Vous êtes sur la page 1sur 61

El cine como pensamiento.

Capítulo III: Apolo y el lenguaje

CAPÍTULO III

APOLO Y EL RELATO

1
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.1 APOLO COMO SUPERACIÓN DE LA MIRADA PESIMISTA DE


SILENO

Si, como hemos visto, la experiencia dionisiaca de la vida, la

existencia en crudo, sin velos de maya… genera dolor; si la enseñanza

silénica conduce, sin aparente salida, al pesimismo, hasta tal extremo que

–como ya se ha apuntado– el propio Nietzsche llega a afirmar: «Hasta el

más valiente de nosotros sólo tiene rara vez la valentía para lo que

realmente sabe…»1; la cuestión que nos aborda ahora es: ¿cómo podemos

dar sentido a la existencia cuando son el azar, el devenir y el cuerpo

caótico los elementos que configuran el fondo de la existencia; elementos

incomprensibles que, por sí solos, conducen irrevocablemente al

sinsentido, al miedo y, como punto final, a la inacción? La respuesta nos

la da Nietzsche en Aurora, donde afirma: «El miedo a lo incomprensible,

que ambiguamente nos exige ceremonias, dio poco a poco paso al

atractivo de lo arcano, y donde no se era capaz de indagar, se aprendió a

crear»2.

El citado aforismo describe una solución que, a la postre, se revelará

como una necesidad ineludible para el ser humano, a saber, la necesidad

1
Nietzsche CI (2009: 723) Aforismos y flechas, 2
2
Nietzsche AU (2008: 50) Primer libro, 40
2
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

de relatar3, de crear universos de sentido frente a «lo incomprensible»,

frente a todo aquello que, como decíamos, expresa el Ur-ein.

Allen formula la misma necesidad a través de personajes que ansían

crear y/o encontrar un relato que dé sentido a la muerte, a la vejez, a la

suerte y a las emociones desestabilizadoras del cuerpo. Por ejemplo, en

Hannah y sus hermanas, Mickey confiesa esta necesidad, en relación con el

problema del devenir, en la secuencia –ya analizada en el capítulo

anterior– en la que tras descubrir que no tiene un tumor cerebral,

continúa sintiendo el absurdo de la existencia; todo carece de sentido,

pues todo se encuentra subyugado al eterno devenir, a la implacable

aniquilación de todas cosas. La única opción que le queda es enunciada

por el propio Mickey en los siguientes términos: «He de conseguir una

respuesta, si no la consigo, te lo digo en serio, voy a hacer algo muy

gordo»4.

En el pensamiento nietzscheano la capacidad del hombre para

generar una respuesta (relato) –como la que precisa Mickey– frente al Ur-

ein se expresa bajo el nombre de Apolo: dios de la razón, de la música

3
La elección del verbo «relatar» –del sustantivo «relato» y del adjetivo «relatante», que
emplearemos más adelante–, frente a otros verbos, como «narrar» o «fabular», responde a la
necesidad de enfatizar el componente inventivo inherente a la existencia en todos los niveles
imaginables, incluso en ámbitos como la percepción y la experiencia, a la vez que permite matizar
diferencias sustanciales entre los relatos estrictamente ficcionales y aquellos que, aunque
inventivos, no empiezan y terminan en el ámbito de la ficción, sino en todos los niveles
imaginables de la existencia del hombre.
4
Ahora bien, la necesidad de conseguir una respuesta satisfactoria, que otorgue sentido a la
existencia –en este caso al problema del devenir de todas las cosas–, entraña la necesidad de
relato; o lo que es lo mismo: bajo toda respuesta existe siempre un relato; más aún, la propia
respuesta es ya constitutivamente relato.
3
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

medida (no del ditirambo –de naturaleza dionisiaca–)5 del arte

representativo, del sueño, de la proporción y la mesura6. Frente al

pesimismo que se deriva de la mirada abismática que enseña Sileno,

Apolo «hace desfilar ante nuestros ojos imágenes vitales y nos insta a

comprenderlas a la luz del meollo vital [lo dionisiaco]7 latente en ellas

[…] lo apolíneo tira con fuerza del hombre hacia arriba para que no caiga

en su autodestrucción orgiástica, disimulando la universalidad del

proceso dionisiaco e induciéndolo al delirio de ver una imagen aislada

del mundo»8. Es, precisamente, este ver una imagen aislada del mundo

(entendido éste último como Ur-ein) lo que precisa Mickey: una ilusión,

una respuesta que disimule «la universalidad del proceso dionisiaco» al

que se refiere Nietzsche; en definitiva, un relato que otorgue sentido a su

existencia.

5
Los aspectos diferenciales entre la música apolínea y la música dionisiaca son descritos por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en los siguientes términos: «El canto y el lenguaje
gestual de estos alucinados discordantes fueron para el mundo griego homérico un fenómeno
nuevo e inaudito; la música dionisíaca, en concreto, les suscitó espanto y terror. Aunque
aparentemente la música ya era conocida como arte apolíneo, lo era, sin embargo, sólo en
sentido estricto en función del oleaje sonoro del ritmo, cuyo poder de figuración fue desarrollado
para la representación de estados apolíneos. La música de Apolo estaba construida a modo de
una arquitectónica dórica de sonidos, pero de sonidos apenas sugeridos, como los que son
peculiares de la cithara. De ahí que, en cuanto elemento no-apolíneo, la naturaleza esencial de la
música dionisíaca (la violencia arrebatadora del sonido, el torrente unánime de la melodía, el
mundo incomparable de la armonía), y de toda música en general, se mantuviera al margen».
TRA (2009; 62)
6
«Apolo es llamado foibos, por su resplandor; paián, por su capacidad sanadora; es asimismo el
padre de Asclepio, el dios de la medicina; es el dios de Pitágoras y de Sócrates; en su templo
délfico estaban inscritas las sentencias de los Siete Sabios…» NOTA AL PIE
7
No en vano, el culto a Dioniso se encuentra asociado al de Apolo. Como afirma Carlos García
Gual: «en invierno Apolo viajaba al norte, al país de los Hiperbóreos, y entonces Dionisio ocupaba
el santuario de Delfos, el más importante centro religioso de la Grecia continental. Fue asimismo
Apolo, en una tradición órfica, el que recogió los restos del niño Dionisio cuando fue
despedazado y devorado por los titanes y los enterró precisamente en Delfos». NOTA AL PIE 38
8
Nietzsche TRA (2009: 166)
4
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

El destacado papel que juega la interpretación metafórica de Apolo y

Dionisos en la filosofía de Nietzsche es prueba significativa de la

importancia que éste otorga a la creación de relato como búsqueda y

creación de coherencia y sentido. Pero más allá de esta particular

interpretación, al servicio del pensamiento nietzscheano –cuyos límites

no se circunscriben al estudio y comprensión de la antigua mitología

griega–, la importancia que para Nietzsche desempeñó el relato en

aquella antigua sociedad la desvelan sus mitos y sus dioses: fue la

necesidad de búsqueda de sentido la que llevó a los griegos a crear

mitos9, a «inventar dioses y seres intermedios de todas las alturas y

profundidades, en suma, algo que vague también en lo escondido, que

vea también en la oscuridad»10. El mismo planteamiento es abordado por

el corifeo, en Poderosa Afrodita, cuando afirma: «Entender los senderos del

corazón es captar la maldad o ineptitud de los dioses»; o lo que es lo

mismo: ante el dolor carente de sentido –«los senderos del corazón»–

apelamos a un relato, no sólo mitológico, sino también caprichoso –la

maldad o ineptitud de los dioses»–; un relato capaz de explicar lo

inexplicable. A este propósito, resulta especialmente reveladora la

reflexión que hace Ávila Crespo a propósito de la función relatante

–generadora de sentido– que cumplieron los mitos en la antigua Grecia;

siguiendo a Nietzsche, afirma: «Si se deja por un momento de concebir la

9
No en vano, la etimología del término «mito» (del griego μῦθος, mythos, que significa «relato»
o «cuento») destaca una de las funciones originarias del mismo: crear relatos prodigiosos que
den sentido a los aspectos inexplicables de la existencia.
10
Nietzsche GM (2009: 631-632)
5
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

religión como el complejo de relaciones de Dios con el hombre y los

deberes derivados de esas relaciones; si se pretende más bien ver en ella

la «forma de soñarse» que tiene un pueblo, la proyección que realiza de

sí mismo y de sus propios valores, la manera de asignarse un lugar en el

cosmos, tal vez entonces estemos en condiciones de interpretar

adecuadamente la religión y el mito griegos»11. Aunque a grandes rasgos,

esta óptica explica el origen de la religión y los mitos griegos desde la

creación de orden y sentido en la existencia frente a todos esos elementos

ante los que aquella sociedad se sentía desconcertada, sobrepasada,

angustiada. Una interpretación que posee claras resonancias, al menos

por vía negativa, en buena parte de la filmografía de Allen. Y es que, si

los antiguos griegos encontraron sosiego en sus mitos, en relatos capaces

de dar sentido a una existencia informe –vista desde el fondo de lo

dionisiaco–, sosiego en los relatos es también lo que buscan muchos de los

personajes de la filmografía de Allen: desde Luna en El dormilón, hasta

Boris en Si la cosa funciona, pasando por Harry en Desmontando a Harry,

Cecilia en La rosa púrpura del Cairo, Alvy en Annie Hall, Isaac en

Manhattan, Mickey en Hannah y sus hermanas o Zelig en Zelig, entre

muchos otros.

En Hannah y sus hermanas –lo veíamos al comienzo del presente

apartado– cuando Mickey toma conciencia de las consecuencias que se

derivan del eterno devenir de todas las cosas se ve abocado a encontrar

11
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
6
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

una respuesta, y la buscará en los relatos hegemónicos de su época –en

los mitos dominantes de su tiempo, podríamos decir, en analogía con la

mencionada función de la mitología griega. Mickey acude a relatos como

la religión, la filosofía o incluso el amor; relatos cuyo germen no es

nuevo, sino que se remonta al origen mismo del hombre12. Quizá por este

motivo, la búsqueda de Mickey encuentre claros ecos en la citada

reflexión que Ávila Crespo hacía acerca del papel que jugaron la religión

y los mitos griegos: «la «forma de soñarse» que tiene un pueblo, la

proyección que realiza de sí mismo y de sus propios valores, la manera

de asignarse un lugar en el cosmos»13.

Entre los relatos a los que acude Mickey, en busca de una respuesta

que aporte sentido a su existencia, se encuentra el religioso, más

concretamente, el católico. Cuando el cura le pregunta a Mickey por las

razones que le han llevado a abrazar la fe católica, éste le responde

apelando a dos necesidades, tan íntimamente relacionadas, que en el

fondo no son sino expresión de una mismo y único proceso: «Bueno,

porque tengo que poder creer en algo, porque si no la vida carece por

completo de sentido» […] «¿No lo comprende? Si no puedo creer en Dios

no creo que valga la pena seguir viviendo». En primer lugar, el personaje

expresa la necesidad de escapar al vació; en segundo lugar, Mickey pone

de relieve la necesidad de encontrar un relato satisfactorio en el que

poder creer, requisito indispensable para satisfacer la primera necesidad.

12
Falta referencia bibliográfica
13
Cf. Ávila Crespo, Remedios.: P. 29
7
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

Como se puede apreciar, para Mickey, sin un relato en el que poder

creer, sin un relato que dé sentido su la vida, no parece que tenga ningún

motivo para seguir viviendo.

El planteamiento de Mickey, aunque se encuentre expresado por vía

negativa –desde la ausencia de relato–, es muy similar al que formula

Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, de nuevo a través de la figura de

Apolo, de ésa deidad de la antigua Grecia que –como decíamos–, frente a

Dionisos, expresa la capacidad del hombre para inventar relatos, formas

y figuras, sueños y apariencias que le incitan a seguir viviendo; en

palabras de Nietzsche: «He aquí la genuina misión artística de Apolo: en

su nombre todos nosotros ciframos esas innumerables ilusiones14 de bella

apariencia que en todo momento hacen de la existencia algo digno de ser

vivido e incitan a seguir viviendo el momento siguiente»15; que es

precisamente lo que –como decíamos– ansía Mickey: una ilusión que le

incite a seguir viviendo, que le permita superar el absurdo que se deriva

de la enseñanza silénica.

La relación que establece Mickey entre Dios y la nada, en la que Dios

representa un relato preñado de suficiente sentido como para anular la

14
La utilización del término “ilusiones”, en relación con la capacidad fabuladora que representa
Apolo, no es casual ni aislado, sino que es una constante en el pensamiento de Nietzsche. Las
ilusiones subrayan la naturaleza nominalista de la realidad (vista desde el lenguaje). Para
Nietzsche, las palabras son ficciones que nos hacen soportable la existencia dionisiaca, carente en
sí misma de sentido. Sin embargo, la repercusión que posee esta posición nominalista –desvelada
en este punto a través de términos como “ilusión” o “apariencia”– no será abordada en este
punto, pues, en última instancia, desvela, no tanto la función del lenguaje, como una ética del
lenguaje; aspecto este último que abordaré en el último capítulo de la tesis.
15
Nietzsche TRA (2009: 184-185)
8
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

angustia que despierta la nada (ausencia absoluta de relato –Ür-ein–), y

que –como afirmaba Nietzsche– incita al hombre a seguir viviendo, no

sólo es formulada por Mickey en Hannah y sus hermanas, sino que, dicha

relación, es abordada en buena parte de la filmografía del director

neoyorkino.

En La última noche de Boris Grushenko Allen aborda la cuestión con

significativa recurrencia. Lo veíamos en el capítulo anterior, cuando

analizábamos la secuencia en la que Boris, en una conversación que

mantiene con Sonia sobre la existencia de Dios, plantea la posibilidad de

la nada frente a Dios como relato: «Sonia, ¿y si no hubiera nada?»

Las consecuencias que se derivan de la duda de Boris, las extrae el propio

personaje, y lo hace a través de otra pregunta: «¿Y si fuéramos un atajo

de gente absurda que va y viene sin cuenta ni razón?» Sonia, persuadida

de la absoluta necesidad de Dios, como relato que otorga sentido a la

vida, responde a la pregunta de Boris en los siguientes términos: «Pero si

no hubiera nada, la vida no tendría significado. ¿Para qué seguir

viviendo?» El parlamento de Sonia subraya, no sólo la ausencia de

sentido que representa la carencia de un relato sólido en el que poder

creer –en este caso Dios–, sino que extrae las últimas consecuencias del

planteamiento de Boris a través de la pregunta: «¿Para qué seguir

viviendo?» La ausencia de un relato satisfactorio, capaz de aportar

sentido a la existencia, genera tanto absurdo, tanto miedo e

incomprensión en Sonia, que ésta va más allá del propio Boris al

considerar que una vida sin relato, que una existencia carente de sentido,
9
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

no encuentra razones suficientes que inciten a seguir viviéndola

–precisamente lo que en el pensamiento nietzscheano sí posibilita Apolo.

En otras películas Allen aborda la necesidad de crear y/o poseer

relato, consecuencia del miedo que genera la ausencia del mismo, a

través del matrimonio. Boris, en Si la cosa funciona, explica su matrimonio

con Melody –acción equiparable a la capacidad de ilusión a la que apela

Nietzsche– en los siguientes términos: «La búsqueda en la vida por algo

que nos dé la ilusión de sentido para mitigar el pánico». Lo mismo le

sucede a Judy en Vicky Cristina Barcelona, aunque en este caso por vía

negativa –no destaca una acción, sino la ausencia de la misma. La razón a

la que recurre Judy para no separarse, a pesar de que no es feliz en su

matrimonio, es el miedo; el miedo a la ruptura, a quebrar el relato y

perder la ilusión de estabilidad, miedo a quedarse suspendida en el

vacío, tal como le sucede al final de Celebrity a Lee Simon: angustiado por

la soledad –a pesar de que se encuentra rodeado de gente en una sala de

cine–, perdido y pidiendo ayuda con un grito sordo que nadie parece

escuchar.

El caso de Zelig resulta especialmente significativo, pues la capacidad

camaleónica del protagonista (disposición mimética que le permite al

personaje adoptar los múltiples niveles de lenguaje de los grupos sociales

con los que se relaciona), no sólo expresa la necesidad patológica del

personaje de poseer en todo momento un relato que estructure su

existencia, sino que, en última instancia, Zelig constituye un espejo

10
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

excepcional en el que se reflejan muchos de los relatos hegemónicos que

configuran, y de los que depende, la existencia del hombre («gregario»)16.

A través de Zelig vemos reflejados algunos de los relatos dominantes de

los años 30 –época en que se desarrolla el filme–, desde el católico, hasta

el psiquiátrico, pasando por el judío, el nazi, el de la clase aristocrática o

el de la mafia, entre otros. La capacidad mimética de Zelig es tal, que

llega incluso a convertirse en negro y en chino, lo que parece sugerir que

las razas también poseen relato; o más exactamente, que incluso ante las

razas el hombre se siente tentado a generar relato17.

Sin llegar al extremo patológico de Zelig, en El dormilón, Luna

también expresa la inevitable necesidad que siente de poseer un relato

que dé sentido a su vida. Dos momentos del filme lo muestran con

claridad: el primero es formulado a través de la reacción de pánico que

siente Luna cuando Miles –prófugo de la justica– le pide pacíficamente

ayuda. La reacción de pánico se explica porque, aunque pacífico, Mails es

también un fugitivo; o lo que es lo mismo: representa una seria amenaza

para la estabilidad del relato en que vive Luna. El segundo momento,

que reafirma la necesidad que siente el personaje de poseer un relato, se

produce cuando Luna pasa a formar parte de la resistencia. El giro del

personaje resulta especialmente significativo, pues no sólo cambia de

16
Conviene señalar que la mayoría de los relatos con los que se mimetiza Zelig podrían ser
adjetivados de «gregarios» –si utilizamos el adjetivo con el que Nietzsche tilda este tipo de
relatos. Sin embargo, puesto que la discriminación entre los distintos tipos de relato se encuentra
desarrollada en el siguiente capítulo, no ahondaré más en ella aquí.

11
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

relato, sino que el nuevo relato, en el que habitará Luna, se encuentra

radicalmente enfrentado al anterior –enfrentamiento entre relatos: una

prueba más de la trascendencia de los mismos en la existencia del ser

humano.

Como colofón de lo dicho cabe destacar tres aspectos más respecto de

la necesidad que Luna tiene de poseer un relato: el primero, que el

cambio de relato no se produce por decisión de Luna, sino de forma

involuntaria, es decir, que Luna no decide cambiar de relato, sino que al

perder el relato en que vivía se ve abocada a hallar otro; en segundo

lugar, que al igual que el primer relato, este segundo relato es vivido por

el personaje de forma extrema; y, en tercer y último lugar, que los dos

relatos que vive Luna son extremos –de ahí el antagonismo de los

mismos. Estos tres aspectos, subrayan aún más, si cabe, la necesidad

desesperada del personaje por poseer un relato que ordene y dé sentido a

su vida.

En La rosa púrpura del Cairo encontramos abordada de nuevo –igual

que sucedía con Mickey en Hannah y sus hermanas y con Sonia en La

última noche de Boris Grushenko– la necesidad de relato para la vida a

través de la interpretación que Cecilia hace de la figura de Dios como

condición necesaria para crear y/o creer en el relato católico. La cuestión

es abordada en la secuencia en la que Cecilia trata de explicar a Tom qué

es Dios –dado que Tom, personaje metaficcional, desconoce su

significado– en los siguientes términos: «La razón de todo, del mundo,

12
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

del universo…» La formulación que Cecilia hace de Dios se encuentra

explícitamente vinculada con la necesidad que el hombre tiene de relatar,

de dar coherencia y sentido a la existencia; tanto es así que Tom,

creyendo haber comprendido la explicación de Cecilia, compara a Dios

con los guionistas de La rosa púrpura del Cairo: «¡Ah, ya comprendo!,

como los que escribieron La rosa púrpura del Cario: Irving Sachas y R. H.

Levine, los guionistas que colaboran en la película». Pero Cecilia corrige

a Tom e intenta hacerle ver las diferencias existentes entre la figura de

Dios y la de los guionistas: «No, no, estoy hablando de algo mucho más

grande que eso. No, piensa un momento: ¡la razón de todo! De otro

modo sería como una película sin argumento, sin final feliz». Resulta

significativo que a pesar de que Cecilia consideraba inadecuada la

comparación establecida por Tom entre Dios y los guionistas de La rosa

púrpura del Cario, es ahora ella la que recurre a una analogía entre el

mundo de lo real y el de la ficción al afirmar que la ausencia de la figura

de Dios es comparable a una película sin argumento y final feliz. Y es

que, en rigor, el parlamento de Cecilia es un desarrollo de la analogía

establecida por Tom entre Dios y los guionistas, la única diferencia

estriba en que Cecilia matiza el carácter asimétrico de la misma: mientras

que los guionistas de La rosa púrpura del Cairo sólo son guionistas de ése

filme, Dios es el guionista-creador (la causa) de todo lo existente –aunque

guionista al fin y al cabo.

La explicación de Cecilia no sólo pone de relieve el significado de

Dios como condición necesaria de un relato –el católico– que permite dar
13
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

sentido a la vida, sino que destaca un elemento del relato –al que nos

referiremos más adelante– que es característica fundamental e inherente

a todo relato: la capacidad de predicción, de generar expectativa, de crear

un horizonte futuro –en este caso el «final feliz» al que se refiere el

personaje– capaz de dar significado al presente; más aún cuando el

presente es significativamente doloroso, como es el caso de Cecilia.

Igual que el ejemplo analizado de La rosa púrpura del Cairo, en el que

la utilización de la analogía entre el «mundo de lo real» y el «mundo de

la ficción» permite destacar una visión de la vida preñada y necesitada

de relato, Nietzsche en Aurora desarrolla una comparación similar entre

realidad y ficción que alcanza el mismo fin –aunque en este caso

Nietzsche pone en relación el mundo de lo real con el teatro como ente

ficcional: «¡Cómo, necesitas aún el teatro! ¿Eres acaso tan joven todavía?

¡Sienta la cabeza y busca la tragedia y la comedia allí donde se

interpretan mejor!, ¡donde todo es más interesante e interesado! Sí, ahí no

es del todo fácil ser espectador, –¡pero aprende a serlo! Y en casi todas las

situaciones que te resulten pesadas y penosas, tendrás entonces una

puertecita hacia la alegría y un refugio, incluso cuando tus propias

pasiones te avasallen. ¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran ojo, que mira

al mundo a través de los otros dos!»18 Si analizamos detalladamente el

aforismo de Nietzsche veremos que destacan cinco aspectos

directamente relacionados con el relato; aspectos que, por otra parte, se

18
Nietzsche AU (2008: 328)
14
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

encontraban ya planteados –al menos de forma implícita– en la

conversación analizada entre Tom y Cecilia acerca de Dios como

argumento necesario para la existencia.

En primer lugar, el aforismo comienza apelando al teatro desde la

necesidad: «¡Cómo, aún necesitas el teatro!» –exclama Nietzsche. Pero,

¿por qué se refiere al teatro desde la necesidad? El teatro es

representación y distancia, es un relato ficcional con estructuras

argumentales cerradas en las que predomina la coherencia19, la misma

coherencia a la que apela Cecilia a través de la existencia de Dios como

condición necesaria para que la vida posea un argumento, es decir,

acercando las estructuras abiertas de la realidad a las estructuras cerradas

–más controlables y coherentes– de la ficción. Por otra parte, es

pertinente señalar que la deliberada omisión del adverbio «aún» en esta

interpretación de la primera frase del aforismo –que podría inducir a

pensar en una interpretación inversa a la que hemos planteado–, se

encuentra justificada por la siguiente razón: Nietzsche utiliza el adverbio

«aún» con el fin de extrapolar las estructuras básicas del relato teatral a la

propia vida al final del aforismo: «¡Abre tu ojo de teatro, ese tercer gran

ojo, que mira al mundo a través de los otros dos!»; es decir, que no sólo

no menoscaba las estructuras relatantes del teatro, sino que las lleva

hasta sus últimas consecuencias en el ámbito de la vida.

19
Incluso cuando un argumento es pretendidamente incoherente existe coherencia –en estos
casos más que en ningún otro, dado que la coherencia consiste justamente en la pretensión de
incoherencia.
15
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

En segundo lugar, Nietzsche afirma que la comedia y la tragedia –los

dos grandes géneros del teatro– encuentran su auge en un espacio

escénico mucho más rico y amplio que el teatro: el mundo, donde todo es

más «interesante e interesado» –afirma Nietzsche. Del mismo modo que

Cecilia explicaba la noción de Dios como condición necesaria para dotar

de argumento a la vida, Nietzsche destaca el auge de los dos grandes

géneros del teatro, no en el ámbito de la ficción, sino en el mundo. En

ambos casos, no sólo se aplican estructuras propias de la ficción al

mundo de lo real, sino que dichas estructuras alcanzan su máximo

desarrollo en éste último.

El tercer aspecto destacado del aforismo de Nietzsche aborda la

distinción básica, e inherente a todo relato, entre actor y espectador –lo

que también presupone la entidad de personaje –aunque Nietzsche no se

refiera a ella. Mientras que en la ficción actor y espectador son figuras

fácilmente diferenciables, en el ámbito de la vida –entendida ésta como

un gran relato, formado a su vez de infinidad de relatos– ambas figuras

se muestran más difusas, incluso, en ocasiones, pueden llegar a ser

invisibles; y es que aceptar que la vida es como un teatro en el que todos

actuamos, en el que todos interpretamos uno, varios, o innumerables

papeles, supone reconocer el carácter relatante de la propia vida, es decir,

supone no sólo ser actor sino también saberse actor. En última instancia,

sólo quien es consciente del relato puede contemplarlo como tal. Por eso,

afirma Nietzsche refiriéndose a la vida como relato: «Sí, ahí no es del

todo fácil ser espectador, –¡pero aprende a serlo!»


16
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

En cuarto lugar, el aforismo de Nietzsche destaca el poder del relato

como un bálsamo capaz de atenuar el miedo, como un refugio en el que

hacer frente a uno de los elementos –ya ampliamente analizado–

inherente al Ur-ein: las pasiones. En palabras de Nietzsche: «tendrás

entonces una puertecita hacia la alegría y un refugio, incluso cuando tus

propias pasiones te avasallen». Si bien es cierto que Cecilia no hace

referencia explícita a las pasiones, o más exactamente, no se refiere a Dios

como fórmula que permita aplacar las pasiones desbordantes del ser

humano, no es menos cierto que en su interpretación de Dios, Éste es

descrito como condición necesaria para alcanzar la felicidad –comparable

al refugio del que nos habla Nietzsche a propósito de las pasiones. La

relación causal entre Dios y la felicidad la explica –como ya hemos visto–

la propia Cecilia a través de un concepto que se encuentra explícitamente

relacionado con el relato: el argumento; o lo que es lo mismo: Dios es

causa de la felicidad porque es un argumento –dotado de significado;

preñado de multitud de sentidos posibles.

En quinto y último lugar, el imperativo con el que se cierra el

aforismo no sólo revela el mundo como ése lugar en el que la

dramatización supera con creces al mundo de la ficción, sino que

también anima al lector a que se haga consciente de él; pues, como

decíamos, sólo así podrá ser también espectador del mismo: «¡Abre tu ojo

de teatro, ese tercer gran ojo, que mira al mundo a través de los otros

dos!»

17
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

El análisis realizado, tanto del aforismo de Nietzsche como del

diálogo entre Tom y Cecilia, pone de relieve cómo la capacidad del

hombre para relatar no se circunscribe únicamente al ámbito de la

ficción, sino que es en la vida donde la creación de relatos se despliega en

todo esplendor. Los motivos que explican este hecho los sugiere la

propia Cecilia cuando apela a la necesidad que el hombre tiene de crear

y/o encontrar argumentos que den significado, o al menos sentido, a la

vida. Por esta razón para Cecilia es tan importante creer en Dios: sin Él la

vida carecería de argumento, de sentido… o lo que es lo mismo, la vida

sería incomprensión, extrañeza y desconcierto, aspectos que, como ya

hemos señalado, conducen irrevocablemente a la angustia y al miedo. Lo

veíamos también en el citado aforismo de Aurora –con el que abríamos el

presente apartado–, donde Nietzsche destacaba el miedo a lo

incomprensible, derivado de la existencia dionisiaca, como el elemento

detonante que lleva al hombre a crear –universos de sentido y

significado: relatos.

Un planteamiento similar lo encontramos abordado –de nuevo por

vía negativa– en Recuerdos, donde el psicoanalista de Sandy Bates realiza

una descripción de la visión del mundo del protagonista en términos

simétricos a los efectos que se derivan de la enseñanza silénica,

consecuencia, a su vez, de la incapacidad –apolínea– del personaje para

generar relato: «Veía la realidad con demasiada claridad. Un mecanismo

18
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

de negación defectuoso20. Falló en bloquear las tremendas verdades de la

existencia. Al final su incapacidad de rechazar los hechos horribles de

estar en el mundo hizo que su vida no tuviera sentido»21.

Lo que Sandy Bates no consigue –«bloquear las tremendas verdades

de la existencia», fuente del dolor– es lo que –como decíamos– en el

pensamiento nietzscheano permite Apolo: un distanciamiento de la

experiencia abismática e informe de lo dionisiaco, la posibilidad de re-

presentar, crear líneas, límites, formas… y no sólo frente al azar y el

devenir, sino frente al propio hombre, frente a todos esos elementos que

convergen en lo que –como ya se ha apuntado– Nietzsche denomina el

«Sí-mismo»: el cuerpo, con sus emociones y sus instintos inquietantes y

desbordantes.

20
Es cierto que Nietzsche no propone la figura de Apolo como mecanismo de negación de lo
dionisiaco, sino de aceptación. No obstante, la relación entre ambas figuras y su simetría con el
cine de Allen serán objeto de análisis en el capítulo V.
21
Es cierto que la propuesta de Nietzsche no consiste en negar la dimensión dionisiaca de la
existencia –como propone el psicoanalista de Bates–, sino asumirla. Mas como dicho contenido
pertenece al capítulo V, no lo abordo aquí.
19
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.2 EL RELATO FRENTE AL AZAR, EL DEVENIR Y EL «SÍ-MISMO»

La mesura apolínea, capaz de dar sentido y control a los instintos, es

la que describe Nietzsche a propósito de los filósofos griegos desde

Sócrates: «Por todas partes estaban los instintos en anarquía; por todas

partes se estaba a cinco pasos de caer en grandes excesos: el monstrum in

animo era el peligro general […] La racionalidad fue adivinada entonces

como salvadora […] establecer contra los apetitos oscuros una luz diurna

permanente, la luz diurna de la razón. Hay que ser prudente, claro,

lúcido a cualquier precio: toda concesión a los instintos, a lo inconsciente,

lleva hacia abajo…»22 Frente a la excitación intensa del sistema emocional

–propia del estado dionisiaco– el griego tuvo que crear «una mesurada

delimitación»23 –apolínea; «ni Sócrates ni sus «enfermos» eran libres de

ser o no racionales: era rigor, era su último recurso. El fanatismo con el

que toda la reflexión griega se lanza a la racionalidad deja traslucir un

estado de necesidad: se estaba en peligro, se tenía una y sólo una

elección: o bien sucumbir, o bien ser absurdamente racional»24. La cuestión

es abordada de nuevo por Nietzsche en su poema A un amigo de la luz, en

el que la luz –frente a las fuerzas ciegas del cuerpo (la oscuridad)–

representa razón, relato, fines, control, seguridad…

22
Nietzsche CI (2009: 735-736)
23
Nietzsche TRA (2009: 54)
24
Nietzsche CI (2009: 735-736)
20
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

«Si quieres que tus ojos y tus sentidos

no desfallezcan,

sigue el sol aún por la sombra»25.

El mismo miedo a los instintos, detonando la necesidad de

racionalidad, de búsqueda de coherencia y control –de relato–, que

describe Nietzsche, lo encontramos expresado en varias películas de

Allen a través de la marginalidad a la que están sometidos los instintos

del ser humano frente a los relatos dominantes del tiempo en que se

desarrolla el filme. Lo veíamos en el capítulo anterior, en la citada

secuencia de Bananas, en la que Fielding, para comprar una revista

pornográfica se siente obligado a camuflarla entre revistas

convencionalmente bien vistas; revistas «diurnas», «solares» –podríamos

decir siguiendo la adjetivación que Nietzsche adjudica al mundo de lo

apolíneo26. Así mismo, en La última noche de Boris Grushenko, veíamos

también cómo el sexo practicado en burdeles –fuera de los valores

morales imperantes de la sociedad– es tachado de «enfermedad asocial».

Esta necesidad imperiosa que el hombre tiene de relatar, frente al

miedo que generan todos los elementos incontrolados que se derivan del

cuerpo, encuentra una de sus máximas expresiones en la relación

25
Nietzsche CJ (2009: 567)
26
La misma contraposición, entre razón y cuerpo, es abordada en Annie Hall, aunque en este
caso, no en relación con el cuerpo, sino con el arte. En la conversación que mantienen Annie y
Alvy sobre fotografía, Annie apela a su instinto y a sus propias sensaciones para hacer sus
fotografías, mientras que Alvy subraya la necesidad de poseer un conjunto de criterios estéticos
(racionales) que ejerza de guía, es decir, que dé significado racional a la obra.

21
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

–también abordada en el capítulo anterior– que Allen plantea entre el

deseo sexual y las instituciones pedagógicas. Y es que, vistas desde la

óptica del relato, las instituciones pedagógicas constituyen uno de los

espacios por excelencia de transmisión de relatos dominantes. Lo

veíamos en Toma el dinero y corre, en Días de radio, en Annie Hall y en

Desmontando a Harry; en todos estos filmes la curiosidad de los niños por

el deseo sexual es censurada en el espacio educativo –espacio, como

decíamos, de transmisión de relatos dominantes.

En Sombras y niebla y en Comedia sexual de una noche de verano veíamos

desarrollado el mismo planteamiento, aunque en estos filmes dentro del

ámbito universitario, lo que representa una diferencia significativa

respecto de los centros educativos para niños, pues la universidad es un

espacio donde no sólo se transmiten relatos, sino también, y sobre todo,

donde se crean nuevos relatos y/o desarrollan algunos de los ya

existentes; aspecto que desvela una contradicción, dado que no debería

negar ningún elemento, por desconcertante que resulte, sino incorporarlo

y tratar de explicarlo. Lo cierto es que, con independencia del tipo de

institución pedagógica, todos estos casos nos muestran la censura a los

instintos en los espacios de transmisión de relatos, aspecto que encuentra

una clara simetría con la patología a la que se refería Nietzsche a

propósito del exceso de racionalidad –de relato– que padecieron los

antiguos griegos desde Sócrates frente al poder desestabilizador de los

instintos.

22
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

Otro paradigma que pone de relieve la función que cumplen los

relatos frente a los instintos desbordantes del ser humano, es expresado

por Nietzsche y Allen a través de la confrontación entre naturaleza y

sociedad (o polis). Lo veíamos también en el capítulo anterior en el

análisis realizado en Comedia sexual de una noche de verano y en Match

Point. En ambos filmes se produce una desinhibición de las convenciones

sociales (relatos) frente al deseo sexual en espacios naturales. Si

recordamos, en Match Point, Chris y Nola salían de la mansión

aristocrática de la familia de sus respectivas parejas y, bajo la lluvia,

mantenían relaciones sexuales en un campo de trigo: expresión de una

vuelta a la naturaleza, de la preponderancia de los instintos y del

desenfreno sexual fuera de las normas sociales de la mansión (Figura 1)

Convenciones sociales-Mansión Vs. Instintos-Naturaleza

Match Point (2005)


Figura 1

En Comedia sexual de una noche de verano, veíamos también cómo los

instintos más profundos de los personajes se expresaban en espacios

23
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

naturales, es decir, fuera de la polis, fuera de la sobreabundancia de

relatos.

La misma contraposición, entre instintos y convenciones sociales,

entre naturaleza y sociedad, es formulada por Nietzsche en la

descripción que hace de las fiestas dionisiacas –del auge del cuerpo y sus

instintos frente a las convenciones sociales: «En el corazón de estas fiestas

nos topamos por doquier con un extravagante desenfreno sexual, cuyas

olas desbordan los límites de toda institución familiar y sus venerables

estatutos»27. La propia subida al monte del cortejo de celebrantes, como

parte del ritual dionisiaco, expresa ya la ruptura de los estatutos, no sólo

de la familia, sino de la polis en su conjunto; como señala a este respecto

García Gual: «suponía la anulación temporal del entorno urbano, de la

polis y de todas sus estructuras socioculturales, incluidas la

diferenciación sexual y la cocina de los alimentos»28.

Si bien es cierto que los casos analizados, tanto de las instituciones

pedagógicas como de las convenciones de la polis frente a los instintos,

nos desvelan una vertiente crítica con el exceso de relato(s) –aspecto que

analizaremos en otro capítulo–, no es menos cierto que el propio exceso

de relato(s), que tanto Allen como Nietzsche critican, constituye en sí

mismo un índice que afianza aún más la cuestión que nos ocupa en este

27
Nietzsche TRA (2009: 59-60)
28
Nietzsche TRA (2009: 56). NOTA AL PIE
24
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

momento: la necesidad que el ser humano tiene de relatar para otorgar

sentido a la existencia.

Ahora bien, la dependencia que posee el hombre del relato para

generar sentido no se origina únicamente frente al miedo que provocan

los instintos, la sensibilidad y el sistema emocional del cuerpo, sino

también frente a esos elementos de la existencia que destacábamos al

comienzo de este apartado y que en el capítulo anterior analizábamos en

profundidad a través de la sabiduría silénica; elementos que escapan por

completo a la pretensión de control del hombre y que afectan

directamente a su existencia: el azar y el devenir; dos fuerzas que –como

ya hemos apuntado– Allen relata en términos relativos: como suerte, en

el caso del azar; y como vejez y muerte, en el caso del devenir.

Frente al miedo que genera la idea de la muerte son muchos los

filmes de Allen que abordan la necesidad de poseer relatos que permitan

hacer frente al mismo; de hecho, la mayor parte de los casos analizados

en el capítulo anterior a este propósito, encuentran como solución la

búsqueda y/o creación de relatos.

En La última noche de Boris Grushenko existen dos momentos que

retratan el miedo a la muerte cuando ésta se presenta tan cercana, tan

aparentemente inevitable, que activa la necesidad de apelar y/o

25
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

cuestionar los relatos existentes29. El primero de esos momentos lo

encontramos en la secuencia en la que Boris, tras ser retado a duelo, le

expresa a Sonia su miedo a morir. Sonia, ante la idea de la muerte, apela

a Dios; pero Boris no es capaz de superar su escepticismo respecto a la

existencia de Dios, por lo que, tras implorar, sin éxito, un milagro que le

induzca a creer, termina extrayendo el significado que para él tiene la

muerte sin Dios como relato generador de sentido: «La nada, la no

existencia, el vacío más negro» -afirma angustiado Boris.

El segundo momento de La última noche de Boris Grushenko que

aborda el binomio muerte-Dios (entendiendo la figura de Dios como

condición necesaria del relato religioso) se encuentra ya al final del filme,

en la secuencia en la que Boris, la noche antes de ser fusilado, espera en

el calabozo la hora de su ejecución hasta que, de pronto, se le aparece un

ángel que le dice: «No temas Boris, has llevado una vida justa, y en el

último instante, antes de la ejecución, el emperador te perdonará». Sin

embargo, al día siguiente Boris será fusilado. Ante este hecho caben, al

menos, dos posibles interpretaciones: la primera es que a Boris se le

aparece ciertamente un ángel que, o bien le miente o bien se equivoca –lo

cual no parece propio de un ángel. La segunda es que Boris, aterrorizado

ante la idea de ser fusilado, sufre una alucinación que le permite creer en

29
En este caso vemos cómo la idea de la muerte no sólo apela a relatos que permitan aplacar el
miedo que genera la misma, sino que, en ocasiones –como el que se analiza a continuación– el
miedo a la muerte puede llevar a cuestionar relatos.
26
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

la existencia de Dios y, por tanto, también en el mensaje que le transmite

el ángel: no ser fusilado; no morir.

En Recuerdos, Bates –igual que Boris en La última noche de Boris

Grushenko–, ante la inminente presencia de su muerte, formula

explícitamente la necesidad de hallar un relato que aporte sentido a su

existencia en los siguientes términos: «Hace poco, justo antes de morir,

buscaba algo a lo que aferrarme, ¿saben?, porque cuando te estás

muriendo la vida se te hace muy auténtica, y buscaba algo que le diera

sentido a mi vida, y un recuerdo pasó por mi mente». El recuerdo que

acto seguido describe Bates apela la sensación placentera que le

despertaba la combinación de dos relatos: el amor y arte. Pero más allá

de los tipos de relato que retrotrae el recuerdo, lo destacado es el

recuerdo en sí, pues un recuerdo es un pedazo de relato autobiográfico.

Vemos, por tanto, cómo Bates, ante la idea de la muerte, siente la

imperiosa necesidad de encontrar un relato que dé sentido, sosiego a su

vida; en su caso, un recuerdo que, en palabras del personaje, le hizo

sentirse «casi indestructible».

En Todos dicen I love you Allen aborda de nuevo la cuestión en la

secuencia en la que el abuelo fallece inesperadamente, por lo que DJ,

narradora y protagonista del filme, se ve obligada a interrumpir su relato

para dirigirse al espectador en los siguientes términos: «Pero ahora tengo

que parar un momento, porque por mucho que a los humanos nos guste

pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente, sin

27
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

avisar, el abuelo se murió». La irrupción de DJ se puede estructurar en

dos partes: mientras que la primera hace referencia a la ausencia de

control que atraviesa la vida, a pesar del inquebrantable deseo que el ser

humano tiene de ejercer control sobre la misma (aspecto, este último, que

pone de relieve, como veremos más adelante, el papel predictivo –y, por

tanto, de control– que juegan los relatos); la segunda parte, concreta la

idea anterior a través de la muerte –expresión de la falta de control que

impregna la vida.

La siguiente secuencia –ya en el velatorio– nos muestra la

consecuencia que se deriva de las palabras de DJ: la muerte inesperada

del abuelo provoca que la familia se enzarce en una discusión en la que

se confrontan distintos relatos que tratan de explicar el significado de la

vida vista desde la muerte: la existencia o no existencia de Dios, el vacío

absoluto, la física cuántica… A pesar de la disparidad de relatos, y de la

diferente adscripción que cada uno de los personajes hace a los mismos,

lo cierto es que todos creen en algo; quizá porque, como afirma Lane,

cerrando definitivamente la discusión familiar: «Bueno, en algo hay que

creer».

Como ya vimos en el capítulo anterior, en el pensamiento

nietzscheano, la certeza, no tanto de la muerte como del devenir, genera

una mirada desgarradora que ve el absurdo desde el fondo mismo de la

existencia; la consecuencia es –igual que para los personajes de Allen– el

miedo: «El devenir eterno y único, la absoluta indeterminabilidad de

28
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

todo lo real, que constantemente actúa y deviene pero nunca es, como

enseña Heráclito, es una idea terrible y sobrecogedora»30 –afirma

Nietzsche en Los filósofos preplatónicos. De ahí que, más adelante, se

pregunte en esta misma obra: «¿Quién será capaz de liberaros de la

maldición del devenir?»31 Lo cierto es que, en el pensamiento

nietzscheano, no existe liberación posible para «la maldición del

devenir»; sin embargo, como ya hemos apuntado, la capacidad

fabuladora de Apolo, su poder para crear ilusiones y superficies –que, en

términos generales, aquí hemos denominado relatos–, permite

enmascarar la acción del devenir, suspendiendo temporalmente la mira

pesimista que de ella se deriva: la «idea terrible y sobrecogedora» a la

que se refiere Nietzsche. Y es que, como afirma Pérez López: «El objetivo

nietzscheano es el de proponer el poder de la ilusión como forma de

superación del pesimismo»32; sólo las ilusiones «consiguen mantener

cerrado el avance de la negatividad»33.

Esta fórmula no sólo es aplicable a los efectos que se derivan del

devenir, también lo es frente al miedo que produce la ausencia de control

que engendra la toma de conciencia del azar. Si en el capítulo anterior

citábamos unas palabras de Zaratustra con las que, dirigiéndose a sus

discípulos, subrayaba el absurdo y sinsentido que genera el «gigante

azar» –«Aún luchamos, paso a paso con el gigante azar, y sobre toda la

30
Nietzsche FT (2009: 226)
31
Nietzsche FT (2009: 222)
32
Pérez López (2001: 154)
33
Pérez López (2001: 154)
29
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

humanidad ha imperado hasta ahora el absurdo, el sinsentido»34–; ahora

veremos que, ante esta realidad, Zaratustra apela al poder creador de las

palabras –equiparable al poder, para generar ilusiones, que representa

Apolo– para inventar universos de sentido: «la tierra es una mesa divina

que tiembla con nuevas palabras creadoras y con divinas tiradas de

dados…»35 Como se puede apreciar, las palabras de Zaratustra abordan

explícitamente la relación que Nietzsche propone entre el azar –las

tiradas de dados– y la creatividad del hombre –expresada en este caso a

través del poder creador de las palabras. Y es que, si el juego de dados

depende de la combinación azarosa de dados que obtenemos en cada

tirada, también precisa del ingenio del jugador, de su capacidad para

hacer la mejor jugada posible con la combinación de dados obtenida –a

esto precisamente es a lo que se refiere Nietzsche cuando apela al poder

creador de las palabras. ¿Y qué son para Nietzsche las palabras? Ilusión,

forma, superficie… De ahí que, en muchas de sus obras, ponga en

relación la superficie –propia de la palabra, de lo apolíneo– con la

profundidad –dionisiaca. Esta relación, entre la mirada profunda,

abismática y pesimista de lo dionisiaco y las superficies apolíneas –como

fórmula para superar el pesimismo– la encontramos descrita por

Nietzsche, a propósito de los antiguos griegos, en la Ciencia Jovial: «Ellos

sí que sabían cómo vivir: ¡para ello se necesita detenerse con valentía en

la superficie, en los pliegues, en la piel, admirar la apariencia, creer en las

34
Nietzsche ZA (2009: 98)
35
Nietzsche ZA (2009: 275)
30
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

formas, en los tonos, en las palabras, creer en el Olimpo entero de la

apariencia! ¡Estos griegos eran superficiales –por su profundidad!»36

En el cine de Allen ya hemos visto cómo muchos los personajes

hacen referencia explícita a la elevada frecuencia con la que la suerte

condiciona la vida. Lo veíamos en Recuerdos a través de Sandy Bates; en

Manhattan a través de Isaac; en Si la cosa funciona a través de Boris; y en

Match Point a través de Crish Wilton. En todas estas películas los

personajes protagonistas plantean, por una parte, el poder de la suerte;

por otra, una denuncia a la dificultad que el ser humano tiene para

admitir el poder trasversal de la misma.

Tanto en Recuerdos como en Match Point se explica explícitamente el

motivo de esta dificultad: el miedo a aceptar la falta de control (suerte)

que encierra la vida. Ahora bien, ¿qué desvela esta dificultad? ¿Qué se

encuentra en las antípodas del reconocimiento de la ausencia de control?

El relato y su poder para generar sentido, con sus expectativas y sus

fines. Es precisamente aquí, en el valor predictivo y de control que

representa el relato para la existencia del hombre, donde reside la

dificultad –a la que se refieren los personajes de Allen– para reconocer el

poder de la suerte. En palabras de Nietzsche: «Nos hemos acostumbrado

a creer en dos reinos, el reino de los fines y de la voluntad y el reino de las

contingencias; en este último impera el sinsentido, las cosas suceden sin

que nadie sepa decir ¿por qué? Y ¿para qué? –Sentimos miedo ante este

36
Nietzsche CJ (2009: 563)
31
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

poderoso reino del gran desatino cósmico, porque en general lo

conocemos cuando cae en el otro mundo, el de los fines y las intenciones,

como una teja desde el tejado, y nos mata cualquier bonito fin»37.

El miedo que generan las fuerzas dionisiacas de la vida cobra ahora

una nueva dimensión: ya no lo provocan por sí solos el azar, el devenir y

las fuerzas caóticas del cuerpo; ahora el miedo nace del modo en que

dichas fuerzas afectan y ponen en peligro nuestro mundo de relatos y

fines, de formas y figuras; de universos de sentido creados por el

hombre. Es la amenaza de las profundas fuerzas dionisiacas sobre las

superficiales formas apolíneas –cuyo origen es precisamente atenuar el

dolor dionisiaco–, la que ahora genera el miedo; un miedo cuya

comprensión se nos muestra diáfana al analizar una de las características

del relato: su capacidad predictiva; una fuerza, directamente relacionada

con el azar y el devenir, que, como veremos, alcanza incluso el ámbito de

la percepción.

37
Nietzsche AU (2008: 128)
32
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.3 DE LA PREDICCIÓN EN EL RELATO A LA PERCEPCIÓN COMO


RELATO

Una de las características fundamentales del relato –consecuencia de

una de las necesidades inquebrantables del ser humano– es la capacidad-

necesidad de predicción. La trascendencia que alcanza la facultad

predictiva del relato para dar sentido a la existencia es abordada por

Allen en La rosa púrpura del Cairo. El filme extrae –en términos

metaficcionales– las consecuencias que se derivan de la ruptura de un

relato –de sus fines y expectativas– a través de lo improbable, lo

imprevisto, lo inesperado. Cuando Tom –personaje metaficcional–

abandona el celuloide para adentrarse en la vida real, se rompe la

coherencia narrativa y argumental del filme, los personajes de la pantalla

se sienten desconcertados, perdidos; sin Tom no pueden seguir el guión

–o lo que es lo mismo, han perdido la guía: «¡Tengo la impresión de que

vamos a la deriva!» –afirma uno los personajes del celuloide. La misma

sensación es secundada por la condesa cuando, unas secuencias después,

afirma a propósito de la ausencia de Tom: «Si no vuelve seguimos a la

deriva [sin rumbo y fin] hasta que apaguen el proyector». Pero la huida

de Tom no sólo afecta a los personajes del celuloide, también tiene

consecuencias al otro lado de la pantalla; los espectadores se sienten

decepcionados porque la película ha perdido su argumento: «No hay

argumento, y a mi señora le gusta que haya argumento» –afirma uno de

los espectadores mientras sale del cine.


33
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

Si aplicamos la situación que Allen plantea en términos

metaficcionales al ámbito de la vida, nos sale al encuentro un

pensamiento de Nietzsche que posee claros ecos con la propuesta de

Allen: «Nosotros nos hemos construido un mundo a medida en el que

podemos vivir –suponiendo cuerpos, líneas, superficies, causas y efectos,

movimiento y reposo, forma y contenido. ¡Nadie podría ahora vivir sin

estos artículos de fe! Mas no por ello quedan más demostrados. La vida

no es un argumento»38. Las palabras de Nietzsche destacan, por una

parte, la necesidad que todo ser humano tiene de vivir en un mundo

creado por el hombre, de «cuerpos, líneas, superficies, causas y efectos,

movimiento y reposo, forma y contenido»; un mundo de creaciones

apolíneas –comparables al argumento intacto de la Rosa púrpura del

Cairo–, tan imprescindibles para la vida del hombre, que afirma

Nietzsche: «¡Nadie podría ahora vivir sin estos artículos de fe!» Sin

embargo, esta necesidad, esta dependencia que la vida del hombre tiene

de las formas apolíneas, no debe llevarnos a pensar que son la vida

misma; de ahí que añada Nietzsche: «La vida no es un argumento» –que

es precisamente lo que en términos metaficcionales plantea La rosa

púrpura del Cairo. Y es que, lo que en realidad revela, tanto la queja de

ausencia de argumento en la película por parte de los espectadores, como

la sensación de deriva que viven los personajes, es la pérdida de una de

las características fundamentales del relato: su capacidad para

estructurar lo que acontece en el continuo espacio-tiempo, gracias a lo

38
Nietzsche CJ (2009: 684)
34
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

cual, se abre la necesidad-posibilidad de elaborar predicciones. En última

instancia, sin predicción desaparece la posibilidad de ejercer control

sobre acontecimientos futuros, que es precisamente lo que provoca la

huida de Tom: la ruptura de la pretendida predicción en la sucesión de

los acontecimientos futuros del filme. Sin Tom en la película, no sólo

cambia el argumento de la misma, sino también la propia naturaleza

sobre la que se genera el relato. Ya no estamos ante un relato «cerrado»,

sino ante un relato «abierto» en el que los acontecimientos no suceden de

forma predeterminada; o lo que es lo mismo, se han roto las expectativas

y el deseado control sobre lo que acontecerá: cualquier cosa puede

suceder; cualquier azar puede intervenir. De ahí que una de las

espectadoras exprese con frustración: «Yo quiero que lo sucedió la

semana pasada en la película vuelva a ocurrir ésta, sino ¿qué sentido

tiene?»

Ahora bien, como muestra La rosa púrpura del Cairo, no sólo la

ausencia de un elemento rompe la coherencia y capacidad predictiva del

relato –en el caso analizado el elemento ausente se encuentra

representado a través de la huida de Tom de la película–, también la

aparición de un nuevo elemento puede generar ruptura y descontrol.

Cuando Cecilia entra en la pantalla con Tom, uno de los personajes

afirma: «Esto lo desequilibrará todo». Más adelante, ya en el Copa

Cabana, la presencia de Cecilia provoca que los personajes tengan que

pedir una mesa para siete, y no para seis, como siempre habían hecho. El

35
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

camarero afirma desconcertado: «Pero eso es imposible, siempre es para

seis». Más radical es la reacción de Kitty, la que, según el guión, se

convertirá en la futura esposa de Tom en la película. Cuando ve a Cecilia

su desconcierto es total: «¿Qué es esto? Ahora nos conocemos y luego

nos casamos». Finalmente, cuando Kitty descubre que Cecilia es un ser

real se desmaya y Tom se marcha por segunda vez, aunque en esta

ocasión no se va al mundo de lo real, sino a enseñarle a Cecilia la ciudad

de Nueva York dentro del propio celuloide. De nuevo, la ausencia de

Tom, provoca que todos los personajes se sientan desconcertados,

confusos: no saben qué hacer sin guión, han perdido el argumento, el

relato se ha «abierto» –ausencia de fines predeterminados– y, como

consecuencia, también su capacidad para ordenar los acontecimientos de

la historia narrada; de ahí que los personajes ni siquiera sepan cómo

actuar.

La importancia que posee el carácter predictivo de los relatos para la

vida del hombre, aunque desarrollado de forma paradigmática en La rosa

púrpura del Cairo, lo encontramos abordado, en mayor o menor medida,

en toda la filmografía de Allen, desde Toma el dinero y corre hasta A Roma

con Amor. En unos casos –como hemos visto en La rosa púrpura del Cairo–

en términos metaficcionales, en otros en el ámbito de la ficción. Así, por

ejemplo, Annie Hall comienza con Alvy dirigiéndose al espectador

mirando a cámara, buscando un interlocutor que le permita articular un

relato que apacigüe su dolor, su frustración y pérdida de sentido,

36
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

consecuencia de la ruptura de expectativas (predicción) depositadas en

su relato amoroso con Annie: «Uf, Annie y yo rompimos, y aún no puedo

hacerme a la idea, sigo examinando mentalmente las piezas de nuestras

relaciones y analizando mi vida para averiguar dónde surgió el fallo,

¿comprenden?, y no…» En este caso es la naturaleza efímera del amor

como relato la que rompe las expectativas de Alvy. Si recordamos, en

Todos dicen I love you, encontramos formulada explícitamente la misma

idea a través de DJ, cuando afirma: «por mucho que a los humanos nos

guste pensar que lo controlamos todo, las cosas no son así. De repente,

sin avisar, el abuelo se murió». Y lo mismo sucede en los citados filmes

de Allen que subrayan la elevada frecuencia con la que la suerte

condiciona la vida; filmes como Recuerdos, Manhattan, Si la cosa funciona o

Match Point. Como decíamos, en todas estas películas, los personajes

plantean, por una parte, el poder de la suerte; por otra, una denuncia a la

dificultad que el ser humano tiene para admitir el poder trasversal de la

misma. La explicación que dábamos a esta dificultad la hallábamos en la

ruptura que provoca el azar sobre los fines, el control y la predicción de

nuestros relatos: «nosotros, sabios enanos, con nuestra voluntad y

nuestros fines, somos molestados, atropellados y, a menudo, aplastados

por los estúpidos, archiestúpidos gigantes, las casualidades»39 –afirma

Nietzsche en Aurora. ¿Qué se deriva de este hecho? No sólo una cuestión

de fuerza –en la que lo dionisiaco prevalece sobre lo apolíneo– sino

también la naturaleza fabulada de lo apolíneo; de ahí que afirme

39
Nietzsche AU (2008: 128)
37
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

Nietzsche, una páginas más adelante: «Y si queréis concluir: «¿Así que

sólo hay un reino, el de la contingencia y el de la necedad?» –hay que

añadir: sí, quizá sólo hay un reino, quizá no hay ni voluntad ni fines, y

nos los hemos imaginado»40. Las consecuencias que se derivan de esta

afirmación alcanzan todos los niveles imaginables de la existencia del

hombre; hasta en el recodo más pequeño encontramos relato y

predicción, formas y superficies apolíneas… incluso en el ámbito de la

propia percepción.

En Más allá del bien y del mal Nietzsche se pregunta retóricamente:

«Pues ¿el mundo exterior no es obra de nuestros órganos?»41 Más

adelante, en esta misma obra, será el propio Nietzsche quien responda a

la pregunta afirmando que el propio sistema perceptivo precisa de la

imaginación –entendida como invención– para generar coherencia ante

aquellos acontecimientos que nos resultan más extraños, ante aquello

que nuestro sistema perceptivo no es capaz de asimilar –no encuentra

símiles: «sin darnos cuenta, nos imaginamos gran parte del

acontecimiento, y no parece posible que dejemos de «inventar» gran

parte de lo que vemos»42. Vemos, por tanto, cómo en el pensamiento

nietzscheano la necesidad de invención, de elaborar superficies, de crear

coherencia para explicar lo inexplicable, para escapar del miedo que

engendra lo incomprensible, alcanza incluso el ámbito de la percepción;

40
Nietzsche AU (2008: 130).
41
Nietzsche MBM (2009: 399)
42
Nietzsche MBM (2009: 472)
38
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

un ámbito al que normalmente nos referimos como dado; un ámbito que

pensamos despojado de relato.

Allen, por su parte, aborda la carga y necesidad de relato, inherente

al sistema perceptivo del hombre, en una conversación que tiene lugar,

entre Irmy y Kleinman, en Sombras y niebla. Bajo una noche estrellada,

Irmy, refiriéndose a una de las estrellas que están contemplando, afirma

que posiblemente ya no exista: «Por lo que se sabe ésa estrella podría

haber desaparecido hace un millón de años y su… su luz ha tardado un

millón de años en llegar hasta nosotros». La apreciación de Irmy, con

más calado del que en principio podría parecer, está poniendo en tela de

juicio la pretendida y extendida creencia en la fiabilidad, no tanto de

nuestro sistema perceptivo, sino de los relatos que se elaboran a partir

del mismo. El caso concreto que plantea Irmy se circunscribe al hecho de

que cuando vemos la luz de una estrella creemos ver la estrella misma, es

decir, creamos un relato consistente en pensar que ésa estrella está de

facto ante nuestros ojos. Ahora bien, si indagamos en el modo en que

Irmy cuestiona la fiabilidad de los relatos derivados de nuestro sistema

perceptivo, veremos que lo hace amparándose en un relato alternativo,

en su caso, apelado a una explicación (relato) procedente del ámbito de la

ciencia, más concretamente, la astrofísica. Este hecho apunta, una vez

más, a la importancia que entraña para el ser humano poseer relatos,

pues si Irmy hubiera puesto en duda la idea de que las cosas no siempre

son como las percibimos, sin recurrir a otro relato que explicara la

39
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

inconsistencia del anterior, el resultado hubiera sido –al menos en este

caso particular– la ausencia de relato, o lo que es lo mismo: la

incomprensión y, como consecuencia, el miedo.

La necesidad, propiamente humana, de poseer relatos a los que

aferrarnos, no sólo para dar sentido al mundo que nos rodea y a nosotros

mismos –elementos que a la postre son indisociables–, sino también para

funcionar en el mundo, es enfatizada al final de la conversación por

Kleinman. El personaje pone en relación la necesidad de relatar con dos

aspectos que son esenciales al relato mismo: por una parte, el miedo que

detona el propio relato; por otra, la multifuncionalidad inherente a todo

relato –y, desde luego, fundamental en lo que al sistema perceptivo se

refiere. Después de que Irmy afirmara que la estrella podría no está ahí

–a pesar de que los dos la estén contemplando– Kleinman concluye: «Esa

es una idea inquietante, porque cuando veo algo con mis propios ojos me

gusta saber que está… que está realmente ahí, porque si no, en fin,

cualquiera podría… no sé… sentarse en una silla y partirse el cuello.

Mire, ¡uno tiene que poder contar con las cosas!, es muy… es muy

importante».

Lo primero que Kleinman destaca del relato de Irmy es que le resulta

«inquietante» –una de las antesalas del miedo. Sin embargo, lo que

genera inquietud en Kleinman, no es tanto la idea (relato) que plantea

Irmy como las consecuencias que se derivan de la misma, a saber, poner

en duda lo que ve con sus propios ojos, es decir, dudar de uno de los

40
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

niveles más básicos y funcionales del relatar, lo que, a su vez, podría

socavar la confianza que el personaje tiene del mundo tal como lo

percibe y con el que funciona. De ahí que en la segunda parte del

parlamento, Kleinman no se centre tanto en la naturaleza «verdadera» o

«falsa» de los relatos que se derivan de la percepción –que él denomina

«cosas»–, sino que apela a la ineludible funcionalidad que cumplen

dichos relatos.

Visto desde la seguridad que representa confiar en aquellos relatos

que se derivan de la percepción, es lógico que Kleinman no quiera poner

en tela de juicio el valor de verdad de la percepción, pues ello supondría

reformular, como mínimo, esa parte de la experiencia que procede de los

sentidos. Si nuestro sistema perceptivo construye parte de la realidad,

adaptándola a nuestras necesidades; más aún, si esta construcción es

requisito indispensable (al menos en términos funcionales) para la

existencia del hombre –tal como deducíamos de la conclusión a la que

llegaba Kleinman–, la experiencia perceptiva que tenemos del mundo

sólo puede ser entendida como una construcción del mundo, y no como

el mundo mismo. Esta visión del mundo, construida (creada) a través del

sistema perceptivo del hombre, Nietzsche la vincula con otros elementos,

como la memoria; el resultado es una concepción de la experiencia

humana (del hombre, del mundo y de la relación que el uno tiene con el

otro) en la que la facultad creativa (inventiva) del hombre pasa a ser

piedra angular de la misma.

41
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

No es de extrañar que Nietzsche destaque la capacidad creativa

(constructiva) en relación con el sistema perceptivo y, como

consecuencia, con la experiencia43. No en vano, para Nietzsche, el

«proceso» que mejor explica el origen de la acción creativa del hombre se

produce en lo que él denomina –como ya vimos en el capítulo anterior–

el «sí-mismo»: el cuerpo como totalidad, más allá de los tradicionales

dualismos, donde afectos, instintos, deseos y sentimientos se articulan

con la conciencia y el intelecto a través de la actividad creativa. El

resultado son relatos, patrones orientativos –como las sensaciones–

gracias a los cuales el hombre encuentra, una vez más, predicción,

control y sosiego.

43
La comparación que –siguiendo a Nietzsche– realiza Lynch, entre el sueño y las sensaciones,
pone de relieve el destacado papel que juega la actividad creativa del hombre en ambas
experiencias: «Si lo pensamos bien, comunicar una sensación es tan inverosímil como narrar una
ensoñación al mismo tiempo que tiene lugar el sueño. […] El sueño se presenta como un objeto
independiente para el sujeto que lo narra, pero en realidad es un típico producto de la reflexión;
más exactamente, de la reconstrucción narrativa de los elementos oníricos que guarda la
memoria». Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
42
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.4 LA CONCIENCIA EN EL ORIGEN DEL RELATO. EL DESEO EN


EL ORIGEN DEL RELATAR

La capacidad del hombre para crear universos de sentido (relatos),

para Nietzsche, queda expresada de forma paradigmática en la relación

que el cuerpo posee con la conciencia; más concretamente, es la

capacidad de la conciencia para atender los estímulos del cuerpo: «Puedo

sentir y, al mismo tiempo, saber que siento, o imaginarme separado de mi

sensación. Esa es mi conciencia. […] Una sensación es un estímulo

atendido, interpretado, elaborado de algún modo en la conciencia»44.

Ahora bien, que la conciencia sea capaz de atender los estímulos

irracionales del cuerpo exige de un elemento anterior: el deseo. En última

instancia, es el deseo el que origina la acción misma de relatar45. Para

Nietzsche es el deseo de prolongar el placer y de atenuar el dolor,

generado por el miedo a lo incomprensible, el que activa la elaboración

de nuestros estímulos a través de la conciencia. Por tanto, la construcción

de las diferentes sensaciones es consecuencia del efecto que los estímulos

tienen en el individuo, el modo en que lo afectan, a saber, el placer y el

dolor: «El «sí mismo» dice al yo: «¡siente dolor aquí!». Entonces sufre el

yo y piensa en cómo puede cesar el dolor –y precisamente para eso debe

pensar. El «sí mismo» dice al yo: «¡siente placer aquí!». Entonces se

44
Lynch, E.: Nietzsche. Núm. 4 (2004: 71)
45
En este sentido, resulta especialmente significativa la afirmación de Roland Barthes en Análisis
estructural de los relatos: «Al principio de la narración el deseo».
43
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

regocija el yo y piensa en cómo seguir regocijándose con frecuencia –y

precisamente para eso debe pensar»46.

Nietzsche propone así el origen de la funcionalidad básica del

pensamiento, a través de la conciencia (su capacidad creativa para

elaborar universos de sentido y significado), en el deseo que posee el

hombre de generar un marco de coordenadas que ordene y dé sentido a

sus estímulos, sus afectos, sus instintos… en especial aquellos que

generan dolor, pues –como el propio Nietzsche afirma– lo que hace «que

nos indignemos contra el sufrimiento no es el sufrimiento en sí mismo,

sino el sinsentido del sufrimiento»47. Esta misma idea –en relación con el

dolor y sinsentido que genera la muerte– es abordada por Falk en Todo lo

demás; citando Un tranvía llamado deseo le dice a Amanda: «Creo que fue

Tennessiee Williams quien dijo que lo contrario a la muerte es el deseo».

Y es que, si como hemos señalado, el deseo es el elemento que detona la

creación de sentido a través de la conciencia generando relato, es lógico

que su contrario sea la muerte, la inactividad, la nada, la ausencia total

de relato.

En definitiva, el ser humano se ve abocado a hallar una motivación

que otorgue sentido a los estímulos «irracionales» del cuerpo: «queremos

tener una razón de que nos encontremos de tal y tal modo, de que nos

encontremos mal o de que nos encontremos bien. Nunca nos basta

limitarnos a constatar sencillamente el hecho de que nos encontramos de

46
Nietzsche ZA (2009: 46)
47
Nietzsche GM (2009: 631-632)
44
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

tal y tal modo: no admitimos ese hecho –no nos hacemos conscientes de

él– hasta que le hemos dado una especie de motivación»48. Pero esta

motivación no se encuentra de facto en las cosas, es el hombre quien la

genera en busca de sentido y significado. De ahí la importancia y

necesidad de poseer motivaciones, pues sin ellas no podríamos generar

un mundo propiamente humano, capaz de mitigar el miedo que las

origina; en palabras de Nietzsche: «[…] sin el antiquísimo ejercicio del

miedo, de analizar todo esto en busca de un segundo sentido escondido,

hoy no disfrutaríamos de la naturaleza, como tampoco disfrutaríamos

del hombre y el animal»49.

Uno de los paradigmas en el que Allen despliega la importancia y

necesidad, no sólo del relato, sino también del deseo que lo activa y hace

posible, es el deseo frustrado en las relaciones amorosas. Desmontando a

Harry es un significativo exponente de ello. Todo el filme está construido

sobre la crisis que posee el protagonista, sobre su incapacidad para

escribir relatos literarios o, como expresa el propio Harry, su «bloqueo

mental». Pero lo que origina el «bloqueo mental» de Harry, lo que lo

inhabilita para escribir sus relatos ficcionales, es el dolor que le produce

la ruptura de otro relato no ficcional –en relación con los relatos

ficcionales que él mismo escribe–: su relación amorosa con Fay; o, más

exactamente, la imposibilidad de seguir creando dicho relato, la

imposibilidad de seguir amando a Fay. Harry no puede construir su

48
Nietzsche CI (2009: 752-753)
49
Nietzsche AU (2008: 143)
45
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

relato amoroso porque su deseo se encuentra frustrado, dado que Fay

ama a otro hombre. Ahora bien, lo que realmente frustra a Harry no es

que Fay no le ame, sino la consecuencia que de este hecho se deriva: la

imposibilidad de crear su propio relato con ella, consecuencia, a su vez,

de la incapacidad de desplegar su deseo. Y es que –como ya se ha

apuntado– en el origen de toda invención, de todo sueño, fabulación,

narración y relato se encuentra en la facultad de desear, no en el

elemento deseado. De ahí que afirme Nietzsche: «Llegamos a amar

nuestro deseo, y no al objeto de este deseo»50, o lo que es lo mismo –sin

olvidar el estrecho vínculo existente entre relato y deseo–: lo que

verdaderamente amamos no es tanto lo creado (relatado) como el

proceso mismo de crear (relatar).

Danny, en Broadway Danny Rose, aborda la cuestión a propósito de la

frustración que siente Johnny al ver que su amor por Tina no es

correspondido: «¡Ella no le quiere! ¡Ella ya no le quiere! ¿Qué puedo

hacer yo? Sé que es difícil aceptarlo porque todos queremos lo que no

podemos tener en la vida; ¡un imposible! Es lo más natural». Danny

destaca la acción de desear frente a lo deseado apelando a un imposible,

pues desear lo imposible garantiza no tanto aquello que deseamos como

la acción misma de desear.

En Días de radio se aborda el mismo planteamiento a través del

personaje de Bea, una mujer que, a pesar de que su máximo deseo en la

50
Nietzsche MBM (2009: 463)
46
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

vida es casarse, no es capaz de conseguirlo porque busca al hombre

perfecto. La búsqueda de perfección encuentra la misma consecuencia

que el «imposible» al que apelaba Danny en Broadway Danny Rose:

garantizar la acción de desear, dejarla abierta, inacabada; aspecto que

encuentra perfecta coherencia con la siguiente afirmación de Nietzsche:

«Una esperanza poderosa es un estimulante de la vida más efectivo que

cualquier felicidad particular realmente existente»51.

En Annie Hall Alvy destaca de nuevo la acción de desear frente a lo

deseado a propósito de las relaciones amorosas: «Las relaciones son

como… como un tiburón, tiene que moverse constantemente hacia

adelante o se muere, y me parece que lo que tenemos entre manos es un

tiburón muerto» –afirma Alvy. La misma idea aparece de nuevo sugerida

en este mismo filme, en la secuencia en la que una transeúnte, tras

escuchar las lamentaciones de Alvy, consecuencia de su dolor por perder

el amor de Annie, le pregunta: «¿Y por qué no sale usted con otras

mujeres?» La pregunta destaca de nuevo, no tanto a la persona amada

(deseada) como la acción misma de amar (desear), que es la que

posibilita y despliega el relato.

La misma acción de desear –consecuencia del dolor y/o el placer–

detonando la creación de relatos, la encontramos explicitada por

Nietzsche en la Ciencia jovial en los siguientes términos: «Nos basta amar,

odiar, desear y sentir en general –para que inmediatamente seamos

51
Nietzsche AC (2009: 842)
47
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

sorprendidos por el espíritu y la fuerza del sueño y ascendamos por los

caminos más peligrosos con los ojos bien abiertos, y fríos ante el riesgo,

por los tejados y torres de la imaginación, y sin sentir vértigo, como si

hubiésemos nacido para escalar –¡nosotros, los sonámbulos del día!

¡Nosotros, los artistas! ¡Nosotros, los disimuladores de las funciones

naturales!»52. La identificación entre relato y deseo, a través del sueño,

que describe Nietzsche en estas líneas, encuentra perfecta consonancia

con el planteamiento que hace Girgus a propósito del aspecto narrativo

–vinculado al relato–, y su relación con los sueños y el deseo, en la

filmografía de Allen: «Los sueños no sólo subrayan la importancia del

discurso narrativo y de la interpretación, sino que ponen en escena la

centralidad del deseo en la narración»53.

Esta estrecha relación que se produce entre deseo y narración (relato)

es la que abre y cierra Manhattan. Al comienzo del filme, mientras se nos

presenta la ciudad de Nueva York, escuchamos la voz en off de Isaac

expresando el deseo de encontrar el «tono» adecuado para la voz

narrativa con la que comienza la novela que se dispone a escribir:

«Capítulo primero: “Él adoraba Nueva York, la idolatraba

de un modo desproporcionado” –no, no, mejor así– “la

sentimentalizaba desmesuradamente –eso es. “Para él, sin

importar la época del año, aquella seguía siendo una

ciudad en blanco y negro que latía a los acordes de las

52
Nietzsche CJ (2009: 631-632)
53
Girgus (2005: 56)
48
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

melodías de George Gershwin.” Eh, no. Volvamos a

empezar.

Capítulo primero: “Él sentía demasiado románticamente

Manhattan, vibraba con la agitación de las multitudes y

del tráfico. Para él Nueva York era bellas mujeres y

hombres que estaban de vuelta de todo.” No, tópico,

demasiado tópico y superficial. Hazlo más profundo. A

ver…

Capítulo primero: “Él adoraba Nueva York, para él era

una metáfora de la decadencia de la cultura

contemporánea. La misma falta de integridad que empuja

a buscar las salidas fáciles convertía la ciudad de sus

sueños en…” No, no, suena a sermón, quiero decir que, en

fin, tengo que reconocerlo, quiero vender libros.

Capítulo primero: “Adoraba Nueva York, aunque para él

era una metáfora de la decadencia de la cultura

contemporánea. Qué difícil era sobrevivir en una sociedad

insensibilizada por la droga, la música estrepitosa, la

televisión, la delincuencia, la basura”. No, demasiado

amargo, no quiero serlo.

Capítulo primero: “Era tan duro y romántico como la

ciudad a la que amaba, tras sus gafas de montura negra se

49
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar –je, esto

me encanta–, Nueva York era su ciudad y siempre lo

sería”».

Como se puede apreciar, esta primera secuencia de Manhattan

enfatiza la idea de que el deseo es parte inherente al proceso creativo a

través de las cinco versiones del comienzo del primer capítulo de la

novela que Isaac está escribiendo. Tal y como señalábamos, es el deseo

del personaje por encontrar un tono adecuado para la «voz» con la que

comenzar el relato que está escribiendo el que estructura toda la

secuencia. Como afirma Girgus54, sólo cuando siente que ha encontrado

esa «voz», cuando se dice para sí mismo «je, esto me encanta», dejamos

de escuchar la voz de Isaac creando relato.

Sin embargo, la estrecha relación que venimos analizando entre

relato y deseo se encuentra desarrollada aún con mayor profundidad al

final del filme, en la secuencia en la que Isaac, tumbado sobre un sofá,

está grabando en un magnetófono posibles ideas para la creación de otro

relato literario: «Una idea para un cuento corto sobre las gentes de

Manhattan que se están creando constantemente verdaderos e

innecesarios traumas neuróticos porque eso les libra de enfrentarse con

otros problemas de carácter universal de más difícil solución». Antes de

abordar la relación inherente entre deseo y relato –relación con la que

54
Girgus (2005: 57)

50
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

culmina, no sólo esta secuencia, sino el propio filme–, es pertinente

destacar que la idea que Isaac plantea para el cuento que quiere escribir

aborda dos cuestiones centrales, no sólo del presente punto, sino de todo

el capítulo: por una parte, la necesidad que el hombre tiene de crear

relatos –que el personaje formula como «traumas neuróticos»–; por otra,

la causa que detona la creación de dichos relatos: la posibilidad de

liberarse de otros problemas, que Isaac califica como «más universales y

de más difícil solución».

No obstante, lo dicho exige al menos una matización: Isaac se refiere

a los traumas neuróticos –que, siguiendo la estructura conceptual

planteada en el capítulo, podemos denominar «relatos enfermizos»–

como innecesarios, aspecto que contradice la idea que hemos abordado

una y otra vez a lo largo del capítulo: la inquebrantable necesidad que el

hombre tiene de crear relatos que den sentido a su existencia. Sin

embargo, esta aparente contradicción se resuelve cuando observamos

que el carácter innecesario de los traumas neuróticos a los que se refiere

Isaac hace referencia a la naturaleza (enfermiza) de dichos relatos, no al

relato como entidad ni a la acción misma de relatar. Y es que, como

veremos en el siguiente capítulo, algunos relatos no sólo no cumplen la

función de generar sentido, sino que son incluso capaces generar

sinsentido55. No obstante, este planteamiento pone de relieve el

55
Como veremos en el siguiente capítulo, tanto Allen como Nietzsche son especialmente críticos
con todos aquellos relatos que, lejos de ayudar a vivir la vida en plenitud, son perjudiciales para
la propia vida. La consecuencia que se deriva de este tipo de relatos la vemos aquí abordada por
51
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

destacado papel que juega el relato en la existencia del hombre; su poder

es tal, que incluso en aquellos casos en los que el relato es nocivo o

enfermizo para quien lo crea y/o practica, su función primigenia, aunque

desvirtuada, permanece, permitiendo huir de los problemas de carácter

universal y de más difícil solución a los que se refiere Isaac.

Como ya vimos en el capítulo anterior, la pregunta que se deriva de

estos problemas de carácter universal y más difícil solución es que, si la

existencia carece en sí misma de sentido, ¿qué sentido tiene entonces

vivir? Es precisamente esta pregunta la que se formula el personaje a

propósito del relato que quiere escribir. Tras afirmar que el cuento debe

ser optimista, se pregunta: «¿Por qué vale la pena vivir? Esa es una

buena pregunta». La respuesta que se da, incide en lo que hemos

abordado a lo largo del capítulo hasta el momento: sólo en los relatos

encontramos razones y motivos que nos empujen a seguir viviendo; en

palabras de Isaac: «Bueno, hay ciertas cosas que creo que hacen que

valga la pena». Acto seguido, el personaje hace una enumeración de

obras de arte y de artistas, desde Groucho Marx hasta Louis Armstrong

pasando por Cézanne, Flaubert, o el cine sueco. Como decíamos, todas

las «cosas» que, para Isaac, hacen que la vida merezca la pena ser vivida

Allen: no enfrentarse a otros problemas de más difícil solución; una acción con la que Allen y
Nietzsche no comulgan, pues –como veremos en capítulo V– para ellos son los relatos que
permiten al hombre, no huir, sino afrontar y asumir los problemas de fondo que presenta la vida
(problemas que hemos desarrollado a lo largo del capítulo anterior) los que hacen de la
existencia una experiencia honesta y plena.
52
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

son relatos56 –en este caso artísticos: pintura, música, cine… Sin embargo,

frente a todas las cosas que destaca Isaac, una que destaca sobre todas las

demás, y precisamente como consecuencia de la relación que guarda con

el deseo como detonante del relato.

Lo último a lo que Isaac se refiere, que para él hace que la vida tenga

sentido, es «el rostro de Tracy». El deseo de Isaac, tratando de recuperar

su relato amoroso con Tracy, se expresa en las siguientes imágenes, en

las que Isaac –tras intentar comunicarse con Tracy por teléfono, y ver que

no contesta, e intentar coger un taxi, sin éxito también– corre en busca de

Tracy por las calles de Nueva York. La importancia que Allen otorga a la

acción de correr –consecuencia del deseo de Isaac por reactivar su relato

amoroso con Tracy– queda patente en los casi 20 segundos que dedica en

presentar a Isaac corriendo; impulsado por su deseo de reactivar el relato

amoroso con Tracy. Es también el deseo el que lleva Bates, en Recuerdos, a

correr en busca de unos extraterrestres de los que él espera respuestas

(relatos) que arrojen algo de luz sobre su percepción caótica y absurda de

la existencia: «¡Necesito encontrar significado!» –exclama el personaje

desesperado.

56
Desde el marco teórico en que nos encontramos, todo relato es creación y toda creación relato
–entendido éste último, no sólo como una narración ficcional, sino como creación y búsqueda de
sentido y significado en todos los órdenes de la existencia. Desde esta óptica, la ciencia, la
religión, el matrimonio, la política… son relatos. Pero también los elementos sobre los que se
apoyan este tipo de relatos: el lenguaje, y no sólo verbal, sino en todos los niveles imaginables (al
menos humanos).
53
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

El griego, que «conocía y sentía los estremecimientos y horrores de la

existencia»57 –afirma Nietzsche–, ya se vio en la necesidad encontrar el

anhelado significado al que apela Bates, de ahí que para poder vivir

tuviera que «colocar delante el brillante nacimiento onírico de los

Olímpicos»58. ¿Y qué son, a juicio de Nietzsche, los Olímpicos? Cultura

apolínea, mesura, proporción… cuya existencia exige antes «abatir un

imperio de titanes, matar monstruos y enseñorearse, recurriendo a

poderosos espejismos e ilusiones agradables sobre la terrible

profundidad derivada de la mirada al mundo y la más excitable

sensibilidad para el sufrimiento»59. Soñamos, por tanto, despiertos para

disimular la realidad dionisiaca de la vida, para crear una mirada sobre

el mundo que aporte coherencia y sentido frente al Ur-ein [Uno-

indiferenciado] dionisiaco. De ahí que Nietzsche adjetive el nacimiento

de los Olímpicos con el término «onírico», de ahí también que el griego,

frente a lo Uno-indiferenciado, a lo informe, a lo caótico, se viera en la

necesidad de recurrir a Apolo. Es gracias a Apolo que el hombre

introduce la diferencia en lo Uno-indiferenciado, lo segmenta

construyendo universos de sentido y significado; de ahí que Nietzsche

defina a Apolo como el dios de la luz, como «la espléndida imagen

divina del principium individuationis»60.

57
Nietzsche TRA (2009: 65)
58
Nietzsche TRA (2009: 65)
59
Nietzsche TRA (2009: 67)
60
Nietzsche TRA (2009: 55)
54
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

3.5 INTELECTO, FABULACIÓN Y PRINCIPIO DE INDIVIDUACIÓN

En el pensamiento nietzscheano el principio de individuación

representa la posibilidad de establecer la diferencia –a través de la

apariencia–, y con ella la pluralidad y concreción de cada cosa con sus

propios límites; «Así es como lo apolíneo nos arranca de la universalidad

dionisiaca y suscita nuestro embelesamiento por los individuos»61. Sólo

segmentando el todo en partes diferenciales, dotadas de significado

–aunque éste venga por vía negativa–, podemos escapar de la angustia

que genera lo Uno-indiferenciado, propio de lo dionisiaco: «…lo que

busca Apolo no es otra cosa que brindar sosiego a los seres individuales

trazando límites de demarcación entre ellos»62.

A pesar de que Allen no aborda explícitamente el planteamiento que

Nietzsche propone del principio de individuación, éste es aplicable a

algunas de sus películas, especialmente aquellas en las que el director

neoyorquino indaga en el potencial y límites del lenguaje.

Particularmente paradigmática es Zelig y su reflexión sobre las causas y

consecuencias de la capacidad mimética del hombre. La relación

existente entre el planteamiento nietzscheano del principio de

individuación y la reflexión que Allen propone de las causas de la

mímesis se encuentra en que ésta precisa de aquél, es decir, para que

61
Nietzsche TRA (2009: 166)
62
Nietzsche TRA (2009: 102)
55
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

haya mímesis tiene que haber primero identidad y diferencia, tiene que

haber un referente que lo distinga de los demás; tiene que haber

–siguiendo a Nietzsche– «una imagen aislada del mundo»63 con la que

poder mimetizarse64 –que es lo que precisamente hace Zelig.

En el punto contrario al exceso de mímesis que padece Zelig, Sandy

Bates, en Recuerdos, posee también relación directa, no tanto con el

principio de individuación descrito por Nietzsche, sino con la ausencia

del mismo. La pérdida de esa mirada creativa, capaz de dar límites

(principio de individuación) y, por tanto, coherencia a la existencia, es la

que origina la angustia de Bates. Retomando las palabras de su

psicoanalista y poniéndolas en relación con el pensamiento nietzscheano:

«Veía la realidad [dionisiaca] con demasiada claridad. Un mecanismo de

negación defectuoso [ausencia de Apolo]. Falló en bloquear las

tremendas verdades de la existencia [función apolínea y principio de

individuación]. Al final su incapacidad de rechazar los hechos horribles

de estar en el mundo [Ur-Ein] hizo que su vida no tuviera sentido

[consecuencia de la enseñanza silénica]».

Las palabras del psicoanalista se encuentran reforzadas por las

imágenes que las acompañan: un hervidero de lava, violento e informe

–imposible de segmentar dentro de sí–, que ilustra la visión –podríamos

63
Nietzsche TRA (2009: 166)
64
El caso de Zelig, pone de relieve la necesidad del lenguaje, no obstante, también señala los
límites del mismo y las consecuencias que nacen del exceso de lenguaje. No obstante, los excesos
del lenguaje y sus consecuencias serán abordados en el siguiente capítulo del presente trabajo.
56
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

decir, dionisiaca y, por tanto, carente de principio de individuación– que

Bates tiene de la realidad.

Representación metafórica de la realidad caótica e informe

Recuerdos (1986)
Figura 1

Igual que sucedía con la elaboración de los estímulos y las

sensaciones a través de la conciencia –en busca de coherencia–, también

el principio de individuación es consecuencia de la capacidad onírica del

intelecto tratando de resistir al dolor que se deriva de la experiencia

dionisiaca de la vida; más aún, el principio de individuación es el

intelecto elaborando conocimiento.

Si el principio de individuación es condición necesaria para crear

límites, haciendo comprensible lo incomprensible [Ur-ein], el

57
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

conocimiento permite hacer familiar lo extraño. En ambos casos el

objetivo es recuperar la seguridad y, por tanto, atenuar el miedo: «¿No es

precisamente nuestra necesidad de conocer la necesidad de lo familiar, la

voluntad de descubrir bajo todo lo extraño, poco habitual, problemático,

algo que ya no nos intranquilice más? ¿No sería el instinto del miedo el

que nos insta a conocer? ¿No será el regocijo de los que conocen, el júbilo

precisamente del sentimiento de seguridad nuevamente recuperado?»65

El conocimiento es –igual que el principio de individuación– un ejercicio

de poda, de hacer simple lo complejo, familiar lo extraño; es la necesidad

de comprender, de ordenar, de maniatar nuestras propias vivencias para

ejercer control sobre ellas. De ahí que afirme Nietzsche a propósito del

mundo de las ideas de Platón66 y su relación con el infinitamente más

rico, complejo y desbordante mundo de las vivencias: «¡Para no

perdernos, para no perder nuestra razón, debemos huir de las vivencias!

Así huyó Platón de la realidad, y quiso ver las cosas sólo en las pálidas

imágenes de las ideas: estaba lleno de sensibilidad y sabía con qué

facilidad las olas de la sensibilidad arrollan su razón»67.

Este proceso de simplificación de la realidad a través del

pensamiento se explica gracias a la capacidad fabuladora del propio

pensamiento: apto para introducir en las cosas proporciones y armonías


65
Nietzsche CJ (2009: 800)
66
Una vez más es preciso subrayar el hecho de que Nietzsche cuando apela a figuras
paradigmáticas de la historia del pensamiento –y de la mitología griega, como ya se ha visto en el
caso de Apolo y de Dioniso– lo hace en términos simbólicos. En este caso apela a la figura de
Platón –y lo que ésta representa para el pensamiento occidental– en términos retóricos, con el
fin de subrayar la idea de que el pensamiento es una reducción de la realidad.
67
Nietzsche AU (2008: 298)
58
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

que ellas mismas no poseen, y, precisamente, como consecuencia del

proceso mismo de simplificación. La idea la formula Nietzsche en Aurora,

donde describe al pensador como un pintor que pinta su mundo «con

menos colores de los que hay […] ciego a determinados colores. No se trata

únicamente de un defecto. Gracias a esta aproximación y simplificación,

imagina en los objetos armonías de colores que poseen gran encanto y

pueden suponer un enriquecimiento de la naturaleza»68.

Esta es la función primordial del intelecto: su potencial para fabular,

para crear, su capacidad para introducir proporciones inexistentes en la

propia realidad, transformándola, generando sentido en el seno mismo

del sinsentido (Ur-ein). El poder fabulador del intelecto, tratando de

resistir al dolor, posee tanta fuerza que es incluso capaz de «hacer frente

a todos los atractivos del suicidio y presentar al enfermo como deseable

la continuación de la vida»69 –dirá Nietzsche. Una afirmación que resulta

significativamente familiar si la aplicamos a la filmografía de Allen, pues

el potencial de la acción fabuladora del hombre que describe Nietzsche,

capaz incluso de superar «los atractivos del suicidio», se encuentra

explícitamente encarnada en seis personajes protagonistas de la

filmografía del director neoyorquino. Es el caso de Boris, en La última

noche de Boris Grushenko; de Renata, en Interiores; de Mickey, en Hannah y

sus hermanas; de Lane, en Septiembre; de Hope, en Otra mujer; y de Boris,

en Si la cosa funciona. Todos estos personajes protagonistas superan el

68
Nietzsche AU (2008: 288)
69
Nietzsche AU (2008: 112)
59
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

suicido gracias a su capacidad fabuladora, gracias a la posibilidad de

generar nuevos relatos, «nuevas iluminaciones»70 –podríamos decir,

siguiendo las palabras de Nietzsche.

Ahora bien, si tanto Allen como Nietzsche proponen como facultad

primordial del intelecto su potencial fabulador, su capacidad para crear

ilusiones y falsear la realidad, es lógico que el intelecto encuentre su

máxima expresión en un «mundo» que reconoce su propia falsedad, a

saber, el «mundo» de la ficción; un mundo en el que –como afirma Florez

Miguel– «Las fábulas, las leyendas, los mitos no son ocultaciones del ser,

sino creaciones de mundos nuevos en los que la fuerza creadora de la

vida se despliega en toda su plenitud»71.

Nietzsche aborda la cuestión en Sobre y verdad y mentira en sentido

extramoral donde afirma que «el ser humano tiene una invencible

tendencia a dejarse engañar y está como mágicamente transformado por

la felicidad cuando el rapsoda le narra cuentos épicos como si fuesen

verdaderos o cuando en una representación teatral el actor interpreta al

rey más regiamente de lo que la realidad lo muestra. El intelecto, ese

maestro de la ficción, está libre y sin la carga de su ordinario servicio de

esclavo tanto tiempo cuanto puede engañar sin causar daño y, entonces,

celebra sus Saturnales; nunca es tan exuberante, tan rico, tan orgulloso,

tan ágil y temerario»72. Pero, ¿qué hace que el intelecto encuentre su auge

70
Nietzsche AU (2008: 112)
71
Flórez Miguel, C.: Estudios Nietzsche. Núm. 4 (2004: 64-65)
72
Nietzsche VM (2009: 199-200)
60
El cine como pensamiento. Capítulo III: Apolo y el lenguaje

en la ficción? La respuesta nos la da Alvy en Annie Hall, donde afirma:

«Intentamos que las cosas salgan perfectas en el arte porque conseguirlo

en la vida es realmente difícil»; o lo que es lo mismo –como veíamos en

La rosa púrpura del Cairo– es más fácil ejercer control en el arte que en la

vida.

La importancia y necesidad que Allen otorga a la ficción nos la

desvela su prolífica narración fílmica –toda su filmografía (42

largometrajes como director hasta la fecha)–, la creación de relatos

ficcionales por parte de sus personajes (nivel metaficcional), o la

necesidad que los propios personajes tienen de buscar nuevos relatos

vitales (no metaficcionales) para dar sentido a su existencia. Incluso

muchas de las estrategias narrativas que Allen emplea en sus películas

tienen como finalidad enfatizar la propia ficción, desde el montaje

fragmentado hasta los rótulos, pasando por la pantalla partida o el

prolífico tratamiento que hace de la figura del narrador.

Con el fin de analizar más detalladamente estos recursos –recursos

fílmicos que obviamente Nietzsche no aborda pero que ponen de relieve

el poder fabulador del intelecto en el ámbito de la ficción– en el siguiente

capítulo nos centraremos sólo en la filmografía de Allen, suspendiendo

momentáneamente las relaciones que posee la misma con el pensamiento

nietzscheano.

61