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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO – UFRJ

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA – PPGM

ARMILDO UZEDA PIRES FILHO

GRUPO DE COMPOSITORES PRELÚDIO 21:

Obras para violão

Dissertação de Mestrado

RIO DE JANEIRO
2012
ARMILDO UZEDA PIRES FILHO

GRUPO DE COMPOSITORES PRELÚDIO 21:

Obras para violão

Dissertação de Mestrado apresentada ao curso de Pós-


Graduação em Música, Escola de Música, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessários à obtenção de título de Mestre em Música.

Orientadora: Doutora Marcia Ermelindo Taborda

RIO DE JANEIRO
2012
AGRADECIMENTOS

Gostaria de manifestar minha gratidão a vários professores e amigos que direta ou


indiretamente colaboraram na realização deste trabalho.

À minha orientadora, Profa. Dra. Marcia Taborda por sua competência acadêmica,
pelo critério das observações e por me apoiar plenamente na escolha do tema desta pesquisa.

A todos os excelentes professores que ministraram aulas de grande importância para o


bom desenvolvimento deste trabalho, especialmente os Profs. Drs. Luiz Otávio Braga, Vânia
Dantas Leite, Rodrigo Cicchelli Velloso e Vanda Freire.

À Vânia Dantas Leite, Guilherme Bauer, Luis Carlos Barbieri, Nicolas de Souza
Barros, Randolf Miguel, Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves e Alexandre Schubert
pelo apoio e pelas informações cedidas.

Ao Prof. Dr. Carlos Almada pelas importantes sugestões e opiniões.

Aos colegas do curso de Mestrado, pelas conversas, sugestões e troca de ideias,


especialmente José Jarbas Pinheiro Jr.

Às funcionárias da secretaria de Pós-Graduação da Escola de Música da UFRJ,


Valéria Machado Penna, Elizabeth Villela e Bárbara Lúcia Pereira, pela paciência e pelo
apoio prestado durante todo o curso.
RESUMO

A pesquisa realizada procurou documentar a trajetória, as atividades e a produção dos


compositores do grupo Prelúdio 21. Para tanto, foi também ressaltado o percurso
empreendido por grupos de compositores que atuaram anteriormente no cenário musical da
cidade do Rio de Janeiro, como o Música Viva, o Ars Contemporânea e o NuMExI-RJ.
Procurou-se, ainda, compreender a produção atual e o papel do violão na música brasileira
contemporânea, além da problemática que envolve a relação compositor, obra e intérprete na
música atual. Através de análises realizadas em quatro obras para o violão solo foram
observadas características identificadoras da estética musical dos compositores abordados.

Palavras-chave: Prelúdio 21; grupo de compositores; música contemporânea brasileira; violão


brasileiro.
ABSTRACT

This research attempted to document the trajectory, activities and production of the
composers of the group “Prelúdio 21”. In order to do so it also highlighted the trajectory took
by other groups of composers that previously worked in the music scene of the city of Rio de
Janeiro, such as “Música Viva”, “Ars Contemporânea” and “NuMExI-RJ”. It also sought to
understand the current production and the role of the guitar in contemporary Brazilian music,
besides the problematic relationship that involve the composer, the performer and the work in
modern music. Through analyzes of four works for solo guitar it observed identifying
characteristics of the musical aesthetics of the addressed composers.

key words: “Prelúdio 21”; group of composers; contemporary Brazilian music; Brazilian
guitar.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 1

CAPÍTULO1 - Grupos de compositores atuantes no Rio de Janeiro -------------- 6


1.1 – Música Viva ------------------------------------------------------------------------ 6
1.1.2 – Ars Contemporânea e NuMExI-RJ -------------------------------------------- 8
1.2 - Grupo de compositores Prelúdio 21 --------------------------------------------- 10
1.2.1 - Compositores do Grupo Prelúdio 21 ------------------------------------------- 12
1.2.2 – Obras para Violão ---------------------------------------------------------------- 20

CAPÍTULO 2 – O violão na música contemporânea --------------------------------- 23


2.1 – A importância de Villa-Lobos ---------------------------------------------------- 24
2.2 – A partir da década de 1970 --------------------------------------------------------- 27
2.3 – A produção contemporânea para violão ------------------------------------------ 33

CAPÍTULO 3 – Compositor – obra – intérprete na música contemporânea ------ 46

CAPÍTULO 4 – Análise de obras para violão ----------------------------------------- 53


Intermezzo ---------------------------------------------------------------------------------- 58
Curto Circuito ------------------------------------------------------------------------------ 66
Umas coisas do coração – III – Sempre Aberto --------------------------------------- 75
Instantes – I - Simples Prelúdio ---------------------------------------------------------- 82

CONSIDERAÇÕES FINAIS ------------------------------------------------------------- 88

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS -------------------------------------------------- 91

DISCOGRAFIA ---------------------------------------------------------------------------- 99

ANEXOS-------------------------------------------------------------------------------------- 100
Anexo 1 – Formações do grupo Prelúdio 21 --------------------------------------------- 101
Anexo 2 – Os compositores ---------------------------------------------------------------- 102
Anexo 3 – Principais obras dos compositores ------------------------------------------- 110
Anexo 4 – Obra para violão ---------------------------------------------------------------- 121
Anexo 5 – Partituras das obras analisadas ------------------------------------------------ 122
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Ex. 1: Villa-Lobos: Estudo 7, compasso 46, originalmente na partitura 26


Ex. 2: Villa-Lobos: Estudo Nº 7, compasso 46, resolução de Andrés Segóvia 26
Ex. 3: F. Mignone: Estudo 1, compasso 28, originalmente na partitura 28
Ex. 4: F. Mignone: Estudo 1, compasso 28, resolução de Barbosa Lima 29
Ex. 4: F. Mignone: Estudo 1, compasso 28, resolução de Barbosa Lima 59
Ex. 5: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 1 a 15 59
Ex. 6: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 16 e 17 60
Ex. 7: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 18 a 21 60
Ex. 8: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 22 e 23 61
Ex. 9: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 31 a 40 62
Ex. 10: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 41 a 48 62
Ex. 11: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 59 a 65 63
Ex. 12: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 66 a 80 64
Ex. 13: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 81 a 84 64
Ex. 14: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 93 a 99 65
Ex. 15: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema A, 1ª folha 66
Ex. 16: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema A, 1ª folha 67
Ex. 17: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema B, 1ª folha 67
Ex. 18: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema B, 1ª e 2ª folhas 68
Ex. 19: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema C, 2ª folha 69
Ex. 20: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema D, 3ª folha 69
Ex. 21: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema D, 3ª folha 70
Ex. 22: N. Nassaro: Curto Circuito, final do 4º sistema, 3ª folha 70
Ex. 23: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema E, 4ª folha 71
Ex. 24: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema E, 4ª folha 71
Ex. 25: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema D, 4ª folha 72
Ex. 26: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema E, 4ª folha 72
Ex. 27: N. Nassaro: Curto Circuito, 6º sistema, 5ª folha 73
Ex. 28: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 1 a 6 75
Ex. 29: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 8 a 10 76
Ex. 30: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 3 76
Ex. 31: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 11 a 14 76
Ex. 32: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 15 a17 77
Ex. 33: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 18 e 19 77
Ex. 34: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 20 a 23 77
Ex. 35: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 24 e 25 78
Ex. 36: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 26 a 35 78
Ex. 37: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 40 78
Ex. 38: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 41 79
Ex. 39: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 42 a 44 79
Ex. 40: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 53 a 55 79
Ex. 41: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 53 a 62 80
Ex. 42: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 64 a 69 80
Ex. 43: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 1 a 6 82
Ex. 44: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 4 a 6 83
Ex. 45: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 7 a 1 83
Ex. 46: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 15 a 18 84
Ex. 47: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 19 a 21 84
Ex. 48: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 22 e 23 84
Ex. 49: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 24 a 37 85
Ex. 50: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 32 e 33; 36 e 37 85
Ex. 51: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 52 a 55 86
Ex. 52: A. Schubert: Simples Prelúdio, compasso 56 86
1

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa surgiu do desejo de gravar obras inéditas para o violão de compositores
brasileiros vivos. Durante conversas informais com os colegas da Escola de Música Villa-
Lobos - Randolf Miguel, Henrique Lissovsky e Alexandre Schubert - a ideia foi tomando
forma. Randolf Miguel fazia vários comentários sobre a relação entre compositor e intérprete
que combinavam com a opinião deste autor. Durante as conversas, chegou-se ao
entendimento da importância do intérprete em gravar obras inéditas, e não somente, regravar
obras de autores conhecidos. O primeiro CD, gravado pelo autor desta pesquisa com essas
características foi intitulado Música Brasileira Contemporânea e lançado no ano de 2006.
Neste CD está incluída a primeira obra dedicada a este autor, a suíte Instantes, para violão
solo, composta no ano de 2005, por Alexandre Schubert.

Neste mesmo ano, Alexandre Schubert - na época professor da escola de música Villa-
Lobos e integrante do grupo Prelúdio 21 - organizou uma oficina com integrantes do grupo.
Estavam presentes Sergio Roberto de Oliveira, Caio Senna e Heber Schunemann, que
atualmente não participa do grupo em função de viagem ao Canadá. A partir desse evento,
surgiu a ideia da gravação de um CD com obras exclusivas do grupo, fato que rendeu bons
frutos musicais, refletindo tanto na parte profissional como na amizade entre seus integrantes.
Esse CD foi lançado em 2007 como produção independente e, logo depois, passou a fazer
parte do catálogo do selo A Casa Discos, dirigido por Sergio Roberto de Oliveira.

A convivência deste autor com os integrantes do Prelúdio 21, relacionada


principalmente ao processo de aprendizagem das obras, fez surgir algumas questões: qual a
formação musical dos compositores do grupo? Seria possível identificar diversidades estéticas
nas composições dos integrantes? Levando-se em consideração o fato dos compositores não
serem violonistas, qual a relação de cada um com o instrumento?

Fixamos três objetivos na intenção de obter respostas a essas questões. O primeiro,


levantar informações primárias sobre os compositores do grupo Prelúdio 21, de forma a
registrar sua trajetória através de questionários distribuídos aos compositores e entrevistas
realizadas com cada integrante. O segundo objetivo foi identificar, através de análises
estéticas e interpretativas, a criação musical de composições para violão solo. O terceiro foi
avaliar, através dos resultados obtidos nas análises, possíveis características técnicas
decorrentes da formação não violonística dos compositores.
2

Ao longo de sua carreira, o Prelúdio 21 promoveu 43 concertos, com a participação de

mais de 180 músicos, com 200 obras apresentadas, inclusive através do projeto Música do
Presente realizado no palco do Teatro do Centro Cultural Justiça Federal (CCJF). As
apresentações foram mensais, com formação instrumental específica e com obras de cada
compositor para diferentes formações. Em muitas dessas apresentações o autor desta pesquisa
atuou como solista na execução de obras para o violão dos compositores do grupo.

Essa pesquisa justifica-se pelo interesse na divulgação do repertório contemporâneo


produzido diretamente para o violão. Reconhecemos que há trabalhos realizados por
intérpretes e pesquisadores voltados ao assunto. Por outro lado, nota-se que, na maioria dos
casos, as pesquisas apresentadas estão fundamentadas em composições para o violão
realizadas por compositores violonistas.

Embora o trabalho focalize a produção do grupo Prelúdio 21, consideramos


fundamental abordar assuntos relacionados a importantes grupos de compositores que se
destacaram no cenário musical do Rio de Janeiro, como o Música Viva, o Ars Contemporânea
e o NuMExI-RJ. Sobre o Música Viva nossa investigação parte da revisão bibliográfica dos
livros Música Contemporânea Brasileira, de José Maria Neves; Música Viva e H. J.
Koellreuter: movimentos em direção à modernidade, de Carlos Kater; e da dissertação de
mestrado defendida na Universidade Federal de São João del Rei intitulada Música Viva e a
nova fase da modernidade musical brasileira, de Ricely de Araujo Ramos. Sobre os grupos
Ars Contemporânea e NuMExI-RJ nos baseamos em informações fornecidas pelos
compositores Guilherme Bauer e Vânia Dantas Leite.

O musicólogo José Maria Neves fez importantes reflexões sobre movimentos musicais
que aconteceram no Brasil, desde o início até metade do século XX, principalmente no Rio de
Janeiro, São Paulo, Salvador e Brasília. Tratou também do dilema da música brasileira
nacionalista através da análise das ideias de Mário de Andrade e dos impasses políticos que se
impunham naquele momento. Carlos Kater, um dos maiores estudiosos da produção de H.J.
Koellreutter fez uma pesquisa de acervos que resultou na recuperação de materiais e
documentos originais sobre a trajetória do grupo Música Viva. O autor faz abordagens sobre
movimentos musicais, desde os acontecimentos da Semana de 22, passando pelos
engajamentos políticos até à produção e à atividade dos compositores do grupo Música Viva.
Ricely de Araujo Ramos em sua dissertação buscou analisar as influências das atividades dos
integrantes do grupo Música Viva, considerando-o como precursor da segunda fase da
3

modernidade brasileira. Em seu trabalho, Ramos faz observações sobre a dinâmica e a


articulação do grupo, levando em conta as questões estéticas, políticas e culturais.

O presente trabalho está estruturado em quatro capítulos, conforme descrito a seguir:


no primeiro capítulo, intitulado “Grupos de Compositores Atuantes no Rio de Janeiro”,
apresentaremos um sucinto panorama de grupos de compositores que se destacaram no
cenário musical carioca, ressaltando suas características. Faremos um pequeno histórico sobre
os grupos Música Viva, Ars Contemporânea e NuMExI-RJ, como também, abordaremos
aspectos relativos à formação, produção e às atividades artísticas do Prelúdio 21. Para
construir o perfil do grupo de compositores Prelúdio 21, nos basearemos em declarações
feitas pelos próprios artistas, através de questionários e entrevistas, além de informações
fornecidas por J. Orlando Alves e Sergio Roberto de Oliveira no artigo publicado em 2011
pela Música Hodie (vol.11 nº1), intitulado Prelúdio 21: Uma Retrospectiva, no qual fazem
uma trajetória do grupo, desde a fundação até a sua formação atual, passando também por
características individuais através de análises de obras.

Em “O Violão na Música Brasileira Contemporânea”, segundo capítulo do trabalho,


faremos uma abordagem sobre a importância e o papel do violão na música do século XX e a
sua produção na música brasileira atual; no terceiro capítulo, “Compositor – Obra - Intérprete
na Música Contemporânea”, propomos uma reflexão sobre a relação entre o compositor, a
obra e o intérprete. Na literatura referencial para o assunto, podemos destacar a dissertação de
mestrado de Flávio Apro, defendida na UNESP, com o título Os fundamentos da
interpretação musical: aplicabilidade nos 12 Estudos para Violão de Francisco Mignone e o
texto de Ruth Finnegan intitulado O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?
Flávio Apro, no primeiro capítulo de sua dissertação destaca fundamentos da interpretação
musical, focalizando a Teoria da Formatividade de Luigi Pareyson e conceitos sobre limites
da interpretação de Umberto Eco. Ruth Finnegan faz reflexões sobre o papel do intérprete na
canção, questionando se a prioridade interpretativa está na música ou no texto.

No quarto e último capítulo, “Análise de Obras para Violão”, realizaremos análises de


quatro obras de compositores do grupo. A intenção principal de tais análises não é mostrar
formas e conteúdos composicionais com a técnica e a precisão de um analista, mas sim,
dentro da nossa visão de intérprete, destacar elementos na intenção de caracterizar
diversidades entre os compositores, perante as obras escolhidas.

Consideramos que a análise musical voltada para a música contemporânea possui suas
especificações. Nesse caso, devemos refletir sobre a possibilidade de utilização de diferentes
4

visões analíticas, diante da variedade de formas e texturas possíveis. Pierre Boulez em seu
livro A Música Hoje, editado em dois volumes, faz reflexões sobre questões relacionadas à
obra e à composição, tratando de assuntos como forma, conteúdo, técnica, notação e
orientação estética. Para Boulez, “tornou-se muito difícil falar da forma em geral, porque o
seu estudo não pode separar-se do estudo dos aspectos particulares que ela reveste em cada
obra; no máximo, podem-se extrair alguns princípios gerais da organização” (BOULEZ,
2007, vol. 1: 96).

Janet Schmalfeldt, em seu artigo On the relation of analysis to performance:


Beethoven’s Bagatelles Op. 126 Nº 2 and 5, faz reflexões sobre o papel do analista e do
intérprete diante da análise musical. No texto, a autora assume alternadamente as duas
funções: como intérprete que inclui em seu repertório a obra em questão e como analista que
prepara um estudo sobre a mesma obra. A autora considera que o intérprete e o analista
concordam que uma boa interpretação de uma obra expressa uma compreensão única da sua
essência, e ainda:

O analista pode falar e escrever sobre uma obra sem ter que executá-la, a
apresentação do artista refletirá melhor ou pior sua “análise”, o intérprete se
compromete com uma recriação da composição, em que suas habilidades físicas
bem como sua relação espiritual e intelectual com a obra estão em conformidade.
(SCHMALFELDT, 1985:1, tradução nossa)1.

Para o desenvolvimento do estudo proposto, utilizaremos como abordagens


metodológicas a revisão bibliográfica voltada à trajetória de grupo de compositores, à música
contemporânea e à música brasileira para o violão; questionários e entrevistas com os
compositores, tendo em vista a realização de um levantamento histórico do grupo e das
diversas tendências estilísticas, a partir do depoimento de cada compositor e análise de obras
para o violão dos compositores, destacando características de cada peça, segundo nossa visão
de intérprete.

Em períodos passados a figura do compositor se confundia com a do intérprete, pois


geralmente, os próprios compositores interpretavam suas obras. Como ressaltou Marília
Laboissière, “antes de 1850, era praticamente impossível existir um pianista que não fosse
também compositor” (LABOISSIÈRE, 2007:107). Na música contemporânea, com a
especificidade e especialização dessas atividades, não podemos deixar de focalizar três pontos
importantes: o compositor, a obra e o intérprete.
1
SCHMALFELDT, Janet. On the relation of analysis to Performance: Beethoven‟s Bagatelles, Op.126, Nº 2
e 5. In: Journal of Music Theory, vol. 29, nº 1. Yale University Department of Music. New Haven, 1985.
5

Acreditamos que a performance, assim como a análise, estão direta ou indiretamente


ligadas à musicologia. Joseph Kerman (1987), no quarto capítulo de seu livro Musicologia,
faz reflexões sobre atividades de musicólogos que focam seus trabalhos baseados apenas em
preparação de edições e estudos de natureza documental. Kerman considera, porém, que esta
não é a única tradição. Para ele, há “outra corrente diferente da positivista, na direção de algo
bastante novo. A análise e a musicologia possuem capacidade de se influenciar mutuamente,
no melhor sentido – e pelo menos a musicologia, submeteu-se à influência”. (KERMAN,
1987: 154). E ainda, “embora a musicologia e a análise possam ser vistas como contraditórias
e até como abordagens rivais da música, ambas foram planejadas para prosperar na atmosfera
intelectual do neopositivismo”. (ibdem: 94).

Consideramos como ponto fundamental a divulgação do repertório violonístico


contemporâneo brasileiro, em função da diversidade que pode apresentar, tanto nas
abordagens estéticas, enriquecendo e desenvolvendo novas possibilidades técnicas, quanto no
estímulo aos violonistas para que possam trilhar o caminho da valorização do repertório
brasileiro contemporâneo.
6

CAPÍTULO I

GRUPOS DE COMPOSITORES ATUANTES NO RIO DE JANEIRO

A “evolução” (aspas nossas) do compositor se reflete no traçado das suas obras;


quero dizer com isso que se pode seguir a sua progressão a partir das suas mudanças
de estilo. Creio, além disso, que a posição do compositor em relação à sua
linguagem não pode permanecer constante. Às vezes o compositor se encontra em
períodos de conquista, de descoberta: a preocupação essencial de explorar novas
possibilidades em todos os campos da sua atividade leva-o a produzir obras
“caóticas”; menos seguras, menos acabadas talvez, possuem um grande poder de
“desorientação”, pois se lançam com intensa energia ao futuro, enquanto a sua
vinculação à tradição aparentemente diminui. São, em geral, obras de reflexão
profundamente necessárias para a “manutenção” da sua vitalidade interior; mesmo
assim, não são raras as obras de reflexão não ligadas diretamente à descoberta.
(BOULEZ, 2007: 42).

Na história da música recente, vários compositores se reuniram em grupos na intenção


de divulgar ou difundir suas obras, tendências ou ideias musicais. “Os critérios para esses
agrupamentos são vários, podendo referir-se às afinidades técnicas, estéticas, ideológicas ou
simplesmente à proximidade geográfica”. (LUCAS, 2000: 2). Podemos citar como exemplo
desta variedade, o Grupo dos Cinco e Os Seis. No Brasil, destacaram-se vários grupos de
compositores que defenderam e divulgaram suas obras e ideias musicais, entre eles o grupo
Música Viva no Rio de Janeiro, o grupo Música Nova, em São Paulo, e o Grupo de
Compositores da Bahia, em Salvador.

1.1 Grupo Música Viva

Liderado por Hans Joachin Koellreutter (1915 - 2005), o grupo Música Viva teve a
participação de nomes importantes do cenário musical brasileiro, como Cláudio Santoro
(1919 – 1989), Eunice Katunda (1915 – 1990), César Guerra-Peixe (1914 - 1993) e Edino
Krieger (1928).

Segundo José Maria Neves (1981):

Foi a partir de 1939 que Koellreutter e um pequeno grupo de jovens músicos


interessados em seguir de perto o movimento musical contemporâneo criou o
“Grupo Música Viva”, que se transformará logo na mais viva célula de renovação
musical do país, contribuindo eficazmente na revisão dos problemas relacionados
com o ensino da música (e especialmente da composição), com a atividade musical
7

do grupo (incentivando a formação de conjuntos de câmera) e com a organização de


concertos. (...) O primeiro compositor a aderir ao grupo foi Cláudio Santoro, que nos
anos de 1940 e parte de 1941 fizera-se seu aluno. (NEVES, 1981: 90).

Sobre o período de constituição do grupo, Ricely de Araujo Ramos (2011) observa que
“foi sobre um país onde o nacionalismo era tido como fundamental para a manutenção da
ordem política, em especial a partir de 1937, que o Música Viva foi formado”. (RAMOS,
2011: 60).

Para Carlos Kater (2001):

O nacionalismo político, por sua vez, associou-se, com frequência, diretamente ao


estabelecimento de um regime forte e rígido, de cunho ditatorial, que para se
justificar no poder teve, entre causas e efeitos bastante complexos, de buscar
legitimidade. (KATER, 2001: 115).

Líder do grupo, o flautista, compositor e professor de origem alemã, Koellreutter


radicou-se no Brasil em 1937, criando o movimento musical chamado Música Viva, com um
papel fundamental para o desenvolvimento da música contemporânea no Brasil.

Música Viva instaurou no cenário brasileiro daquele momento uma ordem musical
mais atual, ousada, inquietante e consequentemente mais dinâmica. Compatível com
as necessidades da época, afirmou-se como base histórico-cultural para o
desenvolvimento da nova música brasileira nas décadas que se seguiram. (ibdem:
15).

O fato de o líder do Grupo Música Viva ter tido uma formação musical voltada para
estéticas modernas, suscitou grandes polêmicas com a ideologia musical nacionalista.

A implantação do dodecafonismo pelo Música Viva não só coloca duplamente em


xeque o ideário nacionalista como acentua as contradições fundamentais já tão
visíveis no interior da sociedade brasileira do pós-guerra. (KATER, 2001: 115).

O mesmo impasse adquirido com o nacionalismo estético-musical é refletido também


no nacionalismo político.

Uma questão frequentemente se coloca quando observamos as proporções da reação,


anacrônica e mascarante, ao dodecafonismo no Brasil. Weber, que havia comentado
sobre as perseguições artísticas impostas aos dodecafonistas em seu país, atribui-as
ao contexto político, à nova ordem social recém instalada pelo nazismo. Entre
alguns dos artistas e intelectuais brasileiros, no entanto, se manifestou uma
tendência aparentemente oposta, cabendo em última instância aos núcleos da
orientação comunista – um dos alvos originais do nazismo – o papel de opositores
da nova estética. (ibdem: 114).
8

No período de atuação do grupo, temas como o nacionalismo e o modernismo,


discutidos por Mário de Andrade, estavam também atrelados às questões políticas, fato que
refletiu diretamente na atuação dos compositores do grupo. Há estudos importantes acerca da
natureza e engajamento social desses compositores e especialmente da presença de
Koellreutter na cultura brasileira, mas nesse trabalho não se pretende aprofundar tais questões.

José Maria Neves afirma que o “Rio de Janeiro fora o centro de atuação de Villa-
Lobos e de várias outras grandes personalidades do nacionalismo, como fora de Koellreutter e
do grupo Música Viva”. (NEVES, 1981: 178). Por outro lado,

Não voltariam a existir naquela cidade grupos musicais da importância dos


precedentes, talvez mesmo porque os cariocas (de nascimento ou de adoção) são
poucos levados ao trabalho grupal. Na verdade, em diversas ocasiões viu-se
compositores que se uniam em torno de ideias comuns, dando origem a núcleos de
criação e de difusão, mas nenhum destes núcleos teve vida realmente ativa. (...) Não
se vê no Rio de Janeiro grupos que se unam em torno dos mesmos princípios
estéticos, das mesmas buscas ou das mesmas atividades, mas compositores que
trabalham isoladamente – às vezes mesmo em clima de concordância pouco
recomendável – ainda que haja consciência de elementos das respectivas posições
estéticas ou ideológicas. (ibdem: 178).

1.1.2 Ars Contemporânea e Numexi-Rj

Ainda no Rio de Janeiro, o compositor Guilherme Bauer organizou em 1971 o Ars


Contemporânea, um grupo de compositores e intérpretes reunidos com o objetivo de divulgar
compositores brasileiros em especial, além de estrangeiros.

Guilherme Bauer e Vânia Dantas Leite são os mais ativos animadores do “Conjunto
Ars Contemporânea”, no Rio de Janeiro, com o qual eles desenvolvem trabalho de
difusão do repertório musical contemporâneo. Muitas de suas obras são compostas
especialmente para o efetivo instrumental deste conjunto, que as cria em seus
concertos. (NEVES, 1981: 183).

Segundo Vânia Dantas Leite, Ricardo Tacuchian, foi um dos fundadores do Ars
Contemporânea, atuando também como regente em obras inéditas, de compositores
brasileiros do século XX, além de compor várias obras especialmente para o grupo2.

Em depoimento, o compositor Guilherme Bauer informou que foram


realizadas inúmeras audições de obras inéditas dedicadas ao conjunto e outras que se

2
Informações fornecidas por Vânia Dantas Leite ao autor desta pesquisa.
9

prestavam à formação instrumental do mesmo. O conjunto participou do concerto de abertura


da I Bienal de Música Brasileira Contemporânea, em 1975. Ao lado de brasileiros,
participavam também músicos estrangeiros que, na época, integravam a Orquestra Sinfônica
Brasileira, além de atrizes que atuaram em algumas peças. Foram estreadas obras de David
Korenchendler, Vânia Dantas Leite, Ricardo Tacuchian, Murillo Santos, Claudio Santoro,
Guerra-Peixe, Nestor de Hollanda, Willy Correa, Aylton Escobar, Esther Scliar, Jorge
Antunes, Guilherme Bauer, Alban Berg, Luciano Berio, Joseph Ott, entre outros. O último
concerto do grupo foi em 1977, durante a II Bienal de Música Brasileira Contemporânea na
Sala Cecília Meireles, onde não foi possível apresentar uma das obras devido à censura da
ditadura3.

Vânia Dantas Leite e Guilherme Bauer também participaram de outro importante


grupo de música contemporânea do Rio de Janeiro. O NuMExI-RJ (Núcleo de Música
Experimental & Intermídia do Rio de Janeiro) foi fundado em 2000, pelos compositores
L.C.Csekö, Tim Rescala, Tato Taborda, Vânia Dantas Leite, Jocy de Oliveira, Chico Mello,
Guilherme Bauer, Marisa Rezende, Rodolfo Caesar e Vera Terra. O grupo atuou ativamente
como um polo aglutinador de novas linguagens musicais, associadas a tecnologias de
produção e difusão do som e da imagem. Pelo pioneirismo de suas atividades de criação
musical e intermídia constituiu-se em um dos mais importantes grupos de compositores da
América Latina voltados para a música experimental.

O Núcleo priorizou a divulgação sistemática de atividades de criação, através da


realização da série Música, Tecnologia & Multimeios, que visou estimular, divulgar, registrar
e difundir a produção musical de ponta realizada no país, em particular, na cidade do Rio de
Janeiro. A série alcançou em 2003 sua terceira edição, perfazendo um total de trinta
concertos. Os eventos foram apresentados no Espaço Cultural Sergio Porto, conhecido no
meio cultural carioca por promover espetáculos voltados para a experimentação de novas
linguagens artísticas. Para essa realização, contou com o patrocínio da Rio Arte, órgão da
Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro. A série Música, Tecnologia & Multimeios conquistou
plateias cada vez mais diversificadas e promoveu o intercâmbio entre profissionais destacados
do Brasil e do exterior. Essa intensa atuação cultural serviu de estímulo para a criação de
outros grupos de jovens compositores, cumprindo, assim, uma de suas maiores metas: a
formação de público, propiciando um contato sistemático da audiência com a linguagem
musical experimental e intermídia.

3
Informações fornecidas por Guilherme Bauer através de e-mail ao autor desta pesquisa.
10

O NuMExI-RJ esteve voltado para importantes atividades, como as de criação


artística experimental, de ensino, de pesquisa e de formação de público, além de ter fixado e
realizado vários objetivos, entre eles: promover oficinas, encontros e simpósios sobre as
linguagens musicais contemporâneas; realizar projetos de pesquisa pedagógica embasados na
música experimental e intermídia; criar um acervo de partituras, textos e gravações, visando a
pesquisa. O grupo apresentou o projeto Quatro Estados do Som, visando divulgar as quatro
vertentes mais significativas da composição musical dos séculos XX e XXI. Acústica:
exploração de novas sonoridades em instrumentos convencionais, pesquisa de novas fontes
acústicas do som; Eletroacústica: produção do som através de meios eletrônicos e de
programas de computação, pesquisa de novas formas de espacialização do som; Multimeios:
integração da linguagem musical à linguagem visual, abrangendo a música-vídeo, as artes
plásticas e o cinema experimental; Cênica: integração da linguagem musical à dramaturgia e
às artes do movimento, abrangendo a ópera, o teatro musical e a dança. Em uma série de
quatro concertos semanais, ao longo de um mês, os compositores membros do núcleo
apresentaram sua produção musical mais recente, utilizando tecnologias de ponta do som e da
imagem4.

Na série Música, Tecnologia & Multimeios, o grupo homenageou o compositor


falecido João Mendes, que através de suas obras fez uma grande contribuição à música
contemporânea brasileira. A grande importância do NuMExI-RJ foi priorizar a divulgação
sistemática de atividades de criação, pesquisa de linguagem e formação de público, nas quais
o mercado da música industrializada, voltado para a mera obtenção de retorno imediato, não
costuma investir, omitindo-se da função de formar um público através da música experimental
e intermídia, importante vertente da invenção musical contemporânea5.

1.2 Grupo de Compositores Prelúdio 21

O grupo Prelúdio 21 apresenta concepções e características diferentes de alguns dos


grupos citados anteriormente.

Dentro de uma concepção completamente diferente de outros grupos de


compositores que surgiram nos séculos XIX e XX, como, por exemplo, o
movimento musical francês conhecido como “Grupo dos Seis”, ou o equivalente

4
Informações fornecidas por Vânia Dantas Leite através de e-mail ao autor desta pesquisa.
5
Informações adquiridas em: http://www.multimusica.net.br/?q=node/2243
11

russo denominado “Grupo dos Cinco”, o grupo Prelúdio 21, desde sua origem,
descartou a ideia da interação dos integrantes em prol de uma única corrente estética
ou, até mesmo, de uma mesma linguagem composicional. Assim, o grupo se
caracterizou pela proposta de apresentar um mosaico dos diferentes estilos
composicionais de seus membros, além da atuação direta na produção dos concertos.
(ALVES, OLIVEIRA, 2011: 68).

Outra característica que o grupo apresenta é a liberdade que cada compositor possui
em apresentar suas ideias musicais, mesmo que de certa maneira, estejam incluídos em uma
estética musical contemporânea. Segundo Sergio Roberto de Oliveira, “uma das bandeiras
principais do grupo é não se pautar por diretrizes estéticas e todos terem total liberdade em
relação à sua música. É justamente na diversidade estética que o grupo se apoia e se define”6.
Assim, “a obra de arte contém o espírito do tempo, a voz de um povo, a expressão de um
grupo, mas tudo isto o contém refratado na singularíssima espiritualidade de uma pessoa,
porque o homem nada pensa, cumpre ou faz, a não ser pessoalmente”. (PAREYSON, 2001:
102).
A ideia de formação do grupo aconteceu durante a Bienal de Música Brasileira
Contemporânea em 1997. Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves e Marcio Conrad
participaram desse evento. Oliveira não se conformava com o fato de que, em dois anos de
atividades como compositor, era a segunda vez que sua obra era executada. A primeira
acontecera no Panorama da Música Brasileira Atual. Em conversa com dois amigos que
também se indignavam com essa situação, resolveram fazer algo para mudar, pois não
queriam esperar por mais um ano para verem suas obras serem executadas. Diante disso, em
1998, J. Orlando Alves se reuniu com alguns compositores. E nesse primeiro momento o
nome do grupo foi intitulado Novos Compositores. Somente em 1999 passou a ser chamado
de Prelúdio 21.

Os compositores que atuaram na primeira formação foram: Sergio Roberto de


Oliveira, José Orlando Alves, Neder Nassaro, Daniel Quaranta, Luiz Eduardo Castelões,
Marcio Conrad, Marcos Milagres e Daniel Russeau. Até esse momento, não havia a
preocupação em se manter um número estipulado de membros no grupo, porém, a partir de
1999, o grupo reduziu seu número de integrantes para sete compositores, número mantido
durante a maior parte da sua trajetória, mas alternando para seis em alguns períodos.

No primeiro concerto, não existia a ideia de manter um número permanente de


compositores, ou um grupo fechado. A partir do segundo concerto, essa ideia já
estava presente, com a substituição do compositor Marcos Milagres por Márcio
Meirelles, embora não fosse obrigatória a participação de todos os compositores em
todos os concertos. (ALVES; OLIVEIRA, 2011: 68).

6
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de e-mail ao autor desta pesquisa.
12

As atividades iniciais dos compositores dependiam de apoio universitário, fato que


começou a mudar quando passaram a agendar concertos fora das dependências da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO. “O primeiro deles foi em 15 de
junho de 2000, no Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ”. (ALVES;
OLIVEIRA, 2011: 69). Nesse período o grupo apresentou novas características: a
apresentação e breve descrição feita por cada compositor antes da execução de cada obra,
sendo que, após cada concerto, é feito um brinde entre compositores, intérpretes e público,
proporcionando maior interação entre todos os envolvidos no evento.

A partir do concerto realizado em 18 de setembro de 2002 no Salão Dourado do


Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, o grupo assume uma característica que se mantém até
os dias de hoje: a proposta de uma única formação instrumental, ou solista nas apresentações
dos concertos, interpretando todas as obras dos compositores membros. Na primeira
apresentação, feita com essa nova visão instrumental, as composições foram direcionadas para
a seguinte formação: clarineta, trombone, contrabaixo e piano; e foi realizada com a
participação do grupo instrumental Música Nova.

A nova trajetória do Prelúdio 21 foi marcada por um importante concerto realizado no


dia 11 de setembro de 2005 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com obras escritas para
piano solo. Os intérpretes convidados foram: Sara Cohen, José Welligton e Lúcia Servini.
Para os compositores do grupo, esse concerto foi considerado como um “divisor de águas”
para uma nova proposta de atuação, envolvendo cada integrante em nova realidade. A partir
daí, os componentes passam a ter um campo de atuação maior, não apenas com a participação
em composições realizadas, mas também em atividades divididas entre seus membros, como,
por exemplo: agendamento e produção de concertos, organização de palco, divulgação na
imprensa e via e-mail‟s etc.

1.2.1 Compositores do Grupo Prelúdio 21

Sergio Roberto de Oliveira é um dos fundadores do grupo Prelúdio 21. Estudou


composição com César Guerra-Peixe e David Korenchendler, e formou-se em composição
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Oliveira considera que a
13

música erudita de vanguarda tem um papel importante no desenvolvimento da música, por


outro lado, ela não deve se sobrepor à comunicação, que é o principal propósito de toda arte.

José Miguel Wisnik relata sua ideia sobre esse assunto:

A música de concerto contemporânea explorou dimensões do tempo que contestam


a escuta linear, negam a repetição e questionam o pulso rítmico. A massa das
músicas de massa marca o pulso rítmico, a repetição e apela à escuta linear. Uma
contesta o tom e o pulso, outra repete o tom e o pulso. (WISNIK, 2004: 209).

Em relação às atividades profissionais atuais dos compositores, Oliveira declara:

O compositor não pode ser um artista trancado em seu gabinete, compondo longe de
tudo e de todos. A interação com intérpretes sempre foi fundamental. Mas temos que
ir além: buscar uma aproximação do público e uma divulgação da nossa obra – e da
música contemporânea como um todo – não através da facilitação da música, mas
sim como promotores, divulgadores, vendedores de ideias. Compreender o homem
de hoje, nas suas diversas faixas etárias, e fazer parte desse mundo como agentes
ativos de transformação7.

Em relação ao violão, Oliveira possui bom conhecimento. Além da prática em


escrever para esse instrumento, participou de um curso oferecido pelo violonista e professor
Nicolas de Souza Barros em 1998, intitulado “Violão para Compositores”. Inicialmente, ao
compor para o instrumento utilizava a tablatura, porém atualmente dispensa esse recurso por
considerar que já possui melhor conhecimento sobre a extensão do instrumento e a
localização das notas em seu braço. O compositor de certa forma comprova isso através das
partituras de sua obra Umas coisas do coração, composta em três movimentos, na qual
realizou uma escrita repleta de características técnico-musicais, direcionada a um bom
resultado sonoro no violão.

J. Orlando Alves é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas


(UNICAMP) e Professor Adjunto de Composição Musical da Universidade Federal da
Paraíba (UFPB) desde fevereiro de 2006. Ao lado de Sergio Roberto de Oliveira é um dos
fundadores do grupo Prelúdio 21. Para Alves, as estéticas da música contemporânea estão
muito fragmentadas, porém, destaca como fato importante o “retorno ao mundo tonal” pelos
minimalistas, os neo-românticos, ou os neotonais, como Arvo Part. “A composição musical,
no decorrer do século XX tem se caracterizado pela coexistência de diversas correntes

7
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de entrevista ao autor desta pesquisa.
14

estéticas que atuam lado a lado ou por vezes em simbiose, formando um „mosaico‟ de
tendências”. (ALVES, 2000: 1)

Sobre a composição da música erudita contemporânea no Brasil, Alves considera que


tal atividade está cada vez mais intimamente associada às universidades. Como exemplo
citado está o Panorama da Música Brasileira Contemporânea, realizado bi-anualmente na
Escola de Música da UFRJ. Além desse ambiente universitário, existem também os festivais e
concursos, como a Bienal de Música Brasileira Contemporânea e eventos similares em outros
estados.

Para ele, o processo de criação do compositor passa por diversas fases. Em seu caso
específico, atualmente está muito interessado em trabalhar com os conjuntos de classes de
alturas que englobam o trítono e o semitom. Esses intervalos estão caracterizados em peças
compostas na fase atual, que receberam títulos que iniciam com o fonema “in”, como é o caso
das Intermitências I, II, III; das Inserções I, II, III, IV e V; das Incidências I e II, das
Intensificações I e II, das Interpolações I e II etc. Contudo, passou também por outros
processos, como a assimilação do nacionalismo, o tonalismo expandido, o serialismo e a
música estocástica, entre outros.

Em relação ao violão, Orlando Alves possui o conhecimento da tessitura e também


algum conhecimento técnico, mas na opinião dele, “continua sendo um dos instrumentos mais
difíceis para compor”, talvez pelo fato de ser o piano, seu instrumento de formação. Tendo em
vista as dificuldades técnicas e de escrita para o violão, considera que seja fundamental a
presença do instrumentista como revisor, principalmente para peças solo ou para solistas com
orquestra.

Sua primeira composição para este instrumento foi o Concerto para Violão e
Orquestra de Cordas, revisado por Nicolas de Souza Barros, composto intermitentemente
durante dois anos e estreado no dia 10 de novembro de 1999 na Sala Villa-Lobos com o
próprio Barros como solista e a Orquestra de Câmara da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, sob a regência de Ernani Aguiar. No caso deste concerto, segundo o
compositor, a partitura do solista foi desenvolvida em parceria com o intérprete. Foram várias
as dificuldades encontradas, mas as ideias eram “ajustadas” pelo solista, principalmente em
relação a uma escrita que possibilitasse uma boa execução ao violão. Em 2008 compôs
Intermezzo, obra gravada no CD Música Brasileira Contemporânea – Volume - 3 – Obras
dedicadas a Armildo Uzeda, lançado em 2010 pelo selo A Casa Discos.
15

Neder Nassaro é Doutor em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de


Janeiro (UNIRIO), integrante do grupo Prelúdio 21 desde a sua formação. Focalizado na
música contemporânea, Nassaro pensa na pluralidade e na diversidade, desde o emprego de
elementos musicais tradicionais ao “ecletismo que conjuga diversos procedimentos
composicionais, tecnologia e a relação com outras expressões artísticas, conceituais e
experimentais”. Para ele, um bom exemplo de pluralidade é o próprio grupo Prelúdio 21.

A produção atual de Neder Nassaro é “grafada numa notação experimental, onde a


escrita pouco determinista privilegia gestos livres, texturas baseadas em fluxos, com a
participação ativa dos intérpretes no resultado final da composição”. (NASSARO, 2009).
Uma das intenções do autor em suas notações é a participação ativa do intérprete funcionando
quase como um coautor da obra.

Assim, em uma escrita experimental, a partitura, mais do que um documento


impositivo de ações preestabelecidas, torna-se um estímulo visual e a sua
decodificação, pelo intérprete, um fato sonoro. Além disso, a representação gráfica
permite certa variedade de interpretações, novas leituras e novas percepções a cada
montagem. (ibdem).

Nassaro vê os instrumentos como “fontes sonoras, sempre abertas a novas capacidades


timbrísticas e de efeitos, com a potencialidade de expansão também, de cada realização, que
pode gerar sempre resultados inusitados”. Sua primeira obra a utilizar o violão foi um
concerto para violão e orquestra de cordas. Para esse concerto, segundo ele, foi realizada uma
profunda pesquisa sobre as possibilidades idiomáticas do violão através de um estudo do
repertório do instrumento, incluindo características musicais do século XX. Para o violão solo
compôs a peça Curto Circuito, uma obra repleta de efeitos timbrísticos e percussivos, com
escrita elaborada através de signos e notações não tradicionais. Nesta obra, o compositor
explora não só as possibilidades de timbres e de características percussivas que o violão pode
oferecer, como também, a utilização ao máximo de ruídos, em forma de diálogo entre todos
os efeitos extraídos do instrumento.

Para o tipo de música que explora efeitos sonoros, timbrísticos e ruídos, José Miguel
Wisnik comenta:

A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto recorrência
periódica, produção de constância) e o ruído (enquanto perturbação relativa da
estabilidade, superposição de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e ruído
não se opõem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem
gradativa que as culturas irão administrar, definido no interior de cada uma qual a
margem de separação entre as duas categorias (a música contemporânea é talvez
aquela que se tornou mais frágil e indecidível o limiar dessa distinção). (WISNIK,
2004: 30).
16

Alexandre Schubert é Mestre em Composição pela Universidade Federal do Rio de


Janeiro (UFRJ), e professor da mesma instituição. Participa efetivamente do grupo desde
setembro de 2003. Schubert considera que a música contemporânea permite uma ampla gama
de possibilidades expressivas, o que reflete na sua diversidade atual. Para ele, estilos
diferentes convivem em obras de compositores diferentes, e em alguns casos, nas obras de um
mesmo compositor. Uma boa definição seria a pluralidade, em consonância com as
transformações que ocorrem na sociedade atual.

Alexandre Schubert não possui uma única posição estética. Nas palavras do
compositor:

Estamos vivendo um momento de grande diversidade estética. Não há mais a


obrigação de se tornar um compositor atonal, e fazer isso para toda sua vida, ou
pertencer à ultra-avant-garde, e fazer, por exemplo, música somente com ruídos. Nos
dias de hoje, seu credo seria a liberdade de escrever o que quiser, usando os meios
expressivos que estão disponíveis. Se não temos liberdade, acabamos por sufocar a
nossa criatividade, e a melhor coisa que temos como compositores é essa
criatividade8.

A primeira experiência do compositor com o violão foi uma peça para flauta e violão
intitulada Música, composta em 1990, quando ainda era estudante na Escola de Música da
UFRJ. Schubert reconhece que possui pouco conhecimento da técnica do violão. Seu
instrumento de formação é o violino e as técnicas são completamente diferentes. Para compor
para o violão o compositor procura escutar muito o repertório violonístico, até sentir-se
familiarizado com as possibilidades expressivas do instrumento. O autor desta pesquisa
participou de vários recitais em duo de violino e violão com o compositor. Segundo Schubert,
a convivência com este autor foi essencial, principalmente na época das apresentações.
Atividades que para ele serviram como “aulas práticas”. Quando compõe para o violão,
procura pensar nas características do instrumento, considerando a sonoridade como ponto de
partida. Sua primeira obra para violão solo foi composta no ano de 2005, intitulada Instantes,
uma suíte em cinco movimentos estreada pelo autor desta pesquisa, em maio de 2008 no
teatro do Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF).

A suíte Instantes apresenta uma variedade de elementos composicionais baseados em


acordes quartais, escalas modais e pentatônicas. Mesmo que, escalas modais e pentatônicas
estejam presentes na música oriental, o compositor considera que sua música não contém uma
influência direta da música não ocidental, mesmo porque, segundo ele, nunca se deteve ao
estudo musical dessas culturas.

8
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de entrevista ao autor desta pesquisa.
17

Nas palavras do compositor:

Prefiro pensar que faço música brasileira. Na verdade, uso grupo de alturas
(conjuntos de alturas) mais do que escalas predefinidas. Muitas vezes as linhas
melódicas derivam diretamente dos acordes. Considero também o aspecto rítmico
muito importante em minhas peças. O último movimento da suíte Instantes,é um
bom exemplo, com a alternância dos compassos. Nesse caso, o recorte rítmico é que
serve como elemento estruturador da melodia/harmonia 9.

Caio Senna é Doutor em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de


Janeiro (UNIRIO) e professor na mesma instituição. Senna completou em 2008 trinta anos de
carreira como compositor, nem sempre na música de concerto contemporânea. Suas
composições têm sido ouvidas regularmente nas principais mostras brasileiras e suas
pesquisas abrangem temas diversos como espaços sonoros e texturas musicais. Segundo ele, a
produção da música contemporânea é “prolixa” e as estéticas são muito fragmentadas para se
ter uma concepção clara. Grosso modo, o compositor considera possível agrupar a produção
musical atual em algumas linhas básicas, entre elas: a estagnação, seja na vanguarda dos anos
60, na aparência, mas sem seus objetivos políticos, ou em um nacionalismo musical
desgastado, (que para ele, talvez o mais “triste” dos dois); e, a síntese sem mistura dos
anteriores. Senna considera que esse é o caminho mais pretensioso e difícil, pois sempre há o
risco de se ser simplesmente “prolixo”, mas talvez seja o caminho tomado pelo compositor
que ele mais admira: Ligeti.

Em relação ao violão, declarou possuir pouco conhecimento técnico, motivo pelo qual,
segundo ele, sempre o desespera. Quando compõe para o violão, mesmo dentro de suas
declaradas limitações, procura pensar nas características intrínsecas ao instrumento. Nas
palavras do compositor: “acredito que quando puder parar de pensar nas questões técnicas,
isso será sinal de que poderei internalizar uma imagem sonora mais definida de como sinto
esse instrumento”10. Apesar de afirmar o pouco conhecimento sobre o instrumento, compôs
uma coleção de peças em forma de suíte e uma sonata para o violão solo.

Marcos Vieira Lucas é Doutor em Composição pela University of Manchester,


(Manchester, Inglaterra) e Professor Adjunto da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). Sua participação no grupo Prelúdio 21 se deu a partir do ano de 2005. Em
relação à música contemporânea, Marcos Lucas faz as seguintes considerações:

9
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de e-mail ao autor desta pesquisa.
10
Informações fornecidas por Caio Senna através de e-mail ao autor desta pesquisa.
18

Nos dias de hoje há muita coisa boa e muita coisa chata e pretensiosa. Várias
"tribos" e poéticas individuais, tentativas de síntese, por um lado, e de experiências
novas, de outro. Por parte do público, uma tolerância maior do que nos anos 60 e 70,
com certeza, provavelmente causada pelo acesso gratuito e irrestrito a qualquer
repertório, nos “youtubes” e “e-mules” da vida. Mas - no extremo oposto - parece
haver um declínio no real interesse pela música ao vivo. Os países que investem em
projetos de educação musical, incluindo não somente a música nas escolas, mas
também, os concertos didáticos e projetos educacionais ligados às orquestras
parecem apontar para uma possível solução para este problema: investem na
formação de um público participante e crítico. No Brasil, isso começa a ser feito
mais sistematicamente. Como exemplo, temos o grupo Prelúdio 21, embora haja
aqueles que acreditam estar contribuindo juntando orquestra sinfônica com a bateria
da Mangueira11.

Em relação ao violão, Marcos Lucas possui formação técnica. Teve acesso a


importantes métodos clássicos, como os de Fernando Sor (1778-1839), Ferdinando Carulli
(1770-1841), Mauro Giuliani (1781-1829), Matteo Carcassi (1792- 1853), Dionísio Aguado
(1784-1849) e modernos como o de Emilio Pujol (1886-1980), além de estudos de Heitor
Villa-Lobos (1887-1959) e Leo Brouwer (1939). Compôs suas primeiras peças para violão
quando ainda fazia o curso técnico no Conservatório Brasileiro de Música (CBM), no Rio de
Janeiro no período 1982-84, com o compositor Antônio Jardim, que foi seu professor de
violão e harmonia e que o encorajava a compor. Nesta época, havia escrito para o instrumento
dois estudos e uma valsa, todas as peças estruturalmente muito simples, só voltando a compor
para o violão em meados dos anos 1990.

A atividade realizada pelos compositores do grupo Prelúdio 21 não se limita apenas às


suas composições, mas também envolve produções e realizações de vários concertos para a
divulgação de suas obras, funcionando como uma espécie de cooperativa de compositores. O
primeiro concerto realizado pelo grupo foi no dia 4 de novembro de 1988 na Sala Villa-
Lobos, localizada na UNIRIO. Contando com oito membros, todos vinculados à UNIRIO, o
concerto foi um grande sucesso, com a sala totalmente lotada.

A agenda de concertos do grupo é bastante variada, com realizações de vários eventos,


porém, alguns se destacam em importância. O grupo realizou dois concertos no Theatro
Municipal do Rio de Janeiro com público de, respectivamente, 660 e 749 pessoas, números
bastante significativos para concertos de música brasileira contemporânea. No dia 7 de
dezembro de 2008, o grupo comemorou dez anos de atividades com a realização de um
concerto na Sala Cecília Meireles. As obras para este concerto foram compostas
especialmente para o Grupo Calíope, que na mesma ocasião completava quinze anos de
atividades.

11
Informações fornecidas por Marcos Lucas através de e-mail ao autor desta pesquisa.
19

O grupo já participou de vários eventos realizados na cidade do Rio de Janeiro, entre


os quais podemos destacar: um concerto em homenagem ao Grupo Música Nova no projeto
Música no Fórum, dia 18 de setembro de 2003, no Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ; um
concerto em comemoração aos cinco anos do grupo Prelúdio 21 no projeto V Música Nova,
na UNIRIO, no dia 2 de dezembro de 2003 na Sala Villa-Lobos, com a participação do Grupo
Música Nova; um concerto no projeto VI Música Nova na UNIRIO no dia 5 de maio de 2004;
um concerto no Theatro Municipal no dia 11 de setembro de 2005, com a participação dos
pianistas: Sara Cohen, José Wellington e Lúcia Cervini; um concerto na Série Sábados
Clássicos, no dia 12 de novembro de 2005, no Art Sesc; um concerto no projeto Música no
Museu no dia 28 de novembro de 2005, na Casa de Cultura Lauro Alvim; um concerto no
projeto Domingo no Municipal no dia 7 de maio de 2006, no Theatro Municipal, com a
participação dos solistas: Laila Oazem (soprano), Maria Carolina Cavalcanti (flauta), Ivan
Paparguerius (violão) e Rodrigo Foti (marimba).

Desde o ano de 2008, o grupo realiza um projeto de divulgação da música brasileira


contemporânea no Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF), através de concertos realizados
com a utilização de várias formações instrumentais e vocais. Em sua grande maioria, foram
apresentadas obras inéditas, especialmente compostas para as formações instrumentais
estipuladas em cada apresentação. Vale destacar que os concertos foram realizados de abril a
dezembro, ou seja, um concerto por mês durante nove meses seguidos, comprovando a grande
atividade que o grupo mantém no cenário musical carioca.

O primeiro concerto do grupo no Centro Cultural Justiça Federal foi realizado em


2005, substituindo o pianista Luiz de Simone na série “Quartas Instrumentais”. Em
2008, o grupo voltou ao espaço, dessa vez, para realizar sua própria série. A
conquista desse espaço deveu-se à iniciativa do atual produtor, que também é
compositor e membro do grupo, Sergio Roberto de Oliveira. Nesses três anos de
concertos no CCFJ, o Prelúdio 21 teve a participação de importantes grupos de
intérpretes cariocas, como, por exemplo, a Orquestra de Câmara da UNIRIO (com a
regência de Guilherme Bernstein, tendo como solista Ana Letícia Barros), a
Orquestra de Solistas do Rio de Janeiro (com a regência de Rafael de Barros de
Castro). O UNIBONES (Coral de Trombones da UNIRIO, com regência de João
Luiz Areias), o Grupo Novo da UNIRIO (GNU) (com regência de Marcos Lucas), o
Quarteto Radamés Gnattalli, o Quarteto Colonial, o Trio Ronái, o Duo Santoro, o
Duo Nailson Simões e José Wellington, o Duo Barrenechea, o Duo Doriana Mendes
e Marco Lima, a pianista Sara Cohen, o violonista Armildo Uzeda, o percussionista
Rodrigo Foti. (ALVES, OLIVEIRA, 2011: 70-71).

Durante o ano de 2012, o grupo manteve o mesmo projeto com as seguintes


apresentações: abril – Trio UFRJ; maio – De volta às origens12; junho – GNU; julho – Trio

12
Nos recitais de origem as apresentações eram feitas da seguinte forma: cada compositor convidava seu próprio
intérprete.
20

Manjerona; agosto – Música Nova; setembro – Trio Barrenechea – Pilger; outubro – Trio Sara
Cohen, Paulo Passos e Tomás Soares; novembro – Duo Bretas-Kevorkian e dezembro –
Quinteto Villa-Lobos.

1.2.2 Obras para Violão.

O primeiro compositor do grupo Prelúdio 21 a escrever para violão foi Daniel


Quaranta, que não participa da formação atual. Para o concerto inaugural do grupo, em 1998,
compôs um duo para violões intitulado A Terceira Margem do Prata. A obra foi interpretada
pelas violonistas Maria Haro e Vera Andrade.

No dia 11 de novembro de 1999 estreou na Sala Villa-Lobos (UNIRIO), o Concerto


para Violão e Cordas de J. Orlando Alves. A obra foi interpretada pelo violonista Nicolas de
Souza Barros e pela Orquestra de Câmara da UNIRIO, com regência de Ernani Aguiar. Em
2008, Alves compôs Intermezzo, obra dedicada ao presente autor, que a estreou em concerto
na Capela de São Pedro de Alcântara do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, no dia 25 de
maio de 2008. Ainda em 2008, compõe Intenções Breves para flauta, clarineta e violão.
Estreada no concerto da série Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural
da Justiça Federal, no dia 29 de agosto de 2009 pelo Grupo Novo da UNIRIO (GNU): Maria
Carolina Cavalcanti (flauta), Vicente Alexim (clarineta) e Gabriel Lucena (violão).

Entre os anos de 1982 e 1983, Marcos Lucas escreveu o Estudo em Ré Maior para
violão solo. A obra foi estreada pelo próprio compositor no Conservatório Brasileiro de
Música (CBM). Em 1997 compôs Canto Negro para soprano e violão, com texto de Carlos
Drummond de Andrade. A primeira audição desta obra se deu em julho de 1987 na Escola de
Música Pró-Arte. Em 1997, compôs Três Peças para violão solo, obra ainda não estreada e
em fase de revisão. No ano de 2005, Marcos Lucas compôs Treslea, para violão solo. A obra
foi dedicada a Humberto Amorim e estreada pelo próprio violonista no dia 29 de junho de
2005. Entre 2007 e 2011, compôs várias obras para o violão dentro de grupos camerísticos,
entre as quais: Rosianas, Carnaval, Villa-Vive, Três canções, Qualquer Música e Três
Poemas de Fernando Pessoa. No ano de 2010 compôs Tríptico, obra para o violão solo, desta
vez, dedicada ao presente autor, composta em três movimentos: I – Presto obstinato, II –
Nebuloso, diáfano, III – Quarta Feira de Cinzas, como um folião. A obra foi estreada pelo
autor desta pesquisa no dia 30 de julho de 2011 no Teatro do Centro Cultural Justiça Federal
(CCJF).
21

A obra para o violão solo de Neder Nassaro é Curto-circuito, uma peça com notação
musical não convencional, na qual são apresentadas características interpretativas entre o
controlado e a improvisação. A música foi estreada pelo autor desta pesquisa no dia 31 de
maio de 2008 no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF). As demais obras são:
Plano, sombra, caos, para voz, violão e marimba; Metamorfose, para voz e violão; e Nada,
ponto, nó, para clarinete, violão e violoncelo.

Em recital realizado no dia 15 de junho de 2000 no Salão Dourado do Fórum de


Ciência e Cultura da UFRJ estreou a Suíte Imaginária para violão solo, de Sergio Roberto de
Oliveira, interpretada pelo violonista Nicolas de Souza Barros. Em 2010, Oliveira escreveu
Umas Coisas do Coração em três movimentos: I- Agitado, II- A resolver, II- Sempre aberto,
dedicada ao presente autor. Pelo 1º movimento Agitado, obteve a indicação de “Melhor obra
clássica-contemporânea” pelo 12º Grammy Latino em 2011. Em 2005 compôs Farsa, para
flauta e violão. Em 2012 compôs 18 Strings, para trio de violões. A obra estreou no dia 26 de
fevereiro de 2012 em Nova York, em concerto do Prelúdio 21 naquela cidade, com a
interpretação do New York Guitar Trio.

No ano de 2001, Alexandre Schubert compôs uma suíte para violino e violão intitulada
Cidade das Águas. A obra é composta em cinco movimentos, cujos títulos remetem às
cidades mineiras dos circuitos das águas13. Seus movimentos são: Prelúdio, Cambuquira,
Lambari, Caxambu, São Lourenço. Em 2005 escreveu Instantes, uma suíte para violão solo,
composta em cinco movimentos, dedicada ao presente autor. Seus movimentos são: I- Simples
Prelúdio, II- Canto, III- Interlúdio, IV- Paisagem, V- Dança de Vagalume. Ainda em 2005,
compôs Canções Urbanas, para soprano, flauta, violino e violão. Em 2009 compôs Quatro
Miniaturas, para flauta, violino e violão, e Gentidades, para flauta, oboé, clarineta, percussão,
bandolim, violão, harpa, piano, violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Em 2010, compôs
Noite Escura, para canto e violão; e Duas Miniaturas, para violão solo. Obra também
dedicada ao presente autor e estreada no dia 30 de julho de 2011, no Teatro do Centro
Cultural Justiça Federal (CCJF), no Rio de Janeiro. Em 2011, compôs Antífona, para canto e
violão, obra encomendada pelo Duo Lachrimae (Maíra Lautert – voz e Jorge Santos - violão).

13
Circuito das Águas de Minas Gerais é o nome que se dá à região onde se localizam estâncias hidrominerais.
Entre os municípios que fazem parte desse circuito estão: Cambuquira, Lambari, Caxambu e São Lourenço.
22

Caio Senna escreveu em 1990 sua primeira peça com a utilização do violão. Um trio
para clarinete, contrabaixo e violão. Em 199714 compôs a primeira obra para o violão solo,
intitulada Bembo. Em 1999 compôs Suíte, para dois violões e clarone. Em 2001, o compositor
produziu uma série de três peças para o violão solo, intitulada E se o mar está fervendo e se os
porcos têm asas: I- Das horas, dedicada a Humberto Amorim e estreada pelo próprio
violonista em 2003 no SESC-Flamengo, II- Das distâncias, também dedicada a Humberto
Amorim e estreada pelo violonista em 2004, dentro da série Música Nova na UNIRIO, e III-
Castelos, repolhos e reis. No mesmo ano, compôs Paisagem Marciana com Pássaro, para
clarinete, violão e piano. Em 2001 compôs Tavolaturas, para quarteto de violões. Em 2007
compôs a Sonata para violão solo dedicada a Humberto Amorim. Estreada pelo próprio
violonista no dia 18 de maio de 2009, dentro da série Música no Fórum, no Rio de Janeiro.
Em 2011 compôs Botando o mundo pra gozar e sem gozo nenhum, para voz e violão.

A intenção de incluir nesse capítulo o Música Viva não é detalhar a trajetória dos
compositores do grupo, mas sim, certificar a sua importância perante o cenário musical
brasileiro. Não obstante a época e o propósito em que o Música Viva esteve envolvido,
consideramos importante a inclusão deste grupo para situar o Prelúdio 21 em um contexto
histórico e musical. Para uma melhor compreensão sobre o assunto, relacionamos dois
importantes grupos que atuaram na cidade do Rio de Janeiro, o Ars Contemporânea e o
NuMExI-RJ.

14
Embora a música de Daniel Quaranta tenha sido composta em 1998, consideramos a sua obra como a primeira
obra para o violão, pelo fato de que, em 1997, Caio Senna não participava do grupo.
23

CAPÍTULO 2

O VIOLÃO NA MÚSICA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

Como o café e o futebol, o violão está indissociavelmente ligado a uma visão sócio
cultural do Brasil, e a nossa identidade musical é impensável sem a sua presença.
(ZANON, 2006: 79).

Este capítulo é destinado a apresentar um pequeno histórico e uma breve trajetória do


violão brasileiro no século XX. Consideramos que os fatos e os compositores citados foram
de grande importância para o desenvolvimento do violão contemporâneo brasileiro.

O século XX apresenta características importantes para o desenvolvimento do violão.


Norton Dudeque (1994) destaca dois pontos cruciais para o início de uma nova era na
importância desse instrumento: o trabalho expandido pelo luthier espanhol Antonio Torres
Jurado (1817-1892) na realização de várias inovações na construção do instrumento, e a
importância de Francisco Tárrega (1852-1909), no aprimoramento da técnica violonística e na
expansão do repertório do violão, através de transcrições de obras de grandes compositores.
“Suas contribuições para o desenvolvimento técnico e musical do instrumento são muitas e de
importância fundamental para o que foi chamado por muitos como o renascimento do violão”.
(DUDEQUE, 1994: 80).

A partir da primeira metade do século XX, grandes compositores passaram a escrever


diretamente para o violão. Esse fato foi fundamental para o desenvolvimento do repertório
violonístico contemporâneo. Segundo Norton Dudeque:

Graças à insistência de Miguel Llobet junto a Manuel de Falla (1876-1946), o maior


compositor espanhol do século XX, o violão ganhou uma das obras mais expressivas
de seu repertório. Trata-se de Homenaje Pour le Tombeau de Claude Debussy” (...).
A primeira execução desta obra foi realizada por Emilio Pujol, em 2 de dezembro de
1922. Mais tarde a Homenaje foi orquestrada por Falla e incluída na suíte
Homenajes, com o título de Elegia de la Guitarra”. (ibdem: 83-85).

Através de pedidos ou encomendas de intérpretes conhecidos como Andrés Segóvia


(1893-1987), Julian Brean (1933), John Willians (1941), Carlos Barbosa Lima (1944),
Turíbio Santos (1943), grandes compositores como Manuel Ponce (1882-1948), Benjamim
Britten (1902-1976), Stephen Dogson (1924), Alberto Ginastera (1916-1983), Marlos Nobre
24

(1939), escreveram diretamente para o violão. Esse fato, de certa maneira, proporcionou um
novo caminho para soluções técnicas:

É quase impossível escrever bem para a guitarra sem sabê-la executar. A maior parte
dos compositores que a empregaram [sic] está longe de conhecê-la, e a razão é
porque escrevem coisas com dificuldade excessiva sem uma boa sonoridade e sem
efeito. (BERLIOZ, apud DUDEQUE, 1994: 73).

Por outro lado, não devemos considerar essa declaração de Berlioz como única e
absolutamente verdadeira. “Há diversos casos de obras escritas para violão por compositores
não violonistas cujo resultado é surpreendentemente funcional, assim como certas obras de
violonistas cujas execuções são pouco acessíveis” (APRO, 2004: 80). Durante o nosso
trabalho na leitura das partituras de obras dos compositores do grupo Prelúdio 21, pudemos
verificar, que a afirmação de Flávio Apro faz sentido. Marcos Lucas é o único compositor do
grupo Prelúdio 21 que possui formação violonística. Por outro lado, em nossa opinião, nas
obras desse compositor encontramos maiores dificuldades para as resoluções de problemas
técnicos.

Fabio Adour da Camara (1999) considera que no século XX o violão passou a receber
maior atenção dos compositores. Pare ele,

(...) O próprio desafio que o violão representa para os compositores que não o tocam
e nem o conhecem mais profundamente, tem os estimulados a desenvolver intensas
pesquisas: alguns autores tendem a se concentrar na busca de novos timbres e
texturas, outros procuram transpor os gestos texturais dos meios instrumentais já
consagrados (como o piano, a orquestra), e há ainda aqueles que incessantemente
investigam texturas especificamente violonísticas. (CAMARA, 1999: 9).

Sobre tal relação, Mario Ulhoa (2001) relata que “muitas das restrições técnicas da
época estão hoje superadas, em parte, graças às exigências e imaginação sonora desses
compositores e ao empenho dos intérpretes em resolver esses requerimentos”. (ULHOA,
2001: 1).

2.1 A Importância de Heitor Villa-Lobos

Heitor Villa-Lobos, através de seus 12 Estudos compostos na década de 1920, talvez


tenha sido um dos pontos de partida para uma nova visão de composição direcionada ao
violão solo. Poderíamos dizer que essa série de estudos é uma espécie de limite entre a
concepção tradicional e a escrita do violão moderno. Estudos como os de números 10 e 12
25

podem expressar muito bem essas características. Segundo Fábio Zanon (2006), foi a partir da
grandiosa obra violonística de Villa-Lobos que provavelmente outros compositores passaram
a dedicar obras escritas diretamente para o violão. Porém, “o legado de Villa-Lobos é tanto
uma bênção como um peso para os compositores da geração posterior” (ZANON, 2006: 80).
Talvez, tal afirmação esteja relacionada a possíveis dificuldades encontradas por diversos
compositores desprovidos de suficiente conhecimento técnico do instrumento, aspecto que
Villa-Lobos dominava plenamente.

Villa-Lobos, além de sua experiência em acompanhar e improvisar choros, também


executava peças clássicas. Segundo o próprio compositor, conhecia os métodos dos grandes
mestres do violão, como Sor, Giuliani, Aguado, e Carcassi. Donga (1890-1974), autor de Pelo
telefone, identifica suas habilidades:

Ele era mais velho que eu. O choro imperava então. Eu tocava cavaquinho, ele
tocava violão. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se não acompanhasse
bem, naquela roda não entrava não... E foi sempre um improvisador. Foi um grande
solista de violão, grande, grande. O Villa-Lobos sempre tocou os clássicos difíceis,
coisas com técnica. Sempre foi técnico, sempre procurou o negócio difícil. (apud
TABORDA, 2011: 104-105).

Villa-Lobos possuía grande conhecimento sobre particularidades do violão. Isto pode


ser comprovado em seus 12 Estudos, nos quais o compositor apresentou importantes
elementos para aquisição de técnicas necessárias para uma boa execução do instrumento. Não
obstante o fato de Villa-Lobos conhecer plenamente o instrumento, podemos encontrar em
algumas de suas obras, dificuldades na resolução de problemas técnicos e interpretativos,
muito comuns em obras contemporâneas para o violão. Como exemplo, podemos citar o
Estudo nº 7, o qual teve um trecho alterado por Andrés Segóvia. Salinas Paz (1993) cita
conteúdo de uma carta de Andrés Segóvia a Villa-Lobos sobre problemas técnicos
relacionados a essa obra. Segovia escreveu:

Não sei se você lembra que nós tínhamos mudado certas coisas no estudo 7. Em
todo caso, se a edição for publicada imediatamente diga-me e eu enviarei uma cópia
com as modificações que nós tínhamos combinado, em ocasião de nosso encontro
em Paris (PAZ, 1993: 4).

As alterações foram feitas na terceira seção do estudo, onde são encontrados trinados
combinados com tríades paralelas (Ex. 1), que são de grande dificuldade técnica para a mão
esquerda15. “É de praxe, dos instrumentistas, seguindo uma ideia de Segóvia, a quem os
estudos foram dedicados, de substituir esses trinados por arpejos de seis ou quatro notas”.

15
Ver em PEREIRA, 1984.
26

(PEREIRA, 1984: 49). Nesse caso, as dificuldades técnicas da mão esquerda são direcionadas
para a mão direita (Ex. 2).

46

Ex. 1: Villa-Lobos: Estudo 7, compasso 46, originalmente na partitura.

46

Ex. 2: Villa-Lobos: Estudo Nº 7, compasso 46, resolução de Andrés Segóvia.

Observando a partitura editada pela editora francesa Max Eschig16, não houve tempo
hábil para que Segóvia enviasse a edição com as resoluções que alterassem o original de
Villa-Lobos. Consideramos que a edição da partitura em sua forma original, mesmo
apresentando trechos de extrema dificuldade técnica, permite aos violonistas “escolherem”
suas opções interpretativas. Além do que, grande parte dos violonistas atuais realiza esses
trechos baseados no que o compositor pensou inicialmente.

Nas conferências realizadas por Villa-Lobos em 1957, o professor Jodacil


Damasceno, intrigado com a difícil passagem, também perguntou diretamente ao
compositor se ele aprovava e recomendava a resolução técnica de Segóvia para a
passagem de trinados e acordes do Estudo 7. Na ocasião, Villa-Lobos teria
respondido: “O Segóvia resolveu dessa forma, você faça como achar mais bonito”.
(AMORIM, 2009: 138).

Não obstante existir opção de escolha interpretativa para esse trecho é nossa opinião
que pelo fato de Villa-Lobos ter dedicado os estudos a Andrés Segóvia, este se permitiu o

16
Editora onde Villa-Lobos editou grande parte de sua obra.
27

direito de realizar tais mudanças, ficando assim, também, validada a sua opinião sobre o
trecho, em questão. Além do que, segundo Turíbio Santos:

A notação pode dar margem a equívocos no final do Estudo. Segundo testemunho


que recolhemos diretamente do compositor, sua intenção era de uma execução com
trinados e rasgueados simultâneos. Mas ele mesmo reconhecia ter-se enganado na
grafia e recomendava a solução técnica de Andrés Segóvia, com a execução toda em
arpejos e acordes. (SANTOS, apud AMORIM, 2009: 138).

Levando-se em consideração a partitura de Villa-Lobos reproduzida na referida edição


e a resolução de Andrés Segóvia, aliadas aos comentários citados acima, podemos supor que
nesta seção do Estudo 7 os intérpretes poderão se beneficiar de uma certa liberdade na
resolução dos problemas técnicos encontrados.

2.2 A Partir da Década de 1970

Sem deixar de reconhecer o grande valor técnico e musical que Villa-Lobos


representou para o repertório do violão brasileiro, consideramos a década de 1970 como
fundamental para o desenvolvimento do violão moderno no Brasil. Nela, grandes
compositores brasileiros dedicaram importantes obras para o violão solo, como Francisco
Mignone (1897-1986), Guerra-Peixe (1914-1993), Edino Krieger (1928), Marlos Nobre
(1939) e Almeida Prado (1943-2010).

O primeiro interesse de Mignone pelo instrumento se deu na década de 1950. “Em


1953 escreveu quatro peças para violão solo: Modinha para violão, Minueto-Fantasia,
Repinicando e Choro para violão” (BORGES, 1997: 101). Porém, somente a partir de 1970
sua produção para o violão começa a ganhar corpo. Dentre as grandes peças compostas para o
violão naquele ano, o compositor apresentou os 12 Estudos, dedicados ao violonista Carlos
Barbosa Lima e as 12 Valsas, “dedicadas a Isaías Sávio, renomado mestre uruguaio que, ao se
radicar no Brasil, tornou-se um dos precursores do ensino do violão clássico em nosso país”.
(BORGES, 1997: 102).

Francisco Mignone possui um catálogo de músicas para o violão bastante extenso e


diversificado17.

17
Ver obra completa em MARIZ, 1997.
28

Desde as suas primeiras composições assinadas com o pseudônimo de Chico


Bororó, até a grandiosidade do Concerto para violão e orquestra, traça-se uma
ampla trajetória na qual o instrumento é utilizado das mais diversas formas: como
solista, em duos, trios, na orquestra de violões, acompanhando canções de câmera e
também na ópera. (BORGES, 1997: 101).

Em 1975 Francisco Mignone compôs o Concerto para Violão e Orquestra, também


dedicado a Carlos Barbosa Lima. “Possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira no
gênero, mas que ainda não teve a chance de ser plenamente avaliada devido ao seu quase
ineditismo”. (ZANON, 2006: 82). Esta obra estreou no dia 4 de maio de 1977, pelo próprio
Barbosa Lima com a Orquestra Sinfônica de Louisville, sob a regência de Leonard Meister,
no Kennedy Center em Washington. (BORGES, 1997).

Durante o nosso curso de Graduação na Escola de Música da UFRJ sob a orientação


do mestre Léo Soares, preparamos estudos e obras do repertório “clássico”, reconhecidamente
eficaz no desenvolvimento técnico e musical ao instrumento. Ao estudarmos os 12 Estudos de
Mignone, percebemos que em certas passagens de alguns estudos havia grandes dificuldades
técnica, tornando alguns trechos quase “antiviolonísticos”18.

Os 12 Estudos foram revisados e editados pelo grande violonista brasileiro Carlos


Barbosa Lima, que os gravou em 1978, em LP pela gravadora Philips. Citaremos um fato,
que, de certa forma, é muito recorrente em resoluções interpretativas realizadas por
violonistas. No compasso 28 do Estudo 1 é apresentada uma textura baseada em melodia
acompanhada. Esse acompanhamento deve ser realizado através de notas repetidas aliadas às
notas Sol e Si, que podem ser tocadas nas cordas soltas (Ex. 3). Barbosa Lima em sua
gravação optou em realizar tal acompanhamento adicionando a nota Ré como baixo, e as
notas Sol e Si como notas intermediárias, aproveitando o timbre de três cordas soltas (Ex. 4).

28

Ex. 3: F. Mignone: Estudo 1, compasso 28, originalmente na partitura.

18
Consideramos o termo “antiviolonístico” de forma relativa e pessoal, principalmente, levando-se em
consideração a formação técnica e musical de cada intérprete.
29

28

Ex. 4: F. Mignone: Estudo 1, compasso 28, resolução de Barbosa Lima.

Levando-se em conta a técnica apurada de Barbosa Lima, consideramos que tal


mudança deve ter sido feita para proporcionar um resultado sonoro mais característico do
violão, em função do uso das cordas soltas, e não em função de alguma dificuldade
encontrada.

Flávio Apro realizou uma pesquisa detalhada sobre os estudos de Mignone, na qual
revela várias possibilidades para a solução de problemas técnicos encontrados. Apro (2004)
não concorda com a generalização do termo “antiviolonístico”, normalmente aplicado a
trechos de grande dificuldade técnica e também quando não soam bem ao instrumento. Para
ele, na maioria das intervenções feitas por revisores, “trata-se de facilitações para atender ao
principio da generalização”. (APRO, 2004: 83).

Em depoimento ao Acervo de Música Erudita Brasileira do Museu da Imagem e do


Som em 15 de outubro de 1968, quando indagado durante uma entrevista sobre o violão e o
violonista Andrés Segóvia, Mignone respondeu19:

Confesso que não sou muito admirador do violão, devido aquele negócio de
escorregar com o dedo na corda, aquele ruído que ninguém consegue tirar, nem o
Segóvia. E tem outra coisa, o violão é um instrumento muito simpático, durante
vinte minutos, depois começa a ficar cansativo. Ele não tem grande variedade de
sonoridade, sempre procurando posições complicadas, mas é um instrumento muito
romântico, simpático. Mesmo um concerto de Segóvia eu não consigo ouvir inteiro,
depois da primeira metade estou mais do que satisfeito. E como não conheço bem o
instrumento, prefiro não escrever, porque tem que pedir a outro o arranjo, sabe como
são essas coisas, acabam dizendo que arrumaram a música para mim, que não
conheço violão e a gente tem que ter amor próprio. (MIGNONE, 1968).

Esta declaração de Mignone sobre o violão pode estar associada a problemas técnicos
que geralmente são encontrados por compositores não violonistas e não à relevância que o
compositor dedicou ao instrumento. Basta ver a quantidade de obras que dedicou para esse
meio.

19
A mesa de entrevistadores era composta por Aloísio de Alencar Pinto e Edino Krieger, representando o
Conselho de Música Erudita do MIS, pelo escritor Guilherme Figueiredo e por Ricardo Cravo Albim.
30

Em 1969 Guerra-Peixe compôs uma importante obra para o violão solo: a Sonata para
Violão, em três movimentos (I- Allegro, II- Larghetto, III- Vivacíssimo). Além do manuscrito
original, essa obra possui uma versão impressa, a partir de uma matriz para cópias
heliográficas, datada de 1970, posteriormente publicada (em 1984) pela editora Irmãos
Vitale20. Segundo Clayton Vetromilla (2006), “em ambas as partituras, Guerra-Peixe incluiu a
data de conclusão da obra, 20 de outubro de 1969, mas a dedicatória a Turíbio Santos, que
havia na cópia heliográfica, não permaneceu na partitura publicada”. (VETROMILLA, 2006:
88).

Nas duas edições da obra podem ser encontradas diferenças em números de


compassos. Nos primeiro e terceiro movimentos o compositor retirou vários compassos da
versão que enviou para a editora Irmãos Vitale. Randolf Miguel relatou que o compositor fez
a retirada de tais compassos para resolver problemas técnicos, na intenção de tornar a obra
mais “violonística”. Esteticamente, o compositor explorou “fontes populares pernambucanas,
porém de maneira diluída: o tratamento dado aos elementos temáticos totalmente de sugestões
nordestinas é metafórico, por exigência da natureza do trabalho”. (GUERRA-PEIXE, apud
VETROMILLA, 2006: 89).

Assim como podemos pensar nos estudos de Villa-Lobos funcionando como um limite
entre a escrita “clássica” e a “moderna” para o violão, podemos pensar na obra Ritmata de
Edino Krieger, escrita em 1974, como uma das principais obras direcionadas à “ruptura” da
escrita “tradicional” para o violão. A obra é dedicada ao violonista Turíbio Santos e contém
uma grande variedade de recursos timbrísticos e percussivos.

Michel Barbosa Maciel (2010) realizou um estudo sobre essa obra. Para ele, “Edino
Krieger utilizou na Ritmata recursos e elementos musicais provavelmente inéditos no Brasil,
possibilitando a ideia de rompimento com o passado, inovando a tradição do repertório
violonístico escrito até então”. (MACIEL, 2010: 43).

Na opinião de Mário da Silva (2008), na Ritmata:


É onde se encontrou, até o momento, o primeiro uso da percussão no tampo do
instrumento de forma estrutural no Brasil. A intervenção da percussão no tampo é
inserida de forma a dar um “contracanto” ou “contrapercussão” ou “contrarrítmica”
do tema principal. Aos poucos o compositor vai inserindo pequenas células rítmicas
no decorrer da narrativa fazendo com que a escuta se torne plural em sua
simultaneidade e recorrência sucessiva. (SILVA, 2008: 63).

20
Informação fornecida pelo ex-aluno e amigo de Guerra-Peixe, Randolf Miguel ao autor desta pesquisa.
31

Segundo Michel Barbosa Maciel, o contato de Edino Krieger com o violão teve início
na década de 1950, na ocasião em que compôs o Prelúdio, dedicado ao seu pai, Aldo Krieger.
Porém, “sua produção violonística posterior se deve, principalmente ao estreitamento da
amizade que estabeleceu com o violonista Turíbio Santos” (MACIEL, 2010: 44-45). Ainda
segundo o autor, a obra recebeu como título inicial Tocata para Violão, pois segundo o
compositor, “o sentido de tocata se relaciona com o dinamismo rítmico das músicas do século
XX, particularmente com as tocatas de Prokofiev”. (SILVA, 2008: 47).

Normalmente, quando ouvimos ou analisamos obras brasileiras baseadas na


exploração de elementos rítmicos, encontramos uma grande variedade em danças brasileiras
características da cultura popular. Fato que ocorre naturalmente na relação entre a rítmica da
percussão e o acompanhamento harmônico no violão, como no samba, por exemplo. Em
relação a esse tipo de acompanhamento, “batida” ou “levada” do violão na música popular,
Carlos Sandroni comenta que “a batida não é simples fundo neutro sobre o qual a canção viria
passar com indiferença. (...) é de fato, na música popular brasileira, um dos principais
elementos pelos quais os ouvintes reconhecem os gêneros”. (SANDRONI, 2001: 14).
Segundo Michel Barbosa Maciel, o que se pode observar através de recursos rítmicos e
percussivos utilizados na Ritmata, é que “à primeira vista, parece inexistente qualquer ligação
com a tradição nacionalista encontrada no repertório do violão no Brasil”. (MACIEL, 2010:
52).

Outra obra dedicada ao violonista Turíbio Santos é Momentos I, de Marlos Nobre,


composta em 1974. Paulo de Tarso Salles (2003) fez uma análise da obra descrevendo seus
processos estruturais, e observou a relação do compositor com a música popular e a música
erudita brasileira, entre o nacionalismo e o internacionalismo. Segundo o autor, Momentos I
“é a primeira de uma série de obras escritas para o violão durante o terceiro período criativo
do compositor, entre 1969-1977”. (SALLES, 2003: 37).

Em relação ao caráter da obra, Paulo de Tarso Salles relata que:

O título da peça pode fazer supor um certo caráter improvisatório, descartado


quando se pode estudar a partitura. O autor segue à risca o preceito schoenberguiano
de “descrição”. Em Momentos I, pode-se apreciar uma esplêndida concepção
instrumental, cheia de lances inventivos, como o tema em apojatura, a
“recapitulação”, onde a sexta corda é afinada em Ré sem interromper a execução, e a
exploração da tessitura, dos timbres, e da ressonância harmônica do instrumento.
(ibdem: 39).
32

Complementando a opinião de Salles, João Raone Tavares da Silva (2007) relata que:

Apesar de ser a primeira peça escrita para o violão solo, o compositor já demonstra
uma refinada concepção instrumental, indicando, ao mesmo tempo, grande
inventividade e domínio dos recursos do violão, explorando alguns efeitos sonoros
interessantes como: pizzicato alla Bartók; mudança da afinação de uma corda do
violão durante a execução; uso de sons em harmônicos naturais e artificiais; uso de
rasgueados; exploração da ressonância natural do instrumento; uso de acordes
explorando cordas soltas, entre outros. (SILVA, 2007: 26-27).

Ainda sobre características da obra, Silva considera que na peça, “o compositor


elabora uma intrincada organização interna, inclusive fazendo um uso livre da técnica serial,
apesar de sugerir uma música espontânea”. (ibdem: 27).

O violonista Turíbio Santos foi o responsável também pela encomenda de uma


importante obra para o repertório contemporâneo do violão. Segundo Guilherme Augusto de
Ávila (2007), a obra Apassionata foi encomendada por Turíbio Santos, por volta de 1983, ao
compositor Ronaldo Miranda. “O violonista acompanhou de perto o processo de composição
da peça, dando inclusive informações a respeito de dificuldades técnicas. Contudo, embora
tenha recebido a dedicatória, não se tem notícia de que a tenha tocado”. (ÁVILA, 2007: 17).
Ainda segundo Ávila, o violonista Fabio Zanon tocou e gravou a obra, além de ter feito
algumas modificações técnicas, tais como “tocar um pequeno trecho oitava abaixo, retirar
uma ou duas notas de dois ou três acordes, e inverter a posição de um acorde”. (Ronaldo
Miranda, apud ÁVILA, 2007: 17-18).

Compositor também importante no desenvolvimento do repertório brasileiro para o


violão é Ricardo Tacuchian. “Tacuchian é uma atuante personalidade nacional do cenário
musical, pelo exercício de diversidades artísticas, acadêmicas e de extensão ao longo das
últimas cinco décadas”. (AMORIM, 2010: 469). A produção do compositor é apresentada
“em torno de 200 títulos, dentre os quais despontam peças para orquestra sinfônica, orquestra
de cordas, conjuntos camerísticos diversos, quase todos os instrumentos solistas, cantatas,
ciclos de canções e peças para coro, dentre outras”. (ibdem: 470).

Sobre o seu trabalho direcionado ao violão, o compositor comenta:

Ao violão dediquei boa parte da minha produção musical. Várias razões me


conduziram a isso: o surgimento de um número expressivo de excelentes violonistas
clássicos, no Brasil, nestes últimos 20 anos; a forte tradição do instrumento na
música popular urbana de minha cidade (principalmente o choro e o samba); meu
contato frequente com o interior do Estado do Rio onde o violão é uma presença
marcante; e, sem dúvida, a influência da portentosa obra de Villa-Lobos.
(TACUCHIAN, Ricardo. Imagem Carioca – Obras para Violão, encarte).
33

Entre suas obras para violão, podemos citar: Lúdica I (1981), Lúdica II (1984),
Imagem Carioca (1987), Profiles (1988), Evocando Emanuel Bandeira (1986/1996), Largo
do Boticário (1996), Evocação a Lorenzo Fernandes (1997) e Concerto para Violão e
Orquestra (2008).

Em Estudos Percussivos, escritos na década 1990 pelo violonista e compositor Artur


Kampela, encontram-se recursos, efeitos sonoros, e timbres muito bem elaborados, levando à
interpretação desta obra a um alto grau de complexidade musical.

Mario da Silva (2008) faz comentários sobre a obra:

As potencialidades articulatórias são mais exploradas quase que em sua totalidade.


Sonoridades são extraídas desde ações com a mão direita nas cordas e no tampo,
com sinais utilizados pela escrita da percussão, bem como com a mão esquerda, que
irá atuar em certos momentos, tal qual um harpista dedilhando a corda, ou um
percussionista batendo o dedo contra as cordas do instrumento no braço e tampo.
(SILVA, 2008: 64).

Graziela Bortz (2006) comenta a grande complexidade encontrada nas obras de Arthur
Kampela e sua relação com a performance.

Buscando uma notação para suas ideias rítmicas, e influenciado pela escrita
complexa do compositor britânico Brian Ferneyhough, o compositor carioca Arthur
Kampela passou a usar em suas composições mais recentes a técnica que ele
denominou modulação micrométrica, baseada, por sua vez, na modulação de tempo
de Elliott Carter. Antes de utilizar essa técnica, a música de Kampela já apresentava
características rítmicas particulares, tais como: accelerandos e ritardandos
aparentemente desordenados e confusos, ritmo „nervoso‟ e energético, que
permanecem em sua música atual, porém com uma escrita mais precisa. É verdade
que a alta precisão da notação oferece ao próprio compositor um grau de “controle”
que é apenas aparente do ponto de vista da realização no momento da performance.
O que poderia ser escrito com palavras imprecisas, tais como: mais rápido, mais
lento, accel. e rall., é anotado com números precisos. A questão, porém, em se usar
essa precisão funciona, na música de Kampela, não apenas como tentativa de
controlar a performance, mas de oferecer à textura rítmica uma incrível variedade,
um alto grau de entropia através da agitação e aparente confusão. (BORTZ, 2006:
85).

2.3 A Produção Contemporânea para o Violão

Em palestra proferida na II Bienal de Música Brasileira, em Cuiabá (Mato Grosso), no


ano de 2008, Terezinha Prada fez reflexões sobre o papel do violão na música contemporânea.
Para ela:
34

Independente da quantidade de possibilidades que a música contemporânea inovou


ao trazer para a música aspectos não ortodoxos, a maior parte da música do século
XX para violão continuou seguindo um caminho mais tradicional, ou seja, por muito
tempo houve uma certa resistência ou bloqueio por parte dos compositores em
conferir ao violão uma linguagem mais moderna. Isso pode ter sido por dois grandes
motivos: primeiro porque o violão é um instrumento extremamente idiomático,
ligado a fortes concepções do passado, e segundo porque possui uma técnica
minuciosa para se compor, ou seja, não é um instrumento de realização acessível e
aparente - vários pormenores vêm à tona na hora de compor. (PRADA, 2008).

Complementando a opinião acima, consideramos que a produção da música atual não


se limita aos empreendimentos apenas do compositor. Como citado acima sobre a
problemática do compositor sem formação violonística, consideramos fundamental a
participação do intérprete no acompanhamento da composição da obra, além de uma maior
divulgação, através de recitais e projetos musicais envolvendo a música contemporânea,
colocando-a em melhor posição de destaque.

Um dos motivos pelos quais foi formado o grupo de compositores Prelúdio 21,
corresponde à dificuldade de divulgação da música brasileira contemporânea, que na maioria
das vezes, fica restrita a eventos realizados pelas universidades. Por outro lado, além de
mostras e bienais de música contemporânea, em alguns casos podemos contar com realizações
independentes de intérpretes, compositores, e projetos de fundações que ajudam na
divulgação da música moderna para o violão. Citaremos a seguir, iniciativas nesse sentido.

Entre 1978 e 1979, a editora Irmãos Vitale, em colaboração com o Instituto Nacional
de Música da FUNARTE, promoveu o I Concurso Nacional de Composição, para Violão e
Piano. Além das premiações, foram concedidas edições de partituras e gravação. A gravação
foi realizada através do Projeto Memória Musical Brasileira – PRO-MEMUS, lançado, em
1981, com as obras vencedoras do concurso. O título do disco é Música Nova do Brasil e o
intérprete das obras é o grande violonista brasileiro Sérgio Assad.

No encarte deste LP há comentários do compositor Aylton Escobar sobre as obras que


se apresentaram como vencedoras, bem como sobre o violão. “Através de muitas
embarcações e uma boa soma de mares, o violão chegou até nós e virou, junto ao peito dos
brasileiros, uma espécie de agasalho”. (ESCOBAR, Aylton. Música Nova do Brasil – Sérgio
Assad, Violão, encarte). E ainda, de forma poética:

Antes do mero instrumento, o próprio intérprete dos sentimentos deste porto novo
em que ancorou sua beleza, ou melhor; sua voz mais íntima. Cúmplice das preguiças
das tardes alaranjadas, companheiro dos contadores de histórias, ébrio amoroso nos
chorões populares, autor das madrugadas, recompromissado líder junto aos jovens
35

músicos e poetas, representativo das linhas curvas e saborosas de um corpo de


mulher, sóbrio, virtuoso e charmant, legítima presença nas salas de concerto em
noites de gala. Enfim, “um pinho para toda obra”. (ESCOBAR, Aylton. Música
Nova do Brasil – Sérgio Assad, Violão, encarte).

A premiação do concurso foi feita da seguinte forma:

Menção Honrosa: Marcio Côrtes - Verdades. Segundo Ronaldo Miranda sobre esta
obra:

Composição mais inovadora, apresentando com desenvoltura os recursos da escrita


contemporânea para o instrumento, revelando concisão de ideias e equilíbrio formal.
Tratamento inventivo, vitalidade, fórmulas rítmicas vigorosas e uma espontânea
facilidade para renovar o interesse estético, são algumas das qualidades essa
excelente composição. (Ronaldo Miranda apud ESCOBAR. Música Nova do Brasil
– Sérgio Assad, Violão, encarte).

Ao realizar análise e gravação do primeiro movimento dessa obra, intitulado Harpa


eólia durante o curso de Especialização em Práticas Interpretativas pelo Conservatório
Brasileiro de Música – (CBM), na disciplina “Música dos séculos XX e XXI”, sob a
orientação da professora Marcia Taborda, foi possível perceber características inovadoras da
escrita da peça, como também uma grande dificuldade de execução. Apesar de a peça estar
em andamento “calmo”, sua maior dificuldade reside na apresentação de notas posicionadas
nas cordas 6, 5 e 4 do violão, onde mudam de afinação durante a execução da peça, além de
em outros momentos, constar da utilização de recursos microtonais durante a execução. O
recurso utilizado é comentado detalhadamente por Fernando Augusto Rodrigues (2007).

A principal característica deste movimento é a alteração da afinação tradicional do


violão durante a execução da música. Para isso o instrumentista, imediatamente após
o ataque, girar a tarraxa da corda que está soando, alterando assim a frequência do
som. O efeito resultante é algo distinto das técnicas tradicionais do violão uma vez
que a altura da nota é modificada sem qualquer interrupção enquanto está soando.
Tal procedimento é comparável a um assobio contínuo partindo de uma frequência e
chegando a outra. (RODRIGUES, 2007: 3).

Menção Honrosa: Lina Pires de Campos - Ponteio e Tocatina. Nas palavras de


Aylton Escobar sobre a obra:
Iniciando-se com ares solitários, recitativantes, o Ponteio pinta as cores da tarde e
calorosamente as harmoniza. Quase como um improviso na contemplação da
brasiliana paisagem, o Ponteio nasce com sutis transformações de primeiras ideias.
Em forte contraste, no entanto, irrompe a Tocatina de rítmica saborosa e decidida,
pondo à mostra o selvagem que dormia. (ESCOBAR, Aylton. Música Nova do
Brasil – Sérgio Assad, Violão, encarte).

Terceiro prêmio: Amaral Vieira - Divagações poéticas:


36

De fato, poéticas são as divagações de Amaral Vieira nesta obra. Algumas repousam
em tom coloquial, ao passo que outras voam com a liberdade adquirida ao se
transformarem em asas omoplatas do poeta. (ESCOBAR, Aylton. Música Nova do
Brasil – Sérgio Assad, Violão, encarte).

Segundo prêmio: Nestor de Hollanda Cavalcanti - Suíte quadrada. Segundo Aylton


Escobar:
Com requintada ironia, o título desta obra já provoca um certo estado de alerta. O
autor parece desejar isto. Samba, modinha, valsa, choro, fazem parte do que
poderíamos chamar de “nossa suíte”, nossa coleção de danças, canções ou motivos
pelos quais organizações a Suíte Brasileira numa transposição do modelo europeu
do século XVIII. (ibdem).

Primeiro prêmio: Pedro Cameron – Repentes:


Uma coleção de estampas ou episódios de farta expressão, onde o violão reassume
sua posição de virtuoso instrumento de concerto, por um lado; por outro, o animado
contador de histórias – popular, rapsodo [sic]. (ibdem).

Em contato com as partituras das obras de Marcio Côrtes e Pedro Cameron, citadas
acima, foi possível perceber novas concepções sonoras e estruturais. “A verdade é que a
Música, em nosso século, teve uma evolução fulminante, que sistemas novos derrotaram
violentamente a velha técnica tonal (...)”. (BARRAUD, 2005: 158). Devemos pensar também
que, na música atual, as técnicas composicionais e as concepções não devem mais se basear
em um conjunto de obras, mas sim, em cada obra com suas particularidades. Segundo Carl
Dahlhaus,

(...) em épocas anteriores, as regras compositivas é que sobreviveram durante mais


tempo, enquanto as obras foram rapidamente esquecidas; mais tarde, pelo contrário,
a relação inverteu-se a ponto de as obras, pelo menos as preeminentes, se imporem
no repertório, enquanto as regras de composição sofreram um processo de
transformação em contínua aceleração, até que na Nova Música do século XX se
tornou necessário, em substância inventar de novo a técnica para cada trabalho
individual. (DAHLHAUS, 2009: 40-41).

Desde o ano de 2002 o violonista Luis Carlos Barbieri vem realizando um importante
trabalho para a divulgação do violão brasileiro contemporâneo. O projeto como um todo se
divide em duas vertentes: o Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter e a Mostra de Violão
Fred Schneiter. Um dos objetivos do concurso é divulgar e manter viva a memória e a obra do
compositor e violonista baiano Fred Schneiter21. Além de dar oportunidade de intercâmbio
para jovens violonistas de apresentarem-se ao lado de artistas consagrados, os eventos têm

21
Fred Schneiter nasceu no dia 3 de outubro de 1959 em Salvador e faleceu no dia 5 de maio de 2001 no Rio de
Janeiro.
37

sempre como convidado um violonista latino-americano. As principais características do


concurso são a pré-seleção dos candidatos através de DVD‟s gravados sem edição; limite de
oito a dez candidatos para as provas públicas; e ter obras recentes ou pouco executadas de
compositores brasileiros como peças de confronto. O júri é normalmente formado por dez
violonistas de reconhecidas capacidades artísticas, colocando o concurso dentro dos mais
altos padrões internacionais de exigência. Para garantir a continuidade do evento, mesmo com
poucos recursos, foi criado em 2006, o grupo informal denominado “Amigos da Mostra”,
cujas doações de seus integrantes ajudam a viabilizar os eventos.

O primeiro concurso foi realizado em 2002 no Teatro Municipal da cidade de Niterói


(RJ), com uma grande repercussão de público e de mídia. O evento aconteceu durante três
dias, sendo vencedor Alieksey Vianna (MG).

Em 2004 a I Mostra de Violão Fred Schneiter foi apresentada no Auditório Guiomar


Novaes, anexo da Sala Cecília Meireles (Rio de Janeiro). Além da participação de violonistas
do porte de Marco Pereira, entre jovens violonistas, a Mostra agregou exposições de
instrumentos e acessórios, CD‟s e livros, onde foi atraído um público superior à capacidade da
sala que é de 160 lugares.

Em 2005 a II Mostra e o II Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter ocorreram no


Auditório Guiomar Novaes, no concerto de abertura, e na Sala Baden Powell, nos dois dias de
concurso. O evento reuniu, entre concertistas e membros do júri, cerca de vinte músicos e
professores dos principais centros de ensinos do Rio de Janeiro, como UNIRIO, UFRJ e
CBM, além de convidados do Espírito Santo e de Pernambuco. O vencedor do Concurso foi
Marcos Flávio (MG).

Em 2006 a III Mostra de Violão Fred Schneiter aconteceu em quatro dias de concertos
no Auditório Lorenzo Fernandes (Conservatório Brasileiro de Música), onde se apresentaram
importantes nomes do violão brasileiro, como Guinga, o Quarteto Carioca de Violões e o
Brazil Guitar Duo, além do violonista uruguaio Daniel Morgade.

Em 2007 durante da IV Mostra de Violão Fred Schneiter foi realizado o III Concurso
Nacional de Violão Fred Schneiter. Na maior edição, que aconteceu em cinco dias no
Auditório Lorenzo Fernandes, os concertos contaram com a presença de Jose A. Escobar
(Chile), vencedor do concurso Tárrega (Espanha), um dos mais importantes concursos de
violão do mundo; Juan F. Ortiz (França), Marcos Flávio (vencedor do II Concurso Fred
38

Schneiter), Luis Carlos Barbieri, o Duo Maria Haro e Vera de Andrade e o Quarteto Maogani.
O vencedor do concurso foi Marco Lima (RJ).

Em 2008 a V Mostra de Violão Fred Schneiter foi realizada na Sala Baden Powell,
recebendo um excelente público. Com quatro dias de concertos o evento contou com a
presença de Pablo Marfil (Argentina), Mauricio Gomes (Brasil/ Espanha), Trio Ely Joori,
Alexandre Gismonti e Michel Maciel (violões); Luis Carlos Barbieri, Armildo Uzeda, Duo
André Marques Porto (violão) e Sofia Maciel (flautas), Duo Siqueira Lima e o Quarteto
Carioca de Violões.

Em 2009, ano em que Fred Schneiter completaria 50 anos, a VI Mostra de Violão Fred
Schneiter e o IV Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter voltaram ao seu local de
origem: o Teatro Municipal de Niterói. Foram dois dias de concertos e dois dias de concurso.
Na Mostra apresentou-se a ilustre violonista paraguaia Luz Maria Bobadilla, Daniel Wolf
(UFRS) e como convidados o percussionista Gaudêncio de Mello, Marco Lima (vencedor do
III Concurso Fred Schneiter) e Luis Carlos Barbieri. O vencedor foi Renan Simões (ES). Na
Sala Carlos Couto, anexo do Teatro, foi apresentada a exposição “Fred Schneiter 50 anos”
que ficou aberta ao público por dois meses.

Em 2010, a VII Mostra de Violão Fred Schneiter aconteceu na Sala Baden Powell,
onde foi dedicado um dia de evento aos violonistas noruegueses, Sven Lundestad e Ho Yan
Kok. Outro ilustre convidado internacional foi o violonista argentino Victor Villadangos. Do
Brasil participaram o Duo Cancionâncias (voz e violão), Quarteto Impressons (violão, violino,
flauta e contrabaixo), Nicolas de Souza Barros (violão de 8 cordas), Paulo Martelli (violão de
11 cordas) e Luis Carlos Barbieri.

Em 2011 a VIII Mostra de Violão Fred Schneiter e o V Concurso Nacional de Violão


Fred Schneiter voltaram a acontecer no Conservatório Brasileiro de Música. As atrações
internacionais foram Francisco Gil (México) e Carlos Perez (Chile). O vencedor da edição
anterior do concurso, o violonista Renan Simões, do Espírito Santo, realizou um dos
concertos. O jovem Duo Maia, de violões, e o Duo Neves Passos (violão e clarone) formado
por experientes músicos, apresentaram um programa autoral. Completaram essa edição, a
violonista Graça Alan, acompanhada do tenor Paulo Barcelos, e o violonista Luis Carlos
Barbieri. O vencedor do concurso foi Cyro Delvizio (MS). Neste evento foi lançado o DVD
do violonista Moacyr Teixeira Neto.
39

Em 2012 a IX Mostra aconteceu no Conservatório Brasileiro de Música, entre os dias


2 e 3 de outubro, com os seguintes convidados: Quarteto de Violões da FAMES, Trio OITIS -
Luis Carlos Barbieri (violão), Mimi Casiano (voz) e Carolina Cavalcanti (flauta), Marco
Pereira, Duo Toccata (violão e flauta), Daniel Morgade (Uruguai), Luis Zanazzo (Argentina),
Jose Luis Lara (Venezuela) e Duo Saldaña – Bravo (Argentina)22.

Desde 2003, a AV-Rio (Associação de Violão do Rio de Janeiro) vem promovendo


anualmente um importante concurso para jovens violonistas nascidos no Estado do Rio de
Janeiro ou nele residentes por mais de dois anos. O foco principal do concurso, intitulado
Seleção de Jovens Talentos, é propiciar a estudantes de violão de nível universitário um meio
para início de carreira. Desde o primeiro concurso, a Associação tem oferecido prêmios em
dinheiro, assim como concertos, aos vencedores. Estes foram: Marco Lima (2003); André
Marques Porto (2004); Felipe Rodrigues (2005); Humberto Amorim (2006); Vinicius Freitas
Perez (2007); Cyro Delvizio (2008); Danilo Alvarado (2009); Henrique Conde (2010); Léo
Moreira (2011) e Leandro Francisconi (2012).

A partir de 2008, a AV-Rio começa a encomendar obras a compositores brasileiros,


que seriam utilizadas como peças de confronto das Seleções, sendo estreadas oficialmente
pelos concorrentes. Assim, Edino Krieger, um dos mais ilustres músicos brasileiros, compôs a
obra Alternâncias (2008). Outra peça de Krieger para este instrumento foi a Passacalha para
Fred Schneiter, de 2002, que também foi encomendada pela AV-Rio para o I Concurso
Nacional de Violão Fred Schneiter, que foi realizado em parceria entre a Associação de
Violão e a Prefeitura de Niterói, em 2002. Em 2009, foram escolhidos os 10 Prelúdios para
Violão de Ricardo Tacuchian, compostos no ano anterior. Já, em 2010, foram usados os
Estúrdios 2-10 de Luiz Otávio Braga (2010). Em 2011 Pauxy Gentil-Nunes compôs para a
AV-Rio a Tocata para violão. E finalmente, em outubro de 2012, estreou a obra Prelúdio e
Fughetta Nº 2, do compositor capixaba Marcelo Rauta.

Entre os fatos importantes associados à produção acima nomeada, podem ser


destacados os seguintes: a dissertação de mestrado de Marco Lima (UNIRIO-2010), cuja
pesquisa se fundamentou na análise das performances da obra Alternâncias de Krieger na sua
estreia em 2008, pelos concorrentes da VI Seleção e a gravação, em 2012, dos 10 Estúrdios de
Luiz Otávio Braga por Nicolas de Souza Barros, Clayton Vetromilla, Maria Haro, Bartolomeu
Wiese, Maria do Céu e Marcos Farina no Estúdio Radamés Gnattali da UNIRIO23.

22
Informações fornecidas por Luis Carlos Barbieri através de e-mail ao autor desta pesquisa.
23
Informações fornecidas por Nicolas de Souza Barros através de e-mail ao autor desta pesquisa.
40

Mais recentemente foram realizadas diversas gravações de CD‟s, como resultado de


parceria e colaboração entre compositores e intérpretes.

No ano de 1999, Moacyr Teixeira Neto juntamente com Fabiano Mayer lançaram um
CD com obras contemporâneas escritas e arranjadas para duo de violões, intitulado Imagens
Brasileiras, interpretado pelo duo Teixeira-Mayer. Henrique Pinto fez comentários sobre este
trabalho.

É surpreendente o movimento violonístico que surgiu no Brasil neste final de século


e a descoberta do repertório que faz parte do instrumento mais brasileiro dos
instrumentos. A composição para dois violões começa a ser divulgada e avaliada em
sua complexa estrutura, com sua linguagem rica em combinações melódicas e
rítmicas, demonstrando toda a criatividade e liberdade de expressão de nosso celeiro
de compositores. A brasilidade inerente nestas obras só podem ser expressadas [sic]
por intérpretes que se identifiquem com essa linguagem e transpô-las à sonoridade
do violão, criando ambientes e formulando imagens, nos conduzindo ao mundo
onírico de seu criador. Este mais recente duo, Fabiano Mayer e Moacyr Teixeira
Neto, artistas competentes e profissionais em seu labor, nos presenteia com este
excelente CD, que viajamos com suas interpretações por um inusitado Brasil.
(PINTO, Henrique. Imagens Brasileiras – Duo Teixeira-Neto de Violões, encarte).

O repertório do CD é apresentado com as seguintes obras: Imagens do Agreste -


Carlos Cruz; Jongo - Paulo Bellinati; Oito Fantasias Escolhidas - Jaime M. Zemanon; A
Louca - Maurício de Oliveira; Rondó - Isaías Sávio; Três peças - Francisco Mignone.

Em 2000 Moacyr Teixeira Neto lançou outro trabalho com obras brasileiras dedicadas
à formação em duos, desta vez, com o trompetista Antonio Marcos Cardoso, intitulado
Embolada – Trompete e Violão. No encarte, há considerações dos músicos sobre este
trabalho.

Entre as várias combinações possíveis em duetos, a combinação trompete e violão


talvez seja inusitada, a mais recente. À primeira vista são instrumentos opostos na
sua essência, mas como todos contrários a atração existe e procuramos explorá-la ao
máximo. (...) Este CD é um primeiro e modesto passo para a divulgação desta
formação essencialmente musical para que os nossos compositores, a partir de
agora, sintam-se mais livres para escrever. O violão, por sua característica sonora,
não teme ser dominado na intensidade e permite ao trompete a mais sutil expressão
de seus valores tímbricos. (CARDOSO, Antonio Marcos; NETO, Moacyr Teixeira.
Embolada – Trompete e Violão, encarte).

O repertório do CD consiste das seguintes obras: Embolada - Carlos Secomandi;


Requiem para um Novillero - Dimas Sedícias; Suíte em Três Movimentos e Lendas Capixabas
(violão solo) - Carlos Cruz; Zizinho nos States - José Ursicino da Silva; Antítese para
41

Trompete e Violão - Moacyr Teixeira Neto; Introspectus (trompete solo) - Hariton


Nathanailidis; Bachianas Brasileiras Nº 5 - Heitor Villa-Lobos.

Neste mesmo ano foi lançado um importante CD com obras do compositor Ricardo
Tacuchian intitulado Imagem Carioca – Obras para Violão, com a participação de grandes
violonistas atuantes na cidade do Rio de Janeiro. Na apresentação do CD, o violonista Nicolas
de Souza Barros comenta:

Neste CD, está registrada a maior parte do repertório de Tacuchian. Ao longo de


duas décadas, o compositor nos dá provas de seu carinho pelo instrumento,
compondo para solo, duo, violão e flauta, quarteto de violões, num momento que
poucos compositores não violonistas enfrentam o desafio de compor para o
instrumento, cuja escrita é de difícil abordagem. (...) Como violonista, aplaudo suas
bem elaboradas composições e espero que, como eu, outros violonistas reconheçam
sua dedicação ao instrumento, com muitas apresentações de suas obras. (BARROS,
Nicolas de Souza. Imagem Carioca – Obras para Violão, encarte).

As obras e os intérpretes que constam do repertório do CD são: Lúdica I, Lúdica II –


Fábio Adour; Série Rio de Janeiro: 1) Evocando Manuel Bandeira – Paulo Pedrassoli; 2)
Maxixando – Graça Alan; 3) Nos tempos do Bonde – Bartholomeu Wiese; 4) Largo do
Boticário – Maria Haro; 5) Festas da Igreja da Penha, 6) Parque do Flamengo – Nicolas de
Souza Barros; Páprica, Impulsos I, Impulsos II – Bartholomeu Wiese; Canções Ingênuas: 1)
A Rosa, 2) A menina me dá teu Remo, 3) Canção de Ninar, 4) Ontem, Hoje Amanhã – Nicolas
de Souza Barros, violão e Marcelo Coutinho, barítono; Imagem Carioca – Maria Haro, Fábio
Adour, Nicolas de Souza Barros e Graça Alan.

Em 2002 a violonista Graça Alan lançou o CD Solo Carioca, no qual apresenta, entre
outras, três obras de seu irmão precocemente falecido, Marcos Alan. Segundo Turíbio Santos:

Graça em sua plena maturidade artística retorna um projeto maravilhoso


interrompido pela doença fatal de seu irmão, Marcos Alan. É um depoimento
musical emocionante cercado de belas obras de Villa-Lobos, Guinga, Agustin
Barrios, Sérgio Barboza e Ricardo Tacuchian. Fiquei honrado e comovido por
minha presença neste disco tão sincero e tão forte. (SANTOS, Turíbio. Solo
Carioca, encarte).

Guinga complementa: “Violão de alta técnica e sentimento nobre. Essa é Graça Alan
que toca um violão de cordas farpadas pela ausência de seu irmão Marcos Alan”. (GUINGA.
Solo Carioca, encarte).

No repertório do CD as obras apresentadas são: Valsa Opus 8 - Nº 4 e Choro da


Saudade - Agustin Barrios; Suíte Teatro do Maranhão - Turíbio Santos; Sargento Escobar –
42

Guinga; Três Peças para Violão - Marcos Alan; Maxixando - Ricardo Tacuchian; Pavana -
Sérgio Barboza; Prelúdio Nº 3 - Heitor Villa-Lobos; Reencontro - Graça Alan

Roberto Velasco é compositor e violonista que desenvolve um importante trabalho


voltado para a composição. O CD Rios – Música inspirada nas pinturas de Gonçalo Ivo,
gravado em 2004, apresenta a gravação da Suíte Rios, para dois violões, interpretada pelo duo
Velasco/Mejia. Sobre o CD e a obra Rios, Turíbio Santos relata:

A criatividade de Roberto Velasco com suas obras para violão revela-se através do
riquíssimo universo sonoro de dois violões na obra “Rios”. Os movimentos sonoros
se multiplicam, se chocam e finalmente se transformam certamente acompanhando
movimentos idênticos na obra pictórica. Muitos destes movimentos podem ser
tocados isoladamente e tenho certeza que permanecerão no repertório definitivo dos
duos de violão. (SANTOS, Turíbio. Rios – Música inspirada nas pinturas de
Gonçalo Ivo – Duo Velasco/Mejia, encarte).

Edino Krieger comenta:

Rios, de Roberto Velasco, traz uma proposta inovadora para o repertório do violão
contemporâneo: incorpora à sua técnica elementos assimilados da música oriental,
no que se refere aos conceitos de tempo e espaço, associando-os a procedimentos
minimalistas de estrutura e linguagem. (KRIEGER, Edino, In: Rios – Música
inspirada nas pinturas de Gonçalo Ivo – Duo Velasco/Mejia, encarte).

O CD está dividido em onze faixas, com os seguintes movimentos: Rio Zaire, Rio
Negro, Rio Vargem Grande, Rio Venda Nova, Outro Rio, Rios, Rio Africano, Rio do Zaire,
Rio São Francisco, Rio Araguaia, Outro Rio.

Desde 2005, este autor vem realizando um trabalho de divulgação da música brasileira
contemporânea. Animado pelas próprias convicções e também pelas ótimas conversas sobre o
assunto nos corredores da Escola de Música Villa-Lobos, com os colegas Randolf Miguel,
Henrique Lissovsky e Alexandre Schubert, o presente autor realizou uma série de gravações,
registradas em três CD‟s dedicados a obras inéditas do repertório contemporâneo brasileiro. O
primeiro, gravado em 2006, intitulado Música Brasileira Contemporânea, apresentou as
seguintes obras: Momentos Violonísticos (Melodia, Harmonia, Motivos, Influências do Jazz) -
Randolf Miguel; Inspiração Hispânica - Célio Souza; Estudo 5 - Luis Carlos Barbieri; Ângela
- Fred Schneiter; Estudos 8, 9, 10 e Prelúdio nº 4 - Carlos Belém; Coração Portenho -
Henrique Lissovsky; Estudo nº 1 – Julio Barbosa; Arcimboldo - Marcio Rocha; Instantes -
Alexandre Schubert.
43

O segundo CD, gravado em 2007, foi dedicado a obras do grupo de compositores


Prelúdio 21, intitulado Música Brasileira Contemporânea – Volume 2 – Prelúdio 21. Como
conteúdo do encarte, Fabio Zanon fez as seguintes considerações:

É uma grande satisfação conhecer o trabalho de Armildo Uzeda. O violão no Brasil


precisa sempre abrir mais vias de acesso a novos compositores. Num ambiente em
que muitos veem o trabalho com música contemporânea como uma oportunidade
mais que como uma missão, Armildo nos oferece uma seleção primorosa de obras
novas. Mas com uma diferença. Ele não se contenta em executá-las. Ele trata estas
obras com imenso desvelo, emprega todo o seu conhecimento e convicção, e dá a
elas o mesmo tratamento luxuoso que dispensaria às obras primas do passado.
Clareza de pensamento, equilíbrio na interpretação, bela sonoridade; estes talentosos
compositores não poderiam esperar uma advocacia mais eloquente. Parabéns
Armildo. (ZANON, Fábio. Música Brasileira Contemporânea Volume 2 –
Prelúdio 21, encarte).

As obras gravadas foram: Instantes, para violão solo e Cidade das Águas, para violino
e violão - Alexandre Schubert; E porque o mar está fervendo e se os porcos tem asas: I- Das
Horas, II- Das Distâncias – Caio Senna; Suíte Imaginária - Sergio Roberto de Oliveira;
Treslea - Marcos Lucas.

Como fruto de parceria entre compositores e intérprete, foi lançado em 2010, pelo selo
A Casa Discos, o terceiro CD da série intitulada Música Brasileira Contemporânea – Volume
3 – Obras dedicadas a Armildo Uzeda. Sergio Roberto de Oliveira, produtor do CD, faz
comentários sobre o trabalho.

Sem dúvida, é um dos violonistas que mais tem gravado no Brasil nos últimos anos.
Mais importante que isso: tem tido a preocupação de registrar a música composta
hoje, sobretudo no Rio de Janeiro. A alta qualidade de suas interpretações é
reconhecida pelos compositores, que estão sempre lhe dedicando novas obras.
(OLIVEIRA, Sergio Roberto de. Música Brasileira Contemporânea Volume 3 –
Obras dedicadas a Armildo Uzeda, encarte).

O repertório deste CD é apresentado com as seguintes obras: Sonata para Violão -


Ernesto Hartmann; Umas Coisas do Coração – Sergio Roberto de Oliveira; Turbulências -
Célio Souza; Intermezzo – J. Orlando Alves; Orgânico – Heber Schünemann; Armildo no
Frevo - Henrique Lissovsky; Tríptico; – Marcos Lucas; Momentos Violonísticos (Samba,
Choro Canção, Bolero, Baião) - Randolf Miguel; Duas Miniaturas para Violão - Alexandre
Schubert.

No ano de 2008, Paulo Pedrassoli lançou um CD com obras do compositor Roberto


Victorio intitulado Roberto Victorio – Obras para Violão por Paulo Pedrassoli. No encarte
do CD, Terezinha Prada faz comentários sobre o trabalho.
44

O novo está em Roberto Victorio e quando penso em seu trabalho, duas boas
imagens me vêm à mente: o compositor e o violonista. (...) De intérprete, Victorio
logo chegaria à essência do instrumento por meio de suas composições desde a
década de 80. Seu nome se estabelece como um ponto alto do repertório do
instrumento e isso não é coisa fácil no Brasil, país que tem grandes violonistas, mas
que ainda poucos se interessam pela música de nossos dias. Com atitude sempre
diferenciada, Victorio segue em frente na sua tarefa de compor e tocar, plenamente
ligado ao hoje. (PRADA, Teresinha. Roberto Victorio. Obras para Violão por
Paulo Pedrassoli, encarte).

O repertório do CD consiste nas seguintes obras: Tetraktys e Quatro Estudos


Sintéticos, para violão solo, Miniaturas, para dois violões, Colônia de Pêssego, para oito
violões, Dois Cânticos para o Sol, para soprano e violão, Prelúdio 42, para viola caipira e
Concerto, para flauta, violão e grupo de câmara.

Gilson Antunes é um dos violonistas brasileiros de maior atividade no momento, com


uma brilhante carreira dentro e fora do país. Em relação aos seus trabalhos voltados para a
música brasileira contemporânea, podemos citar dois importantes CD‟s: o primeiro, gravado
em 2009, apresenta gravações de obras do compositor Marcus Siqueira, sendo intitulado
Marcus Siqueira por Gilson Antunes. O repertório do CD é apresentado com as seguintes
obras: Fantasia Sommersa, Delírios em Séries, Um ciclo em Cordas – Caderno I (dos
prelúdios), Elegia e Vivo. Segundo comentários de Teodomiro Goulart:

Ao prazer de ouvir suas composições neste CD – esta ardente, luminosa, robusta e


explosiva lareira musical, rica em timbres, texturas, ritmos, harmonias, formas e
recursos tão sofisticados – tão brilhantemente interpretadas pelo expressivo e
virtuoso violonista Gilson Antunes, posso afirmar certamente que, quando o joguei
na fogueira, agi (sem querer) como uma espécie de Prometeu, mas apenas com a
função de riscar um palito de fósforo. Marcus Siqueira, além de músico iluminado e
artista extraordinário, era um barril de pólvora seca. (GOULART, Teodomiro.
Marcus Siqueira por Gilson Antunes, encarte).

Outro importante trabalho de Gilson Antunes é o CD Roberto Victorio por Gilson


Antunes – Obras para Violão, gravado em 2012. Segundo o próprio intérprete sobre o
compositor:

Roberto Victorio possui até o momento (2012) uma pequena, porém importante obra
para violão solo – toda ela incluída neste CD, além de várias obras camerísticas nas
quais utilizou o instrumento. Eu as considero dentre as melhores do repertório
violonístico brasileiro. (ANTUNES, Gilson. Roberto Victorio por Gilson Antunes
– Obras para Violão, encarte).

A relação das obras compostas apresentada no CD é: Tetragrammaton XIII, Ankh,


Duas Peças, Estudos Sintéticos, Tetraktys, Miniaturas.
45

Em 2010 o violonista Luis Carlos Barbieri lançou pelo selo A Casa Discos um
importante trabalho para o violão brasileiro, como também para a memória do violonista
precocemente falecido Fred Schneiter. O CD intitula-se Barbieri & Schneiter – Solo, com
obras para violão solo compostas pelo próprio duo. Barbieri faz um relato sobre o CD e sobre
sua relação com Fred. Nas palavras do intérprete: “Depois de algum tempo entendi que o CD
Barbieri & Schneiter – Solo não poderia ser uma homenagem ao Fred, pois, na verdade, é a
concretização de mais um trabalho do nosso duo”. (BARBIERI, Luis Carlos. Barbieri e
Schneiter - Solo, encarte). As obras gravadas no CD são: Prelúdio e Dança nº 1, 3 Estudos, 5
Perfumes e A Santa Ceia Segundo Athayde (compostas por Barbieri), e Suíte Baiana nº 1,
Álbum de Família, Garotice, Suíte Sinuosa e Onde Andará Nicanor? (compostas por
Schneiter).

Optamos por acrescentar na parte final deste capítulo, concursos e produções de CD‟s
que consideramos de grande importância para a música brasileira contemporânea. O objetivo
principal das inclusões não está na intenção de divulgar este ou aquele evento, mas sim,
destacar a relevância que cada projeto, intérprete e compositor citados representam para o
desenvolvimento do repertório da música brasileira contemporânea para o violão.
46

CAPÍTULO 3

COMPOSITOR – OBRA - INTÉRPRETE NA MÚSICA CONTEMPORÂNEA

As transformações trazidas ao longo do século XX pelo advento de diversos processos


composicionais proporcionaram o redimensionamento da relação compositor/obra/intérprete, passando
a se caracterizar, mais propriamente, como um trabalho de colaboração. Esta nova participação do
intérprete foi sinalizada por Michael Nyman (1974):

A música nova engaja o intérprete em estágios anteriores, acima e ao lado daqueles


em que ele era ativo na tradicional musica ocidental. Envolve sua inteligência, sua
iniciativa, suas opiniões e preconceitos, sua experiência, seu gosto e sensibilidade,
num caminho em que a colaboração com o compositor torna-se indispensável.
(NYMAN, l974: 138, tradução nossa24).

A violonista Terezinha Prada, ao tratar do tema argumenta que:

Na história da música, a associação entre compositores e intérpretes é frequente.


Essa relação proporciona o entrecruzar de fronteiras da especificidade de cada um.
Compositores buscam algo que já os atraiu quando pensam naquele intérprete para
sua música e este corresponde, se encaixa perfeitamente naquela visão apreendida –
o toque personalista, a técnica impecável, a garra ou a suavidade únicas. Suas
características ressoam na obra do compositor, ressoam em sua poética, podem até
ser o ponto de partida de um grande conjunto de obras. O mesmo ocorre com o
intérprete; ele busca estar apto a uma gama de possibilidades estéticas, mas sempre
haverá um autor ou nicho que o atraia mais. Enfim, é uma espécie de relação “alter
egos”. (PRADA, Teresinha. Roberto Victório. Obras para Violão por Paulo
Pedrassoli, encarte).

Luigi Pareysom (2001), por sua vez, aprofunda os aspectos relacionados à


interpretação:

Não esperamos de um intérprete que ele nos dê a única interpretação justa, (...), nem
esperamos que ele só se deixe guiar pelo critério da originalidade, (...), nós nem
pretendemos que ele deva renunciar a si mesmo, nem permitimos que ele queira
exprimir a si mesmo: nós queremos que seja ele a interpretar aquela obra, que a sua
execução seja ao mesmo tempo, a obra e a sua interpretação dela, já que, por um
lado, a obra não tem outro modo de viver a não ser a execução, a qual não tem lugar
senão através da atividade pessoal do intérprete, e por outro, a execução não pode
querer substituir-se à obra, mas deve antes propor-se a apresentá-la, ou melhor, a sê-
la. (...) a unicidade é da obra e não da interpretação, enquanto a multiplicidade é da
interpretação e não da obra, uma vez que a obra permanece idêntica e igual a si

24
NYMAN, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. London: Studio Vista, l974.
47

mesma na multiplicidade das interpretações. (PAREYSON, 2001: 233-234, grifos


do autor).

A música do século XX esteve aberta a tantas opções que não existiu uma corrente
única de desenvolvimento, muito menos uma “linguagem comum”, como aconteceu em
épocas passadas. Esta talvez seja a razão pela qual o intérprete tenha sido “obrigado” a
adquirir um virtuosismo especial, não apenas relacionado à técnica e andamentos precisos,
mas também a de uma melhor compreensão das estéticas e estilos vigentes nesse século. “A
nova virtuosidade não é mais uma questão de meros adornos, mas parte de uma concepção
orgânica da própria substância musical”. (SALZMAN, 1970: 199).

Sobre a performance, Ruth Finnegan (2008) comenta:

A performance não é apenas um evento isolado, uma explosão pontual de som e


movimento, vivendo apenas “no presente”. Ela pode de fato ser criada na mágica do
momento experencial – mas está também enraizada em, ou reverbera, algo mais
abstrato, separável do fluxo, imbuído de memórias e conotações para seus
participantes que vão além do momento imediato. (...) Uma performance pode não
ser, afinal de contas, única, pois é provável que carregue consigo memórias e ecos
de outros modos e recriações. (FINNEGAN, 2008: 36-37).

Atualmente a quantidade de informações disponíveis sobre estilos e estéticas musicais


possibilita ao intérprete um maior e melhor conhecimento para desenvolver suas
possibilidades interpretativas. Por outro lado, a “exigência” de uma interpretação mais
adequada e coerente faz com que o intérprete se empenhe em um estudo técnico e estético
mais aprofundado dos respectivos estilos e características próprias. Além do mais, “o grande
número de correntes estético-musicais surgidas ao longo do século XX e a infinidade de
linguagens decorrentes das mesmas levaram à consolidação de técnicas instrumentais e
interpretativas específicas”. (FREITAS, 2010: 1327).

Com efeito, o que pode também concorrer para a uma maior reflexão sobre questões
interpretativas é o fato de que na música moderna é comum encontrarmos obras escritas por
compositores que não possuem suficiente conhecimento técnico do instrumento para o qual a
peça é composta, obrigando os intérpretes a “adaptarem” trechos que consideram
tecnicamente quase impossíveis ou muito difíceis. Nesse caso, tais peças podem se tornar um
desafio para o intérprete. Uma das possíveis soluções para problemas técnicos encontrados
nessas composições pode estar em resoluções que não são encontradas em métodos
tradicionais. Estes novos procedimentos podem ser chamados de “técnicas estendidas”.
48

Segundo Thiago Colombo de Freitas (2010), o termo “técnica estendida”25, já está


incluído nas possíveis possibilidades instrumentais.

Estas novas formas de criação musical desafiam os instrumentistas por apresentarem


demandas que não condizem, necessariamente, com a formação tradicional. No
plano das técnicas instrumentais propriamente ditas, o termo técnicas estendidas já
se consolidou, designando um arsenal de possibilidades não convencionais de uso
dos instrumentos. (FREITAS, 2010: 1327, grifos do autor).

Nikolaus Harnoncourt(1988) faz comentários sobre o assunto.

Há, além disso, alguns casos em que, literalmente, é impossível a sustentação exata
do som, estipulada na partitura, seja por motivos técnicos ou por razões musicais,
estes casos mostram, pelo menos, que a escrita e a prática musical frequentemente
diferem neste ponto. (HARNONCOURT, 1988: 38).

Abordando a problemática que podemos encontrar em interpretações na música


moderna, faremos reflexões sobre a relação compositor/obra/intérprete, através de uma frase
citada por Arnold Schoenberg. Em artigo de Nicolas Cook (2001) há uma citação de Dika
Newlin no ano de 1980 sobre Schoenberg. Segundo Newlin, o compositor teria dito sobre a
função do intérprete: “A despeito de sua intolerável arrogância, é totalmente desnecessária,
exceto pelo fato de que as interpretações formam a música para uma plateia cuja infelicidade
é não conseguir ler esta música impressa”. (NEWLIN, apud COOK, 2001: 5).

Tomando como base a opinião de Schoenberg citada acima, o autor desta pesquisa
gostaria de provocar reflexões através de uma questão: seria possível alguma plateia entender
e ler uma partitura? Robert Martin, em 1993, considerou que “as performances, ao contrário
das partituras, estão no coração do mundo do ouvinte”. (MARTIN, apud COOK, 2006: 5). O
presente autor considera que a partitura, apenas se “torna música” perante o momento da
interpretação. Na intenção de polemizar ainda mais o assunto, este autor expõe algumas
opiniões.

25
Técnica estendida pode ser considerada como uma técnica de execução não ortodoxa do instrumento. Há
alguns anos o autor desta pesquisa vem desenvolvendo vários tipos de recursos que normalmente não são
explorados pela técnica tradicional do violão, obtendo resultados bastante satisfatórios.
49

Nas palavras do pianista francês Alfred Cortot (1986),

A música, sem interpretação, é letra morta. Ela contém sempre um elemento fixo,
imposto pelo compositor, e um elemento variável, confiado ao executante. É pela
qualidade, pelo relacionamento sutil dos movimentos, dos timbres, das matizes, que
a arte do intérprete pode vir à tona. (CORTOT, 1986: 53).

Para Marília Laboissière (2007), a partitura como grafia musical “é a representação de


dados indiciais do caminho sonoro e não o universo da natureza viva da música, cuja
particularidade é a de ir além da representação, na qual cada intérprete oferece um outro
universo a ser interagido na constituição sonora”. (LABOISSIÈRE, 2007: 77).

Aaron Copland (1974) considera que “o contato do escritor com o leitor é direto; um
quadro precisa apenas ser pendurado para que possa ser apreciado. Mas a música, como o
teatro, é uma arte que deve ser reinterpretada para que possa viver”, e ainda, acrescenta que “o
pobre compositor, tendo terminado a sua composição, deve colocá-la à mercê de um
intérprete – que, é bom não esquecer, é uma criatura com a sua própria natureza musical e sua
própria personalidade”. (COPLAND, 1974: 160).

Flávio Apro (2004) coloca a questão da intenção do autor perante a obra através da
opinião de James Grier. Segundo Apro, Grier demonstra a diferença entre texto (mensagem da
obra) e documento (suporte material do texto) e lança a questão: onde se situa uma obra
musical? Para Grier, “ela é o resultado da somatória de colaborações entre a intenção do
autor e do intérprete, na qual a partitura funciona apenas como mediadora”. (APRO, 2004:
37).

E ainda, sobre a declaração de Schoenberg, mesmo que o público conseguisse ler uma
partitura como um texto, pensando como uma poesia, por exemplo, mesmo assim, seria
fundamental a presença do intérprete no ato poético. Para Ruth Finnegan, uma canção ou até
um poema tem sua existência não em texto, mas em sua performance, “realizada em um
tempo e espaço específicos através da ativação da música, do texto, do canto (...), de objetos
materiais reunidos por agentes co-criadores em um evento imediato”. (FINNEGAN, 2008:
24).

Ruth Finnegan (2008) faz reflexões sobre a relação na performance da canção,


procurando um caminho de forma que a sua compreensão seja integrada à música e ao texto.
Em seu trabalho, a autora questiona se a prioridade interpretativa está no texto, na música ou
na própria performance. Para ela, “o desafio que se nos coloca é não atribuir automaticamente
50

prioridade a uma ou a outra, mas refletir sobre como operam em conjunto”. (FINNEGAN,
2008: 16).

O ponto de partida para o trabalho de Finnegan está principalmente na forma em que a


poesia oral e a canção poderão ser tratadas como performance e não como texto. Pois para ela,
o texto também pode ser tratado como performance.

De certa maneira, deveria parecer óbvio que para analisar a palavra cantada
precisamos entendê-la como performatizada, encenada por meio da voz – afinal, o
canto é em si próprio entendimento como um marcador de “performance”.
(FINNEGAN, 2008: 19).

Com essa declaração, temos a impressão que a intenção da autora é redimensionar o


papel fundamental do texto, e talvez, o seu próprio significado, colocando a voz performática
como fundamental para uma melhor compreensão ou “real” significado deste texto.

Em relação à realidade da performance propriamente dita, Ruth Finnegan considera


que as abordagens do texto e da música não obrigatoriamente passam pelas características
abstratas ou pelas formas registradas por escrito, mas “também deriva do modo como esses
elementos são atualizados e experienciados na prática, no tempo real da performance”.
(ibdem: 26, grifos nossos). Essa forma de considerar a performance da canção ou a poesia
como um evento temporal, existente no momento da performance, nos faz pensar em uma
performance não apenas baseada em reflexões analíticas e estéticas musicais, mas também
baseada em reflexões de tempo e espaço na própria ação da música.

Outro fator que podemos observar é a diferença de opinião em relação ao que a música
pode representar como “significado” musical. Usaremos como exemplo dois grandes
compositores do século XX.

“Pois considero a música, por sua essência, incapaz de exprimir o que quer que seja:
um sentimento, uma atitude, um estado psicológico, um fenômeno da natureza, etc. A
expressão jamais foi propriedade imanente da música.” (STRAVINSKY apud MORAES,
1983: 183). Segundo Otto Maria Carpeaux (1958), Stravinsky chega a detestar o excesso da
expressividade no Romantismo, caracterizado pelo violino, e “pede a execução das suas obras
com exatidão de uma máquina de costura”. (CARPEAUX, 1958: 291). Para Flávio Apro
(2004), a concepção de Stravinsky sobre a interpretação é baseada em uma “estreita
realização de um desejo explícito, que não deve conter nada além do que fora ordenado pelo
autor”. (APRO, 2004: 30). Essas declarações sobre Stravinsky devem estar relacionadas aos
“exageros” interpretativos realizados pela maioria dos intérpretes românticos.
51

Segundo Aaron Copland,

Desencorajados e desautorizados pelos exageros e falsificações das “prima dona”


[sic], alguns compositores, liderados por Stravinsky, chegaram a dizer: “Não
queremos qualquer interpretação na nossa música; limitem-se a tocar as notas; não
acrescentem nada e não retirem nada”. (COPLAND, 1974: 161).

Por outro lado, Heitor Villa-Lobos, ao dedicar uma obra ao pianista Arthur
Rubinstein, tentou gravar na partitura, o temperamento do intérprete, colocando-o quase como
o verdadeiro autor da obra. Composto entre 1921 e 1926 para piano solo e, em 1932,
orquestrado pelo próprio compositor, o Rudepoema para piano, de Villa-Lobos, foi dedicado a
Arthur Rubinstein, conforme aparece na edição Max Eschig.

Meu sincero amigo, não sei se pude assimilar inteiramente tua alma com este
rudepoema, mas juro de todo o meu coração que tenho a impressão, no meu espírito,
de ter gravado teu temperamento e que maquinavelmente eu o escrevi sobre o papel
como uma kodak íntima. Por conseguinte, se eu tiver sucesso, tu serás sempre o
verdadeiro autor desta obra. (VILLA-LOBOS, apud CALDI, 1985: 2).

Podemos observar assim dois tipos de relacionamentos entre compositores, intérpretes


e a própria interpretação musical. Por outro lado, não podemos generalizar essas declarações
como sendo única visão de cada compositor, pois elas estão relacionadas a pontos de vista de
épocas específicas.

Somando a questões relacionadas à obra, ao compositor e ao intérprete, podemos


ainda, acrescentar problemáticas da escrita e da edição.

A escrita do instrumento, por sua complexidade e características próprias, atua como


fonte disseminadora para o instrumentista, que através do domínio das técnicas
composicionais pode estabelecer relações coerentes entre escrita e idiomatismo,
diferentemente do compositor que domina apenas as técnicas composicionais, mas
desconhece por vezes as possibilidades timbrísticas, sonoras, harmônicas e
melódicas do instrumento. (PEROTTO, 2007: 6).

Segundo Flávio Apro (2004), “James Grieg destaca a relação estreita entre as
atividades mediadoras do intérprete e do editor, pois ambos materializam a realidade de uma
obra”. (APR0, 2004: 37). “O trabalho do editor não é mais uma simples camada protetora de
verniz, através da qual o quadro do compositor brilha sem se embaçar, mas todo um conjunto
de pinceladas dadas com as mesmas técnicas e os mesmos materiais de pintura do artista
original”. (DART, 1990: 7).
52

Thurston Dart (1990) faz críticas às arbitrariedades de editores, principalmente no que


concerne à música antiga que na maioria das vezes, segundo ele, não passam de publicações
irresponsáveis.

Eles compram uma edição do Cravo bem temperado ou das sonatas para teclado de
Haynd e têm os maiores problemas para seguir os andamentos, o fraseado e a
dinâmica impressos, aceitando com toda a inocência que essas indicações foram
feitas por Bach ou Haynd, quando, nove em dez vezes, são apenas aquelas feitas
pelo Sr. X ou Dr. Y, ou mesmo pelo Sr. X, emendada pelo Dr. Y e totalmente revista
pelo eminente pianista Sr. Z. (DART, 1990: 14).

O autor deste estudo vem realizando trabalhos focados em duas vertentes. Em


ambas, é necessário um bom entendimento e um olhar crítico em relação às questões de
performance. A primeira é baseada em transcrições de música barroca para o violão,
principalmente as composições de J. S. Bach. A outra vertente está ligada à música brasileira
contemporânea, em especial, a música composta por compositores vivos.

Faremos uma breve reflexão sobre dificuldades que geralmente são encontradas pelos
intérpretes, no que diz respeito principalmente à música contemporânea. Com a prática
adquirida em participações como intérprete da música moderna, somos da opinião que em
alguns casos, deparamo-nos com partituras de extremas dificuldades técnicas e de
entendimento estético complexo, o que nos obriga a uma grande dedicação para a resolução
de problemas. Consideramos, porém, que o fato de um estudo mais aprofundado de certas
obras pode ser um fator importante para o aprimoramento técnico-musical.
53

CAPÍTULO 4

ANÁLISE DE OBRAS PARA VIOLÃO

A análise deve ser dirigida para a explicação da obra de arte como entidade
individual, e não para demonstrar princípios gerais. A análise sempre deve refletir
uma atitude crítica em relação à peça. (LEWIN apud KERMAN, 1987: 87).

Este capítulo se destina a elucidar procedimentos composicionais que possam


caracterizar diversidades musicais entre os compositores do grupo Prelúdio 21. Das várias
obras para o violão solo, selecionamos quatro que consideramos importantes para este fim. A
preocupação principal nas análises não é apenas em comentar forma e conteúdo, mas sim,
esclarecer elementos composicionais utilizados por cada compositor, e através dos resultados
analíticos, relatar características de cada composição identificadoras dos compositores.

Em relação a critérios a serem seguidos numa análise musical. Antenor Ferreira


Corrêa (2006) comenta:

Análise é entendida como processo de decomposição em partes dos elementos que


integram um todo. Esse fracionamento tem como objetivo permitir o estudo detido
em separado desses elementos constituintes, possibilitando entender quais são, como
se articulam e como foram conectados de modo a gerar o todo de que fazem parte.
Justifica-se esse procedimento por admitir-se que a explicação do detalhe sobre o
conjunto conduz a um melhor entendimento global. (CORRÊA, 2006: 33).

Sobre a obra em suas formas, conteúdos e significados, Luigi Pareyson faz reflexões.
Para ele:

É preciso não esquecer que na arte o conteúdo entra, precisamente, sob forma de
arte, isto é, arrastado pelo gesto formativo do artista. Dito isto, é preciso logo
acrescentar que, justamente por isso, qualquer coisa, em arte, está prenhe de
conteúdo, carregada de significado, densa de espiritualidade, embebida de
atividades, aspirações, ideias e convicções humanas. (PAREYSON, 2001: 68, grifo
do autor).

Para a realização das análises das quatro obras escolhidas adotamos a seguinte
metodologia: num primeiro momento, fizemos uma análise a partir do nosso entendimento
técnico musical, e enviamos para cada compositor o resultado, para futuras correções,
esclarecimentos e complementações. No retorno do material analisado, foi possível constatar
que quase nada foi alterado pelos compositores, à exceção da análise de Intermezzo de José
54

Orlando Alves. Mesmo que de certa forma tenhamos conseguido entender e assimilar a
essência da obra, faltou-nos um maior aprofundamento sobre a técnica analítica baseada na
Teoria dos Conjuntos, fato este resolvido pelo apoio dado pelo compositor que fez
complementações teóricas sobre o assunto.

A ferramenta analítica utilizada foi focada na intenção de esclarecer elementos


composicionais das obras, com a visão apoiada no intérprete. No entanto, consideramos que
outras possibilidades de análise podem também proporcionar um melhor conhecimento da
obra. “Para intérpretes que podem ser céticos sobre a utilidade da análise, posso, no mínimo
reforçar que ter uma visão analítica de uma obra é ter uma base para a preparação de uma
performance”. (SCHMALFELDT, 1985: 18, tradução nossa26). Baseado em nossas
convicções sobre a importância da análise, gostaríamos de expor algumas opiniões sobre o
assunto.

Janet Schmalfeldt (1985) considera que as semelhanças e diferenças caracterizadas


entre o intérprete e o analista, mesmo que, ambos em direção a uma compreensão abrangente
da obra musical, uma diferença fundamental pode surgir em relação à importância em que
cada um assume perante a música analisada. “Considerando que o meio verbal do analista
requer um compromisso final de uma revisão atualmente realizada, a visão não verbal do
intérprete nunca deve ser tomada como definitiva dentro de uma performance”. (ibdem: 28,
tradução nossa).

Quando Schmalfeldt se refere ao meio verbal do analista, nesse caso, podemos


entender como o real significado do conteúdo da obra, expresso pelo compositor através da
partitura, fato este, que poderá ser alterado pela visão não verbal do intérprete através de suas
opções interpretativas no momento da performance. A autora cita quatro exemplos de
resultados práticos na interpretação da Bagatelle 2, quando aliado à visão do analista.

Em primeiro lugar, com a abertura da segunda Bagatelle, eu sempre quis projetar o


efeito de uma grande batalha para obter a transmissão de uma energia sonora de um
tom para outro. Compreender a estrutura melódica composta da ideia básica me
ajudou a regular esta energia. (...). Segundo, se a ideia de contraste suave
verdadeiramente irá contra a ideia inicial, então, ela nunca deve torna-se lânguido;
uma firmeza no andamento permitirá que esta ideia mantenha o motivo dentro do
conflito. Em terceiro lugar, eu adquiri uma nova atitude em direção à conclusão final
(comp. 17-26), (...). Eu encontrei uma resolução para interromper a placidez
enquanto caminho para a cadência dominante (comp. 25). E finalmente, eu tinha
praticado esta bagatela por muitas horas sem ouvir a repetição entre os compassos

26
SCHMALFELDT, Janet. On the relation of analysis to Performance: Beethoven’s Bagatelles, Op.126, Nº
2 e 5. In: Journal of Music Theory, vol. 29, nº 1. Yale University Department of Music. New Haven, 1985.
55

54-57 na volta ao motivo. O entusiasmo nesses compassos levou ao problema de


“rushing”, comum a inflamados pianistas. Eu estava ciente do problema, mas não
conseguia encontrar a solução. Assim, horas se perderam no desperdício de práticas
ineficazes. Uma vez que a presença da repetição do motivo poderia ser feita mais
proeminentemente através da técnica “finger-pedaling” ou Handpedal, como
Schenker chama. (SCHMALFELDT, 1985: 18, tradução nossa).

Ainda segundo a autora:

Muitos tem salientado que a riqueza e a complexidade de uma obra excluem a


chamada performance “definitiva” ou a “melhor” análise. (...). Idealistas, através do
analista e do intérprete sustentam que há sempre “diferentes” performances e
“melhores” análises a realizar. (ibdem: 28, tradução nossa).

Segundo Margareth Milani e Diana Santiago:

A análise pode revelar-se um instrumento de referência na preparação de uma obra


musical, podendo ser parte essencial ao fazer artístico quando possibilita desvelar a
intenção composicional sob diferentes direcionamentos e vários pontos de vista,
tendo um papel preponderante na formação de um musicista, na medida em que,
como instrumento de reflexão, possibilita maior amplitude e fruição do fazer
musical, oferecendo caminhos possíveis, não únicos e nem “corretos”, pois estas são
palavras inexistentes ao fazer artístico. (MILANI, SANTIAGO, 2010: 150).

Ainda sobre a relação do analista e do intérprete perante a obra musical, Milani e


Santiago afirmam:

As tarefas ora se completam ora se contradizem. Nesta perspectiva não podemos


buscar respostas “verdadeiras”, mas sim, significados que ao menos calem parte dos
anseios que afligem os musicistas. A reflexão em torno das práticas musicais
possibilita novos caminhos, ainda não trilhados, escolhas referendadas que tornem o
fazer musical consciente. Simbiose, questionamentos e expectativas. (ibdem: 159).

Sobre o vocabulário técnico da análise e propriedades expressivas da música. Aaron


Ridley (2008) faz considerações. Para ele:

A música pode ser descrita no vocabulário técnico da análise musical. A música


também pode ser descrita em termos expressivos. As características em que reside a
expressividade musical – por exemplo, a melodia, a harmonia e o ritmo – são, na
verdade, justamente as mesmas características tratadas pela análise musical. A
diferença entre a descrição analítica e a descrição expressiva - e não se trata de uma
diferença nítida; as duas podem fundir-se e reforçar-se mutuamente – é uma
diferença, portanto, nas maneiras pelas quais essas características são destacadas e
nas maneiras pelas quais são subsequentemente arregimentadas para articular
compreensões da peça musical ouvida. (RIDLEY, 2008: 235).
56

Como afirmado anteriormente, as análises foram observadas, detalhadas e avalizadas


pelos próprios compositores. Ou seja, o resultado analítico apresentado é fruto de colaboração
entre compositor e intérprete. Em relação às obras a serem analisadas, seguem breves
informações.

A obra Intermezzo de J. Orlando Alves é apresentada através de um processo regular


de intervalos baseado na técnica analítica chamada de Teoria dos Conjuntos.

A Teoria dos Conjuntos pode ser definida como uma teoria analítica estrutural que
reúne procedimentos para a classificação e catalogação de grupos de sons, com o
objetivo de identificar quais conjuntos predominam em determinada obra e como
eles se relacionam. Esta teoria surgiu na década de 60 e foi sistematizada por Allen
Forte no livro The Structure of Atonal Music, a partir de elaborações feitas por
Milton Babbitt. (ALVES, 2000: 5)

A obra Curto Circuito de Neder Nassaro é apresentada através de elementos e signos


de escrita não convencional, abrangendo diferentes elementos percussivos e timbrísticos,
sons, ruídos, trabalhados entre o determinado e a experimentação.

Entre as relações e limites em que o ruído e o som mantêm entre si, Pierre Boulez
relata que:

(...) a música do Ocidente recusou, durante muito tempo, o ruído porque sua
hierarquia repousava no princípio de identidade das relações sonoras transponíveis
para todos os graus de uma escala dada; sendo o ruído um fenômeno não
diretamente redutível a um outro ruído, é, pois, rejeitado como contraditório ao
sistema. (BOULEZ, 2007: 41, grifo do autor).

Sempre aberto, terceiro movimento da obra Umas coisas do coração de Sergio


Roberto de Oliveira é apresentada, como o próprio título alude, de forma aberta às
características técnicas e estéticas encontradas no violão. De forma poética, as cordas soltas
do violão soam, abrindo-se às inquietações e desejos encontrados no “coração” da obra.
Segundo o compositor, a ideia central da peça está no duplo sentido: em inglês “open strings”,
significando “cordas soltas”. Portanto, este movimento é uma música que busca e valoriza
essas cordas soltas. O gesto, nesse caso, é quase tão importante quanto a música oriunda dele.

José Orlando Alves e Jônatas Manzolli (2005) adotam o termo “gesto composicional”
para:
Estruturar sonoridades relacionadas à criação e construção de uma ideia musical
dentro de um domínio discreto, traduzidas em incisos, motivos e frases que se
destacam no fluxo musical. (...). O gesto composicional emerge da experimentação e
materializa-se como fragmento que guarda identidade e personalidade própria.
(ALVES, MANZOLLI, 2005: 602).
57

O Simples Prelúdio, primeiro movimento da suíte Instantes de Alexandre Schubert,


apresenta elementos composicionais característicos do violão, incluindo escalas modais e
pentatônicas e a utilização de acordes de quartas, acompanhando a afinação do instrumento.
Ou seja, o conteúdo composicional utilizado pelo compositor se relaciona de forma natural,
funcionando intuitivamente no resultado sonoro do violão.

Em relação a conteúdos utilizados em uma composição, Pierre Boulez (2007) comenta


que:

O impulso para uma obra pode ser uma intuição puramente instrumental, uma
combinação sonora que exigirá certos tipos de escritura, os quais por seu lado
engendrarão as ideias mais suscetíveis de realizar-se; aqui, o invólucro externo será
levado a descobrir um conteúdo que lhe corresponda. (BOULEZ, 2007: 39).
58

INTERMEZZO

(dedicado a Armildo Uzeda)

J. Orlando Alves (2008)

Lânguido e melancólico.

A obra tem como referência o conjunto 3-5 [0,1,6], na classificação de Allen Forte27.
Segundo o compositor, “esse conjunto é formado por um semitom e um trítono. A
característica intervalar desse conjunto se reproduz em toda a peça, permeada pelos referidos
intervalos”, o que reflete também a intenção do autor de buscar uma distribuição homogenia
de intervalos. A utilização desse conjunto permeia toda a produção mais recente do
compositor. Nas palavras de J. Orlando Alves:

Procurei uniformizar ao máximo a minha produção composicional mais recente,


essa preocupação se reflete na utilização dos trítonos e, inclusive, nos títulos da
peça. Assim, todas as minhas últimas composições receberam títulos que iniciam
com „in‟. Podemos exemplificar com os ciclos Inserções I a V (piano e instrumentos
de sopro), Intervenções I a IV (orquestra sinfônica), Intermitências I a V (cordas,
piano e metais), Incidências I a III, etc. A peça para violão se insere nessa produção
com o título de Intermezzo28.

Com relação ao título o compositor esclarece:

O título foi dado devido ao caráter mais introspectivo dos intermezzos, sejam os
propriamente operísticos, como o Intermezzo de Mascagni ou os pianísticos, como
os Intermezzos de Brahms. Esse caráter introspectivo é anunciado para o intérprete
na designação lânguido e melancólico.

Ainda nas palavras do compositor, “a peça apresenta uma forma de contínuo sonoro,
com breves interpolações de materiais distintos e que também são desenvolvidos
posteriormente”.

27
Sistematizada por Allen Forte em: FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music, New Haven: Yale
University Press, 1973, a partir de elaborações realizadas por Milton Babbitt (1961). (ALVES, 2005: 64).
28
Informações fornecidas por J. Orlando Alves através de e-mail ao autor desta pesquisa.
59

O procedimento da interpolação29 é muito utilizado na produção recente do


compositor. Alves (2010) exemplifica a utilização desse processo na peça Intervenções II,
para orquestra sinfônica. O compositor utiliza este recurso na seção C da obra através da
“ideia inicial de trítonos simultâneos, distribuídos em defasagem nas madeiras (flautas,
clarinetes e fagotes), surge de forma interpolada, interrompendo o solo da harpa que é
retomado posteriormente”. (ALVES, 2010: 5).

Em Intermezzo, entre os compassos 1 e 15 é apresentado o primeiro trecho, composto


por uma melodia na voz superior e pelo baixo, que articula as notas Mi, Lá , Ré, Sol, que são
encontradas nas cordas soltas do instrumento. Porém, as notas estão distribuídas de forma que
essa relação intervalar seja de sétima menor entre as notas. O intervalo de trítono é
completado na voz superior sempre permeado por prolongações, como se fossem
“suspensões”. O acompanhamento é caracterizado através de intervalos de sétima, entre as
nota Lá (5ª corda solta) e Sol (3ª corda solta), e Mi (6ª corda solta) e Ré (4ª corda solta),
porém, as duas últimas, distribuídas de forma inversa.

Ex. 5: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 1 a 15.

29
Mudança abrupta de elementos com (quase imediata) continuação da primeira ideia. (WENNESTROM, M.
Form in Twentieth Century Music. In: Aspects of Twentieth Century Music, ed. Wittlich, G. Englewood Cliffs,
Prentice Hall. New Jersey, 1975).
60

Nos compassos 16 e 17 é apresentado um pequeno motivo de forma interpolada, com


a mesma textura apresentada na primeira seção. Nessa interpolação não aparece o intervalo
característico da obra, porém, no segundo tempo de cada compasso, temos um intervalo de
sétima menor ascendente, lembrando a relação intervalar na parte do baixo.

Ex. 6: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 16 e 17.

Entre os compassos 18 e 21 temos um retorno à ideia melódica exposta no trecho


inicial, porém iniciando uma quarta justa acima, dessa vez, na 4ª corda solta com a nota Ré.
Nesse trecho, o baixo apresenta uma alteração intervalar, onde encontramos uma terça maior
entre a última nota do compasso 19, a nota Sol, e a primeira do compasso 20, a nota Si.

Ex. 7: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 18 a 21.

Imaginamos, na nossa concepção de intérprete, que o compositor elaborou essa


relação intervalar em função de manter o mesmo timbre de cordas soltas na voz do baixo.
Mesmo que, esta nota Si esteja localizada na 2ª corda do instrumento, onde normalmente se
trabalha com os dedos indicador (i), médio (m) e anelar (a) da mão direita, para mantermos o
mesmo timbre da voz do baixo, é indicado que toquemos essa nota também com o polegar
(p).

Nos compassos 22 e 23 aparece o mesmo tipo de interpolação utilizada nos compassos


16 e 17, porém com a relação intervalar modificada. A voz do baixo é apresentada com as
mesmas notas da interpolação anterior, porém, na melodia superior foram utilizadas outras
61

notas, nesse caso, Si e Si bemol. No segundo tempo dos compassos é utilizado um intervalo
de terça maior entre o baixo e a parte superior. O mesmo intervalo diferenciado que foi
utilizado na voz do baixo, como novidade na relação de intervalos até aqui apresentada.

Ex. 8: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 22 e 23.

Podemos notar que há uma coincidência entre os intervalos da interpolação com os


intervalos utilizados na voz do baixo.

Entre os compassos 24 e 30 há um trecho similar ao primeiro, embora com a inclusão


de notas arpejadas (em trítonos) como se fossem ornamentações inseridas entre as
prolongações.

Segundo o compositor, “entre os compassos 31 e 34 há uma inversão de ideias na


intenção de mudança de característica do discurso musical da peça”. Nos compassos 31 e 32
aparece o mesmo motivo utilizado como interpolação nos trechos citados anteriormente. A
voz do baixo se mantém inalterada desde a primeira interpolação, porém, na voz superior
temos um intervalo de quarta justa ascendente entre a segunda e a terceira ligaduras. A
alteração no discurso ocorre nos compassos 33 e 34, quando o material interpolado passa a ser
idêntico ao do primeiro trecho da peça, porém substituindo o intervalo original, segunda
maior por sétima menor, lembrando a mesma relação na parte do baixo da primeira seção. Ou
seja, observa-se uma alternância de papéis: o que inicialmente foi apenas sugerido pelas
interpolações agora é ampliado e o que prevalecia como ideia principal, agora passa a ser
interpolado. Essa nova interpolação é confirmada com o retorno imediato da ideia motívica
dos compassos 31 e 32, agora desenvolvida até o compasso 40.
62

Ex. 9: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 31 a 40.

Entre os compassos 41 e 48 é apresentado um trecho com dinâmica fortíssima que


corresponde ao clímax expressivo da peça. O resultado sonoro desse trecho é bastante
interessante, onde o intérprete poderá se utilizar de variados recursos trimbrísticos obtidos
através da indicação de ff, seguido de p súbito.

Ex. 10: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 41 a 48.

Nesse trecho estão contidos elementos já apresentados na peça, como os arpejos com
trítonos e o material do primeiro motivo, agora modificado em sua textura, através da
utilização de intervalos de três tons, porém, simultaneamente. Assim, nos compassos 41, 42,
44, 45, 47 e 48 existe uma junção entre a voz do baixo e a voz superior, reforçando o motivo
63

do trítono, característico da obra. Os arpejos ornamentais por trítonos ocorrem


intermitentemente entre tais compassos já empregados. Nesta seção apresentam-se soltas as
cordas 6, 5, 4, 3, e 2 na parte do baixo. O resultado sonoro deste trecho é percebido como se
todas as ideias musicais apresentadas até aqui estivessem compactando-se em texturas
diferentes.

O trecho central da obra é apresentado com acréscimos de uma quantidade maior de


indicações interpretativas. Assim, poderíamos quase denominá-lo um “recitativo”, permeado
por fermatas e harmônicos, resultando em uma métrica mais livre. Com início no compasso
49 e indo até o compasso 58, esse trecho apresenta repetições ampliadas dos arpejos
ornamentais em trítono e acordes em três oitavas que soam muito bem ao violão.

Do compasso 59 ao compasso 65 é apresentada de forma clara uma transição para o


retorno à seção inicial da obra. O material utilizado para a melodia na parte aguda é o mesmo
usado para a parte do baixo entre os compassos 35 e 40, duas oitavas abaixo. No mesmo
trecho, na parte do baixo, aparece a nota Si bemol formando um trítono com a nota Mi da voz
aguda.

Ex. 11: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 59 a 65

Do compasso 66 a 80 é reapresentado o trecho inicial de forma quase integral,


repetindo o material utilizado na parte aguda (semicolcheias dos compassos 71, 75, 77 e 78)
proveniente do baixo.
64

Ex. 12: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 66 a 80.

A partir do compasso 81, podemos observar a utilização de elementos já apresentados,


porém de forma variada, trabalhados na formação de uma coda. O material empregado é o
mesmo das interpolações iniciais, com a parte do baixo alternando as notas Mi e Fá, e a linha
aguda as díades Mi – Mi bemol e Si – Si bemol.

Ex. 13: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 81 a 84.

Do compasso 93 ao compasso 99 é apresentado o trecho final da coda, com a nota Mi


bemol na voz aguda e o mesmo material das interpolações expressado na parte do baixo,
concluindo a peça com um intervalo de sétima menor, intervalo esse, também encontrado nas
partes do baixo na primeira seção, entre os compassos 16 e 17 e 22 e 23.
65

Ex. 14: J. O. Alves: Intermezzo, compassos 93 a 99.

Tecnicamente, a peça não apresenta grandes dificuldades de execução, porém, para


que soe de forma reflexiva e melancólica30, consideramos que sejam observados alguns
fatores. Levando em consideração o aspecto interpretativo da obra, podemos notar na partitura
várias indicações estipuladas pelo compositor. A compreensão e execução de tais indicações
pelo intérprete tornam-se necessárias para que o ouvinte possa observar motivos diversos
encontrados na composição. Outro ponto que consideramos importante está relacionado à
duração das notas contidas em cada tema da música. A interpretação da peça poderá ser
baseada em execuções de melodias distintas entre a voz superior e a voz do baixo, através de
intervalos regularmente estipulados. Porém, com o resultado sonoro adquirido pelo
cruzamento dessas melodias soando simultaneamente, podemos obter um efeito harmônico
interessante entre os intervalos característicos da obra.

30
A partitura conta com a indicação „Lânguido e Melancólico‟, correspondendo à intenção do compositor.
66

CURTO CIRCUITO

Neder Nassaro

A obra é escrita através de notações experimentais não tradicionais. Na partitura não


constam divisões de compassos, tonalidades ou andamentos. Nas palavras do compositor:

A principal característica está na alternância de fluxos e gestos, e nas relações entre


eles, como: formação de texturas ou planos e movimentos caóticos e imprevisíveis.
A notação é proporcional de durações livres, aliada a informações técnicas de
execução, grafismos e expressões verbais. Na partitura, são empregadas desde
instruções de ação mais ou menos precisas a demandas de improvisação 31.

Pelo fato da obra não apresentar escrita convencional, divisão de compassos e seções
“tradicionais”, optamos por segmentá-la em sistemas.

O sistema A (1ª folha) é apresentado através dos sinais sempre sul ponticello para a
mão direita, e cordas abafadas na altura da boca, para a mão esquerda.

Ex. 15: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema A, 1ª folha.

A realização desse efeito deverá ser feita inicialmente nas três primeiras cordas (Mi,
Si, Sol), e aos poucos acrescentando as demais. Para a mão direita, a indicação entendida é
que devem ser realizados arpejos aleatórios para os acordes abafados, através da indicação na
partitura: MD: englobar aos poucos todas as cordas. Optamos por realizar arpejos com ritmos
variados e crescentes, na intenção de encorpar sonoramente ambas as mãos, principalmente na
finalização do sistema, quando há indicação de massa sonora em fff. Nesse caso, o intérprete
deverá liberar as cordas aos poucos, até a conclusão das seis cordas soltas.

31
Informações fornecidas por Neder Nassaro através de e-mail ao autor desta pesquisa.
67

Ex. 16: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema A, 1ª folha.

Nas interpretações do presente autor, este incluiu nesta seção todos os harmônicos
naturais possíveis, deixando-os soar, enquanto outras “notas” eram abafadas com a mão
esquerda, passando por todas as cordas e casas do instrumento.

O sistema B (1ª e 2ª folhas) corresponde a efeitos da mão esquerda sobre as seis


cordas, tocadas no trecho entre a pestana e as tarraxas do braço do violão.

Ex. 17: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema B, 1ª folha.

O resultado desse efeito é similar ao som de uma pequena harpa de seis cordas.
Simultaneamente, devem ser tocadas notas aleatórias com cordas soltas com a mão direita em
pizzicato a la Bartók32. A última nota tocada nas cordas soltas é a única estipulada pelo
compositor: Mi na 6ª corda. Visto isso, o autor desta pesquisa optou por uma frase simétrica

32
Efeito que se produz puxando a corda, fazendo-a percutir no braço do violão. O resultado obtido é uma
mistura da nota tocada com um estalo percussivo.
68

para a realização das notas em pizzicato. A simetria está baseada na relação das distâncias das
cordas, ou seja, utilizando saltos de uma corda em relação à última nota tocada. Como
resultado, as notas são tocadas na seguinte sequência de cordas: 1ª (Mi); 3ª (Sol); 2ª (Si); 4ª
(Ré); 3ª (Sol); 5ª (Lá); 4ª (Ré) e 6ª (Mi). Como resultado sonoro, há um efeito interessante:
contrastes timbrísticos entre as notas da “harpa” (mão esquerda) com as “explosões” dos
pizzicatos a la Bartok (mão direita).

Em sequência, no mesmo sistema, estão escritas três notas estipuladas, em cluster33


cromático: Ré#, Mi e Fá. Simultaneamente, com a mão direita, o intérprete deve explorar
ruídos de unhas, direcionados aos poucos para o cavalete do violão, concluindo o sistema com
um “tapa” seco no braço, próximo à boca do violão.

Ex. 18: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema B, 1ª e 2ª folhas.

O efeito sonoro do cluster é baseado em “ruído” crescente, conforme a mão direita se


aproxima ao máximo do cavalete do violão, restando ao final, praticamente, som de unhas
raspando no final da corda.

O sistema C (2ª folha) corresponde à utilização de notas abafadas, porém, estipuladas


apenas nas casas 2 e 5. O sistema se inicia com uma nota Fá# na casa 2, e a nota Lá na casa 5,
tocadas em pizzicato a la Bartók com efeito microtonal resultante de um bend34 estipulado na
partitura, seguidos de arpejos de notas abafadas com a mão esquerda. Optamos em realizar os
trechos arpejados nas cordas 1, 2 e 3 da mesma forma que fizemos no primeiro sistema, como
uma alusão ao “motivo” inicial da peça.

33
Acorde formado por superposição de intervalos de segunda.
34
Efeito muito utilizado pelos guitarristas de blues e rock. É uma técnica que permite alterar a frequência natural
de uma nota, puxando a corda para baixo ou para cima.
69

Ex. 19: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema C, 2ª folha.

A partir do sistema D (3ª folha) a obra passa a apresentar um caráter sonoro mais
percussivo e ruidoso, através da indicação do autor: bater polegar entre as cordas 5 e 6 como
slap35 de Cb - som metálico e ruidoso, para a mão direita. E bater as polpas do bloco i/m/a
nas cordas aleatoriamente, para a mão esquerda36.

Ex. 20: N. Nassaro: Curto Circuito, início do sistema D, 3ª folha.

35
Técnica utilizada no contrabaixo elétrico, criada por Larry Graham. Este recurso pode ser feito basicamente de
três formas: 1) batendo com o dedo polegar na corda; 2) puxando a corda para cima com o dedo indicador; 3)
puxando a corda simultaneamente com os dedos polegar e indicador, similar ao pizzicato a la Bartok.
36
A nomenclatura utilizada para os dedos da mão esquerda é a seguinte: indicador (1); médio (2); anelar (3);
mínimo (4). Consideramos, porém, que a intenção do compositor é clara, mesmo que nesse caso, ele tenha
utilizado a nomenclatura apropriada para a mão direita.
70

O toque do polegar (mão direita) é realizado da mesma forma que se utiliza no efeito
de Slap. Optamos por realizar tal trecho de forma crescente, tanto em dinâmica como em
andamento, até a sua finalização com um último toque abafado e ruidoso do polegar.
Seguindo o sistema, o autor faz indicação de “trecho ruidoso” através de abafamento com
certa ressonância pela mão esquerda, com notas repetidas como se fosse um trêmulo de mão
direita. O som ruidoso da mão esquerda pode ser adquirido com o encostar das unhas dos
dedos nas cordas enquanto estas vibram. A sequência de ruídos continua com a seguinte
indicação: M.E: bater + Bend, e gliss – M.D. => raspar a unha.

Ex. 21: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema D, 3ª folha.

Neste trecho, enquanto a mão esquerda toca três notas não estipuladas, em forma de
“martelada” na 5ª corda, na mão direita deve ser utilizada, a unha de qualquer dedo raspando
“cromaticamente” a 6ª corda, concluindo o trecho entre as duas mãos de forma homogênea. O
sistema se encerra com um harmônico realizado na 3ª casa na 6ª corda em pizzicato a la
Bartók, com rasgueios descendentes em todas as cordas até a finalização na nota Mi na 6ª
corda, também em pizzicato a la Bartók com a indicação sfz (sforzato).

Ex. 22: N. Nassaro: Curto Circuito, final do 4º sistema, 3ª folha.


71

Tal “nota” final apresenta um grande contraste, pois o pizzicato com a mão direita
produz um ruído seco, potente e explosivo, enquanto que o harmônico realizado pela mão
esquerda na mesma corda produz uma nota Si em harmônico natural, bastante agudo, com
pouco volume, mas com duração prolongada.

O sistema E (3ª e 4ª folhas) se inicia com a mesma nota Mi na 6ª corda em pizzicato a


la Bartok, dando início a efeitos de percussão. Apresenta-se com a força máxima em sons
percussivos, iniciando com resultados sonoros similares aos do sistema B e concluindo com
vários ruídos sonoros estipulados na partitura: 1) engatilhar os 3 dedos da MD, soltá-los em
sequência nas cordas, e sair. 2) ME: abafar as cordas (tapa seco) e soltar. 3) MD: tapa e
abafar as cordas (antes da boca).

Ex. 23: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema E, 4ª folha.

Este primeiro “motivo” (exemplo 23) se repete aleatoriamente, quando, a partir do


segundo, é acrescentada outra “célula” percussiva através da indicação: ME: batida com as
unhas no tampo lateral, anterior á boca.

Ex. 24: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema E, 4ª folha.


72

A repetição aleatória do módulo formado pelas quatro células (Ex. 24) se dá de forma
crescente, até à conclusão do sistema com um acorde em forma de cluster rasgueado, formado
pelas notas Sol# na 6ª corda, Lá na 5ª corda, Fá# na 4ª corda, Sol natural na 3ª corda, Fá
natural na 2ª corda e Mi na 1ª corda.

Ex. 25: N. Nassaro: Curto Circuito, sistema D, 4ª folha.

A finalização desse trecho se dá de forma lenta e descendente até a primeira casa do


braço do violão, concluindo com rasgueios ascendentes de um acorde não estipulado, através
das indicações: ME: pestana na 1ª casa, MD: jogar todos os dedos (ruidoso), seguido de ME:
gliss.

Ex. 26: N. Nassaro: Curto Circuito, final do sistema E, 4ª folha.

Para a conclusão da obra (6º sistema), o autor re-expõe ideias do sistema A,


finalizando-as com um harmônico na 6ª corda, 3ª casa, com a mão esquerda, e pizzicato com a
mão direita em ff, da mesma forma com que foi finalizado o sistema D.
73

Ex. 27: N. Nassaro: Curto Circuito, 6º sistema, 5ª folha.

Aconselhamos que, em apresentação dessa obra, sejam re-expostas ideias do primeiro


sistema da forma mais aproximada possível, para que o ouvinte tenha a sensação de uma volta
ao “tema” inicial da obra.
Consideramos que a interpretação de partituras com notação com signos não
convencionais, pode resultar em diferentes compreensões musicais na realização da obra.
Sobre tal problemática do circuito entre compositor e intérprete, Pierre Boulez afirma: “O
compositor cria uma estrutura, que ele cifra. Ele a cifra numa trama codificada. O intérprete
decifra esta trama codificada. De acordo com esta decodificação, ele restitui a estrutura que
lhe foi transmitida”. (BOULEZ, 2007: 113, grifos do autor).

Durante o estudo dessa peça pudemos observar detalhes importantes para a


interpretação de obras com tais características. Numa primeira leitura da partitura, baseada
74

nos vários sinais gráficos, imaginamos que poderíamos fazer livres escolhas sobre recursos
sonoros a serem utilizados. Porém, durante os encontros que tivemos com o compositor,
observamos que sua intenção principal é manter certos critérios a serem seguidos,
principalmente, os relacionados às questões de efeitos percussivos, timbrísticos e ruidosos que
deveriam ser obtidos em várias partes do instrumento sem alturas estipuladas. O que pudemos
também observar foi a liberdade permitida pelo compositor, principalmente no que se refere
aos andamentos e à quantidade de repetições dentro dos sistemas, o que, neste caso, é total.
Com efeito, concluímos que cada interpretação soará de forma diferente, mesmo que se
consiga repetir todos os recursos sonoros exigidos. O que também observamos em relação à
performance foi a intenção de permitir uma “apropriação” interpretativa, que aproveitamos a
partir de nossos conhecimentos técnico e estético, (bem como intuição), no intuito de
imprimir uma marca pessoal, o que foi incentivado pelo próprio compositor.
75

UMAS COISAS DO CORAÇÃO – III – SEMPRE ABERTO

Dedicado a Armildo Uzeda

Sérgio Roberto de Oliveira

Segundo o compositor,

O 1º movimento, Agitado, retrata o jeito passional do autor, que guia a sua vida e
suas decisões. O 2º movimento, A Resolver, trata da inquietude do coração, sempre
com novas questões. O 3º movimento, que é aqui analisado, trata do jeito franco do
compositor, de sempre estar pronto para incluir um novo amigo, uma nova ideia,
uma nova paixão na sua vida, no seu coração37.

A obra se divide em três seções: A, (compassos 1 a 19); B, (compassos 20 a 40); e C,


(compassos 41 a 69).

A seção A inicia com uma sequência de acordes sem justaposição de tríades. Podemos
dizer também que são sequências de intervalos descendentes, acompanhados de notas-pedal
Lá e Ré na voz do baixo. Nesse caso, a relação intervalar é de 7ª menor para os primeiros três
acordes, e de 6ª maior para os demais (compassos 1 a 3). O primeiro acorde utilizado na peça
sobrepõe um intervalo de 7ª menor a um de 4ª justa. Essa 4ª, formada pelas 5ª e 6ª cordas
soltas, é a base da seção A.

Ex. 28: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 1 a 6.

A 7ª se transforma em 6ª, em movimento descendente que segue até o acorde Lá-Ré-


Sol-Mi. Ou seja, quando temos mais uma corda solta (“corda aberta”), na nota Sol, o
movimento descendente termina, valorizando essa sonoridade – mesmo efeito do Lá tocado
um tempo depois, primeira nota da música que não aparece no bloco do acorde. Essa mesma

37
Informações fornecidas por Sergio Roberto de Oliveira através de e-mail ao autor desta pesquisa.
76

ideia de valorizar as notas em cordas soltas e alterná-las com as outras é reapresentada nos
compassos 8, 9 e 10.

Ex. 29: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 8 a 10.

Ainda no compasso 3 (segunda metade do 3º tempo) há um motivo que é apresentado


de forma deslocada em seu tempo original, concluindo com acordes quartais alterados em
suas notas mais agudas.

Ex. 30: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 3.

A partir do compasso 11 há uma repetição com a contração do material dos compassos


4 e 5 em um só, no compasso 14.

Ex. 31: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 11 a 14.

A mesma ideia de transformação rítmica aparece nos compassos 16 e 17. A intenção


do compositor é “mostrar que tudo pode mudar, mas o coração permanece aberto”.
77

Ex. 32: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 15 a17.

No final da sessão, nos compassos 18 e 19, é apresentado um grande acorde de 6 notas


com todas as cordas soltas do violão.

Ex. 33: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 18 e 19.

A seção B é iniciada no compasso 20 onde é apresentada uma frase em forma de


ligação para os motivos seguintes, através de novos elementos utilizados: uma tríade de Sol e
uma tétrade de Si menor com 7ª, em seguida, uma escala de Si menor natural (compassos 20 e
21). No compasso 23 é apresentada a finalização da frase com três motivos melódicos de
preparação para as duas frases seguintes, inclusive obedecendo a relação de um tom entre os
três: o primeiro motivo inicia na nota Si bemol e conclui em acorde com cordas soltas.

Ex. 34: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 20 a 23.

O segundo motivo, já no compasso 24, inicia na nota Dó e conclui em acorde de Sol


menor com a 7ª no baixo, e o terceiro motivo, inicia na nota Ré e resolve no acorde de Lá
menor com a sétima no Baixo, no primeiro tempo do compasso 26.
78

Ex. 35: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 24 e 25.

A partir do compasso 26 há uma sequência de acordes menores em terceira inversão


deslocando-se paralelamente.

Ex. 36: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 26 a 35.

Este tipo de recurso violonístico foi bastante utilizado, principalmente por Heitor
Villa-Lobos e João Pernambuco, proporcionando um efeito bastante característico: acordes
que são reproduzidos com as mesmas digitações em várias posições do braço, em alguns
casos, sem funções harmônicas definidas.38 Na conclusão da seção (compasso 40) é
reutilizado o mesmo acorde em cordas soltas que conclui o primeiro elemento encontrado no
compasso 23.

40

Ex. 37: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 40.

38
Villa-Lobos utilizou no Estudo 12 sequências de acordes menores paralelos com “a apresentação fixa de mão
esquerda deslocando-se pelo braço do instrumento”. (PEREIRA, 1984: 60).
79

A seção C é iniciada no compasso 41 com um pequeno motivo melódico cromático


com as notas Fá#, Fá e Mi, seguidos de arpejo da tríade Si menor (Si, Ré, Fá#).

Ex. 38: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compasso 41.

A partir do compasso 42 os elementos melódicos e harmônicos são todos baseados na


afinação das cordas soltas do instrumento. Até o compasso 51 é apresentada uma melodia
com nota pedal no baixo, acrescida de acordes que aparecem em diferentes partes do tempo,
ora servindo de apoio, ora sendo deslocado para partes fracas. Na interpretação da obra, o
presente autor optou por tocar tais acordes com dinâmica em ff, de forma a destacá-los, e
assim criar um contraste com a voz do baixo.

Ex. 39: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 42 a 44.

A partir do compasso 53 há uma melodia na voz do baixo funcionando como uma


coda, deslocando a métrica em partes fortes e fracas.

Ex. 40: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 53 a 55.


80

A conclusão da frase em acordes de pontuação torna-se gradualmente mais densos:


compasso 56 com as notas Mi e Lá; compasso 58 com as notas Mi, Lá e Ré; compasso 60
com as notas Mi, Lá, Ré e Sol; compasso 62 com as notas Mi, Lá, Ré, Sol e Si; compasso 64
com as notas Mi, Lá, Ré, Sol, Si, e Mi, completando o conjunto de cordas soltas.

Ex. 41: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 53 a 62.

Na conclusão da peça, a partir do compasso 64, são utilizados acordes abertos com
cordas soltas, confirmando a afinação das seis cordas do violão.

Ex. 42: S. R. Oliveira: Sempre Aberto, compassos 64 a 69.

Em vários trechos da música a interpretação poderá ser apresentada através de


diferentes digitações estabelecidas pelo intérprete. Mesmo que a opção seja baseada em notas
articuladas com a mão esquerda, em alguns casos o intérprete não encontrará grandes
dificuldades técnicas, em função da distribuição de acordes em intervalos de quarta,
acompanhando a afinação do instrumento. Porém, consideramos que o efeito sonoro dos
acordes característicos da obra está totalmente articulado com a afinação das cordas soltas do
instrumento, acompanhado de vários harmônicos naturais encontrados através da disposição
intervalar utilizada pelo compositor. Isto permite ao intérprete uma execução de forma
natural, como também, a aquisição de uma sonoridade aberta do instrumento, aludindo ao
título da obra. Como intérprete das obras de Sergio Roberto de Oliveira, o presente autor
ressalta um ponto importante. Baseado na execução de sua suíte, apresentada em cinco
movimentos, intitulada Suíte Imaginária, pôde-se observar um aprimoramento muito grande
81

do compositor em relação à escrita para o violão. No caso da suíte, para um resultado


interpretativo apropriado, foi necessária a retirada ou alteração de algumas notas, que
originalmente na partitura, colocava em riscos a clareza da execução39. Diferentemente de
Umas coisas do coração, que em seus três movimentos, o intérprete poderá executar a música
na íntegra em sua escrita original sem a necessidade de lançar mão de tais recursos.

39
Tal procedimento foi autorizado pelo compositor.
82

INSTANTES – SIMPLES PRELÚDIO

Dedicado a Armildo Uzeda

Alexandre Schubert

Nas palavras do compositor,

Instantes é um grupo de cinco peças que podem ser tocadas em conjunto como uma
suíte, ou separadamente. A primeira, intitulada Simples Prelúdio, tem caráter de
estudo, com grande utilização de arpejos e pequenos motivos rítmico-melódicos
desenvolvidos em sequências. Canto explora a utilização da textura de acordes, com
delicados desdobramentos contrapontísticos. Interlúdio é a peça virtuosística da
suíte e foi escrita para ressaltar as qualidades técnicas do intérprete a quem a obra é
dedicada. Paisagem é uma peça que procura criar uma atmosfera com sonoridades
ora sutis, com sons harmônicos, ora densas, com contrapontos e acordes arpejados.
A última peça se chama Dança de Vagalumes e sua principal característica é o fluxo
rítmico em compasso 5/8 alternando com 6/8. A aparente instabilidade rítmica
descreve os caminhos luminosos percorridos por vagalumes na escuridão das
noites40.

Simples Prelúdio se apresenta construído formalmente em duas seções: A e A’,


subdivididas em breves subseções. A posição de centro de referência oscila entre as notas Lá
e Mi. A seção A está localizada entre os compassos 1 e 37. Do compasso 38 ao 56 a seção A é
reapresentada como A’.

Do compasso 1 ao 6 é apresentada a subseção a, dividida em duas frases semelhantes,


porém, com centros tonais diferentes. Na primeira frase é apresentada a escala de Lá menor
pentatônica com o baixo na nota Mi no primeiro compasso. No compasso 2 encontramos
acordes distribuídos em quartas sucedendo-se através de intervalos de 5ª e 4ª justas: Fá # -
Dó# - Fá#, concluindo em acorde quartal construído a partir de Fá no compasso 3, tendo a
nota Mi como baixo.

Ex. 43: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 1 a 6.

40
Informações fornecidas por Alexandre Schubert através de e-mail ao autor desta pesquisa.
83

A partir do compasso 4 é apresentada uma segunda frase com as mesmas


características da primeira, porém a uma terça menor acima e com a conclusão de acorde
quartal a um intervalo de 4ª justa descendente em relação a resolução da primeira frase.

Ex. 44: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 4 a 6.

Na subseção b, entre os compassos 7 e 14 há uma reapresentação das duas primeiras


frases com características diferentes. No compasso 7, é sugerido o centro tonal de Sol maior,
seguido de acorde de Lá com 4ª (compasso 8), sucedendo-se em acordes quartais de Fá – Si
bemol – Dó (compasso 9) e concluindo em acorde de quartas sobre Sol (compasso 10). Entre
os compassos 11 e 14, todo o trecho é reapresentado a um tom abaixo em relação ao anterior
(compassos 7 a 10), porém, com alteração do primeiro acorde. Acompanhando a transposição
feita, o acorde do compasso 11 poderia ser Lá maior, mas o acorde apresentado é Mi bemol
maior.

Ex. 45: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 7 a 14.

A subseção c apresenta uma textura mais encorpada, funcionando como uma espécie
de condensação de elementos já utilizados até aqui. São apresentados arpejos de acordes
quartais de Mi Lá Ré e Sol nos compassos 15 e 16, e acordes de Ré, Sol, Dó e Fá nos
compassos 17 e 18, simultâneos à nota Mi na voz do baixo com a utilização de elementos
rítmicos característicos nas conclusões das frases encontrados na voz do baixo.
84

Ex. 46: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 15 a 18.

Em relação às subseções a e b, a obra não apresenta grandes dificuldades técnicas para


sua execução. Porém, na subseção c, os elementos utilizados apresentam grandes dificuldades
para a mão direita, com o deslocamento de tempo tocado pelo dedo p entre os dedos i, m, a,
com um resultado sonoro bastante encorpado.

O trecho a seguir (compassos 19 e 20) apresenta arpejos em acordes de quartas sobre


Mi, Lá, Ré, Sol, combinando com as quatro últimas cordas soltas do violão (6ª para 3ª),
repousando em acorde quartal de Sol# no compasso 21.

Ex. 47: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 19 a 21.

A partir do compasso 22 há uma finalização do trecho com a escala pentatônica de Mi


menor, e acorde de quartas sobre Mi no primeiro tempo do compasso 23, resolvendo em
cadência suspensiva modal sobre o acorde quartal de Si no segundo tempo do compasso.

Ex. 48: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 22 e 23.


85

Entre os compassos 24 e 37 é apresentada uma codeta, com um novo elemento rítmico


no 1º tempo do compasso 24 onde foram utilizados acordes quartais de Sol e Lá, concluindo
em acorde de quartas sobre Dó# no compasso 25, com o mesmo motivo do baixo apresentado
na 1ª frase da subseção a, porém de forma alongada.

Ex. 49: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 24 a 37.

No compasso 32 surge o mesmo motivo de início da codeta, porém a uma oitava


abaixo, concluindo em acordes quartais de Mi.

Ex. 50: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 32 e 33; 36 e 37.

Nos compassos 38 a 56 é reapresentada a seção A. Na conclusão da seção, a partir do


compasso 52 é encontrado o mesmo material utilizado na codeta de apresentação de A, porém
com acorde quartal de Si concluindo em acorde de Dó com a nona adicionada, apresentando a
voz do Baixo com a nota Mi tocada no primeiro tempo.
86

Ex. 51: A. Schubert: Simples Prelúdio, compassos 52 a 55.

A finalização da obra é realizada de forma inesperada. O campo referencial da peça


varia o tempo todo entre os centros modais de Mi e Lá, através de acordes de quartas e escalas
pentatônicas e modais. O acorde final pode ser visto sobre dois aspectos: como um acorde de
Si sem terça41 com a adição de 9a e 13ª, ou como um acorde de quartas sobre Sol# invertido
(quinta sobrepostas).

Ex. 52: A. Schubert: Simples Prelúdio, compasso 56.

Segundo o compositor, a peça se caracteriza como um estudo de violão. Entendemos


que os motivos melódicos estruturados em escalas pentatônicas estão articulados com o
encadeamento harmônico através de arpejos. Assim, consideramos que a execução das notas
nesses motivos deve ser realizada de forma mais ligada possível. O autor desta pesquisa optou
por uma digitação com a utilização de notas articuladas através de ligaduras. Porém,
consideramos que a digitação em campanellas pode ser outra forma de atuação para tais
trechos. A obra apresenta grande dificuldade técnica para a mão direita (mão que arpeja) na
subseção c, como citado acima, porém, o uso de acordes constituídos de intervalos de quartas
combina com a afinação das cordas soltas do instrumento, propiciando uma relativa facilidade
técnica na execução.
Levando-se em consideração o material com o qual a obra foi estruturada, podemos
dizer que, tanto sonora como tecnicamente, ela se apresenta de forma bastante “violonística”,

41
Claude Debussy utilizou acordes de V79 sem terça no Prelúdio 2 - Livro 1 para Piano.
87

já que os acordes quartais, aliados às escalas pentatônicas, possibilitam uma boa execução,
além de uma ótima resposta timbrística do instrumento. Pudemos observar também que as
características apresentadas na voz do baixo se apresentam inteiramente integradas às cordas
soltas mais graves do violão, através das notas Mi, Lá, Ré, Sol. Em relação à parte
instrumental, o compositor soube explorar vários recursos texturais, sem, no entanto, torná-los
de grande dificuldade técnica para a interpretação.

Na escrita para o violão, realizada por compositores não violonistas, em alguns casos,
podemos encontrar algumas características que gostaríamos de ressaltar. Citaremos dois
pontos constatados durante análise e execuções das obras mencionadas. O primeiro foi
encontrado no final do sistema E na 3ª folha, da obra Curto circuito de Neder Nassaro, onde o
compositor utilizou uma nomenclatura apropriada para a mão direita com a mesma indicação
para a mão esquerda. Na indicação da partitura o compositor pede para tocar com os dedos i,
m, a, um trecho executado pela mão esquerda, cujo padrão estabelecido deveria ser: indicador
(1), médio (2) e anelar (3). O outro ponto está nas ligaduras de expressão utilizadas pelos
demais compositores. Consideramos que tais ligaduras poderão ser confundidas com as
ligaduras de articulação que, nesse caso, são ligaduras articuladas pertencentes à técnica
instrumental. Destacamos que a escrita dos ligados articulados através de linhas pontilhadas é
um recurso que poderia ser usado pelos compositores na intenção de diferenciá-los dos
ligados de expressão. Por outro lado, mesmo que os fatos citados acima devessem ser
evitados, acreditamos que isso não afetou em nada o entendimento musical na interpretação
das obras.
88

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao pensarmos em grupos de compositores de música contemporânea com atividades e


produções intensas, principalmente na cidade do Rio de Janeiro, consideramos que
poderíamos contextualizar nesse panorama, o grupo Prelúdio 21. Para isso, citamos os grupos
Música Viva, Ars Contemporânea e NuMExI-RJ, por terem sido de grande importância para a
divulgação da música brasileira contemporânea. Durante a realização desta pesquisa
observamos características distintas, principalmente entre os grupos Prelúdio 21 e Música
Viva. É evidente que devemos levar em consideração a realidade cultural e política da época
em que o Música Viva se destacou no panorama musical brasileiro. No caso deste grupo, as
consequências políticas influenciaram direta ou indiretamente as realizações artísticas, que
idealizaram o “novo” como palavra de ordem. No caso do Prelúdio 21 foi possível observar
que a intenção principal está na produção e divulgação do repertório produzido pelos seus
integrantes.
Pelo fato desta pesquisa ter como ponto principal obras para violão dos compositores
do grupo Prelúdio 21, consideramos fundamental a inclusão de um capítulo dedicado a este
instrumento, onde descrevemos um pequeno histórico do violão brasileiro a partir da
importância de Heitor Villa-Lobos, bem como outros compositores que foram fundamentais,
para o desenvolvimento do repertório violonístico contemporâneo.
Na música do passado, o papel do compositor e do intérprete fundiam-se nas mesmas
ideias, concepções e funções. Com a especialização de atividades presentes na música
contemporânea, surgem características intrínsecas à relação entre o compositor e o intérprete
na principal finalidade de uma obra: a interpretação. Mesmo com as informações contidas em
partituras, podemos encontrar particularidades relacionadas principalmente à personalidade e
“independência” do intérprete perante a obra. Realizamos reflexões sobre o assunto, focando
principalmente a relação entre essa tríade.
No último capítulo do trabalho, realizamos análise de quatro obras de compositores do
grupo, na intenção de apresentar elementos musicais que pudessem nos mostrar diversidades
entre os compositores. A escolha das peças foi baseada nas execuções durante recitais
realizados pelo autor desta pesquisa, através dos quais, foi possível constatar que as obras
escolhidas poderiam nos fornecer dados suficientes para uma melhor explanação sobre o
assunto. Através dos resultados analíticos pudemos perceber características específicas nas
obras, baseados em diversos materiais utilizados e na forma como cada compositor trabalhou
suas escolhas.
89

J. Orlando Alves, em Intermezzo, utilizou elementos melódicos baseados nos


intervalos de três tons (trítono), de segunda menor e sétima menor, estruturados e
organizados, de forma homogênea embasados na Teoria dos Conjuntos. Neder Nassaro, em
Curto Circuito, utilizou materiais baseados em signos de escrita não convencional,
procurando explorar ao máximo, diferentes tipos de sons, ruídos, e efeitos timbrísticos e
percussivos no violão. Sergio Roberto de Oliveira, em Sempre Aberto, utilizou deslocamentos
rítmicos através de intervalos de quarta, sexta e sétima, além de motivos melódicos diatônicos
com alterações de tempo e acordes baseados na afinação natural do violão, aludindo ao título,
com todas as cordas soltas. Alexandre Schubert, em Simples Prelúdio, utilizou acordes
quartais e motivos melódicos baseados em escalas modais e pentatônicas, associados aos
centros modais Lá e Mi.
Um dos temas tratados nesta pesquisa foi a produção do compositor não violonista,
que em alguns casos, em função de pouco conhecimento técnico do instrumento, pode levar à
escrita de motivos e frases complicados tecnicamente ou que não soam bem ao violão. Porém,
em relação às quatro obras analisadas não foram encontrados trechos em que fossem
necessárias alterações ou retiradas de notas ou acordes, sendo possível manter toda a escrita
original realizada pelos compositores. Não obstante a não formação violonística dos quatro
compositores citados, podemos levar em consideração alguns aspectos que possam ter
contribuído para esse fato. Além da prática já adquirida por cada compositor em escrever para
o violão, podemos ressaltar alguns pontos: Sergio Roberto de Oliveira frequentou aulas para
compositores não violonistas, ministradas pelo professor Nicolas de Souza Barros; Alexandre
Schubert, segundo ele, teve “aulas práticas” com o autor desta pesquisa durante apresentações
em duo de violino e violão; J. Orlando Alves considera que possui entendimento da tessitura e
também conhecimento técnico necessário para compor; e a escrita de Neder Nassaro, aliada à
sua maneira de pensar na liberdade do intérprete, permite uma leitura de forma muito natural.

Para a realização do trabalho consideramos fundamental elaborar um levantamento de


informações primárias sobre os compositores do grupo Prelúdio 21 adquiridas através de
questionários e conversas pessoais, além de informações contidas no artigo Prelúdio 21: Uma
Retrospectiva, escrito por J. Orlando Alves e Sergio Roberto de Oliveira e publicado pela
revista Música Hodie. Caracterizamos através de análises, a criação musical de composições
do grupo para violão solo, focando principalmente nos elementos composicionais presentes
em cada obra, comprovando diversidades existentes entre os compositores. Avaliamos através
dos resultados analíticos, possíveis características técnicas decorrentes das formações não
90

violonística dos compositores, debatendo características e dificuldades próprias relacionadas


ao violão.

Consideramos que o tema não se encerra nesta pesquisa. Para um melhor


desdobramento sobre o assunto, indicamos como sugestões, vários levantamentos baseados
em assuntos relacionados ao foco aqui tratado, como: outras obras dos compositores do grupo
Prelúdio 21, outros grupos de compositores, outras obras de compositores brasileiros citados
neste trabalho.

Concluímos esta pesquisa na esperança de que o trabalho realizado sirva de incentivo


a jovens compositores e intérpretes, violonistas ou não, na busca de uma maior valorização e
desenvolvimento do repertório contemporâneo brasileiro.
91

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99

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ANTUNES, Gilson. Marcus Siqueira por Gilson Antunes. São Paulo: Água-Forte
Produções, p2009.
_______________. Roberto Victorio. Obras para Violão por Gilson Antunes. São Paulo:
Produção Independente, 2012.
ASSAD, Sergio. Música Nova no Brasil: Sérgio Assad – Violão. Rio de Janeiro: Funarte –
PROMEMUS, p1981.
BARBIERI, Luis Carlos. Barbieri & Schneiter – Solo. Rio de Janeiro: A Casa Discos
Produções, p2010.
CARDOSO, Antonio Marcos; NETO, Moacyr Teixeira. Embolada – Trompete e Violão.
Vitória: Paralelos A. F. Produções, p2000.
LIMA, Carlos Barbosa. Doze Estudos. Francisco Mignone. Rio de Janeiro: Philips, p1978.
PEDRASSOLI, Paulo. Roberto Victorio. Obras para Violão por Paulo Pedrassoli. Rio de
Janeiro: Produção Independente, 2008.
TACUCHIAN, Ricardo. Imagem Carioca – Obras para Violão. Rio de Janeiro: ABM
Digital Produções, p 2000.
TEIXEIRA-MAYER, Duo de Violões. Imagens Brasileiras. Vitória: ABR Music Ltda,
p1999.
UZEDA, Armildo. Música Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro: Produção
Independente, 2006.
______________. Música Brasileira Contemporânea Volume 2 – Prelúdio 21. Rio de
Janeiro: Produção Independente – A Casa Discos Produções, p2007.
______________. Música Brasileira Contemporânea Volume 3 – Obras dedicadas a
Armildo Uzeda. Rio de Janeiro: A Casa Discos Produções, p2010.
VELASCO/MEJA, Duo de Violões. Rios. Roberto Velasco. Música inspirada nas pinturas de
Gonçalo Ivo. Rio de Janeiro: Produção Independente, 2004.
100

ANEXO 1

FORMAÇÕES DO GRUPO PRELÚDIO 21

1a formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Daniel


Novos Quaranta, Luiz Eduardo Castelões, Marcio Conrad, Marcos Milagres e Daniel
Compositores Russeau.
1998
2ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Daniel
Novos Quaranta, Luiz Eduardo Castelões, Marcio Conrad, Márcio Meireles e Daniel
Compositores Russeau.
1998
3ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Daniel
Prelúdio 21 Quaranta, Luiz Eduardo Castelões, Marcio Conrad, Heber Schünemann e
1999 Daniel Russeau.
4ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Daniel
Prelúdio 21 Quaranta, Luiz Eduardo Castelões, Marcio Conrad e Heber Schünemann.
1999
5ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Marcio Conrad
Prelúdio 21 Alexandre Schubert, Caio Senna e Heber Schünemann.
2003
6ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Alexandre
Prelúdio 21 Schubert, Caio Senna e Heber Schünemann.
2003
7ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Alexandre
Prelúdio 21 Schubert, Caio Senna, Marcos Lucas e Heber Schünemann.
2006
8ª formação: Sergio Roberto de Oliveira, J. Orlando Alves, Neder Nassaro, Alexandre
Prelúdio 21 Schubert, Caio Senna e Marcos Lucas.
2009
101

ANEXO 2

OS COMPOSITORES

ALVES, J. Orlando. (Lavras - MG - 13 março de 1970). Bacharel em Composição Musical


pela UFRJ (1988), Mestre em Composição pela UFRJ (2001) e Doutor em Música –
Processos Criativos – pela UNICAMP (2005). Professor Adjunto de Composição Musical da
UFPB desde fevereiro de 2006 e Coordenador do COMPOMUS desde fevereiro de 2007.

Participou dos Panoramas da Música Brasileira Atual de 1994 a 2005; da Bienal de Música
Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro-RJ, de 1997 e 2003; e da Bienal de Música
Brasileira Contemporânea de Mato Grosso, Cuiabá-MT, em 2004 e 2006. Participou, em
2001, do Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-Americanos, realizado em Belo
Horizonte.

Premiado em 1.º lugar no Primeiro Concurso FUNARTE de Composição, na categoria II –


Duos, com a obra Pantomimas, para clarineta e fagote. Foi premiado também em 2.º lugar no
mesmo concurso, na categoria IV – Quintetos, com a obra Quinctus, para quinteto de sopros.
No VII Concurso Nacional de Composição Musical do IBEU, obteve o 1.º lugar com a obra
Quantum, para quinteto de sopros. Recebeu Menção Honrosa no Concurso Nacional de
Composição Camargo Guarnieri, promovido pela Orquestra Sinfônica da USP, com a obra
orquestral Circinus. Foi um dos oito finalistas do VIII Concurso Nacional de Composição
IBEU 2006, com a obra In Sessions, para Big Band. Premiado em 3º lugar no Concurso
SESIMINAS de Composição para Orquestra de Câmara, Belo Horizonte - MG, 7 novembro
de 2006.

Entre suas obras, além das premiadas já referidas, destacam-se: Pequena Suíte Brasileira,
para orquestra sinfônica; Concertino para Oboé e Orquestra de Cordas; Quinteto, dedicada
ao Grupo Música Nova do Rio de Janeiro; Sonata para Piano; Fantasia para Metais e Piano;
Sonatina para Oboé e Piano; e Concerto para Violão e Orquestra de Cordas.

Tem diversas publicações em congressos e colóquios de pesquisa. Participou do I Colóquio de


Pesquisa da UFRJ, realizado em 17 de novembro de 1999, com o artigo intitulado: A
Utilização da Teoria dos Conjuntos na Composição Musical: a composição com um único
conjunto. No XXIII Congresso da Sociedade Brasileira de Computação Musical (SBCM),
realizado na UNICAMP de 02 a 08 de agosto de 2003, publicou o artigo Estruturas: uma
Composição Interativa a Partir dos Recursos do Vox Populi. Participou do VIII Colóquio de
102

Pesquisa da Pós-Graduação em Música da UNIRIO, realizado de 06 a 08 de outubro de 2003,


publicando o artigo Invariâncias Para Piano Solo: uma aplicação do planejamento
composicional parametrizado relacionado às alturas. No XIV Congresso da Associação
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM), realizado em Porto Alegre de
18 a 21 de agosto de 2004, publicou dois artigos: 1) O Planejamento Composicional
Parametrizado Aplicado às Alturas na Composição das Invariâncias Para Piano Solo; 2)
Aspectos do Planejamento Composicional Relacionado à Textura na Peça Disposições
Texturais nº 3. No XV Congresso da ANPPOM, realizado no Rio de Janeiro de 18 a 22 de
julho de 2005, publicou o artigo intitulado Reflexões sobre a Criação Gestual na Peça
Invariâncias para Piano Solo. Publicou em 2005, na Revista da Pós-Graduação em Música da
UNICAMP, o artigo Introdução ao Planejamento Composicional Matricial. No XVI
Congresso da ANPPOM, realizado em Brasília-DF de 28 de agosto a 01 de setembro de 2006,
publicou o artigo intitulado A Abordagem Paramétrica no Planejamento Composicional
Aplicado à Textura.

Em 2006, algumas de suas obras foram apresentadas em concertos realizados em João Pessoa
(Departamento de Música da UFPB), no Rio de Janeiro (Teatro Municipal, Espaço Cultural
Telemar, Salão Dourado da Universidade Federal da Paraíba), em Cuiabá (Centro de Eventos
do Pantanal) e em Paris, França (Maison du Brésil).

LUCAS, Marcos Vieira. (Rio de Janeiro – 3 de setembro de 1964). Formou-se em


Composição e Educação Musical pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro -
UNIRIO, tendo estudado com César Guerra-Peixe, Ricardo Tacuchian, Dawid Korenchendler,
Vânia Dantas Leite e Carlos Alberto Figueiredo (regência). Defendeu em 1994 a dissertação
de mestrado Textura na Música do Século XX na Escola de Música da UFRJ, sob a orientação
de Ricardo Tacuchian. Entre 1995 e 1999 realizou, como bolsista da CAPES, doutorado em
Composição Musical na University of Manchester - Inglaterra, sob a orientação de John
Casken. Neste país realizou ainda estudos com os compositores John Woolrich, Thomas
Adés, Jonathan Harvey, Judith Weir, Ian Wilson e Michael Alcorn e proferiu inúmeras
palestras sobre a música brasileira nas universidades britânicas.

Suas obras já foram apresentadas na Inglaterra, Irlanda, Escócia, EUA, Alemanha, Itália,
Espanha, Portugal, Eslovênia, Malta, Chipre e Brasil, por grupos como London Sinfonietta,
103

Pierrot Lunaire Ensemble, Janus Ensemble, Paragon Ensemble Scotland, Gemini Ensemble,
Lindsay String Quartet, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica Nacional,
Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Camerata Antiqua de Curitiba, Quarteto Radamés
Gnattalli, Cron, Grupo Música Nova, GNU, Calíope e em Festivais como ISCM World Music
Days (Ljubliana), State of the Nation (Londres), VI Festival de Música Contemporânea Tres
Cantos (Madrid), Festival Spazio 900 (Cremona), Bienais de Música Brasileira
Contemporânea e Panorama da Música Brasileira Atual (Rio de Janeiro). Sua ópera O
Pescador e sua Alma (2006) sobre conto de Oscar Wilde estreou em novembro de 2006 no
CCBB de Brasília e em março de 2007, no CCBB do Rio de Janeiro, com um total de 32
récitas entre as duas capitais.

Entre os prêmios recebidos estão um 2º lugar no Procter Gregg Award pelo quarteto Distant
Tunes (fl;cln;vla;hrp.) em 1997. Em outubro de 2001 recebeu com a obra The Sleep of
Reason, o 1º Prêmio no VI Concurso Nacional Funarte de Composição Musical na categoria
Orquestra Sinfônica. Nesta ocasião, teve seu dèbut com a Orquestra Sinfônica Brasileira
durante a XIV Bienal de Música Brasileira Contemporânea sob a regência de Yeruham
Scharowsky. Foi ainda finalista dos concursos de composição Camargo Guarnieri (2008) e
Tinta Fresca (2011).

Entre janeiro e março de 2012 realizou pós-doutorado na University of Salford – Inglaterra,


onde desenvolveu a ópera Stefan and Lotte in Paradise que estreou em setembro de 2012 pelo
Psappha Ensemble, no Midia City UK. Atualmente é professor de Composição, Harmonia,
Análise e Música de Câmara na Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde dirige ainda o
Grupo GNU, que tem feito inúmeras estreias de obras brasileiras e estrangeiras.

NASSARO, Neder. (Teresópolis – RJ. 1961). Estudou composição com Guerra Peixe, Dawid
Korenchendler, Ricardo Tacuchian, Vânia Dantas Leite, Rodrigo Cicchelli Velloso e Elaine
Thomazi Freitas. Entre 1991 e 1998 concluiu o curso de Graduação em Composição na
Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO), entre 1999 e 2001 concluiu o curso de Mestrado
em Composição na Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a orientação do professor
Rodrigo Cicchelli Velloso, com a dissertação Música Mista: Classificações e Procedimentos.
Entre 2007 e 2010 concluiu o curso de Doutorado em música pela UNIRIO, sob a orientação
do professor Marcos Lucas, com a tese Música experimental como poética musical e suas
notações.
104

Desenvolve trabalhos tanto para a música instrumental como para a eletroacústica, além da
integração entre música e imagem. Tem apresentado suas obras nas Bienais de Música
Brasileira Contemporânea, nos Panoramas da Música Brasileira Atual e no Centro Cultural
Justiça Federal, entre outros. Obteve o primeiro lugar no 6º Concurso Nacional de Música
IBEU 2002 - Composição, com a obra Gestos Elípticos, para quarteto com piano.

Lecionou as disciplinas Harmonia na Escola de Música da UFRJ e Música e Tecnologia na


UNIRIO. Nos anos 2007 e 2008 foi professor substituto, em nível de graduação, das
disciplinas Tecnologia Musical e Análise Musical I da UNI-RIO. Em 2003 e 2004 foi
professor substituto, em nível de graduação, nos setores de Harmonia Vocal e Instrumental e
Formas Musicais da Escola de Música da UFRJ. Em 1997 e 1998 foi bolsista (IC/UNIRIO)
do Projeto Música de concerto no Brasil (1964/1997) sob a responsabilidade do professor
Ricardo Tacuchian. Nos anos de 1996 e 1997 foi professor de Percepção Musical, no Núcleo
Avançado Museu do Ingá - Escola de Música Villa-Lobos. Nos anos de 1996 e 1997 foi
bolsista (Pibic/CNPq) do “Projeto Implicações Estéticas da Música Brasileira
Contemporânea” sob a responsabilidade da professora Carole Gubernikoff. Entre 1994 e 1997
foi monitor da cadeira de Harmonia no Curso de Composição (UNIRIO).

Entre as premiações recebidas, estão:

2007 - A Árvore (instalação sonora) – Menção Honrosa – Prêmio Chave Mestra.

2002 - Gestos Elípticos - 1º lugar no 6º Concurso Nacional de Música IBEU 2002 –


Composição.

1989 - Em face da lua - 1º lugar no Festival de Música Popular de Teresópolis.

Gravações em Compact Disc (CD):

2009:

Música Plural - Circuito (clarinete e percussão) - Projeto “Som e Diversidade pela Nova
Geração de Compositores Brasileiros” – Petrobras.
2003:

Música Eletroacústica da UFRJ - Concreto Armado (voz eletrônica) - Escola de Música


da UFRJ.
6º Concurso Nacional de Música IBEU 2002 – Gestos Elípticos (quarteto com piano) -
Instituto Brasil-Estados Unidos.
105

2000:

Estúdio de Música Eletroacústica - Fluências (gravação em suporte) - Instituto Villa


Lobos.
2011:

Prelúdio 21 – Quartetos de Cordas - Bolha (quarteto de cordas) – A Casa Discos.

OLIVEIRA, Sergio Roberto de. (Rio de Janeiro, RJ, 24 de outubro, 1970). Estudou
composição com César Guerra-Peixe e Dawid Korenchendler, e formou-se em composição
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Foi indicado ao Grammy
Latino 2011, na categoria Melhor Composição Clássica Contemporânea através da obra Umas
Coisas do Coração (I- Agitado). Membro da Academia Latina de Artes e Ciência da
Gravação participa ativamente do cenário musical brasileiro e internacional em seus 15 anos
de carreira. No Brasil, sua obra tem sido apresentada em eventos importantes como a Bienal
de Música Contemporânea e o Panorama da Música Brasileira Atual. É um dos compositores
mais ativos e executados da música contemporânea brasileira, onde sua obra tem sido
amplamente divulgada por vários grupos de intérpretes como o Quarteto Radamés Gnattali,
Duo Santoro, Música Nova, GNU, Quarteto Colonial, entre outros.

No exterior, sua obra tem tido destaque, notadamente nos EUA e na Inglaterra, com palestras,
entrevistas, concertos e publicação de obras. Na Inglaterra, tem como intérpretes dois grandes
músicos: os flautistas Stephen Preston e John Turner. Neste país, tem a obra Expresso
publicada pela editora Peacock Press e participou de concertos produzidos pela The North
West Composers Association e The British Academy of Composers and Songwriters,
incluindo o lançamento do CD Sem Espera, em Londres, a convite da Embaixada Brasileira
e em Manchester, na University of Salford.

Nos Estados Unidos, a obra de Oliveira tem sido divulgada desde 1999. São dezenas de
concertos realizados por grupos como o Mélomanie. Estão entre seus intérpretes, o Ciompi
Quartet, Tracy Richardson, Susan Fancher, Tom Moore, entre outros. Neste país, Oliveira tem
as obras Faces e Mot pour Laura publicadas pela editora Falls House Press. Vários sites e
artigos em revistas especializadas têm citado o compositor, como o The Flutist Quarterly
(Circus Brasilis - The flute music of Sergio Roberto de Oliveira), Early Music America
106

(Something New for Early Music), Andante (The heirs of Villa-Lobos), 21st Century Music,
etc. Oliveira tem sido constantemente convidado para palestras em universidades americanas,
tendo proferido mais de uma dezena delas em universidades como Princeton University e
Duke University, sendo em 2009, Artist-in-Residence nessa última. Além dos Estados Unidos
e Inglaterra, a música de Oliveira tem sido tocada também na Itália (Milão, Trento e Udine) e
Holanda (Amsterdam).

Para comemorar seus 15 anos de carreira, lançou um box com 4 CDs, um deles com o
compositor Mark Hagerty, e realizou a série QUINZE, com 13 concertos dedicados à
execução de sua obra, de julho a outubro de 2012. Sua discografia é apresentada com 12 CDs
como produtor, 12 como compositor, 19 como produtor fonográfico, 2 como arranjador e 2
como pianista. Seu catálogo de composições apresenta cerca de 100 obras para diversas
formações.

SCHUBERT, Alexandre. (Manhumirim, MG - 23 de fevereiro, 1970). Teve sua formação


musical na cidade do Rio de Janeiro, onde fez o curso de Mestrado e Bacharelado em
Composição na Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, tendo como principais
professores: Marisa Rezende (orientadora e composição), Henrique Morelembaum
(contraponto) e Murilo Santos (orquestração).

Em seu catálogo de obras constam mais de cem composições, para as mais diversas
formações: música de câmara, solos, música vocal, música cênica, música sinfônica, coral,
etc., com obras executadas no Brasil e exterior por artistas, grupos e orquestras renomadas.

Detentor de 12 prêmios de composição em concursos nacionais para diversas formações


instrumentais e vocais, incluindo os primeiros lugares no Concurso de Composição para
Percussão – PAS Brazil Chapter, no Concurso Nacional de Composição Lindembergue
Cardoso, no Concurso FUNARTE de Composição, na XIV Bienal de Música Brasileira
Contemporânea, nas categorias quinteto e música cênica. Recebeu o Prêmio FUNARTE de
Composição Erudita (2010).

Sua obra De Lumine para quarteto com piano, foi apresentada em 2012 em Dresden, por
membros da Orquestra Filarmônica de Dresden, em concertos dedicados à música latino-
americana.
107

Em 2011 sua obra Ave Regina Caelorum foi apresentada pelo coral Canarinhos de Petrópolis
em turnê pela Europa, incluindo cidades como Bonn, Dresden e Viena. Ainda em 2011, teve
sua obra Sonata para trombone e orquestra executada pela Orquestra Petrobras Sinfônica,
além de participar da XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea, com Variantes, para
piano e orquestra de câmara, executada pela mesma orquestra.

Sua obra Réquiem, para quarteto vocal, integra a turnê Sonora Brasil do Quarteto Colonial,
percorrerendo cem cidades em todo o Brasil, nos anos de 2011 e 2012.

Integrou o projeto Pauta Contemporânea nos anos de 2010 e 2011, realizando concertos e
máster classes de música contemporânea em Manaus e Florianópolis.

Em 2010 recebeu o Prêmio FUNARTE de Composição, com a obra Variantes, para piano e
orquestra de câmara. Participou do I Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ, com o
trabalho Chagas: gênese de uma ópera singular.

Em 2009 foi apresentada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a ópera Chagas, composta
em parceria com Silvio Barbato.

Em 2008, teve sua obra, Instantes, para violão solo, executada na Sala Palestrina, na
Embaixada Brasileira em Roma. Realizou no mesmo ano a conferência 200 Anos de Música
Brasileira no Centro de Estudos Brasileiros de Roma, Itália.

Em 2006 participou da Copa Cultural, em Berlim, com a apresentação de seu quinteto de


metais ...das esferas e, em 2004, a mesma peça foi selecionada para fazer parte do World
Music Day, realizado na Suíça. Ainda em 2006 teve execuções de Mensagem, para piano, em
Nova Iorque (EUA). Em 2004, sua peça, Sereno, para quarteto de clarinetas, foi executada em
Paris.

Participou, em 2003, do III Festival Ibero-americano de Cultura, em São Petersburgo, Rússia,


no concerto inaugural, com sua Sinfonia Festiva, executada pela Orquestra do Teatro e Ópera
do Conservatório de São Petersburgo, sob a direção de Guilherme Bernstein Seixas.

Participante ativo em eventos de Música Contemporânea no Brasil, tais como Bienais de


Música Brasileira Contemporânea (RJ), Panoramas da Música Brasileira Atual (RJ), Festival
Música Nova de Santos e São Paulo (SP), Mostra de Música Contemporânea de Ouro Preto
(MG), Música Brasileira do Século Passado (RJ), etc.
108

Foi bolsista do CNPq e da CAPES como compositor, instrumentista e pesquisador, fazendo


parte do projeto Música Nova da UFRJ, e do mestrado em Composição onde obteve a
primeira colocação no concurso de admissão.

Participou do 1º Colóquio de Pesquisa em Pós Graduação – UFRJ, realizado em novembro de


1999, com o trabalho Análise Textural: Visões Gerais de Independência e Interdependência e
Densidade-número em Aura, publicadas nos Anais do 1º Colóquio de Pesquisa em Pós-
Graduação.

Foi professor da Escola de Música Villa-Lobos. Atualmente é professor das disciplinas


Composição, Harmonia, Formas Musicais do Departamento de Composição da Universidade
Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.

Membro da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea – SBMC, filiada a SIMC -


Sociedade Internacional de Música Contemporânea.

SENNA, Caio. (São Paulo – SP, 1959). Residente no Rio de Janeiro desde 1969, Caio Senna
completa, em 2012, trinta e quatro anos de carreira como compositor. Graduou-se em
Composição pela Escola de Música da UFRJ, onde também obteve o título de Mestre em
Música, e doutorou-se pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). É
professor nessa mesma instituição, onde também coordena o projeto de extensão Música
Nova na UNIRIO, dedicado à divulgação da produção musical contemporânea no Rio de
Janeiro.

Iniciou seus estudos musicais aos 17 anos, quando já residia na cidade do Rio de Janeiro.
Wilma Graça foi sua primeira professora e lhe ensinou piano, teoria e percepção musical
durante sete anos. A importância desse período se evidencia na dedicatória da homenagem ao
dedicar-lhe o conjunto de estudos para piano solo Testamento (2007), parcialmente gravado
pela pianista Lúcia Barrenechea em 2009 e concluído em 2011.

Seu catálogo de composições possui até o momento (2012) 221 obras para várias formações,
na maioria para formações de câmara, instrumentais e vocais. Suas composições têm sido
ouvidas regularmente nas principais mostras brasileiras de música contemporânea, tais como
a Bienal de Música Contemporânea (Rio de Janeiro), Panorama da Música Brasileira
Contemporânea (Rio de Janeiro), Encontro de Compositores Latino-americanos (Porto
Alegre) e Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-americanos (Belo Horizonte). Sua
109

peça para cravo solo, Convulsões Delicadas, gravada por Rosana Lanzelotte, recebeu menção
especial da crítica da revista Veredas, em 1999. Em abril de 2000, o compositor lançou seu
primeiro CD intitulado Primeiro Diálogo, pelo selo Uni-Rio.

Em 2001, sua peça Pulsar, foi classificada em primeiro lugar no Concurso Nacional Funarte
de Composição, na categoria Orquestra de Cordas. Em 2011, recebeu o Prêmio Icatú de Artes,
pelo conjunto da obra, consistindo em uma residência de um ano na Cité Internationale des
Arts em Paris.
110

ANEXO 3

PRINCIPAIS OBRAS DOS COMPOSITORES

ALVES, J. Orlando.

Intervenções II e III, para orquestra sinfônica (2009) - Estreada na abertura da XVIII


Bienal de Música Contemporânea Brasileira na Sala Cecília Meirelles, Rio de Janeiro
no dia 23 de outubro de 2009, com a Orquestra Sinfônica Nacional sob a regência de
Lutero Rodrigues. Introitus para coro e piano (2008) - Estreada no concerto de
comemoração dos 10 anos do Grupo Prelúdio 21 na Sala Cecília Meirelles, Rio de
Janeiro no dia 7 de dezembro de 2008 pelo grupo vocal Calíope, sob a regência de
Júlio Moretzsohn.
Interpolações I, para orquestra de câmara (2fl, 2ob, 2cl, 4trt, 4trp, 3tbn e percussão)
(2008) - Estreada no concerto da série Prelúdio 21 – Música do Presente, no teatro do
Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro, no dia 25 de outubro de 2008, com
a Orquestra da UNIRIO, sob a regência de Guilherme Bernstein.
Interpolações II, para orquestra de câmara (fl, ob., cl. trt., trp., tbn, vln, vla, vc e ctb)
(2008) - Estreada no concerto da série Prelúdio 21 – Música do Presente, no teatro do
Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro, no dia 26 de novembro de 2008,
com a Orquestra de Solistas do RJ, sob a regência de Rafael de Barros de Castro.
Intercâmbios, para flauta, clarineta e piano (2010) - Estreada no concerto da série
Prelúdio 21 – Música do Presente, no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro, no dia 26 de junho de 2010, pelo Grupo Novo da UNIRIO (GNU): Maria
Carolina (flauta), Vicente Alexim (clarineta) e Antonio Ziviani (piano).
Interferências, para quarteto de cordas (2009) - Estreada na série CPFL (Companhia
Paulista de Força e Luz) de Música Contemporânea em São Paulo pelo Quarteto
Radamés Gnatalli com Carla Rincón (violino), Francisco Roa (violino), Fernando
Thebaldi (viola) e Ricardo Santoro (violoncelo).
Intermitências II, para 8 trombones (2008) - Estreada no concerto da série Prelúdio 21
– Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro,
no dia 28 de novembro de 2009, pelo Coral de Trombones da UNIRIO (UNIBONES),
sob a regência de João Luiz Areias.
111

Intermitências III, para duo de violoncelos (2010) - Estreada no concerto da série


Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro, no dia 11 de dezembro de 2010 pelo Duo Santoro.
Intensificações I, para quinteto de metais e piano (2006) - Estreada no
Auditório do Departamento de Música da UFPB em João Pessoa, no dia 26 de
outubro de 2006, pelo Grupo BRASSIL com Ayrton Benck (trompete), Gláucio
Xavier (trompete), Cisneiro Andrade (trompa), Radegundis Feitosa (trombone),
Valmir Vieira (tuba) e José Henrique Martins (piano).
Quantum, para quinteto de madeiras (2004) - Estreada no Centro Cultural IBEU – RJ,
no dia 1º de julho de 2004 pelo Quinteto de Sopros da OSB: Rogério Wolf (flauta),
Jorge Postel (oboé), Cristiano Alves (clarineta), Josué Soares (trompa) e Ariane Petri
(fagote).
Inserções I, para clarineta e piano (2004) - Estreada no concerto do grupo Prelúdio 21
no Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro, no dia 27
de agosto de 2008 por Paulo Passos (clarineta) e Sara Cohen (piano).
Inserções II, para flauta e piano (2004) - Estreada no concerto do grupo Prelúdio 21 no
Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro no dia 26 de
abril de 2008 pelo Duo Barrenechea (Sergio e Lúcia Barrenechea).
Inserções III, para Trombone e Piano (2004) - Estreada no concerto do grupo Prelúdio
21 no Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro, pelo
Grupo Música Nova: João Luiz Areias (trombone) e Marisa Rezende (piano).
Inserções IV, para trompete e piano (2005) - Estreada no concerto do grupo Prelúdio
21 na Capela de São Pedro de Alcântara do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio
de Janeiro, no dia 18 de junho de 2008 por Nailson Simões (trompete) e José
Wellington (piano).
Intenções Breves, para flauta, clarineta e violão (2008) - Estreada no concerto da série
Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro no dia 29 de agosto de 2009 pelo Grupo Novo da UNIRIO (GNU): Maria
Carolina Cavalcanti (flauta), Vicente Alexim (clarineta) e Gabriel Lucena (violão).
Interdependências, para quarteto de clarinetas (2009) - Estreada no concerto da série
Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro, no dia 30 de maio de 2009 pelo Quarteto Experimental: (Thiago Tavares,
Walter Junior, Marcelo Ferreira e Ricardo Ferreira).
112

Insinuâncias, para duo de percussão (2006) - Estreada no Projeto Cenas da Música


Contemporânea no Centro Cultural TELEMAR, Rio de Janeiro no dia 8 de junho de
2006 por Rodrigo Foti e Leonardo Souza.
Invariâncias, para piano solo (2003) - Estreada no auditório do Instituto de Artes –
UNICAMP, Campinas no dia 25 de junho de 2003 por Ingrid Barancoski (piano).
Disposições Texturais, para Piano Solo (2003) - Estreada no auditório do Instituto de
Artes – UNICAMP, Campinas no dia 25 de junho de 2003 por Ingrid Barancoski
(piano).
Fantasia, para clarineta, trombone e piano (2003) - Estreada no concerto do grupo
Prelúdio 21 no Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de
Janeiro, no dia 18 de setembro de 2003 pelo Grupo Música Nova: Marcos dos Passos
(clarineta); João Luiz Areias (trombone); Marisa Rezende e João Vidal (pianos).
Quinctus, para quinteto de sopros (2001) - Estreada na XIV Bienal da Música
Brasileira Contemporânea na Sala Cecília Meirelles, Rio de Janeiro pelo
Quinteto Villa-Lobos: Antônio Carlos Carrasqueira (flauta); Paulo Sérgio Santos
(clarineta); Luís Carlos Justi (oboé); Aloísio Fagerlande (fagote) e Phillip Doyle
(trompa).

LUCAS, Marcos Vieira.

Passacaglia, para piano (1987). (Versão orquestral de 1989).


Trio para oboé, clarineta e fagote (1988).
Scherzo, para piano solo (1989).
Tocatta, para piano solo (1989-1990)
Sonata, para piano solo (1991) dedicada a César Guerra-Peixe. 1a apresentação em
novembro de 1992, na Escola de Música Villa Lobos. Intérprete: Nelma Ruiz. 2a
apresentação em novembro de 1994, no salão Henrique Oswald da URFJ. Intérprete:
Flávio Augusto.
Três Movimentos para clarineta solo (1991). Estreada em novembro de 1992 na Sala
Henrique Oswald na Escola de Música da UFRJ. Intérprete: Luís Fernando
Nascimento Lima.
113

Quasar, para quarteto de flautas (1991-1992). Estreada em Agosto de 1992 no Salão


Henrique Oswald da UFRJ. Intérpretes: Quarteto Flautas em Quadro (Lélia Brasil /
Paulo Teles).
Estratos, para orquestra de cordas (1993). Estreada em setembro de 1993 / Orquestra
Sinfônica da USP (regência de Ricardo Tacuchian).
Três CantiLenas, para soprano solo, violino e piano (1994). Texto: Lena Jesus Ponte.
Versão para coro SATB e piano estreada pelo Coro de Câmera do Colégio Pedro II
(reg. Marcos Ferreira). Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, 2001.
Distant Tunes, para flauta, clarinete, viola e harpa. (1995-1996). 1a apresentação em
fevereiro de 1996 no Departamento de Música da University of Manchester.
Intérpretes: Gemini Ensemble.
String Quartet (1996) 1a apresentação: Agosto de 1996 na Withworth Art Gallery /
Unversity of Manchester. Intérpretes: Lindsay String Quartet.
The Sleep of Reason, para orquestra sinfônica (1997). 24 de outubro de 2001 / 1º
Prêmio do Júri e 1º Prêmio do voto popular no Concurso Nacional Funarte de
Composição Musical. Intérpretes: Orquestra Sinfônica Brasileira / regência de
Yeruham Scharowsky.
Dun Aengus, para violino e violoncello (1998). Estreada no Ennis / IMRO Summer
School – Irlanda, em julho de 1998. Intérpretes: Darragh Morgan (violino) e Andrew
Skrimshire (violoncelo).
A Vision of Sulis (fl., cln., pft., perc.,violin, viola, cello) (1998). 01 de novembro de
1999 / Paragon Ensemble Scotland / Glasgow Concert Hall - Escócia. A obra
representou o Brasil no ISCM World Music Days 2003 em Ljubjiana, na Eslovênia,
com o Janus Ensemble (Áustria) e regência de Christoph Cech.
Inferno Verde, para barítono e orquestra de câmara (1998-1999). Estreada em 22 de
abril de 2001 no Queen Elisabeth Hall (Southbank Centre) – Londres. Intérpretes:
Orquestra London Sinfonietta / regência: Gary Walker.
Profecia, para coro SATB a capela (2000). Texto: Lena Jesus Ponte. Estreada em
dezembro de 2000 no Salão Dourado do Fórum de Ciência e Cultura da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Intérpretes: Coro de Câmera do Colégio Pedro II /regente:
Marcos Ferreira.
Sono das Águas, para coro misto (SSAATB) à capela (2001). Texto: Guimarães Rosa.
Estreada em 18 de dezembro de 2001 na Sala do Coral do Colégio Pedro II, Unidade
114

São Cristóvão, com o Coro de Câmera do Colégio Pedro II, sob regência de Marcos
Ferreira.
O Rio, para coro misto (SSATB) a capela (2002). Texto: Manoel Bandeira. 1a
apresentação em 20 de agosto de 2002 no Salão Dourado do Fórum de Ciência e
Cultura da UFRJ – Coro de Câmara do Colégio Pedro II, sob regência de Marcos
Ferreira.
Chiaroscuro, para oboé, trompa, percussão, violino, viola e contrabaixo. (2003).
Estreada em 12 de agosto de 2003 no Teatro Maison de France. Intérpretes: Grupo
Experimenta / regência do autor. Apresentada também na XV Bienal de Música
Brasileira Contemporânea em 16 de novembro de 2003 com regência do autor.
Cores de Rosa, para soprano, flauta, trompete, violoncelo e piano (2004). Texto:
Guimarães Rosa. Estreada em novembro de 2004. Intérpretes: Grupo de Música
Contemporânea da UNIRIO / regência do autor.
O Pescador e sua Alma, ópera em um ato para solistas, coro misto e octeto
instrumental. (2004-2005). (libreto baseado em texto homônimo de Oscar Wilde).
Projeto em andamento.
De Profundis, para soprano, barítono e orquestra de câmera (2007). Estreada pela
Camerata Antiqua de Curitiba (Júlio Moretzsohn), em 2007 no Memorial de Curitiba.
Tempus Fugit, para orquestra de Câmera (2008). Estreia pela Orquestra da UNIRIO
Guilherme Bernstein CCJF.
Estudos Pictóricos, para percussão e Orquestra de Câmera (2008). Estreada por Ana
Letícia Barros e Orquestra da UNIRIO (reg. Guilherme Bernstein) CCJF Prelúdio 21.
Vem dos Quatro Ventos – Ez. 37.9 - para quarteto de clarinetas.(2009). Estreada no
Espaço Cultural Sérgio Porto pelo Quarteto Experimental (Thiago Tavares, diretor)
em 2009. Apresentação na Universidade de Évora (Portugal) pelo Quarteto da Capo
em janeiro de 2012 no I Encontro Internacional de Música de Câmera.
Passado Composto – Três Cartas - para piano solo (2010), mais tarde, renomeadas
como Três bagatellas.
Saudade, para soprano e piano (2011). Estreada no Bridgewater Hall – Manchester
(Inglaterra), por Zoe Milton Brown (soprano) e Gavin Waytte (piano).
MusicaNova, para clarineta, trombone, piano e contrabaixo (2011). Dedicada e
estreada pelo Grupo Música Nova (Mariza Rezende, org.), em 2011,
CCJF/Prelúdio21.
115

Aforismos II, para Clarineta e Piano (2011). Dedicada e estreada pelo duo Paulo
Passos e Sara Cohen. CCJF/Prelúdio 21
Três Miniaturas, (2012) para flauta, dois clarinetes, sax alto e tuba. Dedicada ao
Grupo Camará (UFBA, Paulo Rios Filho – diretor e regente).
Zweig and Lotte in Paradise (2011/12), ópera em um ato e sete cenas para clarineta,
percussão, cembalon, violino e violoncelo. Work in Progress. Estreada no dia 20 de
setembro de 2012 no Midia City UK, Salford – Inglaterra (parceria composicional:
Marcos Lucas/Alan Williams).

NASSARO, Neder.

A árvore (instalação sonora).


Cara, Coisa ou O Quê (instalação multimídia - processamento de som e imagem ao
vivo).
Cerca Viva (instalação sonora).
Concreto Armado (voz e eletrônica).
Corpos Transversais (gravação em suporte).
Curvas (gravação em suporte).
Fluências (gravação em suporte).
Linhas e Planos 2 (gravação em suporte).
Números Complexos (vídeo e música eletroacústica).
Passos (vídeo e música eletroacústica).
Círculos (flauta e percussão).
Cismos (percussão e orquestra – sopros e contrabaixos.)
Convergências (clarone e piano).
Corrosão (quarteto vocal).
Eixos (flauta e piano).
Entroncamentos (clarinete, violoncelo, vibrafone e marimba).
Erosão (quinteto de metais).
Gestos Elípticos (quarteto com piano).
Música para Pequena Orquestra.
Nó (flauta, violino e piano).
116

Nuvens (duo de percussão).


Sólidos e Líquidos (clarinete, trombone, contrabaixo e piano).
Traço, luz, pó (trompete e piano).

OLIVEIRA, Sérgio Roberto de.

Suíte, para cordas (1995) - 2º prêmio no II Concurso Nacional de Composição Cidade


do Rio de Janeiro - RioArte – Estreada na Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, no dia
17 de novembro de1996.
Fantasia, para flauta solo (1998) - Estreada no Rio de Janeiro, na Sala Villa-Lobos da
UNIRIO pela flautista Laura Rónai em 04 de novembro de 1998 – 1º concerto do
Prelúdio 21 – 1ª obra apresentada no exterior – obra mais tocada no exterior (14 vezes
até a presente data) - Gravada no CD Sem Espera do próprio compositor – A Casa
Discos.
Faces (2000) - Estreada em Crosswics, New Jersey, EUA em 2000 por Laura Rónai e
Tom Moore – 1ª obra estreada no exterior – publicada pela editora americana Falls
House Press. Incluída em tournée dos flautistas ingleses Stephen Preston e Amara
Guitry nos EUA.
Mot Pour Laura (2001) – Estreada na Princeton University (Princeton, Nova Jersey,
EUA), em 2002, por Laura Rónai e Tom Moore, publicada pela editora americana
Falls House Press.
A Linha e o Ponto (2003) - Estreada em Boston, Massachussets, EUA, em 2003 pela
flautista Wendy Rolfe e a violinista Lisa Brooke em concerto da “Handel and Haydn
Society”.
Pau e Corda (2003) - Estreada no Rio de Janeiro, no Salão Dourado da UFRJ, em
concerto do Prelúdio 21 em setembro de 2003, pelo grupo Música Nova.
Miss you (2004) - Estreada em Wilmington, Delaware, EUA, em 2004, pelo grupo
Melomanie.
7 (2004) – Estreada no SESC Flamengo, Rio de Janeiro, pelo Duo Perc-Ação, em
2004, em concerto do Prelúdio 21.
Expresso (2006) - Estreada por Tom Moore em concerto no Rio de Janeiro, na Casa de
Cultura Laura Alvim, pelo flautista Tom Moore – publicada pela editora inglesa
Peacock Press.
117

About Birds and Humans (2006) - Estreada em Londres por Stephen Preston e Amara
Guitry.
Quadrado (2006) - Inédita – gravada no CD Música Plural do Percorso Ensemble.
Frevo (2007) - Estreada em Manchester pelo flautista John Turner e o violonista Craig
Ogden em 2007. Publicada pela editora Peacock Press.
Glória (2008) - Estreada pelo Calíope em 07 de dezembro de 2008, na Sala Cecília
Meireles, em concerto comemorativo dos 15 anos do Calíope e 10 anos do Prelúdio
21.
DAM (2009) - Estreada na Duke University (Durham, Carolina do Norte, EUA) pela
flautista Maria Carolina Cavalcanti em fevereiro de 2009, em concerto do compositor.
Quarteto Brasileiro Nº 2 (2009) - Estreada na Duke University (Durham, Carolina do
Norte, EUA) pelo Ciompi Quartet em abril de 2009, em concerto do compositor.
Estreia brasileira em 2009 pelo Quarteto Radamés Gnattali. Gravada no CD Prelúdio
21 - Quartetos de Cordas - A Casa Discos – pelo Quarteto Radamés Gnattali.
Angico (2009) - Estreada em 2010 pelo grupo americano Melomanie em Wilmington,
Delaware, EUA. A obra será lançada no próximo CD do grupo americano, com data
prevista para 2013.
Ipê para flauta, violino, violoncelo e contrabaixo (2010) - Estreada na Itália em
novembro de 2010, no festival de música contemporânea e Jazz Sonata Island, pelo
quarteto do festival. Estreia na cidade de Milão, seguida por apresentações em Trento
e Udine.
Ao Mar para duo de violoncelos (2010) - Estreada no Rio de Janeiro, no teatro do
Centro Cultural Justiça Federal, em concerto do Prelúdio 21, em dezembro de 2010,
pelo Duo Santoro.
3 Olhares sobre uma moça bonita (2011) - Estreada no Rio de Janeiro, no Baukurs
Cultural, pelo Duo Veredas. Com a obra, o duo venceu o Prêmio Eduardo Tagliatti
como Melhor Interpretação de Música do século XX e XXI.
118

SCHUBERT, Alexandre.

Duas Impressões Místicas, para orquestra de cordas, (1988).


Divertimento, para duo de flautas-doce, 3 movimentos, (1989).
Descoberta, para canto e piano, poesia: Carlos Drummond de Andrade, (1990).
Fuga, para orquestra de cordas, (1990).
Cristais, para violino, violoncelo e piano, (1991).
Concertino, para violino e cordas, (1993).
Quatro Miniaturas, para orquestra de cordas, 4 movimentos, (1994).
Dual, para orquestra sinfônica, versão, 1995.
Aura, para orquestra de cordas, 1996.
Telésphoros, para quarteto de cordas, (1997).
Suíte, para orquestra de cordas, (1998).
Sinfonia Festiva, para orquestra sinfônica, menção honrosa no Concurso Nacional de
Composição Sinfonia dos 500 anos, promovido pela prefeitura de Recife, (1999).
Salmico Apócrifo de Betsaida, para canto, contrabaixo e piano, menção honrosa no
Concurso Nacional de Composição para Contrabaixo, promovido pela ABC –
Associação Brasileira de Contrabaixistas, (2000).
...das esferas, para quinteto de metais, 1º lugar no Concurso Nacional de Composição
FUNARTE-XIV Bienal de Música Contemporânea – categoria quinteto, (2001).
In Memoriam, para soprano, coro e orquestra, 2º lugar no Concurso Sinfonia para
Mário Covas, promovido pelo governo do Pará, Secretaria de Cultura de São Paulo,
Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e Academia Brasileira de Música,
(2001).
Sobre o Infinito, para fl, cl, vib, pno, ator, sop. Texto: G. Bruno. 1º lugar no Concurso
Nacional de Composição FUNARTE-XIV Bienal de Música Contemporânea –
categoria música cênica, (2001).
Tocata, para harpa solo, em 3 movimentos. 2º lugar no Concurso Nacional de
Composição FUNARTE-XIV Bienal de Música Contemporânea – categoria solo,
(2001).
De Lumine, para quarteto com piano. 3º lugar no Concurso Nacional de Composição
do IBEU, (2002).
119

Microconcerto, para piano e orquestra de câmara, 1º lugar – Prêmio Lindembergue


Cardoso, no Concurso Nacional de Composição Lindembergue Cardoso, promovido
pela Universidade Federal da Bahia e Bahia Ensemble, (2002).
Móbile, para quarteto de cordas. 2º lugar no Concurso Nacional de Composição
Almeida Prado, 2003, (2002).
Movimentos, para marimba e trio de percussão. 1º. Lugar no Concurso de Composição
para Percussão PAS – Percussive Arts Society, (2003).
Serra da Mantiqueira, para quinteto de sopros. 3º. Lugar no Concurso Nacional de
Composição IBEU, (2004).
Cidades das Minas, para orquestra de cordas, 2006.
Em tempo, para soprano, flauta, clarineta, violino, violoncelo, percussão e piano
(2007).
Jardim da Terra, para violino e orquestra, (2008).
Trio, para trompa, clarineta e piano, (2009).
Variantes, para piano e orquestra de câmara, premiada na Bienal de Música Brasileira
– Prêmio FUNARTE de Composição, (2010).
Antífonas Marianas, para Coro (SATB), encomenda do Coral Canarinhos de
Petrópolis para turnê na Europa (Alemanha, República Tcheca e Áustria), (2011).
Circo Brasileiro, para retreta, peça de abertura do 1º Congresso da Universidade
Aberta de Arte e Ciência, em 7 e 8 de julho de 2011, Teatro Carlos Gomes, (2011).
Sonatina, para cavaquinho e piano, encomenda da direção da Escola de Música da
UFRJ para o curso de Graduação em Cavaquinho, (2011/2012).

SENNA, Caio.

Ana, para piano (1980).


Incerteza, para piano (1981).
Lamentation, para soprano, coro misto e piano (1982).
Meditação sobre o Inferno, para coro misto (1983).
El Hospício, para voz e piano (1984).
Incerteza, para voz e piano (1985).
Brocados, para quarteto vocal (1986).
Pneumotórax, para voz e piano (1987).
120

Urupês, para quatro teclados sintetizadores (1988).


Quarteto, para flautas doce (1989).
Suíte, para flauta e piano (1990).
Quarteto de cordas (1991).
4 canções para a morte de Leonor. Versão para tenor, flauta, clarinete, contrabaixo e
piano (1992).
Viridarium Chymicum. Oratório em 4 partes para solistas, coro e orquestra de Câmara
(1993).
Les biens aimés, para coro misto. Versão para 2 flautas e 2 clarinetes (1994).
Seresta É a ti, for dos céus, arranjo para voz e cravo (1995).
Convulsões delicadas, para cravo (1996).
A rosa, de Pixinguinha – arranjo para 2 cantoras, 3 flautas e clarinete (1997).
Quinteto para flauta, clarinete, violino, violoncelo e piano (1998).
Trio, para 2 violas e contrabaixo (1999).
Sinto ter sido apenas um ser desconhecido que o fogo seduziu, para tenor e piano
(2000).
Comunicantes, para dois pianos e percussão (2003).
Fragmento 5, para flauta, sax tenor, violino, violoncelo e piano (2005).
Intimidades, para duo de flautas (2006).
Lego, para guitarra e baixo elétricos (2009).
Há muito esse melro voa na floresta encantada, para flauta, piano e gravação (2010).
121

ANEXO 4

OBRAS PARA VIOLÃO

ALVES, J. Orlando.

Concerto para Violão e Orquestra de Cordas - Revisado por Nicolas de Souza Barros,
composto intermitentemente durante dois anos e estreado no dia 10 de novembro de
1999 na Sala Villa-Lobos com o próprio Nicolas como solista e a Orquestra de
Câmara da UNIRIO, sob a regência de Ernani Aguiar.
Intenções Breves, para flauta, clarineta e violão (2008) - Estreada no concerto da série
Prelúdio 21 – Música do Presente no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, Rio
de Janeiro no dia 29 de agosto de 2009 pelo Grupo Novo da UNIRIO (GNU): Maria
Carolina Cavalcanti (flauta), Vicente Alexim (clarineta) e Gabriel Lucena (violão).
Intermezzo, para violão solo (2005) – Estreada no concerto na Capela de São Pedro de
Alcântara do Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, Rio de Janeiro no dia 25 de maio
de 2008 por Armildo Uzeda. Gravada no CD Música Brasileira Contemporânea 3 –
Obras dedicadas a Armildo Uzeda – A Casa Discos.

LUCAS, Marcos Vieira.

Estudo em Ré Maior, para violão solo (1982/3) – Estreada no Conservatório de Música


em junho de 1982 com interpretação do compositor.
Tema com variações para violão solo (1985) - Obra não estreada.
Canto Negro, para soprano e violão (1986). Texto: Carlos Drummond de Andrade - 1a
apresentação em julho de 1987 / Escola de Música Pró-Arte.
Três Peças para violão solo (1997) – Obra ainda não estreada (em revisão).
Treslea, para violão solo (2005) – Estreada por Humberto Amorim no dia 29 de junho
de 2005.
Rosianas, para soprano e violão (2007).
Carnaval, versão para soprano, flauta, violão e marimba, estreada em 2008.
Villa-Vive!, para flauta, oboé, clarineta, percussão, harpa, bandolim, violão, piano e
quinteto de cordas (obra ainda não estreada).
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Três Canções para soprano e violão (2009): Pavor (Guimarães Rosa), Strings in the
Air (James Joyce) e Acalanto (Fernando Pessoa) - Estreada por Jorge Santos e Gisele
Diniz, no CCJF.
Tríptico, para violão solo (2010) - Estreada por Armildo Uzeda, CCJF/Prelúdio 21.
Qualquer Música, para soprano e violão (2010): I - Qualquer Música, II - Contemplo
o Lago Mudo; III - Tenho dó das Estrelas. Poesia de Fernando Pessoa - Estreada por
Doriana Mendes e Jorge Santos. Sala Sidney Muller/Funarte.
Três Poemas de Fernando Pessoa (2011) Movimentos: I- Prece, II – Abdicação, III -
Ela Canta Pobre Ceifeira - Estreada pelo Duo Lachrimae (Jorge Santos - violão e
Maíra Lautert – soprano) CCJF/Prelúdio 21.

NASSARO, Neder.

Curto-circuito, para violão solo.


Plano, sombra, caos, para voz, violão e marimba.
Metamorfose, para voz e violão.
Nada, ponto, nó, para clarinete, violão e violoncelo.
Concerto para violão e Orquestra de Cordas.

OLIVEIRA, Sérgio Roberto de.

Suíte Imaginária, para violão solo (2000) - Estreada no Rio de Janeiro, no Salão
Dourado da UFRJ, no ano de 2000, em concerto do Prelúdio 21 por Nicolas de Souza
Barros – 1ª obra para violão solo apresentada num concerto do Prelúdio 21 – Gravada
no CD Música Brasileira Contemporânea – Vol. 2 – Prelúdio 21, do violonista
Armildo Uzeda – A Casa Discos.
Umas Coisas do Coração. (2010) - Estreada no teatro do Centro Cultural Justiça
Federal no Rio de Janeiro pelo violonista Armildo Uzeda em 2010 – Gravada no CD
Música Brasileira Contemporânea Vol. 3 – Obras dedicadas a Armildo Uzeda – A
Casa Discos – Indicada ao 12º Grammy Latino (2011) na categoria Melhor
Composição/ Obra Clássica Contemporânea.
18 Strings para trio de violões (2012) – Estreada no dia 26 de fevereiro de 2012 em
Nova York, pelo New York Guitar Trio, no concerto do Prelúdio 21, naquela cidade.
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SCHUBERT, Alexandre.

Cidades das Águas, para violino e violão, (2001).


Instantes, suíte para violão solo, (2005/2006).
Canções Urbanas, para soprano, flauta, violão e marimba (versão), (2005).
Quatro Miniaturas, para flauta, violino e violão, (2009).
Gentidades, para flauta, oboé, clarineta, percussão, bandolim, violão, harpa, piano,
violino, viola, violoncelo e contrabaixo, (2009).
Duas Miniaturas, para violão solo, (2010).
Noite Escura, para canto e violão, (2010).
Antífona, para canto e violão, encomenda do Duo Lachrimae, (2011).

SENNA, Caio.

Bembo, para violão solo (1997).


Suíte, para 2 violões e clarone (1999).
E se o mar está fervendo e se os porcos tem asas, para violão solo: I- Das horas,
(2001), dedicada ao violonista Humberto Amorim.
Paisagem Marciana com Pássaro, para clarinete, violão tenor, violão e piano (2001).
Tavolaturas, para quarteto de violões (2002).
E se o mar está fervendo e se os porcos tem asas, para violão solo: II- Das distâncias,
(2006), dedicada ao violonista Humberto Amorim.
Sonata, para violão solo (2007) - Estreada por Humberto Amorim no dia 18 de maio
de 2009, dentro da série Música no Fórum, Rio de Janeiro.
E se o mar está fervendo e se os porcos tem asas, para violão solo: III- De castelos,
repolhos e reis para violão solo (2008).).
Botando o mundo pra gozar e sem gozo nenhum, para voz e violão (2011).
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