UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA
MESTRADO EM FILOSOFIA

Da ontologia à morfologia:
Reflexões sobre a Identidade da Obra Musical

JEAN-PIERRE CARDOSO CARON

Orientação: Dr. FERNANDO AUGUSTO DA ROCHA RODRIGUES

RIO DE JANEIRO
2011
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA
MESTRADO EM FILOSOFIA

Da ontologia à morfologia:
Reflexões sobre a Identidade da Obra Musical

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Filosofia (PPGF), Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de
Mestre em Filosofia.

Orientador: Fernando Rodrigues

RIO DE JANEIRO
2011
C293 Caron, Jean-Pierre Cardoso.
Da ontologia à morfologia : reflexões sobre a identidade da
obra musical / Jean-Pierre Cardoso Caron. Rio de Janeiro,
2011.
97f.

Orientador: Fernando Augusto da Rocha Rodrigues.

1. Goodman, Nelson, 1906- - Crítica e interpretação.

2. Música – Filosofia e estética. 3. Filosofia – Teses. I.
Rodrigues, Fernando Augusto da Rocha (Orient.). II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia
e Ciências Sociais. III. Título.
CDD:780.1
 AGRADECIMENTOS

A Fernando Rodrigues, por ter aceitado me acompanhar durante a presente pesquisa, sua
abertura, sua leitura atenta e musical e pela amizade que demonstrou durante o decorrer do
mestrado.

A Vladimir Vieira, pelas ótimas colocações na qualificação e na defesa, pela sua paixão por
música, que, creio, é um pré-requisito básico para se apreciar o presente trabalho.

A Valério Fiel da Costa, por toda a inspiração e amizade ao longo dos anos, por sua música,
pensamento, por ter me acolhido inúmeras vezes em sua casa e em sua vida e por ter aceitado
participar da minha banca de defesa. Este trabalho é também um resultado desta amizade.

A Ricardo Jardim, por ter acreditado em mim, enquanto aluno ingressante de uma outra área,
durante todo o mestrado. Pela atenção e conversas nos cafés após a aula.

Aos amigos Paulo, Sarpa, Ale, Henrique, Mário e Natacha, por serem ótimos companheiros
de moradia (literal e metafórica), neste domínio pouco habitado- ainda que mais do que o
senso comum midiático deixa entrever.

À família- mãe, pai e tias- sem cujo apoio sempre presente não teriam sido realizados este e
outros trabalhos.

A Hannah, namorada por dez anos, amiga por mais três e eterna interlocutora.

A Dora, por todo o amor e por ter me dado o melhor destes dois anos no qual esta pesquisa foi
feita.
 RESUMO

Um dos problemas mais difíceis da filosofia da música é a questão da identidade da

obra musical. Várias teorias tem sido propostas no contexto da tradição analítica na tentativa
de estabelecer as propriedades que caracterizam este tipo de objeto. O presente trabalho
procura abordar este tipo de iniciativa, tomando a importante teoria de Nelson Goodman,
exposta no seu livro Languages of Art, como ponto de partida, contrastando-a com
investigações que procuram dar conta do aspecto instável e mutável das obras musicais ao
longo do tempo e da história. Chamamos neste trabalho, inspirado pelas pesquisas de Valério
Fiel da Costa, morfológica a este último tipo de pesquisa, que não busca estabelecer de uma
vez por todas propriedades essenciais ou condições de identidade para obras musicais,
preferindo concentrar-se na transformação sofrida pelas obras de performance a performance,
em busca das semelhanças e diferenças que pautariam este processo. A reflexão acerca da
regra e do erro a partir da filosofia de Wittgenstein torna-se então prioritária na tentativa de
localizar estes nexos.

Palavras-chave: Obra musical, Ontologia, Estética, Goodman, Wittgenstein

 ABSTRACT

One of the most difficult problems in the philosophy of music is the one concerning
the identity of musical works. Many theories have been proposed inside the analytic
philosophical tradition in an attempt to establish the properties that are intrinsic to this kind.
The present work approaches these, taking as paradigmatic example the important theory
proposed by Nelson Goodman in his book Languages of art as a starting point, contrasting it
with investigations that take into account the unstable and changing aspects of the musical
work. We call these investigations, inspired by the research of Brazilian composer Valério
Fiel da Costa, morphological: not a quest for unchanging essences or identity conditions for
every musical work, but an attempt to understand the transformations suffered by each
particular work from performance to performance, in order to grasp the similarities and
differences in each version. Wittgenstein’s reflection about rule-following and errors is
important in this respect.

Keywords: Musical work; Ontology; Aesthetics; Goodman, Nelson; Wittgenstein, Ludwig.

 SUMÁRIO

Introdução 01

1 Nelson Goodman e a perfect compliance 10

1.1 Caracterização preliminar 10
1.2 Nominalismo 12
1.3 A Teoria da Notação 15
1.3.1 Requisitos 17
1.3.1.1 Requisitos sintáticos 18
1.3.1.2 Requisitos Semânticos 20
1.3.2 Um exemplo da literatura 23
1.4 Recapitulação 24
1.5 Algumas dificuldades 25
1.5.1 De Versões-mundo não-verbais 30

2 Identidade e indeterminação 32
2.1 Contextualização histórica: a música experimental 33
2.1.2 Identidades vagas 38
2.1.3 Madrigal 39
2.2 O conceito-obra 41
2.3 A Morfologia da obra musical segundo Fiel da Costa 48
2.3.1 Modelagens 52
2.4 Discussão final 54

3. Regras e os paradoxos da identidade 56

3.1. Wittgenstein e as Investigações Filosóficas 57
3.1.1.. Uma concepção negativa de filosofia 60
3.1.2. O dito “argumento da linguagem privada” 62
3.1.2.1. Kripke e o Paradoxo de Wittgenstein 64
3.2. Retorno a Madrigal, de Valério Fiel da Costa 67
3.3. Outros usos da notação 69
3.3.1. A hiper-notação: a alternativa complexista 70
3.3.2. A notação como trampolim: um caso de performance 72
3.4.Conclusões parciais 75

Conclusão 79

Referências 88
 1

Introdução

Uma das questões mais difíceis enfrentadas por todos aqueles que se propõem a pensar
filosoficamente a música é a questão do estatuto ontológico da obra musical. Algumas
dificuldades enfrentadas pelo ponto de vista ontológico são: a temporalidade da obra musical,
o caráter efêmero da performance, a dependência entre partitura e realização, a multiplicação
de instâncias que poderiam chamar-se “a obra”, e, não menos importante, a própria prática
musical como proponente constante de novas situações entre documento e evento, artista e
público, compositor e intérprete. Este último ponto é tão importante que não permitiria
separar o ponto de vista ontológico de um certo compromisso com um ponto de vista estético.
Em seu esforço para definir de uma vez por todas aquilo de mínimo que poderia constituir
uma obra musical, o ontólogo não consegue em última análise se divorciar de uma visão
herdada da prática musical vigente. Buscando as condições mínimas para a conceituação de
obra, o ontólogo, sem saber, encontra os componentes históricos de obras singulares. O que
está em jogo aqui é a própria possibilidade de generalização de propriedades de objetos
particulares a classes inteiras.
Este é o problema básico que suscitou a presente dissertação. Não é um mero acaso
que o assunto aqui proposto se relacione com a música e nem que ele seja especificamente
uma problemática que lida com os limites da obra musical. Existe um caminho pessoal que
me trouxe até estas questões, partindo especificamente da música, para a seguir encontrar em
abordagens filosóficas da música o seu ponto de apoio principal. Além da atividade filosófica
que aqui se desenha, tenho formação musical e a presente dissertação é uma tentativa de
compreender os problemas intrínsecos à minha própria produção, como compositor e como
intérprete de música contemporânea e underground. Neste contexto, há uma dupla vivência
aqui presente, como praticante de música e como pesquisador em filosofia, e esta vivência dá
origem a um dos temas mais presentes ao longo do trabalho: a tensão entre a teoria, expressa
pelas exigências das caracterizações ontológicas da obra musical, e a prática, mais pautada
pela tentativa de obter um determinado resultado morfológico.
Gostaríamos aqui de propor uma distinção entre ontologia e morfologia da obra
musical. A atitude ontológica versaria sobre as condições que devem ser satisfeitas para que
haja obra. Ela adquire a forma mais básica: o que é uma obra musical? Ou, levando em
consideração a cadeia de dificuldades mencionadas acima: onde está a obra musical? A
 2

pergunta da morfologia é um pouco diferente. Ela versa sobre o aspecto perceptual da música
e as transformações sofridas de performance a performance e a maneira como essas
transformações ocorreram. Trata-se de uma questão de captar semelhanças e diferenças e sua
relação com os contextos nos quais tais semelhanças e diferenças são produzidas. A princípio
poderíamos verificar uma circularidade entre as duas noções: a pergunta morfológica como
um possível preâmbulo para a pergunta ontológica, e esta como contendo em certa medida a
pergunta morfológica. Assumimos esta circularidade. A pergunta ontológica poderia de fato
ser respondida se encontrássemos nessa cadeia de performances os elementos constitutivos da
obra, separando-os dos contingentes.

No contexto deste trabalho, no entanto, não pretendemos propor um novo modelo de

ontologia da obra musical. Também não queremos refutar completamente a possibilidade de
que se faça um. Nosso propósito é mais modesto: dar voz a uma crítica possível das tentativas
de ontologia da obra musical, no que estas não levam em consideração aspectos sociais e
históricos de constituição de obras. Há um sentido no qual a obra é algo processual,
emergindo de contingências sociais, práticas de performance, de fruição, e, por que não?, de
comercialização de música. Ao mesmo tempo, a obra musical é uma entidade de um certo
tipo, na medida em que é intencionada por alguém e se constitui, boa parte das vezes (não
todas, como veremos), como um organismo dotado de uma certa reconhecibilidade, vale
dizer, de uma identidade. Entre estes dois pólos, duas maneiras de abordar o problema. Uma,
histórica, procurando dar conta das condições de emergência de obras e de sua dependência
de práticas socialmente constituídas. Outra, ontológica, abstraindo a obra de seus contextos de
existência, procurando nela as condições lógicas para a manutenção de sua identidade. Nossa
busca morfológica colocar-se-ia entre estes dois extremos, procurando maneiras de entender a
conformação das obras sem se prender a um conjunto de propriedades lógicas ou apenas a sua
contingência histórica.
A busca morfológica, no nosso entender, além de responder a uma insuficiência
constitutiva de uma ontologia que busca compreender a obra como um objeto acabado, ou
seja, além de procurar responder a uma insuficiência propriamente filosófica, responde a um
requisito próprio da criação musical atual: as condições de auto-colocação das obras. Uma
outra questão que atravessa o trabalho é: até que ponto as condições de identificação buscadas
pela ontologia não seriam elas da alçada propriamente estética das obras? Até que ponto
podemos identificar uma categoria estável “obra musical” sem abordar as obras específicas?
Este procedimento parece implicar que as obras singulares não teriam nada a oferecer a uma
 3

ontologia, e a própria fruição de obras implicaria numa pré-existência do conceito ou do

objeto obra. Nada mais distante de nosso ponto de vista. Acreditamos que as obras têm algo a
dizer acerca da sua própria constituição enquanto obra, e, ato contínuo, da própria
constituição da categoria obra. Para tanto, teremos que, no entanto, mudar de quadro
ontológico, e trocar uma concepção de identificação de conceitos como pré-dados para uma
concepção de conceitos que são co-determinados pelo próprio uso. Neste contexto teríamos
como salvaguardar a possibilidade de as próprias obras dizerem algo sobre a categoria obra.
Duas instâncias vêm em auxílio deste objetivo: uma filosofia da linguagem capaz de incluir as
mutações no uso dos conceitos como partes das definições dos próprios conceitos - aqui nosso
exemplo paradigmático foi o segundo Wittgenstein - e um repertório de obras que não se
constitua de uma vez por todas como identidades estáveis, moldando-se às necessidades da
performance, ou abrindo-se às contigências das ocasiões de escuta – aqui representado
majoritariamente pelas obras da tradição experimental, que se valeu das aquisições estéticas
da obra de John Cage. Não se trata, no entanto, de um trabalho sobre Wittgenstein ou sobre
Cage, e sim, de uma tentativa de constituição de uma problematização acerca das
possibilidades de identificação de obras. Assim, o projeto de uma morfologia que se delineia
aqui poderia ser tomado como projeto teórico em si mesmo, ou como prolegômenos a novas
tentativas de ontologia, que abarquem o caráter problemático da obra musical evidenciado na
pesquisa morfológica.
O ponto de vista morfológico foi nos sugerido pela primeira vez pelo trabalho e
amizade de Valério Fiel da Costa, cuja tese de doutorado Da indeterminação à invariância
abordaremos aqui no momento oportuno. Vale apontar também a alçada prática deste
trabalho. Valério é compositor, assim como eu. Ao mesmo tempo em que a presente
dissertação pretende oferecer uma contribuição aos problemas filosóficos da identificação das
obras de arte, ela responde a questionamentos instrínsecos à minha atividade enquanto
compositor, teórico e intérprete da música de meus colegas e contemporâneos. Assim, é
preciso ressaltar a falta de neutralidade do nosso ponto de vista: ele é moldado não apenas por
preocupações cognitivas em relação ao nosso objeto de estudo, mas também práticas. E acho
que esta é uma das posições mesmo defendidas neste trabalho: a da dependência do ponto de
vista metafisicamente neutro do filósofo das próprias práticas de constituição de seus objetos
de pesquisa.
 4

Estrutura da dissertação

Assim, partiremos de uma teoria tomada como exemplo paradigmático da ontologia da

obra musical: a teoria da notação de Nelson Goodman. Nesta, conforme a apresentaremos no
capítulo I, as condições de identidade das obras musicais são tematizadas dentro de uma
abordagem especificamente nominalista e extensionalista, que caracteriza a sua filosofia como
um todo. Em linhas gerais, o projeto de Goodman seria o de substituir uma relação vertical
que se estabeleceria em uma abordagem platonista da obra musical (que tomamos aqui como
a mais “intuitiva” para o senso comum), entre a obra, entendida como uma entidade ideal, e
as suas instanciações nas interpretações diversas que recaem sob o seu domínio, por uma
relação horizontal entre partituras e performances como réplicas umas das outras. Esta relação
tem por objetivo eliminar a necessidade de um objeto ideal ao qual performances se
conformem com maior ou menor sucesso, e se ajusta às exigências gerais de sua filosofia.
Esperamos tornar claras estas conexões internas entre o espírito geral da filosofia de
Goodman e sua teoria da notação, que foi recebida, não sem razão, como uma teoria
ontológica da obra musical. Teoria esta que, ao eliminar as entidades platônicas como objetos
aos quais performances devem se referir com maior ou menor sucesso, postula como critério
único de identificação da obra musical uma fidelidade absoluta à partitura: é o que passou a se
chamar na literatura sobre Goodman de perfect compliance- perfeita conformação.
Vale fazer alguns esclarecimentos sobre a alçada ontológica desta abordagem. Em seu
artigo When is art?, incluído no livro Ways of woldmaking, Goodman se interroga sobre a
possibilidade de se perguntar “o que é a arte?”. Na verdade a questão não lhe parece
irrespondível, mas desinteressante, e submetida a uma outra questão: quando há arte? Esta
pergunta insinua um outro caminho de resposta para a questão da ontologia da obra de arte em
geral. Para Goodman, arte não é um tipo específico de objeto e sim tipo de função alocada
para objetos. Assim, um readymade de Duchamp é um objeto artístico na medida em que
funciona como um, e um quadro de Rembrandt utilizado como mesa de passar roupa perde a
sua função propriamente estética. Mas no que consistiria esta função? Para Goodman, um
objeto funciona artisticamente quando funciona como símbolo. Funcionar como simbolo
significa que ele é passível de realizar certas operações como a denotação (no caso da
linguagem verbal), a denotação pictural (no caso dos quadros representativos, por exemplo,
ou dos desenhos), a citação, a expressão, a notação (que denota uma sequencia de eventos,
 5

como na música ou na dança), e a exemplificação. Esta é um dos elementos mais interessantes

da teoria de Goodman e é uma operação de envio não de uma inscrição a um denotado, mas
do denotado à propriedade que ele efetivamente possui, por exemplo, um tecido vermelho
exemplifica a propriedade de ser vermelho. Esta operação permite se pensar de forma bastante
original o caso das artes pictóricas não-representativas, ou mesmo da música. A expressão em
Goodman é um caso especial da exemplificação: ela exemplifica metaforicamente. Assim, um
determinado trecho musical não possuiria em si a propriedade da tristeza, mas poderia
exemplificá-la enquanto uma metáfora, a partir de artifícios técnicos próprios do artista
(relações tonais, harmônicas, agógica, etc...).
Todas estas operações são operações simbólicas passíveis de serem realizadas por
qualquer objeto se tomado como simbolo de alguma outra coisa. No entanto algumas
propriedades são apresentadas como “sintomas” do funcionamento simbólico estético: a
densidade sintática, a densidade semântica, a saturação relativa, a exemplificação e a
referência múltipla. A densidade sintática significa que diferenças finas de caracteres são
consideradas, densidade semântica, inversamente, que diferenças finas de significado são
levadas em consideração. A saturação relativa significa um sistema simbólico de muitas
gradações (sem recair na saturação completa, ver nosso primeiro capítulo) e a referência
múltipla significa que um mesmo símbolo, ou elemento da obra, significa várias coisas e de
formas diferentes. Goodman não propõe que as obras de arte possuam todas estas
propriedades, mas elas possuem ao menos uma delas, e é por esta razão que as chama não de
propriedades, mas de sintomas do estético.
Para sermos justos com Goodman faz-se necessário comentar este momento de sua
obra, que nos faz perguntar, efetivamente, se o que ele tinha em mente com a sua teoria da
notação era mesmo uma ontologia da obra musical e sim, apenas, mais uma forma de
funcionamento estético. No entanto, acreditamos que os níveis de pureza exigidos
especificamente naquela parte de sua obra, a teoria da notação, justificam que a tratemos
como um exemplo paradigmático de exigência de definição ontológica da obra musical. Nos
amparamos para tanto na recepção que foi dada a esta teoria, que a considerou como uma
tentativa ao menos definicional do que seja uma obra musical e, enquanto tal, peca por um
excesso de rigor teórico e uma distância muito grande tomada com relação às obras como
efetivamente as encontramos na realidade. Apesar, portanto, da justificativa semiótica e não
ontológica dada por Goodman, sua obra acerca dos sistemas notacionais ilustra bem o tipo de
exigência estabelecido em teorias ontológicas da obra. E esta permanece sua função na
presente dissertação: ilustrar a necessidade de pureza lógica das teorias analíticas pautadas na
 6

identificação da obra como sintoma para a sua existência (passo ontológico efetivamente
dado por Goodman): há obra quando há algo que permanece idêntico de performance a
performance. De qualquer forma, não é tanto o juízo ontológico (“existem objetos tais que são
obras e que possuem tais e tais características”) quanto as exigências lógicas de identificação
estrita de obras o que é o alvo da nossa crítica na presente dissertação. A ênfase colocada aí no
adjetivo estrito. Pois também não é a nossa intenção esvaziar completamente a possibilidade
de identificação de obras, pelo contrário. E é isto o que ficará claro a partir do exame de um
repertório bastante específico de obras dentro da música contemporânea: o repertório dito de
música indeterminada.
Em Experimental Music: Cage and Beyond, Michael Nyman faz uma abordagem que
se tornou clássica nos estudos sobre este repertório. Neste trabalho, o autor propõe uma
distinção básica entre as tradições da avant-garde da Europa continental e o experimentalismo
influenciado pela obra de John Cage de uma certa produção anglo-saxônica a partir da relação
de ambas com o objeto artístico acabado. No contexto da avant-garde manteria-se a exigência
de uma obra consistente, e a abertura ao acaso, quando comparece, é controlada e limitada
pelas estruturas postas em jogo pelo compositor. No contexto da tradição experimental, há um
abrir-se às potencialidades do som e a obra é vista mais como uma oportunidade para que
sons aconteçam e menos como resultado da vontade criativa do compositor. De um lado,
música como obra, de outro, música como processo. É claro que tal distinção parece
reducionista frente a alguns exemplos tidos como pertencentes a cada tradição. Poderíamos
propor como exemplos problemáticos a obra de Stockhausen, Aus den sieben Tagen, que é
composta integralmente por instruções de caráter mais ou menos esotérico e as obras
produzidas por Morton Feldman a partir dos anos 80, com sua escrita rítmica e timbrística
extremamente detalhada. Não aceitamos, portanto, sem questionar, a distinção proposta por
Nyman, e isto ficará claro no contexto do capítulo 2, onde também apresentamos duas teorias
da obra musical que apresentam posições alternativas em relação ao conceito de obra, as
práticas que a ele são associadas e seus limites de aplicação: a de Lydia Goehr, da obra
musical como um conceito regulativo e emergente advindo em um certo momento da história,
e a de Valério Fiel da Costa, da obra como um sistema aberto, que é capaz de acolher
perturbações e diferenças com relação à letra da partitura. Estas duas teorias (além da alçada
pessoal para o autor importantíssima da teoria do Valério, que nos motivou, em parte, a seguir
o caminho que aqui trilhamos) nos servem como passagem de uma concepção de obra
musical pautada na identificação de um objeto-obra, para uma concepção pautada pela ação
dos sujeitos envolvidos na produção e manutenção da identidade de obras. No entanto, uma
 7

diferença essencial permanece entre ambas as teorias: a teoria de Goehr se coloca como um
exame da ação de um conceito que fora tomado como conceito regulativo da prática musical
de uma certa época. Portanto, ela se coloca em um nível grande de generalidade, não se
reportando tanto às obras singulares, e sim a como estas se constituem enquanto obras pela
ação do conceito regulativo de obra. A teoria de Fiel da Costa se concentra, ao contrário, nas
transformações sofridas pelas próprias obras de performance a performance e nos graus de
aceitação de perturbações que cada caso de conformação morfológica é passível de aceitar. É
uma teoria, portanto, das obras singulares. Veremos as consequências desta diferença no
momento adequado. Por hora podemos manter uma distinção que aqui se esboça, e que será
mais desenvolvida já no capítulo 3: a distinção entre as normas implícitas que regem uma
prática (como o conceito-obra de Goehr) e as regras explícitas existentes nos documentos-
partituras.
Neste contexto, nos propomos a examinar a aplicabilidade da reflexão de Wittgenstein
acerca do ato de seguir regras na tentativa de propor uma morfologia da obra musical. Num
primeiro momento parece evidente que regras fazem parte de nossa prática musical: as regras
de projeção de partitura a performance, de execução instrumental, de comunicação entre
músicos, até mesmo regras de fruição (o comportamento do público, a atitude de escuta ligada
a certos contextos-escuta num teatro italiano, escuta acusmática, escuta doméstica, entre
outras), todas ligadas às nossas formas de vida. Mas é na tensão entre a ação regrada e seu
sempre possível rompimento ou ainda na possibilidade de redescrição de uma mesma ação em
termos de regras diferentes que repousa a especificidade do pensamento de Wittgenstein, e de
seu aporte para uma filosofia da música. Simultaneamente a um uso operacionalizado das
regras para se pensar o conjunto de nossas práticas, se perfaz uma crítica a uma adoção
automática e mecanicista desta noção. A crítica, tal como exposta por Saul Kripke no clássico
Wittgenstein on rules and private language está expressa no parágrafo 201 das Investigações
Filosóficas e diz: “Este era o nosso paradoxo: nenhum curso de ação poderia ser determinado
por uma regra, porque qualquer curso de ação poderia ser levado a concordar com a regra”. A
posição de Kripke é a de que o argumento da linguagem privada já estaria contido nos
parágrafos que levariam à conclusão no parágrafo 202: “Assim, não é possível obedecer a
uma regra privadamente, porque se este fosse o caso, pensar estar obedecendo a uma regra
seria o mesmo que obedecê-la.”. Esta posição contraria a maioria dos comentadores, que
localizam o argumento da linguagem privada a partir do parágrafo 243. Não é nossa intenção
discutir a pertinência ou não da posição de Kripke enquanto uma tentativa de segmentação do
texto wittgensteiniano, e sim aproveitar a sua intuição em valorizar o que ele chamou de
 8

paradoxo de Wittgenstein como um problema importante e um nexo lógico a ser examinado

no contexto de nossas práticas musicais. Este nexo tem por função tematizar o caso de
seguimento não-observável de regras, que caracteriza muitas das ações presentes nas obras da
tradição experimental. Nosso problema é: se não há rastreabilidade entre o texto da partitura
e o resultado perceptual da performance (quer dizer, não se consegue identificar a
performance com a partitura), como é possível que haja uma identidade para estas obras,
como observamos que há? Assim, o capítulo 3 responde a uma necessidade de “descer” da
obra acabada para os próprios processos de constituição das obras em suas relações com os
intérpretes e com o ouvinte. A partir da observação destes processos de constituição,
ilustraremos algumas diferenças de conformação com alguns exemplos. As duas dimensões
tematizadas no capitulo 3, implícita e explícita do seguimento de regras são colocadas em
jogo no contexto destes exemplos finais, na tentativa de ver que forças estão agindo para a
conformação do objeto-obra em questão. Esperamos que isto fique mais claro no contexto do
próprio capítulo. Por hora podemos afirmar que este procedimento tem por função dissolver a
ilusão do funcionamento único das obras enquanto obras, expondo que o conceito de obra
talvez abarque uma maior diversidade de fenômenos do que o ontólogo percebe.

Vale dizer algumas palavras sobre o público ao qual se destina a presente dissertação.
Primeiramente, ela não é um mero requisito para obter um título de mestre e não foi assim que
o autor pensou nela. Com todos os erros que possam estar nela contidos, tentei dar uma
contribuição genuína aos problemas apresentados. Há portanto um leitor ao qual me dirigi, e
por se tratar de uma dissertação em filosofia da música, alguns problemas surgem de
imediato: associo dois campos bastante técnicos do conhecimento, o que pode, na pior das
hipóteses, alienar um dos campos – ou os dois!- e, na melhor das hipóteses, fazer um campo
reconhecer os aportes do outro campo para a sua reflexão própria. Evidentemente meu
objetivo foi o segundo. Tentei, portanto, propor exemplos musicais de uma simplicidade que
permitisse serem compreendidos com um esforço mínimo pelos filósofos. Também na seção
sobre música indeterminada, achei por bem incluir uma rápida contextualização histórica da
prática e algumas de suas características mais marcantes. E, inversamente, tomei mais tempo
na exposição das idéias dos filósofos que aqui trabalho, principalmente nos casos de
Goodman e Wittgenstein, na tentativa de informar a um público de músicos os contextos nos
quais as suas idéias se produziram. Ambos os grupos, filósofos e músicos hão de me perdoar
de ter aqui por vezes repetido o que já sabem.
 9

Sobre as citações, utilizei, sempre que disponível, o texto original em nota de rodapé,
além da tradução no corpo do texto. Em casos de utilização de uma tradução já existente da
obra, como foi o caso da obra Linguagens da arte de Goodman, a numeração de página da
tradução aparece entre parênteses no corpo do texto e a numeração do original aparece na nota
de rodapé correspondente.
 10

1 Nelson Goodman e a perfect compliance

1.1 Caracterização preliminar

Se considerarmos o pensamento sobre estética no âmbito da tradição analítica, o nome

de Nelson Goodman nos aparece inevitavelmente como relevante. Herdeiro do positivismo
lógico, na figura de um Carnap, Goodman compreende a atividade filosófica eminentemente
como uma atividade de construção: reconstituições de mundo, efetivadas com o auxílio do
aparato da lógica formal que nos ajudariam a esclarecer os conceitos da nossa linguagem.
Assim, no seu primeiro trabalho relevante de maior porte, The Structure of Appearance,
Goodman propõe um sistema fenomenalista e nominalista de formalização da experiência,
baseado em relações entre parte-e-todo entre entidades tomadas como indivíduos (uma versão
nominalista do sistema da Aufbau).
Este aspecto construtivista da abordagem filosófica de Goodman não nos deve enganar
sobre a sua concepção de filosofia: de uma maneira semelhante a Wittgenstein, para
Goodman a filosofia é uma atividade e não uma teoria. As alçadas desta comparação nos
parecem ricas para compreender o projeto filosófico de Goodman. A partir dela podemos nos
fazer algumas perguntas que nos orientarão em nossa caracterização de sua filosofia.
Primeiramente, e prosseguindo as comparações com Wittgenstein1, o que significa, para
Goodman, a filosofia ser uma atividade e não uma teoria? Em segundo lugar, quais seriam os
objetivos desta atividade? Falamos acima em esclarecimento de conceitos, que parece ainda
ecoar as posições de Wittgenstein. Como dar-se-ia então, em Goodman, o esclarecimento de
conceitos? Qual a sua relação com as práticas e conceitos da linguagem corrente? E,
finalmente, dentro desta mesma pergunta, qual a alçada de sua teoria da notação em sua
relação com as práticas artísticas? Com esta última pergunta adentraremos o cerne do presente
capítulo.
A atividade filosófica de Goodman se elabora pela recolocação de problemas
expressos na linguagem corrente em novos termos e conceitos criados com o rigor e a partir
dos instrumentos da lógica formal. Diferentemente, neste sentido, de Wittgenstein, que

1 A comparação com Wittgenstein se dá aqui em relação à sua dita “segunda” filosofia, exposta principalmente
em suas Investigações Filosóficas.
 11

entende a filosofia como atividade a partir de uma visão negativa de filosofia, no sentido em
que a filosofia não criaria teorias, mas dissolveria pela terapia gramatical os falsos problemas
que assombram a imaginação dos filósofos e dos usuários da linguagem comum, a filosofia de
Goodman possui uma ambição criativa. Os conceitos da linguagem corrente nunca são aceitos
como tais e, ainda que sirvam de matéria-prima para as elaborações filosóficas de Goodman,
são submetidos a uma purificação lógica e conceitual com vistas a uma operacionalização
dentro de sistemas explícitos de organização conceitual. O objetivo desta operacionalização é
a sistematização de um determinado setor do conhecimento ou da experiência. Um bom
exemplo deste procedimento é o tratamento da própria noção de notação, que veremos
adiante, e a radical restrição, para fins sistemáticos, dos significados desta noção e sua
repartição em outras etiquetas linguísticas (sistema notacional, sistema discursivo, etc...).
Outro bom exemplo é o tratamento da categoria de verdade dentro do quadro mais abrangente
da categoria da correção: verdadeiro se torna um caso específico da correção adequado a
enunciados da linguagem verbal. Conceitualizações de mundo que não recorrem à linguagem
verbal não podem ser nem verdadeiras, nem falsas, mas podem ser corretas, ou seja,
atenderem a critérios rigorosos de boa-formação e implantação (outro conceito básico de
Goodman) em nossas visões de mundo. Em fazendo isso, Goodman propõe uma
conceitualização mais abrangente do que apenas a linguagem verbal, incluindo os sistemas
das artes, e as formas não-verbais de referência (exemplificação, expressão, etc....).
Fica definida assim uma diferença fundamental com a abordagem de Wittgenstein, no
que Goodman modifica sempre os conceitos da linguagem corrente na tentativa de construir
sistemas de mapeamento de setores da experiência. Mas em que isso se diferencia das
abordagens metafísicas justamente criticadas por ambos os filósofos? Para Goodman, uma
sistematização de mundo nunca é a única viável. Há sempre várias possibilidades de
formações de mundo, ilustradas tanto por sistemas filosóficos, quanto por teorias científicas,
obras de arte, etc... Goodman escaparia assim, tanto ao dogmatismo metafísico, que atribui
valor de verdade unívoco às proposições do sistema, quanto de um pragmatismo puro e
simples, que considera que a atividade filosófica responde ao único e exclusivo critério da
utilidade. Não há fim nem fundamento para a criação de versões do mundo, desde que elas
atendam bem aos critérios exigidos para o seu bom funcionamento.
 12

1.2 Nominalismo

Se há multiplicidade de sistemas construtivos, Goodman não deixa de ter as suas

preferências no que tange ao tipo de construção que propõe. A crença na atitude nominalista
tem balizado a sua filosofia desde os seus primeiros trabalhos, dentre os quais o artigo,
redigido com Quine, “Towards a constructive nominalism” e o já citado The Structure of
Appearance.
No entanto, trata-se de uma forma bem específica de nominalismo, aquele praticado
por Goodman. Se o nominalismo em sua forma tradicional estava ligado à rejeição dos
universais e de entidades abstratas, o nominalismo de Goodman se apresenta como um caso
especial daquele nominalismo mais tradicional, consistindo em uma rejeição da idéia de
classe em suas formalizações.

Nominalismo como eu o concebo (…) não envolve a exclusão de entidades

abstratas, espíritos, intimações de imortalidade, ou qualquer coisa do tipo;
mas requer apenas que o que quer que seja admitido como uma entidade seja
construído como um indivíduo.2

A afirmação citada afasta-se consideravelmente do espírito do nominalismo

tradicional. No entanto, veremos que, pela via indireta da admissão somente de indivíduos em
suas construções, os resultados do nominalismo de Goodman se reencontram com a
eliminação de entidades característica daquele. O que significa, para Goodman, “admitir
qualquer entidade como um indivíduo”? Não se trata de uma afirmação que versa sobre que
elementos de base (os “primitivos”) devem ser admitidos pelo sistema, e sim, sobre a maneira
como tais elementos são tratados. Assim, tanto um objeto, quanto uma classe de elementos
separados serão tratados por Goodman como indivíduos. Um cachorro e a espécie dos
cachorros serão igualmente indivíduos, o segundo dos quais está separado em suas partes no
espaço e no tempo. Mais adiante isto ficará claro com relação à obra musical. Por hora outra
pergunta permanece: Se o nominalismo de Goodman admite quaisquer elementos (inclusive
coleções) como primitivos, desde que eles sejam tratados como indivíduos, qual seria então as
diferenças entre o seu procedimento e os procedimentos que admitem classes?

2 “Nominalism as I conceive it (…) does not involve excluding abstract entities, spirits, intimations of
immortality, or anything of the sort; but requires only that whatever is admitted as an entity at all be construed as
an individual.” (“A World of individuals” In: GOODMAN, 1979, p. 157)
 13

A admissão de apenas indivíduos em suas reconstruções filosóficas está ligada a um

preceito que é enunciado claramente em “A World of Individuals”: “O nominalista nega que
duas entidades diferentes possam ser compostas pelas mesmas entidades”3. Trata-se aqui de
um claro ataque aos procedimentos da teoria dos conjuntos (que Goodman qualifica de
“platonista”), que admitem por exemplo que um conjunto formado por um único elemento
seja uma entidade diferente do elemento em si mesmo. Isto significa que, por exemplo, {1}
não seja o mesmo que 1. Para Goodman, toda entidade A que possa ser decomposta nos
mesmos elementos que uma entidade B será idêntica a esta. Assim, a distinção entre {1} e 1
fica dissolvida em um sistema nominalista.
Um outro exemplo elucidativo fornecido por Goodman consiste no seguinte:
imaginemos dois sistemas, um platonista (que admite classes) e um nominalista (que só
admite indivíduos) que sejam compostos por 5 átomos do sistema (entidades tomadas como
primitivas, indivisíveis em entidades menores). No sistema nominalista, considerando todas
as combinações entre os 5 átomos como novos elementos do sistema, teríamos um total de 2
elevado a 5 – 1 = 31 entidades4. Não haveria para além dessas entidades nenhuma outra a ser
adicionada ao sistema. No sistema platonista, haveria as mesmas 31 classes contendo os 5
elementos atômicos, além das quais haveria as classes de classes, classes de classes de classes,
etc etc... Essa proliferação de entidades com o mesmo conteúdo extensional é o que o
nominalismo procura evitar. Donde a divisa de Goodman: “Nenhuma diferença de entidade
sem diferença de conteúdo”.
Claude Panaccio examina algumas estratégias do nominalismo de Goodman em seu
artigo “Stratégies nominalistes”. Segundo Panaccio, o pensamento de Goodman é melhor
compreendido não como um ataque à admissão de entidades abstratas, e sim como um
pensamento que procura banir a relação de pertença, julgada ininteligível. Segundo Panaccio,
a relação de pertença usada nos cálculos de classes “apresentam afinidades, no plano forma e
no plano filosófico, com as relações de participação e de exemplificação, cuja vacuidade e
inutilidade o nominalismo tradicional buscou denunciar. Nenhuma delas, de toda forma, se
deixa reduzir – por razões similares – às relações de parte e todo que são as únicas que
Goodman reconhece entre indivíduos”. (162)

3 Idem, p. 58
4 A contagem de todas as combinações entre os n elementos de uma coleção é dada pela equação 2 elevado a
n-1. No caso presentemente comentado, isto significa que as combinações entre os elementos em si esgotam
tudo o que é admitido no sistema nominalista, estando excluídas combinações de segunda ordem, como
combinações de combinações, etc...
 14

Panaccio prossegue examinando três “estratégias nominalistas” ativadas pela filosofia

da Goodman. A primeira delas, o cálculo de indivíduos, procura traduzir boa parte das
operações do cálculo de classes na linguagem dos indivíduos. Esse procedimento é importante
para a nossa discussão, na medida em que a teoria da notação proposta por Goodman é
expressa, por razões de facilidade e imediatez, em termos platonistas (de cálculo de classes).
O objetivo do cálculo de indivíduos é transformar relações de pertença, não pertença,
intersecção entre classes em relações de parte a todo. Uma solução interessante em SA é dada
para a noção de intersecção: o conjunto comum entre duas classes é definido como a zona de
sobreposição (overlapping) entre indivíduos.
Uma outra face do nominalismo de Goodman é o seu inscripcionalismo, que propõe a
redução de entidades linguísticas, como significados, a inscrições, ou enunciações singulares.
A princípio tal espírito parece independente do nominalismo tal como caracterizado acima (a
admissão de quaisquer entidades enquanto indivíduos), na medida em que, uma vez que não
se está legislando sobre quais os primitivos que serão admitidos no sistema, nada impediria de
admitir significados como primitivos dentro de um sistema nominalista. Mas a independência
é apenas aparente, uma vez que a relação dos significados para as suas inscrições seria
definida como de classe para membros de uma classe. O inscripcionalismo pretende substituir
esta relação vertical de ser-membro-de por uma relação horizontal de ser-réplica-de. Assim,
todas as réplicas de uma inscrição determinada passariam a não mais ser reconhecidas como
reportando-se a um significado de nível superior, mas umas às outras, enquanto partes de um
mesmo indivíduo. Este procedimento é especialmente importante para o nosso assunto: a
ontologia da obra musical que se esboça a partir da teoria da notação proposta por Goodman
em Languages of Art.
A terceira estratégia apresentada por Panaccio é a Semântica extensional proposta por
Goodman, evidenciada na noção de denotação múltipla, na qual trata-se “o predicado como
mantendo uma relação um-vários com as diversas coisas às quais ele se aplica ou denota". A
etiqueta “cavalo”, por exemplo, não se aplicaria a uma espécie, universal, objeto ideal, ou
mesmo à classe dos cavalos, e sim, distributivamente, a cada um dos cavalos singulares. Essa
exigência acomoda-se bem ao complemento necessário do nominalismo goodmaniano: seu
extensionalismo. O extensionalismo postula que o significado de um predicado é idêntico à
sua extensão. Neste sentido é uma radical tentativa de reduzir significados aos denotados. O
significado não apareceria, portanto, como uma entidade diferente do referente. Um exemplo
interessante de acomodação das exigências nominalistas (neste caso, extensionalistas) aos
problemas da semântica é o tratamento dado em casos em que há dois predicados que não são
 15

sinônimos, mas possuem a mesma extensão, como pegasus e unicórnio – sem serem
sinônimos, ambos possuiriam extensão nula. Goodman lança mão aqui da noção de extensão
secundária, que seriam as extensões não dos termos “unicórnio” ou “pegasus” isoladamente,
mas sim das expressões compostas das quais “pegasus” e “unicórnio” fazem parte. Assim,
“desenho de unicórnio” teria extensão diferente de “desenho de pegasus”. Desta forma,
seriam definidas como sinônimas apenas expressões que possuiriam extensões secundárias
idênticas.
Algumas características dessas estratégias nominalistas serão evidenciadas no
tratamento que Goodman dá ao problema da notação nas obras de arte. Nosso objetivo aqui é
o de esclarecer o sentido que a sua teoria da notação possui dentro de um programa filosófico
mais amplo, mostrando, também, como as tão criticadas distorções em relação à prática
musical comum em sua teoria da identidade da obra musical são resultado de uma fidelidade a
um programa filosófico bastante circunscrito e de um certo método de fazer filosofia. Assim,
concluímos a presente seção com uma citação elucidativa de Panaccio:

O nominalismo no sentido em que Goodman o entende pode facilmente ser

visto como um caso particular de uma atitude intelectual mais geral – a qual,
de resto, a etiqueta (nominalista) convém muito mais – e que consiste,
segundo a definição que dela dava já um grupo de mestres parisienses do
século XV, em recusar 'multiplicar as coisas segundo a multiplicidade dos
termos'. A reformulação goodmaniana circunscreve uma tese bem precisa,
certamente, mas ao reservar-lhe uma etiqueta tradicionalmente muito mais
larga, ela arrisca nos fazer perder de vista a problemática mais geral – e
sempre pertinente – da qual a existência de classes é apenas uma parte.
(PANACCIO, 1993)5

1.3 A Teoria da Notação

A teoria da notação de Goodman responde a uma necessidade de sistematização do

campo das obras de arte quanto às suas identificações enquanto obra. Tal como se apresenta,
esta afirmação permanece obscura, mas esperamos aos poucos torná-la mais clara. Uma
primeira distinção apresentada por Goodman se dá entre formas artísticas alográficas e

5 “Le nominalisme au sens où Goodman l´entend peut facilement être vu comme un cas particulier d´une
attitude intellectuelle plus générale – à laquelle, d´ailleurs, l´étiquette convient beaucoup mieux – et qui consiste,
selon la définition qu´en donnait dejá un group de maîtres parisiens du XVe siècle, à refuser de 'multiplier les
choses selon la multiplicité des termes'. La reformulation goodmanienne circonscrit une thèse bien précise,
certes, mais em lui résérvant une étiquette traditionellement beaucoup plus large, elle risque de perdre de vue la
problématique plus générale – et tout à fait pertinente – dont la question de l´existence de classes n´est qu´une
partie.” (PANACCIO, 1993, p. 163)
 16

autográficas. Esta distinção é feita no contexto de uma discussão sobre a possibilidade de

falsificação de uma obra pictórica, e a impossibilidade de falsificação de uma única obra
musical, como por exemplo, um Rembrandt e uma sinfonia de Haydn. Pode-se fazer uma
cópia de um quadro de Rembrandt (ou de Vermeer, como por exemplo, no caso Van
Meegeren), de tal forma que ela se passe pelo original, mas não de uma obra específica de
música: a cópia da sinfonia de Haydn ainda é a sinfonia de Haydn. Isso significa que a obra
está localizada em lugares diferentes no processo construtivo de cada forma de arte, de tal
forma que faz sentido falar em autenticidade no caso da pintura e não no da música. Se é
possível falar em documentos musicais autênticos, como de um original de Mozart, a
autenticidade do documento não tem qualquer influencia sobre uma hipotética autenticidade
da obra musical. Assim, as cópias da partitura de uma determinada obra, assim como as
diferentes performances da mesma obra contariam a princípio como exemplares legítimos da
mesma.
Chama-se autográfica a uma obra de arte se, e só se, a distinção entre
original e falsificação é significativa, ou melhor, se, e só se, mesmo a mais
exacta duplicação da obra não conta imediatamente como genuína. Se uma
obra de arte for autográfica, podemos também chamar autográfica a essa
arte. Assim, a pintura é autográfica e a música não é autográfica: é
6
alográfica. (LA, p. 136)

A teoria da notação aparece, portanto, como uma consequência da distinção entre

autográfico e alográfico, na medida em que uma notação no sentido de Goodman deve
garantir a identidade da obra notada, de performance a performance e de cópia a cópia. A
música aparece então como campo paradigmático, enquanto arte alográfica, na construção dos
requisitos para um sistema notacional.
Goodman parte do pressuposto de que a função de uma partitura é identificar uma
obra. Assim, todas as performances deveriam manter identidade entre si para que cada uma
delas mantenham identidade com a obra tal como apresentada em uma partitura. “Em
primeiro lugar, uma partitura tem de definir uma obra, diferenciando as execuções que
pertencem à obra das que não pertencem.” 7 (p. 150)
A preocupação básica de Goodman é evitar o deslizamento de identidade entre
performances. É proposto o exemplo do conceito “mesa” e de como diferentes objetos que

6 “Let us speak of a work of art as autographic if and only if the distinction between original and forgery
of it is significant; or better, if and only if even the most exact duplication of it does not thereby count as
genuine. If a work of art is autographic, we may also call that art autographic. Thus painting is autographic,
music nonautographic, or allographic.” (LA, p. 113)
7 “ First, a score must define a work, marking off the performances that belong to the work from those
that do not.” (LA, p. 128)
 17

recaem sob o domínio deste conceito recaem também sob o domínio de outros, por exemplo
“mesa de aço” recai sob o domínio de “mesa” e de “objetos de aço”. Segundo Goodman, se
perguntados sobre um objeto como uma “mesa de aço” poderíamos passar de um domínio ao
próximo seguindo esta cadeia de pertenças. No contexto de performances de obras musicais,
deve haver não apenas uma determinação a partir da partitura de quais são as performances
corretas, mas também as performances corretas devem nos levar à obra e somente àquela
obra. Nas palavras de Lydia Goehr, as performances devem satisfazer ao teste de
rastreabilidade, ou seja, deve ser possível remontar das performances à partitura correta. Para
Goodman, se considerarmos algo menos do que obediência total à partitura como critério de
identificação, nada impediria de haver um deslizamento de identidade de uma versão para a
próxima.
As partituras e as execuções têm de estar relacionadas de tal modo que todas
as execuções pertençam à mesma obra e todas as cópias das partituras
definam a mesma classe de execuções, em qualquer encadeamento em que
cada passo vá da partitura para a execução em conformidade com ela, ou da
execução para a partitura que a abrange, ou de uma cópia da partitura para
outra cópia correta da partitura.8 (Idem)

Assim, uma série de requisitos devem ser satisfeitos, no intuito de evitar esse
deslizamento de identidades e garantir a identidade da obra musical.

1.3.1 Requisitos

Goodman divide o sistema notacional em um esquema notacional, associado a um

campo de referência. O esquema é qualquer esquema de símbolos e o esquema notacional é
um esquema de símbolos que se relacionam de forma a atender a certos requisitos. Isso
significa que, para Goodman, a notacionalidade de um esquema ou sistema depende de ele
atender a certos critérios, caso contrário não poderá ser chamado notacional.

Goodman utiliza 'notação' para significar indiferentemente 'esquema

notacional' e 'sistema notacional', lá onde o contexto previne a confusão.
Mas uma notação autêntica é um sistema notacional, quer dizer, um
esquema notacional aplicado a um domínio de referência, de tal forma que
exista uma correspondência biunívoca entre os caracteres do esquema e seus

8 “Scores and performances must be só related that in every chain where each step is either from score to
compliant performance or from performance to covering score or from one copy of a score to another correcto
copy of it, all performances belong to the same work and all copies of scores define the same class of
performances.” (129)
 18

conformantes no domínio de referência, e que possamos assim determinar

tanto os conformantes a partir dos caracteres quanto os caracteres a partir
dos conformantes. 9

O esquema, portanto, corresponde ao lado sintático das operações, e o campo de

referência ao lado semântico. Um sistema é notacional se ambos os lados satisfazem certos
requisitos, como veremos a seguir.

1.3.1.1 Requisitos sintáticos

Os requisitos sintáticos dizem respeito, portanto, à relação entre os caracteres. Estes

são classes de marcas gráficas ou sonoras que estão em certas relações umas com as outras. Se
uma marca é um caracter, ela conta como inscrição do caracter. Goodman aqui se rende a uma
forma de linguagem platonista na qual caracteres são classes e inscrições são marcas
individuais que correspondem ao caracter. No entanto, ele está ciente disso, e o faz por
conveniência, preferindo definir inscrições não como pertencentes ao caracter, mas como
réplicas umas das outras. Para fins de compreensão, vamos manter a linguagem platonista
provisoriamente adotada por Goodman em sua exposição.
A relação de serem réplicas umas das outras é proposta em linguagem platonista como
indiferença ao caracter.

Duas marcas são indiferentes ao caracter se cada uma for uma inscrição (i.e.,
pertencer a um caracter) e nenhuma pertencer a qualquer caracter a que a
outra não pertença. A indiferença ao caracter é uma relação de equivalência
típica: reflexiva, simétrica e transitiva. (p. 154) 10

Da indiferença ao caracter se deduz a disjunção sintática: os caracteres de um

esquema notacional devem ser disjuntos, ou seja, não possuírem nenhuma inscrição em
comum.

9 “Goodman utilize 'notation' pour signifier indifféremment 'schéma notationnel' et 'système notationnel',
lá ou le contexte prévient la confusion. Mais une authentique notation est un système notationnel, c´est-à-dire un
schéma notationnel appliqué à un domaine de référence, de telle façon qu´il existe une correspondance bi-
univoque entre les caractères du schéma et leurs concordants dans le domaine de référence, et qu´on puisse par lá
aussi bien déterminer les concordants a partir des caractères que les caractères a partir des concordants." (VG,
p.49)
10 “Two marks are character-indifferent if each is an inscription (i.e. belongs to some character) and
neither one belongs to any character the other does not. Character-indifference is a typical equivalence-relation:
reflexive, symmetric and transitive.” (LA, 132)
 19

Os caracteres devem também ser finitamente diferenciados. A diferenciação finita

corresponde à possibilidade, para uma marca dada, de sempre se determinar a que caracter ela
pertence. Isso significa que os caracteres devem ter seus limites firmemente marcados. Se a
disjunção sintática versa sobre as extensões dos caracteres, ou seja, sobre as classes de marcas
que correspondem a cada caracter não poderem possuir qualquer intersecção umas com as
outras, a diferenciação finita versa sobre a composição do caracter em si: a diferença entre
eles deve ser pelo menos teoricamente observável, de tal forma que se possa determinar a que
caracter pertence uma determinada inscrição. Da diferenciação finita depende o envio da
inscrição ao caracter correto. Goodman dá como exemplo uma notação composta por traços
verticais de diferentes comprimentos. Nesta notação, é preciso que haja uma diferença clara,
ainda que apenas teoricamente determinável, entre os comprimentos de cada traço. Se
qualquer diferença por mínima que seja entre os comprimentos dos traços contar como
diferença entre caracteres, é destruída a diferenciação finita, pois nem teoricamente é possível
determinar se uma inscrição pertence ou não ao caracter em questão. Digamos que um traço A
possua o comprimento de 3 cm e um traço B possua o comprimento de 4 cm. Há uma
diferença claramente observável entre um e outro. Se qualquer diferença entre os traços A e B
contarem como diferença entre caracteres, digamos diferenças infinitesimais de frações
mínimas de centímetros entre os dois comprimentos de A e B, a diferenciação finita é
logicamente destruída, na medida em que estamos aqui diretamente colocados em um
esquema contínuo e não discreto. Todos os valores numéricos entre 3 e 4 dentro do conjunto
dos números reais contariam como diferença de caracter. Ou seja, o reconhecimento de
caracteres tornar-se-ia impossível pela falta de uma especificação de que diferenças contam e
que diferenças não contam.
A diferenciação finita não implica nem é implicada por um número finito de
caracteres. Exemplo: notação árabe das frações contém um numero infinito de caracteres
finitamente diferenciados. Ainda que as quantidades fracionárias não sejam finitamente
diferenciadas. Queremos dizer, há infinitos símbolos fracionários compostos pela relação
entre números naturais enquanto numerador e denominador. As quantidades fracionárias não
são finitamente diferenciadas, na medida em que é possível sempre obter um valor entre dois
valores fracionários quaisquer. Mas sempre também se pode expressar este valor, por menor
que seja a sua diferença em relação aos outros, por um caracter claramente diferenciado. Por
isso aqui, Goodman se refere ainda às exigências sintáticas de uma notação, portanto, somente
aos símbolos e não às grandezas representadas por eles, que podem ser contínuas.
 20

A disjunção sintática e a diferenciação finita são requisitos independentes. Pode-se ter

um esquema que satisfaça a uma sem satisfazer a outra. Segundo Goodman:

Os requisitos sintáticos da disjunção e da diferenciação finita são claramente

independentes entre si. O primeiro, mas não o segundo é satisfeito pelo
esquema de classificação de marcas retas que conta todas as diferenças de
comprimento, por pequenas que sejam, como uma diferença de caracter. O
segundo, mas não o primeiro, é satisfeito por um esquema em que todas as
inscrições são evidentemente diferentes, mas em que há dois caracteres
quaisquer que têm pelo menos uma inscrição em comum. (159) 11

Os dois requisitos sintáticos para um sistema notacional são a disjunção sintática e a

diferenciação finita.

1.3.1.2 Requisitos Semânticos

Os requisitos semânticos dizem respeito ao campo de referência ao qual o esquema

notacional se refere ou que ele denota. Goodman chama os elementos desses campos de
conformantes do sistema notacional e a relação entre caracter e denotado de conformidade.
“A conformidade não exige uma congruência especial; seja o que for que um símbolo denote
está em conformidade com o símbolo.” (165) 12.
Um aspecto importante da conformidade é a correlação entre modos de combinações
diferentes de caracteres e conformantes. Goodman para tanto elabora uma classificação de
caracteres e conformantes segundo a sua composição: as inscrições podem ser atômicas ou
compostas, conforme contenham ou não outra inscrição. Por exemplos, nos caracteres “p” e
“pão”, a inscrição “p” é atômica, enquanto “pão” é composta. Para os conformantes,
Goodman propõe as categorias compósito, primo e desocupado. Diz Goodman:

Quando cada conformante de uma inscrição composta é um todo constituído

pelo conformante de inscrições componentes, e quando o conformante dos
componentes está na relação exigida pela correlação em questão entre modos
de combinação de inscrições e certas relações entre objetos, a inscrição no
seu todo é compósita. Qualquer outra inscrição que não seja desocupada é
prima. (p. 167)13

11 “The syntactic requirements of disjointness and of finite differentiation are clearly independent of each
other. The first but not the second is satisfied by the scheme of classification of straight marks the counts every
difference in length, however small, as a difference of character. The second but not the first is satisfied by a
scheme where all inscriptions are conspicuously differente but some two characters have at least one inscription
in common.” (LA, 137)
12 “Compliance requires no special conformity; whatever is denoted by a symbol complies with it.” (144)
13 “Where each compliant of a compound inscription is a whole made up of compliants of component
 21

Assim, em português sonoro, “pão” é compósito, pois é composto pelo som de “p”,
seguido pelo som de “ã” e pelo som de “o”; enquanto “p” é primo. No entanto, em português
objetal (referente a objetos, acontecimentos, etc), “p” seria desocupado, pois nenhum objeto
corresponde a “p” a não ser o próprio caracter “p”.

O Quadro abaixo é elaborado a partir dessa classificação:

Vamos aos requisitos. O primeiro requisito semântico, que liga os dois lados do
sistema notacional é a ausência de ambiguidade. Ou, na linguagem de Lydia Goehr, a
determinação unívoca. Ela significa que um caracter não deve ser ambíguo, ou seja, ele não
deve ter mais de uma classe de conformidade. O segundo requisito é a disjunção semântica.
Aqui, as classes de conformidade têm que ser disjuntas.
Nos requisitos sintáticos falamos da disjunção sintática, segundo a qual os caracteres
têm de ser disjuntos, ou seja, uma inscrição não pode contar como inscrição de mais de um
caracter. Do lado semântico, são as classes de conformidade que têm que ser disjuntas, ou
seja, as classes de elementos denotados pelas inscrições devem ser disjuntas. A necessidade
de expressar aqui esse requisito para o lado semântico deve-se à independência entre a

inscriptions, and these compliants of components stand in the relation called for by the correlation in question
between modes of inscription-combination and certain relationships among objects the whole inscription is
composite. Any other nonvacant inscription is prime.” (146)
 22

disjunção sintática e semântica facilmente observada no caso, por exemplo, de uma inscrição
que conta como inscrição de um único caracter (disjunta de todas as outras), mas cuja classe
de conformidade se intersecta com a de uma outra inscrição que pertence a um outro caracter.
Poderíamos imaginar, a partir do exemplo dado anteriormente mesa e objeto de aço as
diferentes mesas de aço como classe que pertence a ambos os caracteres, ainda que, enquanto
caracteres, eles sejam disjuntos (o caracter “mesa” é diferente do caracter “objeto de aço”). Se
as classes de conformidade não forem disjuntas, pelo menos um elemento pertencerá a mais
de uma classe de conformidade, levando, pela cadeia de inscrição a conformante a inscrição a
conformante e assim por diante, a conectar objetos que não estão na mesma classe de
conformidade. Desta forma a identidade da obra não é garantida.

Ainda que todos os caracteres de um sistema de símbolos sejam classes

disjuntas de inscrições não ambíguas, e apesar de todas as incrições de
qualquer caracter terem a mesma classe de conformidade, diferentes classes
de conformidade podem intersectar-se de qualquer maneira. Mas num
sistema notacional as classes de conformidade têm de ser disjuntas. (p.
170)14

A redundância é o caminho inverso da ambiguidade: enquanto esta estipula que haja

mais que um conformante para uma dada inscrição, aquela estipula que haja mais de uma
inscrição para o mesmo conformante. No entanto, a redundância é uma transgressão menos
grave nos sistemas notacionais. Segundo Goodman, é preferível ter dois caracteres com todos
os conformantes em comum do que só com alguns, pois dessa maneira não há o deslizamento
de identidade que se introduz quando se observa a cadeia de inscrições para conformantes.
Além de ser simples eliminar os termos co-extensivos do sistema, optando por apenas um
deles.
O último dos requisitos semânticos e dos sistemas notacionais em geral é a
diferenciação semântica finita. Ela estipula, de forma paralela à diferenciação finita entre
caracteres, que deve ser ao menos teoricamente possível determinar se um objeto pertence a
uma ou outra classe de conformidade. Significa que deve ser possível diferenciar as classes de
conformidade umas das outras.
Os requisitos dos sistemas notacionais se afastam de forma bastante radical das
linguagens naturais. Um exemplo bastante cabal desse distanciamento, proposto por

14 “Even though all characters of a symbol system be disjoint classes of unambiguous inscriptions and all
inscriptions of any one character have the same compliance-class, different compliance-classes may intersect in
any way. But in a notational system, the compliance-classes must be disjoint.” (149-50)
 23

Goodman, é a segregação semântica a que um sistema deve estar submetido para que ele seja
notacional.
Um sistema notacional não pode conter qualquer par de termos
semanticamente intersectados, como 'doutor' e 'homem inglês'. Se o sistema
contem o termo 'homem', por exempo, não pode conter o termo mais
específico 'homem inglês', nem o termo mais geral 'animal'. Os caracteres de
um sistema notacional estão semanticamente segregados. (p. 173) 15

1.3.2. Um exemplo da literatura.

O exemplo abaixo é parte de uma obra de Schubert, o Impromptu op 142 no 1.

Exemplo 1: Schubert- Impromptu op 142, no 1.

Trata-se de um exemplo de notação musical clássica. Cada linha e espaço do

pentagrama mais as alterações (# ou b), correspondem a um único conformante. Alterações
são os sinais encontrados na frente de notas específicas, que abaixam ou aumentam de um
semitom a nota à frente da qual está colocado. Poderia se depreender daí uma ambiguidade,
mas este seria somente o caso se considerássemos apenas a posição da nota no pentagrama
como uma inscrição. Neste caso, um mesmo espaço ou linha poderia ser lido como ao menos
três notas diferentes, sua versão sem alteração, a versão com sustenido (#) e a versão com
bemol (b). Mas se considerarmos as alterações como partes das inscrições a ambiguidade
desaparece e as inscrições se tornam desjuntas. Além da notação de alturas, indicada pelas
posições das notas no pentagrama, há a notação de valores: as notas preenchidas e não-
preenchidas, com barras e sem barras, com hastes e sem hastes: todas estas diferenças indicam
valores rítmicos diferentes, não havendo intersecção entre estas diferentes classes, para um
mesmo andamento. Aqui se coloca um problema: o andamento não responde aos critérios

15 “A notational system cannot contain any pair of semantically intersecting terms like 'doctor' and
'Englishman'; and if the system contains the term 'man', for example, it cannot contain the more specific term
'Englishman' or the more general term 'animal'. The characters of a notational system are semantically
segregated.” (152)
 24

notacionais expressos por Goodman, na medida em que as diferenças entre Andante, Adagio,
Lento, etc não são claramente delineadas, podendo haver zonas de intersecção entre estas
classes. Goodman propõe que se usarmos uma notação metronômica, do tipo semínima = 60,
e alocarmos diferentes valores para cada andamento, poderemos torná-los notacionais. Neste
caso estaríamos impondo uma limitação de conformidade a cada um deles, estabelecendo um
limite a partir do qual um andamento não se pode intersectar com o próximo. Também as
notações de intensidade (p, f, mf, no meio dos dois pentagramas no exemplo acima) não
correspondem a domínios claramente demarcados. Piano significaria meramente “suave”,
forte significaria “forte”, mezzo forte (mf) , “meio forte”. São indicações relativas e na prática
comum sua relatividade umas às outras deve ser observada pelo intérprete. De fato, a
observância destas relatividades e a forma como elas são postas em relação - os valores
atualizados em performance – contam muito normalmente para o valor estético de uma
performance. Veremos em breve como a teoria de Goodman chega a conclusões extremadas à
luz das considerações feitas aqui a partir deste exemplo.
Apesar das distâncias efetivas tomadas com relação à teoria de Goodman em relação
às notações de andamentos e intensidades, a partitura clássica segue, grosso modo, os
preceitos enunciados por sua teoria. De tal forma que ela é passível de fixar um resultado
sonoro claramente reconhecível, ainda que deixando em aberto valores absolutos para
andamentos e intensidades. Suas identidades são verificadas prioritariamente a partir dos
valores melódico-harmônicos e rítmicos, e estes estão de acordo com os requisitos de um
sistema notacional, não deixando dúvidas sobre suas classes de conformidade.

1.4 Recapitulação

Goodman propõe 5 critérios para a existência de uma sistema notacional. São eles:

i) Disjunção sintática – Considerando que os caracteres de um sistema sejam

classes de inscrições, eles devem ser disjuntos, ou seja, não deve ter
intersecção entre eles, de tal forma que nenhuma inscrição pertença a mais de
um caracter.

ii) Diferenciação sintática – Caracteres devem ser finitamente determinados. A

citação de Goodman a esse respeito diz que “para cada caracter K e K´ e cada
marca M que não pertença aos dois, a determinação de que M não pertence a K
 25

ou de que M não pertence a K´ deve ser teoricamente possível.”

iii) Determinação unívoca – Cada caracter deve determinar univocamente uma

extensão, cujos membros são invariantes. Assim, a ambiguidade de inscrições
é excluída.

iv) Disjunção semântica – Classes de conformantes devem ser disjuntas. Não deve
haver interseção de classes.

v) Diferenciação semântica – Dado um conformante, ele deve ser suficientemente

diferenciado dos outros para que seja possível a determinação de que obedece
ao caracter em questão.

A posição de Goodman parece extrema, mas responde claramente às exigências

teóricas de sua filosofia nominalista e deflacionista. A falta de um objeto ideal ao qual
performances poderiam se conformar com maior ou menor sucesso, proposta por visões
platonistas da obra musical, faz com que Goodman aloque a identidade da obra para a
identificação entre partituras e performances enquanto projeções umas das outras e não como
instanciações de UM objeto abstrato. Nas palavras de Lydia Goehr, a relação vertical entre
idéia e instanciações é substituída, na teoria de Goodman, pelas relações horizontais entre
partituras e performances e cada performance com a próxima. A Obra seria a classe de todas
as performances que obedecem às determinações da partitura, tida como critério de
identificação da própria classe. Ou, em linguagem nominalista, a obra seria o indivíduo cujas
partes seriam as réplicas umas das outras e da partitura enquanto critério de identificação.

1.5 Algumas dificuldades

Vimos que a teoria da notação de Goodman responde aos critérios claramente

expressos de sua filosofia. Mas será que ela responde aos critérios da prática musical?
Algumas questões se imbricam já nessa pergunta.
Muitos críticos da perfect compliance, ou perfeita conformidade, como tem sido
chamada a sua teoria se concentram no divórcio entre a teoria proposta e a prática musical
efetiva. A Teoria da Notação proposta em Linguagens da arte é destinada a auxiliar em uma
 26

classificação das obras de arte quanto à sua conformação autográfica ou alográfica. O capítulo
seguinte, “Esboço, partitura, guião”, leva adiante esta classificação, a partir da pergunta: é
necessário ou é possível ou desejável uma notação para x forma de arte? No entanto é
sintomático que a música tenha sido tomada como paradigma de arte alográfica, e tenha sido
ela a engendrar a reflexão de Goodman acerca dos sistemas notacionais. Em que medida uma
teoria da notação poderia ajudar na localização da obra de arte enquanto autográfica ou
alográfica? A notação, no sistema de Goodman é uma maneira de garantir a identidade da
obra. Sendo assim, a necessidade de uma notação é naturalmente sintoma de uma forma de
arte alográfica, na medida em que, nas obras autográficas, a identidade da obra se confunde
com o próprio objeto. Definimos antes arte autográfica, como aquela passível de ser
falsificada, em outras palavras, aquela na qual a diferença entre um original e a cópia é
significativa. Neste caso, como poderia um sistema notacional, cuja finalidade básica é a
produção de réplicas da obra, ser de qualquer ajuda? O ponto problemático aqui é que a
notação garante não apenas a identidade da obra (o que já guarda problemas em si) como ela
garante a própria existência de uma obra. Para garantir a identificação de algo dentro da
performance de que a performance é a performance, Goodman precisa postular que a
performance deve ser absolutamente fiel à partitura. Na ausência de um objeto ideal ao qual
performances possam se conformar com maior ou menor sucesso, apenas a identidade total de
performance a cópia da partitura e de cópia a performance garante a identificação da obra. O
que significa ainda dizer: uma performance com uma única nota errada não conta como
performance da obra.

Nada em Languages of art deu a mais leitores a oportunidade de jogar as

mãos para o alto em horror do que a proposição de que uma performance
com uma nota apenas errada não se qualifica como uma instância genuína da
obra em questão.16

Com esse parágrafo de Goodman abrimos para as objeções que a sua teoria da notação
comumente vem recebendo. Elas tomam em geral a forma de contra-exemplos da literatura
que não atenderiam aos requisitos propostos por Goodman para uma linguagem notacional. A
objeção mais simples versaria sobre a afirmação de que uma performance com uma nota
errada não contaria como performance da obra, comparando uma hipotética performance

16 “Nothing in Languages of art has given more readers the opportunity to throw up their hands in delighted
horror than the statement that a performance with a single wrong note does not qualify as a genuine instance
of the work in question.” (GOODMAN: 1979, p. 135)
 27

desse tipo com uma performance de má qualidade com todas as notas corretas. A esta objeção
Goodman responde que sua teoria trata de condições de identidade de obras e não da
qualidade estética das performances. Pode muito bem ser o caso que uma performance ruim
com todas as notas certas conte como exemplar da obra em questão, enquanto uma
performance excelente com um nota errada não conte. Há uma separação entre juízos de valor
e condições de identidade, e as condições de identidade propostas funcionam no interior de
um sistema de definições (como ficará claro a seguir). Uma outra objeção toma a forma de
contra-exemplos cujas notações não se conformariam aos requisitos notacionais. Neste caso,
aparentemente, o problema seria se x ou y obras da literatura, consideradas como exemplares
da prática musical ocidental são ou não notadas em um sistema que atende aos requisitos
propostos por Goodman. Mas a questão acima esconde uma questão mais profunda. A teoria
de Goodman não deixa espaço algum para um objeto obra que não se reduza à sua notação e
às suas performances. Logo, a questão sobre se uma obra x possui uma notação que se
conforme aos critérios de Goodman para um sistema notacional logo converge para uma
questão, mais grave, se x é ou não obra.
Em LA Goodman chega a analisar alguns exemplos problemáticos, como, por
exemplo, algumas notações de John Cage. Nestes exemplos, a impossibilidade de identificar
algo que seja a obra dentro das várias performances leva Goodman a concluir que não há
obra, no seu sentido estrito. Parece que estamos aqui novamente confrontados com uma
dificuldade inerente à sua forma particular de fazer filosofia, e o divórcio resultante entre as
suas definições e aquelas que são efetivamente pressupostas na prática.
Em uma tentativa de responder à objeção, Goodman diz:

Nós não tentamos definir 'branco' – ou 'triângulo' – de tal forma que o termo
se aplique a tudo aquilo a que nós aplicamos em nosso uso diário. O
resultado seria inútil assim como o esforço seria sem esperança. O mesmo é
verdade para as definições que dou para 'notação', 'partitura', 'obra', etc.
Ainda que elas derivem da prática, elas são idealizações raramente de fato
atualizadas. Mas as definições são precisas, e úteis para medir casos reais em
termos de sua aproximação a estes ideais. A performance com uma nota
errada não é estritamente uma performance da obra em questão, não mais
que um homem é estritamente branco ou o diagrama no quadro negro é
estritamente um triângulo. 17

17 “We do not try to define 'white' – or 'triangle'- só that the term applies to everything we apply it to in daily
use. The result would be as useless as the effort is hopeless. The same is true for the definitions I give for
'notation', 'score', 'work', etc. Although they derive from practice, they are idealizations of it seldom actually
realized. But the definitions are precise, and useful for measuring actual cases in terms of their approximation
to these ideals. The performance with a wrong note is not strictly a performance of the work in question, any
more than a man is strictly white, or a diagram on the blackboard stricty a triangle.” (GOODMAN, 1979,
p.135)
 28

O parágrafo citado expõe de forma bastante clara a relação de conflito que a filosofia
de Goodman mantém com os domínios não conceitualizados da experiência. Há um ponto de
partida na experiência comum, que é redefinido a partir da intervenção filosófica, na tentativa
de criar domínios sistematizados da experiência. Estes domínios servirão então de padrão para
a comparação com aquilo que é efetivamente o caso. Aqui fica bastante evidente um conflito,
apontado entre outros por Lydia Goehr, entre uma ambição de pureza característica da
ontologia e a sua aliança local com elementos contingentes da cultura. No próximo capítulo
examinaremos algumas alternativas à pergunta ontológica por condições de indentidade
(incluindo aquela proposta por Goehr). Por hora vamos acompanhar Goehr em sua
caracterização do método de Goodman.

Mas Goodman tinha uma razão profunda para adotar a posição que ele
adotou (…) Para justificar sua posição geral, Goodman notou primeiramente
que as definições devem ser às vezes estipulativas. Em um livro anterior,
The Structure of Appearance, ele argumenta que uma definição estipulativa
'é aceitável se não viola nenhuma decisão evidente do uso ordinário. Ela
passa a ser legislativa para instâncias aonde o uso não decide.18

Em SA, Goodman estabelece alguns critérios para a criação de sistemas

construcionais. O objetivo é justamente estabelecer a partir de uma base escolhida de
indivíduos uma sistematização da experiência que permita um maior grau de precisão nas
definições. Dentre estes critérios, há uma discussão sobre a revisão que é permitida à filosofia
levar adiante nas práticas linguísticas constituídas. Goehr alude aqui a um critério proposto
por Goodman para a estipulação de definições: uma definição pode ser estipulada quando não
viola um uso ordinário manifesto, e se torna legislativa para instâncias que o uso não decide.
É o que ocorre com o conceito de obra e performance em sua teoria da notação.
Goodman não teria violado frontalmente um uso ordinário destas expressões, na medida em
que, na nossa cultura musical vigente, é desejável que um intérprete acerte as notas, por assim
dizer. Mas ao exigir precisão maior, sua filosofia se afasta do uso pré-sistemático dessas
noções. Segundo Goehr, torna-se lícito se perguntar: “Sua teoria é teoria do quê? Suas
afirmações têm algo a ver com obras musicais reais? Se sim, onde reside a conexão? Se não,
por que usar esses termos em particular?" (p. 36) Ainda segundo Goehr o problema está na

18 “But Goodman had a profound reason for adopting the position he did (…) To justify his general
position, Goodman noted first that definitions sometimes have to be stipulative. In an earlier book The Structure
of Appearance, he had argued that a stipulative definition 'is acceptable if it violates no manifest decision of
ordinary usage. It can become legislative for instances where usage does not decide.” (GOEHR:1993, p. 75)
 29

metodologia “analítica” de abordagem da obra musical. Segundo ela, um impulso de

cientificidade anima estas tentativas:

Uma busca por definições de tipo científicas por vezes parece um endosso
ou uma extensão moderna de uma metafísica realista ou essencialista
tradicional. De fato, é dito que (a) objetos particulares recaem sob um
determinado tipo (ou conceito) se e somente se eles possuem as propriedades
essenciais requisitadas; (b) se um objeto do tipo K perde as propriedades que
definem a essência K, ele não é mais do tipo K, e mais, não é mais aquele
objeto, uma vez que aquele objeto era necessariamente K; (c) prover uma
definição para K é descrever as propriedades essenciais associadas com K; e
(d) esta definição se mantém por todo o tempo ou ao menos enquanto o tipo
K existe. De acordo com este essencialismo, conceitos- mesmo aqueles
funcionando nas esferas culturais- são tratados como fixos. Um conceito fixo
é aquele que não muda no tempo e pode ser descrito em termos de um
conjunto imutável de propriedades essenciais ou condições de identidade.19

Essa caracterização é válida para os vários métodos analíticos examinados por Goehr,
não apenas o de Goodman. O problema não está então apenas nas exigências nominalistas e
extensionalistas de Goodman, e sim na necessidade de buscar condições de identidade para
além de toda contingência histórica. Autores que mais tentaram aproximar as suas teorias das
intuições pré-sistemáticas do senso comum evidenciaram um divórcio entre teoria e prática,
na medida em que suas filosofias retém algo do senso comum, afastando-se completamente
em outros pontos. Para Goehr, o problema central, além da adoção de conceitos fixos para
práticas culturais, é a ignorância das condições históricas que possibilitaram a emergência de
um determinado conceito. Sua noção de conceito regulativo procura dar conta das
insuficiências das teorias analíticas da obra musical, e uma tese da emergência histórica do
conceito-obra vêm dar conta da contingência ignorada por aquelas. No entanto, esse será o
assunto para o próximo capítulo. Por hora vamos reter a intuição ainda vaga de um conceito
regulativo de obra que regula práticas sócio-culturais. Este conceito servirá para fornecer a
base de uma morfologia preliminar da obra musical.

19 “A scientifically styled search for definitions has sometimes looked like an endorsement or modern
extension of a traditional realist and essentialist metaphysics. Accordingly, it is claimed (a) that particular objects
fall under a given kind (or concept) if and only if they possess the requisite essential properties; (b) if an object
of kind K loses the properties defining K´s essence, it is no longer of kind K, and what is more, it is no longer,
that object at all because that object was K necessarily; (c) to provide a definition for K is to describe the
essential properties associated with K; and (d) this definition holds for all time or at least as long as kind K
exists. In line with this essentialism, concepts – even those functioning in cultural spheres- have been treated as
fixed. A fixed concept is one that is unchangeable over time and can be described in terms of an immutable set
of either essential properties or identity conditions.” (GOEHR: 1993, p. 72)
 30

Uma outra questão que vem balizar a nossa busca, desta vez talvez nos afastando de
Goehr, é trazida por um diálogo entre Goodman e Richard Wollheim precisamente sobre o
estatuto da identidade da obra musical em obras singulares.

1.5.1 De Versões-mundo não-verbais

Em Of Mind and other matters (M), Goodman se engaja em uma discussão com
Richard Wollheim. A objeção de Wollheim, importante para a nossa argumentação, é a de que
a identificação de obras singulares, tanto autográficas, quando alográficas, envolve referência
à história de produção das obras. Lembrando que, para Goodman, alográfica é a obra para a
qual a história de produção pouco importa na sua definição, tendo como contrapartida o fato
de que a diferença entre um original e a cópia torna-se não-significativa. Sua resposta a
Wollheim mantém essa mesma posição. O que se torna uma questão importante para nós, e
também um ponto de discussão que permite traçar alguns limites dentro da própria obra de
Goodman, é a observação de Wollheim de que “os critérios de identidade para obras em
diferentes artes possuem importância estética por entrarem no âmbito da teoria do artista e,
ato contínuo, de seu trabalho.”20
Em um livro posterior a LA, Ways of worldmaking (WW), Goodman radicaliza suas
teses acerca da alçada cognitiva das diferentes artes, propondo que tanto artes quando teorias
filosóficas ou científicas, quanto quaisquer outras formas de descrição, depicção,
exemplificação ou expressão, contam como versões do mundo, ou versões-mundo no
vocabulário de Goodman. A ideia de um mundo em si, independente de qualquer descrição
que se faça dele, é um alvo já antigo da filosofia de Goodman, que é, inteira, uma tentativa de
sistematizar justamente meios de se descrever de forma frutífera o mundo independentemente
do acesso privilegiado a quaisquer dados que forneçam a verdade unívoca sobre ele. Neste
sentido, a ideia de worldmaking, fabricação de mundos, seria a culminância do projeto
filosófico de Goodman.
Mas dentro desta ideia geral há algumas distinções. Há versões-mundo verbais,
composta por descrições físicas ou filosóficas, literárias ou poéticas; e há versões-mundo não-
verbais: as artes pictóricas, visuais, dança, arquitetura e a música são exemplos desse tipo de
versão. Para Goodman a ideia de uma “teoria implícita” na obra de um artista lhe parece
incompreensível, pois teorias fariam parte das versões-mundo verbais, enquanto que obras

20 “Wollheim goes on to argue that the criteria of identity for works in different arts have aesthetic importance
in that they enter into the artist´s theory and thus into his work.” (GOODMAN, 1984, p. 141)
 31

musicais ou pictóricas, por exemplo, fariam parte das versões-mundo não-verbais. Por mais
que a filosofia de Goodman acomode mais de que muitas outras (principalmente de tradição
analítica) a variedade de expressões possíveis, permanece implícita ainda uma função de
segunda ordem para o pensamento filosófico: ele permite expressar as condições de
possibilidade para as várias descrições de mundo possíveis. Neste sentido, por mais que a
singularidade das versões-mundo não-verbais seja respeitada, a ideia de uma auto-colocação
da obra que problematize questões de ordem filosófica ou teórica, ainda que implícitas,
permanece alheia às possibilidades abertas pelo seu pensamento.
A ideia da criação individual por cada obra não apenas de uma versão-mundo
submetida aos parâmetros de correção seja de uma tradição ou prática partilhada, seja aqueles
propostos pela filosofia, permanece uma possibilidade importante a ser abordada no contexto
do nosso trabalho. No próximo capítulo deveremos examinar alguns exemplos musicais
problemáticos e apresentar sumariamente duas teorias da obra musical: a de Lydia Goehr e a
de Valério Fiel da Costa.
 32

2 Identidade e indeterminação

A teoria da notação de Goodman se fixa sobre o problema da identificação da obra. A

possibilidade de identificação se apóia por sua vez na capacidade de uma obra de se atualizar
de forma reconhecível em cada uma de suas performances, ou seja, de ser repetida. Esta
premissa toda se baseia em última instância em uma certa atitude com relação à notação
musical enquanto garantidora de uma identidade para a obra musical. No presente capítulo
examinaremos um setor da estética musical no qual esta relação com a notação não é pautada
pela identidade, mas pela ação: a notação tem por função fazer com que o intérprete realize
certas ações. Examinaremos também duas tentativas de conceituação de obra musical que não
se apóiam necessariamente na necessidade de identificação de um objeto-obra a partir de sua
identidade com uma partitura (versão nominalista) ou com uma idéia (versão platonista): a de
Lydia Goehr e a de Valério Fiel da Costa.
Já mencionamos que a crítica por contra-exemplos é problemática no caso de
Goodman, uma vez que a sua atitude filosófica tende a desconsiderar exemplos como
instâncias impuras em relação aos seus requisitos teóricos. Assim, quaisquer contra-exemplos
podem ser descartados como sendo versões enfraquecidas ou incompletas de seus requisitos,
mas suficientemente adaptados para que funcionem como obras (caso por exemplo das
indicações de caráter e de dinâmica nas partituras normais: elas não obedecem aos requisitos
de Goodman para um sistema notacional, no entanto, as obras que as contém contam como
obras na medida em que as relações melódicas e rítmicas notadas obedecem aos requisitos).
Os exemplos que não aparecem como suficientemente adaptados são simplesmente
descartados. Exemplo desta atitude é a obra de John Cage, analisada por Goodman em LA, da
qual se conclui não haver obra do ponto de vista intra-filosófico defendido pelo autor. Mas
nosso interesse não é o de defender uma teoria ontológica da obra musical, muito menos
adotar ou refutar a teoria de Goodman, e sim de abordar especificamente um repertório que
problematize a possibilidade de uma ontologia, abrindo caminho a uma pesquisa que ao final
dessa dissertação chamaremos morfológica. Neste sentido acreditamos que a teoria de
Goodman é válida e penetrante em um certo setor da prática musical e inoperante em outros.
É nestes que devemos nos concentrar a partir de agora.
 33

2.1 Contextualização histórica: a música experimental

Em seu livro Experimental music: Cage and Beyond, Michael Nyman propõe uma
diferenciação entre duas correntes da música do pós-guerra: a européia, que ele chama avant-
garde, tendo como representantes máximos Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen; e a anglo-
americana, que ele chama experimental, aquela influenciada pelas propostas de Cage com
relação ao acaso e à indeterminação. O sentido de uma tal distinção é exposto por Nyman no
capítulo I de seu livro, no qual examina várias estratégias típicas da música experimental,
contrastando-as com a música da avant-garde européia. Segundo Nyman, esta última é uma
representante da tradição pós-renascentista, com o seu interesse em definir um objeto sonoro
repetível. A música experimental, por sua vez, se caracterizaria pela ênfase em processos
mais do que em objetos repetíveis, interessando-se pelo desenrolar em tempo real destes
processos, que frequentemente geram resultados imprevisíveis e de difícil repetição. Esta
ênfase em processos permitiria uma atitude mais flexível com relação à notação musical, que
passa não mais a definir um objeto musical fixo, mas as condições de peformance para se
chegar a um resultado. Por outro lado, a própria noção de resultado por vezes se encontra
questionada, na medida em que muitos desses processos gerariam não sempre o mesmo
resultado e sim resultados específicos a cada performance. No entender de Nyman, e este é o
ponto principal aqui, a música experimental se desinteressa em certa medida por um resultado
fixo, preferindo concentrar-se no momento singular (the unique moment).
Nyman segue Cage em seu capítulo, diferenciando três instâncias do fazer musical – a
composição, a performance e a escuta – nas quais a especificidade da corrente experimental
é enfatizada. No lado da composição, há cinco subdivisões: notação, processos, o momento
singular, identidade e tempo. Cada uma dessas instâncias é religada às outras por suas
funções dentro da obra musical. A notação desvincula-se de sua função na definição de um
objeto musical único, produzindo mais tipicamente processos que se desenrolam durante o
tempo da performance (que passa aqui a ser compreendido como uma tela vazia para o
desenrolar das ações), não fixando um resultado repetível, mas gerando um resultado
específico àquele momento singular, redefinindo, ato contínuo, a identidade da obra. Esta
definição de música experimental é, no entanto, uma idealização, uma tentativa de propor um
conjunto de propriedades que definiriam um objeto que é, por si próprio, como toda a ação
cultural, submetido a contingências particulares. Assim, o minimalismo, por exemplo,
proporia uma possibilidade mais estável de identificação de suas obras, mantendo as outras
propriedades de Nyman, enquanto a música indeterminada de Cage abriria mão de sua
 34

identidade mantendo porém por vezes uma proporcionalidade fixa no tempo, assim
sucessivamente. Podemos portanto imaginar que haveria uma semelhança de família entre
estas iniciativas: elas teriam cada qual uma ou várias das propriedades imaginadas por
Nyman, mas não todas.
De qualquer forma, um bom exemplo destas características elencadas por Nyman é a
peça Winter Music de Cage, da qual apresentamos um excerto abaixo, retirado de Pritchett
(1993)

Exemplo 1 - Cage: Winter Music (excerto, 1947)

Nesta peça, integralmente composta de acordes de piano e de silêncios entre os

acordes, os executantes, de um a vinte pianistas, são convidados a tocar parte ou todas as suas
vinte páginas. Pritchett explica bem o funcionamento da peça:

“Há entre um e sessenta e um acordes espalhado por cada página (…). Cada
acorde ou consiste em uma a dez notas, ou é um cluster, estes últimos
notados como duas notas com um retângulo acima delas. Há duas claves
para cada acorde. Se as duas claves são idênticas (aguda ou grave), então
todas as notas do acorde são lidas naquela clave. Se as claves diferem, então
algumas das notas serão lidas em uma clave, algumas em outra. Para acordes
 35

com duas notas (ou clusters), uma nota é lida em cada clave. Para acordes
com mais de duas notas, um par de números acima do acorde dá a proporção
de notas a serem lidas nas diferentes claves. A assignação de claves não é
dada por Cage, e sim decidida pelos intérpretes.”21

Não apenas a ordem de leitura dos acordes não é fixa, como pode-se executar páginas
escolhidas e com quantos intérpretes se dispuser de entre um a vinte pianistas. Isso já propõe
um número alto de versões possíveis da peça, que é então multiplicado pelas diversas
possibilidades de execução de cada acorde em sua distribuição pelos registros grave e agudo.
No contexto desta peça também é justificada a asserção de Nyman sobre o papel do tempo
como um recipiente vazio na música experimental. A peça não possui teleologia de qualquer
espécie, podendo durar qualquer tempo previamente combinado para a performance. A
natureza processual desta evidencia-se mais claramente se imaginarmos uma execução com
vários pianistas. Cada um está entretido com a sua escolha de páginas e acordes e as maneiras
de tocá-los, independentemente dos outros, e o resultado final de uma versão de concerto
emerge processualmente, não estando pré-dado, da interação entre os vários pianistas.

Do ponto de vista da performance, as categorias de Nyman enfatizam a ideia de

tarefas a serem realizadas. A partir da ideia de que uma obra experimental propõe tarefas, boa
parte das propriedades seguintes se seguem: o uso de regras; o aspecto de jogo (“the game
element”); a inclusão de dificuldades encontradas em performance na própria composição; a
inclusão das diferentes interpretações de regras como maneira de se gerar resultados variados;
o instrumento como uma configuração total, isto é, o uso de todos os sons que um instrumento
é capaz de fornecer, não apenas aqueles advindos das maneiras usuais de tocá-lo; a inclusão
de intérpretes não-músicos e, por fim, a música como uma atividade que integre não apenas
sons, mas o silêncio, ações e observações por parte dos intérpretes. Uma composição bastante
ilustrativa da maioria destas características é a obra Les Moutons de Panurge, de Frederic
Rzewski, reproduzida abaixo. A partitura consiste em uma melodia com um conjunto de
instruções para a sua execução. As instruções propõem um processo aditivo e subtrativo, no
qual as notas da melodia vão entrando uma a uma e, após a apresentação da melodia inteira,
vão sendo retiradas novamente uma a uma até o final. Reforçando o aspecto de jogo da

21 “There are anywhere from one to sixty-one chords scattered over each page (…) Each chord either
consists of one to ten pitches or is a cluster, these latter notated as two pitches with a rectangle above. There are
two clef signs for each chord. If the two clefs are identical (treble or bass), then all the notes of the chord are read
in that clef. If the clefs differ, then some of the notes are read in one clef, some in the other. For chords with
two notes (or clusters), one note is read in each clef. For chords with more than two notes, a pair of numbers
above the chord gives the proportion of notes to be read in the different clefs. The assignment of clefs to notes is
not given by Cage, but decided upon by the performers.” (PRITCHETT, 1993, p. 110)
 36

proposta, há instruções para aqueles que “se perderem”, ou seja, que perderem a contagem de
notas, ou que não conseguirem acompanhar o resto do grupo: “fiquem perdidos!”. O erro é
integrado aqui como possibilidade de enriquecimento da textura sonora com vozes
contrastantes. Além do espaço aberto ao erro, há a integração das pessoas da platéia, que são
incentivadas a executar ritmos em quaisquer instrumentos de ou objetos que tenham à sua
disposição.

Exemplo 3 - Rzewski: Les moutons de Panurge

Por fim, a última categoria explorada por Nyman para a definição de uma música
experimental é a escuta. Na música experimental, os papéis de compositor, intérprete e
público são misturados, de tal forma que o objetivo de escutar torna-se tão próprio do público
quanto do intérprete e do compositor, para quem aquela música seria tão nova quanto para o
público. O conceito cageano de foco como uma atenção que pode voltar-se para a música,
seus diferentes aspectos, como para o próprio ambiente de performance, as ações do
intérprete, torna-se importante e a música, sem uma teleologia específica ou uma mensagem
unívoca a ser comunicada torna-se mais análoga à pintura: algo pelo qual se pode passear os
olhos (e ouvidos) ao seu bel prazer, sem a obrigatoriedade de seguir um discurso musical
totalmente formado e direcionado a um desfecho. Neste sentido, a música experimental faz
parte do movimento geral nas artes de vanguarda do século XX de uma aproximação com a
 37

própria vida. Não mais as obras são artefatos fixos destinados a serem fruidos por um público,
mas sim acontecimentos aos quais se pode prestar atenção ou ignorar, dos quais se pode
participar ou permanecer passivamente à escuta. O tempo da obra não interromperia o tempo
das atividades normais da vida. O nosso exemplo final e máximo desta estética musical é o
famoso 4’33’’ mais uma vez, de Cage.

Exemplo 4 - Cage: 4’33’’ (1951)

Nesta obra, o intérprete permanece sem executar som algum pelo tempo de
performance, de tal forma que os sons do ambiente tornam-se proeminentes à escuta. Nela
encontramos todas as características da escuta experimental tal como propostas por Cage e
retomadas por Nyman: o papel descentralizado do compositor, do intérprete e do público, a
possibilidade de mudança e ajustes de foco, e a não-separação de arte e vida no sentido de
uma não-interrupção da vida pelo tempo da obra musical. Ao menos é este quadro que nos é
sugerido pela leitura de Nyman e pelos escritos mais polemistas de Cage. Temos razões, no
entanto, para pensar que as coisas não se passam assim.
 38

2.1.2 Identidades vagas

Em uma nota dos anos 60 podemos ler Cardew:

Como consequência há uma fundamental diferença em pensar a 'identidade'

de uma peça musical. Por exemplo, constituintes da identidade de uma peça
européia são, por exemplo, as notas que ocorrem e suas características
(altura, intensidade, duração, etc.. como em Boulez), ou os temas que
ocorrem nela, suas implicações (harmônicas e melódicas) e modificações,
etc etc... Por outro lado, consituindo a identidade de Winter Music [de Cage],
por exemplo, está o fato de que deve haver irrupções mais ou menos
complexas do silêncio e de que estas devem vir de um ou mais pianos.22

Nesta colocação, Cardew evoca novamente a diferença entre uma postura típica da
avant-garde européia, na qual o acaso compareceria como um dado de estrutura entre outros
da obra e seu perfil permaneceria ainda muito associado ao material melódico-harmônico e
sucessivo; e uma prática oriunda de John Cage, que colocaria em questão de maneira mais
radical a identidade da obra, ao abri-la estruturalmente ao acaso.23 Uma distinção, no entanto
deve ser colocada, entre acaso e indeterminação. Segundo James Pritchett, a terminologia de
Cage colocava que acaso se referiria ao uso de algum procedimento arbitrário de geração de
dados no ato de composição. A composição resultante não necessariamente exibiria
variabilidade de execução para execução, podendo inclusive se conformar perfeitamente aos
requisitos de Goodman, em uma partitura totalmente determinada. Um exemplo clássico de
uma obra com essas características é o famoso Music of changes do próprio Cage, que possui
uma partitura totalmente escrita, embora os eventos escritos tenham sido escolhidos a partir
de operações com o acaso, o uso de arremessos de moedas e hexagramas do I Ching. De tal

22 “Consequent on this comes the fundamental difference in thinking about the 'identity' of a piece of
music. For instance: constituting the identity of an European piece are, e.g., the tones that occur in it and their
characteristics (pitch, loudness, length, etc.. in Boulez for example), or the themes that occur in it, their
implications (harmonic and melodic) and modifications, etc etc. On the other hand, constituting the identity of
e.g. Winter Music is the fact that there should be more or less complex eruptions into silence, and that these
should come from one or more pianos.” (CARDEW, 2006, p. 7)
23 Deve-se, no entanto, ser cauteloso com relação ao contraste proposto entre a música experimental e a
música da avant-garde, uma vez que há também abundantes exemplos de formas abertas também nesta última
prática. Se pensarmos em seus inícios, efetivamente a avant-garde européia do pós-guerra surge com um ímpeto
de maior precisão notacional e obediência completa aos preceitos do serialismo. Neste sentido, efetivamente, a
avant-garde viria reforçar a notacionalidade proposta por Goodman, procurando determinar todos os parâmetros
dos sons: altura, intensidade, duração e timbre. No entanto, aos poucos ela foi integrando, em parte pela própria
influência de Cage, que não foi negligenciável também na Europa, elementos de abertura formal, porém na
maior parte das vezes procurando conciliá-los com os limites dados pela gramática serial. Não podemos aqui
fazer um comentário mais extenso sobre este fenômeno, que ultrapassa os objetivos da presente dissertação. Para
uma abordagem em primeira mão do tema da indeterminação por um expoente da avant-garde, referimo-nos ao
artigo “Alea”, de Pierre Boulez publicado em 1964 e reeditado no volume Relevés d´apprenti, editado em 1966.
Tradução brasileira: Apontamentos de aprendiz, Perspectiva, São Paulo, 1995.
 39

forma que a ação da vontade do compositor não mais determina o resultado final, embora esse
resultado seja repetível e se conforme a uma identidade determinada. Indeterminação, na
acepção cageana, correponderia à abertura das próprias estruturas da obra fechada à ação do
acaso ou da escolha do intérprete durante a performance. Este último conceito, o de
indeterminação, permanece o mais problemático para uma ontologia da obra musical, pois ele
desafia precisamente o critério tradicionalmente aceito da obra musical como algo repetível.
Porém, para além da introdução do conceito de indeterminação, o que nos parece mais
interessante na citação proposta de Cardew é a possibilidade de se pensar, apesar da presença
da indeterminação, uma identidade para esse tipo de música. Ainda que não seja uma
identidade determinada momento-a-momento, haveria uma identidade localizável pelos tipos
de eventos sonoros presentes em uma composição e suas relações apreendidas de forma geral.
Assim, duas performances de Winter Music, ainda que não similares em seu perfil temporal,
guardariam sua identidade a partir de um conjunto de elementos que estariam presentes na
composição, ainda que de forma não pré-ordenada. Veremos a seguir brevemente um
exemplo que nos servirá de guia para procurar compreender como e até onde uma composição
indeterminada traça ainda assim uma classe de conformidade fora da qual uma performance
não contaria como performance da obra.

2.1.3 Madrigal

A partitura abaixo é de autoria do compositor Valério Fiel da Costa. Trata-se de uma

obra chamada Madrigal. Ela é composta para três instrumentos capazes de realizar
deslizamentos de alturas, glissandi, como chamamos normalmente em linguagem técnica. Os
três instrumentos devem realizar glissandi seguindo as trajetórias das linhas propostas:
correlaciona-se frequências com o percurso das linhas de tal forma que pontos localizados em
espaços acima de outros sejam tocados como mais agudos que estes, e vice-versa. Além
dessa regra para a leitura das linhas, indicações de intensidade são espalhadas em pontos
específicos.
Cada músico posiciona-se num dos lados do papel, escolhendo previamente a linha
que irá seguir. É esta disposição espacial dos músicos que justifica a escolha do título.
Madrigais eram formas musicais vigentes durante o Renascimento italiano, nas quais era
habitual a disposição dos músicos ao redor de uma partitura. Cada parte era impressa em um
dos quatro lados da folha, para essa leitura em roda. Sobre o tempo de leitura das linhas, nada
 40

é dito. Assim, a mesma linha pode ser lida com tempos completamente diferentes. Alguma
regularidade do tipo: cada 10 centímetros = 1 segundo é recomendável, no entanto.
Vejamos o que está determinado: regra para a leitura das linhas, a disposição espacial
dos músicos, o fato de cada músico escolher previamente uma das linhas e não passar a uma
próxima durante a performance, a obediência às intensidades dispostas ao longo das linhas, o
fato de serem 3 músicos, e de seus instrumentos possibilitarem a emissão de sons deslizantes.
Fora estes componentes, o perfil momento-a-momento da obra é livre e é altamente
improvável que duas performances coincidam.

Exemplo 4: Fiel da Costa - Madrigal (2004)

A esta partitura poderiam ser feitas as mesmas objeções que Goodman faz à partitura
de John Cage. Naquela, também composta por linhas e pontos, a proximidade de pontos das
linhas determinaria parâmetros como intensidade e altura. Segundo Goodman, a falta de
unidades mínimas de ângulo e distância para a determinação dos parâmetros correspondentes
violaria a diferenciação finita. E a falta de diferenciação finita acarretaria o colapso da
disjunção sintática, uma vez que falta um quadro de referência para os valores de pontos e
linhas, podendo eles serem interpretados de diversas maneiras. No entanto, apesar de
obviamente os trechos ouvidos não se assemelharem em seu perfil ao longo do tempo, algo de
reconhecível permanece. Trata-se de uma obra composta somente por sons deslizantes, o que
 41

é excêntrico o suficiente para ao ouvirmos tal estímulo suspeitarmos de que se trata do

Madrigal de Fiel da Costa.
Temos aqui um problema conceitual, ou, melhor ainda, a exacerbação do problema
enfrentado por todos que falam de obras e performances: a determinação das condições para
que uma performance seja uma performance da obra. Se na música tradicional havia um perfil
temporal reconhecível, ainda que nuances de interpretação pudessem se afastar do texto da
partitura, aqui a própria partitura proposta não apresenta um perfil definido momento-a-
momento, mas uma sonoridade geral que deve ser sustentada durante um certo período.
Retornaremos a Madrigal posteriormente, por hora nos concentrando em duas iniciaticas
teóricas que apresentam alternativas à busca de condições de identidade como mote para se
pensar a obra musical.

2.2 O conceito-obra

Em seu Imaginary Museum of Musical Works, Lydia Goehr examina várias teorias
ontológicas da obra musical. A teoria de Goodman possui um papel estratégico nesse livro,
assim como na presente dissertação, por seu caráter extremo e polêmico. Ela ilustra tanto a
dependência de uma teoria ontológica de um ponto de vista estético - a perfect compliance
funciona melhor se aplicada a um certo repertório historicamente localizado: o repertório
padrão da música de concerto advindo do classicismo-romantismo, e obras passíveis de serem
convertidas a esse padrão - e a independência que uma teoria ontológica pode tomar da pratica
efetiva, por exacerbação da sua exigência de pureza teórica. Por essa dupla relação que a
teoria de Goodman mantém com a tradição ela se torna interessante para nós. Ao mesmo
tempo em que ela exacerba elementos já presentes em uma compreensão pré-filosófica da
notação musical standard, ela ilustra os extremos a que um questionamento do tipo
ontológico é levado ao se apoiar nessa prática.
Em seu ensaio, Goehr examina várias posições alternativas ao nominalismo de
Goodman. Uma posição que nos chama a atenção é a proposta por Alan Tormey de uma
substituição do paradigma notacional, que Goodman propõe, pela obediência das
performances a regras para a realização de ações. Neste caso, uma performance poderia ser
considerada uma versão correta de uma obra na medida em que as regras propostas pela obra
tenham sido obedecidas. Esta posição possui a vantagem de incorporar em sua definição de
obra outras propostas que não se adaptem à exigência goodmaniana, como a música antiga e a
música indeterminada, incluindo também todo o repertório do século XIX, que funcionava
 42

como o exemplo paradigmático na teoria de Goodman. Neste caso específico, não só as regras
para a leitura de uma partitura e sua conversão em sons seriam admitidas como constituindo a
obra, mas também outras indicações de caráter que influenciariam a performance e que, por
não atender aos cinco critérios de Goodman, não eram reconhecidos por este como
constituindo a partitura.
Lembrando as duas teses de Goodman – 1 - uma performance conta como
performance na medida em que é fiel a uma partitura. E 2 - A partitura é um sistema
notacional. A segunda condição parece ter sido derrubada com a substituição de um sistema
notacional por quaisquer regras determinadas ad hoc em uma obra específica, regras que não
se conformam ao critério de notacionalidade exigido por Goodman. A primeira condição
parece resistir, no sentido em que manter uma relação com um conjunto de regras ao menos
parece ser uma condição necessária para a realização de uma obra. Porém algo também se
perdeu da primeira condição. Se mantivermos a noção de condição de identidade como
reguladora da primeira tese na forma: é condição para a identificação da obra que as regras
tenham sido seguidas, caímos na mesma dificuldade teórica de Goodman, sem um meio
seguro de verificar se a identidade foi de fato mantida. A exigência ontológica está em perigo.
A proposta que Goehr propõe pretende oferecer uma saída para os problemas da
ontologia musical. No entanto, ela não o faz no interior de uma abordagem ontológica de tipo
analítica, argumentando em favor da consideração de outros critérios para a compreensão de
uma obra musical. Ao mesmo tempo, e aqui podemos adiantar uma crítica à sua abordagem,
ela não resolve os problemas de identificação de obras, em lugar disso concentrando sua
reflexão no momento histórico do advento do conceito de obra (work-concept) ao invés de
pensar a identidade de obras singulares. O livro de Goehr estrutura-se em duas partes, uma
primeira oferecendo uma crítica a abordagens analíticas das obras musicais em termos que
tocamos em nossa própria exposição: a pergunta por condições mínimas que devem ser
satisfeitas para que objetos sejam considerados obras (que é, finalmente, como é
frequentemente interpretada a tentativa de Goodman) passaria ao largo da prática, exigindo
um enrijescimento da noção de obra e uma purificação que está além da necessidade prática
existente na atividade dos músicos. A impermeabilidade da abordagem analítica a contra-
exemplos funciona como um sintoma dessa exigência, na medida em que quaisquer contra-
exemplos são considerados ou bem espécimes imperfeitos segundo a teoria ou bem são
desconsiderados enquanto obras musicais. A teoria de Goodman é apresentada como exemplo
paradigmático da abordagem analítica, e é constrastada com a teoria platonista de Jerrold
 43

Levinson. Ao fim dessa parte, Goehr nos oferece a sua visão dos objetivos e resultados das
abordagens analíticas, e vale ser citada na íntegra:

Analistas que procuraram descrever obras musicais empregaram princípios e

pressupostos metodológicos que impõem limitações desnecessariamente
severas às suas teorias. O fato de que a análise é empregada não para tratar
diferentes tipos de assuntos, e sim para capturar apenas o puro caráter
ontológico – dito ´lógico´- de qualquer fenômeno, parece ser a fonte de todos
os seus problemas. Este propósito criou um conflito irresolvível entre a
teoria e a prática. Enquanto por um lado o método analítico deu aos analistas
uma maneira de lidar com a lógica dos fenômenos, o mesmo não é verdade
em relação ao seus caráteres históricos, empíricos, e , quando relevantes,
estéticos.24

Aparentemente a abordagem analítica seria impermeável à refutação por contra-

exemplos, portanto, em que medida ela pode também ser criticável por seu apelo a exemplos?
Segundo Goehr, é sintomático que as abordagens analíticas partam sempre do mesmo
exemplo ou mesmo tipos de exemplos, na maior parte das vezes, as sinfonias de Beethoven.
As condições de identificação de uma obra musical são então derivadas deste exemplo tido
como um tipo privilegiado da classe de obras musicais, a ser abstraída destes tipos. O
argumento de Goehr é que os analíticos tendem a ontologizar e generalizar para a classe
inteira propriedades encontradas em um ou uns poucos exemplos historicamente localizados,
e que a desconsideração das características específicas do exemplo é fundada no tipo de
investigação que lhes interessa (a constituição de uma classe de abstração, no sentido de
Carnap). Portanto a crítica de Goehr não é ao uso de exemplos, e sim ao uso de exemplos
extremamente restritos em sua localização temporal e histórica e na generalização de suas
propriedades a todas as obras musicais (esta crítica a uma dieta restrita de exemplos é central
também para Wittgenstein, que abordaremos no próximo capítulo, que é, também, um
pensador essencial para Goehr neste livro em particular.)
A partir da seção seguinte, Goehr se dedica então a oferecer um conceito positivo de
obra musical, a partir não de condições mínimas, mas do exame de processos históricos de
implantação de conceitos regulativos de nossas práticas sociais. Em um movimento de
pensamento bastante contundente, a busca por essências ou condições de indentidades

24 “Analysts who have sought to describe musical works have employed methodological principles and
assumptions that impose unnecessarily severe limitations on their theories. The fact that analysis has been
designed not to treat different sorts of subject-matter, but rather only to capture the pure ontological character –
the so-called 'logic'- of any given phenomenon, turns out to be the source of all its trouble. For this design has
created an irresolvable conflict between theory and practice. While the analytic method has given theorists a way
to account for the logic of phenomena, this has not been true for their empirical, historical, and, where relevant,
their aesthetic character.” (GOEHR, 1992, pg. 86)
 44

estáveis cede lugar aos dinamismos históricos de constituição de práticas e conceitos No

intuito de bloquear a tentação de generalização, Goehr passa a se questionar então sobre o que
há especificamente no momento histórico de Beethoven que o torna suscetível a estas
generalizações. Goehr encontra precisamente um conceito-obra plenamente formado, com
condições práticas e sociais que o reforçam. Goehr elabora então as características de um tal
conceito-obra, diferente das codições estáveis identificadas nos analíticos.

A nova estratégia é investigar até onde a concepção implícita na produção de

música antiga ou de música de vanguarda se aplica àquela implícita na
produção de obras. Claro, devemos estabelecer primeiramente o que está
envolvido na produção de obras, mas nós podemos e deveremos fazer isto.
Porém, antes de fazer isto, eu devo tornar explícito o quadro ontológico a ser
pressuposto na investigação histórica.25

A ideia é que, com o deslocamento da investigação de condições de identificação de

objetos-obras para a delimitação e localização de um conceito-obra, os pressupostos
ontológicos se modificam. A pergunta passa então a não ser por objetos e sim por conceitos
regulativos, e uma certa concepção de linguagem preside a adoção de conceitos regulativos
como explicações para a constituição de determinados objetos ou artefatos culturais. As
característias então elencadas por Goehr são as seguintes:

1 - O conceito de obra musical é um conceito aberto

Conceitos abertos diferenciam-se de conceitos fechados por não terem um domínio de

aplicação determinado de uma vez por todas. Há sempre a possibilidade de novas aplicações
que poderão modificar a definição do conceito. Isto não significa que qualquer objeto é
passível de recair sob sua extensão. Significa apenas que sua extensão não é dada de antemão,
como por exemplo o conceito de “anemia” ou de “triângulo” que são fechados em seus
domínios de aplicação. Assim, o conceito de obra de arte, ou mais especificamente, o de obra
musical não pode ser exaustivamente elucidado, sendo sempre aberto a novas aplicações. Se
aceitamos a teoria de Goehr de que o conceito de obra surgiu no início do século XIX para
denotar corpus musicais produzidos de acordo com certas estratégias de divulgação e
recepção, é bem verdade que a sua extensão sofreu uma ampliação e, com ela, a própria

25 “The new strategy is to investigate how far the conception implicit in the production of early music,
and then of avant-garde music, matches that implicit in work-production. Of course we have to establish what
the production of musical works involves first, but we can and shall do that. But before doing any of this, I need
to make explicit the ontological picture to be pressuposed in the historical investigation.” (GOEHR, 1992, p. 89)
 45

definição de obra musical, passando a abarcar a posteriori as obras anteriores a este momento
histórico (a chamada “música antiga”) e as obras de vanguarda contemporâneas. Goehr insiste
também que a distinção entre conceito aberto e conceito fechado é função do uso e que, para
determinados fins, pode-se traçar delimitações ad hoc para a aplicação de conceitos (cf.
Wittgenstein, parágrafo 69 das Investigações)

2 - O conceito de obra é correlacionado com os ideais de uma prática

O conceito de obra musical se relaciona com a prática musical tal como ela se
constituiu em uma época. Esta proposição tem o aspecto de um truísmo e sua verdade nos
parece tão evidente quanto trivial. Porém, torna-se importante ressaltar este aspecto em
contraste com as concepções analíticas do conceito de obra. Ao se ajustar o grau de
generalidade e não mais se falar na prática musical e sim em um conceito que se constitui
enquanto tal pela função que ele exerce no interior de uma prática, a trivialidade da asserção
acima não nos parece tão evidente. E, no entanto, sua verdade depende de se considerar os
conceitos sob essa luz específica. Goehr fala em uma centralidade institucionalizada para
determinado conceito, e defende a existência de exemplos paradigmáticos que recaem sob o
conceito (aqui, no caso, exemplos paradigmáticos de obras musicais, tais quais as Sinfonias
de Beethoven), e exemplos derivados de uso (poderíamos nos perguntar se as extensões
mencionadas no parágrafo acima, a música antiga e a música de vanguarda, forneceriam
exemplos de usos derivados do conceito. Ainda não podemos no entanto afirmar isto, uma vez
que o conceito em seu uso próprio ainda não foi elucidado o suficiente.)

3 - É um conceito regulativo

O fato de ser um conceito regulativo elucida a sua função no interior da prática

musical enquanto expressão dos ideais da prática. Goehr faz uma distinção entre condições de
identidade tal como propostas por Goodman, por exemplo, e ideais, no sentido em que, no
primeiro caso, um objeto para ser considerado como x deve atender a determinadas condições
de identidade. As condições são, neste caso, o pré-requisito para que o objeto seja x. No caso
de ideais, tais condições não precisam ser satisfeitas: ideais atuam como normas para a ação e
não condições de identificação subsumidas a categorias de cunho ontológico (de que tipo é
este objeto?) ou epistemológico (como posso identificar este objeto?). Segundo este ponto de
vista, a perfect compliance de Goodman passa a ser reconsiderada como um ideal que
 46

regularia a nossa prática de performance de música clássica, e não como condição de

identificação de obras. “O que nós entendemos hoje como perfeita conformação não foi
sempre um ideal e talvez deixe de ser no futuro”. 26
Para Goehr a adoção de ideais propõe uma tensão diferente da adoção de critérios de
identidade. Enquanto estes estabelecem uma dicotomia entre teoria e prática, ideais propõem
uma tensão entre o que é desejável e a limitação humana, não propondo um reino tão
claramente separado da prática. Pode-se perguntar, com base na nossa citação de Goodman da
página 31 se os critérios de identificação não poderiam ser considerados como ideais, uma vez
que, ainda segundo Goodman, não se encontram triângulos perfeitos fora da teoria euclidiana
e mesmo assim estes são chamados triângulos. Neste sentido, a função do pensamento
filosófico é oferecer um padrão purificado de comparação a partir do qual medir a realidade.
Mas ainda assim, há uma separação entre teoria filosófica e prática, na medida em que a teoria
postulada é recriada em níveis de pureza não encontráveis na realidade, e a partir de exemplos
reais, vide o modelo de obra musical que serviu a Goodman. Tais modelos não estão presentes
com este grau de pureza na própria prática, enquanto os conceitos regulativos de Goehr têm
justamente por função a unificação da prática a partir dos ideiais que eles personificam.

4 - O conceito de obra é projetivo

Aqui se coloca uma diferença básica entre a abordagem de Goehr e a abordagem

normativa de Tormey como comentada acima. Tormey propõe substituir a perfeita
conformação à partitura enquanto caracter em um sistema notacional por conformidade com
regras. As regras constitutivas de cada obra deveriam ser obedecidas para que a performance
conte como performance da obra. A posição de Goehr mantém a mesma normatividade, no
entanto, em um nível mais geral: não há obras e sim um conceito regulativo de obra,
orientando uma ética de composição, performance e recepção musical. Isto significa que,
além de regulativo, o conceito de obra é projetivo, sendo instanciado em objetos-obras
singulares, que são reconhecidos como obras na medida em que são hipostasiados enquanto
tais. Segundo Goehr, sua existência seria ficcional, e a maneira como falamos de obras seria
orientada pelo conceito-obra e não inversamente, saberíamos o que é uma obra após o exame
de obras. Goehr argumenta em favor de uma mútua determinação de teoria e prática: a teoria
não precederia a prática, ou vice-versa, sendo o conceito-obra resultado de importantes

26 “What we understand today to be perfect compliance has not always been an ideal and might not be in
the future.” (GOEHR, 1992, p. 99)
 47

transformações ocorridas na prática musical na virada do século XVIII para o século XIX,
passando a então orientar a ação subsequente ao seu surgimento, projetando-se na produção
musical, que torna-se então produção de obras.

5 - O conceito de obra é emergente

A afirmação central de Goehr é a de que o conceito-obra emergiu em uma certa época

da história, a partir da qual passou a funcionar como conceito regulativo dentro da prática de
música clássica. Este processo de emergência é um processo complexo no qual estão
envolvidas mudanças de ordem prática, bem como mudanças nas crenças, costumes e
objetivos de um meio social. A emergência, Goehr enfatiza, não surge de uma semente
original, ela é a síntese, apreendida a posteriori, de diferentes momentos (aqui tanto no
sentido temporal, quanto no sentido husserliano de partes que se interconectam) de um
processo histórico.
Estas características definem então o conceito-obra tal como Goehr o compreende:
aberto, regulativo, projetivo e emergente. Não nos cabe aqui apresentar os dados históricos
nos quais Goehr se baseia para a sua datação (1800) da emergência do conceito-obra. Nosso
objetivo é nos utilizar de seu conceito-obra como um contraponto às abordagens que ela
chama analíticas, particularmente a de Goodman, na tentativa de compreender a possibilidade
de manutenção de uma identidade de obra em contextos onde estariam ausentes os critérios de
identificação de obras. Para Goehr, a iniciativa de Cage e outros é um desafio lançado ao
conceito-obra, ainda que ela admita que suas obras sejam ainda produzidas e apresentadas
dentro de uma ética condizente com o conceito-obra: partituras (ainda que nada
convencionais) são produzidas e dadas a intérpretes que então as performatizam para um
público concentrado. As diferentes peças são separadamente intituladas, ainda que a sua
identidade perceptível varie com o tempo a cada execução.
Nossa posição é um pouco diferente. Aceitamos o fato de que a produção musical
indeterminada, particularmente a de Cage, é apresentada de forma condizente com o conceito-
obra, mas nós julgamos insuficiente esta caracterização. Ela parece entender que o conceito-
obra seria uma concessão de Cage a um elemento tradicional da música que ainda orientasse a
sua ação como compositor. No entanto, não é isso o que se passa. Cage, em muitas ocasiões,
chega mesmo a fortalecer o conceito-obra, pressupondo todo um quadro de referência
relacionado a este conceito para a própria existência de suas obras. Tomemos, por exemplo,
4’33’’, a peça silenciosa. Em um contexto de concerto tradicional, há um corpus musical
 48

sendo executado, por exemplo, uma sonata de Beethoven, que aglutina a atenção do auditório.
No caso de 4’33’’ não há estímulo deliberado da parte do músico e a atenção do auditório é
garantida apenas pelos mecanismos de fruição vigentes nas salas de concerto. Por essa razão
vamos mais longe que Goehr em insistir que não apenas o conceito-obra é tolerado no
contexto da obra de Cage, mas ele é por vezes mesmo reforçado. Isto aponta no entanto para
diferentes funções que o conceito-obra passa a ter no século XX, sendo reforçado ou
enfraquecido, reformulado, reconfigurado de diferentes maneiras. A posição de Goehr abre
espaço para se pensar estas transformações, no entanto, permanece uma difícil ambiguidade.
Ao concentrar o conceito-obra historicamente, Goehr abre um espaço de indecidibilidade em
relação à adequação nas aplicações do conceito-obra. Se sua alçada, seu uso original se
encontra em uma ética musical presente no início do século XIX, torna-se difícil definir até
onde o conceito-obra poderia ser usado em suas formas derivativas e até onde ele mais
plausivelmente deixaria de ser usado. Goehr argumenta em favor de não pensar, por exemplo,
as performances de jazz como obras, na medida em que ideais de execução perfeita
característicos das obras do século XIX não se aplicam à prática musical do jazz. Isto parece
abrir novamente a porta a um essencialismo da obra ou a um nominalismo pautado por
critérios de identificação, na medida em que a ausência de um ou mais componentes
históricos do conceito-obra poderia acarretar a sua não-aplicabilidade. Se a reflexão histórica
nos termos de Goehr abre o conceito-obra a inúmeras instâncias que transformem as suas
características, ela também abre o espaço para que aquilo que se produza seja não mais obra, e
sim alguma coisa diferente. O limite parece então ser próprio de cada poética, na medida em
que cada uma aceite ou rejeite componentes determinados da prática musical pautada nos
ideais da obra musical.

2.3 A Morfologia da obra musical segundo Fiel da Costa

Valério Fiel da Costa, em sua tese de doutorado Da indeterminação à invariância:

considerações sobre morfologia musical a partir de peças de caráter aberto, apresenta uma
maneira pessoal de abordar o problema das identidades vagas das obras de caráter aberto.
Porém, mais uma vez, a necessidade de abordagem de um tema historicamente circunscrito,
no caso aqui, o advento da música indeterminada com Cage, exige uma troca de quadro
ontológico para a obra musical como um todo. Em seu trabalho, Fiel da Costa começa por
procurar compreender os contextos de criação das obras indeterminadas de Cage, partindo dos
 49

pressupostos vigentes nos estudos destas obras: a cisão claramente observada entre as obras
da tradição, caracterizadas por um perfil morfológico claramente definido, e as obras de Cage,
que questionariam os papéis de compositor, intérprete e público, incluindo a obra em um
processo de conformação morfológica que dispensaria o papel proscritivo da partitura e a
necessidade de um resultado claramente definido. Assim, ao menos, normalmente se entende
o fenômeno.
Ao julgar que as obras de Cage seriam apenas oportunidades de liberar as
forças do caos, como o próprio compositor parece afirmar, não parece útil
buscar nestas um ímpeto criativo, um movimento em direção à ordem, uma
vontade de que determinados parâmetros se comportem de forma mais ou
menos invariável. 27

Fiel da Costa detectou na história de Cage uma insatisfação com as performances de

suas obras indeterminadas que apontava para um desejo por um resultado mais claramente
definido. E que a dimensão ética do pensamento do compositor americano – a sua auto-
colocação como ouvinte em igual medida ao público e ao intérprete, ambos integrados em um
processo musical total - escondia uma dimensão estética claramente definida - a obtenção de
resultados sonoros que exibissem uma feição aleatória nos termos de Fiel da Costa. Sob este
viés reencontramos a observação penetrante de Cardew, para quem uma obra como Winter
Music não exibiria ausência de identidade e sim um outro tipo de identidade, não
caracterizado por um perfil dramático mantido ao longo do tempo, e sim por um certo
conjunto de sons que tendem a acontecer de forma recorrente. Esta feição aleatória proporia
portanto um encaminhamento para a questão da indeterminação como não apenas guiada
pelos conhecidos objetivos políticos e filosóficos de Cage, mas sim por um certo resultado
estético característico de sua atividade de compositor. Assim, a partir do segundo capítulo de
sua tese, Fiel da Costa volta-se para o estudo dos meios pelos quais uma obra mantém-se
estável de performance a performance: as estratégias de invariância.
Perceba-se a troca de fundamentos ocorrida no quadro ontológico: a obra passa aqui a
não ser considerada como um objeto estável caracterizado por sua possibilidade de
identificação unívoca, e sim como um elemento instável a priori, que passa a se comportar de
forma estável por meio das diversas estratégias de invariâncias postas em jogo para a sua
manutenção. A princípio esta abordagem possui semelhanças com a abordagem de Lydia
Goehr, na medida em que para a manutenção da obra são chamados diversos elementos
contingentes que fazem parte dos contextos culturais nos quais as obras são criadas e

27 COSTA, 2009, p. 44-45

 50

sobrevivem. No entanto, uma diferença notável se faz presente ao mesmo tempo: Fiel da
Costa nunca suspende a noção de obra ou abre a possibilidade para a sua suspensão. Se a
posição de Goehr abria a possibilidade para que práticas musicais se dissociassem do
paradigma expresso pelo conceito-obra, a posição de Fiel da Costa, ao contrário, aponta para
um alargamento do conceito de obra tal como compreendido pelo senso comum a tal ponto
que, de direito, não se possa ver nenhum limite específico para a sua aplicação adequada.
Abordaremos esta diferença em um momento posterior.

“(...) há muito mais forças de desagregação morfológica operando sobre a

obra musical do que forças de conservação: nada impede um indivíduo de
tocar uma obra de modo a frustrar as expectativas do autor ou de seu projeto,
seja por incapacidade técnica, seja por um ímpeto de desafio à ordem
estabelecida, seja por simples negligência ou distração. Todo um sistema
ético teve que ser estabelecido para diminuir tal perigo legando a um
indivíduo ou grupo precedência sobre os outros e constituindo-se como
referência capaz de impor a ordem mantendo a obra musical nos eixos.”28

Os elementos invariantes tais como propostos por Fiel da Costa são estruturas, sons,
comportamentos sonoros, regras que permanecem estáveis a cada performance da obra. Este
conceito de invariância abre espaço para se pensar efetivamente a identificação de obras a
partir de algo que permaneça constante, mas que não seja determinado de uma vez por todas
para todas as obras. Assim, cada obra proporia as suas próprias estratégias de invariância,
elementos pelos quais ela permanece identificável de performance a performance. Neste
sentido, retornamos à crítica de Wollheim a Goodman, mal compreendida por este, que
estabelece que a teoria da notação tal como Goodman a concebe entraria na “teoria implícita”
dos artistas, justamente, as estratégias de invariância propostas por seus produtos, sendo eles
obras, performances, etc... As obras caracterizar-se-iam, portanto, por exibir muito mais
regiões de tolerância morfológica do que a ontologia gostaria de admitir, e a manutenção
dentro destes limites de tolerância poderia ou não ter sucesso.
A utilização dos conceitos de invariância e regiões de tolerância permitiriam unificar o
campo do estudo das obras musicais sob o mote do estudo morfológico. Mesmo no contexto
de obras tradicionais o estudo morfológico se aplicaria, como no parágrafo abaixo:

“(…) uma partitura de Mozart pode ser executada num ambiente reservado,
sem preocupação com um público ou com a afinação dos instrumentos, e
ainda assim remeter à música original. Pode-se tocar apenas um fragmento,
assobia-lo despreocupadamente, re-arranjá-lo, e ainda conseguiremos

28 COSTA, 2009, p. 48
 51

identificar sua referência. Estamos diante dos limites do projeto morfológico

de uma obra cuja coesão é função de uma prescrição partitural que atua
como fator de limitação morfológica para o gesto instrumental e da memória
da escuta individual que, por sua vez, é alimentada pelos aspectos de
invariância perceptíveis a cada execução da obra.”29

Impõe-se a pergunta se a versão assobiada ou se a execução de um fragmento conta

como versão da obra. Parece-nos que o objetivo do parágrafo citado não seria insinuar a
possibilidade de estas versões serem contadas como versões corretas, e sim, reconhecer a
fragilidade morfológica da obra musical, e sua adaptabilidade a interferências da mais variada
espécie. Daí a função da partitura que serve, do ponto de vista do projeto composicional, para
garantir aqueles elementos tidos como essenciais à manutenção da identidade da obra em
questão. Estes elementos não dependem de seu grau de familiaridade ou de definição
melódico-harmônica para contarem como essenciais. Fiel da Costa propõe que mesmo um
cluster de piano, determinado apenas em seus limites inferior e superior, conta como objeto
estrito de uma composição musical: o objeto-cluster. Há aí a possibilidade de um ajuste de
foco de obra para obra que se adapte às condições de identificação propostas pela própria
obra. Este ajuste busca reconhecer os âmbitos de imprecisão próprios a cada objeto musical.
O exemplo do cluster é expressivo na medida em que ainda que se deixe de tocar uma ou duas
notas dentro de seus limites, ainda reconhece-se o objeto como um cluster: um aglomerado de
sons contíguos, com resultado próximo ao de um ruído. Assim, o desrespeito a uma de suas
determinações não é suficiente para acarretar a perda de identidade do objeto.
Isto é generalizado no contexto do estudo da morfologia para a obra inteira: que
elementos podem ser movidos sem que a identidade da obra seja perdida? Identidade aí não
estando vinculada a nenhuma noção de cunho lógico-formal e sim à mera identificação à
escuta. No vocabulário do projeto de Fiel da Costa, o nexo morfológico da obra.
Retornemos à citação de Cardew na página 38 e à partitura de Winter Music. O que faz
Cardew abstrair da obra a identidade de “haver irrupções mais ou menos complexas do
silêncio” e que “elas devem vir de um ou mais pianos”? Claro que uma leitura atenta da
partitura poderia fixar imaginativamente e de forma prospectiva este resultado. Mas
imaginemos que não conheçamos a partitura e ouvimos esta peça uma única vez. Pensaremos
talvez, guiados pelos hábitos de nossa prática musical, que a identidade da peça consistiria em
todos os sons tal como foram tocados, naquela ordem, com aquelas durações. Imaginemos
que alguém nos peça para notar a peça: notaremos então todas as relações entre todos os sons

29 COSTA, 2009, p. 64
 52

nos momentos em que foram tocados e com os ritmos que ouvimos. Ouvimos então uma
segunda performance da peça. Percebemos que algo está diferente e tudo aquilo que
tomávamos como essencial para a peça não está lá. Ouvimos uma terceira. Algo difere e algo
permanece. Continuamos a ouvir pianos, acordes seguidos de silêncios. Talvez reconheçamos
um ou outro acorde que tenha sido tocado da mesma maneira nas três performances.
Assim se constitui o nexo morfológico de uma peça musical.

2.3.1 Modelagens

O problema da localização do nexo morfológico não é exclusivo da escuta, mas é

próprio da vida da obra ao longo do tempo. Pressupondo que ele estaria interessado na
manutenção morfológica da própria obra, o compositor teria ao seu favor uma certa prática
musical que procura ser fiel às suas intenções, uma certa expectativa do público em relação a
esta fidelidade, em vida ele teria a sua própria presença como alguém que pode aprovar e
desaprovar performances, etc.... No entanto ao longo do tempo o nexo morfológico pode se
transformar e a obra tornar-se algo diferente do que ela era. Vide por exemplo, como
mencionado por Fiel da Costa, as obras para cravo de Bach, que popularizaram-se no século
XX em suas versões para piano. Dificilmente hoje poderia-se contestar que se trata de Bach.30

Para Fiel da Costa a obra musical é, portanto, um sistema aberto. Em teoria de

sistemas, um sistema aberto é todo aquele que possui a capacidade de se reconfigurar,
reagindo a, ou incorporando estímulos externos. Esta noção se opõe a sistema fechado, que é
incapaz de absorver estes “impactos”:

“Tal caso não pode ser aplicado à obra musical na prática quando discutimos
sua morfologia a não ser dentro de uma visão idealista de que a obra existiria
imutável, em algum lugar, enquanto aguarda iniciativas de re-leitura dos
intérpretes”. 31

É no mínimo curioso como grande parte dos filósofos da música consideraram a obra
musical precisamente nos termos ironizados pelo parágrafo citado. Para Fiel da Costa, nem

30 Embora deva-se mencionar o movimento pela execução em instrumentos originais, que tornou-se
proeminente nas últimas décadas, como uma tentativa de retorno às condições de performance vigente à época
de composição das obras. Alguns grandes nomes dessa tendência interpretativa são Nikolaus Harnoncourt,
Gustav Leonardt, John Eliot Gardiner, entre outros...
31 COSTA, 2009, p. 73
 53

mesmo as regras de execução propostas pelo compositor esgotariam os limites morfológicos

da obra, na medida em que a reinterpretação, rearranjo, ou simples desobediência é sempre
possível. A estas transformações sofridas pela obra ao longo do tempo, pela ação do autor e
de intérpretes dedicados ou não, é dado o nome modelagens. Assim, uma obra ao longo do
tempo sofre modelagens que podem conformar-se ou não aos limites morfológicos propostos
anteriormente ou que eram os seus até aquele momento.

“Para que as relações entre elementos dentro de uma obra musical sejam
produzidas e evoluam no tempo é necessária a ação de sujeitos. Estes
sujeitos, intérpretes, autores, diretores musicais, curadores, encaminham a
obra para a sua execução segundo regras de conduta gerais baseadas na
tradição, no respeito à figura do autor e na imitação de referências diretas.
Esse bloco de contingências é posto em funcionamento diante das demandas
do projeto composicional que, por sua vez, se adapta em função de objetivos
actuais. Mesmo diante de prescrições claras, um projeto composicional pode
não seguir o curso definido pelo seu autor adquirindo novas características”.
32

Este processo de modelagem não apenas é visto em casos de distanciamento de uma

situação morfológica anterior de uma obra, mas pode ser próprio, também, à própria
constituição da identidade de uma peça musical. O compositor conta então com um meio
social pré-existente, regulado por certos ideais (e aqui, parecemos ecoar as ideias de Goehr
sobre o conceito-obra) que tornariam ao menos plausível a manutenção do nexo morfológico
proposto por sua obra.
Outro caso comentado por Fiel da Costa é o de morfologias constituídas não no ato de
composição, mas no ato de performance. O exemplo do Aus den Sieben Tagen, de
Stockhausen é expressivo a este respeito. Trata-se de uma obra que propõe textos poéticos à
guisa de partituras, sem qualquer menção ao resultado final. Um dos textos, cuja realização é
analisada na tese de Fiel da Costa, propõe que os músicos “toquem sem pensar em
absolutamente nada”. O que ocorreu com este exemplo específico é que Stockhausen ensaiou
a peça com o seu próprio grupo. Ao cabo de algumas performances, algumas constantes
começaram a aparecer: o início com sons de curta duração entremeados em silêncio e o
progressivo adensamento da textura, com retornos ocasionais à situação inicial. Podemos nos
interrogar se isto tem efetivamente algo a ver com o texto proposto, porém é fato que as
realizações propostas pelo próprio compositor com o seu grupo se tornaram canônicas,
passando a ter um status de referência para performances futuras. Neste caso específico é

32 COSTA, 2009, p. 84
 54

como se as primeiras performances tivessem “completado” a obra de acordo com as intenções

do compositor.
Casos como o de Aus den Sieben Tagen, bem como das adaptações de Bach para
piano, tornam plausível a afirmação de Fiel da Costa, e a obra ser não um objeto
completamente formado, e sim um veículo poético, algo que ao longo do tempo absorve
novas intervenções, rejeita outras, adaptando-se a condições que não fazem parte dela própria.
Assim a questão de versões corretas ou incorretas passa a não se relacionar exclusivamente
com o documento-partitura, e sim com todo um contexto social de criação e performance de
obras musicais.

2.4 Discussão final

Vimos neste capítulo alguns exemplos de obras oriundas da dita música experimental
anglo-saxônica, que problematizam a possibilidade de identificação de obras. Vimos também
duas tentativas de compreensão da obra musical que procuram dispensar a determinação de
condições de identidade para todas as obras, de uma vez por todas: a teoria de Lydia Goehr do
conceito-obra como conceito regulativo e a proposta morfológica de Valério Fiel da Costa.
Vale terminar propondo uma comparação entre estas iniciativas, buscando ver até onde elas
podem se comunicar e até onde elas se separam.
A princípio, como já dissemos, a proposta do conceito-obra de Goehr parece reforçar a
posição de Fiel da Costa com relação a uma morfologia da obra musical. A obra, constituindo
para este um corpo instável, apóia-se sobre um conjunto de estratégias de invariância para a
sua manutenção morfológica. Parece-nos que estas estratégias de invariância poderiam ser
compreendidas um pouco à maneira da influência do conceito regulativo de obra, tal como
Goehr o compreende. Por outro lado, o conceito-obra para Goehr caracterizar-se-ia por uma
influência “imperialista”, por assim dizer, sobre todos os outros conceitos possíveis de serem
adotados para a prática musical. Mencionamos a posição de Goehr com relação às
performances de jazz, de que elas não deveriam ser conceitualizadas a partir do conceito-obra,
uma vez que ideais de fidelidade a obras não presidiriam esta prática. No entanto, o jazz
poderia nos parecer como especialmente adequado à leitura da obra como veículo poético tal
como propõe Fiel da Costa, na medida em que a obra no jazz, aquilo que permanece
constante, por exemplo, em duas versões diversas de Round Midnight, é um tema do qual
espera-se oferecer uma interpretação original. E interpretação original no caso do jazz inclui
 55

mudanças substanciais em instrumentação, tempo, harmonia e até mesmo fraseado. Podemos

nos perguntar talvez: quem é o autor do jazz? O intérprete ou o compositor? Basta essa
pergunta, no entanto, para complicar a resposta acerca das obras de jazz. De fato, trata-se de
uma prática na qual a performance parece contar como mais definitiva do que as “obras”, ou
temas. E isto aponta, em favor de Goehr, para uma prática musical orientada por outros ideais.
Poderia a performance ser então a obra em uma determinada prática?
Seja como for no caso específico do jazz, a pergunta aponta para um outro ponto de
não-acordo que encontramos entre os dois autores: as condições legítimas do uso do termo
“obra”. A posição de Goehr, já mencionamos, abre espaço para a transformação do conceito
de obra, na medida em que, enquanto conceito aberto, ele seria então passível de redefinição
por sua aplicação a novos casos. No entanto, a crítica aos analíticos por “ontologizarem” um
conceito que teria tido uma certa função no tempo aponta para a historicidade do próprio
conceito e um dos objetivos admitidos por Goehr de seu estudo é o de abrir as portas de novos
conceitos para a música, que não estaria então submetida necessariamente ao conceito-obra.
Ao dar esse passo, insinua-se a pergunta sobre os limites do conceito de obra. Para Fiel da
Costa, não parece haver tampouco limite preciso, e obra seria toda aquela ação musical
passível de ter um nexo morfológico que a caracterize em suas várias repetições. Aqui parece
ampliar-se o conceito de obra, ali parece estreitar-se. De onde não conseguimos retirar um
emprego definido para o conceito. “(...) se cada modo de agir deve estar em conformidade
com uma regra, pode também contradizê-la. Disto resultaria aqui não haver nem
conformidade nem contradições”. 33
Isto nos coloca no caminho de nosso capítulo final. Nele não procuraremos responder
diretamente qual é o emprego correto do conceito de obra, discussão que nos parece
infrutífera à luz dos exemplos propostos. Os empregos já estão aí. Mas podemos ao menos
aprofundar a questão a partir da reflexão de Wittgenstein sobre o seguir regras tal como
iluminadas por Kripke. Esta reflexão é também sobre a possibilidade do erro, e retornaremos
ao exemplo de Madrigal, nos interrogando sobre os erros que podem acontecer no contexto da
performance de música indeterminada. Esperamos lançar luz tanto à questão especificamente
musical, quanto à questão filosófica do seguimento de regras em geral, a partir do exemplo
musical. E esperamos retornar com uma compreensão um pouco mais aprofundada dos
problemas da ontologia/morfologia da obra musical.

33 WITTGENSTEIN, L. 1999, parágrafo 201

 56

3. Regras e os paradoxos da identidade.

Começamos nossa investigação no contexto do capítulo I por um exame das

exigências características de uma abordagem analítica por condições de identidade para obras
musicais. A obra de Nelson Goodman nos forneceu um paradigma deste tipo de investigação
e das questões que encontram-se nele imbricadas, seja do ponto de vista da teoria específica
da obra musical, seja do ponto de vista da constituição de teorias filosóficas: a escolha de
indivíduos, as opções disponíveis entre formulações platonistas ou nominalistas, ou ainda
quaisquer outras que se possam propor. A partir de uma caracterização suficiente desta
abordagem, procuramos confrontar as conclusões de Goodman, a partir do capítulo II, com
um repertório especialmente problemático para a sua teoria e também para qualquer
caracterização estável de obra musical. Para lidar com este problema, lançamos mão da obra
de dois autores que problematizaram esta noção de formas diferentes: a teoria de Lydia
Goehr, da obra musical como um conceito regulativo historicamente emergente; e a teoria de
Valério Fiel da Costa sobre a obra musical como um organismo instável que aceita ou nega as
intervenções do meio, sem se constituir necessariamente de forma estável. Ambas as teorias
levam em consideração fatos empíricos ausentes da formulação “ontológica” de Goodman: as
contingências sociais, a ação dos sujeitos na conformação e ou manutenção das obras, os
mecanismos de poder pelos quais as intenções dos autores se impõem, etc...
Permaneceu no entanto um ponto de indecisão colocado por ambas as teorias tomadas
em conjunto: enquanto Goehr propõe que se utilize o termo obra, junto a uma ética muito
específica de performance, difusão e manutenção de sua identidade que seriam caracteríticas
de um repertório mais típico da música erudita na continuação do século XIX, implícito em
Fiel da Costa está um alargamento do termo para abarcar quaisquer ações musicais que
tenham sido geradas por um compositor, inclusive aparentemente ações que não prescrevam
nenhum limite morfológico a priori para a sua conformação própria. É importante salientar
que não nos parece que Fiel da Costa pretenda que o termo obra positivamente abarque
qualquer ação musical, mas estes limites não são de fato tematizados em seu estudo, que
mantém o conceito presente em todas as formulações dos problemas de conformação
morfológica. Poderiam nos objetar que seu estudo se concentraria em um repertório
específico, que mantém fortemente presente a noção de obra, ainda que adaptando-a
consideravelmente a novos meios de relação entre compositor, intérpretes, ouvintes e os
 57

meios tecnológicos disponíveis. Assumimos aqui a autoria da indagação que dirigimos ao seu
trabalho: haveria então um limite para a aplicação do conceito de obra, como quer Goehr?
No presente capítulo procuraremos adotar em parte as proposições de Goehr e Fiel da
Costa no que tange a considerar a obra como resultado da ação de seres humanos, para tanto,
procurando examinar os limites da obra não os relacionando unicamente a sistemas
notacionais ou condições de identidade determinadas por estes, mas à própria relação com os
intérpretes, sua influência sobre eles e sobre o público e, sobretudo, a possibilidade do erro
como mote para a localização de uma identidade possível para corpus musicais
indeterminados. O pensamento de Wittgenstein nos parece fecundo para pensar este nexo
problemático e é por ele que começaremos a seguir.

3.1. Wittgenstein e as Investigações Filosóficas

Quando nos referimos ao aporte do pensamento wittgensteiniano para o nosso

problema nos referimos especificamente à sua segunda fase na qual o pensamento acerca da
regra encontra sua plena formulação, especialmente em suas postumamente publicadas
Investigações Filosóficas. Porém, como diz o próprio autor, os seus pensamentos só poderiam
ser melhor compreendidos se examinados em relação aos pensamentos que caracterizaram seu
trabalho anterior, o Tractatus logico-philosophicus. Não nos aventuraremos aqui, no entanto,
a explicitar todas as relações significativas que as Investigações guardariam com a teoria do
Tractatus. O projeto teria seu interesse, principalmente se verificarmos que o movimento
entre o Tractatus e as Investigações replica em certa medida o movimento feito ao longo desta
dissertação: a substituição de uma concepção de linguagem pautada prioritariamente na
identificação e na referência por uma concepção de linguagem pautada prioritariamente pela
ação- a linguagem teria então por função principal fazer com que outros agentes realizem
algo. Este contraste pode ser visto entre a concepção de Goodman do sistema notacional como
um sistema de “envios” biunívocos entre inscrições e conformantes que, se corretamente
lidos, gerariam resultados perfeitamente identificáveis e as concepções de Goehr e Fiel da
Costa de obras como algo que, como diz Fiel da Costa, “requer a ação de sujeitos” para a sua
manutenção. É também neste nó que encontraremos uma resposta, ainda que provisória, para
o problema da identidade na obra aberta.
A posição das Investigações é tida como, basicamente, uma substituição das condições
ideais para uma linguagem significativa, proposta no Tractatus a partir da identificação de
uma forma comum entre linguagem e mundo na qual nomes seriam concatenados em
 58

proposições da mesma forma que objetos estariam co-ligados em estados-de-coisas, por um

exame das condições de uso efetivo de expressões linguísticas determinadas. Duas mudanças
parecem intervir imediatamente nesta troca: primeiramente o abandono de uma tentativa de
abarcar a totalidade da linguagem de uma vez só, preferindo concentrar-se nos exercícios
locais de articulação linguística; e um consequente abandono de uma identificação de uma
essência da linguagem, relacionada a uma função tida como prioritária no contexto do
Tractatus, a função referencial.
Em seu texto “A essência da proposição e a essência do mundo”, incluído na tradução
brasileira da obra, Luiz Henrique Lopes dos Santos comenta esta propriedade de afiguração
atribuída à proposição no Tractatus:

“(...) como em toda representação, deve haver algo que distinga o diagrama e
o fato diagramado- sem o que eles seriam um só. O que há de diferente entre eles
são os termos da relação espacial que lhes é comum. A cada termo nessa relação do
diagrama – a cada elemento da figuração , no vocabulário de Wittgenstein –
corresponde um termo, diferente dele, da mesma relação no fato diagramado – um
elemento do fato; a relação articula entre si os elementos da figuração do mesmo
modo como articula os elementos do fato afigurado. O que o diagrama representa é
o que dele resulta por meio da substituição de seus elementos por outras coisas. Os
elementos do diagrama representam por substituição (Vertretung), o próprio
diagrama representa por semelhança – ele, por assim dizer, encena o fato
diagramado.”34

A citação acima apresenta uma analogia esclarecedora acerca do que seria a relação de
afiguração proposta pelo Tractatus como essencial para a proposição. Importante reter aqui os
dois termos substituição e semelhança como instâncias separadas do momento de
afiguração: nomes substituem objetos e proposições afiguram fatos por semelhança,
apresentando as relações entre nomes tal qual se apresentam as relações entre objetos na
realidade. No entanto, há que se ater para a tecnicidade desta obra no uso dos termos.
Proposição no Tractatus seria o próprio fato afigurado no pensamento, e sua estrutura não
corresponderia exatamente às sentenças de nossa linguagem corrente. Estas teriam que ser
analisadas para se chegar a proposições lógicas que seriam por sua vez compostas por outras
proposições em função das quais obteriam seus valores de verdade. Em algum momento das
análises sucessivas chegaríamos a uma proposição completamente analisada, ou seja, que não
incluiria outras proposições em sua composição, tendo seus valores de verdade independentes,
portanto, de qualquer outra proposição. Todas as proposições dotadas de sentido devem ser ou

34 SANTOS, L.H.L. 1993 in WITTGENSTEIN, L. 1993, pg. 62

 59

verdadeiras ou falsas, fenômeno que é chamado de bipolaridade da proposição. As

proposições elementares, como são chamadas as proposições completamente analisadas no
Tractatus, seriam compostas unicamente de nomes e suas concatenações, afigurando a co-
ligação de fatos em estados-de-coisas no mundo. Se a co-ligação afigurada é o caso, a
proposição é verdadeira; se não é o caso, a proposição é falsa.
As Investigações começam por contextualizar tais relações de nomeação - reificadas
no Tractatus - em jogos de linguagem específicos, onde estas nomeações adquirem sua
utilidade. Podemos propor como exemplos os jogos presentes nos parágrafos 2 e 8, o primeiro
que consiste na constituição de um repertório limitado de palavras: tijolo, lajota, etc... que são
então usadas para distinguir diferentes instrumentos em um canteiro de obras; o segundo uma
correlação entre números e objetos neste mesmo contexto. Eles oferecem uma versão
mundana, por assim dizer, do modelo nome-objeto do Tractatus, na qual as etiquetas
linguísticas são usadas para diferenciar ferramentas em uma atividade perfeitamente
corriqueira. Os atos de nomeação “lajota!”, “tijolo!” correspondem não a conceitos tomados
isoladamente, mas a ordens como “passe-me a lajota!”. Elas são constituídas dentro de um
jogo de linguagem que se joga com uma finalidade específica. O conceito de jogo de
linguagem é útil dentro da filosofia de Wittgenstein para se pensar contextos diferenciados de
uso da linguagem que não se deixam reduzir a um modelo unitário. O critério para dizer que
estamos diante de um jogo de linguagem seria apenas o uso de expressões e comportamentos
linguísticos em contextos onde “faria sentido” que se exibissem estas expressões e
comportamentos. Não há um conceito único do que é um jogo de linguagem e eles são
reconhecidos por semelhança de família.
Esta idéia se opõe à idéia de essência ou de categoria, de uma classe que aglutine
objetos que guardem entre si um conjunto de propriedades tidas como essenciais.
Incidentemente, e retornamos ao conceito que estamos aqui tentando elucidar - o de jogo de
linguagem - o exemplo privilegiado utilizado por Wittgenstein em sua elucidação da
semelhança de família é o da palavra jogo. Jogamos diversos jogos. Wittgenstein nos pergunta
então o que todos os jogos que jogamos possuem em comum para que mereçam ser chamados
jogos. Pensemos em futebol, baralho, paciência, tênis, xadrez. O que todos eles têm em
comum? Difícil responder. Poderíamos encontrar um elemento entre o tênis e o xadrez (são
jogados por duas pessoas), ou entre o tênis e o futebol (envolve uma bola) ou poderíamos
propor que se trata de uma atividade competitiva entre vários indivíduos e nos depararíamos
com a paciência, que se joga sozinho, e que mantém afinidade com o baralho, por ser também
um jogo de cartas. Uma semelhança de família é uma relação transitiva de um termo da série
 60

para o próximo, sem que eles constituam uma classe de abstração. Isto significa que: elemento
A possui em comum com elemento B a característica x, elemento B possui em comum com
elemento C a característica y, elemento C possui com elemento D em comum a característica
z e assim sucessivamente. Não há um conjunto único de propriedades que sejam comuns a
todas as instâncias de utilização da palavra jogo. Assim se constituiriam novos lances no jogo
de linguagem de utilização de 'jogo': a partir de observações de semelhança de família
podemos de direito estender o seu conceito a novos casos. Jogos de linguagem seriam então
estes contextos nos quais realizamos atividades linguísticas. Eles abarcariam tanto os usos das
expressões quanto os contextos sociais nos quais são usadas. Eles implicam um uso contínuo
de determinadas expressões correlacionado a determinados contextos. E cada um teria a sua
maneira própria de ser ”jogado”, correspondendo aos contextos apropriados de uso de
determinadas expressões, de determinados comportamentos, etc... Os jogos de linguagem
distribuiriam-se pela linguagem inteira, por assim dizer, estando ligados ou não por
semelhanças de família locais e por eventuais implicações em normas (ou regras) de conduta
que os caracterizariam.

3.1.1. Uma concepção negativa de filosofia

É característica do livro a impressão de trivialidade provocada pelos exemplos

propostos. Esta impressão, se não é proposital, certamente se segue do objetivo por assim
dizer, ético, da obra de Wittgenstein, que consistiria em “reconduzir a linguagem de seu uso
filosófico para o seu uso cotidiano”. É uma impressão que se faz presente claramente a
Bouveresse, que enuncia:

“Em um de seus manuscritos, Wittgenstein observa que 'tudo o que a filosofia pode
fazer é destruir ídolos. E isto quer dizer não fabricar novos de tipo algum, por
exemplo, a partir da ausência de ídolos'. A filosofia, tal como Wittgenstein a
concebe, destrói apenas ilusões, e, por conseguinte, não deveria nos privar de nada
de essencial, mesmo sendo particularmente penoso renunciar a uma ilusão.”35

E cotinua, citando o parágrafo 118 das Investigações:

35 « Dans un de ses manuscrits, Wittgenstein observe que 'tout ce que la philosophie peut faire est de
détruire des idoles. Et cela veut dire ne pas en fabriquer de nouvelles d’aucune sorte, par exemple à partir de
l’absence des idoles.' La philosophie, telle que Wittgenstein la conçoit, ne détruit que des illusions et, par
conséquent, ne devrait nous priver de rien d’essentiel, même s´il peut être particulièrement pénible de renoncer à
une illusion. » BOUVERESSE, 2003, P. 42.
 61

De onde nossas considerações tiram a sua importância, desde que parecem destruir
tudo o que é interessante, isto é, grande e importante? (Como em todas as
construções, na medida em que deixam sobrando montes de pedras e escombros.)
Mas são apenas castelos de areia que destruímos, e liberamos o fundamento da
linguagem sobre o qual repousavam. . 36

Este parágrafo é importante sob alguns aspectos, mas sobretudo pelas duas vias de
acesso que ele dá à concepção wittgensteiniana da filosofia: a ideia de que nós possamos
levar adiante a atividade filosófica (uma vez que se trata bem de uma atividade) nos abstendo
da criação de novas teorias e resistindo à tentação de fornecer explicações em um certo
sentido, científicas, aos problemas filosóficos, mas também, a ideia de que não perdemos nada
em fazer isto, uma vez que ganhamos o solo nu da linguagem. “A verdadeira descoberta é
aquela que me torna capaz de parar de filosofar quando eu quero." (parágrafo 133)
Bouveresse aponta alguns caminhos a partir da formula proposta acima. Ao “expor o
solo de nossa linguagem”, não estaria Wittgenstein se rendendo a uma concepção
fundacionista de filosofia? O filósofo fundacionista seria alguém, segundo Bouveresse, que se
sentiria apressado a resolver os problemas filosóficos, na medida em que estes se
apresentariam como problemas de “fundamento”. É proposto o problema do conhecimento
“Em que consiste o conhecimento?” O filósofo fundacionista sente que deve resolver esse
problema, para que se possa enfim praticar a ciência e obter conhecimentos científicos. A
atitude de Wittgenstein, que nos ensina a possibilidade de cessar de filosofar quando se quer,
se mostra absolutamente distanciada da atitude fundacionista. A filosofia não é uma meta-
teoria para a ciência, ou para quaisquer outros conhecimentos, buscando fornecer-lhes
fundamentos. Mas, mais profundamente, o que se depreende da quantidade de exemplos
ativados por Wittgenstein é o que está muito bem colocado no parágrafo 18

O fato de as linguagens (2) e (8) consistirem apenas de comandos não deve

perturbá-lo. Se você quer dizer que elas, por isso, não são completas, então
pergunte-se se a nossa linguagem é completa;- se o foi antes que lhe fossem
incorporados o simbolismo químico e a notação infinitesimal, pois estes são, por
assim dizer, os subúrbios de nossa linguagem. (E com quantas casas, ou ruas, uma

36 « D´où notre examen tire-t-il son importance, puisqu’il donne bien l’impression de détruire tout ce qui
est intéressant, c’est-à-dire tout ce qui est grand et important (pour ainsi dire tous les édifices; en ne laissant
subsister que des morceaux de pierre et des gravats)? Mais ce ne sont que des châteaux de cartes (Luftgebaude)
que nous détruisons, et nous dégageons le sol du langage sur lequel ils reposaient. » Wittgenstein, apud
BOUVERESSE, 2003, p. 42.
 62

cidade começa a ser cidade?). Nossa linguagem pode ser considerada como uma
velha cidade: uma rede de ruelas e praças, casas novas e velhas, e casas construídas
em diferentes épocas; e isto tudo cercado por uma quantidade de novos subúrbios
com ruas retas e regulares e com casas uniformes.

Neste contexto, a austeridade da filosofia de Wittgenstein coincide com uma aceitação

da variabilidade no uso da linguagem: o que se perde do ponto de vista da criação de teorias e
conceitos propriamente filosóficos se ganha ao se reconhecer o terreno instável das formas de
vida e a irredutibilidade dos jogos de linguagem que são efetivamente postos em prática. A
linguagem, desde o Tractatus, não possui mais o caráter de uma totalidade e sim de um
conjunto aberto, que tem seus limites sempre expandidos por novos usos postos em jogo pela
linguagem em ato. Não mais uma totalidade que afigura a totalidade do mundo, e sim um
território em permanente construção, na qual um novo jogo de linguagem é constituído, por
derivação, transformação, do outro e na qual novos vocabulários e novos usos para palavras
pré-existentes estão sempre sendo constituídos. É nesta tensão entre uma ética de extrema
ascese filosófica, que busca se ater aos usos efetivos das expressões e uma abertura de direito
aos novos usos das palavras postos em jogo pela linguagem em ato que nasce um dos
problemas centrais da sua filosofia e que nutrirá a partir daqui a nossa reflexão sobre a
identidade da obra musical: a questão do seguimento de regras.

3.1.2. O dito “argumento da linguagem privada”.

Um lugar privilegiado de acesso a estas reflexões – uma espécie de encruzilhada

conceitual, na cidade-linguagem tematizada por Wittgenstein em IF – é o dito “argumento da
linguagem privada”. Tradicionalmente este argumento foi localizado a partir do parágrafo 243
do livro, um momento em que Wittgenstein começa a discutir sobre as condições legítimas de
uso e implantação das expressões de sensação. Por esta razão estas passagens receberam ao
menos duas interpretações importantes: a linguagem privada referir-se-ia a um emprego de
termos para a denotação de entidades privadas, como sensações ou estados mentais; ou ainda
a linguagem privada referir-se-ia a um tipo de linguagem que seria falada isoladamente por
apenas uma pessoa. Joga-se aqui com dois sentidos para o termo privado: o sentido
psicológico de “termos mentais”, sensações às quais apenas eu enquanto sujeito possuo
acesso, e o sentido social de uma pessoa tomada isoladamente, fora de um contexto de
interação social com outros. Ambas as leituras possuiriam sua razão de ser, na medida em que
boa parte dos exemplos propostos por Wittgenstein nos parágrafos correspondentes referem-
 63

se à linguagem de sensações; por outro lado, esta linguagem pode na verdade estar apenas a
serviço, enquanto exemplo paradigmático, de uma problemática mais ampla sobre a
constituição de sentidos aos quais outrem não possuiria acesso. A interpretação de Kripke, que
veremos a seguir, é um exemplo extremo desta segunda compreensão.

Um momento em que esta problemática da atribuição não-observável aparece de

forma bastante clara é o parágrafo 293:

(…) Suponhamos que cada um tivesse uma caixa na qual estivesse algo a que
chamamos “besouro”. Ninguém pode olhar para a caixa do outro; e cada um diz
saber o que é um besouro apenas a partir da visão do seu besouro. -Entretanto,
poderia ser que cada um tivesse uma coisa diferente em sua caixa. Sim, poder-se-ia
imaginar que tal coisa se modificasse continuamente. -Mas, e se a palavra
“besouro” dessas pessoas tivesse esse uso? - Então não seria usada como
designação de uma coisa. A coisa na caixa não pertence absolutamente ao jogo de
linguagem; nem mesmo como algo: pois a caixa poderia estar vazia. (…)
Isto quer dizer: se construímos a gramática das expressões de sensação segundo o
modelo de 'objeto e designação', então o objeto fica fora de consideração como
irrelevante.

No trecho citado, é como se objeto nomeado estivesse de fato ausente do jogo de

linguagem, na medida em que sua identificação efetiva não participa das condições de
correção para que se jogue o jogo. Passagens como esta valeram a Wittgenstein a acusação de
behaviorismo na medida em que aquilo que, neste contexto, poderia justificar o ato de
nomeação é inacessível publicamente aos outros membros da comunidade, que teriam acesso
apenas ao comportamento externo dos jogadores. A correção ou incorreção das atribuições
seriam julgadas pelo comportamento daqueles que as realizam. Daí se depreenderia da obra
de Wittgenstein, segundo alguns comentadores, a necessidade de critérios públicos de usos da
linguagem. Daí também se depreende a confusão entre uma interpretação da linguagem
privada como sendo uma linguagem que denote diretamente estados mentais com uma
interpretação da linguagem privada como aquela a cujos critérios de utilização apenas uma
pessoa teria acesso. Na falta de um quadro de referência fidedigno, como a pessoa poderia
julgar a correção de seus próprios atos? Comparar o uso de um conceito de sensação S com a
memória que se tem para o conceito S seria o mesmo que comprar duas vezes o mesmo jornal
para verificar a veracidade das notícias contidas no primeiro. Assim, apesar da abertura das IF
à variabilidade e criatividade dos diferentes jogos de linguagem, há um apelo a uma noção (ou
a mais de uma noção) de regras, as quais seriam responsáveis pela significatividade da
 64

linguagem utilizada. É a partir daí que se compreenderia a máxima wittgensteiniana “o

significado de uma expressão é o seu uso”. O uso não seria apenas a utilização arbitrária de
uma expressão e sim o seu uso conforme ditado pela gramática, o lugar que a expressão ocupa
no contexto dos jogos de linguagem onde ela é utilizada. O exame de exemplos de uso das
expressões em seus mais variados contextos serviria, na segunda filosofia de Wittgenstein, a
aceder a uma visão sinóptica de seus usos (revisitemos a metáfora da cidade no parágrafo
118: imaginemos um sobrevôo acima de seus bairros e edifícios - o “mapa” dos usos de uma
expressão).

3.1.2.1. Kripke e o Paradoxo de Wittgenstein

Para Saul Kripke, no entanto, o argumento da linguagem privada precede as seções

citadas (a partir do parágrafo 243) e possui uma alçada bastante mais ampla do que a aceita
pela maioria dos intérpretes mais ortodoxos de Wittgenstein. Em seu Wittgenstein on rules
and private language, Kripke propõe a tese de que as IF proporiam uma nova forma inédita e
especialmente radical de ceticismo quanto ao significado. Por esta via poderíamos reler o
parágrafo 293, citado acima, não como obtendo sua problematicidade pela recorrência a
termos privados, como estados mentais, e sim, como enunciando um problema comum à toda
linguagem significativa: a sua não-observabilidade, a consequente ausência de critérios de
correção e, finalmente, a impossibilidade de se garantir a significatividade de qualquer
linguagem. Uma conclusão desesperadora, certamente, e Kripke é o primeiro a admitir o seu
caráter excepcional: “Parece que toda a idéia de significado desaparece no ar”37 Mas como
pode Kripke generalizar o problema acima, aparentemente circunscrito aos casos de utilização
de termos de sensações, à totalidade da linguagem?
Para Kripke o argumento da linguagem privada já está plenamente formado no
parágrado 201 e é por ele que começa o primeiro capítulo de seu livro: “Nosso paradoxo era o
seguinte: uma regra não poderia determinar um modo de agir, dado que todo modo de agir
deve poder concordar com a regra.” O paradoxo afirma que, se regras são regularidades,
qualquer ação que eu realize poderá ser interpretada como uma regularidade de algum tipo. Se
qualquer ação minha poderá ser interpretada como uma regra, ela pode também estar em
desacordo com uma outra regra qualquer. Donde não há acordo nem desacordo. Kripke

37 “It seems that the entire idea of meaning vanishes into thin air.” KRIPKE, p. 22
 65

desenvolverá o paradoxo acima nos seguintes termos: imaginemos que tenhamos computado
um número finito de operações de adição (como, certamente, é o caso). Com certeza absoluta,
dentro da totalidade dos números naturais, há um par que ainda não foi computado por nós.
Imaginemos que o par 68 e 57 satisfaça esta condição, de tal forma que nunca antes tenhamos
computado a soma 68 + 57. Daremos, como é esperado, o resultado 125. Digamos que se
aproxime de nós um “cético bizarro”. E que ele diga que a resposta correta que deveríamos ter
dado, de acordo com as nossas intenções passadas, seria 5. Neste caso, Kripke propõe uma
função, diferente da função de adição (“plus”) a que ele dá o nome de quus, ou “quadição”
(“quadition”). Digamos que a quadição seja simbolizada pelo caracter *, sua forma então
seria a seguinte:

x*y= x+y, se x, y < 57, caso contrário x*y = 5

O cético nos indaga então se não queríamos de fato dizer “quadição” em lugar de
“adição” em todas as nossas computações anteriores. Lembrando que, para os presentes
propósitos, nunca antes computamos uma adição com números maiores que 57. O problema
de Kripke é, justamente, o de não termos nenhum fato acerca de nossas intenções passadas
que justifique darmos a resposta 125 ao invés de 5. Todas as adições que computei até hoje
seriam tão condizentes com a função de adição quanto com a função de quadição. Kripke
chama a este problema o paradoxo de Wittgenstein.
Segundo Robert Brandom, o paradoxo de Wittgenstein, na verdade, se seguiria de uma
dupla compreensão das normas de uso de expressões: uma regra seria necessariamente
equivalente a uma forma verbal de asserção sobre como agir em determinada situação, ou –
no contexto linguístico – como utilizar determinada expressão. Esta compreensão do estatuto
das regras é o que Brandom chama regulismo e seria típica de uma concepção kantiana da
agência racional. Nós seríamos sempre guiados por princípios expressos na forma de regras
de conduta. A dificuldade que Wittgenstein encontra com esta formulação é a seguinte: se
somos guiados por regras na forma de asserções explícitas sobre como realizar determinadas
ações, temos que ainda decidir como e em que ocasiões aplicar a regra determinada. E esta
aplicação pode também ser correta ou incorreta. Assim, precisaríamos de uma regra
estipulando a correta aplicação da regra anterior. E é pensável que precisaríamos de uma nova
regra para explicitar a explicitação anterior e assim sucessivamente, num regresso ao infinito.
De outro lado, haveria a posição inversa, que Brandom denomina regularismo, que
substitui a noção de uma regra explícita por regularidades de comportamento. O problema de
 66

regularidades de comportamento é que elas não exibem a capacidade de serem corretas ou

incorretas. Falta um critério de correção, acarretando diretamente a expressão do paradoxo de
Wittgenstein: múltiplas formas de ação contam como seguimento de alguma regra qualquer
imaginável. A solução de Kripke é tornar o comportamento do falante suscetível de correção
pela comunidade. Apenas a correção pela comunidade daria a palavra final acerca dos usos
corretos e incorretos de uma determinada expressão. No entanto, isto não soluciona o
problema da normatividade do uso da linguagem, na medida em que, se a cada novo uso, eu
dou um salto no escuro que poderá ou não ser corrigido pela comunidade, perde-se a
dimensão de correção e incorreção, em outras palavras, a própria normatividade constitutiva
do comportamento linguístico. De fato, um certo tipo de solução já havia sido avançado no
próprio parágrafo 202 de Wittgenstein: “That´s why following a rule is a practice.” O projeto
do próprio Brandom, em Making it explicit segue esta indicação de Wittgenstein, na tentativa
de compreender o que seriam estas normas implícitas nas práticas humanas e como estas
normas podem se ampliar ou reduzir, modificando-se ao longo do tempo. Em nosso contexto
pode parecer estranho que lançemos mão dos conceitos das IF para o esclarecimento das
questões da identidade da obra musical, na medida em que aqueles encontram, ao menos no
contexto intrínseco à própria obra de Wittgenstein, uma expressão linguística, enquanto o
esclarecimento das relações de identidade e diferença entre obras e performances não se
resumiria a relações de ordem linguística. Brandom propõe uma extensão útil da reflexão de
Wittgenstein, que pretendemos tomar também como nossa.

Apesar de Wittgenstein usar com frequência exemplos especificamente

linguísticos, e alguns comentadores terem se concentrado exclusivamente nestes
casos, os fenômenos normativos que ele destaca são parte e parcela de atribuições
intencionais em geral, estando a linguagem ou não implicada. Ceteris paribus,
aquele que crê que está chovendo e que ir para debaixo de uma árvore é a única
maneira de permanecer seco, e que deseja permanecer seco, deverá ir para debaixo
da árvore. 38

Em nosso contexto específico, podemos imaginar que as regras explícitas presentes no

contexto de partituras corresponderiam aos princípios verbais que devem ser seguidos,
conforme a tese regulista. Mas para que eles sejam seguidos efetivamente, faz-se necessário
um conjunto de práticas da comunidade musical com o objetivo de preservar em performance

38 “Although Wittgenstein often uses specifically linguistic examples, and some commentators have focused
exclusively on these cases, the normative phenomena he highlights are part and parcel of intentional
attribution generally, whether or not language is in the picture. Ceteris paribus, one who believes that it is
raining, and that moving under the tree is the only way to stay dry, and who desires to stay dry, ought to
move under the tree.” BRANDOM, p. 15
 67

as intenções manifestas do compositor como uma camada que não se relacionaria com uma
regra explícita e sim com uma prática ou instituição. Estas práticas ou instituições podem
seguir ou não as normas implícitas no conceito-obra. Isso teria que ser examinado caso a caso.
É nossa intuição a de que o seguimento ou não das práticas correlacionadas com o conceito-
obra está ligado ao tratamento dado à noção de erro em cada caso particular. Veremos alguns
desses casos a seguir.

3.2. Retorno a Madrigal, de Valério Fiel da Costa

Retornemos ao nosso exemplo de Madrigal, do capítulo anterior. Como já vimos, a

partitura é composta de linhas a serem correlacionadas com frequências por três músicos
posicionados ao seu redor. Verificamos que a obra é composta integralmente por sons
deslizantes, ou glissandi. Verificamos portanto que ela se caracteriza por um tipo de
comportamento sonoro que lhe é típico. Há uma instância de identificação de Madrigal que se
dá por esta via: três músicos realizando sons deslizantes por um certo intervalo de tempo.
Uma questão que permanecia, no entanto, era a seguinte: É possível errar tocando essa
música?
Tenho experiência de ter tocado a música em concerto 3 vezes. Algumas foram
melhores do que outras, às vezes por razões externas aos critérios expressos na partitura. Não
sou capaz de dizer se alguém improvisa os glissandi imitando uma versão fiel, ou se de fato
está seguindo a regra. Mas me parece que, se alguém imitar uma realização correta desta
peça, estará realizando uma versão senão correta de acordo com condições estritas de
identidade, aceitável perceptivelmente. No entanto, erros evidentes são possíveis. Se alguém
em meio a essa performance toca uma melodia composta por notas discretas, será erro, porque
de forma nenhuma uma melodia de notas discretas poderá resultar da aplicação correta das
regras. Daí parece se depreender que, ainda que aparentemente Madrigal opere de uma
maneira mais “aberta” em relação às obras que Goodman tinha em mente, ela ainda estabelece
um domínio, uma classe de conformação. Mas não como um critério de identificação.
Madrigal assemelha-se a um convite: as regras propostas tal como propostas prevêem que a
música será tocada por intérpretes humanos. Ela prevê os desvios que poderão acontecer. Mas
aposta na força das regras e de uma prática musical constituída de respeito à obra para a
exclusão de algumas possibilidades, garantindo o mínimo para a realização do perfil que o
compositor tinha em mente.
 68

É aqui que a reflexão do filósofo da música e do compositor se divorciam. Divórcio

este que é refletido na estranha relação que passa a se estabelecer entre a pergunta ontológica
e a pergunta morfológica de nossa Introdução. O filósofo preocupado em identificar o objeto
Madrigal passa ao largo do próprio objeto ao exigir precisão maior. Ele está preocupado com
a pergunta ontológica: onde está Madrigal? O que é Madrigal? Enquanto nosso compositor
está preocupado com a obtenção de um efeito morfológico: Madrigal é essa emergência de
sons deslizantes.
Lydia Goehr questiona a necessidade de um critério de identidade, substituindo-a por
um ideal a ser alcançado. Não se trata de um objeto ideal tal como na posição platonista. A
posição de Goehr é normativa como a de Alan Tormey (cf.página 41) mas a força da
conformidade à partitura é reconsiderada.
Retomando a nossa formulação das teses de Goodman: 1- A função da partitura é
identificar uma obra; e 2- A obra é um caracter em um sistema notacional. Se Tormey havia
revisado a tese no 2 de Goodman, a reconsideração da obediência a uma partitura revisa a
tese no 1. Mas para tanto, perde-se a idéia de critério de identificação. Conceitualmente a
noção de seguimento de regras nos parece o critério mais seguro para a identificação de obras
e que se comunica melhor com a prática composicional. Parece que o que aqui se insinua no
entanto é um divórcio entre ontologia e morfologia, na medida em que aquilo que parece
perceptualmente relevante para a obra, e em última instância para o compositor, parece
insuficiente para uma delimitação rigorosa da identidade da obra musical. Poderíamos pensar
que a princípio consigamos identificar Madrigal, morfologicamente (“emergência de efeitos
deslizantes”), porém ao não conseguirmos identificar claramente os erros (fora os erros
evidentes que se encontram fora da classe de sonoridades utilizada pela peça), do ponto de
vista ontológico não conseguimos assignar claramente uma delimitação para a sua identidade.
Parece que efetivamente há uma mudança no estatuto de obra e na função da partitura. Dentro
da classe de conformação (perceptual) de Madrigal, valem as mesmas observações do
parágrafo 293 de Wittgenstein: até um determinado ponto, podemos verificar pelo
comportamento dos músicos se o que eles fazem é aceitável dentro do universo de
possibilidades aceito pela obra, porém não podemos saber de fato o que está dentro da caixa
do outro, ou seja, que linhas e que correlações entre sons e linhas (se alguma!) estão sendo
feitas. Poderíamos sempre parar a performance e pedir que o músico toque sozinho a sua linha
enquanto nos mostra o caminho que está seguindo. Mas para cada caso de performance, a
linha poderá ser sempre modificada, recolocando-se de novo a pergunta sobre se ele está
seguindo ou não a linha. Sua verificabilidade, momento-a-momento, permanece problemática.
 69

Mas o que nos parece importante aqui é que isto não acarreta o colapso da identidade
de Madrigal. É como se Madrigal se caracterizasse por um conceito magro de identidade, que
efetivamente, como quer Fiel da Costa em sua teoria da morfologia, possa acomodar
diferentes intervenções (até um certo limite, como defendemos aqui) sem prejuízo para a
identidade da obra. Isto se opõe a um conceito espesso de identidade da obra, caracterizado
pela observância de todos e cada um dos momentos constitutivos da mesma como critério
para a sua identificação (como no caso das obras de Beethoven, por exemplo). Ambas estas
noções (identidades magras e espessas) foram propostas por Stephen Davies, em Musical
works and performances: a philosophical exploration, no intuito de dar conta da variedades
de formações morfológicas encontráveis na prática musical.

3.3. Outros usos da notação

Temos visto até aqui exemplos de notações incompletas do ponto de vista de

Goodman. Elas são incompletas porque violam os requisitos para a notacionalidade propostos
no capítulo 4 de Languages of Art. Não são incompletas no nosso entender, pois atendem
perfeitamente aos critérios morfológicos das obras, tal como propostas pelo compositor.
Como diz mais uma vez Cardew:

Uma notação musical é uma linguagem que determina o que você pode dizer, o que
você quer dizer determina a sua linguagem.
Como compositor, você possui os dois aspectos em sua mão, mas quando você a
abre você apenas encontra uma coisa e ela é indivisível.39

Se estas notações são incompletas, as notações tradicionais também o são, pois tudo o que
estas notações fazem é exibir a necessidade de uma norma de comportamento, tal como
preconizada por Wittgenstein-Brandom, que não se deixa reduzir às informações explícitas
nos documentos-partitura. Tanto para sistemas notacionais no sentido de Goodman, quanto
para notações criadas ad hoc pelos compositores, ainda se precisa saber como ler, como
interpretar os traços notados. Existe um contexto no qual faz sentido aprender a ler música

39 “A music notation is a language which determines what you can say, what you want to say determines
your language.
As a composer you have both aspects in your hand, but when you come to open your hand you find only
one thing and it is not divisible” (CARDEW, 2006, p. 6)
 70

que não se reduz a uma regra explícita sobre porque aprender a ler música, não se deixando
cair no regresso ao infinito proposto por Wittgenstein. Isto não significa que nossas práticas
não possam de direito serem tornadas explícitas. Este é todo o projeto filosófico de Brandom,
como já afirmamos. Isto significa que não precisamos conhecê-las sob a forma de regras nem
de regras para interpretar regras. Se este fosse o caso, o aprendizado nunca passaria à
aplicação. A regra se seguiria, portanto, das aplicações corretas e não inversamente.
A seguir veremos mais dois exemplos que fazem uso das duas dimensões: regulista e
regularista, e dos desacordos que podem surgir entre elas para a criação de um resultado
composicional específico.

3.3.1. A hiper-notação: a alternativa complexista

Se acentuamos até aqui uma concepção de notação que requer que intérpretes
humanos realizem algo, ainda que suas condições de identidade sejam magras e não espessas,
não é apenas a esta concepção de obra que uma abordagem da notação enquanto meio para
realizar uma ação possa estar a serviço. A obra de Brian Ferneyhough oferece um exemplo
interessante de obra perfeitamente notada, de fato, hiper-notada, que, ainda assim, possui uma
identificação ao menos de direito, vaga. Vejamos um exemplo

Exemplo 6: Ferneyhough, Mnemosine (1986)

As obras de Ferneyhough caracterizam-se por uma grande quantidade de informações

presentes nas partituras, tornando-as de particularmente difícil execução. Há uma intenção
estética presente neste excesso informacional, que é a de gerar um produto que, para além de
 71

sua complicação de superfície, ofereça a possibilidade de uma escuta complexa.

Complexidade aqui se referiria à multiplicidade de caminhos de escuta que possam ser
tomados no contato com a música. Não se reduz apenas à complicação de superfície, não é
tanto função da quantidade de informação, mas da quantidade de diferentes conexões que se
possa fazer entre as informações. Isto implica em uma opção a ser tomada pelo ouvinte em
seus percursos de escuta, mas não apenas por ele, pelo intérprete também. As suas partituras
seriam tão carregadas de informações que o intérprete se vê na condição de ter que optar por
que informações serão mantidas e que informações serão descartadas, ou deixar esta seleção
ser feita pela própria impossibilidade física de se chegar ao resultado pretendido. Vemos por
aqui que podemos chegar a um lugar em certos sentidos análogo ao da música indeterminada
pelo caminho oposto, o da hiper-determinação de todos os elementos da obra, de tal forma
que sua execução seja sempre em certa medida parcial e filtrada pela capacidade do intérprete
de viabilizar as informações presentes na partitura. Aposta-se que este filtro esteja também
metaforicamente presente na escuta destas obras, uma vez que pretende-se que os meandros,
as narrativas simultâneas que elas põem em jogo não possam ser captados de uma vez só pela
escuta, fazendo-se necessária uma decisão também da parte do ouvinte e uma reescuta,
sempre buscando apreender caminhos diferentes.
O trecho acima, extraído da obra Mnemosine, para flauta baixo e flautas pré-gravadas,
exibe bem a questão da hiper-notação. Além da complexidade considerável (sobretudo
ritmica) das linhas individuais, podemos perceber três delas, que aparecem, desaparecem e
reaparecem, vale ressaltar que esta é a parte apenas da flauta solo, sem as flautas pré-
gravadas. Isto significa que a flauta, um instrumento monódico, é chamada a executar uma
textura polifônica na qual ela se alterna entre linhas que exibem valores rítmicos irracionais
entre si. Dentro desta densidade informacional o intérprete é chamado a fazer opções-
sacrifícios de determinados elementos notacionais dentro da obra – em favor de outros.
Poderíamos pensar neste excesso informacional como provocando uma ruptura entre a
dimensão, por assim dizer, regulista, ou manifesta (os princípios explícitos a serem seguidos)
e a dimensão implícita na prática musical. Aqui exige-se uma dedicação enorme do intérprete
engajado na manutenção da identidade da obra de manter uma densidade informacional que,
em si, é projetada de forma a acolher a possibilidade de não ser mantida, gerando-se
diferenças nos resultados sonoros. Na prática pode-se questionar se os resultados obtidos entre
as várias performances sejam de fato tão diferentes assim (uma hipótese possível é a de que
esta densidade informacional elimine também parte da capacidade de diferenciação possível à
própria escuta entre versões diferentes), mas este exemplo nos interessa na medida em que
 72

oferece mais uma caracterização possível da notação musical, condizente com a sua
compreensão como um propositor de situações a serem realizadas mais do que como uma
fixação de um resultado a ser sempre repetido. A obra mantém em grande medida o
paradigma notacional de Goodman, elevando-o a uma densidade informacional inédita,
passando então a desafiar a sua própria manutenção como identidade estrita.

3.3.2. A notação como trampolim: um caso de performance

O caso de Ferneyhough nos parece apontar, ainda que não assuma completamente isto,
para um uso da notação como trampolim para as ações do intérprete. Estamos aqui em pleno
contexto da ação do compositor, despreocupado de condições de identidade, status
ontológicos, conceitos de obra e afins e agindo somente em proveito de resultados sonoros
morfologicamente interessantes. Nosso último exemplo não possui nada de fortuito: trata-se
de uma obra nossa, chamada Ícone.

Ícone, para orquestra

partitura:

- Saturar um espaço sonoro dado.

comentários à partitura

1. Entendemos por espaço sonoro qualquer intervalo delimitado por uma frequência x e uma
outra frequência mais alta ou mais baixa.

O espaço sonoro em questão deve ser previamente selecionado levando em consideração as

extensões dos instrumentos que comporão a orquestra.

2. A ordem "saturar" deve ser entendida como uma tentativa de ocupar todas as frequências
encerradas entre os limites pré-estabelecidos (agudo e grave).

Para favorecer a execução desta ordem, os instrumentos utilizados na orquestra devem ser, em
sua maioria, passíveis de microtonalização.
 73

2.1. Os músicos devem ouvir a textura que está soando, procurando preencher espaços vazios
nesta, ou seja, espaços que não estejam já ocupados por um som.

As frequências propostas pelos instrumentos devem ser sustentadas por períodos mais ou
menos longos, após os quais ele poderá trocar de nota, sempre obedecendo à lógica enunciada
acima.

3. A ordem proposta na partitura é de realização impossível.

O espaço musical compreendido dentro de um intervalo frequencial pode sempre ser dividido,
acarretando a existência de novos espaços vazios:
O espaço não pode ser saturado.

Do ponto de vista do músico executante, a obra deve ser uma experiência desta
impossibilidade. Do ponto de vista do ouvinte, um cluster de longa duração com trocas
timbrísticas internas.

A obra deve durar o suficiente.

J.-P. Caron
2006/2009

Exemplo 7: Caron- Ícone (2006-09)

Ícone, com se vê claramente, consiste em um conjunto de ordens para os músicos. É

uma peça concebida para grandes conjuntos instrumentais, que seriam capazes de: 1- gerar a
densidade morfológica requerida pela “partitura”; 2- prover cada músico individual com um
contexto sonoro no qual faça sentido o seguimento das regras especificadas. Isto quer dizer, é
preciso que haja uma ocupação sonora de uma certa densidade, para que o músico individual
“procure” dentro desta massa os pontos de não-ocupação. Esta procura, e as trocas de lugares
ocasionadas pelo seguimento das regras gerariam um efeito morfologico de trocas timbrísticas
internas dentro da massa sonora articulada por esta composição. Digamos que instrumento A
esteja em uma frequência f 1, e logo depois passe a uma frequência f 2; instrumento B
poderia, de direito, então reconhecer a frequência f 1 como desocupada, passando a ocupá-la,
com o seu timbre específico. A impossibilidade de ocupação total do espaço sonoro
(enunciada no item 3 da partitura) garante sempre a existência das frequências desocupadas,
 74

impedindo também a completa estaticidade e impossibilidade de trocas. A partir daí se

depreende uma dinâmica interna dentro desta grande massa sonora. Apesar da
impossibilidade de se realizar plenamente a regra – saturar completamente o espaço – ao se
tentar chegar a esta saturação, se consegue efetivamente realizar a identidade da peça- e a
incompletude constitutiva do espaço sonoro é essencial para este objetivo.
Esta é a ideia original da peça. Não posso dizer que ela tenha sido já tocada da forma
adequada. Nunca dispus de um conjunto grande o suficiente para fazê-la, e se dispusesse, ela
exigiria uma quantidade e tempo de ensaios que seriam, provavelmente, difíceis de obter a
menos que houvessem condições práticas e econômicas para tanto. Em 2009 decidi ao menos
experimentar a viabilidade das regras que compõem Ícone em uma versão que denominei
“versão-maquete” da obra. Reuní os três outros músicos que compõem comigo o Ensemble
Agora (Marcos Campello, Paulo Dantas e Rafael Sarpa), e fiz uma versão da obra. Associei
cada músico a um reverb individual, com tempo variável, de tal forma que eu poderia
gerenciar os tempos de duração das frequências sustentadas pelo grupo, ao mesmo tempo,
multiplicando as frequências simultâneas da obra. Assim, poderia fazer uma versão para, ao
menos, como era minha intenção, verificar a viabilidade das regras enunciadas na partitura. O
resultado obteve sucesso para estes fins. Ícone foi apresentada nesta forma duas vezes, em
dois espaços de concerto bastante diferentes, no espaço de uma semana em Agosto de 2009: a
Sala Villa-Lobos, da UNIRIO, e o espaço Plano B, na Lapa.
A Unirio é um espaço acadêmico, com condições mais estritas de utilização, inclusive
maiores limitações temporais para os eventos que lá se desenrolam. O Plano B é algo próximo
de um club punk na Lapa, centro do Rio de Janeiro, onde, apesar da limitação de recursos em
relação aos dispostos pela universidade, a ética é bem mais flexível com relação a vários
elementos passíveis de figurar em performance, como por exemplo, grandes durações,
volumes muito altos, elementos performáticos, etc... Esta diferença de espaços, e,
consequentemente de públicos, acarretou uma mudança estrutural na performance de Ícone
nas duas ocasiões, como evidenciado no trecho de entrevista abaixo, concedida por mim a
Rafael Sarpa, que fez parte como músico de ambas as ocasiões.

Rafael: e houve uma diferença no encaminhamento de ícone nos dois lugares né?
J.-P.: Sim, houve uma diferença de encaminhamento em função tanto da duração quanto dos
equipamentos quanto das dimensões da sala quanto daquilo que eu estimava que seria tolerável pelos
dois publicos, então foi uma decisão tanto técnica quanto estética. No caso da unirio usamos um
microfone aberto para a parte do paulo que tocava um saxofone tenor. O uso do microfone impôs que
não subíssemos muito acima de um certo nível pela facilidade de ocorrência de microfonias. Isto foi
assumido na unirio tanto por essa razão quanto por razões estéticas. houve um momento que batizei a
 75

versão unirio de "versão educada" do ícone. Ficaríamos em uma amplitude média e duraria meia hora
enquanto que no plano b o Paulo usou um controlador midi de sopro dispensando o microfone que
seria INVIÁVEL naquele espaço por causa das reduzidas dimensões e da proximidade com as caixas.
Usar microfone ali, quando não se quer microfonia é suicídio, então Paulo tocou senóides controladas
via midi no plano b, o que liberou as amplitudes para crescerem e com a duração ilimitada também o
tempo para se chegar a essas amplitudes foi aberto. A duração de 1:15 hora foi resultado desse
processo.
Rafael: Sim, e houve um encaminhamento para esta subida de amplitude no plano B...
J.-P.: Exato
Rafael: ...enquanto na unirio a peça iniciou e terminou nas mesmas condições.
J.-P.: sim
(…)
Rafael: Quase como se vc tivesse excluído uma seção no concerto da unirio. Ou incluído uma no
plano B. Acho que a 2a. é mais o caso.
J.-P.: vc pode fazer uma versão mais suave ou pode fazer uma porradaria o tempo todo. Tanto faz
Rafael: Sim, nunca achei que houvesse possibilidade de transição.
J.-P. Durante os ensaios nós sentimos que a versão do plano b seria diferente e eu logo vi esse
crescimento como parte da versão. O que fiz foi adicionar uma seção na qual no momento de clímax
de saturação e amplitude eu inesperadamente desse um salto dentro da textura que tinha se formado
em degradé até ali. Esse salto era provocado pelo ligamento de uma distorção que afetaria o som de
todos os instrumentos. O efeito é que o som, que ao final do processo já estaria bastante alto, tornar-
se-ia subitamente ensurdecedor e entraríamos no terreno da música noise.
Rafael: Sim, depois de uma longa espera para tal.
J.-P.: Isso, uma ascese mesmo.40

No contexto da performance de Ícone no Plano B, foi acrescentada, portanto, uma

seção que não consta do documento-partitura. A partir deste ponto de vista, a performance
teve prioridade sobre o documento-partitura, na medida em que uma decisão de performance
pôde contradizer ou mesmo acrescentar uma seção previamente inexistente à partitura de
Ícone. Qual seria então o status da performance resultante? Como compositor mantive ainda a
decisão de chamá-la de Ícone, sabendo, no entanto, que liberdades foram tomadas em relação
ao texto estrito da partitura. A diferença se deve ao fato de a partitura não ter sido tomada
como palavra final no contexto destas performances, e sim, como ponto de partida para uma
ação coletiva. Neste sentido estamos um tanto próximos do jazz, na medida em que a “obra”
não é o que está sendo veiculado e sim apenas parte do objeto a ser identificado- o objeto-
performance. Ou ainda o objeto-gravação.

3.4. Conclusões parciais.

40 Entrevista realizada pelo Gmail no dia 18 de Outubro de 2009, como material preliminar ao trabalho de
Rafael Sarpa “Salas de concerto e espaços undergrounds”, no qual o autor pretende examinar as diferenças
que ocorrem ao se habitar ambos estes meios musicais.
 76

Neste capítulo propusemos uma maneira de examinar os nexos morfológicos de obras,

procurando não apenas evitar uma definição absoluta para obra musical, como procurar no
contexto da investigação em si encontrar quais os momentos definidores de uma determinada
morfologia. As investigações se pautaram nas questões de matriz wittgensteiniana em relação
ao seguimento de regras . O que significa não propor de saída um conceito de obra?
Significa que, concordando com o diagnóstico de Goehr, há múltiplas maneiras
disponíveis ao músico de hoje para a realização de ações musicais. Em nosso percurso vimos
obras com identidades magras, que propunham a manutenção de um mínimo de informações
dentro das quais poderiam ser variados ao máximo os detalhes. Vimos obras com identidades
saturadas, como no exemplo de Ferneyhough, nas quais há uma aposta estética no excesso de
informações, mas que trazem em seu bojo o risco sempre presente da impossibilidade de
manutenção da identidade da obra tal como completamente determinada na partitura,abrindo
espaço para uma decisão do intérprete não apenas dentro de regras claramente demarcadas,
mas em relação às próprias regras em si: quais manter, quais ignorar . Vimos também obras,
como Ícone, que combinam um pouco dos dois, possuindo identidades magras, o que significa
poucas informações a serem obrigatoriamente mantidas para a sua constituição enquanto um
membro da classe daquela obra em específico, mas que aliam a estas impossibilidades de
execução que são constitutivas da conformação desejada para a obra (como a ordem
impossível “saturar um espaço sonoro dado”). E vimos também o caso do uso desta obra, ou
ainda, de sua adaptação a ambientes de concertos diversos que acarretara uma fuga das regras
que a haviam engendrado inicialmente. No caso de Ícone, uma nova seção, inexistente no
texto da partitura original, foi adicionada no contexto de uma performance no Plano B, no Rio
de Janeiro, com os membros do Ensemble Agora, do qual também faço parte.
Estamos bem distantes, parece, do paradigma lógico-formal expresso por Goodman,
entre outros, de fixação de uma vez por todas de condições para que haja uma obra musical e
adentramos claramente as poéticas individuais de cada artista, que não apenas propõe obras
musicais, que a princípio se caracterizariam por um determinado modo de ser dentro de uma
ontologia estrita, mas que propõem mesmo estes modos de ser como parte de suas criações.
Poderíamos mesmo arriscar, de uma forma um tanto descompromissada, algumas
categorias de obras ou de ação musical que estariam sugeridas nas abordagens escolhidas para
o presente trabalho:

1- A obra prescritiva
 77

A obra totalmente determinada, conformada em linhas gerais ao paradigma notacional

tomado por Goodman como característico da música.

2- A obra indeterminada
Aquela que deixa margem a liberdades em sua conformação momento-a-momento,
determinando no entanto, até certo ponto, sua identidade (escolha de materiais musicais
modos de tocar, regras que relacionem os intérpretes de uma maneira específica, etc)

3- A obra saturada
Aquela que leva ao extremo as possibilidades da notacionalidade, levando-a a um ponto de
impossibilidade de execução. Interpretamos este caso como uma contradição entre uma
dimensão das normas de execução manifesta na partitura e uma dimensão implícita na prática,
de respeito à obra. Esta contradição levaria o intérprete a fazer opções entre que regras
observar e que regras descartar.

4- A obra como pretexto, ou núcleo da performance

Nesta ética se enquadrariam não apenas obras como as que comentamos, mas provavelmente
boa parte das músicas rock e jazz que tomam um tema ou canção como núcleo da
performance, sem se ater às características do mesmo.

5- A improvisação regrada
Diferente da obra indeterminada por se constituir não a partir das regras manifestas e sim a
partir das normas implícitas na prática. Se a obra indeterminada propõe uma forma de
conformação explícita em sua partitura, as improvisações regradas respondem mais a hábitos
ou tradições de execução e inter-relação entre os músicos. O jazz também poderia em parte se
encontrar nesta categoria, assim como certas tradições orais, como a da música indiana.

6- A improvisação “livre”
Na improvisação livre nenhuma tradição é tomada como referência, nem tampouco nenhum
texto-partitura. Há uma tentativa, ao contrário, de se submeter à espontaneidade do momento.
Se há sucesso nisto ou não, é uma outra questão. Acreditamos que a improvisação livre,
apesar de sua pretensão a constituir uma ação musical com o mínimo de regras, esteja se
constituindo como mais uma tradição de performance. A tentativa de não se submeter a regras
de improvisação tradicionais coloca todo um conjunto de novas práticas que vão sendo
 78

sedimentadas em uma nova tradição de improvisação regrada. Trata-se, se nossa hipótese é

correta, de um bom exemplo de deriva que pode ser observada a partir da abordagem exposta
no presente trabalho.

Não pretendemos com isso substituir uma ontologia unitária da obra musical por uma
ontologia múltipla, embora não vamos impedir que façam isso por sua vez quem quiser se
aproximar da presente dissertação com este intuito. É possível, e, provavelmente mesmo
legítimo, que se faça isto, porém nosso objetivo foi ilustrar uma complexidade conceitual que
é possível a partir de um estudo morfológico das condições de constituição de obras e
performances. A lista acima não pretende, portanto, ser exaustiva, mas apenas ilustrativa dos
vários resultados a que podemos chegar aplicando as linhas de raciocínio apresentadas no
presente estudo. Mantemos ainda, no entanto, uma posição de distância cautelosa a tentativas
de ontologização destas práticas, na medida em que a própria ação dos sujeitos das mesmas
possa tornar rapidamente obsoleta qualquer nova classificação.
 79

Conclusão

Após a leitura do nosso capítulo final, constatamos um arco ao longo da dissertação,

que vai de um ponto de vista eminentemente teórico acerca da obra musical (capítulo 1),
passando por exemplos de práticas que desafiam este elemento teórico (capítulo 2) até um
momento em que este elemento teórico é submetido à própria prática, como algo implícito em
um setor da cultura (capítulo 3). O último exemplo de nosso último capítulo ilustra o ponto
máximo de afastamento das condições de identidade que haviam sido colocadas ao início da
dissertação. Neste, há duas instâncias de desobediência da partitura: uma que faz parte do
próprio texto da obra (a impossibilidade de “saturar” um espaço sonoro); e outra que foi
adotada em performance (um crescendo que culmina em uma nova seção, ausente do
documento-partitura original). Este último item, portanto, funciona como o ponto de chegada
em um caminho na direção de uma aceitação das múltiplas formas de comportamento musical
presentes na prática atual. O título da dissertação poderia ser justificado por este arco: da
ontologia à morfologia. Ontologia seria então uma investigação eminentemente teórica e a
priori e morfologia seria um mergulho nas contingências de performance que caracterizam
nosso mundo musical. Isto não é falso, mas também não diz tudo.
Mencionamos em nossa introdução uma circularidade que pode se instituir entre as
duas noções. O ontólogo precisa se reportar a uma prática musical efetiva para conceituar o
que seria, afinal, a obra musical. Mas em sua tentativa de dar uma definição única de tudo o
que este conceito denota, ele toma como um absoluto um determinado momento histórico de
uma prática: a obra musical se torna, eternamente, o que ela é em um momento histórico.
Neste sentido, a ontologia começa a sua investigação muito “de cima”, com um ponto de vista
muito elevado e dissociado das condições efetivas de conformação das obras enquanto obras.
Isto parece derrotar a circularidade que colocamos ao início: a pergunta morfológica como
preâmbulo possível para a pergunta ontológica. Mas isto é apenas aparente. Seu gesto é,
frequentemente, o de congelamento de um momento dentro da história morfológica. Há
portanto, um apelo à morfologia. Por outro lado, e no sentido inverso, uma discussão
morfológica da obra musical pressupõe um certo conceito de obra. Neste sentido também, a
morfologia pressupõe aquilo que ela teria que explicar. Como ela pode explicar o
funcionamento das obras musicais sem um conceito já definido de obra musical? Uma
hipótese seria pensar que a ontologia pergunta “o que é uma obra ?” e a morfologia pergunta
“como é a obra?”. Assim, aqui, uma ontologia parece ser prévia em relação à morfologia.
 80

No presente trabalho, em que pese o sentido do título Da ontologia à morfologia, e a

ordem dos capítulos, nós propusemos o sentido inverso: partir da morfologia à ontologia.
Não oferecemos nenhuma definição completa de obra musical ou ontologia completa dos
artefatos musicais. Mas o sentido da investigação defendido pela dissertação é este: deve-se
partir de uma observação das condições efetivas de realização das performances musicais. E
isto significa: levar em consideração o seu caráter instável, mutável e frequentemente
provisório. As obras não são um objeto acabado que o compositor encontra pronto e que o
intérprete apenas comunica, como se ela fosse um “significado” veiculado dentro da
performance musical. Mas ainda não respondi o que quero dizer com obras.
Esta circularidade não é apenas constitutiva da relação entre as duas investigações:
ontológica e morfológica. Mas sim dos próprios conceitos que habitam ambas as
investigações. O conceito de obra, por esta via, não seria ele próprio mais estável do que as
obras que ele denota. Se se quiser levar em consideração a morfologia e a prática efetiva para
uma definição de obra, teria-se que adotar uma concepção de linguagem que deixar-se-ia
também modificar pela prática. O conceito de obra, por esta via, denotaria uma certa classe de
coisas. Mas a própria classe de coisas, em suas transformações, modificariam por sua vez o
conceito de obra. Circularidade novamente.
A questão do uso do conceito-obra permaneceu aberta ao final do segundo capítulo.
Naquele contexto, as obras de Lydia Goehr e Valério Fiel da Costa propunham dois caminhos
divergentes: enquanto a pesquisa de Goehr abria o espaço para uma prática musical não
baseada no conceito-obra, abrindo portanto espaço para o uso de outros conceitos regulativos,
a obra de Fiel da Costa propunha implicitamente uma extensão do conceito-obra, de tal forma
que ele pudesse abarcar vários dos casos normalmente tidos como problemáticos. Não
acreditamos poder dar uma resposta direta a esta questão. Mas podemos, e tem sido o nosso
intuito, avançar maneiras de trabalhar as questões. Nosso objetivo foi metodológico.
Acreditamos que possamos adquirir uma compreensão mais aguda deste e de outros
problemas atentando para as duas dimensões propostas no capítulo 3: as regras explícitas nos
textos das partituras e as normas implicitas no comportamento socializado. Assim, se o
conceito-obra de Goehr parece funcionar como um elemento da norma em uma certa época da
história, o projeto morfologico de Fiel da Costa parece entender que há um nexo morfológico
advindo de elementos explícitos na obra e implícitos na prática de execução. Poderíamos
assim, como esboçamos ao final do capítulo 3, a título de exemplificação, propor tipologias de
conformações morfológicas a partir destes elementos, nas quais o quadro ontológico
subjacente não é tanto formado por objetos plenamente acabados e sim de processos de
 81

conformação, de usos de expressões sem um limite previamente definido, de transformação e

ampliação dos conceitos.
Assim se esboça um contexto ontológico implícito para as pesquisas morfológicas
aqui delineadas: ele teria que tomar uma forma mais fluida, reconhecendo processos e
mudanças de estado. A questão de se adotar uma perspectiva ontológica deste tipo ou de
permanecer em um domínio de análise conceitual linguística nos parece uma questão de
preferências filosóficas, análoga à decisão entre platonismo e nominalismo feita por Goodman
e comentada no nosso capítulo 1.
Em Ways of Worldmaking, Goodman atenta para o problema da definição de ponto em
sistemas incompatíveis. 1- “Todo ponto é constituído de uma reta vertical e de uma reta
horizontal”. E 2- “Nenhum ponto é feito de retas ou do que quer que seja”. Estão em
contradição frontal, não podendo ser reconciliadas em um mesmo ponto de vista. Porém
ambas são aparentemente verdadeiras em sistemas diferentes. Em um que tem por elemento
simples a reta, o ponto será definido como um cruzamento de duas dessas retas. Em um que
tenha como elemento simples o ponto, ele será o elemento mais simples não composto por
quaisquer outros. Se reescrevessemos as expressões contendo os quadros de referência: 1-
“Segundo o sistema de referência A, todo ponto é contituído de uma reta vertical e de uma
reta horizontal”; e 2- “Segundo o sistema de referência B, nenhum ponto é feito de retas ou do
que quer que seja” são ambas evidentemente verdadeiras, mas a verdade aqui se refere ao que
dizem os sistemas de referência: “É verdadeiro que no sistema A, todo ponto é constituído de
uma reta vertical e de uma reta horizontal”, mas nada diz acerca da verdadeira natureza do
ponto com relação a um mundo unitário. A solução de Goodman é recriar as proposições em
um terceiro quadro que as abranja da forma seguinte:
1- “No sistema correto em questão, todo ponto tem por correlato uma combinação de

uma reta vertical e uma reta horizontal.”

2-“No sistema correto em questão, nenhum ponto tem por correlato uma combinação

de quaisquer outros elementos.”

Em ambas as frases, abre-se mão de definir o que é um ponto, para se colocar os fatos
em termos de correlações. Não há aí mais contradição entre os dois mundos. Mas houve um
preço: abriu-se mão de determinar o que seria um ponto em si. Quando dois mundos em
aparente conflito são reconciliados, tem se uma distorção dos enunciados iniciais. Isto é
intrínseco à construção dos mundos. A dificuldade aqui se torna o fato de que, justamente, o
 82

que se perde na passagem de uma ontologia para uma morfologia é a possibilidade de se

responder à pergunta ontológica: “o que é uma obra?”.
É um pouco a solução que permanece nesta dissertação: para uma teoria geral das
obras musicais (aqui vamos imaginá-las como versões-mundo não-verbais à la Goodman),
tivemos que abrir mão de definir o que é uma obra (pergunta ontológica), para acomodar as
diversas conformações morfológicas que aquilo que chamamos obra de fato tem colocado na
prática musical atual. Assim podemos compreender a auto-colocação pelas obras de seus
critérios de identidade: ao tentarmos oferecer uma definição abrangente, elas se contradizem
entre si. Nenhuma definição parece conseguir abranger todos os casos particulares daquilo
que chamamos “obra” e a única maneira de conseguirmos enxergar os diferentes aspectos sob
os quais as obras singulares se mostram é suspender a pergunta ontológica por condições de
identidade para todas as obras. Aqui encontramos o gesto wittgensteiniano por excelência: a
abstinência de responder a certo tipo de pergunta filosófica e a tentativa de dissolver os
problemas filosóficos por um apelo às diferenças existentes nos objetos que os conceitos
tentam abarcar.
Assim, uma ontologia especificamente regional das obras musicais nos parece uma
tentativa de extrema dificuldade. Parece-nos, se se quiser fazer ontologia, que a ontologia
regional das obras (a pergunta sobre o que é uma obra) teria que ceder lugar a uma ontologia
mais geral, que abarque as transformações e processos a que as obras são submetidas. Isto
significa dizer que a pergunta “o que é uma obra?” talvez não possa receber uma resposta
adequada mesmo em meio a uma investigação de tipo ontológica, que terá que entender as
obras como resultados de ações e processos e não como objetos em si separados em um
domínio da experiência. Incidentalmente, o autor que funcionou como alvo das críticas da
presente dissertação pode também oferecer uma pergunta mais adequada às obras de arte, já
citada em nossa Introdução: “Quando há arte?”. Goodman aqui parece avançar uma questão
útil para nós, na medida em que ela dá margem a uma resposta localizada no tempo: as
ocasiões em que uma performance musical conta como obra e as ocasiões em que não conta.
As ocasiões de fruição que caracterizam uma relação especificamente estética com um evento
ou objeto. Para tanto, teríamos que rejeitar a sua teoria da notação como critério para a
identificação de uma obra musical, e manter a sua pergunta como orientação para a
identificação destas ocasiões.
As respostas aqui delineadas podem ter algo de decepcionante para quem esperava
encontrar uma resposta à questão ontológica na presente dissertação. Retornamos à pergunta:
como se pode fazer então morfologia da obra musical sem uma definição adequada de obra
 83

musical? Ao que se está referindo ao se dizer obra musical? A obra seriam as ocasiões de
fruição? As obras seriam as performances?
Em alguns casos, sim, mas não em todos. Como vimos no capítulo 3, a conceituação
de obra talvez não seja adequada para todas as práticas musicais (seguindo a posição de
Goehr), e, quando funciona, ela funciona de forma diferente em cada obra que, conforme
nossa posição enunciada acima, coloque suas próprias condições de identificação (nisto
seguindo a ampliação do conceito proposta por Fiel da Costa). Aqui, portanto, ensaiamos uma
resposta possível para a contradição colocada entre as duas teorias – se o conceito-obra é
adequado às obras do romantismo musical e não a outros repertórios, ou se o conceito-obra
pode ser ampliado para abarcar as produções da música indeterminada, do jazz, do rock e de
outros setores. Obra seria mais do que a teoria de Goehr quer admitir e, provavelmente,
menos do que a teoria morfológica de Fiel da Costa parece implicar. Se admitimos obra como
a manutenção de um nexo morfológico ao longo do tempo (não necessariamente determinado
pelas condições de identidade à la Goodman), isto ilumina alguns casos: os nossos exemplos
dados nesta dissertação são obras. Winter Music, Les Moutons de Panurge, Madrigal e Ícone
são obras, na medida em que há uma identificação de uma classe de ações que, se realizadas
conforme os ideais de uma prática musical de performance de obras, mantém um perfil até
certo ponto invariante ao longo do tempo. No caso problemático de Ícone, no qual o texto da
partitura se dobrou à ocasião de performance, temos um caso-limite de respeito à partitura.
Mas o que ocorreu aqui não foi uma não-determinação de classe de conformação da própria
obra (uma incapacidade das regras explícitas no documento-partitura de determinar o que
conta como a obra) e sim uma desobediência, ainda que sancionada pelo compositor, da letra
da obra. Houve uma ruptura na prática de obediência à obra (a dimensão normativa implícita)
e não na própria auto-colocação da obra – ela, se corretamente executada e respeitada, propõe
uma classe de conformação. Naquele momento nos comportamos não como músicos de
concerto e, sim, mais próximos de músicos de rock ou jazz, usamos a obra para a produção da
performance. Aqui, a performance torna-se prioritária em relação ao texto da partitura.
Esta colocação revela-se problemática por um certo ponto de vista. Não seria a música
experimental justamente uma tentativa de captar o “momento singular” de performance, ao
invés da manutenção de uma identidade ao longo do tempo? Já avançamos na resposta a esta
pergunta no contexto de nosso capítulo 2, mas podemos agora retornar a ela, que ganha
contornos mais definidos após todo o trajeto efetuado. A questão que aqui se coloca é a da
relação da prática de música indeterminada com o conceito-obra. E a da prática do rock e do
jazz com o mesmo conceito. Logo de imediato nos aparece a ligação destas duas últimas
 84

formas aos procedimentos de gravação. Adiaremos este problema por hora. O que nos parece
é que a música indeterminada parece ainda se conformar a uma ética baseada no conceito-
obra na medida em que sente a necessidade de fixar uma partitura, mesmo que esta se limite a
dar algumas poucas instruções de performance. Estamos aqui diante da mesma relação que
observamos que 4´33´´ de Cage entretém com o conceito-obra: ele necessita da ética implícita
no conceito para que ele possa então quebrar no documento-partitura as expectativas
associadas a esta ética. A música indeterminada seria, por este viés, tributária ainda do
conceito-obra, constituindo documentos-partituras que prescrevem comportamentos sonoros
que poderão ou não serem efetivados da forma correta. No contexto do rock e do jazz, ao
contrário, a relação que se estabelece é um pouco a que estabeleci com a performance do
Ícone citada como exemplo: as obras são como trampolins, existe um conjunto de
conformações que permitem sua reconhecibilidade, mas em performance estas conformações
poderão ser desobedecidas, ou melhor, serem usadas para a criação de uma performance: isto
significa que a performance possui prioridade em relação à obediência ao texto da partitura.
Ou seja, uma ética não tanto determinada pelo conceito-obra e sim pela própria performance
como obra.
No contexto das “obras-rock”, uma concepção alternativa foi avançada por Roger
Pouivet em Philosophie du rock. Segundo este autor, as obras-rock seriam artefatos-
gravações, produzidos em estúdio para a difusão em massa. Por que não seriam elas
performances gravadas? Pouivet menciona a utilização maçiça de overdubbings41 como
argumento contra a proposta da performance-obra. A utilização de procedimentos de gravação
e mixagem em tempo diferido no estúdio não seria consistente com a criação de uma
performance-obra. Neste viés, a obra-rock tocada em concerto seria uma versão não da obra-
rock inteira, do artefato-gravação que a constitui, e sim de uma parte daquela obra: a canção.
As bandas de rock não executam, portanto, as suas obras e sim oferecem versões para as
canções que são gravadas nos discos, que não são mais do que uma parte da obra-artefato-
gravação.
Ainda que a posição de Pouivet nos pareça instigante, o que nos parece mais
importante nela não é tanto a decisão entre o que conta como obra e como versão (que nos
parece até certo ponto arbitrária em sua formulação do problema, se a obra é a gravação ou a
“versão” proposta em concerto). E sim, a relação que uma prática musical não
necessariamente pautada na notação de documentos-partitura possa ter com a gravação. E

41 Procedimento de gravação que consiste em gravar diferentes linhas separadamente, por vezes até por um
mesmo músico, e justapô-las, gerando um resultado que aparenta ter sido tocado por mais pessoas.
 85

neste contexto, o estudo morfológico é tão válido quanto no contexto das obras notadas: a
gravação pode intervir em diferentes momentos de todo o processo de conformação
morfológica- ela pode ser o início e servir como referência para todas as performances
ulteriores, ela pode ser um registro ao meio do processo ou ela pode ser uma de muitas
versões da obra em questão. A relação proposta por Pouivet entre a gravação e as versões de
concerto das músicas-rock não é uma relação, portanto, de respeito a um documento. Ainda
que a gravação seja eventualmente o ponto de referência para uma performance, a versão ao
vivo não segue necessariamente passo a passo a versão de referência. Por isso Pouivet as
admite como versões de uma parte da gravação. Isto nos parece uma contorsão ontologizante
para se manter um dos pólos da prática como sendo a obra efetiva. Isto pode ser verdadeiro
em alguns casos. Se a prática rock seria pautada mais pela gravação do que pela performance,
imaginemos, inversamente, a prática do jazz, que é, para todos os fãs e amantes do gênero,
indubitavelmente uma prática baseada na performance, na qual os temas compostos servem
mais como pretexto para a criação de performances do que como elementos a serem
respeitados. Há sempre uma exceção. Pensemos no disco Bitches Brew, de Miles Davis, disco
notoriamente cheio de montagens de trechos de improvisações. Esta é também uma função da
gravação e aqui o jazz parece se aproximar da situação esboçada por Pouivet: a gravação não
é apenas um registro de uma performance, e Bitches Brew é composta com trechos pré-
gravados de improvisação montados em estúdio.
O que podemos retirar da reflexão logo acima é que a gravação pode estar se tornando,
em muitos casos, um análogo ao documento-partitura, de tal forma que a prática musical não
mediada pela notação possa ter encontrado um meio de se fixar mediante procedimentos de
gravação. Isto complica mais um pouco ainda a tipologia esboçada ao final do capítulo 3: será
então que a improvisação, regrada e livre, produzem obras, enquanto artefatos-gravações?
Parece-nos que isto depende do reconhecimento do público que consome e que participa da
produção e circulação destes setores da prática musical. E, mais uma vez, da conformação
morfológica dos casos particulares. O exemplo de Bitches Brew serve para mostrar como,
dentro de uma prática tradicionalmente associada à performance como obra, um caso pode
tomar a gravação como meio para a sua constituição. Gravação esta que servirá de referência
ou não a ações futuras.
Como sempre, porém, os limites permanecem vagos. O que é “servir de referência” a
ações futuras? Em nosso exemplo do Ícone o documento-partitura serviu de referência, mas
não foi obedecido em todas as regras que especifica. E se trata ainda de um exemplo
relativamente simples: as regras de execução de Ícone são explicitadas verbalmente. E no
 86

caso de gravações tomadas como referência: o que conta como os elementos a serem
mantidos e aqueles a serem descartados? O que conta como os essenciais e contingentes da
obra?
Estamos novamente na pergunta ontológica. Nossa resposta morfologizante a ela (em
contraposição à resposta ontologizante de Pouivet com relação às obras-rock) é: depende de
caso a caso. Assim a circularidade prossegue, a morfologia fazendo um apelo à pergunta sobre
que propriedades devem constituir um nexo morfológico do presente objeto, e a ontologia
fazendo um apelo a casos específicos para a constituição de uma identidade da obra para todas
as obras. Podemos assim, resumir nossas posições no presente trabalho:

a) As condições de identidade das obras são internas ao seu funcionamento e são auto-
colocadas pelas próprias obras.

b) A morfologia é um meio para se localizar os nexos identitários das obras colocadas por elas
mesmas. Em fazendo isso, a morfologia localiza especifidades estéticas e de pensamento
colocadas por versões-mundo não-verbais.

c) A morfologia se intersecta com a ontologia na procura por aquilo que permanece de

performance a performance. Há, portanto, um sentido no qual a pergunta ontológica
permanece indispensável. Deve-se ajustar a sua alçada a casos particulares.

d) O conceito-obra pode estar presente ou não nas práticas abordadas. Há práticas que se
pautam na performance e não na obra como resultado de sua ação. E haveria práticas que
ficam um resultado em gravação. A ação do conceito-obra em cada um dos casos deve ser
tematizada independentemente.

e) A ação do conceito-obra está relacionada à presença de uma prática de performance que se

conforme a ele como conceito regulativo. Além da dimensão normativa implícita nas práticas,
devemos levar em consideração se há ou não regras explícitas nos documentos-partitura. Do
fato de haver regras explícitas não se depreende que elas serão respeitadas. Faz-se necessária
a dimensão normativa implícita que justifique o seguimento das regras colocadas no
documento-partitura.
 87

Esperamos ter, assim, contribuído a um estudo da identidade das obras musicais. E

também ter oferecido um campo de abordagem ao filósofo preocupado em captar diferenças e
semelhanças e seus contextos de produção. E, finalmente, esperamos ter oferecido uma
reflexão que contribua ao reconhecimento de um pensamento da obra, de uma auto-colocação
problemática que versões-mundo não-verbais podem oferecer. Afinal, a arte também pensa.
 88

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