite οu das repre-
sentações que se lhe reportem, a graça do traço [trait] significa que na origem
do graphein há a dívida ou o dom mais do que a fidelidade representativa. Mais
precisamente, a fidelidade da fé importa mais do que a representação que ela
ordena e cujo movimento precede. E, no seu próprio movimento, a fé é cega.
Sacrifica a vista, mesmo se é em vista de finalmente ver. O performativo
que aqui se põe em cena é o de um «devolvera vista» [« rendre la vue»] mais do que
o objecto visível, mais do que a descrição constatíva do que é ou do que se
observa diante de si. A verdade pertence a este movimento de restituição que
procura em νãο tornar-se adequado à sua causa οu à coisa. Esta, pelo
contrário, não surge senão no hiato da desproporção. A justa medida do
«devolver» [«rendre»] é impossível — οu infinita. Devolver [rendre] ώ a causa das
mortes, da morte dada ou pedida. Tobite não foi apenas ο homem do
enterramento, o homem do «último dever», aquele que tinha por uma
obrigação dar a ιίltίma mortalha. Este pai não pára também de pedir ao filho
para o amortalhar decentemente na sua vez, quando chegar o momento de lhe
fechar os olhos. Ele pede-lho antes e depois da cura, antes da partida e depois
defende que a «ética» levinasíana (uma meta- ou uma hiperética, justamente, para se furtar ao
habitual registo dόxico-ideológico e fιlosό g co da ética) sό é possível como impossível, em
Psyché. Inventions de l'autre, 0 filósofo «defιnirá» a desconstrução como um pensamento do
impossível apenas, por isso mesmo, impossível (marcando esta grafia a aporia que o magnetiza).
Pelo que, se é esta aporia que dá conta do registo meta-ético da desconstrução derridiana, é
também ela que a subtrai à doxa, à ideología e mesmo à fιlosofia ética. Como o filósofo
defende, é porque a ética falta, é porque ela está sempre em falta que ela é justamente precisa.
 Jacques Derrida
do regresso de Tobias. Tudo isto no meio de cenas de endividamento, de
dinheiro deixado depositado, de pagamento de dívida e de esmola: «Naquele
dia, Tobite (então cego) recordou-se do dinheiro que depositara [...] e disse
para consigo: "Eυ pedi para mim a morte. Assim, porque não hei-de chamar
meu filho Tobias, a fim de o informar a respeito desse dinheiro, antes de
morrer?" Chamou, então, Tobias e disse-lhe: "Se eu morrer, meu filho, sepultar-
me-ás" [...] Quando morrer (Ana, tua mãe), sepulta-a ao meu lado, no
mesmo túmulo."»33 O rogo, que foi também uma ordem, repete-se a seguir
cura: «[...] ordeno-vos: servi a Deus na verdade e fazei o que lhe agrada. [...]
Depois de teres dado sepultura a tua mãe junto de rim [...] Vê, meu filho,
quanto Nadab fez a seu pai adoptivo, Aícar. Acaso não foi obrigado a descer
vivo à terra? Contudo, Deus revelou a infâmia diante da face do culpado. Aícar
regressou à luz do dia, enquanto que Nadab entrou nas trevas eternas, por ter
tentado matar Aícar. Por ter dado esmolas, Aicar escapou ao laço da morte que
Nadab lhe tinha preparado; Nadab, contudo, caiu nesse mesmo lαçο que o fez
perecer. [...] eles colocaram-no sobre o leito, onde morreu e deram-lhe sepultura
honrosa. Quando Ana morreu, Tobias sepultou-a junto do seu pai, Tobite.»34
Pode achar-se isto obscuro οu demasiado evidente. M as este dever de
sepultar liga-se à dívida e ao dom do «devolver a vista» [« rendre la uue»] . A mor-
talha, o lençol da morte tece-se como um véu da visão. Pode achar-se isto
insignificante ou sobrecarregado de sentido, mas o anjo Rafael, o invisível que
devolve a vista e que não aparece ele mesmo senão numa «visão», é também
aquele que, sem ser visto, acompanha Tobite aquando dos enterros. Ele
lembra-o no decurso da sua última aparição, falando então ao cego curado — e
curado sem dúvida como recompensa do seu respeito pelos mortos. «Por isso,
sabei que enquanto oravas, tu e a tua nora Sara, eu apresentava as vossas
orações diante da glória do Senhor. Da mesma forma, enquanto enterravas os
mortos, eu também estava contigo. Assim, quando, a toda a pressa, te
levantaste e deixaste de comer, a fim de sepultar aquele cadáver, eu fui enviado
para pôr a tua fé à prova, mas, ao mesmo tempo, Deus enviou-me para te
curar, a ti e a Sara, tua nora.»35
Observai que à data em que me vem este sonho de cego e de filhos, de
velhos e de olhos, o tema desta exposição não está ainda escolhido, mas eu já
penso nele. Devo lembrar tais datas? Tenho o dever de as inscrever? A quem é
isto devido? Qual o interesse em descrever estes encadeamentos obscuros?
33 Tobite, 4: 1-4.
34 Tobite, 14: 9 ss.
35 Tobite, 12: 12-14.
Memórias de Cego
— Isto parece mesmo uma exposição de si. No fundo, inscreve nas suas
memórias a crónica de uma exposição.
— Ν ο, estaría antes tentado pelo auto-retrato de um cego. Legenda: «Isto
é um desenho de rim.» Retomo a minha narrativa. A própria exposição está
então já perspectivada, quando tenho de anular um primeiro encontro, no
Gabinete de Desenhos, com Françoise Viatte, Régis Michel e Yseult Séverac36.
É a 5 de Julho. Há treze días que sofro de uma paralisia facial de origem viral,
dita a frigore (desfiguração, o nervo facial inflamado, o lado esquerdo do rosto
atingido de rigidez, o olho esquerdo fixo e terrível de se ver num espelho,
a pálpebra não se fecha mais normalmente: privação da «piscadela de
olho», logo, deste instante de cegamente que assegura à vista a sua respiração).
A 5 de Julho começa a esboçar-se a cura desta afecção banal. E confirma-se
depois de duas semanas de terror — ο próprio inesquecível e de vigilante
inspecção médica (vigilância superequipada, estais a ver, destes
instrumentos de escuta — anóptίcos οu cegos — que duo a saber ali onde já não
se v€, não os raios luminosos da radioscopia οu da radiografia, mas o jogo das
ondas e dos ecos, o electromiograma, por «estimulação galvânica dos músculos
orbiculares das pálpebras e dos lábios», a medida dos «reflexos do
pestanejo» por «registo orbicular das pálpebras», o «Balanqo Ultrasónico
Cervical», com doppler transcraniano, ecotomografia à procura de «eco
intraluminal», o scanner de que o computador transcreve cegamente os sinais
codificados das células fotoeléctricas).
— Acontecem-lhe coisas: noite e día.
— É preciso crer [il faut croire], é verdade, tê-lo-ei visto, nestes últimos
tempos. E tudo isto está arquivado, eu não sou o único a poder testemunhá-lo.
A 11 de Julho, estou então curado (sentimento de conversão οu de
ressurreição, a pálpebra pestaneja de novo, mas o meu rosto permanece
assombrado por um fantasma de desfiguração), é o primeiro encontro no
Louvre. Nessa mesma tarde, enquanto regresso de carro a casa, o tema da exposίção
impõe-se-me. Como que de uma assentada, num único instante. Rabisco ao
volante um título provisório, para uso privado, para ordenar as minhas notas:
Louvre oh ne
36 Eles guiaram desde então os meus passos e graças lhes devem ser dadas, assim como
a Jean Galard, por o terem feito com uma tão clarividente generosidade. Estas Memórias
são-lhes naturalmente dedicadas, em sinal de reconhecimento.
 Jacques Derrida
pas voir [L'ouvre onde não ver*], que no meu regresso se torna urn ícone, οu
seja, uma janela a «abrir» no ecrã do meu computador.
Como lhe disse, isto não deve ler-se como o diário de uma exposição.
Dele apenas retenho a fortuna ou o lugar de uma questão pensativa: como sería urn
diário de cego, o íntimo ou o outro? E como o día, o ritmo dos días e das
noites sem día, as datas e os calendários que escandem as memórias? Como se
escreveriam memórias de cegos? Digo as memórias, não digo ainda os cantos,
nem as narrativas, nem os poemas de cegos, na grande filiação da noite que
ιο sepulta Homero e Joyce, Mílton e Borges. Deixemo-los à espera na sombra.
Contento-me de momento em acoplar entre sí estas duas vezes dois grandes
4í
velhos com olhos mortos da nossa memória literária, como que na dupla
rivalidade de urn duelo. O autor de Ulisses, uma vez escrita a sua própria
odisseia (ela própria assombrada por urn «blindman»), acaba a sua vida quase
cego, operação à córnea atrás de operação à córnea. Os temas da iris οu do
glaucoma invadem então Finnegans Wake («[...] the shuddersome spectacle of this
semidemented zany amid the inspissated grime of his glaucous den making believe
to read his usylessly unreadable Blue Book of Eccles, édition des ténèbres....»37).
Toda a obra joyciana cultiva os bordões vivos.
Quanto a Borges, de entre os antepassados cegos que ele identifica οu
reivindica na galeria da literatura ocidental, é visivelmente com Mílton que ele
rivaliza, é com Mílton que ele gostaria de se identificar, é dele que espera, com
ou sem modéstia, as cartas de nobreza da sua própria cegueira [cécité]. Esta ferida d
também urn sinal de eleição que é preciso saber reconhecer em Si, o privilégio de
8
uma destinação, a missão confiada: na noite, pela própria noite. Para evocar a
grande tradição dos escritores cegos, Borges gira então em torno de um espelho
* N.T.: De notar que, em francês, L'ouvre se pronuncia exactamente como Louvre:
«L'ouvre où ne pas voir», «Louvre onde não ver» ου «O aberto onde não ver» — οu ainda, numa
certa proximidade fónica, «a obra (l'~euvre) onde não yen.
37 James Joyce, Finnegans Wake, New York, p. 179: «... spectacle quelque peu
frissonnant de ce bouffon semi démenté, par l'épaisse crasse de son antre glauque, que l'on fit
semblant de lire son Initulyssible parce qu'illisible Livre Bleu de Klee, édition des ténèbres...» (
trad. fr., Ph. Lavergne, Paris, 1982, p. 194). Fatalmente, esta tradução perde muito: não
apenas, aquilo que não era inevitável, o facto de «édition de ténèbres» estar em francês no
texto, e eis como a língua original assim se torna invisível, nas suas próprias trevas, mas, mais
gravemente, ela perde a vista, melhor, a alusão à perda do olho: «usylessίυ», quer dizer também
«como que sem olho», eyeless.
[Ν.Τ.: «[...] espectáculo algo arrepiante deste palhaço meio demente que, por entre 0
espesso nevoeiro do seu antro glauco, fazia crer que ha o seu enceguecente ilegível Livro Azul
de Klee, édition des ténèbres [...]».
40
Memórias de Cego
invisível. A par de uma celebração da memória, esboça urn auto-retrato. Mas
descreve-se a si mesmo designando 0 outro cego, Mílton, sobretudo o Milton
autor deste outro auto-retrato que foi Samson Agonistes. A confidência tem
por título Cegueira [cécité]:
«Wilde disse para consigo: "Os Gregos afirmaram que Homero era cego
para significar que a poesia não deve ser visual, que o seu dever é ser auditiva." [.
..] Passemos ao exemplo de Milton. A cegueira de Milton foi voluntária. Ele
soube desde o princípio que ia ser urn grande poeta. Isto aconteceu também a
outros poetas. [...] eu também, se é que posso mencionar-me. Sempre senti que o
meu destino era, antes de mais, urn destino literário, quer dizer, que me
sucederiam muitas coisas más e algumas boas. Mas sempre soube que tudo isso, a
longo prazo, se transformaria em palavras [...] Voltemos a Mílton. Gastou a sua
vista a escrever folhetos em defesa da execução do rei pelo Parlamento. Diz
Mílton que a perdeu voluntariamente, defendendo. ä liberdade; fala dessa nobre
tarefa e não se queixa de estar cego [...] Passava grande parte do tempo sozinho,
compunha versos e a sua memória foi aumentando. Conseguia reter quarenta
οu cinquenta hendecassílabos brancos na memória e a seguir ditava-os a quem
vinha visitá-lo. Assim compôs o poema. Recordou e pensou no destino de Sansão,
tão parecido com o seu, porque já Cromwell morrera e soara a hora da Restauração. [.
..] Mas Carlos II — filho de Carlos I, o Executado —, quando lhe trouxeram a
lista dos condenados à morte, pegou na pena e disse, não sem nobreza: "Tenho
uma coisa na mão direita que se recusa a assinar uma pena de morte." Salvou-se
Mílton, e muitos outros com ele. Escreveu então o Samson Agonistes.»38
38 Jorge Luís Borges, «Cegueira», in Obras Completas III, trad. José Colaço Barreiros,
Teorema, Lisboa, 1998, pp. 294-295. [Ν.Τ.: Derrida cita a trad. fr. de Françoise Rosset, in
Conférences, ed. Folio, Paris, 1958, pp. 138-142].
A esta conferência, que haveria que citar na íntegra, devemos também associar as páginas
intituladas «O autor» (in L'auteur et autres textes, tr. fr. Roger Caillois, Paris, 1958, pp. 17-21).
Os motivos da memória e da descida recortam-se regularmente nela em torno de uma
lembrança que foi talvez urn sonho: «Quando ele soube que estava em vias de ficar cego, gritou [.
..] Depois, ao acordar de manhã, olhou (já sem espanto) as coisas confusas que o rodeavam. E
compreendeu [...] que tudo isto já lhe havia acontecido [...] Então desceu na sua memória, que
lhe pareceu interminável, e conseguiu extrair desta vertigem a lembrança perdida, que brilhava
como uma moeda à chuva, sem dúvida porque ele nunca a tinha olhado, excepto talvez num
sonho. A lembrança era a seguinte. Havia sido injuriado por um outro rapaz. Tinha corrido para
o pai e tinha-lhe contado o assunto. O pai deixou-o falar como se não escutasse οu não
compreendesse, e depois desprendeu da parede urn punhal de bronze, soberbo e carregado de
poder, que a criança tinha secretamente cobiçado. Tinha-o agora entre as mãos, e a surpresa
de o possuir anulava a injúria sofrida. Mas a voz do pai dizia: "Que alguém saiba que és urn
homem", e havia uma ordem na voz. A noite enceguecia os caminhos. Abraçado ao
41
 Jacques Derrida
Genealogia singular, singular ilustração, ilustração de si entre todos estes
cegos ilustres que se lembram uns dos outros, se saúdam e se reconhecem na
noite. Borges tinha começado por Homero, acaba com Joyce e, sempre com
igual modéstia, com o auto-retrato do autor como cego, como homem da
memória, imediatamente a seguir a uma alusão à castração:
«Joyce trouxe uma música nova ao inglês. E disse corajosamente (e
mentirosamente) que "de todas as coisas que me aconteceram creio que a
menos importante ώ o eu ter ficado cego". Deixou parte da sua vasta obra
executada na sombra: burilando as frases na sua memória [...]
Demócrito de Abdera arrancou os olhos num jardim para que o espectáculo
da realidade exterior não o distraísse; Orígenes castrou-se. Enumerei
suficientes exemplos; alguns tão ilustres que me envergonho de ter falado do
meu caso pessoal; salvo pelo facto de as pessoas esperarem sempre confidências
e eu não ter razões para lhes recusar as minhas. Embora, evidentemente, pareça
absurdo pôr o meu nome junto dos nomes que tive ocasião de recordar.» 39
Fiz notar que Borges tinha «começado por Homero». Na verdade, ele
tinha começado por Wilde que falava, ele, de Homero. Ora Wilde ώ o autor
do Retrato de Dorian Gray, história de assassínio ou de suicídio, de ruína e de
confissdo. É também a narrativa de uma representação que traz a morte: um
retrato mortífero reflecte primeiramente os progressos da ruína no rosto do seu
modelo, que ώ também o seu espectador, o sujeito assim olhado, e a seguir
condenado pela sua imagem:
«It was his beauty that had ruined him. IL . J There was blood on the painted feet,
as though the thing had dripped — blood even on the hand that had not held the knife.
Confess? Did it mean that he was to confess? To give himself up, and be put do death?»40
punhal no qual pressentia uma força mágica, desceu a encosta abrupta que rodeava a casa e correu
até à beira-mar, sonhando-se Ajax e Perseu e povoando de feridas e de batalhas a obscuridade
molhada de sal. 0 exacto sabor deste instante era o que ele hoje procurava. O resto pouco lhe
importava: os ultrajes do desafio, o combate ignominioso, 0 retorno com a lâmina
ensanguentada. Uma outra lembrança onde havia igualmente uma noite e uma iminência
de aventura, germinou daquela. Uma mulher, a primeira que os deuses lhe enviaram, tinha-
o esperado na sombra de um hipogeu [...] Nesta noite dos seus olhos mortais onde ele
agora descia [...] o rumor de Iludes e de Odisseias que o seu destino era cantar e fazer ressoar na
côncava memória humana. Sabemos estas coisas, mas não as que ele sentiu ao descer à última
sombra.»
39
Jorge Luís Borges, «Cegueira», in op. cit., pp. 296-297.
40 Oscar Wilde, The Picture ofDorian Gray, New York, 1985, p. 246 («Foi a sua beleza
que o arruinou [...] Havia sangue na imagem pintada do pé, como se a coisa tivesse escorrido
— sangue até mesmo na mão que não tinha pegado na faca. Confessar? Significava isto que ele
tinha de confessar? Entregar-se e ser morto?»)
42
Memórias de Cego
Literatura de obras mortíferas. Na parede da mesma exposição teve de se
pendurar O Retrato Oval de Poe: retrato ao mesmo tempo visto e lido,
hístόría de um artista que mata o seu modelo esgotado, a saber, a sua
mulher, depois de ter votado o seu corpo à ruína. A experiência do pintor que
forma um casal com o seu modelo ώ a de um marido que
«[...] "não reparou [queria ver] * que a luz que entrava de forma tão
sinistra naquele torreão isolado debilitava a saúde e o ânimo da sua esposa que
definhava aos olhos de todos menos aos seus. [...] o pintor [...] tirava um
prazer ardente e fervoroso do seu trabalho e se empenhava tanto, dia e noite em
retrató-la, a ela que ele tanto amava [...] E não se apercebia [queria ver] que as
cores que espalhava sobre a tela eram subtraídas às faces daquela que posava
mesmo junto a sí". E muitas semanas depois, quando já não havia muito a fazer,
[...] o pintor "ficou extasiado face à obra que tinha realizado; mas a seguir,
enquanto ainda a contemplava, ficou cada vez mais trémulo, e pálido, e
aterrado, e gritando em voz alta, `Isto é realmente a própria Vida!" virou-se
subitamente para observar [olhar] a sua amada: — Estava morta!»41
Isto não é portanto o diário de uma exposição. O convite que me tinha
sido feito não me tinha apenas honrado. Tinha-me intimidado, tinha-me
mesmo gravemente inquietado. E fá-lo ainda, sem dúvida para além do
razoável. À angústia misturava-se, é claro, uma obscura jubilação. 1 ' que a
minha experiência do desenho foi sempre a de uma enfermidade, e pior, de
uma enfermidade culpada, ousarei eu dizer de um obscuro castigo? Dupla
enfermidade: penso ainda hoje que não saberei nunca nem desenhar nem
olhar um desenho. Na verdade, sinto-me incapaz de seguir com a minha
mão a prescrição de um modelo: como se, no momento de desenhar, eu
não visse mais a coisa. Esta evade-se imediatamente, desaparece aos
meus olhos, quase nada restando dela, desaparece sob os meus olhos que, na
verdade, não apercebem mais do que a arrogância trocista desta aparição
desaparecente. Enquanto permanece diante de mim, a coisa desafia-me
então ao produzir, como que por emanação, uma invisibilidade que me
reserva, uma noite de que eu seria de certo modo o eleito. Cega-me fazendo-me
assistir ao espectáculo lamentável. Ao expor-me, acusa-me mas toma-me
também por testemunha.
* N. T.: «he would not see» pode ler-se no original (Edgar Allan Poe, «The oval portrait»,
in Selected Writings, Penguin, London, 1980, p. 252.
** N. T.: «to regard», pode ler-se no original, ibid, p. 253.
41 Edgar Allan Poe, «O retrato oval», in Contos, trad. Linguagest, Biblioteca, «Os gr andes
génios da literatura universal», Mediasat Group SA, 2004, p. 209.
N. T.: Derrida cita «The Oval Picture» na tradução francesa de Baudelaire, «Le portrait
ovale», in ίΕuvres en prose, Pléiade, Paris, 1954, pp. 492-493.
43
 Memórias de Cego

Donde uma espécie de paixão do desenho, uma paixão negativa e impotente,

o ciúme de um desenho em sofrimento. E que eu vejo sem ver. A criança diz-se
em rim: como pretendem eles olhar ao mesmo tempo um modelo e os traços
que, com a própria mão, votam ciosamente à própria coisa? Ν ο tem de se
ser cego a um ou ao outro? Contentar-se sempre com a memória do outro?
A experiência desta enfermidade vergonhosa pertence a um romance familiar
de que não reterei senão um traço, uma arma e um sintoma sem dúvida, não
menos que uma causa: o chime ferido diante de um irmão mais velho de quem
eu admirava, como toda a gente em seu redor, o talento de desenhador — e o
olho, em suma, que não cessou sem dúvida nunca de acusar no fundo de rim, 16

no meu foro íntimo [à part mοτ], umdesejo fratricida. As suas obras, devo
dizê-lo com toda a fraternidade, não eram senão cópias: frequentemente
retratos a lápis ou a tinta-da-china que reproduziam fotografias de família (
lembro-me do retrato do meu avô a seguir à sua morte, boné, pequena
barbicha e óculos de aros arredondados) ou quadros já rcprocluzidos em livros
(lembro-me ainda daquele velho rabino a rezar; mas o meu avô Moisés, sem
ser rabino, incarnava para nós a consciência religiosa: uma rectidão venerável
colocava-o acima do padre).
Sofria por ver os desenhos do meu irmão permanentemente expostos,
religiosamente emoldurados nas paredes de todos os quartos. E tentava por
minha vez imitar as suas cópias: uma lastimável falta de jeito confirmava-me
na dupla certeza de ter sido punido, privado, lesado, é certo, mas também, e
por isso mesmo, secretamente eleito. Eu havia enviado a mim mesmo, que não
existia ainda, a mensagem indecifrável de uma convocação. Como se, nas vezes
do desenho, ao qual o cego em mim renunciou para sempre, eu fosse chamado
por um outro traço [trait], por esta grafia de palavras invisíveis, por este acordo
do tempo e da voz a que se chama verbo — οu escrita. Substituição, portanto,
troca clandestina: um traço para o outro, traço por traço. Falo de um cálculo
tanto quanto de uma vocação, e o estratagema foi quase deliberado. Estra-
tagema, estratégia, tempo de guerra. Palavra de ordem fratricida: economia do
desenho. Do desenho visível, do desenho enquanto tal, como se eu tivesse
dito a rim mesmo: eu, eu escreverei, votar-me-ei às palavras que me apelam.
E mesmo aqui, vedes bem que eu ainda as prefiro, traço em redor do desenho
fiozinhos de língua, ou antes teço, com a ajuda de traços, travessões e letras,
uma túnica de escrita onde capturar 0 corpo do desenho, mesmo à sua
nascença, comprometido como estou em compreendê-lo sem artifício, porque,
verdade se diga, tudo isto nos chega, não é assim, num movimento de olhos
[yeux] e de velhos [vieux], pelos deuses [dieux] e pelo dois [deux], pelo luto [
deui] e pelo duelo [duel] (d' «ela» [du «elle»] espera-nos talvez, e d'«ele» [du «il»],

16. Bartolomeo Passarotti, Cahn e o 0/ho deλbe4 Museu do Louvre. 45

 Jacques Derrida
e devido/ilha [dû/île], e devido/«ela» [dû/elle] e toda a familia de olhos em
« pers» [garça] : Atena Glaukopis —, «perçants» [«penetrantes»] : Atena
Oxyderkès ou Gorgopis —, οu «percés» [«penetrados»], todos os «per» que em
segredo imploramos, através da filiação homonlmica dos «pais» [« pères»] cegos,
dos «pares» [«paires»] de olhos, da vista que se «perde», abandonada ao
acaso dos significantes οu ao jogo da cabra-cega dos nomes próprios (Perseu) de
que parece pródiga a Fortuna com olhos vendados. Entre as duas séries que
acabo de evocar, o pai e o olho, desenha-se a figura do avô (avus). Os velhos
cegos atravessam em catadupa, é a própria experíêncía dos pais, o espaço das
nossas memórias. Sc a experiência é a autoridade, como dizia Bataille, acaso não
é ela também a cegueira [cécité]? Não se trata aqui de ceder à jubilação lúdica,
nem de manipular vitoriosamente palavras οu vocábulos. Pelo cοntririο, ouvide-
los ressoar por eles mesmos no fundo do desenho, por vezes mesmo como a
sua pele; porque o rumor destas sílabas brota antecipadamente dele,
bocados de palavras parasitam-no, e para aperceber esta assombração, temos de
nos
entregar aos fantasmas do discurso fechando os olhos).
Economia do desenho, portanto. O desenho volta sempre. Alguma vez se
renuncia? Alguma vez se faz ο luto do desenho? A minha hipótese de trabalho
significava também: trabalho do luto. O inconsciente não renuncia a nada.
Nunca mais na vida desenhei, nem sequer tentei desenhar. Excepto no último
Inverno — e guardo ainda o arquivo deste desastre —, quando me veio o desejo,
e a tentação, de esboçar o perfil da minha mãe que eu velava junto ao seu leito
de hospital. Acamada hi um ano, sobrevivente, entre a vida e a morte, quase
murada no silêncio desta letargia, ela ji não me reconhece, e os seus olhos estão
velados pelas cataratas. Até que ponto é que ela v€, e que sombras lhe passam
diante dos olhos, depois se ela se vê morrer, de tudo isto não podemos senão
tecer hipóteses. (Disse espontaneamente da minha mãe que ela estava «murada»?
Naquilo a que se poderia chamar a retórica da cegueira, esta é uma das
figuras típicas. A cega de Rilke (die Blinde é uma mulher, desta vez 42, e, em
francês, a gramitica de «l'aveugle»» não permite distinguir um cego de uma
42 De entre os cegos e as cegas [/es aueugles] de Rilke, que todos e todas cantam também a
condição poética, a saber, o próprio lirismo enquanto ele abre para além do visível, demos
apenas a palavra ao de um sonho. Diferentemente de Die Blinde, o sonho do cego diz respeito
a um homem. Um homem parece fazer falar outro para dar olhos ao homem. Olhos que são
as estrelas. Invertendo uma alegoria astral ou ocular tão velha como o céu, ele dá os seus olhos
ao homem ao responder à pergunta suscitada por uma rapariga. Esta havia dito a um jovem
cego que, sem 0 conseguir, «fazia um esforço visível para despertar» enquanto 0 seu olho
«parecia vazio»: «Isso de nada vale, diz a jovem com a sua voz transparente de riso diluído, não
podemos despertar antes de os olhos estarem de volta.»
46
Memórias de Cego
cega) diz os seus «olhos murados» (vermauerten Augen). Estes muros plúmbeos
encerram na noite da cova (os fariseus cegos são «sepulcros caiados», o Sansão
de Mílton apresenta-se como um morto-vivo, exilado da luz, enterrado em si
mesmo num túmulo em andamentos «Myself my sepulchre, a moving grave,
buried... » 43 ), e enclausuram também por detrás dos muros de uma prisão.
Sansão diz-se duplamente confinado, «na prisão dentro da prisão», não sabendo
ji qual delas mais «deplorar» (bewail), se a literal, a de pedra, οu a outra, mais
interior ainda, como que «em abismo» por detrás dos muros do olho (« Which shall
I first bewail, / Thy bondage or lost sight, / Prison within prison / Inseparably dark?
Thou art become (O worst imprisonment) / The dungeon ofthyself» 44). A
reclusão do cego pode assim isoli-lo por detrás de duras paredes. Ele tem
então de pôr nelas as suas mãos οu as suas unhas à prova. Mas o abismo do
isolamento pode também permanecer liquido, como a substância do olho, como
as iguas de um Narciso que nada mais veria para além de si próprio, que
nada veria em seu redor. O isolamento especular apela então à insularidadc
da imagem οu ainda, para reflectir ο «abandono» do cego e a sua solidão
enlutada, à imagem da ilha: «Sou uma ilha», diz ela. Die Blinde. «Ich bin von
aliem verlassen. — Ich bin ein Inset.» E ao estrangeiro vindo do mar: «Ich bin
eine Insel und allein»45. Mas a
«Eu ia colocar uma pergunta: "Que queria ela dizer?" Mas de repente compreendi.
Lembrava-me de um jovem operário russo do campo que, quando chegou de Moscovo, ainda
acreditava que as estrelas eram os olhos de Deus e os olhos dos anjos. Tinham-no dissuadido.
Na verdade, não se podia provar o contrário de nada, mas podia-se dissuadi-lo. E com razão.
Porque as estrelas são os olhos dos homens que se furtam das suas pálpebras fechadas, e que
sobem, e se tornam claros, e repousam. Razão pela qual no campo, onde todos dormem, o
céu tem todas as estrelas, pelo contrário, por cima das cidades há poucas, porque há tantos
homens que se inquietam, choram, lêem, riem ou velam, e que conservam os seus olhos»,
Rainer Maria Rilke, Le livre des rêves, 7.ο Sonho, trad. fr. M. Betz in Oeuures en Prose, Seuil,
Paris, 1966, p. 281-2). Em Gong, Rilke escreve também: «É preciso fechar os olhos e renun-
ciar à boca, / permanecer mudo, cego, maravilhado: / o espaço completamente abalado, que
nos toca / não quer do nosso ser senão a escuta.» In Poésie (O£uures, 2, Paris, 1972), editado
por Paul de Man, o autor de Blindness and Insight (Minneapolis, 1983) que também cita estes
versos em Αllégories de la lecture, trad. fr. Th. Trezise, Paris, 1989, p. 81.
43 «Sou o meu próprio sepulcro, um túmulo andante, enterrado...», J. Mílton, Samson
Agonistes and Shorter Poems, ed. Α. E. Barker, AHM Publishing Corporation, Arlongton
Heights, Illinois, 1950, linha 102.
44 «Qual delas chorarei eu primeiro, / Α catividade ou a visão perdida, / Prisão numa
prisão / Inseparavelmente escura? / Eis no que te tornaste (Ó pior das prísόes) / Α masmorra
de ti próprio», J. Milton, Samson Agonistes and Shorter Poems, ed. Α. E. Barker, AHM
Publishing Corporation, Arlongton Heights, Illinois, 1950, linhas 151-156.
45 «Fui abandonada por todos. / Sou uma ilha (...). Sou uma ilha e só.», Rainer Maria
Rilke, Á cega", in Gesammelte Werke, Insel, Leipzig, vol. 2, 153-158.
47
 Jacques Derrida
solidão 6 «rica», a insularidade não isola ou não «priva» de nada, uma vez que
«todas as cores são traduzidas (übersetzt) em sons e odores (in Geräusch und
Geruch) ») .
Estamos em Julho, a seguir à cura. Uma vez o tema escolhido (6 agora
preciso andar depressa e esquematizar em traços largos), hesito então entre dois
paradoxos, entre duas grandes «lógicas» do invisível na origem do desenho. Dois
pensamentos do desenho se desenham então e, por correlação, duas «cegueiras».
— Dê-lhes nomes: para memoriar.
— Chamo-lhes: a transcendental e a sacrificial. A primeira seria a
invisível condição de possibilidade do desenho, o próprio desenhar, o
desenho do desenho. Não seria nunca temática. Não poderia posicionar-se
ou tomar-se como 0 objecto representável de um desenho. Ao tornar-se o tema
da primeira, a segunda, a saber, o evento sacrificial, o que acontece aos olhos, a
narrativa, o espectáculo ou a representação dos cegos, digamos que ela reflectiria
esta impossibilidade. Representaria este irrepresentável. Entre as duas, na prega
ou dobra das duas, repetindo uma a outra sem se lhe reduzir, o evento pode dar
lugar
palavra da narrativa, ao mito, à profecia, ao messianismo, ao romance familiar
ou à cena da vida quotidiana, assim fornecendo ao desenho os seus objectos ou
espectáculos temáticos, as suas figuras, os seus heróis, os seus quadros de cegos [
tableaux d'aveugles]. O desenho conta [table] com as representações trazidas pelo
evento, por aquilo que pôde acontecer aos olhos — ou à vista, e não é neces-
sariamente a mesma coisa. Haverá sempre que ver se uma das duas cegueiras nãõ
precipita a outra. E, por exemplo, se aquilo que eu exponho imediatamente a
seguir com o título da cegueira transcendental não 6 motivado pela violência de
uma economia sacrificial, os olhos vazados ou queimados, a castração e todas as
suas metonímias aboculares, o ressentimento ou a vingança contra os irmãos que
detêm o poder de desenhar, a sublimação ou a interiorização (as artes do invisí-
vel, a luz inteligível, a revelação interior ou sobrenatural).
Como demonstrar que o desenhador é cego ou antes que, ao desenhar,
ele não vê? Acaso se conhecem desenhadores cegos? Há músicos surdos,
muitíssimo grandes. Há cantores e poetas cegos, muitíssimo grandes de que
falaremos ainda. Há também escultores cegos46: observai o desenho da
46 Roger de Piles conta a «História de um escultor cego que fazia retratos em cera». É ainda
uma história da memória. «[...] "Urn día entre outros, tendo-o encontrado no palácio Justi-
niano, onde ele copiava uma estátua de Minerva, tive oportunidade de lhe perguntar se por
acaso ele não vía um pouco para copiar de modo tão justo como ele o fazia. Não vejo nada,
disse-me ele, e os meus olhos estão na ponta dos meus dedos. [...1 Tacteio, disse ele, o meu
48
Memórias de Cego
escola do Guerchin, Della scoltura si, della pittura no.Este mendigo tem todos 17
os atributos dos cegos das Escrituras. O seu gesto 6 o de um escultor porque, se
ele segura um pau na mão esquerda, com a direita reconhece o busto de uma mulher
que poderia muito bem ser também cega, com o rosto oferecido a uma carícia e
os olhos virados para o alto, desorientados como os do homem, mas num movimento
que hesita entre a imploração e o êxtase («Digo: que procuram no Céu, todos
estes cegos?», última questão para Les aveugles «vagamente ridículos; Terríveis,
singulares como os sonâmbulos». de Baudelaire). Mas se os dedos mudos do cego
significam «sim» à escultura, «não» à pintura, a palavra basta para inverter as coisas
— e para converter. A palavra, quer dizer, a retórica:
«Durante muito tempo se disputou no sentido de saber qual das duas
artes, se a pintura οu se a escultura, era a mais excelente: e debita-se uma História
que diz que se deixou a decisão a um cego que deu o seu juízo a favor da
primeira, ao que se lhe replica, que aquilo que parecia liso e unido, num quadro,
ao tocó-lo, parecía à vista tão redondo quanto o era a Peça de Escultura.»47
Apoiado na base da estátua, mais baixo do que ela e como que aban-
donado no chão, o desenho está manifestamente submetido: submetido na
hierarquia das artes, submetido ao juízo do cego que toca, mas que escuta
também, o que se lhe diz do relevo. Na realidade, que toca o cego? Reconhe-
cendo as linhas do rosto à altura dos olhos, destapando com a mão, mas como
que de memória, ele leva os seus dedos à fronte do outro: gesto de amor ou de
bênção, gesto protector também (ele parece esconder-lhe ou fechar-lhe os
olhos: tu não vês, não vejas, vejo-te os olhos, tu vês: que se faz quando se
fecham os olhos do outro?). A menos que se o imagine, qual Pigmalião a
animar uma estátua, em vias de lhe devolver a vista pelo toque: um cego
devolve a vista a uma cega (tu não vês, v€, tu, tu vês, tu viste, tu terás visto, tu
original, examino-lhe as dimensões, as proeminências e as cavidades: tento retè-las na minha
memória, e a seguir levo a mão à minha cera e, através da comparação que faço de um e de
outro, levando e voltando assim a levar várias vezes a mão, termino ο melhor que posso a
minha obra [...] Mas sem ir mais além, nós temos em París um retrato da sua mão, e é ο do
último Senhor Hesselin, mestre da câmara do erário, que ficou tão contente com ele e achou
a obra tão maravilhosa que pediu ao autor para se deixar pintar, a fim de levar o seu retrato
para França e aí conservar a sua memória." [...] Apercebi-me de que o Pintor lhe havia colo-
cado um olho na ponta de cada dedo para mostrar que os que ele tinha noutro lado lhe eram
completamente inúteis.» Cours de peinture par principes. Prefácio de Jacques Thuillier, París,
1989, pp. 161 ss. Eu sublinho. Esta narrativa está ao serviço de uma tese sobre o claro-escuro
que não podemos reconstituir aquí.
47 Richardson,
Traité de la Peinture et de la Sculpture, Genève, 1972, pp. 105-106 (reim-
pressão da edição em língua francesa de Amesterdão em 1728, pp. 128-129).
49
 ~__,` -
Memórias de Cego

ΕιL Α 'uεrWra4 s j~
mττν1τ~ιNό __ - ~,.

___ -t =--- Τ_: já vês). Acontece também que os olhos de escultura estão sempre fechados,
«murados» em todo o caso, como dizíamos, ou virados para dentro, mais
mortos do que vivos, mais mortos do que os das máscaras.
Mas o que é uma máscara? Resta-nos ainda dizer a memória do cego
como experiência da máscara.

— Interrompo-o um instante, antes que νá demasiado longe. Sc não nos

lembramos de nenhum desenhador cego, propriamente privado da vista e dos
olhos (ab oculis), não é então ir contra o próprio bom senso, não é ceder a uma
provocação fácil pretender exactamente o contrário, a saber, que todo o desenha-
dor é cego? Que ele esteja a braços com uma devorante proliferação do invisível,
ninguém o contesta, mas bastará isso para fazer dele um cego? E para justificar
esta contraverdade? O proprio Monet sό no fim andou quase para perder a vista.

— Falamos aqui de desenho, não de pintura. Deste ponto de vista, há para o

olho, parece-me, pelo menos três espécies de impoder, digamos antes três aspectos
para, de um traço, sublinhar ainda o que vota a experiência do olhar (aspiciere)
cegueira. Aspectus ώ, ao mesmo tempo, o olhar, a vista e o que se dá a ver: de um
lado, o espectador e, do outro, o aspecto, ou por outras palavras o espectáculo.
Spectacles: óculos em inglês. Este impoder não é impotência ou desfalecimento,
pelo contrário, dá o seu recurso quase-transcendental à experiência do desenho.

O primeiro aspecto, designemo-lo assim, vê-lo-ia na aperspectiva do acto

gráfico. No seu momento de rompimento [frayage] originário, na potência
----------
"7 traçante do traço [trait], no instante em que a ponta na ponta da mão (do
~ ~ t~ ,
dτ ι ,`
corpo próprio em geral) avança para o contacto com a superfície, a inscrição
λ•
do inscrevível não se νê. Improvisada ou não, a invenção do traço [trait] não
λ

lii!
segue, não se regula pelo que é presentemente visível, e estaria ali pousado,
diante de rim, como um tema. Mesmo se o desenho é mimético, como se diz,
reprodutivo, figurativo, representativo, mesmo se o modelo está presentemente
diante do artista, é preciso que o traço [trait] proceda na noite. Ele escapa ao
campo da visão. Não somente porque não é ainda visível48, mas porque não

48 «O que é desenhar?», pergunta Van Gogh. Como se consegue fazê-lo? É a maneira

de se abrir uma passagem através de um muro de ferro invisível». Esta carta d citada por Artaud (
O. C. XIII, p. 40). Numa passagem consagrada aos desenhos e retratos de Antonin Artaud (
Forcener le subjectile, in Artaud, Portraits et Dessins, Paris, 1986), tento nomeadamente interpretar a
relaçáo entre o que Artaud chama a necessária má direcção [mal-adresse] do desenho no rompi-
17. Escola do Guerchin, Della scolptura si, della pittura no, Museu do Louvre.
(Ν." 9 da Exposiçâo) mento do invisível e a rejeição de uma certa ordem teológica do visível, uma outra "inabilidade" [
"maladresse'l de Deus como "arte do desenho". Como se Artaud contra-assinasse aqui o encegue-
cimento decidido de Rimbaud: «Sim, eu tenho os olhos fechados à vossa luz. Eu não sou cristão.»

ιι

51
 Jacques Derrida
pertence à ordem do espectáculo, da objectividade especular — e aquilo que ele
então faz advir náο pode ser mimético em si. A heterogeneidade permanece
abissal entre a coisa desenhada e o traço [trait] desenhando, seja ele entre uma
coisa representada e a sua representação, o modelo e a imagem. A noite deste
abismo pode interpretar-se de duas maneiras, quer como a véspera οu a
memória do día, por outras palavras, como uma reserva de visibilidade (o dese-
nhador não vê presentemente, mas viu e verá: a aperspectiva é a perspectiva
antecipadora οu a retrospectiva anamnésica), quer como radical e definitiva-
mente estrangeira à fenomenalidade do día. Esta heterogeneidade do invisível
ao visível pode assombrar este como a sua própria possibilidade. Sublinhe-se-o
com as palavras de Platão ou de Merleau-Ponty, a visibilidade do visível,
por definição, não pode ser vista, tal como a diafanidade da luz de que fala
Aristóteles. A minha hipótese — lembrai que estamos sempre na lógica da
hίpótese —, é a de que o desenhador se vê sempre à mercê daquilo a que, de
cada vez universal e singular, haveria que chamar invisto [invu], tal como se diz
ignoto [insu]. Ele lembra-o a si mesmo, ele d apelado, fascinado οu lembrado
por ele. Memória ou não, e o esquecimento como memória, em memória e
sem memória.
18 Por um lado, então, anamnésia: anamnésia da própria memória. Baudelaire
relaciona a invisibilidade do modelo à memória que o terá portado. «Restitui»
a invisibilidade à memória. Ε o que diz o poeta dos Aveugles é tanto mais con-
vincente quanto ele fala da imagem gráfica, do desenho representativo. O que
vale a fortiori para o outro. Haveria que citar aqui toda L'art mnémonique. Por
exemplo:
«Quero falar do método de desenhar de M. G. Ele desenha de cor, e não
segundo o modelo [...] todos os bons e verdadeiros desenhadores desenham de
acordo com a imagem escrita no seu cérebro, e não de acordo com a natureza.
Sc nos objectam com os admiráveis esboços de Rafael, de Watteau e de muitos
outros, diremos que eles são notas muito minuciosas, é verdade, mas puras
notas. Quando um verdadeiro artista logrou alcançar a execução definitiva da
sua obra, o modelo ser-lhe-ia mais um embaraço do que um auxilio. Acontece
mesmo que homens como Daumier e M. G., de há muito acostumados a
exercitar a sua memória e a preenchê-la com imagens, sentem diante do modelo
e da multiplicidade de detalhes que ele comporta a sua principal faculdade
perturbada e como que paralisada.» 49
49 Baudelaire, «L'art mnémonique» in ffuνres Complètes (Éditions de la Pléiade, Paris,
pp. 895-897). Foram propostas duas referências ao poema Les aveugles que, por razões essenciais,
relacionadas com a estrutura da referência e do poema, não passam de meras hipóteses.
A primeira diz respeito a uma gravura ou a uma litografia segundo a tela de Bruegel o Velho
52
Memórias de Cego
Baudelaire, é verdade, interpreta então a memória como reserva natural,
sem história, sem tragédia, sem evento, como a matriz naturalmente sacrificial, é
a sua palavra, de um visivel escolhido, eleito, filtrado. Ela não rompe com o
presente da percepção visual senão para melhor ver desenhar. Memória cria-
dora, esquematização, tempo e esquema da imaginação transcendental segundo
Kant, com a sua «síntese» e os seus «fantasmas». «Duelo» d também uma palavra
de Baudelaire, duelo, como no meu sonho, entre dois cegos e para a apro-
priação do excesso: o (não)-maίs-de-visão [plus-de-vue], a visão visionária do
seer que vê para além do presente visfvel, a sοbrevisão οu a sobrevida da visão. Ε
o desenhador que se fia na visão, na visão presente, aquele que tem medo de
suspender a percepção visual, aquele que não quer fazer o seu luto dela, esse
começa a tornar-se cego por simples medo de perder a vista. Este enfermo está já
no caminho da cegueira [cécité], é «míope οu presbita». A retórica baudelairiana
usa também figuras políticas.
«Estabelece-se entdo um duelo (eu sublinho, J. D.) entre a vontade de tudo
ver, de nada esquecer, e a faculdade da memória que se habituou a absorver
vivamente a cor geral e a silhueta, o arabesco do contorno. Um artista com o
sentimento perfeito da forma, mas sobretudo acostumado a exercitar a memória
e a imaginação, encontra-se então como que assaltado por um tumulto de
detalhes, todos eles a pedirem justiça com a fúria de uma multidão apaixonada
pela igualdade absoluta. Toda a justiça se encontra forçosamente violada; toda
a harmonia destruída, sacrificada (eu sublinho, J. D.); trivialidade a mais torna-se
excessiva; pequenez a mais usurpadora. Quanto mais o artista se debruça com
imparcialidade em direcção ao detalhe, mais a anarquia aumenta. Seja ele miope
οu presbita, toda a hierarquia e toda a subordinação desaparecem. É um
acidente que frequentemente se apresenta...»
Ε é então para Baudelaire a ordem da memória que precipita, para além
da percepção presente, a velocidade absoluta do instante (o tempo da piscadela
de olho [clin d'oeil) que sepulta o olhar num batimento de pálpebra, o instante
chamado Augenblick οu wink, blink, e o que se afunda in the twinkling of an
eye), mas também a «síntese», mas também o «fantasma», o «medo», o medo
de ver e de não ver o que não se deve, portanto aquilo mesmo que é preciso
(La parole des aveugles do Museu de Nápoles de que o Louvre teria adquirido uma cópia em
1893). A outra hipótese de referência reenvía a Hoffman, Contes posthumes (1856), um livro
de Champfleury. Na nota que consagra a esta questão, Claude Pichois lembra que neste livro
«o Eu declara que se reconhecem os cegos pela maneira de erguerem a cabeça para cima»,
enquanto «o Cousin lhe responde que o olho interior procura aperceber a eterna luz que brilha
no outro mundo» (Pléiade, t. 1, p. 1021).
53
 Memórias de Cego

ver, o medo de ver sem ver o eclipse entre os dois, «a execução inconsciente» e,
sobretudo, as figuras que substituem uma arte pela outra, a retórica analógica
ou económica (quer dizer familiar) de que falávamos há instantes, o traço-
por-traço [trait-pour-trait]:

«Assim, na execução de M. G. mostram-se duas coisas: uma, uma

contenção de memória ressurreccional, evocadora, uma memória que diz a cada
coisa: «Lázaro, ergue-te»; a outra, um fogo, uma embriaguez de lápis, de pincel,
que quase se parece com um furor. É o medo de não ir suficientemente
depressa, de deixar escapar o fantasma antes de a sua síntese estar extraída e
apreendida; é este medo terrível que se apodera de todos os grandes artistas
e que tão ardentemente lhes faz desejar apropriarem-se de todos os meios de
expressão, para que nunca as ordens do espirito sejam alteradas pelas hesitações
da mão; para que finalmente a execução, a execução ideal, se torne tão incons-
ciente, tão deslizante quanto o é a digestão para o cérebro do homem saudável
que jantou.»

Ordenando a origem do desenho à memória, mais do que à percepção,

Baudelaire faz por sua vez ofício de memória. Inscreve-se numa tradição
iconográfica que remonta pelo menos a Charles Le Brun 50 . A origem do
desenho e a origem da pintura dão aí lugar a múltiplas representações que subs-
tituem a memória à percepção. Em primeiro lugar porque são representações,

50 É a hipótese de George Levitine que pretende assim precisar ou corrigir as de Robert

Rosenblum no seu riquíssimo estudo, «The origin of painting: A problem in the Iconographγ
of Romantic Classicism», The Art Bulletin, XXXIX, 1957. Este último tinha considerado The
Origin of Painting, de Runciman (1771), a inauguração desta inesgotável «tradição icono-
gráfica» em memória de Dibutade, a jovem corintia que usava o nome do pai e que, «tendo de
se separar do seu amado por alguns dias, sublinhou numa muralha a sombra deste jovem
desenhada pela luz de um candeeiro. O amor inspirou-lhe a ideia de se dotar desta imagem
querida, traçando na sombra uma linha que lhe seguiu e marcou exactamente o contorno.

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Esta amante tinha por pai um Oleiro de Sycione, chamado Dibutade...» (Antoine d'Origny,
citado por Rosenblum, op. cit., n. 21). Notemos que na topografia assim retraçada, o dis-
positivo da origem do desenho lembra muito precisamente o da espeleología platónica.
(C L 4 * . ' "
Nas suas «Addenda» ao estudo de Rosenblum (in The Art Bulletin, XL, 1958), G. Levitine
ί reconduz-nos a «origens do desenho» anteriores, mais originárias em suma. A primeira sería
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uma gravura a partir de um desenho de Charles Le Brun (anterior a 1676), e a outra a partir
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de um desenho de Charles-Nicolas Cochin filho (1769). Em ambos os casos, vê-se a jovem
corintia, o seu amante e Cupido. Este último guía a mão de Dibutade na versão de Le Brun.
G- ύ+ rti / Sobre o tema do amor cego (Caecus amor, caeca libido, caeca Cupido, caecus amor sul), sobre a
ra história tão paradoxal dos «olhos» de Cupido que nem sempre estiveram «vendados», não
posso senão reenviar aquí ao rico artigo que Panofsky lhe consagra nos seus Essais d'iconologie (
18. Charles Baudelaire, Auto- Retrato, Museu do Louvre, Fundos do Museu d'Orsay.
op. cit., pp. 151 ss).
 Jacques Derrida

de seguida porque mergulham o mais das vezes numa narrativa exemplar (a de

Dibutade, a jovem amante corintia que usava o nome do pai, urn oleiro
de Sycione), e finalmente porque esta narrativa reporta a origem da representação
gráfica à ausência ou à invisibilidacte do modelo. Dibutade não ν€ o amante,
quer porque, mais constante do que urn Orfeu, lhe vira as costas, quer porque
ele lhe vira as costas a ela ou, em todo o caso, porque os seus olhares não
podem cruzar-se (έ o exemplo de Dibutade ou a Origem do Desenho, de J. B.
19 Suνée): como se ver fosse interdito para desenhar, como se não se desenhasse
senão na condição de não se ver, como se o desenho fosse uma declaração de
amor destinada ou ordenada à invisibilidade do outro — a menos que ela não
nasça por ver o outro subtraído ao ver. Que Dibutade, com a mão por vezes
guiada por Cupido (urn Amor que vê e que aqui não tem os olhos vendados),
siga então os traços de uma sombra ou de uma silhueta, que ela desenha na
superfície de um muro ou num νéu51, em qualquer dos casos uma skiagraphia,
esta escrita da sombra, inaugura uma arte da cegueira. A percepção pertence
desde a origem à recordação. Ela escreve, logo ela ama já na nostalgia.
Desligada do presente da percepção, caída da própria coisa que assim se
partilha, uma sombra é uma memória simultânea, e a varinha de Dibutadc
um bordão de cego. Siga-se-lhe o trajecto no quadro de Regnault (Dibutade
Traçando o Retrato do Seu Pastor ou A Origem da Pintura), como nós fizemos
com todos os desenhos de cegos: ele vai e vem do amor ao desenho. Rousseau
queria restituir-lhe a palavra. Ensaio sobre a Origem das Línguar.

«O amor, diz-se, foi o inventor do desenho; ele pôde também inventar a

palavra, mas com menos felicidade. Pouco satisfeito com ela, desdenha-a: tem
maneiras mais vivas para se exprimir. Quanta coisa diria ao seu amado aquela 19. Joseph-Benoit Suvée, Dibutade οu a Origem dσ Desenho, Bruges,
que, com tanto prazer, lhe traçava a sombra! Que sons teria ela empregue para Groeninguemuseum.
(Ν:° 1 da Exposiçâo)
traduzir este movimento de varinha?»52

Por outro lado, e na própria anarnnsia, há a amnésia: o órfão de memória,

porque o invisível pode também perder a memória, como se perdem os pais.
Numa pista diferente, que vem talvez a dar na mesma, o desenhador estaria

51 Nougaret nota, com efeito, nas suas Anecdotes des Beaux-Arts (1776) que, se por vezes
os papéis estão invertidos (é 0 amado quem desenha), a amante «aproveitou o feliz estrata-
gema do seu amante» e desenhou, por sua vez, a silhueta, nãο num muro, mas num véu «que
ela soube guardar com o major dos cuidados» (citado por G. Levitine, loc. cit., p. 330. Eu
sublinho, J. D.).
52 Permito-me reenviar a um capítulo de De la Grammatologie (Minuit, Paris, 1967) organi-
zado em torno deste texto: «Ce mouvement de baguette...», (cap. III, «L'articulation», pp. 327 ss). ~Ι

56 20. Jean-Baptiste Regnault, Dibutade σu a Origem dσ Desenho, Castelo de Versailles.

 Jacques Derrida
entregue a estoutra invisibilidade, entregue a ela como um caçador se encarniça
ele próprio, torna-se um logro fascinante para o animal acossado que o olha.
Para ser absolutamente estrangeira ao visível, e mesmo ao visível em potência,
possibilidade do visível, esta invisibilidade habitaria ainda o visível, viria
antes assοmbrá-lο até se confundir com ele para lhe assegurar, a partir do
espectro desta mesma impossibilidade, o seu recurso mais próprio. O visível
enquanto tal seria invisível, não como visibilidade, fenomenalidade οu essência
do visível, mas como o corpo singular do próprio visível, nο próprio visível — que
assim produziria cegueira, por emanação, como se segregasse o seu próprio
médium. Programa para toda uma releitura do último Merleau-Ponty. Con-
tentemo-nos com alguns indices, por falta de espaço, em O Visível e o Invisível.
Mais do que lembrar a «telepercepção» ou as quatro «camadas» do invisível de
que Merleau-Ponty explica 53 porque não se pode reuni-las «logicamente»
(1. «aquilo que não é actualmente visível mas poderia sé-lo»; 2. a membrana
dos existenciais não visíveis do visivel; 3. o táctil ou o cinestésico; 4. o dizível,
os «lekta» ou o «cogito»), eu teria antes seguido os rastros [traces] da invisi-
bilidade absoluta. Para ser o outro do visível, esta não deve, nem ter lugar
noutro lado, nem constituir um outro visivel, como aquilo que ainda não
aparece, οu então como aquilo que já desapareceu e cujo espectáculo das ruínas
monumentais apelaria à reconstituição, à reunião de memória, ao emparcela-
mento. Este nãο-visível não qualifica um fenómeno presente noutro sitio,
latente, imaginário, inconsciente, escondido, passado, é antes um «fenómeno»
cuja inaparência é de uma outra ordem; e aquilo a que acedemos chamar aqui
transcendentalidade não é sem relação com a «transcendência pura, sem
máscara ôntica», de que fala Merleau-Ponty:
«Janeiro de 1960. Principio: não considerar o invisível como um outro
visível "possível", οu um "possível" visível para um outro [...] O invisível está
ali sem ser objecto, ώ a transcendência pura, sem máscara ôntica. E os próprios
visíveis", no fir de contas, não estão, eles também, senão centrados num nó
de ausência. Colocar a questão: a vida invisível, a comunidade invisível, outrem
invisível, a cultura invisível. Fazer uma fenomenología do "outro mundo" como
limite de uma fenomenologia do imaginário e do "oculto".» 54 "Quando
então eu digo que todo ο visível é invisível, que a percepção é impercepçãο,
que a consciência tem um `punctum caecum"', que ver é sempre ver mais do
que se vê — não se deve compreender isto no sentido de uma cοntradiçdο.
53 Maurice Merleau-Pοnty, Le visible et l'invisible, suivi de notes de travail texto
estabelecido por Claude Lefort, Paris, 1964, Coll. Tel, p. 311.
54 Ibid., pp. 282-283.
Memórias de Cego
Não há que imaginar que eu acrescento ao visível [...] um não-visível. É pre-
ciso compreender que ώ a própria visibilidade que comporta uma nãο-
visibilidade55.
Ou ainda: "O que ela (a` consciência) não vê, é por razões de princípio que
não ο v€, é por ser consciência que ela não ο vê. O que ela não vê, ώ o que nela
prepara a visão do resto (como a retina é cega ao ponto a partir do qual nela se
expandem as fibras que permitirão a visão)"56. "Tocar-se, ver-se [...], não é apreen-
der-se como objecto, é estar aberto a si, destinado a sí (narcisismo) — [...]. O sentir
que se sente, o ver que se v€, nãο é pensamento de ver ou de sentir mas visão,
sentir, experiência muda de um sentido mudo".»57
A aperspectiva obriga-nos então a considerar a definição objectiva, a
anátomo-fisiologia ou a oftalmologia do «punctum caecum», por sua vez como
uma simples imagem, um index analógico da própria visão, da visão em geral,
daquela que, vendo-se ver, não se reflecte no entantö, não se «pensa» no modo
especular ou especulativo — e que, por isso mesmo, assim se cega, neste ponto
do «narcisismo», nisso mesmo onde ela se v€ olhar.
— Concedo que, na sua ponta originária, o traço [trait] seja invisível
e que o desenhador então aí se cegue, mas e depois, uma vez a linha traçada?
— Vejamos agora o segundo aspecto — que não é um aspecto
segundo ou secundário. Ele aparece ou antes desaparece sem tardar. Denominó-
lο-ei o retraimento [retrait] ou o eclipse, a inaparência diferencial do traço [trait].
mos de nos interessar pelo acto de traçar, pelo traçamento * do traço [tracement
du trait]. Que pensar agora do traço [trait] uma vez traçado? Ν ο do seu
rompimento [frayage] e do trajecto inaugural do rastro, mas do que dele resta?
Um traçado não se vê. Dever-se-ia não o ver (não digamos todavía: «l. preciso
não ο ver») na medida em que, o que lhe resta de espessura colorida, tende a
extenuar-se para marcar a orla única de um contorno: entre o dentro e o fora
de uma figura. Alcançado este limite, nada mais há a ver, nem mesmo a preto
e branco, da figura/forma, e talé o traço [trait], cis aquí a própria linha: que
portanto não é mais o que ώ, porque, desde então, nunca mais ela se relaciona
55 Ibid., p. 300.
56 Ibid.,
p. 301.
57 Ibid., p. 303 (pam além das páginas citadas, cf também pp. 268-272,279,295 is e passim).
* N.T.: Traduzimos «tracement» por «traçamento» (e não por traçado) paratentar
manter a distinção de Derrida com «tracé» (traçado) — entre 0 «acto» ou a operação de traçar
(frayage) e 0 que dele resta: 0 seu rastro.
 Jacques Derrida
a si mesma sem imediatamente se dividir, interrompendo aqui a divisibilidade
do traço [trait] qualquer identificação pura, e formando, ter-se-á sem
dúvida agora compreendido, a nossa hipoteca geral para com todo o
pensamento do desenho, no limite de jure inacessível. Nunca este limite é
presentemente alcançado, mas sempre o desenho acena para esta
inacessibilidade, para o limiar onde não aparece senão o redor do traço,
o que ele espaça, delimitando-o, e que portanto não lhe pertence. Nada
pertence ao traço, e portanto ao desenho e ao pensamento do desenho, nem
mesmo o seu próprio «rastro» [«trace»]. Nem mesmo nada nele participa.
Ele não toca nem junta senão separando.
Será fortuito que, para falar dele, encontremos a linguagem da teologia
negativa οu dos discursos ocupados a nomear o retraimento [retrait] do deus
invisível ou do deus oculto? Daquele que não se deve nem ver de face nem
representar nem adorar, quer dizer, idolatrar sob os traços do ícone? Aquele
que é mesmo perigoso nomear com este οu aquele dos seus nomes próprios?
Fim da iconografia. A memória dos desenhos-de-cegos, é por demais evidente
desde há muito tempo, abre-se como uma memória-Deus [mémoire-Dieu*].
É teológica de parte a parte, até ao ponto em que, ora incluído, ora excluído,
o traço [trait] que se eclipsa nem pode sequer dizer-se no presente, porque
não se reúne em nenhum presente, «Eu sou aquele que sou» ** (fórmula de
que se sabe que a gramática original implica o futuro). O traçado separa e
separa-se ele mesmo, não retraça senão fronteiras, intervalos, uma grelha de
espaçamento sem apropriação possível. A experiência do desenho (e a expe-
riência, como o seu nome o indica, consiste sempre em viajar para além dos
limites) atravessa e institui ao mesmo tempo estas fronteiras, inventa o
Shibboleth destas passagens (o coro de Samson Agonistes lembra aquilo
que liga o Shibboleth, esta circuncisão da língua, à sentença de morte: «...
when so many died / Without reprieve adjudged to death, / For want of well
pronouncing Shibboleth»58.
* Ν. T.: De notar que, no idioma de Derrida, «mémoire-Dieu» («memória-Deus»), que
evoca um «orar ou um dar - graças -a-Deus», se escuta também como «memoire d'yeux»
(«memória-d' olhos») .
** Ν.T.: Também escutável, em francês, por «Eu sou aquele que sigo», cf. J. Derrida, L'
animal que donc je suis, Galilée, Paris, 2006. Título inicialmente incluído em L'animal
autobiographique. Autour de Jacques Derrida, s/d Marie-Louise Mallet, Galilée, Paris, 1999,
actas da terceira década de Cérisy em torno do pensamento de J. Derrida.
58 «[•] quando tantos morreram / à morte condenados sem mercê / Por nunca terem
sabido bem pronunciar Shibboleth».
60
Memórias de Cego
Um limite linear, este de que falo, nada tem no entanto de ideal οu de
inteligível. Dividindo-se ele mesmo na sua elipse, a partir de si mesmo de si
mesmo ele se desvia, não assenta em nenhuma identidade ideal. Nesta
piscadela de olho, a elipse não ώ um objecto mas um batimento da
diferença que a engendra, οu, Sc preferirdes, um ciúme (blind) de traços
cinzelando 0 horizonte e através dos quais, entre os quais observeis sem
serdes vistos, entreveis o que quero dizer: lei da entrevista. Pela mesma razão, ο
traço [trait] não é sensivel, como o seria ο pleno de uma cor. Nem inteligível nem
sensível. Falamos aqui de cegueira [cécité] gráfica e não cromática, de desenho e
não de pintura, mesmo se por vezes uma certa pintura pode esgotar-se a
pintar o desenho, οu mesmo a representar, para a pôr em quadro, a
alegoria de uma «origem do desenho». Sc saímos desde há bocado da caverna
platónica, não foi para ver finalmente o eidos da própria coisa, depois de
conversão, anabase οu anamnésia. Abandonámos a caverna porque, incapaz de
dar conta dele, senão mesmo de o ver, esta espeleologia de Platão não logra
a inaparência de um traço que não é nem sensível nem inteligível. E não
o logra precisamente porque crê vê-lo ou dá-lο a ver. A lucidez da dita
espeleología porta nela um outro cego, não o cavernoso, mas aquele que fecha os
olhos a esta cegueira — aqui. (Deixemos para uma outra ocasião o tratamento
reservado por Platão a estes grandes cegos que foram Homero e Édipo.)
«Antes» de todas as «manchas cegas» que, literal οu figurativamente,
organizam o campo escόρico e a cena do desenho, «antes» de tudo quanto
pode acontecer à vista, «antes» de todas as interpretações, as oftalmologias, as
teο-psicanálises do sacrifício ou da castração, haveria então o ritmo ecliptico
do traço [trait], o ciúme, a contracção abocular que dá a ver «a partir» do
invisto [invu]. «Antes» e «depois» desenham no tempo ou no espaço uma
ordem que não lhes pertence — não é isto demasiado evidente?
— Se essa foi de facto a primeira ideia desta exposição, poder-se-á sempre
dizer, sem correr o risco de nos enganarmos, que procura assim
transcendentalizar, quer dizer, enobrecer uma enfermidade οu uma
impotência: não responde a sua cegueira ao desenho a uma necessidade
universal? E por excelência a uma essência do traço [trait], a uma
invisibilidade inscrita no próprio traço? Na sua paixão ciumenta, invejosa
mesmo, na sua impotência ferida, não pretenderia ser mais fiel ao traço [
trait], no seu mais fino fim? Quanto ao «grande desenhador», e seguindo a sua
sugestão, não procura ele também em ν ο, até ao esgotamento de um ductus οu
de um estilo, capturar este retraimento do traço [retrait du trait], remarcó-lο,
assinά-lο finalmente — numa escarificaçãο sem fim?
61
 Jacques Derrida
— Mas se o confessasse, bastaria isso para desqualificar a minha hipótese?
Esta retórica da confissão, onde quereis confinar-me, conduz-nos ao terceiro
aspecto: a retórica do traço. Acaso não é o retraimento [retrait] da linha, aquilo
que a retira no momento em que o traço [trait] se traça, o que deixa a palavra?
E o que, no mesmo lance, interdita que se separe o desenho do murmúrio
discursivo, cujo frémito o estremece? Esta questão não visa restaurar uma
autoridade do dizer sobre o ver, da palavra sobre o desenho ou da legenda sobre
a inscrição. Trata-se antes de compreender como é que esta hegemonia pôde
impor-se. Por todo o lado em que o desenho está em consonância e se articula
com uma onda sonora e temporal, o seu ritmo compõe com o invisível: antes
44 mesmo de retinir a máscara de uma Górgona (porque um grito horrível podia
acompanhar-lhe o olhar), antes que ele não faça de vós um cego de pedra. E é
ainda por figura que falamos de retórica, para designar com um tropo
suplementar este domínio imenso: o desenho dos homens. Porque reservamos
aqui a questão daquilo a que obscuramente se chama o animal, e que não
incapaz de rastro [trace]. O limite que aqui deixamos na sombra parece tanto
mais movente quanto nele cruzamos necessariamente as «monstruosidades» do
olho, figuras zoo- to -antropomórficas, enxertias instáveis ou proliferantes,
híbridos inclassificáveis de que as górgonas e os ciclopes são apenas os
exemplos mais conhecidos. Diz-se a vista de certos animais mais potente, mais
aguda, mais cruel também do que a do homem, e portanto privada do olhar.
Em todo o caso, nunca o desenho dos homens vai sem se articular com
a articulação, sem a ordem dada com palavras (lembrai-vos do anjo Rafael), a
ordem «tout court», a ordem da narrativa, logo da memória, a ordem de
sepultar, a ordem da prece, a ordem dos nomes a dar ou a bendizer. O desenho
vem no lugar do nome que vem no lugar do desenho: para, como Dibutade,
se ouvir chamar o outro ou pelo outro. Assim que um nome vem assombrar o
desenho, e mesmo o sem-nome de Deus, dado que ele abre o espaço da
nomeação, um cego está de mãos dadas com o vidente. Enceta-se um duelo
interno no próprio coração do desenho.
O retraimento-retraçamento transcendental do traço apela e interdita ao
mesmo tempo o auto-retrato. Não o do autor e presumível signatário, mas
o do «ponto-fonte» [«point-source»*] do desenho, o olho e o dedo, se Sc quiser.
Este ponto representa-se e eclipsa-se ao mesmo tempo. Confia-se ao autógrafo
* N. Τ.: De notar que «point-source», no idioma de Derrida, se escuta também como
«não fonte» ou como «nenhuma fonte»: indecidibilidade com que o filósofo joga para referir o
aparecer desaparecente da origem ou da fonte do desenho: a «origem arruinada» ou «em abismo»
que está justamente na origem da retirada ou do re-traimento/re-tratamento do traço.
Memórias de Cego
desta piscadela de olho que o enterra na noite, ou antes no tempo deste
dia declinante onde o rosto soçobra: arrebata-se a si mesmo, decompõe-se
ou deixa-se devorar por uma boca de sombra. É o que mostram alguns
auto-retratos de Fantin-Latour. É aquilo de que antes de mais eles seriam
as figuras, ou a de-monstraψo. Por vezes a invisibilidade partilha-se ali [s'y
partage], se se pode dizer, entre os dois olhos. Há, por um lado [d'une part], a
fixidez monocular de um ciclope narciso: um único olho aberto, o direito, e
firmemente fixado na sua própria imagem. Ele não a largará, mas é por a presa
necessariamente lhe escapar, e arrebatar o logro. Os traços de um auto-retrato
são também os traços de um caçador fascinado. O olho fixo parece-se sempre
com um olho de cego, por vezes com o olho do morto, no preciso momento
em que o luto começa: está ainda aberto, uma mão piedosa deveria em breve
fechó-lo, lembraria um retrato de agonizante. Ao olhar-se ver, ele vê-se igual-
mente a desaparecer no momento em que o desenho tenta desesperadamente
apossar-se dele. Porque este olho de cíclope não v€ nada, nada para além de um
olho que ele assim priva de ver o que quer que seja. Vendo o vidente e não 0
visível, ele não vê nada. Este vidente vê-se cego. Por outro lado [Dautre part], e
isto seria como que a verdade nocturna do olho, o outro olho afunda-se já na
noite, aqui ligeiramente escondido, velado, retraído, ali totalmente indis-
cernível e esbatido numa mancha, algures noutro sítio absorvido pela sombra
que lhe faz uma saliência em abajur. De uma cegueira a outra. No momento
do autógrafo, com a mais intensa lucidez, o vidente cego observa-se, faz
observar...
— Está sempre a dizer observar, fazer observar, etc. Gosta da palavra...
— Sim, ela associa a atenção escópica ao respeito, à deferência, à atenção
de um olhar que também sabe abster-se, ao recolhimento da memória que
conserva ou guarda de reserva. Aqui, o signatário, que é também o modelo,
0 objecto ou o sujeito do auto-retrato faz então observar que se olha a ver o
modelo, que ele também é, num espelho de que nos dá a ver a imagem: um
desenho de cego que por duas vezes, a branco e negro, se mostra em vias de
desenhar. Ele mostra o movimento ou o tocar, com o gesto seguro de um
cirurgião. Mas de um cirurgião que, não mais que um cego, não olha as suas
mãos. Ele não vira os olhos, nem para o que se sustém entre as mãos, aponta
vertical ou oblíqua de um escalpelo, de um bastão ou de um lápis, nem para o
que repousa sob as suas mãos, o corpo, a pele escarificada, o solo ou a
superfície de inscrição.
Aproximamo-nos daquilo a que eu chamava para começar a hipótese da
vista — ou hipótese intuitiva, hipótese da intuição. Em geral dissocia-se
21. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos 22. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos
do Museu d'Orsay. do Museu d'Orsay. 25. Henri Fannin-Latour, Auto- Retrato,
(Ν.° 11 da Exposição) (Ν.° 12 da Exposição) Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
N 13 da Exposição)

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24. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos do

26. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, 27. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato,
Museu d'Orsay.
Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. ( Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
(Ν.° 10 da Exposição)
Ν.° 14 da Exposição) Ν.° 15 da Exposição)

23. Henri Fantin-Latour, Auto-Retrato, Denver, The Denver Art Museum

(dom Edward e Tulleh Harley).
 Jacques Derrida
conjectura e percepção. Opõe-se mesmo a hipótese à intuição, quer dizer,
imediatidade do «eu vejo» (vídeo, intueor), «eu olho» (aspicio), eu «miro»,
espanto-me de ver, admiro (miror, admiror). Mesmo aqui, e ώ um paradigma,
nãο podemos senão supor a intuição. De facto, nestes dois últimos casos (auto-
retrato do desenhador em vias de desenhar e visto de face), é apenas por hipótese
que o imaginamos em vías de se desenhar a si mesmo diante de um espelho, e
portanto em vías de fazer o auto-retrato do desenhador em vías de fazer ο
auto-retrato do desenhador. Mas isto não é senão uma conjectura, Fantin-
Latour pode também mostrar-se em vías de desenhar outra coisa (Auto-Retrato
Desenhando). Ele pode desenhar-se de face, diante de outra coisa ou diante de
nós, mas não necessariamente face a ele mesmo, como outros se desenham
também de perfil; como ώ o caso de O Pintor Desenhando (à maneira
29 de Bruegel, o Velho) οu o desenhador sentado de Van Rysselberghe que se pode
28 identificar com o pintor, pelo menos por metonimia, mas de que se pode também
saber, por indicios necessariamente exteriores, que se trata de um outro artista (
Charpentier neste caso).
O que põe esta conjectura em evidência? Para formar a hipótese do auto-
retrato do desenhador em auto-retratista, e visto de face, o espectador οu o
intérprete que somos deve imaginar que o desenhador não fixa senão um
ponto, um único, o núcleo de um espelho diante dele, quer dizer, a partir do lugar
que nós ocupamos, em face-a-face com ele: o que não pode ser o auto-retrato
de um auto-retrato senão para o outro, para um espectador que ocupa o lugar de
um único núcleo, mas no centro do que deveria ser um espelho. O espectador
substitui e obscurece então o espelho, enceguece [rend aveugle] para o espelho
produzindo, pondo em obra a especularidade procurada. A performance do
espectador, tal como é essencialmente prescrita pela obra, consiste em atingir o
signatário de cegueira, e portanto em vazar como mesmo golpe os olhos do
modelo ou a obrigá-lo, a ele, o sujeito (ao mesmo tempo modelo, signatário e
objecto da obra), a vazar os olhos para se ver tanto quanto para se representar a
operar. Se existisse, o auto-retrato consistiria em primeiro lugar em intimar,
logo em descrever o seu lugar ao espectador, ao visitante, ao vidente cegante [
aveuglant], a partir do olhar de um desenhador que, por um lado, não se vê
mais, sendo o espelho necessariamente substituído pelo destinatário que lhe faz
face, por nós mesmos, mas por nós que, por outro lado, no preciso momento
em que somos instituídos como espectadores nas vezes do espelho, não vemos
mais o autor enquanto tal, não podemos mais, em todo o caso, identificar o
objecto, o sujeito e o signatário do auto-retrato do artista em auto-retratista.
Neste auto-retrato de auto-retrato, a figura de Fantin-Latour deveria olhar-nos a
οlhá-lo segundo a leí de uma impossível e cegante reflexividade. Para se ver
66
Memórias de Cego
ou para se mostrar, ele não deveria ver senão os seus dois olhos, os seus, mas
dois olhos dos quais deve imediatamente fazer o luto, justamente para se ver,
olhos que ele deve imediatamente substituir, para este fim, com vista a esta
representação, nas vezes do espelho, por outros, e que o vêem, pelos nossos.
Nós somos a condição da sua visão, é certo, e da sua própria imagem, mas é
também, como em O Homem de Areia, de Ηοffmann59, porque nós fazemos
saltar os seus olhos para imediatamente os substituirmos: nós somos os seus
59
Der Sandmann, o conto de Hoffmann, é uma pavorosa história de olhos arrancados e
de próteses ópticas. A ama descreve aquele homem mau que atira punhados de areia aos olhos
das crianças quando eles não querem dormir, o que faz saltar fora os olhos ensanguentados.
No decurso de uma doença e de um delírio, o estudante Nathanaël associa a figura terrível do
advogado Cορpélius (que ele teria ouvido gritar «Olhos, aqui, olhos!») à do óptico ambulante
Coppola que, aos berros na rua, «Eu também tenho belos olhos, belos olhos», vende de facto
inofensivos óculos. Nathanaël compra uns binóculos coma 'ajuda dos quais espreita a bela
Olímpia, a filha do professor Spalanzani que se revela ser um autómato. A seguir é a cena no
decurso da qual Coppola e Spalanzani disputam entre si a boneca sem olhos. Spalanzani atira
cara do estudante os olhos ensanguentados de Olímpia gritando que Coppola os roubou, etc. O
fim da doença e do delírio não é o fim de uma narrativa que a literatura freudiana, talvez
infelizmente, saturou de interpretações automáticas. É na «Inquietante estranheza» (Das
Unheimliche, 1919) que, em todo o caso, Freud ilustra com esta referência ao Homem de Areia a
sua formulação mais vidente da equivalência entre o temor dos olhos e a angústia da castração, o
seu discurso sobre a génese dos duplos, os efeitos do narcisismo primário, etc. Crime, castigo,
cegueira. No centro, a figura de Édiρο: «O castigo que a si mesmo Édiρο inflige, o criminoso
mítico, quando se cega a si mesmo não é senão uma atenuação da castração a qual, segundo a
lei do Talião, seria a única à medida do seu crime [...]. Nãο aconselharia por isso nenhum
adversário do método psicanalítico a apoiar-se justamente no conto de Hoffmann, O Homem
de Areia, para afirmar que o temor pelos olhos é independente do complexo de castração.
Porque, por que razão é o temor pelos olhos aqui posto em intima relação com a morte do pai?
Porque é que ο homem de areia aparece sempre como ο desmancha-prazeres do amor?» [NT.:
Derrida cita da trad. fr. M. Bonaparte e E. Marty, in Essais de psychana ÿse αρρliquée, Idées, Paris, p.
182.]
Noutros textos é também possível reportar-se a belos exemplos mitológicos de repressão
da scoptofrlia sexual em La destruction ρsychogène de la vue d'un point de vue psychanalytique (
Die psychogene Sehnstörung in ρsychoanalytischer Ausfassung, 1910). Sobre a lógica da leitura
freudiana neste ponto e sobre algumas das questões para que ela apela, permito-me reenviar a
La Dissémination (Seuil, Paris, 1972, nomeadamente p. 300, n. 56). Cf. sobretudo a análise
de Sarah Kofman, «Le double e(s)t le diable», in Quatre Romains Analytiques, Paris, 1973. Para
além dos «impasses de uma leitura temática» (pp. 145 ss), a questão do «voyeurismo» ώ, entre
outras coisas, aí elaborada com base no exemplo do Homem de Areia. «O temor de perder os
olhos evoca pois ο temor da castração, mas obedece mais directamente à lei de Talião: está
ligado a uma falta de que ο olho é o principio: "Se pecaste pelo olho, pelo olho serás punido» (
pp. 170 ss).
67
 Jacques Derrida

olhos οu o duplo dos seus olhos. Endividamento sem fundo, prótese terrifi-
cante, e pode sempre supor-se este pavor no olhar do desenhador, mas a
hipótese é tão siderante para um como para outro.
Não é apenas a hipótese do especular ou do duelo imaginário. Porque um
espelho se inscreve também necessariamente na estrutura dos auto-retratos de
desenhadores em vias de desenhar outra coisa. Mas então, para além do espe-
lho, é preciso supor um outro objecto, que, quanto a ele, não olha, um objecto
sem olhos, um objecto abocular, οu pelo menos (porque se pode tratar de um
terceiro ser provido de olhos ou de um aparelho óptico) um objecto que, a
partir do seu lugar, nada tem em vista. Sozinha, a tópica de um objecto abocular
salva Narciso da cegueira. E assim ao infinito, porque não há objecto, como
tal, sem suposto espectador: hipótese da vista.
Ainda, e ainda, é preciso observar as diferenças: desta vez entre os retratos
de um outro desenhador em vias de desenhar outra coisa (mas estes alogramas
são em todos os casos as figuras de auto-retratos) e o auto-retrato do autor
como desenhador em vias de desenhar outra coisa. Diante do cavalete, bem
28 perto dele, será Van Rysselberghe ou o seu modelo, Charpentier, ele mesmo
28. Théo Van Rysselberghe, Alexandre Charpentier,
como um outro desenhador sentado, óculos encavalitados no nariz, pálpebras Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
baixas, segurando um cigarro entre os dedos de uma mão esquerda apoiada Ν." 19 da Exposição)

numa perna dobrada, está visivelmente em vias, presentemente, de desenhar com a

mão direita a coisa sobre a qual se debruça mas que também está oculta da
nossa vista? Diante do cavalete, mas com a distância marcada por um certo
recuo, será o próprio autor (de quem dizer ele próprio neste caso?) deste «Pintor
29 desenhando» (à maneira de Bruegel, o Velho)? Desta vez ele está de pé, sem
óculos e com os olhos bem abertos, segurando uma paleta entre os dedos da
mão esquerda, o braço dobrado sobre o peito, a longa lança suspensa na mão
direita, não está visivelmente em vias de desenhar mas sim de olhar, com olhos
de pintor, a distância conveniente, a linea ducta de um desenho que, desta
vez, no's vemos e lemos por debaixo dos seus pés, mais precisamente sob a sua
assinatura, que é também a assinatura de um outro, e cujas linhas mimam o
ritmo de toda a cena, uma cena ela mesma reflectida e deslocada, reunida num
canto: 0 aluno do mestre, humilde, quer dizer, próximo da terra οu do solo,
sentado, com as pernas dobradas, visivelmente em vias de desenhar, à maneira
do mestre, a coisa sobre a qual se debruça, mas que também está oculta da nossa
vista.
Dever-se-ia ainda diferenciar o esboço desta tipologia. Mas em todos os
casos de auto-retrato, sό um referente não visível no quadro, sό um índice
extrínseco poderá permitir uma identificação. Que permanecerá sempre indi-
recta. Poder-se-á sempre dissociar o «signatário» e o «sujeito» do auto-retrato.

29. À maneira de Pierre Bruegel, Pierre Bruegel no Seu Atelier, Museu do Louvre.

68
 Jacques Derrida
Trate-se ele da identidade do objecto desenhado pelo desenhador οu do
próprio desenhador desenhado, seja ele οu não o autor do desenho, a iden-
tificação permanece provável, quer dizer, incerta, subtraída a qualquer leitura
interna, objecto de inferência e não de percepção. De cultura e não de
intuição imediata ou natural (aqui se situaria com todo o rigor a condição
de uma sociologia da arte gráfica e de uma pedagogia do olhar). Por isso o estatuto
do auto-retrato do auto-retratista manterá sempre um carácter de hipótese.
Depende sempre do efeito jurídico do título, este evento verbal que não
pertence ao interior da obra, mas somente à sua borda parergonal. O efeito
jurídico apela ao testemunho do terceiro, à sua palavra dada, à sua memória
mais do que à sua percepção. Como as Memórias, o Auto-Retrato aparece
sempre na reverberação de várias vozes. E a voz do outro comanda, faz retinir
o retrato, apela-o sem simetria nem consonância.
Sc aquilo a que se chama auto-retrato depende do facto de se lhe chamar
«auto-retrato», um acto de nomeação deveria, a justo título, permitir-me
chamar auto-retrato ηáο importa o quê, não somente não importa que
desenho («retrato» ou não), mas tudo quanto me chega e de que eu posso
afectar-me οu deixar-me afectar. Como Ninguém*, dirá Ulisses no momento
de cegar Polifemo. Antes mesmo de se tentar uma história pensada do retrato,
antes mesmo de se diagnosticar o seu declínio ou a sua ruína («0 retrato
periclita» dizia Valéry60), dever-se-á sempre dizer do auto-retrato: «se acaso 0
houver...» [«s'il y en avait...»], «se acaso restar» [«si/ en restait»]. É como uma
ruína que não vem a seguir à obra mas que queda produzida, desde a origem,
pela adveniência [avènement] e pela estrutura da obra. Na origem foi a ruína.
Na origem acontece a ruína, ela é o que primeiramente lhe acontece, à origem.
Sem promessa de restauração. Esta dimensão de simulacro ruinoso nunca
ameaçou, antes pelo contrário, ο surgimento de uma obra. Simplesmente
preciso saber [«il fautsavoir»], e portanto há que ver bem isso [«il faut bien voir
ça»Ι, que a fιcção performativa, que empenha o espectador na assinatura da
* desfigurado [dévisagé] no desenho — não significa o envelhecimento, a usura, a
Ν. T.: «Comme Personne» — na edição francesa da Odisseia, a que Derrida se refere,
Odusseus é designado "Personne".
60 Citado no estudo de Michel Servière, «Limaginaire signé» in Portrait, autoportrait (
E. Van de Casteele, J. L. Déotte, M. Servière, Paris, 1987, cf. pp. 100 e ss). Reenvio também,
neste ponto, à análise de Louis Marin, «Variations sur un portrait absent: les autoportraits de
Poussin (1649-1650), in Corps écrit, n.° 5.
Ν.T.: «Voir ça» (ver isso) é em francês, notemo-lo no prosseguimento do que Derrida
diz em «Urn bicho da seda de si» (in Véus... à Vela, trad. Fernanda Bernardo, Quarteto,
Coimbra, 2001) a respeito do cruzamento do ver, do saber e da cegueira, a homónima invertida
de «sa-voir» (saber).
70
Memórias de Cego
obra, não dá a ver senão através do enceguecimento que ela produz como sua
verdade. Como entrevisãο de um ciúme. Mesmo que tivéssemos a certeza de
que Fantin-Latour se desenha a Si mesmo em vías de desenhar, jamais se
saberá, ao observar unicamente a obra, se ele se mostra em vías de se desenhar
ou de desenhar outra coisa — ou ainda a sí mesmo como outro. E, ainda por
cima, ele pode sempre desenhar esta situação, ο ocultamento daquilo que vos
olha, e VOS observa fixamente não ver do que e de quem se trata. Acaso 0
próprio signatário vê aquilo que vos faz observar? Tê-lο-á visto em algum
presente?
Fantin ousou dizer de sí mesmo: «É um modelo que está sempre pronto e
que oferece todas as vantagens: é exacto, submisso e conhecemo-lo antes de ο
pintar» 61 . Tranquilidade estupefaciente οu estupefacta? Ironia soberba do
retratista como modelo? Um, o outro sabe pelo menos uma coisa: que nunca
conseguirá ser acessível como tal, e sobretudo não ao conhecimento, nem antes
nem depois. Toda e qualquer simetria está rompida, entre ele e ele, entre ele, o
espectáculo, e o espectador que ele é também. Ν ο há mais do que espectros.
Para sair daqui, é pelo menos preciso partilhar os papéis no hetero-retrato, ou
mesmo na diferença sexual. Assim Picasso a Gertrude Stein: «Quando vos vejo,
não VOS vejo.» Ela: «Vejo-me eu então, finalmente, a mim.»
A partir do momento em que Sc considera, fascinado, preso à imagem,
mas desaparecendo aos seus próprios olhos no abismo, o movimento pelo qual
um desenhador tenta desesperadamente recuperar-se é já, mesmo no seu
presente, um acto de memória. Baudelaire sugería-o em L'art mnémonique: o
operar [mise en ιeuvre] da memória não está ao serviço do desenho; tão-pouco
também o conduz, como o seu dono οu a sua morte — é a própria operação do
desenho, e justamente a sua mise en euvre. O fracasso em recapturar a presença
do olhar fora do abismo, onde ele mergulha, não é um acídente οu uma
fraqueza, antes figura a própria chance da obra, o espectro do invisível que ela
dá a ver sem jamais o apresentar. Do mesmo modo que a memória não restaura
aquí um presente passado, também a ruína do rosto — e do rosto fitado οu
decomposição antecipada οu esta mordedura do tempo de que frequentemente
um retrato trai a apreensão. A ruína não sobrevém como um acidente a um
monumento ontem intacto. No começo há a ruína. Ruína é ο que acontece
aquí à imagem desde o primeiro olhar. Ruína é o auto-retrato, este rosto fitado
οu desfigurado como memória de sí, o que resta οu retorna como um espectro
desde que, ao primeiro olhar sobre sí lançado, uma figuração se eclipsa.
61 Citado por L. Bénédite, Prefácio à Exposição de 1906.
71
30. François Stella, Ruínas do Coliseu de Roma, Museu do Louvre.
(Ν.° 21 da Exposição)

sx

31. Cigoli, Narciso, Museu do Louvre.

(Ν.° 22 da Exposiψο)

32. Cigoli, Estudo de Narciso (verso do n.° 31),

Museu do Louvre.
 Jacques Derrida

A figura vê então a sua visibilidade encetada, perde a sua integridade sem se

desintegrar. Porque a incompletude do monumento visível se deve à estrutura
eclíptica do traço [trait], somente remarcada, impotente para se reflectir na
30 sombra do auto-retrato. Outras tantas proposições reversíveis. Podem muito
bem também ler-se os quadros de ruínas como as figuras de um retrato, ou
mesmo de um auto-retrato.
Daí o amor das ruínas. E daí a pulsão escópica, o próprio voyeurismo,
31, 32 espreitar a ruína originária. Melancolia narcísica, memória enlutada do próprio
amor. Como amar outra coisa que não a possibilidade da ruína? Que a
totalidade impossível? O amor tem a idade desta ruína sem idade — ao mesmo
tempo originária, infans mesmo, e já velha. Dispensa os seus traços [traits],
visa, visita e v& sem ver, amor com os olhos vendados, «Esta criança velha,
archeiro cego, e nu», diz Du Bellay de Cúpido 62 . A ruína não está diante de
nós, não 6, nem um espectáculo, nem um objecto de amor. É a própria
experiência: nem o fragmento abandonado, mas ainda monumental de uma
totalidade, nem somente, como Benjamin pensava, um tema da cultura
barroca 63 . Não 6 um tema, justamente, arruína o tema, a posição, a presen-
tificação ou a representação do que quer que seja. Ruína: antes esta memória
aberta como um olho ou a abertura de uma órbita ossuda que vos deixa ver
sem absolutamente nada [du tout] vos mostrar. Para absolutamente nada vos
mostrar. «Para» absolutamente nada mostrar, quer dizer, ao mesmo tempo
porque a ruína não mostra absolutamente nada, e com vista a não mostrar
absolutamente nada. Nada da totalidade que imediatamente não se abra, se
rompa ou se esburaque. Máscara deste auto-retrato impossível, cujo signatário
se vê aos seus próprios olhos a desaparecer à medida que desesperadamente
nele tenta recapturar-se. Memória pensativa e ruína daquilo que antecipa-
damente d passado, luto e melancolia, espectro do instante (stigme) e do estilo
de que a própria ponta gostaria de tocar o ponto cego [point aveugle] de um
olhar que se olha nos olhos, e que não está longe de aí mergulhar até perder a
vista por excesso de lucidez. Augenblick sem duração «durante» a qual, no
entanto, o desenhador finge fixar o centro da mancha cega. Mesmo se nada se
passa, se nenhum evento ocorre, o signatário cega-se para o resto do mundo.
Mas incapaz de se ver, propriamente e directamente, mancha cega ou traço

62 Joachim Du Bellay, L'Olive (Droz, Geneva, 1974), Soneto 26.

63 Benjamin fala de um «culto barroco da ruína»: «Estas ruínas que tocam o solo, o
fragmento altamente significativo, os escombros, eis a mais nobre matéria da criação barroca», 33. Gavarni, Dois Pierrots a Olharem para Um Camarim, Museu do Louvre.
(N.° 23 da Exροsίψο)
Origine du drame baroque allemand, trad. fr. S. Muller e A. Hirt, Prefácio de I. Wohlfarth,
Paris, 1985, pp. 191 ss).

74
 Jacques Derrida
transcendental, ele também se contempla cegamente, ataca a sua vista até ao
esgotamento de narcisismo. A verdade dos seus próprios olhos de vidente, no
duplo sentido deste termo, é a última coisa que se pode surpreender, e nua,
sem atributos, sem óculos, sem chapéu, sem turbante na cabeça, num espelho.
O rosto nu não pode olhar-se de frente, não pode olhar-se num espelho.
Esta última locução diz qualquer coisa da vergonha ou do pudor que faz
parte do quadro. Compromete-o no irreprimível movimento de uma confis-
são. Mesmo se não há ainda crime (realidade ou fantasma), mesmo se não há
Gόrgona, espelho-escudo, gesto agressivo ou apotropaico. Vergonha ou pudor,
sem dúvida, apenas ultrapassados para serem observados, guardados e olhados,
respeitados e mantidos em respeito, na condição de uma parte de sombra. Mas
também o medo dado em espectáculo, o ver-se-visto-sem-ser-visto, histrio-
nismo e curiosidade, exibicionismo e voyeurismo: o sujeito do auto-retrato
torna-se o medo, mete medo a si próprio.
Mas como 0 outro, lá além, permanece irredutível, como resiste a toda a
interiorização, subjectivação, idealização num trabalho do luto, a manha do
narcisismo não acaba mais. O que não pode ver-se, pode-se ainda tentar
reaprορriá-lo, calcular-lhe o interesse, o benefício, a usura*. Pode-se descrevê-lo,
escrevê-lo, 1)6-10 em cena.
Desenhar-se-á por um lado o artefacto: objectos técnicos destinados,
como próteses, a suplementar a vista, e em primeiro lugar a paliar esta ruína
transcendental do olho que, desde a origem, o ameaça e o seduz, por exemplo,
37, 38 o espelho, os telescópios, os óculos, os binóculos, o monóculo. Mas como a
perda da intuição directa é, como vimos, a condição ou a própria hipótese do
olhar, a prótese técnica tem lugar, o seu lugar, antes de qualquer
instrumentalização, o mais próximo do olho, como uma lente de substância
animal. Ela desprende-se imediatamente do corpo próprio. O olho solta-se 64,
pode-se desejá-1o, desejar arrancó-lo, arrancó-lo mesmo. Desde sempre: a
história moderna da óptica não faz senão representar ou sublinhar,
segundo novos modos, um enfraquecimento da vista dita natural, a começar
pelos spectacles em inglês, como observávamos há instantes, os óculos do
desenhador. Donde
34 os auto-retratos com óculos. O auto-retrato dito com abajur de De Chardin
* N.T.: Para Derrida a palavra «usure» (usura) capitaliza em si como que um duplo
sentido: o de usado, gasto ou deteriorado e o de capitalizado, cf. J. Derrida, «A mitologia branca», in
Margens — da Filosofia, trad. port. António Magalhães e Joaquim Costa, Rés Ed., Lisboa.
64 Para o motivo do «desprendimento», em particular para o que o liga ao suplemento,
prótese e ao «parergon», permito-me ainda reenviar a Glas (Galilée, Paris, 1974) e a La vérité en
peinture (Flammarion, Paris, 1979).
Memórias de Cego
diz bem o abajur, uma vez que mergulha ou protege os olhos do pintor na
sombra (como este outro fetiche destacável, o chapéu cujas abas quase
ocultam os olhos de Fantin-Latour num auto-retrato). Mas para além 2 3
disso, com igual ciúme, ele resguarda e mostra ao mesmo tempo os mesmos
olhos por detrás de óculos cujas hastes são visíveis. O pintor parece posar de
frente, enfrenta-vos, inactivo e imóvel. No Auto-retrato com lunetas (óculos
sem hastes, talvez lunetas de trabalho), Chardin deixa-se ver ou 35 faz-se
observar de perfil, parece mais activo, talvez interrompido por um instante, e
desviando os olhos do quadro. Mas é em vías de pintar ou de desenhar, a
mão e o instrumento visíveis à beira da tela, que ele se regre- 36 senta num
outro auto-retrato. Sob este aspecto, pode sempre considerar-se este auto-
retrato como um exemplo entre outros na série dos Desenhadores de Chardin 65 .
Estará ele em vías de se ocupar com o auto-retrato ou com outra coisa, com
um outro modelo? Não conseguiremos decidi-lo. Nos três casos, óculos nos
olhos, turbante na cabeça — não os olhos vendados [bandés], desta vez, mas a
cabeça tapada [bandee], palavra que, entre outras coisas*, pode sempre fazer
pensar numa ferida: no rosto, a que não pertencem, des tacáveis do corpo
próprio como fetiches, o turbante e as lunetas permane cem os suplementos
ilustres e melhor exibidos destes auto-retratos. Distraem tanto quanto
concentram. Neles, o rosto não se mostra nu, sobretudo não se mostra nu, o
que desmascara, é claro, a própria nudez. É aquilo a que Sc chama mostrar-se
nu, mostrar a nudez, o nu que nada é sem o pudor, a arte do véu, da vitrina ou do
vestuário.
Pode-se também, por outro lado, surpreender o que não se deixa surpreen-
der, podem-se desenhar os olhos fechados: visão extática, prece ou sono 66 , 39, 42
máscara do morto ou do homem ferido (veja-se os olhos do Auto-Retrato Dito o 40, 41, 43
Homem Ferido de Courbet (1854)67.
65 Um Desenhador Segundo 0 Mercúrio de M. Pigalle, Salão de 1753, gravado por Le Bas. O
Desenhadorsegundo Chardin, Salão de 1759, gravado por Flipart, cf. a este respeito Michael
Fried, op. cit., p. 13-15.
* Ν. T.: Em francês a palavra «bandé» significa, para além de tapado, vendado, enfaixado,
também erecto, sexualmente erecto — sentido a reter a fim de atentar na relação, sugerida por
Derrida, entre cegueira (como punição) e castração.
66 Por exemplo, O Eremita Adormecido, de Joseph-Marie Vien, Salão de 1753, cf.
também M. Fried, o.c. p. 28.
67 Cf a análise de Michael Fried («The Early Self-Portraits», in Courbets Realism,
Chicago e Londres, 1990, pp. 53 ss.
 35. Jean-Siméon Chardin, Auto-Retrato com Lunetas, Museu do Louvre.
34. Jean-Baptiste Chardin, Auto-Retrato com Abajur, Museu do Louvre.
(N.° 18 da Exposição)
(N.° 16 da Exposição)

36. Jean-Siméon Chardin, Auto- Retrato ao Cavalete, Museu do Louvre.

(N.° 17 da Exposição)
 ιk'

41. Escola Alemã, por vο ea de 1540

Retrato de Margarete Prellwitz, Museu do Louvre. (
N.° 26 da Exposição)

39. Odile Redon, Os Olhos Fechados, Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay, doação Arï e Suzanne Redon. (
N ° 28 da Exposição)

40. Bernaert de Rijckere, Cabeça de Agonizante, Museu do Louvre. (

N.° 25 da Exposição)
42. Francesco Vanni, A Bem Aventurada Pasitea Crogi, 43. Gustave Courbet, Auto-Retrato Dito o Harem Ferido, Museu d'Orsay. (
Museu do Louvre. Ν.° 20 da Exposição)
(Ν.° 27 da Exposição)
 Jacques Derrida

— Diria então que o autógrafo do desenho mostra sempre uma máscara?

33 — Sim, na condição de lembrar todos os valores da máscara. Em primeiro

lugar, a dissimulação: a máscara dissimula tudo excepto (daí a fascinação ciumenta
que exerce) os olhos nus, única parte do rosto ao mesmo tempo visível,
portanto, e vidente, o único signo de nudez viva que se crê subtrair à velhice e
à ruína. De seguida, a morte: toda a máscara anuncia a máscara mortuária,
participa sempre da escultura e do desenho. Finalmente (por consequência, e
esta dedução quase transcendental não tem qualquer necessidade de mito, de
evento ou de nome próprio) o efeito «siderante»: a máscara mostra olhos num
rosto amputado que não se consegue olhar de frente sem se ver significar a
objectividade petrificada, a morte ou a cegueira.
De cada vez que se usa uma máscara, de cada vez que se a mostra ou a
desenha, repete-se a proeza de Perseu. Com os seus riscos e perigos. Perseu
poderia tornar-se o patrono de todos os retratistas. Ele assina todas as máscaras.
«De cada vez», dizíamos, de cada vez que uma máscara é usada, usada em si ou
segurada na mão, mostrada, exibida, objectivada, designada, é de cada vez
Perseu à prova do desenho. Desde então a história deste filho heróico não dá
apenas lugar à narrativa de um evento. O mito figura também um índex, o
dedo de um desenhador ou o traço de uma estrutura. Sem enfrentar o olhar
44 fatal de Medusa 68, mas apenas o seu reflexo no escudo de bronze polido como
47 um espelho, Perseu vê sem ser visto, quando olha de lado para decapitar o
monstro ou quando exibe a sua cabeça para afugentar os seus inimigos
46, 45 ameaçados de serem petrificados. Ainda aqui, nenhuma intuição directa,
apenas ângulos e a obliquidade do olhar. Não esqueçamos que todas estas
cenas são ainda cenas de vidência, de predição e de filiação. O oráculo havia
anunciado a Danae que, se ela tivesse um filho, ele mataria o seu avô. Este,
Acrísio, rei de Argos, manda prender a filha, mas Zeus transforma-se em chuva
de ouro para a visitar. O nascimento que se seguiu é portanto heróico, meio-divino
e meio-humano, como o de Dionísio que Perseu detesta e cujo pai, o seu
pai comum, se tinha mostrado com tal, uma única vez, no momento da cópula.

68 «"Decapitar": castrar. O terror diante da Medusa é então o terror da castração enquanto

associada à vista [...] A visão da cabeça de Medusa retesada no terror transforma em pedra o
espectador. Mesma origem no complexo de castração e mesma transformação de afecto! Porque
o entesar (das Starrwerden) significa a erecção e portanto a consolação do espectador na situação
original. Ele possui ainda um pénis, assegura-se disso no seu devir-teso», Freud, Das Medusenhaupt,
1922. (Traduzi uma parte deste texto de que propus uma leitura em La Dissémination, p. 47).
Sobre a Gόrgona e o mito de Perseu, reenvío a Jean-Pierre Vernant, nomeadamente ao capítulo 44. Giacinto Calandrucci, Cabeça de Medusa, Museu do Louvre. (
La mort dans les yeux, no livro que porta este título (París, 1985.) N." 32 da Exposição)
 46. Karel Van Mander, Perseu a Transformar Fineu em Pedra, Museu do Louvre.

45. Escola Napolitana do séc. XVII, desenho retomado por Charles Natoire, Perseu a Transformar Fineu em Pedra,Museu do Louvre. (
N.° 33 da Exposição)

47. Luca Giordano, Perseu a Decapitar a Medusa, Museu do Louvre.

 Jacques Derrida

Para cortar a cabeça da Medusa depois do desafio de Polidectes, o herói

tinha tido de multiplicar as etapas — e é de cada vez uma história do olho. Ele
tem de receber das ninfas o capacete de Hades, a Kune que torna invisível. Mas
na procura das Ninfas, dirige-se em primeiro lugar a casa das avós, as Grafas,
irmãs das Górgonas; todas três não têm senão um olho e um único dente. Uma
de entre elas vela, mantém o olho sempre aberto, e o dente pronto a devorar.
Perseu rouba-as no momento em que, ao renderem a guarda, se assim se pode
dizer, o olho e o dente passam de mão em mão e não pertencem portanto a
ninguém. Ele rouba uma espécie de vigilância sem sujeito. (E o olho único solta-se
ainda, circula entre os sujeitos como um órgão instrumental, uma prótese
fetichizada, um objecto de delegação ou de representação. Aliás, ao fazerem dele
um objecto parcial, todas as representações do olho dissociado ou trabalhado por
um transplante se inscrevem nesta cena. O que tanto vale para as representações
anatómicas e «objectivas» do olho quanto, por exemplo, para o Olho com Papoila
de Odilon Redon). Depois de ter cortado a cabeça de Medusa, depois de ter
escondido na manga esta potência de morte que fascina, reduplica e perde 0 olhar
do outro, Perseu escapa às outras Górgonas graças ao capacete de invisibilidade.
É de cada vez a manha de um olhar oblíquo ou indirecto. Que consiste
mais em esquivar do que em enfrentar a morte que vem pelos olhos. A morte
tanto ameaça pelo cruzamento especular dos olhares (Perseu lança então
espelho contra espelho, olha Medusa num espelho para não cruzar o seu
olhar), como pela unicidade do olhar fixo, pela vigilância sem sono, mas
também pelo olho a menos ou a mais, o olho expropriável que se pode roubar,
emprestar com usura, o olho que há que não ver ou o olho aberto como uma
ferida, ou até aberto como uma boca aberta, cujos lábios e pálpebras poderiam
igualmente abrir-se, para o expor, num sexo de mulher. Difícil não associar as
Grafas aos Ciclopes. A história de Polifemo é ao mesmo tempo a de um
49 Ciclope, logo de um monstro, meio-animal, meio-deus, filho de Poseidon,
apaixonado por Galateia, e de um gigante embriagado e de seguida adorme-
cido pela manha de Ulisses que lhe enterra então uma estaca ao rubro no olho:
olho único, olho fechado, olho vazado. Pela manha mais do que pela força (
dolo oudè bièphin), e por alguém que se chama "ninguém"69. Μétis d' Outis, O
engano que cega c manha de ninguém (outis, me tis, metis)*, Homero joga mais

69 Homero, Odisseia, IX, 406-414.

* N. T.: Em grego a palavra «ninguém», tanto pode dizer-se «outis>, como «me tis». Esta
última, «me tis», se usada numa sό palavra, «metis>, significa manha. Ulisses designa-se a si mesmo
Outis nesta cena do Ciclope (in Odisseia, canto IX) e, depois de ter cego este, é chamado «Me
tis»: a homofonia entre «metis» e «me tis» assinala ao mesmo tempo, tanto 0 nome próprio,
quanto a manha produzida por esta indecidibilidade.

48. Odilon Redon, Olha com Papo la, Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay, doação Claude Roger-Marx.

ο
90
(N. 34 da Exposição)
 Jacques Derrida

de uma vez com estas palavras quando Polifemo faz eco à pergunta do coro: (e me
tis... e me tis...): «A manha, meus amigos! A manha! E não a forçal... E quem me
mata? Ninguém!» E por sua vez, Ulisses faz ressoar as mesmas palavras assinando
a manha com o seu nome de ninguém e a sua «metis». Ao apresentar-se como
Ninguém, ele nomeia-se e apaga-se ao mesmo tempo: como ninguém, lógica do
auto-retrato. A manha cruel de Ninguém não dá menos o seu triunfo em
espectáculo. É, na nossa memória poética, uma das mais terrificantes descrições
de olho vazado. Alguma vez ela foi desenhada? Alguma vez se representou este
movimento de alavanca do machlos, desta estaca com a ponta em brasa que
desenha um trajecto em espiral no olho ensanguentado de Polifemo?

«Falou e logo de seguida caiu para trás [...]

Então fui eu quem enfiou o tronco debaixo das brasas,
para que ficasse quente; [...]
Quando o tronco de oliveira estava prestes a pegar fogo (
apesar de verde), começou a refulgir de modo terrível. Então
fui eu que o tirou do fogo; estavam os companheiros
minha volta e um deus insuflou-nos uma grande coragem.
Tomaram o tronco de oliveira, aguçado na ponta, e
enterraram-no no olho do Ciclope, enquanto eu apoiava
contra o tronco o meu peso e fazia com que girasse,
como o homem que fura com o trado a viga da nau,
enquanto os que estão em baixo o fazem dar voltas sem
cessar com uma correia que giram de ambos os lados: assim
nós tomámos o tronco em brasa e o girámos no seu olho e
o sangue correu quente em toda a volta. A pálpebra por
cima e as sobrancelhas estavam queimadas

pela pupila em chamas, cujas raízes crepitavam enquanto ardiam.

Tal como quando o ferreiro mergulha um grande machado
ou picareta em água fria para beneficiar o ferro de ambos os lados —
era assim que fervilhava o olho com o tronco de oliveira70.

O Ciclope dava gritos lancinantes, e toda a rocha da caverna ressoou.

Recuámos, aterrorizados, enquanto ele arrancava o tronco Do
olho, imundo e coberto de abundante sangue.
Depois lançou o tronco para longe e, perdido de fúria,
Chamou alto pelos Ciclopes que viviam ali ao ρέ [...]»71

70 Trata-se de uma interpolação. Observar-se-á que ela pertence à linguagem da vítima

sacrificada, ao código da metalurgia que seria sobretudo o dos Cíclopes. Como mostram certos 49. Annibal Carrache, Polifemσ, Museu do Louvre. (
desenhos, o seu lugar próprio ώ frequentemente a forja. N.° 30 da Exposição)

71 Homero, Odisseia, IX, 370-399, trad. port. de Frederico Lourenço, Livros Cotovia,
Lisboa, 2003, p. 156. Esta cena é evocada no centro do formidável Rapport sur les aveugles de

92
50. Primatice, A Forja de Vulcao, Museu do Louvre.
(Ν.° 31 da Exposição)

52. Louis de Boullogne, o jovem, Ciclope, Museu do Louvre.

(Ν.° 29 da Exposição)

51. Segundo Giulio Romano, A Queda dos Gigantes, Museu do Louvre.

 Jacques Derrida

Ciclopia, perto de Nápoles, 6 o nome de um país cujos primeiros

habitantes foram denominados Opikoi (nação dos olhos) pelos primeiros
colonos gregos e cujo outro nome foi oinotria, o que os Gregos interpretavam
como «país do vinho» (oinos = vinum). Famoso e tagarela, como o seu nome
poderia indicá-lo, Polifemo parece cuspir lavas e rochedos. O seu clamor
embriagado incarna a potência vulcânica (para além de os ciclopes, gigantes
errantes mas familiares das oficinas de ferradores, pertencerem frequen-
temente, como aqui se v€, a corporações de vulcanicianos, de metalúrgicos
50 mágicos72), quer dizer, deste país esburacado por crateras, como outros tantos
olhos em erupção. Α Ciclopia, «país dos olhos», cospe sem parar lágrimas de
cólera. O olho dos Ciclopes dá lugar a representações heterogéneas. Raramente
51 a descrição é fria ou neutra. Um olho, o olho-único, o monóculo, não é nunca
um objecto. Por vezes parece aberto como uma chaga cujos lábios carnudos
sangram ainda: obscenidade de uma cicatriz, sutura impossível da fenda,
49, 52 genitalidade frontal. A anomalia parece por vezes invisível ou banalizada:
representação interdita, como foi por vezes o caso, ou espectáculo a evitar,
exibição de uma enfermidade, exposição de um estrabismo vesgo ou sinistro.

Ernesto Sabato (in Alejandra, trad. fr. J.-J. Villard, Paris, 1967, pp. 296-297). Agradeço a
Cristina de Peretti por mo ter dado a ler e cito uma única e longa passagem, em razão da sua
conclusão, aquela para a qual nos orientamos aqui, a conclusão dos olhos fechados: uma certa
passagem entre a crença, 0 «eu creio», «crede», «críeis», e aquilo a que chamámos a hipótese da
vista: «Ε assim, enquanto outros garotos, aborrecidos, forçados pelos professores não se
demoravam nas páginas de Homero, eu, que tinha vazado olhos de pássaros, senti um primeiro
frémito quando o poeta descrevia com uma força e uma precisão espantosas, quase mecânicas,
com uma perversidade de conhecedor, um sadismo vingativo, ο momento em que Ulisses e os
seus companheiros atingem e fazem crepitar o olho do Ciclope com uma estaca em brasa. Não
era Homero cego?» E, depois de ter evocado Tirésias, Atena, Édiρo: «[...] Nãο pude afastar a
convicção sempre mais forte e melhor fundada de que os cegos regem o mundo através de
pesadelos e de alucinações, epidemias e feiticeiras, adivinhos e pássaros, serpentes, e de todos
os monstros das trevas e das cavernas em geral. Foi assim que eu detectava sob falsas aparências
um mundo abominável. Ε foi assim que eu treinava os meus sentidos, exacerbando-os pela
paixão e pela inquietude, pela esperança e pelo medo, com o único objectivo de lograr ver
finalmente as grandes potências das trevas, tal como os místicos chegam a ver os deuses da luz e
da bondade. Sim, eu, místico da Imundícia e do Inferno, posso e devo dizer: Crede em mim!»
72 Cf. Je an-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez /es Grecs, Paris, 1965, p. 207. Para este
episódio, cf. também J. P. Vernant e M. Détienne, Les ruses de l'Intelligence, La Métis des Grecs,
Paris, 1974, nomeadamente, p. 62. Se ο Ulisses deste século não foi obra de um cego, como se o
diz da Odisseia, mas de um escritor prometido à cegueira, ameaçado por este destino privilegiado, 53. Jean-Marfe Faverjon, Auto- Retrato em Trompe l' Q,il, Museu d'Orsay. (
haveria que estudar de muito perto ο episódio dito dos Ciclopes (A taverna, ao fim da tarde, o N.° 35 da Exposição)
tremor de terra, as «ondas sísmicas» que não deixam senão uma «massa de ruínas» e de «restos
humanos», a alusão à «calçada gigante» e aos «testemunhos visuais» (eyewitnesses), etc.). Técnica
do capítulo, o «gigantismo», diz-nos Stuart Gilbert insistindo no «motivo de "Elias"» no fim do
capítulo (/ames Joyce's Ulysses, New York, 1930, cap. XIΙ, pp. 258 ss.).

96

Ίί
 Jacques Derrida
É preciso acrescentar uma possibilidade a esta tipologia: o desenho da sua
53 própria máscara em "trompe-l'ιeil ". O Auto-retrato em trompe l'ceilde Faverjon
seria aquí exemplar. O presumido rosto do autor saí de um quadro, mas no
interior do quadro. Excede o retrato para vos ver olhar o que ele finge mostrar-vos
com urn indicador dobrado para o centro, a saber, um terceiro olho aberto cuja
pálpebra está levantada como uma cortina de teatro numa cena que, por sua
vez, excede o olho, no desabafo indefinido do fantasma entóptico οu da
alucinação fascinada que se pode sempre interpretar — οu emprestar ao autor.
Tomemo-los como pretexto para situar uma tradufάto οu um transfert.
Trata-se também de uma hesitação tremente, como a mão do desenhador ou
do cego que retira a sua firmeza decisória de urn tactear dominado, aqui a
hesitação entre urn pensamento transcendental e um pensamento sacrificial do
desenho de cego, urn pensamento da condição de possibilidade e urn pen-
samento do evento [ένénement]. O que importa é a hesitação entre os dois,
mesmo se ela parece ultrapassada na decisão incisiva, aquela que faz dos dois
pensamentos o suplemento οu o coadjutor do outro. Porque não há nem
transcendentalidade pura nem sacrifício puro. O pensamento sacrificial parece
assim apelar a urn evento, mais do que a uma estrutura. Por isso mesmo parece
mais histórico, e o sacrificio significa sempre alguma violência (violência da
manha e do engano, violência do castigo, violência da conversão e do martírio,
enceguecimento dos olhos feridos οu do deslumbramento), mesmo se o que então
acontece à vista oscila entre o fantasma e o «real». Esta violência infligida está
sempre na origem da narrativa mítica, οu da revelação que abre os olhos, e faz
passar da luz sensível οu do lúmen natural à luz inteligível οu sobrenatural. Mas o
evento, aquí o que acontece à vista, parece também anular-se na estrutura,
isto 6, no círculo da troca. E d por isso que esta lógica histórica se parece, e
pode sempre substituir-se, com uma lógica transcendental que, de cada vez,
chamada à memória pela figura οu pela espécie do evento. Uma tal troca, vamos
vê-lo, pode sempre tomar as formas típicas — e sempre económicas — da con-
versão entre a cegueira [cécité] e o suplemento de clarividência, οu mesmo de pro-
vidência. O cego pode sempre tornar-se o vidente ou o visionário. A titulo
provisório, poderíamos pelo menos distinguir entre os três tipos de violência
que acabamos de nomear, o desdém (manha οu engano), o castigo e a conversão.
Mas a lógica estrutural é suficientemente poderosa ou suficientemente retrós
para que estes três tipos se convertam precisamente urn no outro. Na verdade,
eles trocam-se entre si, ou tomam-se urn pelo outro.
O cego está em primeiro lugar sujeito ao desdém, é o sujeito do desdém. 80 Erro de Coypel,
por exemplo, põe em cena urn homem com os olhos
vendados, mais do que um cego. Ele engana-se, quer se engane a si mesmo,
Memórias de Cego
quase voluntariamente, quer seja enganado, se deixe enganar pelo desfale -
cimento da sua vontade, quer por às apalpadelas tentar enganar a sua própria cegueira [
cécité] . Mas uma vez que ele não vê, e 6 por isso que antes de mais está exposto, nu,
oferecido ao olhar, à mão, οu mesmo à manipulação do outro, ele é também urn
sujeito enganado. Espiado pela queda ou pelo desdém. O outro pode abusar dele:
para o fazer cair οu para substituir isto por aquilo, para lhe fazer tomar isto por
aquilo. Paradigma: 0 Cego Enganado, de Greuze, o velho 54 cego enganado por
uma mulher jovem. Por exemplo (urn exemplo entre outros? Perguntava-me sem
dúvida o meu sonho de luto, de velhos e de olhos), não poderá o mesmo engano
colocar urn filho no lugar de urn outro, fazer passar urn irmão pelo outro, no
momento fatal da bênção testamentária ou da
eleição? Acaso o engano último e irreversível, o mais monstruoso, o mais
trágico, aquele que compromete urn destino histórico, não d a substituição de
uma criança no momento da herança? Rebeca faz crer ä Isaac, o velho cego, que ele 58
estende a mão da bênção a Esaú, o seu filho mais velho, que ela substituiu por
Jacob. Através da sua dimensão ligeira, infantil e lúdica, não aponta a intriga
do jogo da cabra-cega nesta direcção que se procura na ponta dos braços
estendidos, como no jogo da Cabra-Cegade Fragonard οu na Cena da Cabra-Cega
de Bramer? Ν ο se trata de designar um sobresselente tocando, mas 55, 56
também nomeando um sucessor na noite? Nãο se trata sempre de urn jogo de 57
mãos, como em Ο Cego Enganado, onde Greuze mostra a mão de um velho
marido segurando a da sua jovem mulher, como se este contacto o tranquili zasse
na confiança e na certeza, no momento em que nós vemos os dois jovens amantes trair
e, talvez em breve, serem eles mesmos traídos pela queda da bilhaλ73
73 Como O Cego Enganado de Greuze (Salão de 1755), Moscovo, Museu Pouchkine, o
Jogo da Cabra-Cega (Blind Man's Βυg de Fragonard, 1755 (National Gallery, Washington) é
reproduzido e analisado de urn outro ponto de vista por M. Fried (op. cit. pp. 67, 141). O Cego
Enganado permitiria identificar uma «mutação maior» (a major shift), em meados do século, na
história do que Fried chama a «absorção do espectador» pela própria estrutura da representação
οu do quadro. Enquanto a cegueira de O Cego (artista desconhecido, segundo Chardin, Salão
1753, reproduzido p. 66) «garante», pela sua própria indiferença, que «0 personagem não está
consciente da presença do espectador», O Cego Enganado, pelo contrário (urn marido idoso
diante do qual a sua jovem mulher e ο amante tentam não fazer barulho, tendo o jovem acabado
de entornar o conteúdo de uma bilha que segura com a mão direita), atrai e implica o
espectador. Este torna-se indispensável à narração dramática. O seu lugar de testemunho visual
está marcado no dispositivo da representação. O terceiro, poder-se-ia dizer, está nele incluído.
Na sua rivalidade com Chardin, Greuze teria ao mesmo tempo procurado aperfeiçoar a invenção
do seu «grande predecessor», tornando ο dispositivo ainda mais resistente à presença do
espectador, e todavia, «explorando ο tema da cegueira» [cécitel para fins «manifestamente»
contrários, a saber, para a inclusão οu a «absorção» estrutural do espectador (p. 70). !Ι
 54. Jean-Baptiste Greuze, O Cego Enganado, Moscovo, Museu Pouchkine. 56. Jean-Honoré Fragonard, O jogo da Cabra-Cega. (
Detalhe do precedente)

!,Í

55. Jean-Honoré Fragonard, O logo da Cabra -Cega, Washington, National Gallery of Art.
(Samuel H. Kress Collection) 57. Léonard Bramer, O Jogo da Cabra-Cega, Museu do Louvre.
 Jacques Derrida

— Não juraria por isso, mas pouco importa: acaso o paradigma da bênção
de Jacob por Isaac não construía também secretamente o cenário do seu sonho
de luto, de velhos e de olhos (os velhos cegos, a ameaça sobre os filhos ou os
irmãos) ou o duelo com o seu irmão em torno da potência do desenho, a
manha do mais novo convertendo a sua enfermidade em signo de secreta
eleição? Acaso ou arbitrário dos significantes, Fortuna com os olhos vendados
que consigna os nomes próprios: o seu sonho partilha entre duas gerações —
mais novo do que os velhos cegos mas é também o pai de filhos ameaçados —
aquele cujo nome mais visível, como frequentemente lhe lembram, tanto se
acorda com o de Jacob como com o de Isaac, começa por um, acaba no outro.

— É bem conhecida esta bênção de cego, mas mutila-se-lhe muitas vezes

a narrativa. Duas reviravoltas, que são também repetições, convertem nela o
enceguecimento em clarividência providencial. Em primeiro lugar, não é uma
manha pérfida, como frequentemente se crê, que leva Rebeca a enganar o velho
Isaac cego substituindo Jacob por Esaú. A sua manha antecipa, responde
antecipadamente ao desígnio de Iavé que lho tinha anunciado: «Duas nações
58. Primatice, Isaac Abenroando Jacob, Museu do Louvre (detalhe do 11). (
estão no teu seio: dois povos sairão das tuas entranhas. Um prevalecerá sobre Ν.° 38 da Exposição)
o outro, e o mais velho servirá o mais novo» 74 . Rebeca vê antecipadamente
muito longe, com os olhos de Deus, no destino de Israel. No momento em que
o velhote cego abençoa Jacob, cujas mãos estão cobertas de pêlos de cabra para
simular o corpo peludo de Esaú, qucstionarno-nos mesmo se Isaac não
pressente obscuramente, para já a consentir, a decisão insondável de um Deus
invisível, deste Deus de Abraão, de Isaac e de Jacob que nunca se mostra de
face, e cujas vias são secretas. Tudo se passa então entre a palavra e as mãos.
Ora, porque consente Isaac abençoar um filho de quem crê reconhecer
ao toque a pele peluda, mas de quem declara não reconhecer a voz («Jacob
aproximou-se de Isaac, seu pai, que o tocou e disse. "A voz é a voz de Jacob,
mas as mãos são as de Esaú."» 75 )? E uma vez o engano descoberto, porque
confirma Isaac sem reserva a bênção dada? Porque dá ele a Esaú a ordem de
servir o irmão? Em segundo lugar, a seguir ao sonho da escada, e à visão de
Deus que lhe diz em sonhos: «Eu sou o Senhor, o Deus de Abraão, teu pai,
e o Deus de Isaac. Esta terra, na qual te deitaste, dar-ta-ei, assim como
tua posteridade. A tua posteridade será tão numerosa como o ρό da terra;
estender-te-ás para o Ocidente, para o Oriente, para o Norte e para o Sul, e
todas as famílias da Terra serão abençoadas em ti e na tua descendência. Estou

74 Génesis, 25: 23.

75 Génesis, 27: 22.

59. Rembrandt, O Sonho de Jacob, Museu do Louvre. (

102 Ν.° 37 da Exposição)
 Jacques Derrida
contigo... »76, porque fica Jacob cego, por sua vez, e porque abençoa ele, por sua
vez, o benjamim do seu filho José, Efraim, e não o primogénito Manassés?
Porque ώ que o velho cego, Jacob feito o próprio Israel, repete assim a subs-
tituição que o havia eleito e cruza as mãos no momento da bênção? Como é
que se pode escolher, quer dizer, também sacrificar um filho ou um neto, e
porquê duas vezes? Como ώ que a cegueira [cécité] se capitaliza na cabeça dos país e
dos avos? Qual ώ o interesse? Porquê esta usura dos olhos? Porque não ώ a
cegueira [cécitel apenas o efeito de um sacrifício particular (perdem-se os olhos ou a
vista, que seriam assim sacrificados no decurso ou através de tal sacrifício — mas
haverá outros)? Porque ώ a cegueira [cécitel em primeiro lugar a própria experiên-
cia do sacrifício em geral, desta vez do lado do sacrificante? Do lado da mão do
sacrificante? Em exergo ao seu ensaio sobre As Afinidades Electivas de Goethe.
Benjamim cita Klopstock: «Aquele que escolhe como cego, é aos seus olhos
que ataca o fumo do sacrifίcio.» 77 Porque cega o sacrifício no seu preciso
momento, sem olhar pelo que está em jogo? E isto, quer se trate do acto de
eleição ou de seres eleitos — frequentemente eleitos para serem sacrificados: o
filho único, um filho pelo outro — ou a filha mais invisível do que nunca.
A menos que não seja o contrário: não se vê mais porque se vê demasiado longe e
demasiado bem — mas isso vem então a dar no mesmo, na mesma hipótese da
vista. Porque inverte, por sua vez, uma segunda vez este cego, Jacob — depois
de, ele mesmo, ter sido eleito ou bendito por um pai cego, Isaac —, a ordem
natural das gerações com vista a obedecer à providência divina e a observar a
sua ordem secreta?
«Pois os olhos de Israel [Jacob], enfraquecidos pela velhice, jã não
distinguiam bem. [...] José tomou-os a ambos. Efraim à sua direita, isto é,
esquerda de Israel; e Manassés à sua esquerda, isto é, à direita de Israel; e
aproximou-os dele. Israel estendeu a mão direita, pondo-a sobre a cabeça de
Efraim, que era o mais novo, e pôs a mão esquerda sobre a cabeça de Manassés,
apesar de Manassés ser o mais νelho.»78
76 Génesis, 28: 13-14.
77 «Wer blind wählet, dem schliigt Opferdampflln die Augen», W. Benjamin», Les af nités
électives de Goethe, 1922, trad. fr. de M. de Gandillac ligeiramente modificada in W
Benjamin, 1. Mythe et violence, Paris, 1971, p. 161. Um certo sacrifício dos olhos orienta a
narrativa de H. G. Wells, Le pays des aveugles (trad. H. Davray e B. Kozakiewicz, París). É a
vista que nela é descrita como uma enfermidade, e o direito a entrar nesta sociedade paga-se
com a cegueira [cécitél. Por amor por uma cidadã do país dos cegos, cujo pai se chama Jacob,
como o antepassado cego do Génesis, Nunèz perpectiva «enfrentar os cirurgiões cegos» (p. 57) e
pergunta-se: «E se eu consentisse neste sacrifício?» (p. 60).
78
Génesis, 48, 10-14.
Memórias de Cego
Ao representar o sonho de Jacob, como o faz por exemplo Rembrandt, 59
reúne-se talvez na mesma cena uma visdo (Deus aparecendo a Jacob), os olhos
fechados do sono e a vidência de dois cegos, Isaac e a seguir Jacob, a obscura
lucidez com a qual eles cumprem a providência divina. Esta passa pelas suas mãos
de cego. Inscreve-se dentro destas mãos guiadas pela mão de Deus, como se o
designio de Iavé orient asse as suas linhas na superficie da sua pele, como se ele tivesse
«traçado o retrato na mão», para retomar uma palavra de Diderot. A sua Carta
sobre os Cegos para Uso Daqueles Que Vêem descreve por duas vezes esta visão
«pela pele». Não somente se pode ver «pela pele», mas a epiderme das mãos
seria como que uma «tela» estendida para o desenho ou para a pintura:
«Saunderson, então, via pela pele; esse invólucro era, nele, portanto, de uma
sensibilidade tão refinada que podemos assegurar que, com um pouco de
treino, teria acabado por conseguir reconhecer um dos seus amigos de quem
um desenhador lhe tivesse traçado o retrato na mão e que teria pronunciado
sobre as sensações excitadas pelo lãpis: é o senhor tal. Há, por conseguinte, uma
pintura para os cegos, aquela que usaria a própria pele como tela. [...] Poderia
juntar à história do cego de Puisaux e de Saunderson a de Didimo de
Alexandria, de Eusébio, o Asiático, de Nicaise de Méchlin, e de alguns outros,
que aparentaram estar tão acima do resto dos homens, com um sentido a
menos, que os poetas puderam fingir, sem exageros, que os deuses aumentos
lhos retiraram, com medo de terem iguais entre os mortais. Pois, que era esse
Tirésias, que tinha penetrado os segredos dos deuses e que possuía o dom de
prever o futuro, senão um filósofo cego de quem a Fábula conservou a
memória?»
E no Aditamento à Carta anterior.
«Só me falta expor-vos as suas ideias sobre a escrita, o desenho, a gravura, a
pintura; não creio que se possa ter outras mais próximas da verdade; [...] Foi ela
a primeira a falar. "Se houvésseis traçado na minha mão, com um estilete, um
nariz, uma boca, um homem, uma mulher, uma árvore, certamente que não me
enganaria a identificá-los; nem me seria difícil, desde que o traço fosse
exacto, reconhecer a pessoa de quem me tivésseis reproduzido a imagem: a
minha mão tornar-se-ia para mim um espelho sensível; mas grande é a diferença
de sensibilidade entre esta tela e o órgão da vista.
Suponho, portanto, que o olho seja uma tela viva de uma delicadeza
infinita, o ar bate no objecto, daí é reflectido para o olho [...] Sc a pele da
minha mão igualasse a delicadeza dos vossos olhos, veria com a minha mão
como vós vedes com os vossos olhos, e imagino, por vezes, a existência de
animais cegos que não deixam de ser clarividentes. [...] É a variedade da

60. Escola de Fontainebleau, A Marte
61. Escola de Fontainebleau, Diana a Chorar a Morte de Orion, Museu do Louvre.
Memórias de Cego
sensação, e, porconseguinte, da propriedade de reflectir o ar nas matérias que
usais, que distingue a escrita do desenho, o desenho da estampa, a estampa do
quadro."» 79
O autor de uma Carta sobre os Cegos... e dos Salões não foi apenas um
pensador da mimesis assombrado pela cegueira [cécitel. Soube também escrever,
«nas trevas», uma carta de amor com os olhos vendados, uma carta «pela
primeira vez» desenhada «sem ver». Ele soube escrever:
«Escrevo sem ver. Vim. Quería beijar-vos a mão e virar costas. Virarei
costas sem esta recompensa. Mas não serei Cu, por acaso, já suficientemente
recompensado, se tiver logrado mostrar-vos o quanto vos amo? São nove horas.
Escrevo-vos que vos amo, quero pelo menos escrevê-lo; mas não sei se a pluma
se presta ao meu desejo. Não vireis vós de todo para que vo-lo diga e fuja?
Adeus, minha Sofia, boa noite. O vosso coração nãρ vos diz então que eu estou
aquí. Eis a primeira vez que escrevo nas trevas. Situação que deveria inspirar-me
coisas bem ternas. Não experimento senão uma, e é a de que não conseguirei
sair daqui. A esperança de vos ver um momento retém-me, e contínuo a falar-vos,
sem saber se formo caracteres. Por todo o lado em que não houver nada, lede
que vos amo.» (a Sophie Volland, 10 de Junho de 1759.)
tie Orion, Museu do Louvre. Sujeito ao desdém, o cego é também o sujeito do castigo. Uma vez que se
lhe atribui um sentido, o golpe que faz perder a vista inscreve o sacrifício na
representação económica de uma justiça. Fatalidade tanto mais implacável
quanto ela segue uma lei de retribuição οu de compensação, de troca e de
equivalência. A lógica do castigo recobre a da absolvição. A punição pode
anular o mal οu produzir mesmo um benefício (interesse, usura dos olhos
perdidos). Orion vê-se duas vezes punido pela violência do seu desejo. Perde a
79 Diderot, Carta sobre os Cegospara Uso Daqueles que Vêem, trad. Luís Manuel Bernardo,
Veja, Lisboa, 2007, pp. 62-63; 110-111.
Na mesma «Carta», Diderot imagina também um duelo entre estes dois filósofos
«cegos» que seriam Berkeley e Condillac. Apesar de tudo quanto os opõe, eles têm em comum o
idealismo. Ora esta palavra, na altura absolutamente nova, designa aos olhos de Diderot uma
filosofia para cegos, uma filosofia nascida de pai ou de mãe cega: «Chamam-se idealistas aos
filósofos que, só tendo consciência da sua existência e das sensações que se sucedem dentro
deles mesmos, não admitem mais nada. Sistema extravagante que só podia, parece-me, dever a
sua nascença a cegos.» E depois de ter reprovado estes dois idealistas cegos que são Condillac e
Berkley: «Νãο ficaríeis curiosa de ver guerrear dois inimigos cujas armas se assemelham de tal
modo»?, pp. 59-60.
N.T.: Derrida cita esta obra de Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, a
partir das suas ίΕwres Philosophiques, ed. Verniêre, Paris, 1965, pp. 114-115.
107
 Jacques Derrida

vista, e a seguir a vida. Mas o fogo solar restitui-lhe a vista quando, com os
olhos vazados por Enopion, ο pai de Mérορe, e guiado por Cedalion que carrega
aos ombros, Orion se põe em marcha em direcção ao astro deslumbrante, este
60, 61 outro olho, este olho do outro que o v€ vir. Em contrapartida [En revanche], é
verdade, o veneno solar de um escorpião leva-o à morte por ordem de
Artemísia. Mas uma vingança [une revanche] restabelece também a equiva-
lência οu a equidade.
Tornando-se assim martírio, e portanto testemunho, a cegueira é muitas
vezes ο preço a pagar para quem tem finalmente de abrir os olhos, os seus ou
os de um outro, a fim de recuperar uma visão natural ou o acesso a uma luz

espiritual. 0paradoxo provém do facto de o cego se tornar assim a melhor

testemunha, uma testemunha eleita. Aliás uma testemunha, enquanto tal, é
sempre cega. O testemunho substitui a narrativa à percepção: não pode ver,
mostrar e falar ao mesmo tempo, e o interesse da atestação, tal como do
testamento, radica nesta dissociação. Nenhuma autentificação pode mostrar,
presentemente, o que vê a testemunha mais segura, ou antes ο que ela viu e
guarda na memória caso não tenha sido arrebatada pelo fogo (e quanto às
testemunhas de Auschwitz, como de todos os campos de extermínio, cis um
abominável recurso para as denegações «revisionistas»).
Trata-se portanto sempre de voltar de um desvario, de restituir uma
destinaçãο, de devolver o que havia sido preciso ver a não perder. O castigo de
62 Elimas, ao qual aliás a vista será devolvida, devolve ele mesmo ao procônsul
uma fé de que o mago tentava desviá-lο. Saulo, que é também Paulo, «fiχα-o
então nos olhos». Vemo-lo também a apontar ο dedo na mesma direcção,
esquerda do desenho de Giulio Clovio, e as mãos de todos os personagens
estão estendidas: umas em direcção às outras, mas também em direcção ao
centro de uma presença invisível que orienta todos os corpos. Prevendo ο que
vai produzir-se, Paulo anuncia então a Elimas que a mão do Senhor vai
mergulhá-lo nas trevas, mas provisoriamente e providencialmente. «"Ó criatura,
cheia de todas as astúcias e de toda a iniquidade, filho do diabo, inimigo de
toda a justiça, quando é que cessarás de perverter os rectos caminhos do
Senhor? Mas agora a mão do senhor está sobre ti: vais ficar cego e, durante
algum tempo, não hás-de ver o sol." No mesmo instante, caíram sobre ele o
nevoeiro e as trevas e, voltando-se para todos os lados, procurava alguém que
o guiasse pela mão. Vendo, então, o que se tinha passado, ο procônsul abraçou a
fé, vivamente impressionado com a doutrina do Senhοr.»80

80 Actos, 13: 10-12.

62. Giulio Clavio, Élimas Atingido pela Cegueira, Museu do Louvre. (

108 Ν.° 40 da Exposição)
 Memórias de Cego
~.ϊ

Traduzir-se-á cegamente por castração? Alguém se interessa ainda por isto?

Para ilustrar a «verdade» massiva deste axioma freudiano (mas é a questão da
verdade que aqui colocamos em observação — οu em memória, e de cego),
dispomos de todo ο material de uma -demonstração fácil e brilhante na história
de Sansãο. Este perde todos os atributos οu todos os substitutos fálicos, os
cabelos e a seguir os olhos, depois de a manha de Dalila ter enganado a sua
vigilância para o entregar a uma espécie de sacrifício — um sacrifício fisico. Ele
não é apenas figura da castração, figura-castração, ele mesmo se torna dos pés
cabeça, um pouco como todos os cegos, zarolhos ou Ciclopes, uma imagem
falόide, um sexo desvelado, vagamente obsceno e inquietante («Que pro-
curam, todos estes cegos, no céu?»), virado para o lugar invisível e ameaçante
do seu desejo, num movimento enérgico, determinado mas incοntrolável, todo
ele em potência, potencialmente violento, tacteante e seguro ao mesmo tempo,
entre a erecção e a queda, tanto mais carnal, animal mesmo, quanto a vista não O
resguarda, nomeadamente de gestos impúdicos. Mais nu do que ninguém, um
~.: cego torna-se virtualmente ο seu próprio sexo, confunde-se com ele porque não o
vê, e ao não se ver exposto ao olhar do outro, é como se tivesse até perdido o
sentido do pudor. O cego não tem vergonha, dizia em suma Luterο81. Ao seguir a
analogia entre o olho e o sexo, não se poderá dizer que o olho do cego, o próprio
cego, retira a sua estranha familiaridade, a sua inquietante estranheza do facto de
estar mais nu? Exposto nu sem o saber? Indiferente à sua nudez, ao mesmo
tempo menos nu e mais nu do que qualquer outro por este facto? Mais nu,
porque então se vê o próprio olho, de repente exibido no seu corpo opaco,
órgão de carne imóvel, despojado da significação do olhar que vinha ao mesmo
tempo anímá-lo e velá-lο. Inversamente, o próprio corpo do olho, na medida
em que vê, desaparece no olhar do outro. Quando olho alguém que vê, a
significação viva do seu olhar dissimula-me, de certa maneira e em certa
medida, este corpo do olho que, pelo contrário, eu posso facilmente fixar no
cego, e até à indecência. Daqui se segue que, regra geral — uma regra bem
singular e apropriada para dissociar o olho da visão —, nós somos tanto mais
cegos ao olho do outro quanto este último se mostra capaz de ver e nós pode-
mos trocar com ele um olhar. Lei do quiasma no cruzamento ou no não-cruza-
mento dos olhares: a fascinação pela vista do outro é irredutível à fascinação
pelo olho do outro, ou mesmo incompatível com ela. Este quiasma não excluí,
pelo contrário, apela à assombração de uma fascinação pelo outro.

ß1 Citado por Kahren Jones Hellerstedt, «The blind man and his guide in Netherlandish
Painting» (Simiolus..., vol. XIΙΙ, n.0 3/4, 1983, p. 18). Este estudo rico concerne numerosas
obras que tivemos de deixar na sombra, para observar o que constitui a lei desta exposição: o
corpo de desenhos conservados no Louvre.

63. Escola holandesa, fim do séc. XVIΙ, atribuído a Hoet, Sansãο a Ser Cego pelos Filisteus, Museu do Louvre. (N.
° 39 da Exposição)
111
 Jacques Derrida Memórias de Cego

Nãο d uma tal obscenidade fálica sensível neste desenho holandês É este cálculo ao mesmo tempo cego e providencial, este desafio ao ence-
63 do séc. XVII, onde se vêem tantas mãos erguerem-se οu abaterem-se sobre guecimento que Milton traduz no auto-retrato que acaba por ser Sansam Agonistes.
Sansãο? O corpo é forte, demasiado forte. Tenso ao extremo, oblíquo, exposto, Como Sansãο, o poeta cego 6 o eleito de Deus, um castigo terrível torna-se o
quase nu, vê-se a braços com investidas violentas e como que atravessadas preço a pagar por uma missão nacional e por uma responsabilidade política. E
de desejo. Gestos ávidos, invejosos e impacientes de todos estes soldados o cego volta aganhar, guarda [garde] e olhe [regarde], compensa em luz espiritual ou
que procuram o contacto da sua pele a pretexto de dominarem a força interior, tanto quanto em lucidez histórica, aquilo a que os seus olhos de carne
sobre-humana deste falo teso e inexpugnável. Pensa-se numa cena de viola- são obrigados a renunciar. A cegueira [cécitel não faz senão iluminar os «olhos de
ção colectiva. Enquanto mãos imobilizam o crânio liso, vê-se um punhal dentro»:
vazar o olho direito. Abundantes madeixas estão já cortadas, algumas delas
«But he, though blind of sight,
em parte abandonadas no solo, mas quase todas reunidas numa farta juba
Despised and thought extinguished quite,
na mão direita de um Filisteu que, na mão esquerda, segura tesouras vitorio- With inward eyes illuminated,
sas e ameaçantes. His fiery virtue roused
Sansãο, a vitima do castigo, 6 também um eleito da providência divina. From under ashes into sudden flame. »ß3
Durante o cativeiro de Israel pelos Filisteus (o povo já estava punido e obrigado a
expiar os seus pecados), o anjo de Iavé anuncia à mãe estéril de Sansãο que ela Mas a questão permanece viva
terá um filho. Ele começará a salvar Israel, mas «a lâmina de barbear não para segredo: se a interioridade da luz é a vida da alma, porque foi ela confiada
num
passará pela sua cabeça». Depois de ter tornado mulher entre os Filisteus Sansãο, em carnedoviva
exterioridade masaprisionada,
corpo, fech «confinada» num globo tão vulnerável
incircuncidados, depois de todas as peripécias que o conduzem ao cativeiro e, a como 0 olho?
seguir, à cegueira, depois de Deus se ter «retirado para longe dele», ele invoca «Since light so necessary is to life,
Iavé que lhe devolve as suas forças. Sansãο vai salvar o seu povo sacrificando-se And almost life itself, if it be true
com os Filisteus, depois de ter ainda podido bramir [bander] a sua energia. That light is in the soul,
Coluna contra coluna, coluna entre as colunas, e que se desmoronam: uma faz She all in every part, why was the sight
cair as outras, sobre todos e sobre si mesma. Este sacrificio significa também a To such a tender ball as th'eye confined? »84
troca, a vingança capital, e capitalizada (não apenas olho por olho, mas «uma
única vingança por dois olhos»), ou seja, uma usura da memória: «Então, Conjectura assaz generalizada: os ataques de que Milton foi objecto
Sansãο invocou o Senhor e disse: "Senhor, meu Deus, eu te peço, lembra-te de rim vieram agravar o estado do seu glaucoma. Os seus inimigos não deixaram de
e torna-me forte outra vez, a fim de me vingar, ό Deus, de uma vez por ver na cegueira, que o atinge por volta de 1652, um castigo que ele mesmo
todas, dos filisteus, pela perda dos meus dois olhos. Tocando, então, as duas interpretava como o sacrifício por uma «nobre causa» (a revolução, o regicídio,
colunas centrais sobre as quais repousava todo o edifício, tomou uma com a a luta pelo divórcio). Sacrifício, sim, é certo, mas um sacrifício recompensado
mão direita e a outra com a esquerda, e gritou: "Morra eu com os filisteus!" ou muito simplesmente motivado por um dom de profecia visionária. É o que
Então sacudiu fortemente as colunas, e o templo ruiu sobre os príncipes dos lhe diz o amigo Marvell, o autor de «Eyes and Tears», que o compara a Tirésias:
filisteus e sobre todo o povo aí presente. Deste modo, na sua morte, Sansãο
«Where couldst thou words ofsuch compass find?
matou muito mais gente do que matara em toda a sua vida.»82 Whence furnish such a vast expense of mind?
«Uma única vingança por dois olhos», «matou muito mais gente»: nesta
lógica do suplemento sacrificial há sempre uma recompensa da ruína, o 83 «Mas ele, embora cego de vista, / Desprezado e suposto de todo extinto, / Iluminado

benefício de uma usura, em suma, uma hipoteca dos olhos e um prémio ao pelos olhos de dentro, / A sua fogosa virtude desperta / Das cinzas em súbito fogo...»
enceguecimento. 84 «Uma vez que tão necessária à vida ώ a luz, / Ε ela própria quase a vida, se for
verdade / Que a luz está na alma, / e esta em cada parte, porque foi então a vista / a um globo
82 juízes, 16: 28-30 [Ν.T.: Derrida cita a partir da trad. fr. Dhorme, op. cit.]. tão sensível como 0 olho confinada?»
 Memórias de Cego

Just Heav'n thee like Tiresias to requite

Rewards with Prophecy thy loss of sight. »85

É, em suma, no decurso de uma Guerra com os Filisteus incircuncidados

que o herói de Gaza perdeu a vista. A sua provação pertence portanto também
a um arquivo da justiça ou do castigo político-militar. Poder-se-iam fazer
comparecer diante de um tribunal imaginário, ou pendurar na parede da
mesma galeria, todos os generais condenados a perderem a vista ou a verem os
seus olhos vendados, todos os «Belísários» da Antiguidade, o de David e o de
Peyron seu rival, e todos os «Drouot» dos conselhos de guerra modernos86. 64, 65

— Se, a crer em si, o cego é então o sujeito do desdém ou do

castigo, pode isso dar lugar a essa conversão que anunciava? Como pode o
enceguecimento derrubar [renverser], revirar [retourner] assim o sujeito? Voltando-
o para o quê? Uma versão em direcção a quem?

— De cada vez que um castigo divino se abate sobre a vista para

significar o mistério de uma eleição, o cego torna-se a testemunha da fé. Uma
conversão interna parece em primeiro lugar transfigurar a própria luz.
64. Pierre Peyrou, Belisário, Museu do Louvre.
Conversão de dentro [dedans], conversão por dentro [au- dedans]: para
iluminar por dentro [au-dedans] o céu espiritual, a luz divina faz anoitecer lá fora
no céu terrestre.
85 «Onde lograste encontrar palavras de tal compasso? / Donde d que uma tal amplidão
do espírito te foi concedida? / O justo céu, por tua vez, tal como recompensou Tirésias / Com
o dom da profecía, te devolve a vista perdida.»
Sabe-se, por outro lado, que Mílton elabora toda uma teoría da Luz divina ou trinitária
tanto em Paradise Lost como em Christian Doctrine. O filho não 6 sendo «bright effluence»,
luminosidade da luz que procede do Pal. Apenas este 6 luz essencial, essência da luz (Inspiro-me
aquí no trabalho inédito de um estudante, Marc Geisler, A Friendly Struggle: Milton, Marvell
and the Liberties of Blindness.
86 Sobre os Belisário de Peyron e de David, ver a análise de Regis Michel que cita a

palavra de Diderot diante do velho general condenado pelo imperador Justiniano «invejoso das
suas vitórias», destituído, cego e mendigando no seu capacete: «Vejo-o sempre e creio sempre
vê-lo pela primeira vez» (Salão de 1781). Régis Michel, in David, l'art et la politique (Paris,
1988, pp. 31 ss). Muito atento a inúmeras encenações de Belisário (op. cit. pp. 146-160), Michael
Fried cita, por sua vez, uma carta de Diderot (18 de Julho 1762) que se inscreve perfeitamente
nesta problemática da «absorção», da suposição do espectador, da inscrição do ponto de vista
como parte interessada no quadro. Deve o desenhador anular a hipótese do espectador? Deve
antes proceder como se ele não existisse ou supor o visitante cego? Sim, segundo Diderot:
«Se quando se faz um quadro, se supõem espectadores, está tudo perdido. O pintor saí da sua
tela, como o actor que fala à plateia saí da cena. [...] Acaso o Belisário não faz o efeito que
deve fazer? Que importa que se o perca de vista!» (op. cit., p. 147).

65. Jean-Baptiste Isabey, O General Drouot, Museu do Louvre. 115

 Jacques Derrida

Este véu entre duas luzes 6 a experiência do deslumbramento, o mesmo que

66, 67 deita por exemplo Paulo ao chão no caminho de Damasco. Uma conversão da {
luz fá-lo literalmente cair de costas. Frequentemente também o cavalo é atirado
ao chão, de pernas para o ar ou derrubado na mesma queda, às vezes ele
também com os olhos virados, como o dono, em direcção à fonte cegante da
68 luz οu da palavra divina. No quadro de Caravaggio (Roma, S. Maria del
Popolo) sό o cavalo está de pé. Deitado de costas por terra, com os olhos
fechados, os braços abertos e erguidos para o céu, Paulo está virado para a luz
que o fez cair de costas. A claridade parece descer sobre ele como se fosse
reverberada pelo seu próprio animal. Para além da sua evocação na Epístola
aos Gálatas87, a conversão é descrita por três vezes nos Actos dos Apóstolos.
A primeira narrativa não é da boca de Paulo (ou Saulo) e constitui uma
narração mais visual do evento:

«[...] e já próximo de Damasco, quando se viu subitamente envolvido por

uma intensa luz vinda do Céu. Caindo por terra, ouviu uma voz que lhe dizia: "
Saulo, Saulo, porque me persegues?" Ele perguntou. "Quem és tu, Senhor?"
Respondeu: "Eu sou Jesus, a quem tu persegues. Ergue-te, entra na cidade e
dir-te-ãο o que tens a fazer."
Os seus companheiros de viagem tinham-se detido, emudecidos, ouvindo a
voz, mas sem verem ninguém. Saulo ergueu-se do chão, mas, embora tivesse os
olhos abertos, não via nada. Foi necessário levá-lo pela mão e, assim, entrou em
Damasco, onde passou três dias sem vet, sem comer nem beber.»88

É no decurso de uma visão que Deus aparece ao discípulo Ananias, a

quem confia a missão de poisar as mãos em Saulo durante uma oração (
e também no decurso de uma visão de Saulo: narrativa de uma visão na visão). E
isto «para que ele veja»:

«0 Senhor disse-lhe numa visão: "Ananias!" Respondeu: "Aqui estou,

Senhor" O Senhor prosseguiu: "Levanta-te, vai à casa de Judas, na rua Direita, e
pergunta por um homem chamado Saulo de Tarso, que está a orar neste
momento."

87Gdlatas 1: 12-24 (ed. Pléiade, trad. fr. J. Grosjean, M. Léturmy, P. Gros). A Epístola
aos Gdlatas associa de modo particularmente estreito o tema da conversão (sempre uma
experiência do olhar interior virado para a luz no momento da revelação, quer dizer, no
momento da verdade) ao tema da circuncisão. Esta torna-se inútil depois da revelação ou do
«desvelamento» de Cristo. («Pois nem a circuncisão vale alguma coisa nem a incircuncisão, mas 66. Lélio Orsi, A Conuersao de S. Paulo, Museu do Louvre.
sim uma nova criação» (Gal. 5: 6). (N." 42 da Exposição)

88 Actos dos Apóstolos, 9: 3-9, op. cit.

 α?.

67. La Hyre, A Conversilo de S. Paulo. (

Ν.° 41 da Εxposíção)

68. C aravaggio, A Conversão de S. Paulo, Roma, S anta María del Popolo.

 Jacques Derrida
Saulo, entretanto, viu numa visão um homem, de nome Ananias, entrar
e impor-lhe as mãos para recobrar a vista. [...] Então, Ananias partiu, entrou na
dita casa, impôs as mãos sobre ele e disse: "Saulo, meu irmão, foi o Senhor que
me enviou, esse Jesus que te apareceu no caminho em que vinhas, para
recobrares a vista e ficares cheio do Espírito Santo." Nesse instante, caíram-lhe
dos olhos uma espécie de escamas e recuperou a vista. Depois, levantou-se e
recebeu o baptismo.» 89
As outras duas versões também são memórias, as confissões οu o auto-
-retrato de um convertido. Saulo fala na primeira pessoa. Insiste sobremaneira
na figura do cego como testemunha. Privilégio do cego, que terá ouvido e
entendido [entendu], não menos que visto:
«Caí por terra e ouvi uma voz que me dizia: "Saulo, Saulo, porque me
persegues? [...] Os meus companheiros viram a luz, mas não ouviram a voz de
quem me falava». E depois é a palavra de Ananias: "0 Deus dos nossos pais
predestinou-te para conheceres a sua vontade, para veres o Justo e para ouvires
as palavras da sua boca, porque serάs testemunha diante de todos os homens,
acerca do que viste e ouviste. [...]
De regresso a Jerusalém, enquanto orava no templo, caí em êxtase. Vi o
Senhor e Ele disse-me: "Apressa-te e sai rapidamente de Jerusalém, porque nãο
receberão o teu testemunho a meu respeito."»90
Na segunda narrativa autobiográfica, o testemunho da conversão νê a
sua destinação ainda mais claramente consignada. Trata-se desta vez de con-
verter os outros e de virar para a luz os seus olhos finalmente abertos, de os
desviar das trevas e de Satans (anjo de luz mas também da cegueira) para
os chamar a Deus:
«[...] pois para isso te apareci: para te constituir servo e testemunha do
que acabas de ver e do que ainda te hei-de mostrar. Livrar-te-ei do povo e dos
pagãos, aos quais vou enviar-te, para lhes abrires os olhos e faz€-los passar das
trevas à luz, e da sujeição de Satanάs para Deus. [...]
Desde então, ó rei Agripa, não resisti à visão celeste. Pelo contrario, [...]
preguei que se arrependessem e voltassem para Deus, fazendo obras dignas de
tal arrependimento.»91
89
Actos dos Apóstolos, 9: 11-19.
90 Actos dos Apóstolos, 22: 7-18 op. cit.
91 Actos dos Apóstolos, 26: 16-20.
Memórias de Cego
Enceguecimento de girassol, conversão que torce a luz e a faz girar
sobre si mesma até à vertigem, desvanecimento do emaravilhamento que Sc v€
passar da claridade a mais claridade, talvez a demasiado sol. Esta clarividência
do demasiado evidente ώ a loucura dc Paulo. E acusam disso os livros, οu dito
de outro modo, a visibilidade da palavra invisível: «Estás louco, Paulo! Os livros
tornam-te louco!» grita-lhe Festus. A confissão de Paulo, o auto-retrato desta
luz louca, apostemos em como ela terá representado o modelo do auto-retrato,
daquele que aqui nos ocupa na sua própria ruína...
— Do seu?
— De quem quer [quiconque] que, entre nós, na nossa
cultura, diga «o meu». É também aquilo a que eu chamo a hipótese da vista,
quer dizer, a suspensão do olhar, a sua «época» (eeοchê quer dizer interrupção,
paragem, suspensão, e por vezes suspensão do juízo, como na skepsis de que
falámos ao começar). Νãο há auto-retrato sem confissão na cultura cristã.
O autor do auto-retrato não se mσstra, não ensina nada a Deus que
antecipadamente tudo sabe (Agostinho não cessa de lembrá-lo). O auto-
retratista ndo leva portanto ao conhecimento, confessa uma falta e pede perdão. "
Faz" a verdade, ώ a palavra de Agostinho, faz a luz desta narrativa para nele
aumentar o amor de Deus, por «amor do teu amor» 92 . Quando, no coração
das Confissões, o auto-retratista esconjura a tentação da vista e chama esta
conversão da luz à luz, do fora ao dentro, é uma teoría dos cegos que desfila.
Todos os Tobite das Escrituras são convocados na sua memória, e Isaac e
Jacob. Excepto Paulo, em razão οu apesar do facto de ele ser aqui o mais
próximo dos modelos, a mancha cega neste ponto das Confissões, que giram
também em torno de uma conversão.
E ο mal advém tanto das formas quanto das cores:
«Resta-me falar da voluptuosidade destes olhos da minha carne. [...] Os
olhos amam a beleza e a variedade das formas, o brilho e a amenidade das cores.
Οxalά que tais atractivos não me acorrentassem a alma! Οxah que ela só fosse
possuída por aquele Deus que criou estas coisas tão belas! [...] A própria rainha das
cores, esta luz que se derrama por tudo o que vemos e por todos os lugares em que
me encontro no decorrer do dia, investe contra rim de mil maneiras e acaricia-me (
blanditur mihi), até mesmo quando me ocupo noutra coisa que dela me abstrai.
Insinua-se com tal veemência que, se de repente me for arrebatada, procura-a com
vivo desejo. Sc se ausenta por muito tempo, a minha alma cobre-se de tristeza.
92 S. Agostinho, Confissões, Livro XI, cap. 1. 1 263, in IE wres de saint Augustin, t. XIV,
'
tr. fr. Tréhorel e Bouissou, París, 1962, p. 271.
 Jacques Derrida
Ó luz, que Tobias contemplava, quando, cego dos olhos corporais,
instruía o filho no caminho da Vida, jornadeando à sua frente com os pés da
Caridade, sem nunca se enganar.
Ó luz que Isaac via, quando, apesar da velhice lhe ter oprimido e fechado
os olhos carnais, mereceu não abençoar os filhos reconhecendo-os, mas
reconhecé-los, abençoando-os.
Ó luz que Jacob via, quando, privado também dos olhos pela avançada
idade, irradiou do seu coração iluminado, Luz para todas as gerações do povo
futuro, representadas (praesignata) nos seus filhos.
Ó luz que Jacob contemplava quando impôs as mãos. Misteriosamente
cruzadas, sobre os netos, filhos de José, não segundo a ordem por que os
colocara o pai que via com os olhos externos (foris), mas segundo uma outra
ordem que ele discernia no seu interior (intus)!
Eis a verdadeira Luz! Aquela que, de todos os que a vêem e amam, faz um
todo único (ipsa est lux, una est et unum omnes, qui vident et amant earn)!
A outra luz corporal a que me referia, ameniza a vida aos cegos amantes
do século, com atraente e pérfida doçura (condit vitam saeculi caecis amatoribus).
Contudo, os que nela sabem achar motivos para Vos louvar, ó Deus, Criador de
todas as coisas, assumem-na (adsumunt earn) com um hino em Vosso louvor,
sem por ela serem arrastadas (non absumunter ab ea) no sono das suas almas.»93
Ao mesmo tempo que a luz do século, e o próprio século é definido pela
luz carnal, Santo Agostinho denuncia o sono que fecha os nossos olhos à
verdadeira luz de dentro. Mas acusa também as obras de arte, nomeadamente
as pinturas, «outras tantas seduções acrescentadas às dos olhos pelos homens
que, no exterior, correm atrás das suas obras; e, no interior, esquecem Aquele
que os criou e destroem o que por Ele fizeram»*. As Confissões dão-se por um
testemunho destinado aos irmãos cristãos, mas esta atestação 6 um discurso em
forma de auto-retrato sobre esta ruína e este sacrifício. A confissão «erige olhos
invisíveis» contra a «concupiscentia oculorum»:
«Resisto às seduções dos olhos para que os pés, com que começo a andar
no Vosso caminho, me não fiquem presos. Levanto-Vos, por isso, os olhos
invisíveis (et erigo ad te invisibiles oculos), a fim de que me livreis os pés do laço
da tentação. Vós não cessais de mos libertar, porque frequentemente se me
S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, trad. Josephus Craveiro, S. J., Livraria
93
Apostolado da Imprensa, Lisboa, 1955, pp. 278-279. As palavras em itálico [N.T.: também
inexistentes na tradução portuguesa] assinalam citações das Escrituras.
* Ν.T.: S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, 64-66, p. 280.
Memórias de Cego
prendem. Ε como fico, a cada passo, preso nas insídias esparsas por toda a parte,
Vós não cessais de mos desenredar, porque sois o guarda de Israel e não
adormeceis nem dormireis.
Que multidão inumerávelde encantos não acrescentaram os homens às
seduções da vista, com variedade das artes, com as indústrias de vestidos,
calçados, vasos, e outros fabricos desta espécie, com pinturas e esculturas
variadas (picturis etiam diversisque figmentis), com que ultrapassam o uso
necessário e moderado, e a piedosa representação dos objectos! No exterior
(foras) correm atrás das suas obras; e no interior (intus) esquecem Aquele que os
criou e destroem (exterminantes) o que por Ele fizeram. Eu, ó meu Deus, e
minha glória, até daqui tiro razões para Vos cantar um hino, oferecendo um
sacrifício oblatório ao meu Sacrificador.»94
Condenaria assim Santo Agostinho a sedução de toda a pintura cristã?
De modo algum, na condição de uma conversão a salvar. Uma espécie de
alegoria ordena então a visão carnal à visão divina. Neste caso, a alegoria não
excluiria a analogia, pelo contrário. Uma certa conversão alegórica lembraria
uma relação de semelhança entre o olho humano e este olho divino que 6 ao
mesmo tempo a única fonte de luz, a própria visibilidade, e o lugar de uma
visão monocular. O hino não cantaria o louvor do olho divino senão olhando-o,
olhando-se guardado e olhado por Deus. Do mesmo modo que os «cegos
amantes do século» podem salvar-se, porque acolhem em si e assumem (
adsumunt) «a luz corporal» para louvar a luz do Senhor, assim o pintor salva a
sua pintura mostrando esta troca de olhares, ao mesmo tempo especular e
hierarquizada, orientada portanto, respeitosa da distância infinita que ele
contempla, dissimétrica (espelho do alto em baixo ou do baixo no alto): entre a
visão humana e a visão divina. A pintura torna-se esta alegoria — mostra a troca
de olhares que torna a pintura possível. Seja qual for a sua carga simbolica
95 , a Alegoria Sagrada de Jan Provost, de que isto aqui não d uma 69 análise,
deve sempre poder contemplar-se como a representação ou a reflexão da sua
própria possibilidade. Ela põe em cena a abertura da pintura sagrada, uma auto-
representação alegórica desta «ordem do olhar» a que um desenho cristão deve
submeter-se. Tal como ela nunca o faz, este pôr em obra da auto-apresentação não
suspende a referência ao exterior [dehors], como tão
94
S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, trad. Josephus Craveiro, S. J., Livraria
Apostolado da Imprensa, Lisboa, 1955, pp. 278-279. [N.T.: As expressões latinas, presentes
na citação de Derrida, foram acrescentadas por nós ao texto da tradução portuguesa.]
95
Veja-se «Uma alegoria sagrada de Jan Provost» por Nicole Reynaud, in Revue du
Louvre, Paris, 1975, n.° 1, p. 7. Aqui ou ali esta alegoria é dita «cristã» mais do que «sagrada».

69. Jan Provost, Alegoria Sagrada, Museu do Louvre.
(N.° 36 da Exposição)
Memórias de Cego
frequentemente e tão ingenuamente se crê. Jamais o desejo de auto-apre-
sentaçãο se alcança, e é por isso que ο simulacro tem lugar. Nunca o olho do
Outro o lembra mais soberanamente ao exterior [dehors] e à diferença, à lei de
desproporção, de dissimetria e de exρroρriação. E é a própria memória. Para
«contemplar» assim este quadro, o olhar deve tornar-se cristão, não que ele
esteja já convertido, mas em curso de conversão, aprendendo a ver a condição
divina do próprio quadro. Aprendendo a ver nesta condição, o que não
possível senão no hino ou na prece.
Um desenho cristão deveria ser um hino, um louvor, uma prece, um olho
que implora, um olho de mãos juntas, a imρloraçdo erigida, uma imploração
de surreição e de ressurreição (tudo aqui se torna ascensão e verticalidade do
olhar, excepto 0 olho de Deus sem ο qual tudo se cegaria), como os olhos
do filho e da mãe que olham na mesma direcção. Imploração, revelação,
sacrifício (o Carneiro imolado tem, ele também, entre as patas, como tantos
outros cegos, a bandeira içada da salvação), esta alegoria não mostra o olho do
Outro senão desvelando a alegoria da própria monstração * [monstration], a
alegoria do desenho como apocalipse. Porque isto mostra um apocalipse, como
sugere a alusão ao Apocalipse de jogo, ao livro «selado a sete selos»96. Ora, como
indica o seu nome, o apocalipse não é senão revelação ou desnudamento,
desvelamento que torna visível, verdade da verdade: a luz que a si mesma se
mostra. Isto é um apocalipse da pintura — como pintura cristã. Tudo nela é ao
mesmo tempo virado do avesso e reposto na ordem, de alto a baixo e de fio a
pavio. Mas o segundo sentido do apocalipse não vem enxertar-se secunda-
riamente no primeiro, e se a revelação ou a contemplação (Ηazôn) dá à luz
o que já e desde sempre ld estava, se o apocalipse mostra este lá, desvela
também segundo o evento de uma catástrofe ou de um cataclismo. A ordem e
a ruína não se dissociam mais na origem do desenho, nem a estrutura
transcendental e o sacrifício, menos ainda quando este mostra ao mesmo
tempo a sua origem, a condição da sua possibilidade e a vinda do seu evento:
uma obra. Uma obra é ao mesmo tempo a ordem e a sua ruína. Que se choram
uma à outra. Deploração e imploração velam um olhar no preciso momento
* Ν.T.: Desconstrução da «de-monstração» em termos de «prodígio» ou de «invenção»
na herança repensada do que, segundo Heidegger, apela apensar: lembremos que, na sua leitura
do poema de Hölderlin, Mnemosyne — e do seu célebre verso «Ein Zeichen sind wir,
deutungslos» —, Heidegger diz o homem um «monstro» porque, ao pensar, mostrando embora
na direcção daquilo mesmo que se retira, ele anuncia menos o que se re-tira ou se retraí, do
que a própria retirada ou retraimento, cf. Heidegger, Was Heisst Denken? Niemeyer Verlag,
Tubingen, 1954.
96 Apocalipse de joão, cap. V, 1.
 Jacques Derrida
de o desvelarem. Implorando à beira das lágrimas, a alegoria sagrada faz alguma
coisa. Faz acontecer οu faz vir [arriver], faz vir aos olhos produzindo um
evento; ela é performativa, aquilo de que por si só a visão seria incapaz se não
desse lugar senão à constatação representativa, à ρersρίcácia, à teoria οu ao
teatro, se ela não estivesse já em potência de apocalipse. Cegando-se à visão,
velando-se a vista, por exemplo ao implorar, faz-se talvez alguma coisa dos
olhos. Faz-se alguma coisa aos olhos.
Memórias e auto-retrato, as Confissões de Santo Agostinho contam sem
dilvida uma pré-história do olho, da visão οu da cegueira [cécité] . Mas antes de
dizer porque ώ que eu sempre as lí como o grande livro das lágrimas, gostaria
de evocar aqui as contra-confissões dionisíacas de um outro cego, o Ecce Homo de
Nietzsche. Trata-se sempre de um duelo a contraluz entre Dionísio e o seu
outro, Perseu seu meio-irmão οu ΑροΙο, o deus da luz e do olhar, da forma οu da
figura, produzindo o êxtase apolínio «antes de mais a irritação do olho que dá
ao olho a faculdade de visão» (O Crepúsculo dos Ídolos). Α crer Nietzsche, uma
«aliança fraterna»97 6, é certo, possível entre Apolo e Dionísio, mas a seguir
a uma guerra dos olhos e a uma cena apotropaica entre irmãos inimigos.
Nietzsche v€ Medusa entre eles, como uma figura de morte. O Nascimento da
Tragédia tinha descrito as festas dionisíacas, o «frenesim sexual», a «bestialidade
natural», a «mistura abominável de volúpia e de crueldade»:
«Contra o desregramento febril dessas festas, cuja notícia chegava aos
Gregos por todos os caminhos da terra e do mar, estiveram eles defendidos e
vitoriosamente protegidos durante algum tempo pela brilhante estátua de
Apolo, orgulhosa e altiva, à qual a cabeça de Medusa era incapaz de opor uma
força mais perigosa do que esta grotesca e brutal violência dionisíaca. Foi na arte
dórica que esta atitude de Apolo, majestática e desdenhosa, se eternizou.» E ώ, a
seguir, «a reconciliação dos dois adversários»98.
97
Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, trad. Alvaro Ribeiro, Guimarães Editores,
Lisboa, s/d, p. 161.
98
Ibid., p. 43. «Esta aliança [reconciliação] é o momento mais importante da história do
culto grego: seja qual for o lado pelo qual se o considere, este acontecimento revela consequências
profundas.» E mais adiante: «Mas vede: Apolo nãο podia viver sem Dioniso. O "titânico" ou "
bárbaro" era finalmente uma necessidade tão imperiosa como ο olímpico [o apolíneo]», p. 52.
Quanto ao lugar do terceiro, do testemunho e do observador, Nietzsche reserva-lhe o ponto
de vista do coro na tragédia grega. Comentando uma fórmula de Schlegel: «[...] se o coro é o "
espectador [Zuschauer] ideal" é porque na realidade é o único vidente [Schauer], o vidente do
mundo visionário da cena. Um público de espectadores, como o que é hoje nosso conhe-
cιdo; não existia na Grécia», p. 74 (tradução ligeiramente modificada). Sobre ο encegueci-
mento, o «olhar ferido», a máscara apolínea ou dionisíaca, a espectralidade, etc., cf. pp. 82 ss.
De Homero cego diz Nietzsche que ele escreve de forma mais «evocadora» (anschaulich) porque
sabe ver com «maior penetração» (anschauen), p. 75.
126
Memóriαs de Cego
Nietzsche não teve nunca palavras suficientemente cruéis contra S. Paulo e
Santo Agostinho. Mas o seu Ecce Homo bem pode jogar o Anti-Cristo e "Dionísio
contra o Crucificado" (Dionysos gegen den Gekreuzigten), o livro é ainda o
auto-retrato de um cego, e de um'filhο cego dotado de uma segunda, οu
mesmo de uma terceira vista. Apresenta-se como um perito da sombra a quem
foi dada a experiência da cegueira [cécité]. Esta ameaçou-ο de facto quando
atingiu a idade em que o pai morreu:
«Νο ano correspondente àquele em que a vitalidade nele baixou,
começou também a baixar a minha. Assim desci nos meus trinta e seis anos ao
ínfimo grau de vitalidade: vivia, é certo, mas sem ver três passos adiante de
mim. [...] vivi durante ο Verão desse ano como uma sombra (wie ein Schatten),
em Saint-Moritz, e no Inverno seguinte, o mais pobre de sol da minha vida,
passei-o como uma sombra (als Schatten) em Naumburg. Foi o meu ponto mais
baixo: apareceu então o Viandante e a Sua Sombra. 1. bem certo que era
entendido então em matéria de sombras... [...] Α própria doença dos olhos,
que por vezes se aproxima perigosamente da cegueira (dem Blindwerden
zeitweilig sich gefdhrlich annähernd), é sd efeito, não causa; de tal modo, que
quando a minha energia vital (Lebenskraft) aumenta, aumenta de novo o meu
poder visual (Sehkraft). [...] sou um homem duplo (ein Doppelgänger), tenho
sempre, com um primeiro, um segundo aspecto. E talvez ainda também um
terceiro. ..»99
E Nietzsche chorava muito. É conhecido o episódio de Turim, por
exemplo, a sua compaixão por aquele cavalo, cuja cabeça tomou entre as mãos
soluçando. Quanto às Confissões, elas são, dizíamos, o livro das lágrimas. Α cada
passo, em cada página, e não apenas na morte do amigo οu da mãe, Agostinho
descreve a sua experiência das lágrimas, aquelas que o inundam, aquelas com
que frui com espanto, perguntando a Deus porque são as lágrimas doces
àqueles que estão na infelicidade (cur fletus dulcis sit miseris) 100, aquelas que
reprime, em si ou no filho. Ora se as lágrimas vêm aos olhos, se elas podem
então também velar a vista, talvez elas revelem, no próprio decurso desta
experiência, neste curso de água, uma essência do olho, em todo o caso do olho
dos homens — o olho compreendido no espaço antroρoteοlógico da alegoria
99 Nietzsche,
Ecce Homo, trad. José Marinho, Guimarães Ed., Porto, pp. 27-28, 29, 32. .
NT.: Foram introduzidas no texto da tradução portuguesa as palavras alemãs
introduzidas pelo próprio Derrida na tradução francesa, ligeiramente modificada, de A. Vialatte
(Paris, 1942, pp. 18, 19, 22) desta obra de Nietzsche.
100 Nietzsche, Ecce Homo, trad. fr. A. Vialatte (ligeiramente modificada), Paris, 1942,
PP. 18, 19, 22.
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70. Charles Le Brun, O Chorar, Museu do Louvre. (
Ν.° 43 da Exposição)

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71. Daniele da Volterra, Mulher aos Pés da Cruz, Museu do Louvre.

(Ν.° 44 da Exposição)
 Jacques Derrida
sagrada. No fundo, no fundo do olho, este não seria destinado a ver mas a
chorar. No exacto momento em que velam a vista, as lágrimas desvelariam o
próprio do olho. Aquilo que elas fazem jorrar para fora do esquecimento, onde
0 olhar a guarda de reserva, não sería nada menos do que a aletheia, a verdade
dos olhos, de que elas revelariam assim a destinação suprema: ter em vista a
imploração mais do que a visão, endereçar a prece, o amor, a alegria, a tristeza,
mais do que o olhar. Antes mesmo de iluminar, a revelação é o momento das
«lágrimas de alegria».
Que diz o discurso antrορo-teológico (que deixaremos aquí aberto como
um olho, o mais lúcido e o mais cego dos olhos)? Que, se os olhos de todos os
animais são destinados à visão, e talvez por isso ao saber escόρico do animal
racional, apenas o homem sabe ir além do ver e do saber, porque sό ele sabe
chorar. «Mas só olhos humanos podem chorar» («But only human eyes can
weep», Andrew Marvell). Apenas ele sabe ver isso [voir ça], o homem, que as
lágrimas são a essência do olho — e não a visão. A essência do olho é o próprio
do homem. Contrariamente ao que se crê saber, o melhor ponto de vista
(o ponto de vista [point de vueΙ terá sido o nosso tema) é um ponto fonte [point
source] e um ponto de água [point d'eau] — vem a ser as lágrimas. A cegueira
que abre o olho não é a que entenebrece a vista. A cegueira reveladora, a
cegueira apocalíptica, a que revela a própria verdade dos olhos, sería o olhar
velado de lágrimas. Ele não v€ nem deixa de ver — é indiferente à vista enevoada.
Implora: em primeiro lugar para saber de onde descendem as lágrimas e de quem
vêm elas aos olhos. De onde e de quem este luto ou estes prantos de alegría?
E esta água do olho?
Ao desenharem-se chorosos, chorosas sobretudo (porque se há muitos
grandes cegos, porquê tantas chorosas?), talvez se procure com isso desvelar os
olhos. Dizê-los sem os mostrar em vias de ver. Lembrá-los. Pronunciar o que,
nos olhos, e portanto no desenho dos homens, nada tem a ver com a visão.
Com o día da clarividência. Pode ver-se com um úníco olho, com uma
olhadela, quer se tenha um ou dois. Pode perder-se ou vazar-se um olho sem
deixar de ver, pode piscar-se com um único olho.
— Foi precisamente o que lhe aconteceu, não foi, como dizia há bocado?
— Isso não me impedia de ver, justamente. Noutros termos, dois olhos
podem sempre dissociar-se do ponto de vista da visão. Do ponto de vista da sua
fun ς'aο orgânica. Mas é «0 olho todo», o todo do olho que chora. 1' impossível
* N.T.: cf. nossa nota na p. 9.
Memórias de Cego
chorar com um só olho quando se têm dois, ou mesmo, imagino, quando se
têm mil, como Argos (cujo olho se multiplica it superfície do corpo, segundo
a Estética de Hegel, como a manifestação da alma, como a luz de dentro de
fora: «All in every part», dizia o Sansão de Milton, ele mesmo inteiro, como a
alma, em cada parte, em cada lugar, em cada ponto da sua superfície).
É o momento de precisar a hipótese abocular — ou época* da vista.
A cegueira [cécité] não interdita as lágrimas, não priva delas. Sc o cego chora
pedindo perdão (Sansão: «His pardon I implore»), se um desenho de cego 0
lembra, entrevê-se a questão: por quem chora o desenho? Porquê? Pela vista
ou pelos olhos? E se não fosse a mesma coisa? A vista ou os olhos de quem?
Não esqueçamos que se podem também esconder as lágrimas (o que vem a ser
dissimular o que vem velar a vista: assim esta Vénus a Chorar de Lairesse ou a
chorosa de Daniele da Volterra). Pode-se em primeiro lugar chorar sem
lágrimas. Nas descrições que dá do «Chorar», o Traité des Passions de Le Brun
mal menciona as lágrimas. Elas nito aparecem nas suas representações grá-
ficasloι. Será por ele descrever Ο Chorar do homem? Ορό-lo-ia ele a uma
lágrima de mulher? Que fazer aqui da diferença sexual? E de Tirésias em nós?
Marvell comparava Mílton, seu amigo, a Tirésias: o poeta de Samson
Agonistes teria recebido a cegueira como uma bênção, um preço, um prémio,
uma «recompensa» divina, um génio da vidência poética e política, a fortuna
da profecia. Nada de espantoso nisso: Marvell cria saber que perdendo a vista
o homem não perde os olhos. Pelo contrário. O homem começa então apensar
os olhos. Os seus próprios olhos, e não os de não importa que animal. Entre
101 «0 Chorar. Então aquele que chora tem a sobrancelha decaída a meio da fronte, os
olhos quase fechados, fortemente húmidos, decaídos dos lados das bochechas, e as narinas
inchadas, e todos os músculos e a veia da fronte muito sobressaídas, a boca estará semiaberta,
tendo os lados decaídos, fazendo pregas nas bochechas, o lábio de baixo parecerá invertido, e
empurrará o de cima, todo o rosto estará enrugado e franzido e de cor muito avermelhada,
principalmente no sítio das sobrancelhas, dos olhos, do nariz e das bochechas» (Traité des
Passions. Discours fait par(VI. Le Brun, premier peintre de France aux Académistes en LÁccademie
Royalle à Paris. Autógrafo inédito do texto publicado em 1698, p. 387). Ter-se-á notado a
insistência no movimento de queda (três vezes a palavra «decaída») e no sobrolho, mais do que
nos olhos. 0 que ώ um dos axiomas de Le Brun. Ο sobrolho desempenha o papel mais signi-
fιcativo neste tratado ou neste retrato das paixões: «E como dissemos que a glândula que está
no meio do cérebro ώ o lugar onde a alma recebe as imagens das paixões, o sobrolho ώ, de todo
o rosto, o lugar onde as paixões melhor se dão a conhecer, embora vários tenham pensado que
era nos olhos. É verdade que a menina do olho, pelo seu brilho e movimento, deixa bem ver a
agitação da alma, mas não dá a conhecer de que natureza é esta agitação» (p. 377).
* Ν. T.: Para esta questão, veja-se p. 121.
 Jacques Derrida
ver e chorar, ele entrevê a diferença, guarda-a em memória, e é o véu das Catálogo das Obras Expostas
lágrimas, até que finalmente, e com os «mesmos olhos», as lágrimas vêem:
How wisely Nature did decree, With the
same eyes to weep and see! That having Encontrar-se-á a informação relativa às obras expostas pela ordem alfabética dos artistas.
viewed the object vain, We might be Os números a negro reenviam às ilustrações do texto de Jacques Derrida.
ready to complain
[...]
Open then, mine eyes, your double sluice, Louis de BOULLOGNE, o jovem
And practise so your noblest use; (Paris 1664 — 1733)
For others too can see, or sleep,
52 (Ν.° 29 da Exposição)
But only human eyes can weep.
[...] Ciclope
Thus let your streams o'erflow your springs,
Pedra negra, realces a branco (giz) sobre
Till eyes and tears be the same things: And
papel azul. 30,5 x 21,4 cm.
each the other's difference bears; These Monograma em baixo à esquerda a pedra
weeping eyes, those seeing tears.102 negra: LB.
Historial
Louis de Boullogne — Jean de Boullogne
— Lágrimas que vêem... Crê?
— Abade de Saint-Non (?) — Pierre Defer;
adquirido em 1846 pelo Louvre.
— Não sei, é preciso crer. (...) Inventário 24 953.
Bibliografia
Guicharnaud, 1985, pp. 265-274
Estudo de detalhe para Vénus pedindo
armas para Eneias ou o Fogo, uma das
composições doadas por Boullogne,
então no auge da sua carreira, ao gravador
Louis Desplaces para a realização de uma
série de lâminas gravadas com os Quatro
Elementos (1717).
Pode igualmente ligar-se o desenho do
102 Andrew Marvell, Eyes and Tears (Complete Poems, Grande-Bretagne, 1972, p. 52). Louvre ao quadro com o mesmo tema
pintado por Boullogne para a Ménagerie
«Como foi sábia a Natureza ao destinar, / Às lágrimas e à vista os mesmos olhos! / Para
de Versailles, quadro perdido, mas
que, vista a vanidade do objecto, / Estejamos prontos a lamentar-nos [...] Abrí então, meus
conhecido graças a urn desenho
ólhοs, a vossa dupla represa, / E realizai assim o vosso mais nobre uso; / Porque, se também
conservado numa colecção particular
outros podem ver, οu dormir, / Só olhos humanos podem chorar. [...] Deixai pois a torrente parisiense.
transbordar a sua fonte, / até que olhos e lágrimas sejam a mesma coisa: / E que cada urn a
diferença do outro porte; / Estes olhos chorosos, estas lágrimas videntes.» Museu do Louvre,
Departamento de Artes Gráficas.
por Yseult Séverac
Giacinto CALANDRUCCI Annibal CARRACHE
(Bolonha 1560 — Roma 1609)
(Palermo 1646 — id. 1707)
44 (Ν.° 32 da Exposição) 49 (Ν.° 30 da Exposição)
Cabeia de Medusa Polifemo
Pedra negra, retoques a branco (giz) sobre
Sanguina 32,2 x 17 cm (no verso, a
papel cinzento-azulado. 52 x 38,7 cm.
caneta e tinta castanha e sanguina: Moisés Anotado em baixo a caneta e a tinta
e os Carregadores de Cachos). castanha: Figure de Polifemo e Ga/ateia,e
em baixo à direita: 27.
Histórico
Histórico
Adquirido no comércio de arte E Angeloni — P. Mignard — P. Crozard; sua
venda, Paris, 10 de Abril-13 de Maio de
parisiense em 1972. Inventário R.F.
1741, P.-J. Mariette; sua venda, Paris, 15
35 519 (verso).
de Novembro de 1775; adquirido nesta
venda pelo Gabinete do Reí. Inventário
Medusa, a única das três Górgοnas a ser
7319.
mortal, era urn monstro aterrador;
protecções resguardavam o seu tosto e Bibliografia
serpentes formavam a sua cabeleira; com
Martin, 1965, p. 213, p. 260, repr.
o olhar petrificava os seus inimigos, e só Fig. 197.
por manha Perseu conseguiu cortar-lhe a
cabeça. Exposição
Ignora-se a destinaψο deste desenho (
Paris, Louvre, 1967, n.° 33,
simples estudo ou cópia de uma
Louvre, 1988, n.° 35.
composição efectuada), que, segundo D.
d'Ormesson Peugeot, não é Estudo de detalhe do Ciclope Polifemo
representando Polifemo Apaixonado pela
característico do artista, embora á
Ninfa Galateia, pintado a fresco num dos
composição do rosto, Moisés e os
lados da Galeria Farnèse em Roma (1597-
Carregadores de Cachos, indubitavelmente
1603), um dos ciclos maiores do artista.
o seja.
Museu do Louvre,
Museu do Louvre. Departamento das Artes Gráficas.
Departamento de Artes Gráficas.

Lodovico Cardi, dito CIGOLI (
Cigoli 1559 — Roma 1613)
31 (N.° 22 da Exposição)
Narciso
Pincel, aguada castanha, caneta e tinta
castanha, realces a branco (giz) sobre
traços de pedra negra; papel preparado
verde. 28,4 x 39,3 cm.
Histórico
E Baldinucci; adquirido pelo Louvre em
1806. Inventário 905 (rosto).
Bibliografia
Viatte, 1988, n.° 149.
Εxροsi' ο
Paris, Louvre, 1981-1982, n.° 23.
Menção alguma permite ligar este
desenho de Cigoli, um dos ilustradores
do primeiro Barroco florentino, a uma
qualquer composição do pintor. Α
técnica muito colorida sugere uma
dataçãο tardia.
Museu do Louvre,
Departamento de Artes Gráficas.
Jean-Siméon CHARDIN (
Paris 1699 — id. 1779)
34 (N.° 16 da Exposição)
Auto- Retrato corn Abajur
Pastel sobre papel azul-esverdeado.
46,1 x 38,5 cm.
Assinado e datado em baixo à direita
em duas linhas: Chardin/1775.
Bibliografia
Histórico
1839 p. 113; Folds Mc Cullagh e Rosenberg,
Venda Bruzard, Paris, 24 de Abril (
1985, p. 50, fig. 12.
n.° 58);
Catálogo de Obras Expostas
adquirido pelo Louvre nesta venda.
Inventário 25 207.
Bibliografia
Monnier, 1972, n.° 43; Rosenberg, 1983,
pp. 113-114, fig. 194, e pl. XLΙ; Folds Mc
Cullag e Rosenberg, 1985, p. 44, fig. 5.
Exposiçãσ
Paris, Grand Palais, 1979, n.0 136
O Auto-Retrato com Abajur foi com o
Retrato de Madame Chardin (o seu par), e
um tcrceiro pastel, cuja identidade per-
manece anónima, muito aplaudido no
salão de 1775.
O Museu de Chicago possui uma outra
versão destes dois retratos, tratada em
moldes mais livres, e de data ulterior
(1776).
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
35 (N.° 18 da Exposição)
Auto-Retrato com Lunetas
Pastel sobre papel cinzento-azulado.
46 x 37,5 cm.
Assinado e datado em baixo à direita em
duas linhas: Chardin/1771.
Histórico
Venda Jacques Augustin de Sylvestre,
París, 28 de Fevereio-25 de Março 1811
(parte do n.° 11); venda Gounod, Paris,
24 de Fevereiro 1824 (parte do n.° 2);
venda Bruzard, Paris, 24 de Abril de 1839
(parte do n.° 57); adquirido pelo Louvre
nesta venda.
Inventário 25 206.
Monnier, 1972, n.° 42; Rosenberg, 1983,
Εxposiçdο
Paris, Grand Palais, 1979, n.° 134.
Muito provavelmente uma das «três
cabeças de estudo a pastel» apresentadas
no salão de 1771.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
36 (N.° 17 da Exposição)
Auto-Retrato ao Cavalete
Pastel sobre papel azul. 40,5 x 32,5 cm.
Histórico
Lion Michel-Lévy (atestado em 1885);
sua venda, Paris, 17-18 de Junho de 1925
(n.° 44); Barão H. de Rothschild; Barão
J. de Rothschild; sua venda, Paris, 1
Dezembro de 1966 (n.° 113); adquirido
nesta venda pelo Louvre. Inventário RF
31
748.
Bibliografia
Paris, Grand Palais, 1979, n.° 139.
Auto-retrato do período tardío do artista
que, sensível às emanações dos pigmentos,
repudia a pintura a óleo a favor do pastel,
de técnica menos perigosa: Chardin expôs
pastéis no Salão de 1771 a 1779.
O Auto-Retrato ao Cavalete é, sem sombra
de dúvida, uma das duas cabeças de velho
expostas no Salão de 1779.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Giulio CLOVIO (
Grizane 1498 — Roma 1578)
62 (N.° 40 da Exposição)
Élimas Atingido pela Cegueira
Guache realçado a ouro sobre velino.
33 x 23,2 cm.
Histórico
Cardinal Marino Grimani — Cardinal
Silvio Valenti Gonzaga (1756) — Α. de
Rothschild; doado ao Louvre em 1902,
Departamento dos Objectos de Arte; tr
ansferido em 1911 para o Gabinete dos
Desenhos. Inventário RF 3977.
Bibliografie
Cioninj Visani, 1971, pp. 130 e 143, rep.
Exposição
Chicago, 1979-1980, n.° 18
O mágico Elimas foi atingido de cegueira
por ter querido desviar da fé o cônsul
Sergius Paulus, que la converter-se;
vendo este prodígio, este abraçou
imediatamente a nova religião (Actos dos
ΑρόstοΙοs, 13: 4-12). Esta miniatura,
inspirada num estudo da tapeçaria dos
Actos dos Apóstolos de Rafael, foi
realizada entre 1527 e 1538 para o
Cardeal Marino Grimani, protector do
artista a seguir ao saque de Roma (1527).
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Gustave COURBET
(Ornans 1819 — La Tour de Peilz 1877)
43 (N.° 20 da Exposição) Auto-
Retrato Dito 0 Homem Ferido
Óleo sobre tela. 81 x 97 cm. Assinado em
baixo à direita: G. Courbet (apócrifo?).
Hίstóriιo
Col. Juliette Courbet; venda Courbet,
Paris, 1881 (n.° 6); comprado nestavenda
por M. Hecht que avança com os
fundos necessários para o Estado,
transportado para o Museu do Louvre a
10 de Dezembro de 1881; adquirido pelo
Estado em 1882. RF 338.
Catálogo de Obras Expostas
Bibliografia Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Forges, 1972, p. 456; Forges, 1973, n.° 4.
Exposição 2 (N.° 2 da Exposição)
Paris, Grand Palais, 1977-1978, n•° 35. Estudo de Cego
Courbet, que multiplicou os auto-retra-
Pedra negra, sanguina e retoques de branco
tos, retomou, por volta de 1854, uma
composição já com mais de dez anos
(giz) sobre papel cinzento. 35,8 x 20,7 cm.
intitulada A Sesta Campestre
representando o artista e uma das suas Histórico
companheiras, que se julga poder
identificar como sendo Virginie Binet, Legado de Charles-Antoin Coypel, filho
de quem ele então suprimiu a figura, do artista, ao Gabinete do reí a 14 de
certamente por despeito amoroso. Α Junho de 1752. Inventário 15 865.
espada e a mancha de sangue que, nesse
momento, foram acrescentados, Bibliografia
completam a transformação da obra, que
foi então chamada o Homem Ferido`:
Gamier, 1989, p. 189, fig. 21.
Museu d'Orsay.
Estudo de detalhe para o Cristo Curando
Cegos em Jericó (ver n.° 1).
Antoine COYPEL (
Paris 1661 — id. 1722)
Museu do Louvre,
1 (N.° 3 da Exposição) Departamento das Artes Gráficas.
Estudo de Cego
8 (N.° 4 da Exposição)
Pedra negra, sanguina e giz branco sobre
O Erro
papel cinzento. 34,5 x 25,5 cm.
Pedra negra, sanguina, giz branco sobre
Histórico papel azul. 20,6 x 21,3 cm.
Legado de Charles-Antoine Coypel, filho
Histórico
do artista, ao Gabinete do reí, a 14 de
Junho de 1752, Gabinete do rei.
Inventário 25 891. Legado de Charles-Antoine Coypel, filho
do artista, ao gabinete do rei, a 14 de
Junho de 1752; Gabinete do Rei.
Bibliografia
Inventário 25 799.
Gamier, 1989, p. 190, n.° 183, fig. 23.
Bibliografia
Comparada por N. Gamier ao Cristo
Curando os Cegos de Jericó, quadro Gamier, 1989, p. 204, n.° 300, fig. 183.
pintado por volta de 1648 por Coypel,
Estudo para a figura homónima em O
então muito recentcmente acolhido na
Academia, para o Convento de Chartreux Tempo Desvelando a Verdade, quadro
em Paris, e que não é mais conhecido
alegórico pintado por volta de 1702 para
senão pelo desenho preparatório de a sala de reuniões da Academia das
Dijon (MBA) e pela gravura de Antoine
Inscrições e Belas Letras (Louvre), de que
Trouvaín (Bibi. Nac., Gab. Est.).
o artista era o desenhador acreditado.

Uma gravura de Louis Desplaces (Bibi.
Nac. Gab. Est.) conserva a lembrança do
quadro que foi destruído no incêndio do
Castelo de Saint-Cloud em 1870.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gr4ficas.
Jacques-Louis DAVID
(Paris 1748 — Bruxelas 1825)
10 (Ν.° 5 da Exposição)
Homero Cantando os Seus Poemas
Grafito, retocada a sanguina e à caneta,
tinta negra, aguada cinzenta.
27,2 x 34,5 cm.
Histórico
A proveniência antiga é mal conhecida: París, Louvre, 1968, n.° 20
colecção Chénard (1801)?, atelier do
artista?, ou uma outra origem? (ver
Sérullaz in cat. exp., Paris, Louvre, 1989-
1990, n.° 139). — His de La Salle; doado
ao Museu do Louvre em 1878. Inventário
RF 789.
Bibliografia
Sérullaz, no prelo, n.° 200.
Exposição
Paris, Louvre, 1989-1990, n.° 139.
Feito por David, segundo a tradição, no
Outono de 1794, na prisão do Luxem-
burgo, onde, preso depois da reacção
thermidorienna, o artista projectou urn
quadro dedicado a Homero, que nunca
realizará.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes grάficat.
ESCOLA ALEMA
(por volta de 1540)
41 (Ν.° 26 da Exposição)
Catalogo de Obras Expostas
Retrato de Margarete Prellwitz
Pedra negra; aguada castanha, sanguina,
retoques de branco (giz). 28,8 x 22,3 cm.
Anotado à caneta e a tinta castanha no
verso: HANS SCHENICZ MVOTTER e
Margreit Brelwiczin AETATIS SUAS (o
que se segue está oculto pela montanha;
Behling vê o número 71).
Histórico
Penhora dos Emigrados. Inventdrio 18 936.
Bibliografia
R u h m e r , 1970, pp. 98-99, ρ 1. 49;
Ficker, 1971, pp. 181-187; Baumgart,
1974, n.° 3Ο{XI
Exposição
Este retrato mortuário seria, de acordo
com as anotações constantes no verso, o
de Margarete Prellwitz, mãe do secretário
do Cardeal Albert de Brandebourg, eleitor
de Mayence, o chanceler Hans Schönitz.
A antiga atribuição a Grünewald, que em
parte assentava na amizade que unia o
pintor e o notável augsbourguês, não
parece fundada, porque no momento do
falecimento de Margarete Prellwitz, em
1539, o artista jd tinha morrido há mais
de dez anos.
Museu do Louvre,
Departamento das artes Grάficas.
Henri FANTIN-LATOUR (
Grenoble 1836 — Paris 1904)
24 (Ν.° 10 da Exposição)
Auto- Retrato
Dcsenho a carvão, esfuminho.
18,1 x 14,4 cm.
Anotado a grafito na armação:
h. Fantin / 18 de Outubro de 1860.
136
Hέstórico
Dom da Senhora Fantin-Latour ao
Museu do Luxemburgo; transferido para o
Museu do Louvre em 1929. Inventdrio RF
12 754.
Bibliografia
Fantin-Latour, 1911, n.° 158.
Exposição
Paris, Louvre, 1986, n.° 50.
Descnho executado em 1860, época em
que o jovem Fantin-Latour, até aí
confinado a copiar os mestres, empreende
toda uma série de retratos do seu círculo
e, interessando-se pela sua própria fisio-
nomia, dela multiplica os estudos dese-
nhados que data muito escrupulo-
samente. Esta abundante produção cessa
depois de 1872.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes grάβcas.
Fundos do Museu d'Orsay.
21 (Ν.° 11 da Exposição)
Auto-Retrato
Desenho a carvão. 19,3 x 11,7 cm.
Anotado em baixo: 19 de Janeiro de 1871.
Assinado em baixo à esquerda: Fantin.
Histórico
Ver o n.° 24. Inventário RF 12 827.
Bibliografia
Fantin-Latour, 1911, n.° 572.
Exposiçdο
Grenoble, 1926, n.° 252.
Ver o n.° 24.
Museu do Louvre,
Departamento dos Artes Grάficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
22 (Ν.° 12 da Exposição)
Auto-Retrato
Desenho a carvão. 19,3 x 11,7 cm.
Anotado em baixo: 20 de Janeiro de
1871. Assinado em baixo à esquerda:
Fantin.
Histórico
Ver o n.° 24. Inventdrio RF 12 828.
Bibliografia
Fantin-Latour, 1911, n.° 572.
Exposição
Grenoble, 1936, n.° 252.
Ver o n.° 24.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gr4/icas.
Fundos do Museu d'Orsay.
25 (Ν.° 13 da Exposição)
Auto-Retrato
Desenho a carvão, esfuminho, retomado a
pincel. 14,2 x 12 cm.
Históriιo
Provém do álbum do pintor Cuisin,
vendido ao Louvre em 1900. Inventário
RF 15 651.
Bibliografia
Fantin-Latour, 1911, n.° 163.
Desenho executado em 1860. Ver o n.° 24.
Museu do Louvre,
Departamento dos Artes Gr4ficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
Catalogo de Obras Expostas
26 (Ν.° 14 da Exposição)
Auto-Retrato
Caneta e tinta negra, aguada negra.
23,2 x 23,2 cm. Assinado (Lugt 919e) em
baixo à esquerda: Fantin.
Histórico
Dom do artista a Félix Bracquemond; dom
ao Museu do Luxemburgo; transferido
para o Museu do Louvre em 1929.
Inventdrio RF 12 814.
Βιbhografza
Fantin-Latour, 1911, n.° 163.
Desenho executado em 1860. Veto n.° 24.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gruijlcas.
Fundos do Museu d'Orsay.
27 (Ν.° 15 da Exposição)
Auto-Retrato
Caneta, pincel e tinta preta; raspagem.
Retoque do rosto a grafito. 21,5 x 21 Cr.
Assinado Fantin (Lugt 919e) em baixo à
direita.
Histórico
Ver o n.° 24. Inventário RF 12 755.
Exposição
París, Grand Palais, 1982-1983, n.° 8.
Ver 0 n.° 24.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gr4/lcas.
Fundos do Museu d'Orsay.
137
Jean-Marie FAVERJON (
Saint-Etienne 1828 — id. 1873)
53 (Ν.° 35 da Exposição)
Auto-Retrato em "Trompe l'Oeil"
Pastel. 56,5 x 46,5 cm.
Histórico
Adquirido em 1980 no mercado de arte
parisiense. Inventdrio RF 38 615.
Bibliógrafa
Monnier, 1985, n.° 117.
Exposição
Paris, Museu d'Orsay, 1986-1987, n.° 68.
Aluno de Flafidrifi na Escola de Belas-
Artes, Jean-Marfe Faverjon cuja obra, mal
conhecida, aborda todos os géneros, foi
também urn mestre do pastel de que não
expõe no Salão os primeiros exemplos
senão a partir de 1866. Esta obra pertence
assim ao período final do artista.
Museu d'Orsay.
Escola do GUERCHIN
(Cento 1591 — Bolonha 1660)
17 (Ν.° 9 da Exposição)
"Della scolptura si, della pittura no"
Caneta e tinta castanha, aguada castanha.
26,6 x 22,3 cm. Anotado ao cimo à
esquerda, a caneta e a tinta castanha em
duas linhas: DELLA SCOLPTURA SI/
DELLA PITTURA NO.
Hístórico
Antigo acervo do Louvre. Inventário
6952.

O desenho, atribuído ao atelier do
Guerchin, ilustra o tema do paragone οu
comparação entre a pintura e a escultura
para saber qual destas duas artes detém a
primazia.
Este debate, lançado em 1546 pelo
erudito florentino Benedetto Varchi,
interessou os artistas italianos da segunda
metade do séc. XVI, como o escultor
Tribolo, que invocou em 1546 o arbítrio
de urn cego para demonstrar a supe-
rioridade da sua arte, de essência táctil.
Refutando em 1564 as conclusões de
Tribolo, Vincenzio Borghini, professor na
Academia de Florença, mostrou que a
vista não era inferior ao tacto; a prova
havia sido dada pelo lamento do cego,
chamado como árbitro, por nao poder
admirar urn quadro representando as
conquistas de Alexandre, σ Grande, cuja
estátua acabava de tocar.
Mais fiel, ao que parece, à moral de
Tribolo, o desenho do Louvre mostra que o
tema suscitava ainda urn vivo interesse no
séc. XVIΙ. A história é igualmente
contada por Richardson no seu Traité
sobre a pintura e a escultura publicado em
Amesterdão em 1728.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
33 (Ν.° 23 da Exposição)
Dois Pierrots a Olharem para Um
Camarim
Aguarela sobre papel castanho.
33,6 x 24,7 cm. Anotado e assinado em
baixo à direita a pincel: Respeitosa home-
nagem à Senhora Leroy. Gavarni.
Histórico
Dom do artista à Senhora Leroy; legado
ao Louvre em 1907. Inventário RF 3506.
Exposição
Paris, Biblioteca Nacional, 1954, n.° 169.
Desenho ilustrativo do prolixo Gavarni,
cujo pincel, muitas vezes ácido, capta
Catálogo de Obras Expostas
incansavelmente 0 universo das cortesãs e
as figuras de Carnaval, constituindo assim
séries para revistas parisienses, como L'
école des Pierrots, sequência reunida por
volta de 1852 para o jornal Paris, que
relata as facécias de jovens comediantes,
como 0 olhar indiscreto de Dois Pierrots a
Olharem para Um Camarim.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Gérard HOET (atribuído a)
(Zaltbommel 1648 — La Haye 1773)
63 (Ν.° 39 da Exposição)
Sansão a Ser Cego pelos Filisteus
Caneta e tinta preta, aguada cinzenta. 32,
4 x 21, 8 cm.
Histórico
Venda Pompe Van Meerdervoort e J. Van
Huysum, Amesterdão, a 15 de Outubro de
1749 — Gouvernet?; a sua venda, Paris, a 6 de
Novembro de 1775 ? — Saint-Morys;
Penhora dos Emigrados. Inventário 23 467.
Bibliografia
Arquié-Bruley, Labbé e Bicart-sée,
1987, II, p. 470.
Desenho para a ilustração da Bíblia Monu-
mental de Francis Halma (Amesterdão,
1706) e retomado na dos Discours histori-
ques, critiques, théologiques, et moraux, sur les
événements les plus mémorables du Vieux et
du Nouveau Testaments de Saurin (La Haya e
Anvers, 1726-1736), relatando a histdria de
Sansâο que, entregue aos Filisteus pela
traição de Dalila, se deixa cegar.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Laurent de LA HYRE (
Paris 1606 — id. 1656)
67 (Ν.° 41 da Exposição)
Α Conversão de S. Paulo
Pedra negra e aguada cinzenta.
36,9 x 40,7 cm.
Histórico
Tesouro da Igreja de Saint-Étienne-du-
Mont (atestado por volta de 1690);
Penhora revolucionária (1793). Inven-
tário 27 512.
Bibliografia
Rosenberg-Thuillier, 1985, n.° 42, fig. 42.
Exροskίiο
Grenoble, 1989-1990, n.° 224, repr.
Saulo (Paulo) foi atirado ao chão a
caminho de Damasco por uma luz e por
uma voz que se lhe manifestaram (Actos,
9: 1-9).
A Conversão de S. Paulo ώ um dos
dezassete desenhos entregues por volta de
1646 por La Hyre, que então se afirma
urn dos primeiros pintores do meio
parisiense, à Igreja Saint-Étienne-du-Μoπt
para servir de modelo a uma tapeçaria sobre
a vida de Santo Estêvão, de quem Saulo
havia aprovado a lapidação As tapeçarias,
que não foram certamente todas tecidas
devido às perturbações da Fronda, desapa-
receram durante a Revolução.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Charles LE BRUN
(Paris 1619 — id. 1690) 70
(Ν.° 43 da Exposição)
0 Chorar
Caneta e tinta castanha sobre esboço a
pedra negra. 19,5 x 25,9 cm. Anotado em
cima à csquctda: T e em baixo ao meio
n.° 32. Em baixo à esquerda, rubrica de
J. Prioult (comissário-examinador no
Châtelet, encarregado de verificar os
desenhos que entraram sob Luís XIV no
Gabinete do Reí). Anotado no verso em
cima à esquerda: 10 454 e em baixo ao
meio: T e 0 Chorar. Faz parte de um
álbum factício.
Histórico
Atelier do artista; entrada no Gabinete do
Rei em 1690. Inventário 28 309.
Bibliografia
Beauvais (no prelo); Guiffrey e Marcel,
1913, n.° 6485.
O desenho é uma ilustração de urn dos
diferentes estados de alma descritos por
Le Brun na sua célebre conferência sobre
A Expressão das Paixões proferida na
Academia em 1668, conferência que iria
fixar as regras da representaçâο para a
pintura da história. A conferência, publi-
cada pela primeira vez em 1698, foi várias
vezes reeditada no decurso do séc. XVIII.
A edição mais conhecida, e para a qual
parece ter sido constituído o álbum do
Louvre, é a de Jean Audran (Expression des
Passions de lame représentées en plusieurs
testes gravies d'après les dessins de feu
Monsieur Le Brun, Paris, 1727.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Graficus.
Jacopo LIGOZZI
(Verona 1547 — Florença 1626)
12 (Ν.° 7 da Exposição)
Tobias e σ Anjo
Caneta e tinta castanha, aguada castanha,
realces a ouro. 30,7 x 23 cm.
Quadriculado. Monogramado em baixo à
esquerda e datado: 1605. Anotado no
verso da montagem a caneta e tinta
castanha: Jacopo Ligozzi Veronese.
Histórico
Adquirido pelo Louvre em 1922.
Inventário RF 5345.
Catálogo de Obras Expostas
Biblzografia O desenho, outrora tido por uma cópia de
Sοlimène, pertence sem dúvida à
Viatte, 1988, n.° 249. colecção de Natoire, em parte adquirida
Tobias (Tobias), a conselho do anjo depois do falecimento do artista (1777)
Rafael, recolhe 'fel de peixe com o qual pelo conde dOrsay (J.-F. Méjanès, in cat.
exorcizará a mulher, Asmódea, e curará o exp. Louvre, 1983, n.° 112). Sabe-se que
pai Tobias (Tobite). Natoire tinha o costume de retocar os
desenhos da sua colecção. Νãο é de
Nada permite ligar este desenho de
excluir que ele tenha aqui retocado 0
Ligozzi, pintor que colocou os seus mάlti-
desenho napolitano.
plos talentos ao serviço do Grão-Duque
de Τοscânia, a uma composição pintada. O
naturalismo do peixe lembra o começo do Museu do Louvre,
artista como pintor de plantas e de an Departamento das Artes Graficar.
imals.
Lélio ORSI
Museu do Louvre, (Novellara 1511 — id. 1587)
Departamento das Artes Gráficas.
66 (Ν.° 42 da Exposição) Α
ESCOLA NAPOLITANA, conversão de S. Paulo
fim do séc. XVII
Caneta e tinta castanha, aguada castanha,
retomado por Charles NATOIRE
(Nimes 1700 — Castel-Gandolfo 1777) realces de branco (aguarela).
42,6 x 30,5 cm. Anotado em baixo à
esquerda, a caneta e tinta castanha:
45 (Ν.° 33 da Exposição)
Salviati (?) e a caneta e a tinta preta o
número: 90.
Perseu a Transformar Fineu em
Pedra
Histórico
Ponta de metal, pedra negra, aguada Colecção dos Duques de Modène. Entrou no
castanha e cinzenta, caneta e tinta Louvre em 1796. Inventário 1646.
castanha com realces de guache branco.
31,9 x 47,5 cm. Quadriculado a sanguina e Bibliografia
linhas de construção a sanguina e pedra
negra. Bean, 1968, p. 520 e fig. 41; Romani,
1984, pp. 70-71 e fig. 52.
Histórico
Exposição
Natoire ?; conde d'Orsay (nota em baixo à
esquerda); Penhora revolucionária. Chicago, 1979-1980, n.° 35.
Inventário 9 801.
Desenho de destino desconhecido, que se
Exposição
pode aproximar da data de 1559, ano em
que Orsi, decorador incansável das igrejas d'
Emilie, mandou enviar a cópia da
Paris, Louvre, 1983, n.° 112.
composição de Miguel-Ângelo ao Vaticano (
O desenho mostra Perseu brandindo a Capela Paolína) sobre o mesmo assunto.
cabeça de Medusa, cujo olhar petrifica ( Uma conversão de S. Paulo por Orsi é
citada nas colecções Coccapani e Campori.
em sentido literal) Fineu, seu rival no
amor de Andrómaca, que ele tinha liberto
do monstro marinho, assim obtendo a sua Museu do Louvre,
Departamento das Artes Graficus.
mão do rei Cefeu.
 Catálogo de Obras Expostas Catálogo de Obras Expostas

Francesco Primaticcio,
Dito PRIMATICE
(Bolonha 1504 — Paris 1570)
50 (N.° 31 da Exposição)
A Forja de Vulcão
Sanguina e aguada de sanguina;
torno à caneta e tinta preta.
31,3 x 41,8 cm. Nο verso, rubricas
Jabach e Prioult (comissário-examinador
no Châtelet, encarregado de verificar os
desenhos entrados sob Luls XIV no
Gabinete do Rei).
Histórico
Paris, Grand Palais, 1972-1973, n.° 150
Estudo para a decoração da chaminé do
Gabinete do rei em Fontainebleau
(destrufda Cr 1713), realizada por volta
de 1541-1545 por Primatice, sucessor
de Rosso na direcção das obras reais (
depois de 1540), sobre o tema de
Vulcão, deus da metalurgia, que se vê a
forjar, com a ajuda dos ciclopes, seus
operários, armas para os deuses.
Museu do Louvre.
Departamento das Artes Gráficas.
Isaac Abençoando Jacob
11 e 57 para o detalhe (N.° 38 da
Exposição)
Sanguina, realces a branco. 25,9 x 31
cm. Anotado ao cimo à esquerda a tinta
castanha: Bologne e em baixo à direita:
93.
Histórico
P. Crozat; venda Nourri, 24 de Fevereiro —
1 4 d e Março 1 7 8 5 ( n . ° 4 6 0 ) ;
S a i n t Morys; Penhora dos Emigrados (
1793). Inventário 8512.
Bibliografia
Adhémar, 1954, p. 128.
Exposição
Paris, Grand Palais, 1983-84, n.° 212.
Um dos raros desenhos de Primatie
ilustrando urn tema religioso e que não
se liga a nenhuma decoração conhecida,
mas que vai a par com o desenho
com a mesma técnica rcprcscntando
Eliezer e Rebeca (inv. 8511).
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Jan PROVOST
(Mons por volta de 1470 — Bruges 1529)
69 (N.° 36 da Exposição)
Alegoria Sagrada
Óleo sobre madeira. 50,5 x 40 cm.
Histórico
Episcopado de Nimes; C. Aulanier;
legado ao Louvre em 1973. Inventário RF
1973-44.
Bibliografia
Reynaud, 1975, p. 7-16, repr.
Ignora-se o comanditário desta compo-
sição única no seu género na obra de
Provost, que, pelo seu estilo, se liga aos
anos 1510-1520.
A iconografia, rica em sirnbolos, por
vezes obscuros, faz sem sombra de
dúvida referência ao Apocalipse, sem
dele no entanto ilustrar uma passagem
precisa. Cristo armado com urn gládio
é uma provável alusão ao Juizo, e a
figura feminina representa talvez a nova
Jerusalém. A presença dos olhos é mais
difrcilmente explicável: olho da
sabedoria pelo motivo do alto, simbolo
da alma humana virada para o seu
criador pelo olho semicerrado de onde
assomam mãos.
Este quadro, de conteúdo teológico
ainda misterioso, pode ter feito parte de
uma Câmara de Retórica, cujo uso
estava muito generalizado na Flandres
no séc. XVI.
Museu do Louvre,
Departamento das Pinturas.
Odilon REDON (Bordeaux
1840 — Paris 1916)
39 (N.° 28 da Exposição)
Os Olhos Fechados
Sanguina sobre cartão bege pintado a
cinzento. 49,5 x 37 cm. Assinado em
baixo à direita a lápis prcto: ODILON
REDON.
Histórico
Arï e Suzanne Redon; doação ao Louvre
em 1982. Inventário RF 40 619.
Bibliografia
Bacou, 1956, t. II, p. 49, n.° 44.
Exposição
Paris, Palais de Tokyo, 1984, n.° 454.
Os Olhos Fechados (1890) é urn dos
primeiros desenhos que Redon, até então
adepto do esfuminho, transpôs para
pintura (Museu d'Orsay). O sucesso da
tela foi perpetuada por uma litografia
exposta em 1894 em casa de Durand-Ruel
e por um pastel conservado no Épinal (
Museu Departamental dos Vosgos).
Museu do Louvre,
Departamento de Artes Gráficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
48 (N.° 34 da Exposição)
Olho com Papoila
Desenho a carvão sobre papel camurça.
48,5 x 33 cm. Assinado em baixo
direita: ODILON REDON
Histórico
A. Vollard — Claude Roger-Marx; doação
an Louvre em 1974. Inventário RE. 35
821.
Bibliografia
Bacou, 1974, p. 310, fig. 17.
Exposição
Paris, Louvre, 1980-1981, n.° 43.
Desenho a carvão executado em 1892.
O motivo do olho, que parece ter
fascinado Redon durante o periodo dos
«Negros» (1870-1890), durante os quais o
artista privilegia a técnica do desenho a
carvão, suscitou a glosa dos seus
contemporâneos, que pmopuseram ver
nele o olho da incerteza, o olho da
consciência ou o olho da dot.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes gráficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
REMBRANDT
(Leyde 1606 — Amesterdãο 1669)
59 (N.° 37 da Exposição)
O Sonho de Jacob
Caneta e tinta castanha, correcções a
branco. 24,9 x 20,8 cm. Anotado a pedra
negra em baixo à direita: R 13 (?).
Histórico
P.-J. Mariette (assinatura L. 1852 e
montagem com cartela); sua venda, Paris,
15 de Novembro 1775 (provavelmente
parte do n.° 979); adquirido para o
Gabinete do Rei. Inventário 22 881.
Bibliografia
Benesch, 1955, t. III, n.° 557, fig. 686;
Giltaíj, 1988, p. 264, n.° 138.
Exposição
Paris, Louvre, 1988-1989, n.° 30.
Jacob, que tińhä" adormecido encostado a
uma pedra, teve urn sonho; viu uma
escada que subia até ao céu com anjos e
Deus que lhe anunciou o destino da sua
descendência (Antigo Testamento, Gén.,
28: 10-22). Desenho cuja qualidade
autoriza a incluir na obra de Rembrandt,
embora o tema do sonho de Jacob
tenha sido frequentemente copiado pela
sua escola (E. Starcky, in cat. exp.
Louvre, 1988-1989, n.° 30). As
dotações retidas pela critica escalonam-
se entre 1635 e
1655.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
REMBRANDT (atribuído a)
15 (N.° 8 da Exposição)
Tobias Devolvendo a Vista ao Pai
Caneta e tinta castanha, aguada castanha
e cinzenta. 18,7 x 25,5 cm. Anotado
a caneta e tinta preta, em baixo à
direita: Rimbren, e na montagem, em
baixo à esquerda: Rimbrant.
Histórico
Marquês de Calvière; sua venda, Paris, 5
de Maio de 1779 (parte do n.° 314);
adquirido nesta venda pelo conde d'Orsay
(sem assinatura); Penhora revolucionária.
Inventário 22 951.
Bibliografia
Benesch, 1955, III, n.° 545; Sumowski,
1961, ρ. 11; Sumowski, t. VI, 1982,
n.° 1522'.
Exposição
Paris, Louvre, 1983, n.° 142.
Tobias teria devolvido a vista ao pai
aplicando-lhe nos olhos, a conselho do
anjo Rafael, fel de peixe (Antigo
Testamento, Tobias, 11: 11-15). A critica
recente tende a suprimir esta folha do
corpo autêntico dos numerosos desenhos
de Rembrandt consagrados à história
de Tobias a partir de 1637, data na qual
ο livro do Antigo Testamento, até então
apócrifo, foi acrescentado à Biblia luterana.
Museu do Louvre.
Departamento das Aries Gráficas.
Bernaert de RIJCKERE
(Anvers por volta de 1533 — Anvers 1590)
40 (N.° 25 da Exposição)
Cabeia de Agonizante
Pedra negra, sanguina, realces a branco.
29,7 x 21,2 cm. Monogramado e datado
ao alto à.direita a pedra negra: 1563/Β.
Histórico
Amador A — Saint-Morys; Penhora
dos Emigrados (1793). Inventário 19
300.
Bibliografia
Boon, 1977, p. 110, fig. 15.
Exposição
Paris, Louvre, 1986, n.° 93.
Estudo de cabeça, cujo modelo não é
conhecido, dado em razão do monograma
a urn Mestre B, que os trabalhos recentes
de K.-J. Boon permitiram identificar ao
pintor natural de Anvers Bernaert de
Ríjckere, émulo de Frans Floris, que
parece ter conhecido uma carreira de
retratista e de pintor religioso muito
respeitável junto dos notáveis de Anvers.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.

Félicien ROPS
(Namur 1833 — Essones 1898)
37 (N.° 24 da Exposição)
A Mulher com Lornhão
Desenho a carvão. 58 x 41 cm. Anotado,
assinado e monogramado ao alto
esquerda: co meu amigo Ernest Scaron/Féli-
cien Rops/FR.
Ηίstorico
Dom da Senhora Demolder-Rops, filha
do artista, ao Louvre em 1921.
Inventário RF 5264.
Exρos4âo
Paris, Museu das Artes Decorativas, 1985,
n.° 76.
Paragon de mulheres de moral
duvidosa que o lápis feroz e
provocador de Félicien Rops,
ilustrador bruxelense doravante
célebre, se empenha a copiar, A
Mulher com Larnhão, cuja figura
macilenta e corrupta faz eco às
criações baudelairianas, é uma obra de
juventude (p o r v o lta d e 1 8 6 0 ),
l a r g a m e n te difundida pela gravura
que dela tirará Bertrand em 1896.
Museu do Louvre,
Departamento de Artes Gráficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
François STELLA (
Malines > 1563 — Lyon 1605)
30 (N.° 21 da Exposição)
Ruínas do Coliseu de Roma
Caneta e tinta-castanha, aguada castanha.
28,2 x 42,9 cm. Anotado em baixo
esquerda a caneta e tinta castanha em
duas linhas: Una delle grote/del coliseo di
drentro a Roma 1587.
Catálogo de Obras Expostas
Ηistόrico
Duque de Chaulnes?; Saint-Morys;
Penhora dos Emigrados (1793).
Inventário 32 872.
Bibliografza
Valléry-Radot, 1962, pp. 205-216;
Alquié -Bruley, Labbé e Bicart -Sée,
1987, II, p. 539.
Conservamos aqui a atribuição
tradicional a François Stella,
embora se possa ver neste desenho a
obra do seu companheiro de viagem a
Roma, o arquitecto e desenhador
Etienne Martellange (1569-1641),
que, tornado célebre, participou na
intensa actividade edil dos jesuitas
em França no inicio do séc. XVII.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Joseph-Benoît SUVÉE
(Bruges 1743 — Roma 1807)
19 (N.° 1 da Exposição)
Dibutade ou a Invenção do Desenho
Óleo sobre tela. 267 x 132 cm.
Ηistόrico
Dom do artista à Academia de Bruges em
1799. Inventário 0.132.1.
Bibliografia
Rosenblum, 1957, pp. 279-290; Michel,
1988, p. 36, fig. 29.
Exposição
Ixelles, 1985-1986, n.° 63.
Ilustração do tema então em voga de
Dibutade, atribuido a PlInco, que
mostra a jovem Corintia retraçandο
num muro os traços do seu amante que
tem de a
deixar. O quadro pintado por Suvée, rival
desprezado de Davis no Grand Prix de
1771, foi apresentado não sem criticas no
Salão de 1791, antes de ser oferecido
Academia de Bruges. Uma segunda
versão, de dimensões inferiores (108 x 76
cm), exposta nos Salões de 1791 e de
1793, poderia ser a que foi
encomendada pela Sociedade dos
Amigos das Artes, e de que perdemos o
rastro. O inventário dos bens
penhorados em casa de Simon-Charles
Boutin, tesoureiro da Marinha, guilho-
tinado em 1793, atesta a existência de
uma terceira versão que não foi localizada.
Bruges, Groeningemuseum.
Théo VAN RYSSELBERGHE
(Gand 1862 — Saint-Clair 1926)
28 (N.° 19 da Exposição)
O Escultor Charpentier diante do
Seu Cavalete
Pedra castanha sobre papel branco colada
em cartão. 94 x 70 cm. Monogramado ao
alto à direita. Anotado a lápis branco em
cima à direita: Ao meu camarada Alex.
Charpentier e datado de ambos os lados
do monograma 19 01.
Histórίco
Venda em Paris, 18 de Março de 1981 (
n.° 149); adquirido nesta venda pelo
Museu d'Orsay. Inventário RF 38 810.
Muito ligado à vanguarda parisiense da
ultima década do séc. XIX, o
artista belga Théo Van Rysselberghe
conheceu provavelmente Alexandre
Charpentier (1856-1909) por
intermédio do seu amigo, o escultor
belga Constantin Meunier.
Charpentier fez um retrato em
medalhão de Van Rysselberghe em
1894.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
Francesco VANNI (
Siena 1563 — id. 1610)
42 (N.° 27 da Exposição)
A Bem Aventurada Pasitea Crogi
Desenho a carvão, sanguina, realces de
pastel branco e amarelo sobre papel
cinzento. 19 x 14,7 cm.
Ηistorico
Marquis de Calvière, sua venda, 5-20
de Maio de 1779 (n.° 224-14 ?); Saint-
Morys, Penhora dos Emigrados (1793).
tário 2026.
Bibliografia
Viatte, 1988, n.° 524.
Εxρosiςão
Paris, Louvre, 1973, n.° 33.
Retrato da religiosa sienense Pasitea Crogi
(1615), célebre em Florença pelo seu
misticismo e pelos seus poderes de
taumaturga, na atitude da prece. O
desenho é um eco da renovação
espiritual da Contra-Reforma, de que
Vanni, que multiplica as imagens
edificantes, a pedido do clero de Siena, se
constitui o zelador.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
O autor deseja agradecer a todos quantos o ajudaram aquando da preparação deste catálogo das obras. Que lhe seja permitido endereçar
em primeiro lugar a sua profunda gratidão a Régis Michel que lhe prodigalizou preciosos conselhos. O seu reconhecimento ναί
igualmente para aqueles que orientaram as suas investigações: L. Boubli, D. Cordellier, A. Le Prat, J.-E Méjanès, D. d'Ormesson-Peugeot,
E. Pommier, E. Starcky, J. Zwingenberger.
Catálogo de Obras Expostas
Daniele Ricciarelli,
dito Daniele da VOLTERRA
(Volterra 1509 — Roma 1566)
71 (N.° 44 daΕχρosição)
Mulher aos Pés da Cruz
Sanguina. 36,2 x 33,5 cm.
Ηistόrico
Duque de Tallard; sua venda, Paris, 22 de
Março 1756 (parte do n.° 472).
Inventário 1506.
Bibliografia
Hirst, 1967, pp. 505-506, fig. 11;
Barolsky, 1979, p. 57.
ExposiFão
Chicago, 1979-1980, n.° 19.
Estudo de detalhe da Descida da Cruz,
único fresco que subsiste da decoração da
Capela Orsini na Igreja da Trinité-des-
Monts em Roma (por volta de 1545), e
que valeu ao seu autor ser considerado
como um dos pintores mais promissores
da sua geração.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
Federico ZUCCARO
(Sant'Angelo in Vado 1540/1541—Ancône
1609)
6 (N.° 6 da Exposição)
Cristo a Curar Um Cego
Caneta e tinta castanha, aguada castanha
com realces a branco sobre papel bege.
41,5 x 28,2 cm. Anotado a caneta e tinta
castanha em baixo à direita: 12.
Ηistόrico
Penhora dos emigrados. Inventário 4417.
Εxρosiςão
Paris, Louvre, 1969, n•° 66.
Estudo para o quadro do altar de uma
capela da Catedral d'Orvieto (hoje no
museu da catedral) encomendado
em 1568 ao artista, que então
trabalhava ao l a d o d o i r m ã o
T a d d e o , a n t e s d e empreender uma
brilhante carreira ao serviço das cortes
inglesa e espanhola.
Museu do Louvre,
Departamento das Artes Gráficas.
 Índex geral dos artistas citados
O índice reenvia o visitante da exposição ao texto aferente de Jacques Derrida.
A ordem alfabética dö catálogo das obras expostas (p. 133)
permitirá encontrar as precisões históricas complementares.
Artaud, Antonin: p. 51 (n. 48).
Baudelaire, Charles: p. 49, 52, 53; fig. 18,
Ρ. 54, 55.
Bianchi, Pietro: p. 32, fig. 13, p. 33.
Boullogne, Louis de: fig. 52, p. 95. Bramer,
Léonard: p. 99 e 101, fig. 57. Bruegel, Pierre
(à maneira de): p. 66, 68 e
p. 69, fig. 29.
Calandrucci, Giacinto: p. 87; fig. 44.
Carrache, Annibal: p. 93; fig. 49.
Caravage: p. 116 e 119; fig. 68.
Chardin, Jean-Siméon: Ρ. 13, 76; Ρ. 77
fig. 34 a 36; Ρ. 78 e 79.
Charpentier, Alexandre: Ρ. 68 e Ρ. 69; fig. 28.
Chevalier, Hippolyte: ver Gavarni
Cigoli: Ρ. 72 e Ρ. 73; fig 31 e 32.
Clovio, Giulio: p. 108 e Ρ. 109, fig. 62. Cochin,
Charles-Nicolas, dito o Filho: Ρ. 55. Courbet,
Gustave: Ρ. 77 e Ρ. 85; fig. 43. Coypel,
Antoine: Ρ. 5, fig. 1; p. 14, fig. 2;
p. 13, fig. 8; p. 20; p. 21, 23, 98.
Daumier, Honoré: Ρ. 52.
David, Jacques-Louis: fig. 10; p. 28.
Desplaces, Louis: Ρ. 21, fig. 9.
Escola Alemã, cerca de 1540: fig: 41, p. 83.
Escola de Fontainebleau: fig. 60 e 61, p. 106.
Escola do Guerchin: ver Guerchin, p. 49.
Escola Holandesa, fir séc. XVIΙ: ver Hoet
(atribuído a), p. 110.
Escola Napolitana, fir séc. XVIΙ, desenho
retomado por Natoire: ver Natoire, p.
88.
Fantin-Latour, Henri: p. 4, p. 63-66, p. 71,
p. 77; fig. 21 a 27.
Faverjon, Jean-Mare: p. 97, fig. 53.
Fragonard, Jean-Honoré: p. 99, 100,
101, fig. 55 e 56.
Gavarni: fig. 33, p. 75.
Giordano, Luca: fig. 47, p. 89.
Greuze, Jean-Baptiste: p. 99, p. 100, fig. 54.
Guerchin (escola do): p. 49 e 50, fig. 17. Hoet,
Gérard (atribuído a): p. 110: fig. 63.
145
Isabey, Jean-Baptiste: p. 114, fig. 65. La
Fage, Raymond: p. 16, fig. 4, p. 17. La
Hyre, Laurent de: fig. 67, p. 118. Laraisse,
Gérard de: p. 131.
Le Brun, Charles: p. 55, 128, 131, fig. 70.
Leyde, Lucas de (segundo): p. 18 e 19,
fig. 7.
Ligozzi, Jacopo: fig. 12, p. 32.
Monet, Claude: p. 51.
Natoire, Charles: fig. 45, p. 88.
Orsi, Lelio: fig. 66, Ρ. 117.
Passarotti, Bartolomeo: fig. 16, p. 44.
Peyron, Pierre: Ρ. 114 e 115, fig. 64.
Pisanello: fig. 38, p. 81.
Picasso, Pablo: p. 71.
Pigalle, Jean-Baptiste: p. 77.
Primatie: fig. 11, p. 30; fig. 50, Ρ. 94.
Provost, Jan: p. 123, fig. 69, Ρ. 124.
Raphaël: p. 52.
Redon, Odilon: fig. 39, p. 82, fig. 48, p. 90
e 91.
Regnault, Jean-Baptiste: Ρ. 56, fig. 20, p. 57.
Rembrandt: p. 33, 37, 105, fig. 59, Ρ. 103.
Rembrandt: (atribuido a): Ρ. 33 e p. 34,
fig. 15.
Ribot, Théodule: p. 16, fig. 5, p. 17.
Richardson, Jonathan, o pai: p. 49. Ríjckere,
Bernaert de: fig. 40, Ρ. 83. Romano, Giulio (
segundo): fig. 51, Ρ. 94. Rubens, Pierre-Paul (
segundo): p. 32,
fig. 14, p. 33.
Stella, François: fig. 30, p. 72.
Suvée, Joseph-Benoit: p. 56, fig. 19, Ρ. 57.
Trouvain, Antoine: fig. 3, p. 15.
Van Gogh, Vincent: p. 51.
Van Mander, Karel: fig. 46, p. 89.
Van Rysselberghe, Théo: p. 66 e p. 68, fig. 28,
p. 69.
Vanni, Francesco: fig. 42, p. 84.
Vien, Joseph-Mare: p. 77.
Volterra, Daniele da: p. 129, fig. 71, p. 131.
Watteau, Antoine: Ρ. 52.
Zuccaro, Federico: p. 17, fig. 6, Ρ. 18.
 Obras citadas abreviadamente
Adhémar, J.
Le dessin français au )(VIe síèce,
Lausanne, 1954.
Arquité-Bruley, F., Labbé, J., Bicart-Sée, L.
La collection Saint-Morys an Cabinet
des Dessins du Musée du Louvre, vol. I
et II, Paris, 1987.
Bacou, R.
Odilon Redon, t. I et II, Genève, 1956.
Bacou, R.
«Chroniques des Musics. Nouvelles
Acquisitions. Music du Louvre.
Cabinet des Dessins. La donation
Claude-Roger-Marx», Revue du
Louvre, 1974, n.° 4-5, ρ.301-312.
Bacou, R.
La donation Arï et Suzanne Redon an
Louvre, Paris, 1984.
Barolsky, P.
Daniele da Volterra, a catalogue
raisonné, New York, Londres, 1979.
Baumgart, F.
Grünewala, tutti i disegni, Florence,
1974.
Beauvais, L.
Inventaire général des dessins, Musée du
Louvre. École française. Charles Le
Brun, Paris, 2000.
Bean, J.
"Draughtsmen from Parma", Burlin-
gton Magazine, CX, Septembre 1968,
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Benesch, O.
The drawings of Rembrandt, vol. III,
Londres, 1955.
Boon, K.-J.
"The Antwerp Painter Bernaert de
Ríjckere and bis drawings", Oud
Holland 1977, P.109-111.
Cionini Visani, M.
"Un itinerario nel manierismo ita-
liano: Giulio Clovio", Arte Veneta,
XΧV, 1971, ρ.119-144.
Fantin-Latour, Mme
Catalogue de l'oeuvre complet et raisonné,
Paris, 1911, rééd. Amsterdam, 1969.
Ficker, F.
"Zwei Grünewald irrtümlich zuges-
chriebene Handzeichnungen", Pantheon, n.
° 29, mal-juin, 1971, p. 181-187.
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»A propos de l'exposition Auto-
portraits de Courbet», Revue du
Louvre, 1972, n.° 6, p. 451-456.
Forges, M.-T. de
Autoportraits de Courbet, Paris, Music
du Louvre, 1973.
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Antoine Coypel (166/-1722), Paris,
1989.
Giltaij, cato exp. Rotterdam, 1988.
Guicharnaud, H.
«Les Quatre Éléments de Louis de
Boullogne, études préparatoires» dans
Revue du Louvre, 1985, 4, p. 265-274.
Guiffrey, J. et Marcel, P.
Inventaire général des dessins du Musée
du Louvre et de Versailles. École
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"Daniele da Volterra and the Orsini
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1967, p. 498-509.
Lugt, F.
Les marques de collections, supplé-
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Martin, J.-R.
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Michel, R. et Bordes, Ph. (dir.)
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Monnier, G.
Inventaire des collections publiques
françaises. Music du Louvre. Cabinet
des Dessins. Pastels du ΧVΙΙ au
XVIIIC siècle, Paris, 1972.
Monnier, G.
Inventaire des collections publiques
françaises. Musée du Louvre. Cabinet
des Dessins. Musée d'Orsay. Pastels du
χiΧe siècle, Paris, 1985.
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147
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Lelio Orsi, Modène, 1984.
Rosenberg, P.
Chardin, tout l''&uvre peint, Paris, 1983.
Rosenberg, P. et Folds Mc Cullagh, S. "
The Supreme Triumph of the Old
Painter": Chardin's Final Work in Pas-
tel", The Art Institute of Chicago
Museum Studies, vol. 12, n.° 1, 1985.
Rosenberg, P. et Thuillier, J.
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Rosenblum, R.
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1970.
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"Recensie van Ben Broas, Rembrandt
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Amsterdam, 1981", Oud Holland 96,
1982, p. 251-258.
Sérullaz, A.
Inventaire général des dessins. Musée du
Louvre. École française. Jacques-Louis
David, Paris, 1991.
Sumowskí, W.
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der Rembrandt-Zeichnungen, II, Bad
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Sumowskí, W.
Drawings of The Rembrandt School,
vol. VI, New York, 1982.
Valléry-Radot, J.
«Le séjour de Mantellange à Rome en
1586 et 1587 et ses dessins de jeu-
nesse», Revue du Louvre, 1962, n•° 5,
p. 205-216.
Viatte, F.
Inventaire général des dessins italiens,
Musée du Louvre. III, Dessins toscans
ΧVΙ--ΧVΙΙe siècle, 1, 1560-1640, Paris,
1988.
 Εxροsiςóes citadas abreviadamente
Chicago, 1979-1980
Roman drawings of the sixteenth
century from the Musée du Louvre,
Paris, Chicago, The Art Institute,
1979-1980.
Grenoble, 1936
Fantin-Lotour, Grenoble, musée de
peinture et de sculpture, 1936.
Grenoble, 1989
Laurent de La Hyre, 1606-1656. L'
homme et l'ceuvre, Grenoble, musée
des Beaux-Arts, 1989.
Ixelles, 1985-1986
1770-1830 Autour du néoclassicisme
en Belgique, Bruxelles, musée com-
munal des Beaux-Arts d'Ixelles,
Bruxelles, 1985-1986.
Paris, Bibliothèque nationale, 1954
Gavarni, Paris, Bibliothèque nationale,
1954.
Paris, Grand Palais, 1972-1973
L'écale de Fontainebleau, Paris, Grand
Palais, 1972-1973.
Paris, Grand Palais, 1977-1978
Gustave Courbet, Paris, Grand Palais,
1977-1978.
Paris, Grand Palais, 1979
Chardin, Paris, Grand Palais, 1979.
Paris, Grand Palais, 1982-1983. Fantin-
Latour, Paris, Grand Palais,
1983.
Paris, Grand Palais, 1983-1984
Raphaël et l'art français, Paris,Grand
Palais, 1972-1973.
Paris, Louvre, 1967
Le Cabinet d'un Grand Amateur P.- J.
Mariette, 1694-1774, Dessins du XVe
au XVHII e siècle, Paris, Louvre,
Cabinet des Dessins, 1967.
Paris, Louvre, 1969
Dessins de Taddeo et de Federico
Zuccaro, Paris, Louvre, Cabinet des
Dessins, 1969.
Paris, Louvre, 1970
Rembrandt et son temps, Paris, Louvre,
Cabinet des Dessins, 1970.
Paris, Louvre, 1973
Le dessin italien sous Ia Contre-Réforme (
Petit Journal des Grandes Exposi-
tions), Pars, Louvre, Cabinet des
Dessins, 1973.
Paris, Louvre, 1980
Donation Claude Rager-Marx, Paris,
Louvre, Cabinet des Dessins, 1980.
Paris, Louvre, 1981-1982
Dessins baroques florentins du musée
du Louvre, Paris, Louvre, Cabinet des
Dessins, 1981-1982.
Paris, Louvre, 1983
Les collections du comte d'Orsay: dessins
du musée du Louvre, Paris, Louvre,
Cabinet des Dessins, 1983.
149
Paris, Louvre, 1986
Les mots dans le dessin, Paris, Louvre,
Cabinet des Dessins, 1986.
Paris, Louvre, 1988
Le dessin '1 Rome au XVIF, Paris,
Louvre, Cabinet des Dessins, 1988.
Paris, Louvre, 1988-1989
Rembrandt et son école, dessins du
Musée du Louvre, Paris, Louvre,
Cabinet des Dessin, 1988-1989.
Paris, Louvre, 1989-1990
David, Paris, Musée du Louvre et
Versailles, Musée national du château,
1988-1990.
Paris, musée des Arts Décoratifs, 1985
Félicien Rops, Paris, Musée des arts
décoratifs, 1985.
Paris, musée d'Orsay, 1986-1987
Portraits d'artistes(dossiers d'Orsay
n.0 7), Paris 1986-1987,
Paris, Palais de Tokyo, 1984
Voir Bacou, R., 1984.
Reggio Emilia, 1987-1988
Lelio Orsi, dipinti e disegni, Reggio
Emilia, Teatro Valli, 1987-1988.
Rotterdam, 1988.
Rembrandt en fijn school, Rotterdam,
Museum Boymans Van Beuningen,
Rotterdam, 1988.
Esta edição de MEMÓRIAS DE CEGO
O auto-retrato e outras ruínas, foi composta,
impressa em offset e brochada para a
Fundação Calouste Gulbenkian,nas oficinas
de António Coelho Dias, S. A., Lisboa.
A tiragem é de 750 exemplares

Julho de 2010