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CAPÍTULO III
APOLO Y EL RELATO
1
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
silénica conduce, sin aparente salida, al pesimismo, hasta tal extremo que
más valiente de nosotros sólo tiene rara vez la valentía para lo que
realmente sabe…»1; la cuestión que nos aborda ahora es: ¿cómo podemos
crear»2.
1
Nietzsche CI (2009: 723) Aforismos y flechas, 2
2
Nietzsche AU (2008: 50) Primer libro, 40
2
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
gordo»4.
generar una respuesta (relato) –como la que precisa Mickey– frente al Ur-
3
La elección del verbo «relatar» –del sustantivo «relato» y del adjetivo «relatante», que
emplearemos más adelante–, frente a otros verbos, como «narrar» o «fabular», responde a la
necesidad de enfatizar el componente inventivo inherente a la existencia en todos los niveles
imaginables, incluso en ámbitos como la percepción y la experiencia, a la vez que permite matizar
diferencias sustanciales entre los relatos estrictamente ficcionales y aquellos que, aunque
inventivos, no empiezan y terminan en el ámbito de la ficción, sino en todos los niveles
imaginables de la existencia del hombre.
4
Ahora bien, la necesidad de conseguir una respuesta satisfactoria, que otorgue sentido a la
existencia –en este caso al problema del devenir de todas las cosas–, entraña la necesidad de
relato; o lo que es lo mismo: bajo toda respuesta existe siempre un relato; más aún, la propia
respuesta es ya constitutivamente relato.
3
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
Apolo «hace desfilar ante nuestros ojos imágenes vitales y nos insta a
[…] lo apolíneo tira con fuerza del hombre hacia arriba para que no caiga
del mundo»8. Es, precisamente, este ver una imagen aislada del mundo
(entendido éste último como Ur-ein) lo que precisa Mickey: una ilusión,
existencia.
5
Los aspectos diferenciales entre la música apolínea y la música dionisiaca son descritos por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en los siguientes términos: «El canto y el lenguaje
gestual de estos alucinados discordantes fueron para el mundo griego homérico un fenómeno
nuevo e inaudito; la música dionisíaca, en concreto, les suscitó espanto y terror. Aunque
aparentemente la música ya era conocida como arte apolíneo, lo era, sin embargo, sólo en
sentido estricto en función del oleaje sonoro del ritmo, cuyo poder de figuración fue desarrollado
para la representación de estados apolíneos. La música de Apolo estaba construida a modo de
una arquitectónica dórica de sonidos, pero de sonidos apenas sugeridos, como los que son
peculiares de la cithara. De ahí que, en cuanto elemento no-apolíneo, la naturaleza esencial de la
música dionisíaca (la violencia arrebatadora del sonido, el torrente unánime de la melodía, el
mundo incomparable de la armonía), y de toda música en general, se mantuviera al margen».
TRA (2009; 62)
6
«Apolo es llamado foibos, por su resplandor; paián, por su capacidad sanadora; es asimismo el
padre de Asclepio, el dios de la medicina; es el dios de Pitágoras y de Sócrates; en su templo
délfico estaban inscritas las sentencias de los Siete Sabios…» NOTA AL PIE
7
No en vano, el culto a Dioniso se encuentra asociado al de Apolo. Como afirma Carlos García
Gual: «en invierno Apolo viajaba al norte, al país de los Hiperbóreos, y entonces Dionisio ocupaba
el santuario de Delfos, el más importante centro religioso de la Grecia continental. Fue asimismo
Apolo, en una tradición órfica, el que recogió los restos del niño Dionisio cuando fue
despedazado y devorado por los titanes y los enterró precisamente en Delfos». NOTA AL PIE 38
8
Nietzsche TRA (2009: 166)
4
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
9
No en vano, la etimología del término «mito» (del griego μῦθος, mythos, que significa «relato»
o «cuento») destaca una de las funciones originarias del mismo: crear relatos prodigiosos que
den sentido a los aspectos inexplicables de la existencia.
10
Nietzsche GM (2009: 631-632)
5
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
muchos otros.
11
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
6
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
nuevo, sino que se remonta al origen mismo del hombre12. Quizá por este
reflexión que Ávila Crespo hacía acerca del papel que jugaron la religión
Entre los relatos a los que acude Mickey, en busca de una respuesta
porque tengo que poder creer en algo, porque si no la vida carece por
12
Falta referencia bibliográfica
13
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
7
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
creer, sin un relato que dé sentido su la vida, no parece que tenga ningún
de la enseñanza silénica.
14
La utilización del término “ilusiones”, en relación con la capacidad fabuladora que representa
Apolo, no es casual ni aislado, sino que es una constante en el pensamiento de Nietzsche. Las
ilusiones subrayan la naturaleza nominalista de la realidad (vista desde el lenguaje). Para
Nietzsche, las palabras son ficciones que nos hacen soportable la existencia dionisiaca, carente en
sí misma de sentido. Sin embargo, la repercusión que posee esta posición nominalista –desvelada
en este punto a través de términos como “ilusión” o “apariencia”– no será abordada en este
punto, pues, en última instancia, desvela, no tanto la función del lenguaje, como una ética del
lenguaje; aspecto este último que abordaré en el último capítulo de la tesis.
15
Nietzsche TRA (2009: 184-185)
8
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
sólo es formulada por Mickey en Hannah y sus hermanas, sino que, dicha
neoyorkino.
creer –en este caso Dios–, sino que extrae las últimas consecuencias del
considerar que una vida sin relato, que una existencia carente de sentido,
9
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
sucede a Judy en Vicky Cristina Barcelona, aunque en este caso por vía
vacío, tal como le sucede al final de Celebrity a Lee Simon: angustiado por
cine–, perdido y pidiendo ayuda con un grito sordo que nadie parece
escuchar.
10
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
las razas también poseen relato; o más exactamente, que incluso ante las
16
Conviene señalar que la mayoría de los relatos con los que se mimetiza Zelig podrían ser
adjetivados de «gregarios» –si utilizamos el adjetivo con el que Nietzsche tilda este tipo de
relatos. Sin embargo, puesto que la discriminación entre los distintos tipos de relato se encuentra
desarrollada en el siguiente capítulo, no ahondaré más en ella aquí.
11
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
humano.
lugar, que al igual que el primer relato, este segundo relato es vivido por
relatos que vive Luna son extremos –de ahí el antagonismo de los
su vida.
12
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
como los que escribieron La rosa púrpura del Cario: Irving Sachas y R. H.
Dios y la de los guionistas: «No, no, estoy hablando de algo mucho más
grande que eso. No, piensa un momento: ¡la razón de todo! De otro
modo sería como una película sin argumento, sin final feliz». Resulta
púrpura del Cario, es ahora ella la que recurre a una analogía entre el
que los guionistas de La rosa púrpura del Cairo sólo son guionistas de ése
Dios como condición necesaria de un relato –el católico– que permite dar
13
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
sentido a la vida, sino que destaca un elemento del relato –al que nos
ficcional: «¡Cómo, necesitas aún el teatro! ¿Eres acaso tan joven todavía?
es del todo fácil ser espectador, –¡pero aprende a serlo! Y en casi todas las
pasiones te avasallen. ¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran ojo, que mira
18
Nietzsche AU (2008: 328)
14
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
«aún» con el fin de extrapolar las estructuras básicas del relato teatral a la
propia vida al final del aforismo: «¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran
ojo, que mira al mundo a través de los otros dos!»; es decir, que no sólo
no menoscaba las estructuras relatantes del teatro, sino que las lleva
19
Incluso cuando un argumento es pretendidamente incoherente existe coherencia –en estos
casos más que en ningún otro, dado que la coherencia consiste justamente en la pretensión de
incoherencia.
15
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
escénico mucho más rico y amplio que el teatro: el mundo, donde todo es
supone no sólo ser actor sino también saberse actor. En última instancia,
sólo quien es consciente del relato puede contemplarlo como tal. Por eso,
como fórmula que permita aplacar las pasiones desbordantes del ser
decíamos, sólo así podrá ser también espectador del mismo: «¡Abre tu ojo
de teatro, ese tercer gran ojo, que mira al mundo a través de los otros
dos!»
17
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
todo esplendor. Los motivos que explican este hecho los sugiere la
vida. Por esta razón para Cecilia es tan importante creer en Dios: sin Él la
significado: relatos.
18
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
devenir, sino frente al propio hombre, frente a todos esos elementos que
desbordantes.
20
Es cierto que Nietzsche no propone la figura de Apolo como mecanismo de negación de lo
dionisiaco, sino de aceptación. No obstante, la relación entre ambas figuras y su simetría con el
cine de Allen serán objeto de análisis en el capítulo V.
21
Es cierto que la propuesta de Nietzsche no consiste en negar la dimensión dionisiaca de la
existencia –como propone el psicoanalista de Bates–, sino asumirla. Mas como dicho contenido
pertenece al capítulo V, no lo abordo aquí.
19
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
Sócrates: «Por todas partes estaban los instintos en anarquía; por todas
como salvadora […] establecer contra los apetitos oscuros una luz diurna
–propia del estado dionisiaco– el griego tuvo que crear «una mesurada
el que la luz –frente a las fuerzas ciegas del cuerpo (la oscuridad)–
22
Nietzsche CI (2009: 735-736)
23
Nietzsche TRA (2009: 54)
24
Nietzsche CI (2009: 735-736)
20
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
no desfallezcan,
del ser humano frente a los relatos dominantes del tiempo en que se
miedo que generan todos los elementos incontrolados que se derivan del
25
Nietzsche CJ (2009: 567)
26
La misma contraposición, entre razón y cuerpo, es abordada en Annie Hall, aunque en este
caso, no en relación con el cuerpo, sino con el arte. En la conversación que mantienen Annie y
Alvy sobre fotografía, Annie apela a su instinto y a sus propias sensaciones para hacer sus
fotografías, mientras que Alvy subraya la necesidad de poseer un conjunto de criterios estéticos
(racionales) que ejerza de guía, es decir, que dé significado racional a la obra.
21
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
instintos.
22
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
23
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
relatos.
descripción que hace de las fiestas dionisiacas –del auge del cuerpo y sus
nos desvelan una vertiente crítica con el exceso de relato(s) –aspecto que
mismo un índice que afianza aún más la cuestión que nos ocupa en este
27
Nietzsche TRA (2009: 59-60)
28
Nietzsche TRA (2009: 56). NOTA AL PIE
24
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
sentido a la existencia.
25
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
existencia de Dios, por lo que, tras implorar, sin éxito, un milagro que le
ángel que le dice: «No temas Boris, has llevado una vida justa, y en el
embargo, al día siguiente Boris será fusilado. Ante este hecho caben, al
ante la idea de ser fusilado, sufre una alucinación que le permite creer en
29
En este caso vemos cómo la idea de la muerte no sólo apela a relatos que permitan aplacar el
miedo que genera la misma, sino que, en ocasiones –como el que se analiza a continuación– el
miedo a la muerte puede llevar a cuestionar relatos.
26
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
que parar un momento, porque por mucho que a los humanos nos guste
pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente, sin
27
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
control que atraviesa la vida, a pesar del inquebrantable deseo que el ser
humano tiene de ejercer control sobre la misma (aspecto, este último, que
pone de relieve, como veremos más adelante, el papel predictivo –y, por
impregna la vida.
diferente adscripción que cada uno de los personajes hace a los mismos,
lo cierto es que todos creen en algo; quizá porque, como afirma Lane,
creer».
28
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
todo lo real, que constantemente actúa y deviene pero nunca es, como
que se refiere Nietzsche. Y es que, como afirma Pérez López: «El objetivo
azar» –«Aún luchamos, paso a paso con el gigante azar, y sobre toda la
30
Nietzsche FT (2009: 226)
31
Nietzsche FT (2009: 222)
32
Pérez López (2001: 154)
33
Pérez López (2001: 154)
29
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
veremos que, ante esta realidad, Zaratustra apela al poder creador de las
Apolo– para inventar universos de sentido: «la tierra es una mesa divina
creador de las palabras. ¿Y qué son para Nietzsche las palabras? Ilusión,
sí que sabían cómo vivir: ¡para ello se necesita detenerse con valentía en
34
Nietzsche ZA (2009: 98)
35
Nietzsche ZA (2009: 275)
30
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
por otra, una denuncia a la dificultad que el ser humano tiene para
que encierra la vida. Ahora bien, ¿qué desvela esta dificultad? ¿Qué se
que nadie sepa decir ¿por qué? Y ¿para qué? –Sentimos miedo ante este
36
Nietzsche CJ (2009: 563)
31
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
como una teja desde el tejado, y nos mata cualquier bonito fin»37.
las fuerzas caóticas del cuerpo; ahora el miedo nace del modo en que
la percepción.
37
Nietzsche AU (2008: 128)
32
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
deriva [sin rumbo y fin] hasta que apaguen el proyector». Pero la huida
estos artículos de fe! Mas no por ello quedan más demostrados. La vida
Nietzsche: «¡Nadie podría ahora vivir sin estos artículos de fe!» Sin
embargo, esta necesidad, esta dependencia que la vida del hombre tiene
38
Nietzsche CJ (2009: 684)
34
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
tiene?»
pedir una mesa para siete, y no para seis, como siempre habían hecho. El
35
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
actuar.
con Amor. En unos casos –como hemos visto en La rosa púrpura del Cairo–
36
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
idea a través de DJ, cuando afirma: «por mucho que a los humanos nos
guste pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente,
plantean, por una parte, el poder de la suerte; por otra, una denuncia a la
39
Nietzsche AU (2008: 128)
37
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
añadir: sí, quizá sólo hay un reino, quizá no hay ni voluntad ni fines, y
propia percepción.
40
Nietzsche AU (2008: 130).
41
Nietzsche MBM (2009: 399)
42
Nietzsche MBM (2009: 472)
38
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
más calado del que en principio podría parecer, está poniendo en tela de
que cuando vemos la luz de una estrella creemos ver la estrella misma, es
pues si Irmy hubiera puesto en duda la idea de que las cosas no siempre
son como las percibimos, sin recurrir a otro relato que explicara la
39
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
aferrarnos, no sólo para dar sentido al mundo que nos rodea y a nosotros
aspectos que son esenciales al relato mismo: por una parte, el miedo que
refiere. Después de que Irmy afirmara que la estrella podría no está ahí
es una idea inquietante, porque cuando veo algo con mis propios ojos me
gusta saber que está… que está realmente ahí, porque si no, en fin,
Mire, ¡uno tiene que poder contar con las cosas!, es muy… es muy
importante».
en duda lo que ve con sus propios ojos, es decir, dudar de uno de los
40
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
dichos relatos.
sólo puede ser entendida como una construcción del mundo, y no como
el mundo mismo. Esta visión del mundo, construida (creada) a través del
humana (del hombre, del mundo y de la relación que el uno tiene con el
41
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
control y sosiego.
43
La comparación que –siguiendo a Nietzsche– realiza Lynch, entre el sueño y las sensaciones,
pone de relieve el destacado papel que juega la actividad creativa del hombre en ambas
experiencias: «Si lo pensamos bien, comunicar una sensación es tan inverosímil como narrar una
ensoñación al mismo tiempo que tiene lugar el sueño. […] El sueño se presenta como un objeto
independiente para el sujeto que lo narra, pero en realidad es un típico producto de la reflexión;
más exactamente, de la reconstrucción narrativa de los elementos oníricos que guarda la
memoria». Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
42
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
dolor: «El «sí mismo» dice al yo: «¡siente dolor aquí!». Entonces sufre el
44
Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
45
En este sentido, resulta especialmente significativa la afirmación de Roland Barthes en Análisis
estructural de los relatos: «Al principio de la narración el deseo».
43
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
generan dolor, pues –como el propio Nietzsche afirma– lo que hace «que
sino el sinsentido del sufrimiento»47. Esta misma idea –en relación con el
demás; citando Un tranvía llamado deseo le dice a Amanda: «Creo que fue
de relato.
tener una razón de que nos encontremos de tal y tal modo, de que nos
46
Nietzsche ZA (2009: 46)
47
Nietzsche GM (2009: 631-632)
44
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
tal y tal modo: no admitimos ese hecho –no nos hacemos conscientes de
él– hasta que le hemos dado una especie de motivación»48. Pero esta
necesidad, no sólo del relato, sino también del deseo que lo activa y hace
48
Nietzsche CI (2009: 752-753)
49
Nietzsche AU (2008: 143)
45
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
50
Nietzsche MBM (2009: 463)
46
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
el amor de Annie, le pregunta: «¿Y por qué no sale usted con otras
51
Nietzsche AC (2009: 842)
47
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
caminos más peligrosos con los ojos bien abiertos, y fríos ante el riesgo,
52
Nietzsche CJ (2009: 631-632)
53
Girgus (2005: 56)
48
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
empezar.
ver…
49
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
sería”».
del personaje por encontrar un tono adecuado para la «voz» con la que
esa «voz», cuando se dice para sí mismo «je, esto me encanta», dejamos
relato literario: «Una idea para un cuento corto sobre las gentes de
54
Girgus (2005: 57)
50
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
destacar que la idea que Isaac plantea para el cuento que quiere escribir
aborda dos cuestiones centrales, no sólo del presente punto, sino de todo
55
Como veremos en el siguiente capítulo, tanto Allen como Nietzsche son especialmente críticos
con todos aquellos relatos que, lejos de ayudar a vivir la vida en plenitud, son perjudiciales para
la propia vida. La consecuencia que se deriva de este tipo de relatos la vemos aquí abordada por
51
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
propósito del relato que quiere escribir. Tras afirmar que el cuento debe
ser optimista, se pregunta: «¿Por qué vale la pena vivir? Esa es una
palabras de Isaac: «Bueno, hay ciertas cosas que creo que hacen que
las «cosas» que, para Isaac, hacen que la vida merezca la pena ser vivida
Allen: no enfrentarse a otros problemas de más difícil solución; una acción con la que Allen y
Nietzsche no comulgan, pues –como veremos en capítulo V– para ellos son los relatos que
permiten al hombre, no huir, sino afrontar y asumir los problemas de fondo que presenta la vida
(problemas que hemos desarrollado a lo largo del capítulo anterior) los que hacen de la
existencia una experiencia honesta y plena.
52
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
son relatos56 –en este caso artísticos: pintura, música, cine… Sin embargo,
frente a todas las cosas que destaca Isaac, una que destaca sobre todas las
Lo último a lo que Isaac se refiere, que para él hace que la vida tenga
las que Isaac –tras intentar comunicarse con Tracy por teléfono, y ver que
Tracy por las calles de Nueva York. La importancia que Allen otorga a la
amoroso con Tracy– queda patente en los casi 20 segundos que dedica en
desesperado.
56
Desde el marco teórico en que nos encontramos, todo relato es creación y toda creación relato
–entendido éste último, no sólo como una narración ficcional, sino como creación y búsqueda de
sentido y significado en todos los órdenes de la existencia. Desde esta óptica, la ciencia, la
religión, el matrimonio, la política… son relatos. Pero también los elementos sobre los que se
apoyan este tipo de relatos: el lenguaje, y no sólo verbal, sino en todos los niveles imaginables (al
menos humanos).
53
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
anhelado significado al que apela Bates, de ahí que para poder vivir
57
Nietzsche TRA (2009: 65)
58
Nietzsche TRA (2009: 65)
59
Nietzsche TRA (2009: 67)
60
Nietzsche TRA (2009: 55)
54
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
busca Apolo no es otra cosa que brindar sosiego a los seres individuales
61
Nietzsche TRA (2009: 166)
62
Nietzsche TRA (2009: 102)
55
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
haya mímesis tiene que haber primero identidad y diferencia, tiene que
63
Nietzsche TRA (2009: 166)
64
El caso de Zelig, pone de relieve la necesidad del lenguaje, no obstante, también señala los
límites del mismo y las consecuencias que nacen del exceso de lenguaje. No obstante, los excesos
del lenguaje y sus consecuencias serán abordados en el siguiente capítulo del presente trabajo.
56
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
Recuerdos (1986)
Figura 1
57
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
algo que ya no nos intranquilice más? ¿No sería el instinto del miedo el
que nos insta a conocer? ¿No será el regocijo de los que conocen, el júbilo
ejercer control sobre ellas. De ahí que afirme Nietzsche a propósito del
Así huyó Platón de la realidad, y quiso ver las cosas sólo en las pálidas
menos colores de los que hay […] ciego a determinados colores. No se trata
resistir al dolor, posee tanta fuerza que es incluso capaz de «hacer frente
68
Nietzsche AU (2008: 288)
69
Nietzsche AU (2008: 112)
59
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
Miguel– «Las fábulas, las leyendas, los mitos no son ocultaciones del ser,
extramoral donde afirma que «el ser humano tiene una invencible
esclavo tanto tiempo cuanto puede engañar sin causar daño y, entonces,
celebra sus Saturnales; nunca es tan exuberante, tan rico, tan orgulloso,
tan ágil y temerario»72. Pero, ¿qué hace que el intelecto encuentre su auge
70
Nietzsche AU (2008: 112)
71
Flórez Miguel, C.: Estudios Nietzsche. Núm. 4 (2004: 64-65)
72
Nietzsche VM (2009: 199-200)
60
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje
La rosa púrpura del Cairo– es más fácil ejercer control en el arte que en la
vida.
nietzscheano.
61