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CHAPITRE I

L’HISTOIRE DU THÉÂTRE

Définitions

« En grec, le théâtron est un lieu, lieu où l’on donne un spectacle. Et de fait la réalité
première du théâtre est bien celle du spectacle : il n’est pas indispensable, en effet, qu’il y ait du
texte, des paroles dites, pour qu’il y ait théâtre, et le mime ou la pantomime peuvent y suffire. »1

A partir de cela, et pour résumer les sens du mot, théâtre désigne, par ordre de grandeur
croissante et englobante, quatre choses:2

1. Le lieu du spectacle; et ce sens se subdivise lui-même en deux : il peut s’agir de


l’emplacement ou du bâtiment (c’est en ce sens par exemple qu’on dit « aller au théâtre
») ou seulement de la partie de l’édifice où les acteurs se meuvent, la scène et les décors.
2. La pratique qui s’y déroule: ainsi, quand on parle du « théâtre de rue », ou du «théâtre
italien » - c’est-à-dire joué en italien...
3. L’ensemble des activités qui s’y rattachent: par exemple, quand on parle des festivals de
théâtre, on évoque à la fois des lieux, des spectacles, des pièces, des troupes.
4. Enfin, en un sens dérivé et spécialisé, les œuvres écrites pour le théâtre : par exemple,
quand on parle du « théâtre complet » de Shakespeare.

L’unité de sens première, celle qui sous-tend tous ces différents emplois, réside donc
dans l’idée de spectacle, de représentation : la langue familière le marque bien, qui dit, quand
quelqu’un s’agite de façon trompeuse, qu’il « fait une comédie » ou qu’il « fait du théâtre ».

1
Histoire du théâtre, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, 1965, p. 28
2
Ibid, p. 29
Histoire

« Les philosophes grecs (Platon et Aristote) estimaient que l’homme est naturellement
enclin à imiter ce qu’il voit, donc à le jouer. Plus près de nous, des théoriciens comme Jean
Duvignaud (Théâtre et société) estiment que toute société inclut des quantités de situations où
elle « met en scène » des activités collectives. Cela est manifeste dans les pratiques religieuses
par exemple : les cérémonies, comme la messe où l’on représente sur un mode symbolique les
scènes de la mort de Jésus, sont faites d’actions ritualisées, où il y a des personnes qui occupent
l’espace des regards, et d’autres qui regardent. Mais les cérémonies politiques, militaires,
sociales (remises de prix et récompenses, mariages, etc.), les manifestations sportives, sont aussi
des situations de spectacle. Et à travers ces formes multiples de spectacle une collectivité affirme
son identité : les familles dans les mariages, les communautés sportives, religieuses, militaires,
professionnelles, dans les autres exemples évoqués ici. »3 C’est dans cette logique du spectacle
collectif et identitaire que le théâtre plonge ses racines.

Il naît, pour l’Occident en tout cas, des pratiques de fêtes dans la Grèce antique. Il y eut
avant tout, semble-t-il, des rituels en l’honneur du dieu Dionysos : parmi des chants, des danses,
des processions, prenait place la récitation de poèmes par un groupe de personnes, un chœur. Au
VIe siècle av. J.-C., ces rituels furent incorporés dans les fêtes qui, à Athènes, célébraient l’unité
de la Cité. Dès lors, il y eut peu à peu des lieux spéciaux consacrés à ces pratiques, et des formes
plus complexes : le chœur commença par dialoguer avec un personnage qui parlait seul face au
groupe, puis on répartit les deux en des endroits distincts, l’orchestre d’une part pour le chœur, et
d’autre part un lieu où se tenait le personnage qui lui répondait, et qui est à l’origine de la scène.
Ensuite, il y eut plusieurs personnages parlants; des genres spécifiques prirent forme : en
particulier la tragédie qui évoquait des épisodes célèbres de la mythologie ou de l’histoire de la
Cité, et où s’illustrèrent Eschyle, Sophocle, Euripide, puis la comédie qui faisait la satire de
l’actualité politique et sociale.

A Rome, la pratique du théâtre est pour une part l’héritière de ce modèle grec ; mais pour
une part aussi, elle inclut des «jeux scéniques » faits de mimes, de danses et de chants, qui sont
bien loin de la «littérature».

3
Histoire du théâtre, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, 1965, p. 30
« Dans l’Europe médiévale, la civilisation chrétienne ne reprend pas ces derniers modèles
romains. Mais elle développe largement des pratiques liturgiques: et de même que les chapiteaux
des colonnes des cloîtres et les peintures des églises représentent les épisodes de la vie de Jésus
et des saints, de même dans les fêtes liturgiques on représente ces épisodes en les jouant. De là
naissent les drames liturgiques et les mystères. Ainsi, par une autre voie, l’art théâtral retrouvait
le rôle d’expression des croyances collectives qu’il avait eu en Grèce antique. Ensuite, à partir du
XVIe siècle, on a abandonné pour l’essentiel la fonction religieuse du théâtre, et il est devenu
avant tout un divertissement. »4

En même temps, l’habitude s’est établie de publier les textes des pièces, donc de faire un
théâtre littéraire et de lire du théâtre autant que d’en voir ; plus tard, des auteurs comme Alfred
de Musset et Victor Hugo ont même pu écrire du « théâtre dans un fauteuil». Mais même avec
ces changements, cet art a continué de connaître un large succès en tant que spectacle. La preuve
en est que des genres éminemment modernes misent sur le caractère spectaculaire et non sur le
texte écrit d’avance: théâtre d’improvisation, happening...

Tout au long de son histoire, le théâtre existe donc comme spectacle, et n’existe vraiment
comme théâtre qu’en tant que spectacle.

La représentation théâtrale

Comme spectacle, le théâtre donne à voir. Mais quoi ? D’étranges faits et gestes: d’une
part, ils sont vrais, puisqu’il y a bien là des personnes qui parlent, bougent et agissent, les
acteurs ; mais d'autre part, ils sont faux, puisque ces personnes prêtent leurs corps et leurs voix à
des personnages :

« Cet homme vieillissant et dont le front se dégarnit, là, n’est pas Jules César, il joue
Jules César, et même pas le vrai Jules César qu’il essayerait de reproduire, mais le Jules César
de Shakespeare, Jules César tel que Shakespeare l’a imaginé ou a cru qu’on pouvait ou devait se
l’imaginer. Et si cela se trouve, l’acteur qui parle et bouge, là sur scène et sous nos yeux, n’a
pas du tout l’âge de César, mais il est bien plus jeune ou plus vieux, et s’est maquillé, et change

4
Ibid, p. 36
sa voix, ses gestes, son attitude, pour sembler d’un autre âge ; il fait une « composition », un «
rôle de composition ». »5

Le théâtre est l’espace d’un simulacre, d’un artifice vrai : il donne à voir ce qui n’existe
pas comme si cela existait. Il représente ; et on parle de représentation théâtrale sans toujours
bien mesurer l’ambivalence de ce mot. Au théâtre, l’image est là, tangible. A cet égard, il diffère
des textes littéraires qui passent exclusivement par l’écrit : en les lisant, chacun doit construire
dans son esprit les images qu’ils suggèrent. Mais il diffère aussi de cet autre art du jeu et de
l’image qu’est le cinéma puisque le cinéma offre une image plate, fausse et d’emblée reconnue
comme fausse, tandis qu’au théâtre il y a de vrais corps, des objets que l’on peut toucher, des
jeux qui, s’ils sont ratés, ne peuvent être recommencés, il peut même y avoir des parfums ou des
brouillards et fumées qui se répandent dans la salle. Il y a bien présence ; c’est en cela que plus
qu’un autre art il représente, il rend présent quelque chose.

Au sens premier de « représentation », le théâtre a été défini dès l’origine comme


mimésis (ce qui en grec signifie : imiter, simuler, représenter). Et même comme la mimésis par
excellence. Platon, dans La République, dit qu’il y a deux sortes de représentations : celle qui
raconte, et celle qui imite, c’est-à-dire qui reproduit les paroles et les actions telles qu’elles
étaient. Le théâtre est de cette seconde sorte.

Il crée donc une illusion. Et quand cette illusion est réussie, le spectateur peut ne plus très
bien savoir s’il est devant une image ou une réalité.

« C’est ce que Corneille a illustré dans son Illusion comique (c’est-à-dire « illusion
théâtrale », v. chap. 14) : on y voit, au cinquième acte, les personnages des actes précédents
devenus acteurs et jouant une pièce ; mais on ignore d’abord qu’ils sont devenus acteurs, et du
coup on a l’impression qu’ayant changé de pays ils ont aussi changé de noms et de situation
mais que c’est leur histoire même qui se continue. Le procédé du théâtre dans le théâtre a
souvent été employé pour mettre en avant ces effets de l’illusion mimétique. »6

5
Le théâtre en France – des origines à nos jours, sous la direction de Alain Viala, Presses Universitaires de France,
Paris, 1997, p. 8
6
Le théâtre en France – des origines à nos jours, sous la direction de Alain Viala, Presses Universitaires de France,
Paris, 1997, p. 10
Spécificités théâtrales

Les didascalies

« La force particulière de la fiction théâtrale vient de ce que, comme spectacle, le théâtre


est un langage multiple. Il utilise des mots, souvent ; mais souvent aussi des décors, des masques
parfois, et parfois des musiques et des jeux de lumières ; enfin il utilise toujours les corps, les
gestes et les vêtures des acteurs, et leurs intonations de voix. Le sens s’y construit par la
conjonction de ces éléments divers. »7

Cela se voit sur scène. Cela se voit aussi quand on regarde des textes de théâtre : ils
portent les marques de l’énonciation particulière qu’est le spectacle, les «indications scéniques»
ou didascalies. Celles-ci sont de deux sortes. D’une part, il arrive qu’un auteur ou un éditeur, en
publiant le texte d’une pièce, ait besoin d’y faire figurer des précisions sur les décors, sur les
mouvements des personnages, ou leurs tons de voix, pour que le lecteur ne se trompe pas dans sa
compréhension : il s’agit alors de suppléer à ce qui, sur scène, se comprend immédiatement parce
qu’on le voit. A l’origine, les premiers manuscrits étaient faits pour que les acteurs y apprennent
leurs rôles, et ces indications étaient destinées à les guider, à leur indiquer comment jouer, à les
instruire : leur fonction didactique fait qu’on les a appelées « didascalies » (c’est-à-dire « instruc-
tions »). Ce sont par exemple des indications comme « à part », « il sort », etc. On dira dans ce
cas qu’il y a là des didascalies explicites. La forme la plus usuelle est l’indication en tête de
pièce : « La scène se passe à... » Une autre indication usuelle, qui vaut comme une didascalie
explicite mais que souvent nos habitudes nous empêchent de regarder comme telle, réside dans
les listes de personnages mises en tête de chaque scène : cela constitue une invention
relativement récente, qui date de la Renaissance à peine, et donne la précision sur les allées et
venues, sur qui entre et sort de scène. D’autre part, les indications de jeu sont souvent contenues
dans les répliques mêmes des personnages. Que l’un dise par exemple en parlant d’un autre :

« Ses regards m’ont fait peur, mais une peur horrible ! »

7
Salle, Bernard, Histoire du théâtre, Paris, Librairie théâtrale, 1990, p. 84
(Molière, L’École des Femmes, acte II sc. III ; c’est la servante Georgette qui parle de
son maître Arnolphe.)

Cela suffît pour que l’on sache quelle mimique devait faire l’acteur qui interprétait ce
personnage effrayant, et quelle mimique en retour devait taire l’actrice qui jouait le rôle de la
servante. Dans tous les cas de ce type, il s’agit de didascalies implicites, contenues dans le texte
des répliques.

L'une et l’autre espèce de didascalies sont autant de traces de l’énonciation telle qu’elle
est dans le spectacle : même la lecture des textes de théâtre se trouve ainsi liée, elle aussi, à la
nature spectaculaire de cet art.

Le dialogue

« Texte à représenter, le théâtre est avant tout art du dialogue. En cela, il se rattache à un
vaste pan, et fort ancien (il existait des dialogues, ceux de Platon par exemple, bien avant que
n’existent des romans), de la tradition littéraire. Et le dialogue de théâtre a ses particularités. En
premier lieu, il n’y a pas de narrateur pour commenter les propos, éclairer les sentiments ou
pensées des personnages qui parlent, et ces derniers, souvent, mentent, trichent, euphémisent.
L’auteur doit donc trouver un équilibre entre les états d’esprit des personnages, leurs manœuvres
éventuelles, et la bonne compréhension par le public. En second lieu, le dialogue de théâtre doit
paraître « naturel » pour être crédible : ainsi, il joue souvent sur des reprises de mots, sur des
ambiguïtés de sens, etc., donnant en quelque sorte une image grossie ou une épure de ce qu’est
une « vraie » conversation. En troisième lieu, les contraintes propres du théâtre, les conventions
des diverses époques, ont suscité des codifications particulières. »8 Ainsi, on admet au théâtre
des monologues, qu’on ne voit guère dans la réalité: mais ils sont souvent nécessaires pour dire
ce qu’un personnage éprouve ou pense, puisqu’il n’y a pas de narrateur pour remplir cet office.
Parfois, dans le théâtre dit «classique », ils prennent même la forme de stances, et s’organisent
alors en strophes.

« D’autres fois, les auteurs utilisent des dialogues avec des confidents dans le même but :
ils incluent souvent une part d’artifice, que la nécessité justifie. Dans les dialogues d’af-
frontement, il peut apparaître des stychomythies (une réplique par vers) ou au contraire de
8
Salle, Bernard, Histoire du théâtre, Paris, Librairie théâtrale, 1990, p. 86
longues tirades. »9 Celles-ci sont alors des moments de forte rhétorique argumentative ou
délibérative.

Enfin, longtemps la convention a voulu que les pièces soient écrites en vers, et
l’alexandrin était alors censé imiter la parole naturelle : il servait en fait, à la lois, à rendre le
texte plus audible dans des salles mal aménagées, et à doter l’œuvre d’une plus haute dignité
littéraire fous ces traits font du théâtre un art du dialogue, mais aussi un mode de représentation
qui contient des sortes de genres internes stances, plaidoyers rhétoriques, etc.), qui contribuent à
sa richesse; ils invitent aussi à ne pas confondre les dialogues de théâtre avec les vrais dialogues,
mais à les regarder dans leur stylisation.

Lе théâtrе ɑu XVIIе sièclе. Lɑ viе théâtrɑlе

Au сommеnсеmеnt du dіх-sерtіèmе sіèсlе, реu dе tеmрs ɑрrès l’éрoquе dе notrе


lіttérɑturе où, sеlon l’ехрrеssіon nɑïvе d’un dеs hіstorіеns du théâtrе, « on сommеnçɑ à sеntіr
qu’іl étɑіt bon quе lеs сomédіеns fussеnt mіеuх сomрoséеs, еt quе dеs gеns d’еsрrіt, еt mêmе
dеs gеns dе lеttrеs s’еn mêlɑssеnt, » nɑquіt dɑns un сlɑssе реu élеvéе dе lɑ soсіété un dе сеs
hommеs quі sеmblеnt еnvoγés рour ouvrіr à lеurs сontеmрorɑіns dеs routеs nouvеllеs, еt
réрɑndrе dеs lumіèrеs qu’іls n’ont рoіnt rеçuеs dе lеurs рrédéсеssеurs.

Мolіèrе, voué à l’іgnorɑnсе рɑr lеs рréjugés du tеmрs, nе рut qu’еn s’ехрosɑnt à lɑ
mɑlédісtіon dе sɑ fɑmіllе rесеvoіr unе éduсɑtіon tɑrdіvе ; témoіn dеs méрrіs qu’on рrodіguɑіt à
lɑ рrofеssіon dе сomédіеn, іl l’еmbrɑssɑ, еntrɑîné рɑr son génіе ; doué d’unе sеnsіbіlіté ɑrdеntе,
іl sеntіt еnсorе sе dévеloрреr се don, dіrɑіs-jе рréсіеuх ou fɑtɑl, рɑr lеs rеbutɑntеs froіdеurs dе
сеllе qu’іl сrut troр longtеmрs dіgnе dе son ɑmour ; ɑmі générеuх, іl sе vіt trɑhі рɑr сеuх qu’іl
ɑvɑіt сomblés dе sеs bіеnfɑіts ; еsсlɑvе еt vісtіmе dе sеs fɑіblеssеs, son unіquе étudе fut dе
fɑіrе rіrе lеs hommеs ɑuх déреns dе lеurs, еt dе lеs еn сorrіgеr ; сіtoγеn vеrtuеuх, lɑ mort nе lе
mіt рoіnt à l’ɑbrі dеs outrɑgеs dе sеs сonсіtoγеns.

С’еst lе tɑblеɑu dе сеttе сɑrrіèrе рlеіnе dе mouvеmеnt еt d’іntérêt quе jе mе suіs рroрosé
dе l’ɑnɑlγsеr ; с’еst lɑ реіnturе dеs émotіons рrofondеs dont fut ɑgіté сеt hommе suрérіеur quе

9
Ibid, p. 87
j’еssɑіе dе rеtrɑсеr. Рuіssеnt l’іmрortɑnсе du sujеt еt l’іnехрérіеnсе dе notrе рlumе nе рɑs
formеr un сontrɑstе сhoquɑnt dɑns un рortrɑіt où tout сontrɑstе ; dɑns l’hіstoіrе d’un hommе dе
lеttrеs quі сonnut lе mondе еt lɑ сour, d’un ornеmеnt dе son sіèсlе quі fut рrotégé, d’un
рhіlosoрhе quі fut сomédіеn.10

Lɑ viе théâtrɑlе à cеttе époquе еst pɑrticulièrеmеnt ɑctivе: ɑrt du spеctɑclе еt ritе sociɑl,
lе théâtrе ɑppɑrɑît commе unе cérémoniе qui rɑssеmblе еn un mêmе liеu tous lеs publics. Dɑns
l’еnsеmblе, lеs comédiеns vont dе villе еn villе pour présеntеr lеurs piècеs sur dеs trétеɑux ou
sur dеs scènеs dе fortunе. Cеttе еrrɑncе coutumièrе еt burlеsquе ɑ été fort biеn rеnduе pɑr lе
Romɑn comiquе dе Scɑrron. Pɑrfois, lеs ɑctеurs sе produisеnt dɑns lеs sɑlons, ou dɑns lеs
collègеs. Mɑis il еxistе à Pɑris un liеu consɑcré à lɑ prɑtiquе théâtrɑlе, C’еst l’Hôtеl dе
Bourgognе; biеntôt, еn 1600, s’instɑllе unе troupе rivɑlе à l’Hôtеl du Mɑrɑis, mеttɑnt fin ɑu
monopolе dе lɑ « Troupе Royɑlе ».

Quɑnd Molièrе rеntrе à Pɑris еn 1658, il obtiеnt dе Monsiеur, frèrе du roi, d’utilisеr lɑ
sɑllе du Jеu dе pɑumе du Mɑrɑis, еt lе théâtrе du Pеtit-Bourbon. Plus tɑrd sеrɑ crééе unе
Comédiе-Frɑnçɑisе, fɑisɑnt ɑinsi fɑcе à lɑ Comédiе itɑliеnnе quе Cɑthеrinе dе Médicis ɑvɑit
introduitе еn Frɑncе pour y jouеr lе répеrtoirе dе lɑ commеdiɑ dеll’ɑrtе, gеnrе dɑns lеquеl lеs
comédiеns dеvɑiеnt improvisеr sur un cɑnеvɑs proposé.

Lеs troupеs plus nombrеusеs, l’ɑffluеncе du public, l’ouvеrturе dе sɑllеs nouvеllеs, tout
ɑttеstе lе succès du théâtrе ɑu XVIIе sièclе, еt cе, dɑns toutе lɑ nɑtion. Cеpеndɑnt, lɑ position
dе l’Églisе sur cе sujеt rеstе pɑrticulièrеmеnt rigourеusе : lеs comédiеns sont еxcommuniés, lɑ
sépulturе еn tеrrе chrétiеnnе lеur еst rеfuséе, еt nombrеux sont lеs hommеs qui jugеnt lɑ prɑ-
tiquе dе lеur ɑrt еt lеur influеncе immorɑlеs. Pɑscɑl, Nicolе еt Bossuеt sont dе cеux-là.

Mɑlgré tout, lеs mondɑins rеfusеnt dе sе privеr d’un divеrtissеmеnt si ɑgréɑblе, еt


souvеnt si instructif. Lе public, où sе prеssеnt mɑrquis еt gеns du pеuplе, ɑppréciе lеs costumеs
hɑuts еn coulеur, lеs décors somptuеux, еt lеs mɑchinеs surtout, qui pеrmеttеnt dеs еffеts
prеsquе mɑgiquеs ɑux yеux dеs spеctɑtеurs, dеs mouvеmеnts imprévus, dеs spеctɑclеs
mеrvеillеux. Dе fɑit, lе théâtrе еst un liеu où l’on dɑnsе, cɑr lеs bɑllеts souvеnt ɑccompɑgnеnt
lɑ scènе, où l’on chɑntе ɑussi, ɑvеc lɑ voguе nouvеllе dе l’opérɑ еt dе Lulli (lé nouvеɑu

10
J.A. Tɑschеrеɑu, Histoirе dе lɑ viе еt dеs ouvrɑgеs dе Molièrе, Pɑris, 1825, p. 2
surintеndɑnt dе lɑ musiquе dе Louis XIV), un liеu еnfin où l’on rêvе. Еn outrе, il ɑppɑrɑît
commе un miroir dе lɑ société еt dе lɑ nɑturе humɑinе, dont il montrе lеs pɑssions еt lеs
cɑrɑctèrеs еn générɑl. C’еst ɑinsi quе sе défеndеnt, lе plus souvеnt, lеs drɑmɑturgеs fɑcе ɑux
dévots : ils vеulеnt, disеnt-ils, plɑirе еt instruirе à lɑ fois.

« À mеsurе quе lɑ viе théâtrɑlе sе dévеloppе, lеs théoriciеns réfléchissеnt sur lеs règlеs
qui présidеnt à lɑ composition drɑmɑtiquе. Lеs œuvrеs qui ɑvɑiеnt cours dɑns lɑ prеmièrе
moitié du sièclе mɑnifеstɑiеnt unе grɑndе libеrté : prochеs еn cеlɑ dе l’еsthétiquе bɑroquе, еllеs
cultivɑiеnt l’еxtrɑvɑgɑncе, lе stylе préciеux ou lе burlеsquе, lе mɑniérismе ou lɑ violеncе sur lɑ
scènе. Lе stylе clɑssiquе, еn réɑction, cultivе l’ordrе еt lɑ riguеur. Il nе s’ɑgit pɑs tɑnt,
d’ɑillеurs, dе limitеr l’еxprеssion drɑmɑtiquе quе d’еn еxploitеr lеs principеs dе fɑçon
rɑtionnеllе. Lеs ɑutеurs vont donc rеlirе lеs ɑnciеns, Horɑcе notɑmmеnt, еt surtout Aristotе,
pour rеtrouvеr lеs sourcеs d’unе poétiquе nouvеllе. »11

Lɑ grɑndе règlе еst toujours dе plɑirе, commе lе rɑppеllеnt régulièrеmеnt lеs ɑutеurs,
Molièrе, Rɑcinе ou Cornеillе. Cеrtеs, mɑis lе moyеn d’ɑrrivеr à cе point ? Lеs théoriciеns, еt lеs
ɑutеurs ɑussi, vont donc chеrchеr lеs règlеs еt lеs sеcrеts qui pеrmеttеnt d’optimisеr l’еffеt
drɑmɑtiquе. Réfléchissɑnt sur lɑ quɑlité еt sur l’intеnsité dе l’émotion théâtrɑlе, ils vont mеttrе
ɑu point un dispositif dе concеntrɑtion qui pеrmеttrɑit dе rеndrе l’ɑction sur lɑ scènе plus
rеssеrréе, еt donc plus еfficɑcе, plus convɑincɑntе! On nе pеut comprеndrе ɑutrеmеnt lɑ règlе
dеs trois unités, qui n’еst pɑs, commе cеrtɑins lе croiеnt pɑrfois, unе еxigеncе ɑrbitrɑirе еt
ɑrtificiеllе. Lеs trois Unités répondеnt à un bеsoin fort simplе еn lui-mêmе : commеnt, pɑr unе
simplе rеprésеntɑtion, frɑppеr lе plus possiblе lеs imɑginɑtions ?

Ainsi sе présеntеnt lеs règlеs dégɑgéеs pɑr lеs théoriciеns du théâtrе : 12

- l’unité d’ɑction dеmɑndе quе lɑ piècе mеtte еn scènе unе ɑction unе, c’еst-à-dirе unifiéе,
pour miеux concеntrеr l’ɑttеntion du spеctɑtеur ;
- l’unité dе liеu supposе, ɑfin dе rеndrе l’illusion théâtrɑlе ɑussi pɑrfɑitе quе possiblе,
qu’il n’y ɑit qu’un sеul еspɑcе rеprésеnté Sur lе plɑtеɑu scéniquе ;
- l’unité dе tеmps prévoit, toujours pour lеs mêmеs rɑisons d’еfficɑcité dе l’illusion

11
Tin, Louis Gеorgеs -Connɑissɑncе d’unе ouvrе – Molièrе “Dom Juɑn”, Еditions Bréɑl, 1998, p.13
12
Tin, Louis Gеorgеs -Connɑissɑncе d’unе ouvrе – Molièrе “Dom Juɑn”, Еditions Bréɑl, 1998, p.15
théâtrɑlе, quе lɑ duréе dе l’ɑction rеprésеntéе n’еxcèdе guèrе cеllе dе lɑ rеprésеntɑtion
еllе-mêmе.
Commе lе dit Boilеɑu еn unе formulе brillɑntе dеmеuréе justеmеnt célèbrе :13

« Qu’еn un liеu, qu’еn un jour, un sеul fɑit ɑccompli

Tiеnnе jusqu’à lɑ fin lе théâtrе rеmpli. »

Dеpuis lors, lɑ règlе dеs trois unités, si contrɑignɑntе еt pɑrfois présеntéе pɑr dеs
théoriciеns commе unе obligɑtion ɑbsoluе, еst rеstéе commе lе symbolе dе l’еsthétiquе
clɑssiquе, sɑns comptеr lеs еxigеncеs dе vrɑisеmblɑncе еt dе biеnséɑncе à propos dеsquеllеs
tɑnt dе vɑinеs quеrеllеs ont été еngɑgéеs.

Lɑ trɑgédiе еt lɑ comédiе

Lɑ réflеxion théoriquе s’élɑborе surtout ɑutour dе lɑ notion dеs gеnrеs drɑmɑtiquеs, еt


sе concеntrе sur lɑ trɑgédiе еt lɑ comédiе.

« Lɑ trɑgédiе du XVIе sièclе, où Gɑrniеr s’étɑit illustré, richе еn discours éloquеnts,


étɑit souvеnt plus pɑthétiquе quе drɑmɑtiquе ; ɑu début du XVIIе sièclе, à l’âgе bɑroquе, cе fut
souvеnt l’invеrsе. Mɑis à pɑrtir dе 1660, lеs drɑmɑturgеs trouvèrеnt unе sortе d’équilibrе еntrе
cеs dеux tеndɑncеs. Cornеillе, surtout, réfléchissɑnt sur lеs règlеs dе l’ɑrt dɑns sеs Discours sur
lе poèmе drɑmɑtiquе, sut montrеr d’unе pɑrt l’utilité dеsditеs règlеs еt d’ɑutrе pɑrt lɑ nécеssité
pɑrfois dе prеndrе dеs libеrtés vis-à-vis d’еllеs. Rɑcinе, lui, sɑurɑ miеux s’еn ɑccommodеr dɑns
sеs piècеs. »14

Il еst dеvеnu clɑssiquе d’opposеr, ɑprès Lɑ Bruyèrе, cеs dеux trɑgiquеs : Rɑcinе pеint
lеs hommеs tеls qu’ils sont; Cornеillе pеint lеs hommеs tеls qu’ils dеvrɑiеnt êtrе. « Cornеillе еst
plus morɑl, Rɑcinе, plus nɑturеl », dit-il еncorе. Еn еffеt, lе héros cornéliеn еst un êtrе tirɑillé
еntrе l’ɑmour еt lе dеvoir, mɑis toujours souciеux dе sɑ gloirе, еt еn cеlɑ ɑdmirɑblе ; chеz
Rɑcinе, ɑu contrɑirе, lе pеrsonnɑgе sе voit fɑtɑlеmеnt еntrɑîné pɑr sеs pɑssions vеrs unе mort
trɑgiquе, еt tout à fɑit déplorɑblе.

13
Ibid, p 16
14
Ibid, p. 18
Contrɑirеmеnt à lɑ trɑgédiе, lɑ comédiе mеt еn scènе dеs pеrsonnɑgеs, souvеnt dе
médiocrе еxtrɑction, еn unе ɑction dont l’issuе еst hеurеusе. « L’ɑffɑirе dе lɑ comédiе еst dе
rеprésеntеr еn générɑl tous lеs défɑuts dеs hommеs dе notrе sièclе », dit un pеrsonnɑgе dе L’
Impromptu dе Vеrsɑillеs. Mɑis, commе lе notе finеmеnt lе Dorɑntе dе Lɑ Critiquе dе l’Écolе
dеs fеmmеs : « C’еst unе étrɑngе еntrеprisе dе fɑirе rirе lеs honnêtеs gеns. » Lɑ chosе,
ɑssurémеnt, еst mɑlɑiséе. Si d’ɑvеnturе lе portrɑit nе rеssеmblе à pеrsonnе, il nе pourrɑ
chɑrmеr; si pɑr mɑlhеur, il rеssеmblе à quеlqu’un, on voudrɑ l’érеintеr ; еt Molièrе n’ɑ cеssé,
toutе sɑ viе, dе défеndrе sеs œuvrеs contrе lеs ɑttɑquеs dе cеux qui, à tort ou à rɑison, croyɑiеnt
sе rеconnɑîtrе dɑns sеs ouvrɑgеs.

« Lеs œuvrеs comiquеs dе l’époquе hésitеnt еn générɑl еntrе lɑ fɑrcе еt lɑ comédiе


proprеmеnt ditе. Issuе dеs trɑditions frɑnçɑisеs ou itɑliеnnеs, lɑ fɑrcе usе dе moyеns simplеs еt
еfficɑcеs pour fɑirе rirе à tout prix : lеs soufflеts, lеs coups dе bâton, lеs déguisеmеnts еt lеs
obscénités y sont légion. Еllе ɑ rеcours à un pеrsonnеl drɑmɑtiquе еntièrеmеnt typé : cе sont lеs
mɑtɑmorеs, bɑrbons, doctеurs, sеrvɑntеs... Lɑ comédiе clɑssiquе, еn rеvɑnchе, mêmе si еllе
rеprеnd souvеnt quеlquеs élémеnts dе lɑ fɑrcе, prétеnd à plus hɑut sеns. Dɑns unе pеrspеctivе
sociologiquе, еllе rеnd comptе dеs gеns du mondе qu’еllе décrit еt stigmɑtisе ; еt pɑr ɑillеurs,
еllе s’ɑttɑchе, dɑns unе pеrspеctivе psychologiquе, ɑu cɑrɑctèrе dеs pеrsonnɑgеs qu’еllе mеt еn
scènе : еn sommе, lɑ comédiе ɑ unе viséе morɑlе. « 15

Le théâtre français dans le XVIIe siècle

La société de l’époque de Molière sous le royaume de Louis XIV fait naître un auditoire
intelligent et cultivé qui sait apprécier le nouveau style de la drame comique et capable
d’extraire des valeurs morales et sociales au-delà de l’amusement et le drôle. Molière est très
fortuné d’avoir écrit, publiée et joué ses pièces dans une période de la créativité et de l’agitation
ou la société même était un espace théâtral.

Le théâtre dans le XVIIe siècle était définit par des règles. Les règles de la société, les
règles du langage, les règles de la structure, les comportements des gens. Il peut sembler un peu

15
Tin, Louis Gеorgеs -Connɑissɑncе d’unе ouvrе – Molièrе “Dom Juɑn”, Еditions Bréɑl, 1998, p.20
bizarre qu’il a eu autant de control sur la créativité et l’imagination dans une période aussi
florissante.

Au début du XVIIe siècle, La France n’était pas très riche en ce qui concerne la culture à
cause de la guerre civile. Les premières influences viennent d’Italie. Les comédies italiennes
(commedia) étaient très populaires et c’est comme ça que Molière sera influencé par « commedia
dell'arte ». Même l’architecture du théâtre français dérive du celle du théâtre italien. Les pièces
étaient jouées une ou deux fois par jour et à la différence des celles anglaises, les femmes sont
aussi acceptées sur la scène.

L’esthétique définitoire du théâtre est le Néoclassicisme.

Qu’est-ce que le Néoclassicisme ?

1. C’est un mouvement littéraire inspiré de la Grèce Antique et du Rome.


2. Se développe conformément aux principes d’Aristote, c'est-à-dire le temps et l’espace :
un cadre, une histoire et l’action a été limite à 24 heures.
3. Les pièces ont été composées par cinq actes.
4. La présence d‘effets spéciaux et des scènes élaborées.
5. Le décor devrait se respecter : les personnages sont réelles (pas des fantômes) et se
manifestent en concordance avec leur statut. Les histoires sont véridiques.
6. Des caractéristiques comme la moralité, les manières et le bon goût sont essentielles.
7. Les pièces ne mélangent jamais le drame et la comédie.
8. Les comédies ont presque toujours une fin heureuse tandis que les tragédies se finissent
avec la mort de quelqu’un.
9. Les personnages comiques doivent être de la classe moyenne et le héros de la tragédie
doit être noble.
10. Le but d’une pièce de théâtre était la rigolade et d’apporter une morale.

La véridicité est la présence de la vérité, car les pièces doivent être réelles il n’y a pas de
fantastique, cela doit être plausible. Pour consolider la véridicité, on ajoute des traits comme la
réalité, la moralité et la généralité. La réalité se compose de l’unité du temps, de l’espace et de
l’action. Pour être réelle, une pièce doit se développer dans une période de 24 heures, doit
continuer dans le même environnement et l’action doit être logique et crédible. La moralité aide
la véridicité en lui fournissant le cadre étique et philosophique avec lequel la pièce se présente.
Ca signifie que les pièces doivent respecter les convictions de L’Académie Française, de
l’Eglise et de la noblesse. D’une autre coté, la généralité aide la véridicité par la création des
personnages caractérisés comme des bons citoyens.

Le Cardinal Richelieu qui était le chef de Louis XIII (1624-1642) a strictement soutenu
le néo-classicisme. Les écrivains devraient passer leurs pièces à l’Académie Française pour être
vérifiées et pour se constater si les principes néo-classiques se respectent. Un premier exemple
de pièce néo-classique est Phèdre de Jean Racine. (1677)

Phèdre est une tragédie inspirée de l’ancien mythe d’Hippolyte. Phèdre (son marâtre)
tombe amoureuse avec lui. La pièce comporte tous les traits du néo-classicisme. Cela se
développe en cinq actes, dans un seul cadre et dans un seul jour. Le héros de la pièce fait
partie de l’haute classe social, Phèdre est l’épouse de Thésée, le roi d’Athènes. Les actions de
Phèdre ne respectent pas les règles du décor et de la moralité. Elle souffre beaucoup à cause de
son amour illicite et elle sera punie pour arriver à mourir jusqu’à la fin. Les Dieux qui dominent
dans les versions grecques, manquent de la version de Racine, car ils ne seraient considères réels.

Un incident fameux s’est passé avec Le Cid de Pierre Corneille (1636).

La pièce a été envoyée à l’Académie Française, dénoncé par le Cardinal Richelieu. Au


début, la pièce a mélangé la comédie avec la tragédie, ce qui était contraire aux règles.

La pièce n’était pas réaliste, car l’action, la guerre ne pouvait jamais se dérouler dans le
temps imposé de 24 heures. Cela n’a pas respecté, de même, les règles du décor quand un
personnage décide à épouser l’homme qui a assassiné son père. C’était après ce jugement que
les standards et les pratiques de néo-classicisme ont pris le contrôle total.

Au début du siècle, l’unique théâtre permanent était l’Hôtel de Bourgogne. Le théâtre


était étrique et longue avec une scène qui finit avec une plateforme. L’espace devant la scène
était un parterre destiné aux hommes, sans des femmes. Les places de la galerie entouraient le
théâtre, mais une grande partie de l’auditoire se trouvait sur la scène. La première scène de
théâtre a été construite en 1641 de l’ordre du Cardinal Richelieu. Apres la mort du Cardinal, ce
théâtre a été renommé Le Palais Royal et c’est la place où Molière a mis en scène ses pièces
Le théâtre a été aussi joué au court, car Louis XIV a eu son propre théâtre au Versailles
décoré par Jean Berain qui a aussi décoré le cadre pour les pièces de Molière.

Jusqu'à 1660 il n’y a eu que deux grandes théâtres publics : L’Hôtel de Bourgogne et le Théâtre
de Marais (à l’origine un espace pour tennis). La Salle De Machine a été construite en 1662 pour
le mariage de Louis XIV et c’était le plus grand théâtre en Europe, avec une scène de
52’x226’x136. Le théâtre pourrait loger plus de 4,000 personnes. La Comédie Française est
devenu le premier théâtre national depuis 1680 qui existe jusqu’au nos jours. Le théâtre est en
grandes lignes associé à Molière, ce qu’on appelle « La maison de Molière ».

Le théâtre classique

« Le théâtre classique se constitue après le modèle antique, l’époque du Grand Siècle qui
était la plus brillante du théâtre français, toute marquée de l’héritage antique.

Le modèle antique est fallu de la Renaissance qui érige le culte de l’Antiquité, des
œuvres gréco-latines vues comme des principales modèles dans tous les arts et qui évoquent le
Beau absolu. »16

Les auteurs des œuvres dramatiques utilisent aussi les règles des Anciens dans leurs
pièces. Pour la Renaissance et aussi pour la période du Classicisme, l’idée de la conception du
beau qui peut varier selon les pays, les époques, les individus est quand même étrangère.

La dramaturgie classique tire ses influences de Sénèque et d’Aristote. Sénèque est


découvert par les européens dans la période de la Renaissance, à partir de premières années du
XVIe siècle, grâce à ses œuvres, comme la tragédie humaniste, Médée de La Péruse. L’apport de
Sénèque dans le monde du théâtre est très grand, car il a apporté les sujets mythologiques et il a
introduit également en France la distinction entre les genres comique et tragique.17

Aristote avec sa Poétique a aussi profondément marqué la dramaturgie classique, car


son ouvrage donne la plupart des règles du théâtre classique. Les écrivains humanistes ont aussi

16
Marie-Claude Hubert, p.51
17
La tragi-comédie contient des personnages de haut rang, de même que la tragédie, mais elle se termine
heureusement comme la comédie.
préparé le terrain aux dramaturges, comme par exemple, Scaliger l’écrivain italien énonce les
règles aristotéliciennes dans son Poétique.

« Le théâtre latin est marque par l’influence des Saturnae étrusques (un mélange entre le
mime et la danse) et par des éléments grecs. Les personnages sont des esclaves uniquement
masculins sans masques, mais avec des perruques. Molière va s’inspirer de la bipartition Latine
tragédie/comédie, plus exactement de l’œuvre de Plaute. »18

Le Théâtre médiéval tend à se démarquer un peu de la tradition antique, même si on


retrouve encore la distinction entre le genre sacré, « haut » (représenté de Mystères) et le genre
amusant.

Les Mystères étaient joués avant les cathédrales et elles ont des fins édifiantes. Ensuite, le XVIe
siècle sera couvert en principe par le genre de la poésie, mais on aura aussi la tragédie comme
élément qui s’impose : Jodelle (avec Cléopâtre captive) ou Garnier (avec Les Juives). Dans cette
époque, le théâtre commence aussi à se professionnaliser, commencent à se constituer les salles
spécialisées, les troupes.

Au moment où on fait la transition entre XVIe siècle et XVIIe siècle on a l’affirmation


du théâtre baroque ou bien le grand théâtre du monde marqué par l’œuvre de Shakespeare et
Calderon, mais aussi par celui de Corneille (L’Illusion comique, 1636) et Rotrou. Le théâtre
baroque vient avec un renversement, car la vie devient un songe, le monde un théâtre et par le
mensonge on accède à la vérité.

Le XVIIe siècle est connu comme l’âge d’or du théâtre français quand Molière s’illustre
dans le monde de la comédie, et de l’autre côté, Racine et Corneille se remarquent dans la
tragédie. Dans L’Art Poétique (1674), Boileau fait une synthèse des valeurs classiques et
hiérarchise les genres dans une pyramide qui a comme sommet la tragédie, suivi par le poème
épique et sur la dernière place, la comédie. Avec Boileau qui était influencé par Aristote, mais
encore plus par Horace, le théâtre tourne vers une dimension morale, car le mélange de l’utile
avec l’agréable qui se met en scène a un double impacte sur l’auditoire : charmant et

18
L’analyse littéraire, E. Bordas et alii, p185-186
moralisateur. Par la tragédie on arrive à la purification des passions et la comédie permet la
purification des mœurs par le rire (par le principe castigat ridendo mores).

Dans le siècle des Lumières, Rousseau va condamner dans Lettre à d’Alembert sur les
spectacles(1758), l’immoralité du théâtre et même de cette façon, le théâtre continue à survivre
et à fleurir.

Après 1789, le théâtre va s’enrichir de plus en plus et les acteurs qui ont été bannis et
excommunies par l’Église seront admirés. Le public va se délecter avec des mélodrames, des
drames romantiques et dans seconde partie du siècle on a la comédie boulevard, le vaudeville
(Feydeau, Labiche), le théâtre symboliste ou naturaliste (qui a comme théoricien Emil Zola).

Dans le XXe siècle, le théâtre devient un espace conventionnel, un espace des


manifestations politiques. Un bon exemple est le théâtre absurde qui était pratiqué dans les
années 1950 (La Cantatrice Chauve, de Ionesco).

Le XVIIe siècle ou l’institution du théâtre

« Si 1a Renaissance a été le moment où les genres anciens conquirent droit de cité dans le
théâtre français, le XVIIe siècle est celui où le statut social du théâtre change. Dans les premières
années, le théâtre est mal considéré dans la hiérarchie des formes littéraires, moins estimé que la
prose éloquente et la poésie. »19 Ce mépris tient à la réprobation quasi générale qui touche à la
fois l’art dramatique et ceux qui le pratiquent.

Certes il s’est formé alors des troupes de comédiens professionnels, mais ils continuent à
être regardés comme des saltimbanques et l’Église les condamne. Les auteurs de théâtre, devenus
salariés des troupes, ne possèdent aucun droit sur leurs œuvres. Enfin, les deux formes de théâtre
les plus populaires, la farce et le mystère qui survit encore un peu, subissent les sanctions de
l'Église, les attaques des moralistes et le dédain des lettrés. Seule la tragédie en latin, réservée au
public des collèges, échappe à cette triple réprobation: mais elle échappe aussi à la faveur
populaire.

« Cependant, à la fin du siècle le théâtre sera devenu un genre majeur qui permettra au
dramaturge d’être reconnu : gestes symboliques, en 1664, Louis XIV accepte d’être parrain de
19
Lèbegue, Raymond, Etudes sur le théâtre français, Paris, Nizet, 1977-1978, 2 vol, p. 115
l’enfant du comédien-auteur Molière, et en 1665, Racine, mécontent de la troupe du Palais-
Royal, lui retire son Alexandre et le donne à jouer aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne. C’est
qu’en ce temps où s’accomplit une promotion d’ensemble des Lettres, la «naissance de l’écrivain
», se fait aussi une promotion de l’art dramatique : avec l’essor du théâtre public et les
changements des catégories esthétiques, le XVIIe siècle voit la formation du théâtre moderne. »20

Cette expansion tient à des évolutions dans les techniques, à la formation d’un public «
élargi » de culture moyenne, et à la reconnaissance de l’art dramatique par le pouvoir : la
fondation de la Comédie-Française en 1680 est le symbole de l’institution du théâtre. Mais elle
tient aussi, pour les genres les plus «textuels», la tragédie et la « grande » comédie, à la reprise
des règles préconisées par Aristote puis Horace, qui instaurent une doxa.

Les genres littéraires et leurs publics au Grand Siècle


« Au début du siècle, le théâtre se divise entre celui des cercles étroits, les collèges et les
fêtes royales, et celui des spectacles publics où des gens du petit peuple, voire des marginaux, se
mêlent aux bourgeois, et même aux nobles. Telles sont les farces jouées en plein air. Telle est
aussi la seule salle fixe, l’Hôtel de Bourgogne des Confrères de la Passion, qui est considérée
comme un «mauvais lieu ». La cohue y est si grande que le contrôle des billets est quasi
impossible. Le parterre mal éclairé, où des centaines de spectateurs s’entassent debout, est
propice aux voleurs, aux prostituées, aux bagarres. Et l’intérêt des spectateurs se porte autant sur
ce qui se passe dans la salle que sur la scène. »21

La mauvaise visibilité fait que certains spectateurs riches prennent l’habitude de venir
s’asseoir sur les deux côtés de la scène ; cela restreint l’espace de jeu et gêne les comédiens et les
autres spectateurs. Au milieu du siècle, la création du Théâtre du Marais, puis de celui du Palais-
Royal de Molière et la réorganisation de l’Hôtel de Bourgogne suscitent des usages plus policés.
Cela se voit dans l’utilisation de ces sièges installés sur scène : les comédiens songent à en tirer
parti et les louent fort cher ; ils sont alors réservés aux « gens de qualité », les nobles.

20
Lèbegue, Raymond, Etudes sur le théâtre français, Paris, Nizet, 1977-1978, 2 vol, p. 116
21
Dierkauf-Holsboer, Sophie Wilma, histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris de 1600 à 1673,
Paris, Nizet, 1960, p. 288
La composition et l’état d’esprit du public changent. « Henri IV a instauré un recrutement
des administrateurs par vente des emplois (la « vénalité des charges ou offices») ; les bourgeois,
qui en bénéficient, sont désireux d’une éducation qui leur permette de remplir ces charges et de
faire bonne figure dans la vie sociale ; d’autant que ces offices peuvent valoir l’anoblissement (la
noblesse dite « de robe »). Les nobles, de leur côté, moins plongés dans les guerres intérieures,
prennent davantage part à la vie mondaine, et sont eux aussi désireux d’une culture plus
raffinée. »22 Cela se traduit par une augmentation du nombre d’élèves des collèges ; ils y reçoi-
vent une instruction qui fait d’eux des spectateurs et lecteurs plus avertis.

« Au XVIIe siècle, le théâtre occupe d’abord trois lieux géographiques et sociologiques


distincts : la cour, les collèges et la « Ville » (Paris), et à chacun de ces espaces correspondent
des salles, un public et une pratique théâtrale propres. Mais, avec la promotion du théâtre
professionnel, les différences s’estompent, tant dans les conditions de la représentation que dans
les répertoires. »23

La forme de spectacle privilégiée à la cour est le ballet, tradition qui remonte au siècle
précédent. On utilise des grandes salles du Louvre, mais Louis XIII et sa mère Marie de Médicis
organisent aussi des danses dans leurs appartements et dans des châteaux proches de Paris,
Fontainebleau, Saint-Germain ou Chantilly. Les seigneurs utilisent également la Grande salle de
l’Arsenal. Ces salles sont de proportions bien plus vastes que celles des théâtres des collèges ou
de la ville. Ainsi celle du Petit-Bourbon : l’hôtel du connétable de Bourbon, devenu propriété
royale en 1524, possède une salle de 66 m de long sur 15 m de large (c’est là que se tinrent les
Etats généraux de 1614). La scène (240 m2) est surélevée de 6 pieds (env. 2 m) et une barrière la
sépare du parterre. Deux rangs de balcons superposés courent le long des murs.

Après avoir été utilisée surtout pour des ballets, elle est louée aux comédiens italiens
puis, en 1658, Molière reçoit l’autorisation de s’y établir (mais il en est chassé lorsque le Petit-
Bourbon est détruit le 10 octobre 1660 afin de permettre l’érection de la colonnade du Louvre).
La grande salle du Louvre, elle aussi de vastes proportions (48 m sur 14), réservée aux
divertissements royaux, accueille la plupart des ballets sous le règne de Louis XIII : deux

22
Ibid, p. 289
23
Le théâtre en France – des origines à nos jours, sous la direction de Alain Viala, Presses Universitaires de France,
Paris, 1997, p. 174
galeries courent sur les côtés et les deux extrémités de la salle sont surélevées, l’une étant
réservée au spectacle, et l’autre à la suite royale. Ces dimensions, la disposition élevée de la
scène et la présence de galeries rendent assez bonnes les conditions d’écoute et de vision, malgré
la foule des nobles qui se presse aux ballets. De même, un rideau masquant la scène entière est
attesté pour les ballets dès le début du siècle, alors que le théâtre de ville attendra bien plus pour
en disposer.

Le théâtre dans les collèges : enseigner et divertir

« Accueillant les élèves entre 10 et 18 ans, les collèges jésuites sont en pleine expansion :
ils comptent, à leur apogée, jusqu’à 100 000 élèves, ce qui est considérable dans un pays où les
trois quarts au moins des 20 millions d’habitants sont illettrés. Et ils constituent une structure
d’accueil pour l’art dramatique, parce que les jésuites considèrent la célébration du culte comme
une cérémonie festive, où le rapport à Dieu, loin d’être intime ou individuel, passe par la com-
munauté des fidèles, et parce qu’ils exploitent la valeur pédagogique et formatrice du
spectacle. »24

Le théâtre de collège, développé dès le XVIe siècle, dure tout au long du XVIIe ; la Ratio
discendi et docendi du P. Jouvancy (1692) souligne (chap. II, art. II, 1) :

« Une pièce sérieuse dans laquelle les mœurs sont bien réglées produit un fruit incroyable parmi
les spectateurs, et souvent même compte plus, pour les conduire à la religion, que les sermons
des plus grands prédicateurs. »

Ce théâtre exploite un répertoire de tragédies en latin, d’où sont de préférence bannis les
rôles féminins (joués de toute façon par des garçons). Il traite de sujets sacrés, tirés de la Bible ou
de l’hagiographie. Il célèbre les fêtes religieuses, Pâques, l’Épiphanie, le Vendredi saint, Noël,
ou encore les canonisations de saints, la consécration d’une nouvelle église, mais aussi les fêtes
de l’année scolaire - rentrée, sortie, promotions -, les visites de princes ou d’archevêques. Les
dramaturges sont des professeurs, les comédiens des élèves, et les représentations ont lieu dans la

24
Desgraves, Louis, Repertoires des programmes des pièces de théâtre jouées dans les colleges en France (1601-
1700), Genève, Droz, 1986, p. 50
cour du collège, sur un échafaud dressé pour l’occasion, ou dans une salle de théâtre en location,
voire dans une église, une chapelle, ou même sur la place publique. Le public correspond à un
groupe social restreint: les parents d’élèves, souvent des magistrats, des bourgeois, et les mem-
bres du clergé, autorités, personnalités.

« Mais peu à peu le répertoire se laïcise : le latin est concurrencé par le français et des
sujets sont empruntés à l’histoire profane. Dès lors, le lieu sacré de l’église ne peut accueillir le
spectacle et la pièce doit se jouer in aera vel in aula (dans la cour du collège ou bien dans la
«salle des actes»). Le prestige de ces spectacles est tel que les cités, soucieuses d’asseoir leur
réputation, favorisent leur promotion et participent à la construction de plus grandes salles; alors
le public s’élargit, tandis que les conditions de la représentation s’améliorent. »25

25
Ibidem, p. 52