CORSON, Richard. Maquiagem para o Palco. (Stage Makeup.) 5ª ed.

Prefácio de
Hal Holbrook; Introdução de Uta Hagen. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-
Hall, Inc., 1975. Páginas 1–22. Tradução de Laédio José Martins (Traduzido para
fins didáticos – 09/2013)

PARTE 1
PRINCÍPIOS BÁSICOS

CAPÍTULO 1
ANATOMIA FACIAL

O primeiro passo na preparação para estudar maquiagem é examinar a

estrutura dos ossos, músculos e cartilagens que jazem sob a pele. Na remodelação
de um rosto para adaptá-lo a um personagem específico, você deve saber como o
rosto é constituído. Mesmo quando você está só tentando fazer seu próprio rosto
parecer o seu melhor, você precisa estar ciente de seus pontos fortes e de seus
pontos fracos, de modo que você possa enfatizar um e minimizar o outro. Assim, o
ator ou o maquiador, antes que abra o seu kit, deve familiarizar-se não só com a
estrutura básica do rosto humano, mas com a estrutura particular de qualquer rosto
que ele maquia, seja o seu próprio ou de outras pessoas.

OSSOS DO ROSTO

Um conhecimento profundo e altamente técnico de anatomia, apesar de não

ser desprezado, não é verdadeiramente essencial para o maquiador. Não é nem
mesmo necessário lembrar os nomes técnicos de ossos e músculos, desde que
você saiba onde eles estão. Não há, por exemplo, nenhuma virtude particular em
referir-se ao arco zigomático, quando o termo bochecha/maça do rosto é simples e
mais geralmente compreendido. Em alguns casos, no entanto, quando o local exato
dos sombreados e realces está em discussão, é certamente vantajoso ser capaz de
referir-se à área exata. O termo testa, só é útil se nós realmente queremos dizer a
testa inteira, o que em maquiagem raramente se faz. Há duas eminências separadas
e distintas, a frontal e a superciliar, que devem normalmente ser consideradas
separadamente nos realces. Neste caso, então, os termos técnicos tornam-se úteis.
O conhecimento dos ossos do rosto torna-se gradativamente mais importante
com o avanço da idade aparente do personagem, pela simples razão de que os
músculos podem perder seu tônus e começam a ceder, a carne pode não ser mais
firme, e o rosto, na velhice extrema, pode, por vezes, assumir a aparência de um
crânio coberto com pele. Este é um efeito impossível de alcançar a menos que você
saiba exatamente onde os ossos do crânio estão localizados.
A Figura 1-1 ilustra um crânio despojado de toda a cartilagem, músculos e
pele. Esta é a estrutura básica de todos os rostos, apesar de existirem,
naturalmente, variações nas formas exatas de ossos que fornecem o primeiro passo
na distinção de um indivíduo de outro.
FIGURA 1-1. Um crânio humano. (de FIGURA 1-2. Diagrama das
Lavaters Euan uma Fisionomia). proeminências e depressões no crânio
humano.

A Figura 1-2 é uma representação esquemática de um crânio, indicando os

nomes dos vários ossos e cavidades (ou fossas). A maxila e a mandíbula são as
arcadas superior e inferior, e o osso nasal é simplesmente a parte óssea do nariz.
Mas observe que apenas a parte superior do nariz é parte da estrutura óssea do
crânio. A parte inferior, mais móvel é constituída de cartilagem ligada ao osso nasal.
A importância de distinguir entre as duas eminências da testa já foi
mencionada. Em alguns indivíduos, elas são muito claramente definidas,
especialmente quando a fonte de luz incide diretamente a partir de cima da cabeça,
formando uma ligeira sombra entre as duas. Em outros indivíduos a testa toda pode
ser suavemente arredondada sem nenhum indício de um desnivelamento.
A bochecha/maçã do rosto ou arco zigomático é um dos ossos mais
importantes do rosto para o maquiador, e a familiaridade com sua localização e
conformação é um pré-requisito para uma modelagem precisa. Algumas pessoas
têm maçãs do rosto proeminentes, facilmente observadas, mas outras podem
precisar apalpar a carne com os dedos, a fim de encontrá-los. Estudando os ossos
de seu próprio rosto, você deve localizá-los pelo tato tão bem quanto pela visão.
Para sentir a bochecha/maça do rosto, apalpe a carne ao longo de todo o
comprimento, começando na frente da orelha, até saber a sua forma exata. Comece
com a parte superior do osso, então sinta como ele se recurva para baixo. Continue
apalpando ao longo da parte inferior até chegar ao alargamento do osso sob o olho.
Familiarize-se com a forma geral e a exata localização do osso. Observe, também, o
ângulo da bochecha/maçã do rosto, uma vez que se inclina suavemente para baixo
da orelha em direção do centro do rosto.
Então há as cavidades no crânio. As cavidades orbitais (as órbitas dos olhos)
têm um contorno nítido e são fáceis de sentir com o dedo. As fossas temporais são o
que normalmente nos referimos como as têmporas. Elas não são profundas, mas há
um ligeiro desnível, que aparece cada vez mais [gradativamente] com a idade. As
fossas infra-temporais você já encontrou no processo de apalpar a bochecha/maçã
do rosto. A falta de suporte ósseo aqui permite que a carne afunde abaixo da
bochecha/maçã do rosto, o que resulta no efeito encovado familiar. Na velhice
extrema, ou na fome/no jejum prolongado este afundamento pode ser considerável.
Estude completamente a estrutura óssea de seu próprio rosto. Então, se
possível, estude vários tipos diferentes, tanto visual quanto tatilmente.
O crânio é, como se sabe, coberto com vários músculos, que operam a
mandíbula (a única parte móvel do crânio) e a boca, as pálpebras e sobrancelhas. A
fim de que o estudo destas [partes] possa se tornar mais imediatamente aplicável,
elas serão apontadas no Capítulo 12, em relação com as características individuais
que elas afetam.

A CONSTRUÇÃO DE UMA CABEÇA

A melhor maneira para se chegar num entendimento prático da estrutura da

cabeça é na verdade construir uma. Isto pode ser feito com massa de modelar
artística (como Plastolene) [ou argila] em uma prancha fina, mas resistente. Um
pedaço de Masonite de cerca de 12 X 16 polegadas servirá muito bem. Só a
metade frontal da cabeça (das orelhas para frente) precisa ser feita. A Figura 1-3
mostra como uma cabeça está sendo modelada.
Além de familiarizar-se com a construção de uma cabeça humana, há duas
vantagens adicionais em trabalhar com argila (clay). Uma delas é a prática atual, da
modelagem das feições – um passo essencial ao se fazer a maioria dos acréscimos
tridimensionais para o rosto. A outra é ter disponível uma cabeça que pode ser
remodelada por tempo indeterminado. Isso torna possível estudar a forma
tridimensional da flacidez da carne, como as rugas ou bolsas que se está tentando
reproduzir com tinta, bem como experimentar com várias formas de narizes,
sobrancelhas ou queixos no planejamento de uma maquiagem para um personagem
específico.

FIGURA 1-3. Modelagem de uma cabeça em argila. (A) Argila sendo pressionada
contra a prancha para ter certeza de que grude, (B) Cabeça formada e nariz
começado. (C) Cabeça concluída e sendo envelhecida com uma ferramenta de
modelagem.
MODELAGEM DE UMA CABEÇA EM ARGILA

Para modelar um rosto aproximadamente do tamanho real, se vai precisar

cerca de 4 quilos de uma argila à base de óleo (veja o Anexo A), de preferência de
cor clara. A área a ser desenvolvida pode ser delimitada pela linha do cabelo, do
queixo, e um ponto imediatamente à frente das orelhas. (Veja a figura 1-3.) A argila
pode ser comprada em blocos de dois Kg – ou blocos de meio quilo. Para facilitar o
trabalho, ela pode ser cortada pela metade – ou em cubos [menores]. Esses cubos
devem ser amassados e trabalhados com as mãos até que a massa esteja macia e
maleável. À medida que cada parte é amolecida, deve ser pressionada na prancha
com os polegares, como mostrado na Figura 1-3A, e as partes adicionais
amassadas sobre elas do mesmo jeito. Se isso for feito corretamente, o rosto
completo pode ser carregado/movimentado ou pendurado perpendicularmente na
parede, sem nenhum perigo de que a argila caia da prancha. (A Figura 1-4 mostra
uma cabeça inteira sendo modelada em argila).

Figura 1-4. Fazendo uma cabeça decepada. O instrutor de maquiagem Bill Smith
modelando uma cabeça de barro (A), na qual a cabeça de papier-mâché (B) foi mais
tarde construída.

À medida que cada pedaço de argila é agregado, a área geral do rosto a ser
desenvolvida, deverá ser mantida em mente. Um rosto de cerca de 7 a 9 polegadas
de comprimento e cerca de 5 ou 6 polegadas de largura funcionará muito bem. A
argila amolecida (exceto cerca de um quarto de quilo, que será usada mais tarde)
deve ser moldada num amontoado parecido com a metade de um ovo cortado
longitudinalmente. E é cortando e construindo as diversas áreas neste amontoado
que o rosto é desenvolvido.
A Figura 1-5A mostra a construção de uma cabeça estilizada, enfatizando sua
qualidade tridimensional. Em 1-5B você pode ver como isso está relacionado a uma
cabeça real. Em muitos aspectos a cabeça, especialmente a metade frontal, está
mais próxima de um cubo do que de um ovo. Embora provavelmente se vá preferir
usar a forma básica de ovo para o modelo de argila, é frequentemente útil visualizar
o cubo a fim de ter certeza de que a cabeça está realmente tridimensional. É
importante estar ciente de que a testa, por exemplo, tem um plano frontal e dois
planos laterais (as têmporas). A depressão para os olhos na verdade forma um tipo
de base para a caixa da testa, e a parte superior da cabeça forma um topo
arredondado.
FIGURA 1-5. Planos do rosto. A, C e E mostram os planos da cabeça, nariz e olho
achatados para esclarecer a construção.

O nariz forma uma pequena e alongada caixa com uma frente, laterais e
fundo definidos. A frente, as laterais e a parte inferior da mandíbula devem ser
nítidas, com os lábios seguindo o arco circular dos dentes.
O rosto clássico é dividido horizontalmente em três partes iguais, e esta
divisão deve ser o primeiro passo. A testa ocupa o terço superior, os olhos e o nariz
o terço médio, e as maxilas superior e inferior (incluindo a boca, é claro), o terceiro,
mais baixo. É uma boa ideia modelar as áreas maiores e desenvolver a forma geral
da cabeça, definindo a testa, as mandíbulas e as órbitas oculares antes de iniciar a
modelagem detalhada.
Nariz Esta normalmente é a mais simples característica para modelar,
porque seu tamanho e localização podem facilmente ser alterados sem
comprometer seriamente o restante da modelagem. Aqui é onde se irá usar a parte
extra de argila que foi reservada. Ao agregar a argila aqui ou acolá, é melhor
adicionar mais do que parece necessário, pois tende a ser mais fácil retirar o
excesso de argila do que adicionar [mais] sobre uma feição que tenha sido
cuidadosamente modelada e então se percebe que está muito pequena.
A Figura 1-5C mostra uma decomposição do nariz em suas partes
componentes. O Plano 1 representa o delicado/fino osso nasal, e 2 e 3 mostram os
dois planos da cartilagem que formam a ponta [do nariz]. Em 4 vemos a carne
bruscamente [tornada] cilíndrica nas narinas, com 5 representando os planos
laterais. D mostra o nariz como na verdade se parece ao observador. Mas observe
tanto em C como em D as sutilezas da forma.
O plano frontal do nariz (1 e 2), não é da mesma largura por todo o caminho
de descida. É estreito na ponte, então se alarga e estreita-se levemente outra vez
conforme se encaixa na cartilagem ainda maior da ponta (2). Examine
cuidadosamente uma série de narizes para observar esta construção. Em alguns
narizes ela será bastante evidente. Em outros a mudança será tão sutil que vai ser
difícil distingui-la. Na cabeça de argila, modele estes planos cuidadosamente para
dar a impressão do osso e da cartilagem sob a pele. Uma vez que você vai usar
essa parte em particular da modelagem frequentemente em seu trabalho de
maquiagem, torna-se especialmente importante tornar-se proficiente nisso agora.

Boca Modelar a boca é um processo de desbastar e entalhar (shaping and

carving), trabalhando pela corpulência (fleshiness) arredondada dos lábios ao invés
de um corte fino direto na argila. Comece com uma forma cilíndrica, e modele a boca
sobre ela. Consulte a Figura 1-5A. Normalmente é útil ao dispor a boca estabelecer
exatamente seu centro com o pequeno entalhe (indentation) ou fenda (cleft) que se
estende do nariz até o arco de cupido do lábio superior.

Olhos Antes de começar nos olhos, certifique-se de que o arco superciliar e

as bochechas sejam cuidadosamente modelados, uma vez que eles, juntamente
com o nariz, irão formar a órbita ocular. Normalmente, é aconselhável fazer uma
órbita ocular real antes de se construir um olho. Isto pode ser feito muito
simplesmente pressionando com ambos os polegares onde os olhos devem estar.
Como já mencionado anteriormente, isso pode ser feito durante a modelagem
preliminar do rosto. Tenha em mente que os olhos estão normalmente a largura de
um olho distantes entre si.
Tal qual o nariz, os olhos são modelados com argila extra. Um pedaço do
tamanho de uma noz, colocado em cada órbita [ocular], deve ser mais do que
suficiente. Isso deve dar um bom começo ao modelar (laying out) o plano correto.
A Figura 1-5E mostra esquematicamente os planos do olho, e 1-5F mostra o
olho normal para comparação. Os Planos 1, 2 e 3 representam a inclinação a partir
da borda superior da fossa orbital para baixo e para dentro do globo ocular – uma
inclinação que se encontra em três planos que se mesclam suave e imperceptível
um no outro. O Plano 1 é a parte mais profunda da órbita ocular, formado pelo
encontro do osso nasal e do arco superciliar. O Plano 2 é a parte mais proeminente
da parte superior da órbita [ocular], empurrado para a frente pelo osso do arco
superciliar. Está essencialmente no mesmo plano horizontal como a testa. O Plano 3
se curva para trás, para dentro do plano das têmporas.
 O plano 4 representa a pálpebra superior, que vem para a frente sobre o
globo ocular e segue seu entorno de modo que está, na verdade, em três planos,
dos quais apenas dois são visíveis nesta imagem de três quartos (three-quarter
view). O Plano 5 representa a pálpebra inferior, que, embora muito menos extensiva
que a superior, segue o mesmo padrão geral. O Plano 6 representa o próprio globo
ocular.
Na cabeça de argila seria provavelmente bom modelar o olho como se
estivesse fechado, então com a ferramenta de modelagem cuidadosamente cortar
uma parte da pálpebra a fim de revelar o globo ocular em si e dar a espessura da
pálpebra. Se se preferir, pode-se, no entanto, modelar o globo ocular e se colocar
finos pedaços de argila para as pálpebras. O importante é ter um olho tridimensional,
corretamente colocado no rosto, bem formado, e ajustado apropriadamente na órbita
ocular. Tal como com todas as outras feições, evite o achatamento.
Em seguida, alise as bordas ásperas e verifique cuidadosamente todos os
planos do rosto e cada feição/recurso/característica (feature). Se o resultado não
convence, analise [o rosto] para encontrar os equívocos, e refaça qualquer área
problemática.
Mas o melhor jeito de evitar maiores problemas é primeiramente dispor as
proporções com grande cuidado, seguindo se quiser as medidas de suas próprias
feições. Então se certifique de que a cabeça básica está tridimensional. Há, por
vezes, uma tendência entre os iniciantes de fazer cabeças que estão ou
excessivamente em forma de ovo ou muito planas. Evite isso. Desenvolva um senso
tanto para a circularidade quanto para a quadratura da cabeça. Certifique-se de que
as feições/características individuais estão cuidadosamente construídas com todas
as suas partes componentes. Relacione o tamanho e posicionamento das feições do
rosto um com o outro. A modelagem cuidadosa de cada feição/característica irá
resultar então em uma cabeça tridimensional.
O importante é seguir cada passo de forma lógica e cuidadosamente,
progredindo das grandes áreas para as menores, levando o tempo que for
necessário para fazer bem o trabalho.

PROBLEMAS

1. Localize em seu próprio rosto as várias proeminências e depressões mostradas

no diagrama na Figura 1-2.

2. Colete fotografias e obras de arte que possam ser usadas para ilustrar a estrutura
da face.

3. Modele uma cabeça em argila.

CAPÍTULO 2
LUZ E SOMBRA

Usando modelagem em argila, aprendemos agora a modelar características

em três dimensões como faz um escultor – e como vamos seguir fazendo no rosto.
Mas, mais frequentemente [sim] do que não, você vai precisar usar os princípios de
luz e sombra para criar uma ilusão de tridimensionalidade.
Quando olhamos para um objeto – qualquer objeto – o que o nosso olho
capta depende da luz que é refletida para o olho a partir de áreas específicas desse
objeto. Assim, por causa da sua estrutura, o seu próprio rosto vai refletir a luz em um
determinado padrão, e esse padrão de reflexão da luz é o que revela a estrutura e
faz com que você se pareça como você, ao invés de como outra pessoa.
Mas suponha que você queira se parecer com outra pessoa. Você pode, se
quiser, realmente mudar a forma do seu rosto com maquiagem tridimensional. Se
você fizer isso, o novo rosto irá refletir padrões de luz diferentes do seu normal, e
você não irá mais se parecer com você.
Mas, ao invés de verdadeiramente remodelar seu rosto ou partes dele, você
pode pintar em padrões de luz equivalentes àqueles que seu rosto iria refletir se
tivesse realmente mudado a sua forma, motivando assim o público que está olhando
para o seu rosto a acreditar que eles estão vendo um rosto com forma diferente do
seu, com diferentes características de formato. Isto é provocado simplesmente por
uma mudança dos padrões habituais de luz refletida aos seus olhos.
Isso é essencialmente o que o pintor faz. (Veja a Figura 2-1). Mas, ao invés
da [superfície] plana do pintor, a tela em branco, o maquiador começa com um rosto
tridimensional – um rosto que irá refletir, conforme o ator movimentar sua cabeça no
palco, uma relação de mudança contínua entre o rosto e a fonte de luz.
Apesar dessas diferenças, os princípios permanecem os mesmos. Tanto o
pintor, como o maquiador, observam na vida o que acontece quando a luz incide
sobre um objeto. Ambos veem os padrões de luz e sombra (outro nome para a
ausência de luz), que revelam aos olhos a verdadeira forma de um objeto. Então,
com tintas coloridas de diferentes graus de luminosidade e sombreado, de brilho e
opacidade, ambos recriam os padrões. E se o artista for suficientemente habilidoso,
o observador será levado por estes padrões pintados de luz e sombra a acreditar
que está vendo a coisa de fato. No caso dos retratos pintados, é claro, isso não é
totalmente verdade, porque se está sempre consciente de que estamos vendo uma
foto. Na verdade, somente nas pinturas trompe-d'oeil o objetivo do pintor é imitar tão
aproximadamente a realidade que o espectador é iludido a acreditar que está vendo
a coisa de fato. Mas, na criação de uma maquiagem realista, este deve ser o
objetivo do maquiador.

FIGURA 2-1. Deus. Detalhe de “Coroação da Virgem”, de Boticelli

 Uma vez que a base das técnicas atuais de maquiagem reside/está, então, na
compreensão e aplicação dos princípios de claro-escuro ou luz e sombra que têm
sido usados por artistas ao longo dos séculos, nosso próximo passo é estudar estes
princípios na teoria, para observá-los na vida e então aplicá-los em desenho
monocromático.

SUPERFÍCIES PLANAS E CURVAS

Como é que somos capazes de dizer apenas pela visão se uma superfície é
plana ou curva? O contorno geral de um objeto pode fornecer uma pista bastante
confiável. Mas suponha que estejamos tentando distinguir um cilindro de uma caixa
de aproximadamente o mesmo tamanho. Se cobrirmos as extremidades, o contorno
será exatamente o mesmo. Mas nós ainda não teremos dificuldade em determinar
qual é qual simplesmente porque os padrões de luz e sombra serão completamente
diferentes, conforme ilustrado na Figura 2-2. O que é, então, chiaroscuro ou luz e
sombra?
Talvez a maneira mais simples de aproximação seja imaginar as duas formas
da Figura 2-2 na escuridão total, o que significa que ambas estão completamente
pretas. Em outras palavras, há uma total ausência de luz; e a luz, afinal de contas,
fornece nosso único meio de ver a estes ou quaisquer outros objetos. Agora vamos
acender uma luz na posição da seta E, à direita. A luz atinge os objetos e é refletida
deles aos nossos olhos, nos capacitando vê-los. Mas observe que a luz não ilumina
o objeto todo em qualquer caso. Somente aquelas superfícies sobre as quais os
raios de luz incidem diretamente são completamente visíveis, porque só elas
recebem os raios de luz para refletir ao olho. As superfícies que estão situadas longe
da fonte de luz permanecem na escuridão. É isso que nos capacita a determinar em
que direção a superfície plana de um objeto se situa e se eles são planos, curvos ou
irregulares. Esta informação nos informa automaticamente a forma do objeto.

FIGURA 2-2. Modelando superfícies curvas e angulares.

BORDAS SÓLIDAS E ATENUADAS

Em ambas as formas na Figura 2-2, parte da forma é iluminada, e parte

permanece na escuridão. Mas a transição/passagem/mudança do plano iluminado
ao plano sem iluminação ou sombreado é totalmente diferente nas duas. Em uma há
uma transição gradual da luz, [passando] através [da] meia luz (ou cinza) para o
escuro. Na outra, a transição/passagem/mudança é abrupta e um corte marcado.
Assim nós sabemos que um objecto tem uma superfície arredondada, o outro a tem
plana, os angulares. A cortante/marcada/acentuada divisão entre as duas
superfícies planas é conhecida como uma borda sólida, e a mudança gradual entre
os planos sobre a superfície curva, embora tecnicamente não seja uma borda, é
conhecida como uma borda atenuada. Este é um princípio que é fundamental para
toda a maquiagem, e o estaremos aplicando repetidamente.
Observe, por exemplo, as rugas/os vincos no rosto. Os maiores e mais fáceis
de analisar são os sulcos nasolabiais, que, como o nome sugere, se estendem das
narinas até a boca. Geralmente, há uma dobra definida na carne – formando uma
borda – uma borda sólida – que é revelada quando a luz incide de cima sobre as
rugas, iluminando o topo da dobra como se se tratasse de um cilindro, então
sumindo na sombra (um borda atenuada). Mas em vez de continuar em torno, como
num cilindro, a carne muda de direção abruptamente na dobra e se move para outro
plano, dando o efeito de uma borda sólida. Compreender o princípio de bordas
sólidas e atenuadas é essencial na criação de maquiagens convincentes. Observe
as bordas sólidas e atenuadas nos rostos na Figura 12-46G. Na pintura na Figura 2-
1, vemos como o pintor usa os mesmos princípios de luzes e escuros, com bordas
sólidas e atenuadas, para criar um efeito de tridimensionalidade.
Lembre-se, então, que cantos cortados são o resultado de luzes fortes e
escuros colocados próximos um ao lado do outro (Figura 2-2A', B’), enquanto que as
superfícies curvas resultam de luzes e escuros ajuntados/articulados por um número
infinito de tons intermediários (A e B).

DESENHANDO COM REALCES/DESTAQUES E SOMBRAS

A fim de nos certificarmos de que entendemos o princípio e podemos aplicá-

lo, podem-se desenhar alguns objetos tridimensionais simples, como um cilindro e
uma caixa, com carvão e giz no papel cinza carvão. Eles servirão para demonstrar
os princípios de luz e sombra que iremos usar na maquiagem.
Talvez o jeito mais simples de começar é fazer um desenho semelhante ao da
Figura 2-2. Antes de começar o desenho, preste especial atenção para as áreas
indicadas pelas setas. A seta A designa a área mais escura no cilindro e B, a mais
iluminada. Observaremos que nenhuma destas áreas está precisamente na
borda/extremidade do cilindro. A borda do lado escuro (C) é ligeiramente menos
escura do que a parte mais escura, ao passo que a borda iluminada (D) não é tão
iluminada quanto o destaque (B). A razão para isto é simplesmente que no lado
escuro, uma pequena quantidade de luz refletida sempre é vista na borda extrema, e
no lado da luz, a superfície da borda se curva para longe de nós tão abruptamente
que parece ser menos brilhantemente iluminada. Se fossemos desenhar um cilindro
com o máximo de luz e áreas escuras nas bordas extremas, o cilindro pareceria
acabar abruptamente nas bordas ao invés de continuar em volta para completar-se.
A fonte de luz para este desenho foi arbitrariamente considerada estando na
posição da seta E. Assim o lado direito do cilindro está na luz direta, resultando em
um acentuado destaque e numa diminuição gradual da luz a partir do destaque [em
direção] à parte mais escura, de baixa luz, ou sombra, no lado oposto do cilindro.
Não importa de que direção a luz está vindo, ela irá criar um destaque na parte do
objeto em que ela incide e deixará uma baixa luz no lado oposto – um fenômeno
natural que deve ser cuidadosamente observado ao se fazer maquiagem.
Este fenômeno ocorre, não importando qual seja a forma de um objeto. No
objeto retangular na Figura 2-2, por exemplo, existe uma mudança súbita no plano
da superfície, ao invés de uma [mudança] gradual e, por conseguinte, um
correspondente corte de contraste nas áreas de luz e sombra. Isto resulta, é claro,
numa borda sólida e um reforço aparente de ambos, do destaque e da sombra na
borda. Esta ilusão de ótica sempre ocorre quando as luzes fortes e o escuro são
colocados próximos um do outro. Isto também pode ser observado na dobra do
sulco nasolabial na Figura 2-3. No desenho, a borda sólida é intensificada
deliberadamente ao se colocar uma luminosidade clara (lightest light) próxima da
sombra mais escura. Em outras palavras, tanto o destaque mais forte quanto a
sombra mais profunda estão na borda do objeto que está mais próxima do olho.

FIGURA 2-3. Sulco nasolabial. Note a combinação de bordas sólidas e

atenuadas.

Para desenhar tal objeto, há/existe um princípio adicional – o da perspectiva

aérea – a ser levado em consideração. De acordo com este princípio, observado
pela primeira vez – ou pelo menos aplicado pela primeira vez – pelo pintor Ucello no
século XIV, a centralização do valor (a aparente luminosidade ou escuridão de uma
cor) e da intensidade (o brilho relativo ou a opacidade de uma cor) é inversamente
proporcional à proximidade da cor ao olho. Em relação ao claro-escuro
(chiaroscuro), isso significa simplesmente que, com a distância, tanto o preto quanto
o branco tornam-se mais cinza – em outras palavras, fortemente menos
diferenciáveis. Você, sem dúvida, observou este efeito em montanhas distantes ou
edifícios altos ou até mesmo em carros ou casas a uma distância considerável.
Assim, a borda do retângulo que está perto, é feita para aparentar mais próxima pelo
aumento da intensidade, sem importar qual valor possa ser. As bordas distantes são
feitas para diminuir por meio de um decréscimo na intensidade e uma centralização
do valor. Na maquiagem, este princípio pode ser aplicado em destaque no queixo,
por exemplo, ou no osso superciliar ou na testa, a fim de fazê-los parecerem mais
proeminentes – em outras palavras, mais perto do espectador. Reciprocamente,
qualquer [osso] pode ser feito parecer menos proeminente – mais longe do público –
pela diminuição do vigor do destaque ou, talvez, mesmo utilizando uma baixa luz em
vez disso.
 Talvez, de passagem, seria bom mencionar as sombras projetadas (cast
shadows) como diferenciadas das sombras (lowlights), o termo às vezes é usado
para designar o tipo de sombras que já foram discutidas. Quando uma luz
unidirecional incide sobre um objeto, ela não só deixa parte do próprio objeto na
sombra, mas também projeta uma sombra do objeto em qualquer área em torno
dele, do qual a luz é cortada. Em outras palavras, quando um objeto intercepta a luz,
ele projeta uma sombra. Esta sombra é conhecida como uma sombra projetada.
Uma sombra projetada tem sempre uma borda sólida, ela segue a forma do objeto
sobre o qual ela incide e é mais escura na borda exterior. Sombras projetadas não
são normalmente utilizadas na maquiagem por causa do movimento contínuo do
ator e das resultantes mudanças direcionais na luz. Provavelmente, a única
maquiagem para a qual poderia ser utilizada seria uma em que tanto o ator quanto a
fonte de luz estivessem imóveis, como num quadro ou para uma fotografia. Na
Figura 13-8, por exemplo, a maquiagem é copiada de uma pintura, usando a
iluminação do artista, que está [incidindo] principalmente a partir da lateral, ao invés
de se imaginar que a luz esteja vindo de cima e no centro e ajustando os padrões de
luz e sombra em conformidade [com ela], como normalmente se faz em maquiagem.

FIGURA 13-8. Johannes Fugger. Baseada num retrato [pintado] por Dürer.
Sobrancelhas e costeletas bloqueadas com derma cera. Nariz remodelado com
massa para nariz. Maquiagem pelo aluno Lee Austin. (Para outras maquiagens do
Sr. Austin ver figuras H-5 e H-10).

Ao fazer seus próprios desenhos, você pode começar com a caixa de lados
planos. Comece com a sua luminosidade clara (lightest light) no que é para ser a
borda sólida, e espalhe-a gradualmente em direção à borda externa, permitindo que
ela se torne um pouco menos luz conforme você avança. Isso pode ser feito
aplicando o giz diretamente com todo cuidado, então vá matizando com os dedos ou
com um coto de papel para alcançar transições suaves. A técnica exata que se usa
é de pouca importância, desde que se alcance os resultados desejados. Quando o
lado da luz estiver concluído, faça o lado escuro do mesmo modo, começando com
uma pesada/forte aplicação de carvão na borda sólida próximo do branco.
No cilindro há uma transição gradual da luz ao escuro. O escuro pode ser
aplicado em traços horizontais ou verticais, então matizados. A luz pode ser
conduzida do mesmo modo. Deixe o papel cinzento servir como o meio tom entre a
luz e o escuro. Em outras palavras, o carvão e o giz nunca devem se encontrar
completamente uma vez que o cinza do papel é cerca de metade do caminho entre
[ambos] e pode servir como um tom de transição.
A Figura 12-76 ilustra o princípio da modelagem de uma terceira forma básica
– a esfera – e como esse princípio pode ser aplicado à maquiagem. Observe
também como o mesmo princípio é usado na pintura da bochecha maçã na Figura
H-3. Na esfera todas as sombras e destaques incidem em um padrão circular.

FIGURA 12-76. Modelando uma bochecha arredondada.

Lembre-se que sempre que uma única luz incide sobre um objeto
tridimensional, aquelas partes do objeto que não estão na linha direta da luz irão
permanecer na sombra. Reciprocamente, sempre que houver pouca luz, ou sombra,
haverá um destaque correspondente. Quando a superfície muda de direção
abruptamente, a sombra e o destaque são imediatamente adjacentes. Mas quando a
superfície muda de direção gradualmente, a sombra e o destaque são separados
por uma graduação de sombras intermediárias.

PROBLEMAS

1. Com carvão e giz sobre papel cinza (obtida a partir de seu negociante de arte
local ou loja de artigos de papelaria) esboce um número de caixas em várias
posições, determinando cada vez a direção de onde a luz está vindo. Então desenhe
um cilindro e uma esfera. Em cada caso, faça os realces/destaques primeiro,
completando-os antes de começar as sombras. Ao fazer o cilindro, mantenha o giz
de um lado e o carvão do outro, deixando o papel cinza servir como um meio tom
entre eles. Pode-se permitir que o papel cinza também apareça nas bordas
exteriores dos três objetos. Com a caixa e o cilindro, isso irá diminuir a intensidade
aparente da iluminação no lado da luz e representará a luz refletida no lado escuro.

2. Agora, se quiser, desenhe alguns objetos simples, como vasos, livros e garrafas,
empregando os princípios de luz e sombra que se aprendeu.

3. Escolha as bordas sólidas e as bordas atenuadas do rosto na Figura 2-1. Lembre-

se de que as bordas sólidas são geralmente muito bem definidas.
4. Rascunhe uma série de olhos, narizes, bocas e ouvidos de vários tamanhos e
formas em várias posições. Além disso, rascunhe uma ou duas cabeças completas.

Tempo adequado deve ser gasto com esses problemas, para a proficiência
em esboçar em luz e sombra, [que] pode ser muito útil no trabalho com maquiagem.

CAPÍTULO 3
COR EM PIGMENTO

Além de compreender os princípios de luz e sombra, devemos estar

familiarizados com os princípios da cor, que podem então ser aplicados
especificamente para tintas de maquiagem.
Cientificamente falando, a cor pode ser abordada a partir de três pontos de
vista diferentes – aquele do químico, o do físico e o do psicólogo. O maquiador,
embora não [seja] primeiramente um cientista, deve, em um momento ou outro usar
cada uma dessas abordagens. Quando ele mistura as tintas, ele é um químico.
Quando ele estima o efeito de luzes do palco em sua composição, ele é um físico. E,
quando ele escolhe uma determinada cor de pigmento de maquiagem para o efeito
que isso terá sobre o público, ele é um psicólogo.
Toda a cor vem originalmente da fonte de luz. A luz branca é uma mistura de
raios de luz de todas as cores. Tecnicamente, o pigmento não tem cor própria, mas
tem, sim, a capacidade de absorver certos raios e refletir outros. Os raios que ela
reflete são aqueles que são responsáveis pela cor característica do pigmento. Um
vestido "vermelho", por exemplo, absorve todos os raios de luz, exceto os
vermelhos, os quais reflete, fazendo com que o vestido se pareça vermelho.
Mas já que estamos preocupados principalmente com o ponto de vista do
artista, suponha que apenas aceitamos pelo momento a existência da cor em
pigmento e comecemos examinando as relações características das várias cores
que vemos.

CARACTERÍSTICAS DA COR

A fim de ser capaz de falar com inteligência sobre cor e de abordar o

problema de uma forma organizada, é conveniente saber três termos geralmente
usados para designar as características distintas da cor – matiz [ou Gama],
intensidade [ou Croma] e valor [ou Luminosidade].

Matiz [ou Gama] O matiz de uma cor é simplesmente o nome pelo qual a
conhecemos – vermelho ou verde ou azul ou amarelo. Rosa e marrom são, ambos,
variações da matiz vermelha básica; marrom é um escuro laranja acinzentado;
orquídea é uma tonalidade de violeta.
Se pegarmos amostras de todos os principais matizes com os quais estamos
familiarizados e deixá-los de forma aleatória em uma mesa, o resultado, é claro, é o
caos. Mas como colocamos próximos uns aos outros matizes que são um pouco
similares, começamos a ver uma progressão que, por sua própria natureza torna-se
circular – em outras palavras, um círculo de cores. Essa é a forma tradicional de
arranjo dos matizes e para os nossos propósitos o mais prático.
Já que, de qualquer maneira, a progressão de um matiz para o outro é uma
constante, o círculo pode conter um número ilimitado de matizes, dependendo
apenas de um limiar da percepção – o ponto em que dois matizes se tornam tão
proximamente parecidos [a ponto de] serem quase indistinguíveis a olho nu e, para
todos os efeitos práticos, [são] idênticos. Mas uma vez que um círculo contendo
centenas de cores seria impraticável, certos matizes são selecionados a intervalos
regulares em torno da circunferência. O círculo das cores simplificado ilustrado na
Figura 3-1A foi escolhido porque é o mais familiar para a maioria dos estudantes.

FIGURA 3-1A. Diagrama das cores. (A) Círculo das Cores.

Intensidade [ou Croma] Até agora falamos somente de cores muito

brilhantes. Mas, mais frequentemente do que não, vamos usar cores de menos
brilho máximo. O azul-acinzentado ainda é azul no matiz, mas é muito diferente do
azul no círculo das cores. Apesar do mesmo matiz, é menor em intensidade. Esta
cor seria mostrada como estando mais próxima do centro do círculo – mais cinza,
em outras palavras. As cores na periferia são brilhantes. Cores mais próximas do
centro são menos brilhantes (de menor intensidade) e são comumente classificadas
como tonalidades.

Valor [ou Luminosidade] Além de ser azul e baixa em intensidade, uma cor
específica também pode ser clara ou escura – cinza-azulado claro, medio cinza-
azulado, cinza-azulado escuro. Esta escuridão ou claridade de uma cor é chamada
de valor. O valor do claro é alto; o valor do escuro é baixo. Rosa é um alto valor de
vermelho; orquídea é um alto valor de violeta; azul da meia-noite é um baixo valor de
azul. Uma vez que o círculo das cores é somente bidimensional, ele obviamente não
pode ser usado para demonstrar os valores, a terceira dimensão da cor. Mas esta
terceira dimensão pode ser adicionada simplesmente colocando dois cones sólidos
base a base com a roda plana do círculo das cores entre eles, como na Figura 3-1B.
FIGURA 3-1B. Diagrama das cores. (B) Duplo cone de Cores.

A partir do círculo das cores podemos subir ou descer dentro do cone.

Enquanto subimos, nos aproximamos do branco, e conforme descemos nos
aproximamos do preto. As cores na parte superior do cone são chamados
tonalidades; aquelas na parte inferior são chamadas de sombras. (Ver Figura 3-1C).
Em linha reta do centro para a ponta há mesmo uma progressão do preto para
branco; em torno da periferia, uma mesma progressão de um matiz brilhante para
outro; e de qualquer ponto do lado de fora para o centro, uma progressão análoga
de um matiz brilhante para o cinza.

FIGURA 3-1C. Diagrama das cores. (C) Triângulo das Cores.

 Uma vez que, cada ponto determinado dentro do cone colorido representa
uma cor específica, um vasto número de cores é obviamente possível. Mas cada um
pode ser localizado com precisão razoável em termos de matiz [ou gama],
intensidade [ou croma] e valor [ou luminosidade].

MISTURA DE CORES

Se você não tem a cor exata que você precisa, você pode desde que tenha
três cores primárias para trabalhar, misturar praticamente qualquer cor que você
quiser. Esses três matizes primários são vermelho, amarelo e azul, que podem ser
misturados para alcançar três matizes secundários – laranja, verde e violeta, assim
como um número infinito de matizes intermediários. Estes matizes não serão, no
entanto, tão brilhantes quando obtidos por mistura quanto quando compostos
diretamente a partir de suas fontes na natureza. Cores misturadas sempre perdem
alguma intensidade.
Uma olhada para o círculo das cores (Figura 3- 1A) vai mostrar por quê. O
azul-esverdeado, por exemplo, encontra-se a meio caminho em uma linha reta entre
o azul e o verde, uma vez que é obtido pela mistura dessas duas cores. Obviamente
que isso o traz mais próximo ao cinza no centro do círculo do que se tivesse sido
colocado na periferia, onde as cores primárias e secundárias estão localizadas. Se o
[matiz] laranja no círculo das cores foi obtido através da mistura de vermelho e
amarelo, ele muito cairia [para] mais próximo do centro.
As cores caindo opostas umas ás outras no círculo das cores são chamadas
de complementares e quando misturadas irão produzir um cinza neutro, como
indicado no círculo das cores. O azul e o laranja, por exemplo, podem ser
misturados para produzir cinza. No entanto, se só um pouco de azul é adicionado ao
laranja, o resultado é um laranja queimado. Ainda mais azul vai resultar em
diferentes intensidades de marrom.
O mesmo resultado pode ser obtido pela mistura de preto e branco com o
matiz brilhante. Qualquer cor pode ser obtida pela mistura de três pigmentos – um
matiz brilhante, preto, e branco. O triângulo de cores na Figura 3-1C ilustra o
princípio. Este triângulo deve ser imaginado como uma fina fatia de papel cortada
verticalmente a partir do lado de fora do cone para o centro. Uma vez que o triângulo
delimita a variação completa de qualquer matiz, uma mistura de matiz, preto e
branco para os três pontos pode fornecer uma cor para qualquer ponto dentro do
triângulo.
O rosa, por exemplo, pode ser obtido pela mistura de branco com vermelho.
Misturando preto com vermelho dará marrom. A fim de alcançar um rosa
empoeirado, tanto o preto como o branco podem ser adicionados. A Figura 3-1D
mostra onde várias tonalidades, tons e sombras de vermelho caem no triângulo de
cores.
FIGURA 3-1D. Diagrama das cores. (D) Localização dos Valores do Vermelho no
Triângulo das Cores.

PROBLEMAS

1. Traduza como puder as seguintes descrições de cores, em termos de matiz, valor

e intensidade: rosa vívido, verde maçante, laranja brilhante, azul claro, violeta
escuro, marrom avermelhado, rosa empoeirado, azul pavão, lavanda, verde musgo,
amarelo limão, vermelho tijolo, salmão, orquídea, azul porcelana (Wedgwood blue),
água-marinha, mostarda, verde amarelado, turquesa, ardósia cinza, creme, azul da
meia-noite, mogno, chocolate, magenta, coral, vinho.

2. Seguindo o princípio de [cores] complementares, que matiz se usaria para

acinzentar cada um dos [matizes] a seguir: vermelho-alaranjado, azul-violeta, verde
azulado, amarelo esverdeado, verde? Suponha que todas as cores são de
intensidade máxima.

3. Usando vermelho, amarelo, azul, branco e preto em maquiagem em creme ou

pastosa/líquida/oleosa, misture as seguintes cores: orquídea, turquesa, pêssego,
coral, ferrugem, verde oliva, cereja, marrom escuro, marfim, mostarda.
CAPÍTULO 4
ORGANIZANDO AS CORES

Cada ator ou maquiador, antes de começar a maquiagem, é confrontado a

escolher dentre centenas de cores disponíveis aquelas que melhor podem ajudá-lo a
criar seu personagem. Infelizmente, sua escolha é complicada pelo fato de que não
só cada empresa tem seu próprio método de numerar suas cores, mas estes
números como signos para as suas diversas cores nem sempre transmitem
informações úteis sobre as cores que eles designam. O sistema descrito neste
capítulo foi desenvolvido para aliviar este problema, coordenando as cores de várias
empresas de maquiagem num único sistema que, em essência, descreve a cor a ser
designada em termos de matiz, valor, e intensidade.
Neste sistema, cada cor de maquiagem é identificada por um número que
indica o matiz, o valor e a intensidade da cor. No número E -9-d (S-9-d), por
exemplo, o E (S) indica o matiz (escarlate); 9 o valor (médio); e d, a intensidade
(média).

Matiz Devido ao grande número de matizes necessários para cobrir toda a

variedade de cores de maquiagem, alguns nomes de cores, como ‘chama’ e ‘cromo’,
foram adicionados às designações mais convencionais, tais como vermelho,
amarelo e azul, resultando na seguinte lista de 39 matizes, a maioria dos quais estão
reproduzidos na cartela de cores:

Púrpura-avermelhado (Purple-Red)
Amarelo-cromado (Yellow-Chrome)
Turquesa (Turquoise)
Vermelho (Red)
Cromo-amarelado (Chrome-Yellow)
Azul-Turquesa (Blue-Turquoise)
Escarlate-avermelhado (Scarlet-Red)
Amarelo (Yellow)
Turquesa-Azulado (Turquoise-Blue)
Vermelho-Escarlate (Red-Scarlet)
Limão-amarelado (Lime-Yellow)
Azul (Blue)
Escarlate (Scarlet)
Amarelo-Limão (Yellow-Lime)
Índigo-Azul (Indigo-Blue)
Chama-Escarlate (Flame-Scarlet)
Limão (Lime)
Azul-Índigo (Blue-Indigo)
Escarlate-Chama (Scarlet-Flame)
Verde-Limão (Green-Lime)
Índigo (Indigo)
Chama (Flame)
Limão-Esverdeado (Lime-Green)
Violeta-Índigo (Violet-lndigo)
Laranja-Chama (Orange-Flame)
Verde (Green)
Índigo-Violeta (lndigo-Violet)
Chama-Laranja (Flame-Orange)
Turquesa-Esverdado (Turquoise-green)
Violeta (Violet)
Laranja (Orange)
Púrpura-Violeta (Purple-\/iolet)
Cromo-Laranja (Chrome-Orange)
Verde-turquesa (Green-turquoise)
Violeta-Púrpura (Violet-Purple)
Laranja-Cromado (Orange-Chrome)
Púrpura (Purple)
Cromo (Chrome)
Vermelho-Púrpura (Red-Purple)

Para aqueles que podem não estar familiarizados com todas as cores
adicionadas, talvez devesse ser salientado que escarlate é um vermelho alaranjado
brilhante; chama, um laranja quente; cromo, um amarelo ardente; limão, um verde
amarelado; turquesa, um azul esverdeado; e índigo, um violeta-azulado escuro.
Observe que nos nomes das cores compostas, tais como turquesa-azulado e azul-
turquesa, a segunda palavra representa o matiz mais forte e é modificado pela
primeira palavra. Isto quer dizer que o turquesa-azulado é um azul que é um pouco
turquesa, enquanto que o azul-turquesa é um turquesa que é ligeiramente azulado.
Na designação de qualquer cor de maquiagem em particular neste sistema de
classificação das cores, o matiz é indicado pela primeira letra do nome do matiz ou
as duas primeiras letras para os nomes compostos – por exemplo, V (R) (vermelho),
E (S) (escarlate), C (F) (chama), ou VE (RS) (vermelho-escarlate), EAv (SR)
(escarlate-avermelhado), CE (FS) (chama-escarlate).

Valor O valor das cores varia de 1 a 20, sendo 1 muito claro, e 20, muito
escuro. Os números de 8 a 11 indicam uma cor de valor médio. Assim, EC-1 (SF-1)
é um Escarlate-Chama claro (ou, em termos mais familiares, um rosa coral claro),
EC-20 (SF-20), um Escarlate-Chama escuro (um marrom enferrujado) e EC-9 (SF-
9), um tom de pele quente de valor médio.

Intensidade A intensidade da cor é indicada por letras minúsculas de ‘a’ a ‘j’,

‘a’ representando uma alta intensidade e ‘j’, uma baixa intensidade muito próxima do
cinza. EC-9-a (SF-9-a), por exemplo, seria um Escarlate-Chama de valor médio e
intensidade alta. EC-9-g (SF-9-g) seria um Escarlate-Chama do mesmo valor, mas
de baixa intensidade.
O cinza é tecnicamente neutro (N), não tendo nenhum matiz e nenhuma
intensidade. Mas ele tem valor, que é indicado como para os matizes – N3, N8, etc.

A CARTELA DE CORES

A cartela de cores no Anexo J, embora não inclua todas as variações

possíveis de um único matiz, inclui a maioria das cores de maquiagem disponíveis
[em 1975], juntamente com um número de cores que se pode imaginar disponíveis
em algum momento no futuro, ou que se possa querer misturar das cores já
disponíveis. Todos os blocos de cor numa coluna ou num grupo de colunas são
variações de um único matiz. A designação da letra para cada matiz é indicada no
topo da primeira coluna no grupo. Imediatamente acima de cada coluna está uma
letra minúscula indicando a intensidade das cores naquela coluna. Os valores são
designados pelos números nas margens.
Apesar do grande número de matizes incluídos, ainda é possível que um
determinado matiz de maquiagem possa situar-se entre dois dos matizes indicados.
Embora esta pequena variação possa, provavelmente, não ser significativa de
um ponto de vista prático, uma maior precisão na designação do matiz pode ser
alcançada, se se quiser, pela combinação das letras representativas dos dois
matizes de cada lado – assim, um matiz entre o Azul e o Turquesa-Azulado seria
Az/TAz (B/TB), ou entre o Vermelho-Púrpura e Púrpura-Avermelhado seria VP/PAv
(RP/PR).
Isso, na prática, dobra o número de possíveis designações de matiz.
Da mesma forma, se uma cor deve situar-se entre dois dos valores na cartela,
tal como 5 e 6, ela pode ser designada como 5 ½ – por exemplo. AT-5 ½-a (BT-5½-
a) ou E/C-5½ (S/F-5½). Isso dobra o número potencial de valores.
Uma cor caindo entre duas intensidades, tais como a e b, poderia ser
classificada a/b – por exemplo, V-12-a/b (R-12-a/b) ou CE-9-c/d (FS-9-c/d). Isso
dobra o número de intensidades que podem ser indicadas.
Desse modo, a possibilidades de designações de cor é oito vezes maior do
que o número de cores na cartela.
Ao utilizar a cartela, pode-se simplesmente olhar as cores e selecionar aquela
que parecer apropriada. Então, usando o seu número, consulte a Tabela 1 das
Cores Equivalentes e encontre o número que selecionou. Se ele não estiver lá, quer
dizer que não há atualmente [1975] nenhuma cor de maquiagem que corresponda à
cor que selecionou, e se pode então escolher a cor mais próxima disponível. Se a
cor estiver na lista, os números das marcas estarão indicados. A fim de descobrir
que tonalidade de maquiagem corresponde a esses números da marca, basta
consultar a Tabela 2, onde se vai encontrar uma lista dos números daquelas cores
que, atualmente [1975], estão comercialmente disponíveis.
O jeito mais eficaz de fazer uso desta organização das cores é rotular todas
as suas bases e as cores de sombra de acordo com a cartela de cores. Então se
estará capacitado a decidir que número de tinta se quer e selecioná-la
imediatamente do kit de maquiagem, sem consultar as Tabelas de Cores
Equivalentes. A fim de determinar o número específico da cor de qualquer tinta de
seu kit, consulte a Tabela 2 do Anexo J.
Se se precisar de uma cor que não se tem, pode-se descobrir a partir das
tabelas de que empresa comprá-la. Isto irá poupar tempo e vai possibilitar uma
seleção de cores mais precisa do que seria possível a partir dos rótulos descritivos
das empresas de maquiagem.
Mas suponha que você esteve usando uma marca de maquiagem e mudou
recentemente para outra. Agora, você quer saber que número da nova marca
corresponde a certo número da antiga. Primeiro consulte a Tabela 2, onde se irá
encontrar várias marcas de maquiagem listadas de acordo com seus próprios
números, juntamente com os números padronizados correspondentes. Então volte
para a Tabela 1, onde você irá encontrar a lista de cores disponíveis sob os números
padronizados. Se a cor que se quer não estiver disponível na marca que se está
usando, então se pode olhar para o número mais próximo com uma indicação para
essa marca.
Suponha que se saiba a cor aproximada que se quer, mas não se sabe o
número padronizado. É possível descobrir, baseado num matiz, valor e intensidade
aproximados, em que tabela é provável que a cor esteja. Então, depois de ter
verificado as cores na cartela e decidido por aquela em específico que se quer,
pode-se anotar o número padronizado e consultar a Tabela 1 para descobrir quais
tintas de maquiagem correspondentes estão disponíveis. Se não houver nenhuma,
então se pode escolher uma próxima ou mesclar/misturar (mix) as cores para obter
exatamente a que se quer.

MISTURA DE CORES

Há várias abordagens para a mistura de cores em maquiagem. Suponha, por

exemplo, que se decidiu que se quer uma cor de base C-9-c (F-9-c). Não se tem C-
9-c (F-9-c), mas se tem cores C (F) mais claras e mais escuras do que a intensidade
(c) que se quer. Uma mistura das duas deve produzir a cor que se precisa. (Se suas
outras cores C (F) não são da intensidade certa, uma mistura adicional pode ser
necessária). Se não se tem nenhuma cor do grupo C (F), se pode usar EC-9-c (SF-
9-c) e LC-9-c (OF-9-c) uma vez que ambas são do mesmo valor e da mesma
intensidade, e de matizes adjacentes, que podem ser misturados para produzir a cor
procurada. Pode-se também misturar duas intensidades do mesmo matiz e do
mesmo valor, a fim de produzir uma intensidade algures entre as duas – como, por
exemplo, a mistura de C-8-a (F-8-a) e C-8-e (F-8-e) para obter C-8-c (F-8-c).
Para simplificar o kit de maquiagem, se pode contar com a mistura de
algumas cores carne com as cores de sombra mais intensas, a fim de obter qualquer
tonalidade carne que se queira. Por exemplo, se se tem uma cor de base C-8-c (F-8-
c), mas se acha que não é suficientemente vermelha, pode-se adicionar um pouco
de vermelho. Se o vermelho a torna muito brilhante, adicione um pouco de cinza
(preto e branco, se não se tiver o cinza). Se estiver muito escura, adicione um pouco
de branco. Para uma cor bastante acinzentada, como C-11-d (F-11-d), pode-se
começar com C-11-c (F-11-c) e simplesmente adicionar um pouco de cinza médio.
Ou se se tiver um C-11-e (F-11-e), pode-se misturá-la com C-11-c (F-11-c).
Se, por outro lado, tem-se C-11-c (F-11-c) e se quer C-8-c (F-8-c), pode-se
adicionar branco para clareá-la. Ou pode-se obter a [cor] que se quer adicionando
uma cor C (F) que é mais clara e da mesma intensidade. Matizes diferentes podem
ser misturados do mesmo jeito. LC-9-c (OF-9-c) misturado com EC-9-c (SF-9-c) vai
dar C-9-c (F-9-c) desde que C (F) caia entre EC (SF) e LC (OF).
Embora à primeira leitura este sistema de designação das cores pode parecer
complexo, uma vez que o método de classificação é completamente entendido, o
agrupamento irá parecer simples e lógico. Mas seria bom ter em mente que nenhum
sistema de classificação de cores de maquiagem pode ser infalivelmente preciso por
três razões. Em primeiro lugar, as cores como nos referimos a elas, devem parecer
mais como elas se comportam na pele, que não tem necessariamente a mesma cor
no frasco, [no] stick, [no] tubo, ou em cake; e além disso, a cor na pele pode variar
com [cada] indivíduo. Em segundo lugar, as cores de maquiagem nem sempre são
compatíveis e podem variar de lote para lote. E em terceiro lugar, a reprodução da
cor não é sempre precisamente exata e pode variar de impressão para a
impressão/de pintura para pintura. As cores na cartela, portanto, devem ser
consideradas apenas como aproximações das cores de maquiagem reais como elas
aparecem na pele.
No entanto, as vantagens de se ter as cores de maquiagem das diversas
empresas organizadas em um único sistema de designação são consideráveis – as
melhores cores e materiais de diferentes empresas podem ser usados juntos sem
confusão, o artista pode trocar de uma marca de maquiagem para outra sem ter que
memorizar um conjunto completamente novo de números, e ele pode ver de relance
quais cores estão disponíveis em várias marcas de maquiagem, sem ter que
depender de termos descritivos vagos.

PROBLEMAS

1. Sem consultar a cartela no Anexo J, indique um matiz e um valor aproximados

(assim como vermelha, castanho-escuro, amarelo-médio) para cada um dos
seguintes números na classificação da cor: V-2-A (R-2-A), V-1-b, EV-4-c (SR-4-c),
Az-2-a (B-2-a), TA-6-a (TB-6-a), EC-9-c (SF-9-c0, EC-8-g (SF-8-g), T-12-b, P-8-b, N-
8, Az-13-a (B-13-a), C-7-a, L-9-b (O-9-b), V-13-a (R-13-a), C-13-g (F-13-g), Vl-7-a,
VL-5-a (GL-5-a).

2. Escolha cinco ou seis cores de base de seu kit. Então, usando somente vermelho,
amarelo, azul, branco e preto *, duplique cada uma das cores.

* Se sua tinta preta não é um preto verdadeiro (não completamente neutra, é isso),
ela vai colocar a perder (throw off) a cor da mistura. As tintas mais pretas em
maquiagem tendem um pouco para o azul. Para saber se se tem ou não um preto
verdadeiro, misture um pouco com um pouco de branco para obter um cinza médio.
Se o cinza for inteiramente neutro, se tem um verdadeiro preto, mas se ele parecer
ter um matiz de alguma cor específica (como o azul), ele precisa ser ajustado. Isto
pode ser feito pela adição de uma pequena porção da cor complementar com o
preto. Por exemplo, se o cinza aparece azulado, adicione uma quantidade muito
pequena do laranja mais escuro que você tiver ao preto e teste novamente
misturando com branco. Se isso não for feito, e se o preto não for verdadeiro, não se
irá obter os resultados que se deseja em qualquer mistura na qual o preto esteja
envolvido.

3. Usando uma cor de base C (F) média ou EC (SF) mais vermelho, amarelo, azul,
branco, e preto, misture nas costas de sua mão, uma aproximação de cada uma das
seguintes cores de maquiagem, conforme mostrado na cartela de cores do Anexo J:
V-16-b (R-16-b), V-13-f (R-13-f), VE-8-d (RS-8-d), EC-9-f (SF-9-f), E-6-e (S-6-e), CE-
14-g (FS-14-g), C-17-f (F-17-f). Ao julgar as cores, sempre espalhe uma fina
[camada] de tinta sobre a pele.

4. Se estiver trabalhando numa aula, misture várias amostras de tinta; então, troque
as amostras com outro estudante, e copie suas amostras sem saber exatamente
quais cores ele usou para obtê-las. Se estiver trabalhando sozinho, ao invés de em
grupo, misture várias cores de forma aleatória, sem prestar qualquer atenção
especial às [cores] selecionadas. Então volte e tente duplicá-las.

CAPÍTULO 5
ILUMINAÇÃO E MAQUIAGEM

A partir do momento que a maquiagem é vista no palco sob as luzes

coloridas, ela nunca se parece a mesma que se fez no camarim; isto é uma
vantagem para o ator: saber qual o efeito que as várias cores da luz do palco estão
propensas a provocar em sua maquiagem para que ele possa fazer os ajustes
apropriados. O objetivo deste capítulo, portanto, é considerar o que acontece
quando a luz colorida incide no pigmento colorido.

COR NA LUZ

Foi mencionado brevemente no capítulo 3 que o pigmento depende, para a

sua cor, da luz que o ilumina. Em outras palavras, as árvores não são verdes à noite
– a menos, é claro, que elas sejam iluminadas artificialmente. Nada tem cor até que
a luz seja refletida a partir dele. Se toda a luz é absorvida, o objeto parece preto, se
toda a luz é refletida, ele parece branco. Se certos raios são absorvidos e certos
outros são refletidos, os raios refletidos determinam a cor.
As várias cores dos raios que compõem o que chamamos de luz branca
podem ser observadas quando são refratadas pelos glóbulos de umidade no ar,
formando um arco-íris. O mesmo efeito pode ser obtido com um prisma. Os raios
coloridos são refratados em ângulos diferentes por causa de seus diferentes
comprimentos, sendo o vermelho o mais longo e o violeta o mais curto. Toda a
matéria tem a capacidade de refletir determinados comprimentos de ondas de luz,
mas não outros, resultando nas sensações de cor nos olhos.
Assim como a luz branca pode ser dividida em seus matizes componentes, os
matizes podem ser sintetizados para formar uma luz branca, bem como várias outras
cores. Tal como acontece com os pigmentos, três das cores podem ser usadas
como primárias e combinadas para formar qualquer outra cor de luz, bem como o
branco neutro. No entanto, as três primárias não são as mesmas na luz como no
pigmento. Na luz, elas são o vermelho (escarlate), o verde e o azul-ultramarinho (um
escuro violeta- azulado). Na mistura de luzes, vermelho e verde dão amarelo ou
laranja; verde e azul- ultramarinho dão turquesa ou verde-azulado, e ultramarinho e
vermelho dá roxo. Uma mistura de todas as três primárias produz luz branca. No
palco estes vários raios coloridos são produzidos pela colocação de um
intermediário colorido na frente de uma fonte de luz quase branca, tal como uma
mancha/um borrão ou uma inundação.

LUZ NO PIGMENTO

Se os raios coloridos incidem no pigmento que é capaz de refleti-los, então

vemos a cor da luz. Mas se eles incidem sobre um pigmento que absorve a alguns
deles, a cor é distorcida. Suponha, por exemplo, que os raios vermelhos incidam em
um chapéu “vermelho”. Os raios são refletidos, e o chapéu parece vermelho. Mas
suponha que raios verdes são lançados no chapéu “vermelho”. Uma vez que o
chapéu é capaz de refletir apenas os raios vermelhos, os raios verdes são
absorvidos, nada é refletido, e o chapéu parece preto.
Imagine um fundo “verde” por trás do chapéu “vermelho”. Adicione luz verde e
você tem um chapéu preto contra um fundo verde. Mude a luz para vermelha, e você
tem um chapéu vermelho contra um fundo preto. Somente uma luz branca (ou
ambas as luzes, vermelha e verde ao mesmo tempo) vai lhe dar um chapéu
vermelho contra um fundo verde.
O princípio da absorção da luz e da reflexão pode ser usado com vantagem
em certos efeitos de truque, tal como a aparentemente mudança de um homem
branco em um preto diante dos olhos do público. Mas normalmente o seu problema
será evitar tais efeitos ao invés de criá-los. Normalmente – a menos que a
maquiagem seja para ser vista à luz do luar simulado ou iluminada com azuis fortes
ou verdes – grandes ajustes não serão necessários.
O problema de se tornar familiarizado com os efeitos específicos do grande número
de combinações possíveis de luz e maquiagem está longe de ser simples. É
impossível oferecer uma panaceia prática para todos os problemas que podemos
encontrar. Um gráfico poderia ser feito, mas seria inexato, não só porque as
sombras exatas de maquiagem variam entre os fabricantes e de tubo a tubo ou de
pasta/creme para pasta/creme, mas [porque] as fontes de luz também podem variar.
Então, a única solução parece ser generalizar e deixar os detalhes para o próprio
artista. Aqui estão algumas sugestões práticas :
Em primeiro lugar, tente fazer a sua maquiagem com iluminação semelhante
à que ela será vista pelo público. Idealmente, no camarim ou sala de maquiagem as
luzes devem ser organizado para terem intermediários coloridos que podem ser
combinados com aquelas utilizadas no palco. Uma vez que os camarins quase
nunca são assim equipados, algum arranjo especial deve ser feito, se possível. Um
par de pequenos refletores em um grande camarim, por exemplo, podem ser muito
úteis.
Em segundo lugar, sempre que possível, olhe para a maquiagem da casa.
Isso geralmente pode ser feito durante um ensaio completo. Se você está fazendo
sua própria maquiagem, tenha alguém cujo julgamento você pode confiar olhando
para você da casa e oferecendo críticas. Já que a aprovação final da maquiagem
encontra-se com o diretor, ele é o único lógico para fazer isso; mas já que ele tem
muitos outros problemas para resolver e pode, além disso, não ter um amplo
conhecimento de maquiagem, ele nem sempre pode ser contado para sugestões
construtivas. Se um maquiador é responsável por toda a maquiagem, ele irá verificar
a maquiagem sob as luzes e obter a aprovação final do diretor.
Em terceiro lugar, você deve ter alguma familiaridade com os efeitos gerais de
uma determinada cor de luz sobre uma determinada cor de maquiagem. Falando de
modo geral, os seguintes princípios irão te segurar:

1. Cores de baixo valor terão efeito máximo sobre a maquiagem; cores de alto valor,
um mínimo.

2. Uma determinada cor de luz irá causar uma cor de pigmento semelhante para se
tornar maior em intensidade, enquanto que uma cor complementar de pigmento será
menor em termos de valor e intensidade.

3. Qualquer tom de pigmento parecerá cinza ou preto se ele não contiver qualquer
uma das cores que compõem um determinado raio de luz que incide sobre ele.

Para uma melhor compreensão dos efeitos da luz colorida sobre as cores de
maquiagem, você pode examinar a cartela de cores e as ilustrações coloridas
(Anexos H e J) sob as várias cores de luz. Se um refletor e o intermediário da cor
não são acessíveis, a lista que segue de alguns dos intermediários de cores usadas
com frequência com seus efeitos sobre várias cores de maquiagem pode ser usado
como um guia. Você deve se lembrar, no entanto, que os efeitos listados são apenas
aproximações e os efeitos reais podem variar dos indicados aqui, de acordo com a
ocasião.
O rosa tende a acinzentar as cores frias e a intensificar as quentes. O
amarelo torna-se mais laranja.
O rosa carne afeta menos fortemente a maquiagem do que os tons mais
escuros/profundos e tem um efeito embelezador (flattering) sobre a maioria das
maquiagens.
O vermelho fogo vai arruinar praticamente (nearly) qualquer maquiagem.
Todos, mas os tons de pele mais escuros vão praticamente desaparecer. Carmins
médios e claros se tornam um laranja pálido e desvanecem imperceptivelmente com
a base, enquanto os vermelhos escuros se tornam um marrom avermelhado. O
amarelo fica laranja, e as cores frias sombreadas se tornam variações de cinza e
preto.
O âmbar bastardo é uma das cores mais embelezadoras para a maquiagem.
Ele pode acinzentar as cores frias sombreando-as um pouco, mas ele destaca os
rosas quentes e tons de pele e adiciona vida à maquiagem.
O âmbar e o laranja têm um efeito semelhante ao do vermelho, embora
menos severo. A maioria das cores de carne, exceto os castanho escuros, tornam-
se mais intensas e mais amarelas. Carmins tendem a se tornar mais laranja. As
cores frias são acinzentadas. O âmbar escuro tem, é claro, um efeito mais forte do
que a luz âmbar.
A luz palha tem muito pouco efeito sobre a maquiagem, exceto para fazer as
cores um pouco mais quentes. As cores frias podem acinzentar um pouco.
O limão e o amarelo fazem as cores quentes mais amarelas, os azuis mais
verdes e os violetas um pouco acinzentados. Quanto mais escura a cor do meio, é
claro, mais forte é o efeito sobre a maquiagem.
O verde acinzenta todos os tons de pele e carmins em proporção à sua
intensidade. O violeta também acinzenta. O amarelo e o azul se tornarão mais
verdes, e o verde será intensificado.
A luz azul-esverdeada tende a reduzir a intensidade das cores de base. A luz
vermelha torna-se mais escura, e o vermelho-escuro se torna marrom. Use muito
pouco carmim sob luz azul-esverdeada.
O verde-azulado irá acinzentar os tons de pele médios e os tons de pele
escura, bem como todos os vermelhos, e irá banhar os tons de pele pálidos.
Os azuis irão acinzentar a maioria dos tons de pele e causar-lhes uma
aparência mais vermelha ou roxa. Azuis e verdes se tornam maiores em valor,
violetas tornam-se mais azul, e os roxos tornam-se mais violeta. Quanto mais escuro
o azul, mais forte o efeito.
O violeta (claro e surpresa) irá causar laranja, fogo, e o escarlate se tornará
mais vermelho. O carmim pode parecer mais intenso. Os verdes são propensos a se
tornarem um pouco inferiores em termos de valor e intensidade. Tenha cuidado para
não usar um vermelho muito intenso na base ou no rouge.
O violeta escuro irá intensificar a maioria dos vermelhos, laranja-
avermelhados, e laranjas. Os verdes serão acinzentados.
O roxo surpresa terá um efeito semelhante ao do violeta surpresa, exceto que
os vermelhos e laranjas serão intensificados a um grau muito maior.
O rosa escuro e o rosa púrpura tenderão a tornar as cores mais quentes
parecerem um pouco alaranjadas, os verdes ficarão cinza, e a maioria dos azuis irá
parecer violeta.
Um problema permanece. Uma vez que as luzes do palco estão propensas a
mudar de tempos em tempos durante uma apresentação, estar ciente de quaisquer
mudanças radicais, especialmente na cor, e ter sua maquiagem verificado sob as
diversas condições de iluminação que predominam. Se tais mudanças afetam
negativamente a sua maquiagem e não há oportunidade para você ajustar a
maquiagem às luzes, tente modificar sua maquiagem básica para minimizar o
problema sob todas as condições de iluminação. Se isso não for bem sucedido,
consulte o diretor sobre a possibilidade de algum ajuste da iluminação.
Embora muitas vezes você possa considerar a iluminação cênica um
obstáculo para a sua arte, tente fazer o melhor de todas as vantagens que ela tem
para oferecer. Planeje suas maquiagens para que a iluminação venha a contribuir ao
invés de prejudicar a sua eficácia.

PROBLEMAS

1. Qual a cor da maquiagem e quais as cores de luzes que você usaria para fazer
um homem aparentemente branco mudar de repente para um homem negro?

2. Qual a cor que cada um dos chapéus a seguir parece ter sob as cores de luz
indicadas: Um chapéu amarelo sob luzes vermelha e verde? Um chapéu verde sob
luzes vermelha e amarela? Um chapéu vermelho sob luzes azul e verde? Um
chapéu vermelho e verde sob luzes amarelas? Um chapéu vermelho e amarelo sob
luzes verdes? Um chapéu verde e amarelo sob luzes vermelhas? Um chapéu
vermelho e azul sob luzes azuis? Um chapéu vermelho, amarelo e azul sob luzes
vermelha, verde e ultramarinho? Um chapéu roxo e branco sob luzes vermelha,
verde e ultramarinho?

3. Afirmou-se no capítulo que uma determinada cor de luz aumenta a intensidade de

uma cor semelhante de pigmento. No entanto, em um palco inundado com luz
vermelha, todos os vermelhos claros, brilhantes, parecem ter sido “banhados”
(“washed out”). Por que isso acontece?