MIJAIL BAJTIN

Mijail Bajtin y el principio

dialógico en la creación
literaria y en el discurso
humano

Juan Herrero Cecilia

Este artículo pretende ofrecer una iniciación al pensamiento

y la obra del ruso Mijail Bajtin (1895-1975), uno de los más
profundos y originales teóricos de la estética de la creación
verbal de la historia de la cultura europea. Los estudios y
planteamientos de Bajtin, marginados durante muchos años
en la Unión Soviética, empezaron a ser conocidos en la Euro-
pa occidental a principios de los años setenta, y siguen des-
pertando actualmente un gran interés entre los críticos de
la literatura y los historiadores de la cultura.
Después de una introducción general, el artículo se de-
tiene en una presentación de la estética literaria de Bajtin
(la relación «dialógica» entre la literatura y la historia de
la cultura, la crítica del formalismo y del estructuralismo
en literatura, la teoría «polifónica» de la novela, etc.).
El segundo punto trata de resumir la concepción «trans-
lingüística» del enunciado y del discurso humano que de-
fiende Bajtin, y su enfoque de las relaciones dialógicas e
intertextuales que se producen en el intercambio verbal (en
sus diversas modalidades socioculturales).
El tercer punto se detiene en la antropología filosófica
de Bajtin, en su concepción de la vida como relación dialó-
gica entre los sujetos humanos, entre las voces-conciencias,
que se van formando y transformando por mutua interac-
ción constituyendo al mismo tiempo el devenir histórico y
cultural de la humanidad.

Introducción

Desde que en 1970 fueron traducidos al francés dos de sus

trabajos principales (uno sobre la obra de Rabelais y otro so-
bre las novelas de Dostoyevski), la importante labor crítica
e investigadora realizada por el ruso Mijail Bajtin (1895-

32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS 55
 . MIJAIL BAJTIN
1975) en el campo de la historia de la cultura europea, de la
teoría literaria y de la teoría del discurso, empezó a encon-
trar el reconocimiento y la aceptación que sin duda merece
por la originalidad y la profundidad de sus planteamientos.
T. Todorov, que ha dedicado varios estudios al análisis
y a la divulgación de la obra de M. Bajtin (cuyo pen-
samiento ha influido considerablemente en su propia
evolución como crítico y teórico de la literatura, como
podemos comprobar en la visión autocrítica que Todo-
rov nos presenta en Critique de la critique, 1894), consi-
dera a Bajtin como «el teórico más importante de la
literatura en el siglo XX».1
Con el presente estudio esperamos poder contribuir
a una mayor difusión de las ideas estéticas de Bajtin entre
el público de lengua española, y a suscitar el interés por
conocer directamente sus ensayos, siempre sugestivos y
reveladores.
En realidad fue Julia Kristeva quien dio a conocer por
primera vez en Europa occidental las teorías y estudios de
Bajtin, por medio de un artículo publicado en Critique en
1966, artículo recogido después en Semiotiké (Seuil, 1969)
con el título: «Le mot, le dialogue et le román». Ahí J. Kris-
teva presentaba algunos conceptos importantes de Bajtin:
la novela «polifónica», el dialogismo, la translingüística, la
intertextualidad. Podríamos decir, sin embargo, que J. Kris-
teva se apoyaba más bien en ciertos planteamientos de Baj-
tin para elaborar su propio enfoque del discurso literario.
J. Kristeva volvió de nuevo a ocuparse de las ideas de
Bajtin en 1970 al presentar, con un prólogo titulado «Une
poétique ruinée», una traducción francesa de La poética
de Dostoyevski (Seuil). Ese mismo año apareció otra tra-
ducción realizada por la editorial L'Age d'Homme de Lau-
sanne (Suiza) con el título Problemes de la poétique de
Dostoyevski; y también se publicó la traducción del tra-
bajo de Bajtin sobre Rabelais al que hacíamos alusión al
principio de este artículo: L'oeuvre de Franfois Rabelais et
la culture populaire au Mayen Age et sous la Renaissance
(París, Gallimard, 1970).
En Francia se han publicado posteriormente otros en-
sayos de Bajtin pertenecientes a diversas etapas de su vida,
recogidos en los volúmenes siguientes:
— Estbétique et théorie du román, París, Gallimard,
1978 (contiene una serie de ensayos publicados en Moscú
en 1975).
— Estbétique de la création verbale, París, Gallimard,
1984 (contiene extractos del primer libro escrito por Baj-
tin y diversos textos y notas de los últimos años de su vida).
También han sido traducidos al francés ciertos traba-
jos pertenecientes al llamado Círculo de Bajtin (formado
por Bajtin y algunos de sus amigos y colaboradores en los
años de 1926-1930): Volochinov (V.) y Bajtin (M.), Le mar-
xisme et la philosophie du langage (París, Minuit, 1977),
y Le freudisme (Lausanne, 1980).
El estudio más completo sobre el pensamiento y la
obra de M. Bajtin es (en lo que conocemos) el realizado
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M. Bajtin y el principio dialógico
por Tzvetan Todorov: Mikhaíl Bakhtine, le principe dialo-
gique, París, Seuil, 1981.
Este libro presenta en su segunda parte la traducción de
algunos de los trabajos del llamado Círculo de Bajtin (un
estudio del mismo Bajtin sobre Resurrección de Tolstoi, y
varios firmados por V.N. Volochinov: El discurso en la vida
y en la poesía, 1926; La estructura del enunciado, 1930, etc.).
Al castellano se han traducido al menos los siguientes
ensayos teóricos de M. Bajtin:
— La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-
miento. El contexto de Franjáis Rabelais, Barcelona, Ba-
rral, 1974.
— Problemas de la poética de Dostoyevski, México,
FCE, 1986.
— Estética de la creación verbal, Madrid, Siglo XXI, 1985.
— El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, Bue-
nos Aires, Siglo XXI, 1976.
¿Quién fue Mijail Bajtin?
No se conocen muchos datos sobre la vida de Bajtin. Nos
limitaremos a señalar algunos de los recogidos por Todo-
rov en su estudio de 1981.
Mijail Bajtin nació en Orel en 1895. Su familia perte-
necía a la nobleza empobrecida. Estudió filología en las
Universidades de Odessa y de San Petersburgo. Empezó
ejerciendo como maestro en Nevel y pasó después a ser
profesor de literatura y de estética en un colegio de Vitebsk.
Allí se relacionó con un grupo de intelectuales y artistas
(P. Medvedev, N. Volochinov, el pintor Marc Chagall...).
Durante cierto tiempo estuvo trabajando en Leningrado.
En esos años sus colaboradores publicaron varios estudios
inspirados por él (los dos libros de Volochinov mencio-
nados más arriba, y otro de P. Medvedev: El método for-
mal en los estudios literarios, 1928).
En 1929 aparece la primera versión de Problemas de
la poética de Dostoyevski. Este libro no debió de ser del
agrado de los guardianes de la ortodoxia del marxismo so-
viético, pues en 1930 Bajtin fue condenado a cinco años
de trabajos en un campo de concentración. Por motivos
de salud (en 1938 tuvo que sufrir la amputación de una
pierna enferma), se le conmutó la pena por cinco años
de destierro en Kazakstán, cerca de Siberia.
En 1936 fue nombrado profesor de la Escuela Nor-
mal de Saransk. En esa escuela (convertida después en Uni-
versidad) Bajtin ejerció como profesor de literatura rusa
y extranjera hasta su jubilación, en 1961. En 1963 consi-
gue publicar una nueva edición de su trabajo sobre Dos-
toyevski y en 1965 su estudio sobre la obra de Rabelais
(este trabajo que fue su tesis doctoral, terminada hacia 1941
y presentada en 1945, encontrando la oposición de una
parte de los miembros del tribunal).
En 1969 se instaló en Moscú y pasó los últimos años
de su vida en una residencia de ancianos. Murió en 1975,
a los 80 años de edad.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
Todorov considera que se pueden establecer varias eta-
pas diferenciadas en la evolución del pensamiento y de
la obra de Bajtin:
1) Hasta 1926 es la etapa fenomenológica. A ella per-
tenece un ensayo sobre la relación entre el autor y el per-
sonaje. Se sitúa en la línea de la estética filosófica de la
tradición alemana que va de Kant a Husserl. Bajtin reali-
za también la crítica del método de los formalistas.
2) 1926-1929: es la etapa sociológica y marxista. Con
el apoyo de sus colaboradores (Medvedev, Volochinov...)
que publican los libros a los que ya nos hemos referido,
Bajtin realiza la crítica del psicoanálisis de Freud; la críti-
ca de la estilística idealista (Croce, Vossler) y también la
crítica del estructuralismo lingüístico aplicado al análisis
de las obras literarias. Defiende, por otro lado, una con-
cepción del lenguaje y del pensamiento como algo emi-
nentemente social e intersubjetivo. Busca un enfoque
«translingüístico» de la comunicación verbal.
3) 1929-1935: investigaciones teóricas sobre el dialo-
gismo, la «polifonía», el enunciado... A esta época perte-
nece el estudio sobre la novela polifónica de Dostoyevski,
y el trabajo sobre El discurso en la novela.
4) 1936-1941: la etapa histórico-literaria. A esta época
pertenece el estudio sobre Rabelais y la cultura popular
en la Edad Media y el Renacimiento; un trabajo sobre la
noción de «cronotopo» en la novela, y un libro (perdido
en su mayor parte) sobre la novela de aprendizaje de Goethe.
5) La etapa de revisión y de síntesis de los planteamien-
tos anteriores. Este período se extiende hasta el final de la
vida de Bajtin. Escribió entonces una serie de proyectos
inacabados, de notas y de reflexiones que han sido publi-
cadas después de su muerte en el libro titulado Estética de
la creación verbal (Moscú, 1979). Encontramos en este pe-
ríodo tal vez el aspecto más profundo y sugestivo del pen-
samiento de Bajtin en lo que se refiere a los problemas del
enunciado y del texto en el campo de las ciencias humanas.
Todas estas etapas están marcadas por una preocupa-
ción y un convencimiento que se mantiene de forma per-
manente adquiriendo formulaciones y enfoques variados:
la realidad humana está formada por una pluralidad de
voces, de conciencias, de discursos, que hay que compren-
der y respetar en su alteridad y en su dinamismo interno
en constante interacción, porque lo humano se constitu-
ye en lo interhumano, en la relación dialógica entre los
sujetos, entre las conciencias. Ninguna conciencia, ningún
discurso, ningún lenguaje, puede pretender presentarse
como único y exclusivo, imponiendo una visión monoló-
gica de la vida o de la realidad del hombre y del mundo.
El enfoque abierto y dialógico que Bajtin presenta de
la cultura humana y del discurso de la creación artística
y literaria se apoya, como más adelante veremos, en una
teoría del discurso y de la «palabra» como actividad «in-
terhumana», y en una concepción determinada del hom-
bre y de la vida.
El pensamiento dialógico de Bajtin se opone a todo
tipo de centralismo lingüístico, ideológico, cultural, so-
cial..., a todo tipo de enfoque abstracto, «científico», ob-
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico
jetivista, del ser humano y del discurso humano. Bajtin
parte del reconocimiento del plurilingüismo (pluralidad
de lenguas y de culturas) y de la polifonía (pluralidad de
voces-conciencias). Al mito de la lengua única, del pensa-
miento único, a la dialéctiva «monológica» y abstracta de
Hegel, Bajtin opone una visión existencial y polifónica
de la conciencia y de la palabra humana, una relación dia-
lógica entre sujetos, o lo que Todorov llama una «dialógi-
ca de la cultura».2
1. La estética literaria de M. Bajtin
El objetivo principal de la búsqueda intelectual de Bajtin
ha consistido siempre en tratar de comprender los pro-
blemas (estéticos, ideológicos, sociales, lingüísticos...) que
plantea la creación artística y especialmente la creación
literaria.
Su enfoque de estos problemas le lleva a investigar al
mismo tiempo la relación que la creación literaria esta-
blece con el dinamismo complejo de la vida sociocultural
de una época, y la dimensión de las obras literarias como
discurso humano, como manifestación de la «palabra» del
hombre.
Bajtin plantea por lo tanto, de forma unida e insepara-
ble, las relaciones entre literatura y cultura, y las relacio-
nes entre literatura y discurso o comunicación verbal entre
los seres humanos.
En el presente estudio intentaremos poner de relieve
los planteamientos de Bajtin en su manera de concebir
la literatura y los estudios literarios, en su enfoque de la no-
vela y en su teoría del enunciado o del intercambio ver-
bal. Al final nos referiremos a la antropología filosófica de
Bajtin, es decir a su concepción del hombre y de la vida.
1.1. La literatura en relación «dialógica» con la historia
de la cultura
Desde sus primeros estudios de estética literaria (ver, por
ejemplo: El problema del contenido, del material y de la
forma en la creación artística verbal, 1924) hasta las refle-
xiones y notas escritas al final de su vida, la literatura es
considerada por Bajtin como parte integrante del dinamis-
mo de la cultura de una sociedad, de una época, o de
la historia de la cultura de la humanidad. La literatura
no es un fenómeno cultural aislado y cerrado sobre sí
mismo, sino que establece una relación dinámica, una
especial interacción con todos los discursos activos
(ideológicos, artísticos, sociales, religiosos, científicos, etc.),
que constituyen el entramado de la vida cultural de una
época. Las obras literarias se alimentan de esos discursos
o reaccionan de alguna manera frente a ellos adquiriendo
así un sentido específico, un valor humano y estético. No
merece la pena, por lo tanto, dedicarse a estudiar exclusi-
vamente la especificidad de la literatura, sino ver su rela-
ción dialógica con el contexto de la vida sociocultural:
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 . MIJAIL BAJTIN
La ciencia de la literatura debe, ante todo, estrechar sus
lazos con la historia de la cultura. La literatura forma parte
indisoluble de la cultura, y no se podría comprender fuera
del contexto global que constituye una cultura en una época
determinada.
[...] Se ha prestado durante mucho tiempo una atención
particular al problema de la especificación de la literatura.
Hay que reconocer que en una especificación estrecha es to-
talmente ajena a nuestra tradición científica en lo que tiene
de me)or [...] . Al haberse aficionado a la especificación, se
han ignorado deliberadamente los problemas de interdepen-
dencia y de interacción entre los diversos campos de la cul-
tura, olvidando a menudo que las fronteras entre esos campos
no son absolutas, que cada época las traza a su manera, se
ha olvidado que el fenómeno cultural es vivido con mayor
intensidad y mayor productividad no precisamente dentro
de los campos cerrados sobre su propia especificidad sino allí
donde pasa la frontera entre campos distintos [...] . La vida
literaria de una época, cuyo estudio se efectúa sin referencia
al estudio de la cultura, queda reducida a una lucha superfi-
cial de tendencias literarias [...]. La acción intensa que ejer-
ce la cultura (principalmente la de las capas profundas,
populares) y que determine la obra de un escritor, ha queda
do inexplorada y, frecuentemente, totalmente insospechada.
Una actitud semejante hace imposible el acceso a la profun-
didad de las grandes obras. La literatura toma entonces el as-
pecto de una cosa insignificante, frivola.3
Para comprender cómo el discurso de la literatura se
encuentra en permanente interacción con los demás dis-
cursos socioideológicos de una época, no hay más que
consultar, por ejemplo, el estudio de Bajtin sobre El dis-
curso de la novela (1934-1935). En ese estudio Bajtin afir-
ma que el lenguaje de la literatura no es un dialecto cerrado
sobre sí mismo, sino un discurso artístico que se alimen-
ta de los diversos discursos sociales. Al penetrar en la no-
vela, éstos dejan de ser sistemas sociolingüísticos separados,
pierden su intencionalidad directa y se integran en la in-
tencionalidad del discurso de la obra. El escritor no los
copia o reproduce directamente sino que los «representa»
de forma estética en un medio artístico, estableciendo en-
tre ellos un diálogo orientado hacia una determinada in-
tencionalidad significativa.
La voz del escritor adquiere sentido y resuena con acento
propio al destacar o diferenciarse de las voces diversas que
confluyen hacia el mismo objeto de su discurso dentro de
un determinado contexto social. Esas voces «crean un fon-
do indispensable fuera del cual no son comprensibles ni
adquieren resonancia los matices de su prosa literaria».4
La literatura no debe quedar sin embargo encerrada en
la pura contemporaneidad de su época. Bajtin piensa que
las grandes obras literarias hunden sus raíces en los siglos
que las han precedido, y su sentido queda abierto a nue-
vas interpretaciones en los siglos venideros:
Una obra hace estallar las fronteras de su tiempo, vive a
lo largo de los siglos, es decir, en la «gran temporalidad», y
no es raro que esa vida (y esto es siempre verdad en el caso
de una gran obra) sea más intensa y más plena que en el tiem-
po de su contemporaneidad.5
58
M. Bajtin y el principio dialógico
Por otro lado, no hay que ver tampoco las épocas his-
tóricas como mundos aislados y cerrados sobre sí mismos.
La unidad de una cultura es abierta. Las épocas culturales
del pasado se inscriben (aunque sea de forma indirecta)
en «el interior del proceso único que representa la elabo-
ración de la cultura de la humanidad. Toda cultura encu-
bre innumerables virtualidades de sentido que no han sido
descubiertas, dilucidadas o explotadas durante la vida his-
tórica de esa cultura».6
Además, una cultura extranjera sólo puede ser com-
prendida en su identidad desde la altendad «exotopía» de
otra cultura extranjera (diálogo y complementariedad
de las culturas:
En el campo de la cultura, la «exotopía» es el motor
más poderoso de la comprensión. Una cultura extranjera sólo
se revela en su totalidad y en su profundidad ante la mirada
de «otra» cultura [...]. A una cultura extranjera le plantea-
mos preguntas nuevas que ella misma no se planteaba. Bus-
camos en ella una respuesta a esas preguntas que son las
nuestras, y la cultura extranjera nos responde desvelándonos
sus aspectos nuevos, sus profundidades nuevas de sentido. Si
no planteamos nuestras propias preguntas nos alejamos de
una comprensión activa de todo lo que es distinto y extran-
jero. [...]
El encuentro dialógico de dos culturas no lleva consigo
una fusión, una confusión —cada una de ellas conserva su
propia unidad y su totalidad abierta, pero se enriquecen mu-
tuamente.7
Bajtin concibe la unidad compleja de toda la humani-
dad por medio del diálogo y la comprensión recíproca
de todos los siglos y de todas las culturas en la dimensión
abierta e ilimitada de la «gran temporalidad»:
Una comprensión recíproca de los siglos y de los mile-
nios, de los pueblos, de las naciones y de las culturas, asegu-
ra la unidad compleja de toda la humanidad, de todas las
culturas humanas (la unidad compleja de la cultura huma-
na), asegura la unidad compleja de la literatura de la hu-
manidad. Todos esos hechos se llegan a revelar solamente en
la «gran temporalidad», y en ella toda imagen debe recibir
su sentido y su valor.8
1.2. La crítica del formalismo, de la estilística idealista
y del estructuralismo en el estudio de las obras literarias
Desde sus primeros estudios, Bajtin consideró necesario
superar el enfoque formalista de la literatura, porque el
formalismo (que contribuyó profundamente a la renova-
ción de los estudios literarios) se queda en una «estética
material», en un enfoque positivista del fenómeno litera-
rio que busca las leyes de la creación artística en los pro-
cedimientos técnicos y de composición formal
organizados a partir del material lingüístico.
El método formal, además de aislar a las obras artísti-
cas de su relación con el dinamismo de la vida socio-
cultural de la que son parte integrante, separa también a
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
la obra literaria de su verdadera forma estética, que no es
sólo la forma técnica del material, sino ante todo la/br-
ma del contenido que dirige y trasciende el aspecto ins-
trumental del lenguaje poniéndolo al servicio de la
intencionalidad de la conciencia creadora, de la actitud
axiológica (activa, existencial, ideológica) que el autor-
creador instaura en relación con el contenido convirtién-
dolo en «objeto estético» dotado de un valor y de un sen-
tido humano.
Bajtin habla de la «forma arquitectónica» que consti-
tuye desde el interior al «objeto estético» como proyec-
ción de una actividad creadora-contempladora orientada
hacia una visión determinada del hombre y del mundo.
La actitud del autor-creador «es un elemento constituti-
vo de la forma artística»;9 «el objeto artístico no es una
cosa...»; «la forma artísticamente creadora da forma ante
todo al hombre, y luego al mundo, pero solamente como
a un mundo del hombre».10
En un amplio estudio titulado El autor y el personaje
en el proceso estético (escrito hacia 1922-1924, pero no pu-
blicado hasta 1975), Bajtin explica el proceso de la crea-
ción literaria desde una perspectiva fenomenológica: la
forma estética actualiza ahora el dinamismo creador de
una conciencia (el «yo»-autor) que toma conciencia de otra
conciencia (el «tú» o el «yo-otro» del personaje). El «yo»
es siempre un mundo abierto e inacabado que no puede
constituirse por sí mismo en objeto estético. Necesita ser
contemplado por una visión que supere la dispersión exis-
tencial y le confiera una orientación, un sentido estético.
El autor es el principio activo que da forma estética a la
visión que organiza y orienta el mundo del personaje ante
la recepción-contemplación del lector.
La crítica del «método formalista» (y del formalismo
apoyado en el método lingüístico) y también la crítica de
la estética idealista de Benedetto Croce y de la estilística de
Karl Vossler, se encuentran en diversos trabajos del llama-
do «Círculo de Bajtin», trabajos firmados por N.V. Volo-
chinov (El discurso en la vida y el discurso en la poesía,
1926; Las fronteras entre poética y lingüística, 1930, etc.)
y por P.N. Medvedev (El método formal en los estudios li-
terarios, 1928, etc.).
El enfoque se apoya ahora en una poética sociológica
que pretende ser fiel a la concepción marxista del arte y
de la literatura (como fenómenos sociales de carácter «ideo-
lógico».) Se trata en realidad de una estética independien-
te del marxismo ortodoxo. Lo social y lo ideológico en
la comunicación artística y en la comunicación verbal es,
ante todo, una interacción del carácter «dialógico», inter-
humano, intersubjetivo.
La obra de arte es concebida como un tipo especial
de comunicación social que posee una forma estética pro-
pia. La forma estética adquiere sentido porque en la obra
se inscribe un proceso de interacción recíproca entre el
sujeto-creador, el objeto (personaje) y el receptor. El sig-
nificado artístico de una obra literaria no puede reducirse
por lo tanto a la forma lingüística o composicional del
material verbal, ni a la expresión del espíritu o del psi-
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico.
quismo del autor (éste no inventa el lenguaje en cada
acto de creación sino que toma las palabras de los
demás con unas resonancias ya existentes e inscribe
en ellas un tono, una evaluación particular del mundo
representado, según la relación de proximidad o de com-
prensión que se pretende instaurar, por un lado, entre
el receptor y el autor, y, por otro, entre el personaje y
el receptor:
Los diferentes aspectos que determinan la forma del enun-
ciado artístico, a saber: 1) El valor jerárquico del personaje
o del acontecimiento que constituye el contenido del enun-
ciado, 2) su grado de proximidad con relación al autor, 3) el
destinatario y sus relaciones recíprocas con el autor, por
un lado, y con el personaje, por otro —todos esos aspectos
son los puntos de aplicación de las fuerzas sociales de la rea-
lidad extraartística a la poesía. Gracias a esta estructura in-
trínsecamente social, la creación artística se encuentra abierta
por todos los lados a las influencia sociales de los otros cam-
pos de la vida.11
Estas relaciones internas necesitan plasmarse en un ma-
terial determinado, en una técnica de composición for-
mal. Pero la forma del material no se justifica por sí misma
sino que es inseparable de los elementos sociales, axioló-
gicos e ideológicos que orientan y constituyen el sentido
artístico de la obra.
En lo que se refiere al estructuralismo en literatura, Baj-
tin no acepta el carácter sistemático, lógico y despersona-
lizado al que quedan reducidas las relaciones que
intervienen en el interior de un texto. En el último de
sus escritos, titulado A propósito de la metodología de las
ciencias humanas (1974), Bajtin afirma lo siguiente:
En el estructuralismo, no hay más que un único sujeto
—el investigador mismo. Las cosas se transforman en «con-
ceptos» (con un grado de abstracción variable); el sujeto no
puede convertirse en concepto (él mismo habla y respon-
de). El sentido es personalista; encierra siempre una pregun-
ta —se dirige a alguien y requiere una respuesta, implica
siempre que haya dos (el mínimo dialógico). Este persona-
lismo no es un hecho de psicología sino un hecho de sen-
tido.12
(Para Bajtin, el «sentido en sí» no existe, no se actuali-
za por sí mismo; sólo empieza a existir en contacto con
otro sentido, el sentido del que lo comprende. La com-
prensión es un acto de naturaleza dialógica.)u
1.3. Bajtin y la teoría de la novela
Bajtin ha dedicado dos amplios estudios al género de la
novela (género siempre abierto que no se somete a nin-
gún tipo determinado de canon literario): Del discurso de
la novela (1934-1935) y Formas del tiempo y del cronotopo
en la novela (1937-1938).
El segundo de estos estudios presenta un panorama
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 . MIJAIL BAJTIN
de carácter histórico-cultural sobre los problemas de la
configuración del espacio y del tiempo como imágenes
donde se encuadra el destino humano en la novela. El
tiempo de la vida humana queda concretado en una de-
terminada forma de organizar y de concebir el espacio
donde se van a desarrollar los acontecimientos (las rela-
ciones del personaje con el mundo social, con las fuerzas
internas de la vida, con el problema de la muerte...). Baj-
tin se detiene especialmente en el estudio de las formas
del cronotopo en Rabelais. Este enfoque será ampliado
después en el libro titulado La obra de Franjáis Rabelais
y la cultura popular de la Edad Media y del Renacimiento
(libro terminado en 1940 y publicado en Moscú, en 1965;
traducido al francés en 1970).
En Del discurso de la novela, Bajtin realiza un estudio
en donde el concepto de polifonía, de dialogismo inter-
discursivo e intersubjetivo, que había percibido anterior-
mente como característica de las novelas de Dostoyevski,
se convierte ahora en uno de los elementos claves del gé-
nero abierto de la novela. La particularidad estilística de
la novela consiste en una representación estética del dis-
curso humano, del hombre como ser que habla, y de su
palabra.
Pero no se trata del lenguaje como manifestación de
la riqueza léxica o gramatical de una lengua nacional, sino
de los diversos discursos o lenguajes que se van estratifi-
cando y diferenciando (según las profesiones, las genera-
ciones, los ambientes, la diversidad cultural, ideológica,
etc.) dentro de una misma lengua nacional que da lugar,
en el dinamismo complejo de la intercomunicación, a un
verdadero plurilingüismo ideológico y sociocultural.
La novela organiza un sistema de discursos interrela-
cionados que están encarnados por locutores individuali-
zados que representan un punto de vista (una manera de
pensar) particular sobre el mundo. Aunque sea de forma
embrionaria, esos discursos individualizados son represen-
tativos del plurilingüismo ideológico-social.
La acción en la novela va asociada al discurso. El com-
portamiento y la acción revelan y contribuyen a someter
a prueba la posición ideológica del personaje, su manera
de pensar, su palabra.
Apoyándose en una visión de la evolución ideológica
de la conciencia humana concebida como un proceso per-
manente de relación (rechazo, aceptación, etc.) con las/w-
labras del otro (de los demás) para asimilarlas y convertirlas
en palabras nuestras, Bajtin estudia cómo se transmiten,
se citan, se deforman, se transforman, etc. (especialmen-
te en el fenómeno de la palabra bivocal) las palabras del
otro en el contexto envolvente del discurso del locutor (el
autor, el narrador, el personaje...).
La novela surge en épocas de crisis y de transforma-
ción de los valores estables colectivos, de plurilingüismo
extranacional, de diversificación de las corrientes y ten-
dencias del pensamiento, de los valores religiosos, socio-
políticos, literarios, etc.
Bajtin analiza después las dos líneas estilísticas de la no-
vela europea. La primera línea es de tendencia monológi-
60
M. Bajtin y el principio dialógico
ca (propugna una forma de estilo, unos valores determi-
nados), está representada por la novela de caballería, la
novela barroca, la novela patético-sentimental... Este tipo
de novela reacciona frente al plurilingüismo ideológico
y social (tono moralista, didáctico, patético...).
La segunda línea es de tendencia polifónica (el pluri-
lingüismo ideológico-social actúa en el interior mismo de
la novela). Es la heredera de los géneros satírico-burlescos
de la Edad Media y del espíritu paródico y crítico del car-
naval. Recurre a las figuras del ingenuo, del loco, del bri-
bón, del picaro, etc. Este tipo de novela (que entra en
oposición y contraste con el tipo de novela anterior) em-
pieza a manifestarse con la novela picaresca y adquiere un
relieve especial en Don Quijote.
1.4. «Polifonía» y dialogismo en las novelas
de Dostoyevski
El estudio de Bajtin sobre Dostoyevski es seguramente su
obra más conocida. Este libro fue publicado en dos fe-
chas bastante distantes entre sí. La primera edición es de
1929. La segunda, modificada, apareció en Moscú en 1963,
con el título Problemas de la poética de Dostoyevski. En
1970 la obra fue traducida al francés por la editorial Du
Seuil de París y por la editorial L'Age d'Homme de Lau-
sanne. El estudio sobre Dostoyevski constituye un punto
clave de referencia para conocer las líneas principales del
pensamiento de Bajtin. Como señala acertadamente To-
dorov, «todo el trabajo teórico y descriptivo al que Bajtin
va a dedicarse a partir de ese momento aparece como la
aplicación y la interpretación de la lección de Dosto-
yevski».14
En los tres primeros capítulos del libro, Bajtin pone
de relieve las características de lo que él llama la novela
«polifónica» de Dostoyevski: los personajes son enfoca-
dos como voces (conciencias autónomas) que buscan su
identidad personal en interacción activa frente a otras con-
ciencias. En el capítulo IV establece una relación entre
la «polifonía» de las novelas de Dostoyevski y el espíritu
(paródico, vitalista, ambivalente) del carnaval. Bajtin en-
cuentra esa relación en el origen histórico-cultural del gé-
nero de la novela que se forma heredando procedimientos
narrativos de la sátira menipea (género crítico-irónico-
filosófico iniciado por ciertos escritores griegos y latinos)
y procedimientos de los géneros seno-cómicos o satírico-
burlescos de la Edad Media. En el capítulo V («La pala-
bra en Dostoyevski»), Bajtin resume su concepción «trans-
lingüística» y «dialógica» del lenguaje y presenta una
tipología del discurso narrativo.
Veamos ahora en qué consiste el valor estético de la
novela «polifónica» que Bajtin opone a la concepción «mo-
nológica» de la novela o de la obra literaria. En la novela
«monológica», el personaje está construido como una ima-
gen del hombre trazada de forma objetiva por el autor
y sometida a la concepción del mundo que éste proyecta
sobre el universo total de la obra. En la novela «polifóni-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
ca», por el contrario, asistimos al espectáculo de un mun-
do plural y complejo enfocado desde la perspectiva inter-
na de diversas conciencias en mutua confrontación, sin
que esas conciencias sean dirigidas y terminen siendo asu-
midas de forma dialéctica por una visión o concepción
dominante: la del autor.
Según Bajtin, en las novelas de Dostoyevski, «la pala-
bra del personaje sobre sí mismo y sobre el mundo es tan
válida y tan plenamente significante como lo es general-
mente la palabra del autor».15
Dostoyevski considera al personaje como una perspec-
tiva dinámica sobre el mundo, como una conciencia en
busca de su propia identidad confrontada a otras concien-
cias, a otras perspectivas subjetivas frente a las cuales debe
definirse y adoptar una actitud personal. El autor no nos
presenta la realidad objetiva del personaje, sino su toma
de conciencia de la realidad y su reflexión sobre sí mismo
frente al otro. Heterogeneidad y simultaneidad por lo tan-
to de puntos de vista que pueden ser contradictorios.
La novela polifónica de Dostoyevski es eminentemen-
te dialógica. Su dialogismo no queda reducido a los diálo-
gos entre los personajes y sus diversos puntos de vista:
Las relaciones dialógicas se establecen entre todos los ele-
mentos estructurales de la novela, es decir que se oponen entre
sí como en el contrapunto. Así el fenómeno dialógico so-
brepasa con mucho las relaciones entre las réplicas de un diá-
logo formalmente producido; es algo prácticamente universal
y atraviesa todo el discurso humano, todas las relaciones y
todas las manifestaciones de la vida humana, de forma gene-
ral, todo lo que tiene un sentido y un valor.16
El personaje es sobre todo la presencia y la actitud (exis-
tencial, ideológica) de un sujeto ante el mundo, es decir
una voz personal en discurso permanente. Ahora bien, si
la conciencia es un dinamismo existencial siempre abier-
to, inacabado, móvil, que no se puede enfocar desde fue-
ra sin reducirlo a la categoría de objeto fijo o cosificado,
¿cómo «representar» entonces estéticamente ese dinamis-
mo en la obra literaria?
El mismo Dostoyevski decía que él no pretendía reali-
zar una labor de «psicólogo» sino acercarse realmente a
«las profundidades del alma humana». Percibir la profun-
didad del alma del otro sin deformar su visión, sólo es
posible desde una perspectiva dialógica en la que el otro
«responde» y revela desde sí mismo su interioridad, su pen-
samiento auténtico.
Dostoyevski adopta una actitud dialógica ante su per-
sonaje en el presente mismo del proceso creador. Conci-
be al personaje como un «tú» o como el «yo» del «otro»:
La palabra del autor sobre el personaje está organizada
en las novelas de Dostoyevski como la palabra de «alguien
presente» que oye al autor y que puede responderle [...]. El
personaje es el portador de un discurso total y no el objeto
mudo, sin voz, del discurso del autor. Para él, concebir un
personaje es «concebir su palabra». La palabra del autor so-
bre el personaje es, en realidad, la palabra sobre la palabra.
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico .
Está orientada sobre el personaje considerado como palabra,
y por eso se dirige a él «dialógicamente». A través de toda
la estructura de la novela, el autor no habla «del» personaje,
sino «con» el personaje.17
Dostoyevski busca los procedimientos artísticos más
adecuados para hacer hablar o reaccionar «dialógicamen-
te» al personaje desde su propia voz o discurso, «dejándo-
le la facultad de desarrollar hasta el extremo su propia
lógica interna y su autonomía en calidad de "palabra del
otro", palabra del personaje mismo».18
La polifonía como búsqueda de la identidad desde la
discusión y el diálogo en profundidad, se diferencia del
relativismo (el diálogo auténtico es inútil porque cada uno
tiene su propia verdad) y del dogmatismo (el diálogo autén-
tico es imposible porque la verdad es ahora algo preesta-
blecido que se impone al individuo).
El dialogismo impregna hasta el monólogo interior de
los personajes. En la conciencia «monologante» resuenan
ahora las voces de otros personajes. El dinamismo de la
interioridad es «bivocal» y se afirma en reacción o en in-
teracción con las actitudes opuestas o complementarias
de otros sujetos.
Bajtin afirma que, por medio de sus novelas, Dosto-
yevski pretende profundizar en la complejidad de las con-
tradicciones que envuelven al ser humano inmerso en una
época también compleja y llena de contradicciones ideo-
lógicas y existenciales.
El valor estético-metafísico de este tipo de novela no
queda sin embargo limitado a la época de Dostoyevski.
En los estudios y notas de la última etapa de su vida,
Bajtin presenta una serie de reflexiones sobre los problemas
de la palabra y la posición del autor en la novela, dis-
tinguiendo entre dos entidades que hay que diferenciar.
Por un lado está el autor-creador que es el principio acti-
vo que imagina y construye el universo de la novela. Su
posición dominante y creadora trasciende al discurso «re-
presentado» en la novela. Su palabra de autor no queda
expresada directamente en la obra, es una voz «indirecta»
(segunda).
Por otro lado está la imagen del autor en la obra (ima-
gen creada), la posición representada en el discurso de la
novela. Esta imagen es una forma de autor (una máscara
convencional), corresponde a la adopción de un registro,
de un tono, de un estilo, para justificar desde dentro el
universo «representado» por un discurso narrativo.
El arte de la creación verbal en la novela consistirá en
saber adoptar de forma sutil y polisémica una palabra «se-
gunda», distanciada, «indirecta», que se eleva por encima
de la palabra directamente representada en la obra.
Problema que plantea la imagen del autor. El autor «pri-
mero» (no creado) y el autor «segundo» (la imagen del autor
creada por el autor primero) [...]. El autor primero no pue-
de ser una imagen —escapa a toda representación figural [...].
El autor primero, si se presenta con su «palabra directa», deja
61
 MIJAIL BAJTIN
simplemente de ser escritor: en su propio nombre el escri-
tor no puede decir nada (el escritor se transforma en publi-
cista, moralista, científico, etc.). Por eso el autor primero se
vuelve «mudo», cosa que puede conseguir bajo formas va-
riadas de expresión —recurriendo a la risa (ironía), a la pará-
bola, etc.19
Sobre el poder liberador y revelador de la ironía y la
risa (formas de decir las cosas —tono— donde está reso-
nando de manera ingeniosa y sutil la voz indirecta del
autor), Bajtin señala en sus Cuadernos (1970-1971):
La ironía como forma de mutismo. La ironía (y la risa)
sirven para triunfar de las situaciones, para elevarse por en-
cima de ellas. Sólo las culturas dogmáticas y autoritarias son
unilateralmente serias. La violencia no conoce la risa [...].
Lo serio contribuye a recargar las situaciones sin solución,
la risa se eleva por encima de ellas. La risa no limita al hom-
bre, lo libera.20
El arte de la creación verbal reside entonces en hacer
reír, en hacer pensar, poniendo de relieve la compleja, pro-
funda y ambivalente realidad de la vida de forma alusiva,
simbólica, «indirecta», elevándose con el autor-creador más
allá del espectáculo directamente representado, más allá
de la máscara o de la imagen adoptada en el discurso apa-
rente del texto:
¿Un autor no se sitúa siempre «fuera» de la lengua que
le sirve de material para su obra? ¿Un escritor (aunque sea
en el campo del puro lirismo) no es siempre un «dramatur-
go» en el sentido que él distribuye todas las palabras entre
las voces de los demás —y la imagen del autor es también una
de ellas (lo mismo que las otras máscaras del autor)? Pode-
mos arriesgarnos a decir que la palabra directa, monovocal,
es ingenua e inapropiada para una creación auténtica. En la
palabra, una voz creadora no puede ser nunca nada más que
«segunda» voz. Sólo la segunda voz —la pura relación— puede
estar libre de objeto hasta el final, puede no proyectar la som-
bra de su imagen, de su sustancia. Un escritor es aquel que
sabe trabajar la lengua situándose fuera de la lengua, es aquel
que dispone del don de la «palabra indirecta».21
Estos planteamientos hacen discutible el enfoque de-
fendido por Bajtin en La poética de Dostoyevski, cuando
afirma que el autor, dentro del universo de la novela «po-
lifónica», se sitúa en el mismo plano que los personajes
y respeta plenamente su autonomía como conciencias per-
ceptoras del mundo.
Como autor-creador (autor «primero», Dostoyevski no
puede situarse al mismo nivel que sus personajes, porque
el autor es el que imagina e introduce en el universo de
la novela las ideas de los personajes. Como autor-segundo,
como «imagen del autor» representada en el discurso in-
terno de la novela, «aparece» en el mismo plano que los
personajes, porque respeta su visión y porque las ideas de
éstos pueden ser tan válidas o tan discutibles como las
del autor. En uno de sus estudios sobre Bajtin, Todorov
formula la observación siguiente:
62
M. Bajtin y el principio dialógico.
Dostoyevski no es una voz más entre las demás voces en
el interior de sus novelas , es el creador único, privilegiado
y radicalmente diferente de todos sus personajes, puesto que
cada uno de ellos no es, justamente, nada más que una voz,
mientras que Dostoyevski es el creador de esta pluralidad
misma. 22
2. El enfoque «translingüístico» del discurso:
la teoría del enunciado y de sus relaciones
dialógicas e intertextuales
Bajtin es un precursor y un iniciador de la lingüística del
discurso y de la enunciación. Sus planteamientos presen-
tan bastantes puntos en común con el enfoque del len-
guaje que realizan los teóricos de la pragmática lingüística.
Desde el final de los años veinte hasta sus últimos es-
critos, Bajtin intentó establecer los fundamentos de lo que
él llamaba la «metalingüística» (J. Kristeva y T. Todorov
han considerado más adecuado el término de «translin-
güística»). La translingüística no estudia la lengua en sí
misma sino el uso que hacen de la lengua los sujetos ha-
blantes en todas las formas que adopta el intercambio ver-
bal dentro de las diversas esferas o campos de la vida
sociocultural (desde la conversación familiar) hasta el tra-
tado científico o el volumen extenso de una novela). «La
lengua vive solamente en el intercambio dialógico entre
los interlocutores», dice Bajtin. El enunciado, considera-
do como la manifestación verbal de una intención comu-
nicativa total del locutor, constituye la unidad del
intercambio verbal y el objeto primero de la translingüís-
tica.
La noción de enunciado es similar a la noción de texto
(uno de los estudios de Bajtin está dedicado al Problema
del texto en el campo de las ciencias humanas), pero re-
sulta más iluminadora, porque nos remite al acto de enun-
ciación (a su situación, al contexto humano, social,
histórico que envuelve al acto de enunciación y que se
proyecta sobre el enunciado) y nos remite también al su-
jeto enunciador sin el cual no existiría el enunciado y que
le hace existir inscribiendo en él una intención, una acti-
tud, un tono determinado (serio, irónico, despectivo, etc.)
frente al tema tratado y frente al interlocutor o el desti-
natario.
El enunciado es por lo tanto el escenario verbal donde
entran en juego relaciones dialógicas de carácter interno
(la actitud del locutor ante el objeto del discurso y ante
otros enunciados) y de carácter externo (el enunciado
como «respuesta» a otros enunciados y como palabra «di-
rigida» hacia la comprensión y la respuesta del destinatario
o del interlocutor). Sólo el enunciado (y no la «frase»,
que es una estructura gramatical independiente del hablan-
te concreto) «encarna» la lengua en el devenir histórico-
existencial de la comunicación entre los hombres y hace
que el discurso, la «palabra», pueda adquirir un sentido
humano determinado (de verdad o de mentira, de ironía
o de admiración, de belleza o de fealdad, etc.).
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 . MIJAIL BAJTIN
[...] Las relaciones lógicas y semánticas, para hacerce día-
lógicas, deben encarnarse, es decir entrar en otra esfera de
existencia: transformarse en «palabra» (en enunciado) y re-
cibir un autor, es decir hace falta que un sujeto del enuncia-
do exprese su posición. En ese sentido, todo enunciado posee
un autor: con lo cual entendemos que el sujeto (el locutor)
se encuentra en el enunciado mismo.23
Citamos a continuación una de las muchas reflexio-
nes de Bajtin sobre la diferencia entre el objeto de la lin-
güística y el objeto de la translingüistica (el estudio del
enunciado en el intercambio verbal):
La lengua, la palabra, lo es casi todo en la vida del hom-
bre. Esta realidad polimorfa y omnipresente no tiene por
que ser de la competencia exclusiva de la lingüística ni ser
enfocada solamente por métodos lingüísticos El objeto de
la lingüística sólo concierne al material y a los medios del in-
tercambio verbal, y no al intercambio verbal mismo —al
enunciado en su esencia, a la relación (dialógica) que se esta-
blece entre los enunciados, las formas del intercambio ver-
bal y los géneros del discurso.
La lingüística estudia solamente la relación que existe en-
tre los elementos en el interior del sistema de la lengua, y
no la relación que existe entre el enunciado y la realidad,
entre el enunciado y el locutor (el autor).24
T. Todorov, en su interesante estudio Mikha.il Bakhti-
ne, le principe dialogique (París, Seuil, 1981), presenta una
amplia visión sobre la teoría del enunciado y los aspectos
de la «intertextualidad». Remitimos al lector a ese estu-
dio de Todorov y nos limitaremos a resumir aquí algunas
de las ideas principales de Bajtin sobre el enunciado ex-
puestas en El problema de los géneros del discurso (1952-
1953) y en El problema del texto (1959-1961).25
Ya hemos dicho que el enunciado es, según Bajtin, la
unidad del intercambio verbal. Esa unidad viene delimi-
tada por la alternancia de los sujetos hablantes. Es decir,
cuando el locutor (o el autor) ha terminado lo que se pro-
ponía decir, y puede empezar ahora la intervención o la
«respuesta» (inmediata o diferida, que no tiene por qué ser
específicamente verbal —puede ser un gesto, una acción...)
de otro sujeto. La extensión del enunciado depende de la
intención del locutor (lo que pretende decir o exponer)
y del desarrollo del tema o del objeto del discurso en la
organización verbal del enunciado.
En el enunciado convergen dos aspectos complemen-
tarios que intervienen en la producción de su sentido to-
tal y concreto:
a} El aspecto verbal y su organización específica.
b) El aspecto extraverbal (contextual) y su proyección
sobre la organización y el sentido concreto del enunciado.
El aspecto extraverbal comprende la situación (exis-
tencial, afectiva, social, intelectual, etc.) relacionada con
el acto de enunciación y sus protagonistas (la actitud del
locutor ante el objeto del discurso, y ante la reacción que
pretende suscitar en el destinatario, etc.).
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio diatógico
El enunciado no se produce ni se transmite de la ma-
nera como lo explica Jakobson en su famoso estudio so-
bre las funciones del lenguaje. En el enunciado, el
interlocutor (destinatario) no es un sujeto pasivo que se
limita a recibir o a «descodificar» el «mensaje» que le
envía el emisor. Para Bajtin, el interlocutor es parte ac-
tiva y determinante en la constitución del enunciado
(que se construye siempre en función del horizonte de
comprensión del interlocutor o como respuesta —en
acuerdo, desacuerdo, etc.— a enunciados previos del in-
terlocutor).
En el acto de producción-comunicación del enuncia-
do no existe ningún «código» predeterminado. El enun-
ciado se va organizando y modificando en el proceso
mismo de su producción. El interlocutor (oyente, lector)
adopta desde el primer momento una actitud responsiva
activa: se muestra de acuerdo, reacciona en contra, com-
prende a su manera, completa, adapta, responde, ejecuta
lo comprendido, etc.
Los enunciados se organizan siempre dentro de los
moldes de un determinado género del discurso. Los géne-
ros son muy diversos. Por medio de ellos se canaliza la
comunicación en las distintas esferas de la vida social, pro-
fesional, intelectual, artística... El género permite también
la adopción de un tono, de un estilo, para tomar una acti-
tud expresiva ante el tema tratado y frente al destinatario.
El género confiere a la palabra una especie de «aura esti-
lística» porque percibimos esa palabra asociada al funcio-
namiento que ha adquirido en otros enunciados
relacionados con un género determinado.
Finalmente en el enunciado actúa de forma más o me-
nos directa la intertextualidad. En el interior mismo del
enunciado están resonando otros enunciados, otros tex-
tos, a los que el enunciado «responde» de forma alusiva,
irónica, paródica, polémica, crítica, elogiosa, etc., a los que
cita, reformula o imita. El sentido de un enunciado de-
pende en buena medida de la actitud que adopta y de las
relaciones que entabla con otros enunciados anteriores o
contemporáneos. Bajtin ha mostrado un especial interés
por el estudio de la palabra o del enunciado bivocal (dos
voces, dos actitudes diferentes que están resonando en un
mismo enunciado).26
En el discurso humano (familiar, profesional, científi-
co, literario) los enunciados establecen una serie de rela-
ciones mutuas: se responden, se contraponen, se
presuponen, se reflejan (deformándose o transformándo-
se), se enfrentan, se critican, se adulan o se elogian entre sí.
3. La antropología de Bajtin: la vida como relación
dialógica entre las voces-concíencias
Como ya hemos podido comprobar a lo largo de nuestra
exposición, las ideas estéticas de Bajtin, su concepción de
la literatura, de la cultura y del lenguaje humano, van uni-
das a una determinada concepción del hombre, a lo que
él mismo llama una «antropología filosófica», antropolo-
63
 MIJAIL BAJTIN
gía que Todorov resume en esta frase: «Lo interhumano
es constitutivo de lo humano».27 El principio fundamen-
tal de esta concepción sería el siguiente: «es imposible con-
cebir al ser humano fuera de las relaciones que le ponen
en contacto con el otro».28
Desde sus primeros escritos, Bajtin propugna una es-
tética existencial de carácter «dialógico» e «intersubjeti-
vo». Para él, en la conciencia estética el hombre alcanza
el grado más auténtico de reconocimiento del sentido y
del valor de lo humano en su totalidad. La actividad esté-
tica asume y trasciende las dimensiones del conocimiento
y del acto (lo ético). Es una actividad de contemplación
creadora que confiere a la vida una unidad nueva libremente
creada y organizada en la obra de arte. El sujeto-creador
da forma en la obra al mundo del hombre concebido y
enfocado como el mundo de otro sujeto.29 Bajtin estable-
ce una diferencia entre la conciencia cognoscente y la con-
ciencia como percepción-valoración estética. Para la
conciencia cognoscente o científica todo lo exterior a ella
es objeto, y resulta definido por ella y desde ella. El «otro»
entonces no puede ser comprendido ni valorado como «su-
jeto» (como conciencia autónoma) sino como un objeto
analizable, cosificado:
La conciencia estética, sin embargo, es una conciencia
amante que postula un valor, es conciencia de una concien-
cia, es la conciencia que ei yo-autor se forma de la conciencia
del personaje-otro; el conocimiento estético es el encuentro
de dos conciencias que, por principio, no fusionan en una
sola.30
En una de las últimas notas, Bajtin habla de tres tipos
de relaciones: 1) La relación entre objetos (entre las cosas,
entre los fenómenos físicos, químicos; la relación mate-
mática, lógica, lingüística). 2) La relación entre el sujeto
y el objeto (esta relación se establece en la perspectiva de
las ciencias exactas, o de las ciencias humanas concebidas
según el modelo de las ciencias exactas). Por un lado está
el sujeto investigador y, por el otro, el objeto investigado,
que se presenta como una «cosa muda». 3) La relación en-
tre los sujetos: es la relación individualizada, personaliza-
da. Aquí sitúa Bajtin la «relación entre los enunciados,
la relación ética [...]. Relación entre las conciencias, entre
las verdades —interacción, instrucción, amor, odio, men-
tira, amistad, respeto, admiración, confianza, desconfian-
za, etc.».31
El «yo» toma conciencia de su propia identidad en in-
teracción con el «otro», con los «otros»; se percibe y se
valora a sí mismo por medio de las palabras y de los valo-
res que ha asimilado del mundo humano que le rodea;
necesita del «otro» (de su palabra, de su apreciación) para
sentirse existir como sujeto, para ser él mismo frente al
mundo de los otros sujetos. En el proyecto de revisión
de su estudio sobre Dostoyevski, Bajtin escribe:
Yo no llego a tomar conciencia de mí, no llego a ser yo
mismo nada más que revelándome al otro, a través del otro,
con ayuda del otro. Los actos más importantes constitutivos
64
M. Bajtin y el principio dialógico.
de la conciencia de sí mismo se determinan por la relación
a otra conciencia (a un «tú») [...]. «El ser mismo del hombre
(exterior e interior) es una comunicación profunda. Ser sig-
nifica comunicar. [...] El hombre no posee un territorio in-
terior soberano, se encuentra completamente y en todo
momento sobre una frontera; al mirar en el interior de sí
mismo mira en «los ojos del otro», o «a través de los ojos
del otro».32
La conciencia personal que es dinamismo pensante y
que es por lo tanto «palabra», se constituye asimilando
las palabras (opiniones, valoraciones...) que le llegan del
entorno humano, reaccionando, situándose frente a las pa-
labras de los demás:
Todo lo que me concierne, empezando por mi nombre,
todo lo que penetra en mi conciencia, me viene del mundo
exterior, de la boca de los demás (de la madre, etc.), y me
llega con su entonación, con la tonalidad emotiva de sus va-
lores. Tomo conciencia de mí mismo, originariamente a tra-
vés de los demás: de ellos recibo las palabras, la forma y la
tonalidad que van a servir para la formación originaria de
la representación que me haré de mí mismo [...]. De la mis-
ma manera que el cuerpo se forma originariamente en el seno
(cuerpo) de la madre, la conciencia del hombre se despierta
envuelta en la conciencia de los otros. Es más tarde cuando
uno se pone a reducir su yo a ciertas palabras, a unas catego-
rías neutras, a definirse como hombre, con independencia
de la relación de sí mismo y el oíro.33
En el capítulo 3? de La poética de Dostoyevski, Bajtin
afirma que Dostoyevski concibe al ser humano como un
dinamismo subjetivo cuya identidad se va realizando en
la búsqueda siempre inacabada de unos pensamientos, de
unas ideas que vienen a constituir algo inseparable del
«yo». Pero la idea, como la palabra que la encarna, no es
patrimonio exclusivo de la conciencia individual, sino que
exige la comprensión o la confrontación con otras «voces-
conciencias». La idea es «interindividual» e intersubjeti-
va; se alimenta, se revela, se forja, a través del «combate
dialógico» entre los discursos y las perspectivas de diver-
sas conciencias. Si la idea queda encerrada en la concien-
cia individual aislada, entonces degenera, se empobrece
y muere:
El pensamiento humano se hace auténtico, se transfor-
ma en idea, solamente por medio de un contacto vivo con
otra idea, encarnada en la voz del otro, es decir en su con-
ciencia expresada por medio del discurso. La idea nace y vive
en el punto de contacto de las «voces-conciencias» [...]. Como
la palabra, la idea es dialógica por naturaleza.34
La lengua, el discurso, la palabra humana, es una rea-
lidad «interindividual»:
La palabra (y de una manera general, el signo) es in-
terindividual. Todo lo que ha sido dicho, expresado, se
sitúa fuera del «alma», fuera del autor, no le pertenece en
exclusiva.33
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
La palabra como medio de expresión pertenece a la
lengua (instrumento común) y, como pensamiento per-
sonal, pertenece al enunciado, que es histórico, y que
pertenece a su vez a lo que Bajtin llama «la totalidad abier-
ta de la logosfera».36 La «logosfera» es el mundo de los
pensamientos, del sentido, de la comprensión que se esta-
blece en el intercambio verbal, en la relación dialógica en-
tre las voces-conciencias. Las palabras que han sido dichas,
escritas, permanecen abiertas a la comprensión, a la in-
terpretación hasta el infinito:
La palabra quiere la audición, la comprensión, la respuesta,
y quiere, a su vez, responder a la respuesta, y así «ad infi-
nitum». Entra en un diálogo en el cual el «sentido» no tiene
fin (aunque puede ser físicamente interrumpido por tal o cual
participante).37
La libertad de la conciencia (que es «juez y testigo»
de todo lo que existe, dice Bajtin), se expresa en la pala-
bra. Con la palabra puede modificar el sentido de la exis-
tencia (reconocerla, darle su razón de ser...).38
La palabra es por lo tanto algo fundamental en la rea-
lización, en la vida de la conciencia humana.
Vivimos inmersos en el mundo de las palabras de los
demás. Toda nuestra vida, dirá Bajtin, consiste en orien-
tarnos en medio de ese universo, en reaccionar ante las
palabras de los demás:
La palabra del otro impone al hombre la tarea que con-
siste en comprender esa palabra [...]. Esta redistribución de
todo lo que aparece expresado en la palabra, y que hace que
cada ser humano disponga del pequeño mundo constituido
con sus propias palabras personales (percibidas como per-
sonales) representa, el hecho primordial de la conciencia hu-
mana y de la vida humana.39
Llegar a tener unas ideas personales, unas palabras pro-
pias, pasa por el combate o por la confrontación con las
palabras del otro; por la etapa en la que la conciencia reac-
ciona ante la «palabra autoritaria» (la palabra que nos ha
sido «impuesta» y tiene que situarse ante lo que Bajtin
llama la «palabra persuasiva interior» del otro que contri-
buye a despertar nuestro propio pensamiento y que lle-
gará a fundirse con nuestra propia palabra. Pero la «palabra
persuasiva» no es estable y puede entrar en conflicto con
otras «palabras persuasivas».40
«La búsqueda de la palabra personal es, de hecho, una
búsqueda de la palabra no personal, dice Bajtin, de la pa-
labra que es más grande que uno mismo, una aspiración
a evitar las propias palabras que no nos permiten decir
nada sustancial...»41
Bajtin ha desarrollado una antropología filosófica mo-
vido sobre todo por su interés en comprender el sentido
del acto de la creación artística, el proceso de carácter es-
tético que entra en juego en el acto de la creación litera-
ria. Ese proceso se realiza haciendo intervenir dos
dimensiones diferenciadas:
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
M. Bajtin y el principio dialógico.
a) La dimensión de la «exotopía», es decir la activi-
dad que el sujeto creador realiza desde el exterior, desde
su situación de contemplador que ve al «otro» desde fue-
ra, y le confiere una entidad axiológicamente orientada
y acabada, por medio de Informa estética que le hace exis-
tir como la proyección de una visión que viene de un
sujeto-otro.
b) La comprensión del otro en su propia identidad di-
ferenciada, en su alteridad. Esa comprensión es en cierto
modo una identificación (ver al otro con los propios ojos
del otro; situarse en él desde el interior); pero se trata de
una identificación trascendida o transitoria, porque se
realiza desde la alteridad del que comprende, y con respe-
to por la autonomía del sujeto comprendido. Es la acti-
tud dialógica que permite el enriquecimiento mutuo
manteniendo la «dualidad», la diferencia del «yo» frente
al «tú».
Sobre el proceso de comprensión realizado desde la
«exotopía» del que comprende, señala Bajtin:
La tendencia errónea que hace que todo se reduzca a la
sola conciencia, a la única disolución en ella de la concien-
cia del otro (objeto del acto de comprensión). Las ventajas
del principio de exotopía (espacial, temporal, nacional). No
hay que comprender la comprensión en términos de identi-
ficación y de sustitución por uno mismo en el puesto que
ocupa el otro (pérdida del puesto propio), en términos de
traducción de una lengua que sería la del otro a la propia
lengua de uno mismo [...].
El acto de comprensión supone un combate donde lo que
está en juego es una modificación y un reconocimiento recí-
procos.42
La palabra del otro debe transformarse en palabra «mía-
ajena» (o en palabra ajena-mía). Distancia (exotopía) y res-
peto. El objeto, a lo largo del proceso de intercambio dialó-
gico al que da lugar, se transforma en sujeto (en el otro
«yo»).43
La antropología filosófica de Bajtin debe sin duda mu-
cho a la concepción dialógica de la conciencia que él ha
encontrado en la estética de Dostoyevski; pero la visión
del hombre que defiende Bajtin mantiene también una
estrecha relación con los planteamientos filosóficos de
otros pensadores. Todorov en el estudio de 1981 habla
de algunos filósofos cercanos a la línea de Bajtin, insistiendo
especialmente en la relación que existe entre el dialogis-
mo de Bajtin y los planteamientos de Martin Buber
en Yo y tú (1923), La vida en diálogo (trad. fr.: París,
Aubier, 1959), El problema del hombre (trad. fr.: París, Au-
bier, 1962), etc.
Bajtin conocía el pensamiento dialógico de M. Buber,
y ha hecho referencia a él al menos en una ocasión:
En ciertas corrientes de la filosofía desprovistas de un ca-
rácter estrictamente científico, el tema del encuentro tiene
también una especial significación, por ejemplo en Schelling,
Max Scheller, y sobre todo en Martin Buber.44
65
 MIJAIL BAJTIN
Creemos que Todorov lleva razón cuando señala que
«la familia intelectual más cercana a Bajtin no es el mar-
xismo, sino más bien el existencialismo, en algunas de sus
formas».45
Es cierto que la estética y la antropología de Bajtin su-
peran la ideología individualista y tienen puntos en co-
mún con el pensamiento marxista, pero no es menos
cierto, por otro lado, que la concepción dialógica y «po-
lifónica» del arte literario y de la conciencia humana im-
plica una crítica profunda del pensamiento marxista en
lo que tiene de visión «monológica» del hombre y de la
sociedad. No podemos extrañarnos de que Bajtin haya sido
siempre marginado en la Unión Soviética por el pensa-
miento oficial y por los marxistas ortodoxos.
Bajtin, en sus últimos escritos, llama «personalismo»
a la relación dialógica entre las voces-conciencias, entre
los sentidos, porque el sentido surge siempre de una voz
que habla, que dice algo, y de otra que comprende desde
la perspectiva de su exotopía, de su propio contexto exis-
tencial e histórico-cultural:
El contexto está siempre unido a la persona (diálogo infi-
nito donde no existe ni primera ni última palabra).46
Proceso de cosificación y proceso de personalización, pero
este último no podría ser nunca subjetivación. El límite no
es «yo» sino «yo» en correlación con otras personas, es decir
«yo» y «el otro», «yo» y «tú».47
NOTAS
1. Todorov, T., Mikhaíl Bakbtine, le principe dialogique, París, Seuil.
1981, p. 7. Todas las citas que presento en castellano están tomadas de
obras que he consultado en versión francesa. La traducción de estas ci-
tas ha sido realizada por mí.
2. Ibíd., pp. 160-161.
3. Bajtin, M., «Los estudios literarios», en Esthétique de la création
verbale, París, Gallimard, 1984, pp. 342-343.
4. Bajtin, M., «El discurso de la novela», en Esthétique et théone du
román, París, Gallimard, 1978, p. 102.
5. Bajtin, M., «Los estudios literarios», en op. cit., p. 344.
6. Ibíd., p. 346.
7. Ibíd., p. 348.
8. Bajtin, M., «A propósito de la metodología de las ciencias huma-
nas» en Esthétique de la création verbale, op. cit., p. 390.
9. Bajtin, M., «El problema del contenido, del material y de la for-
ma en la creación artística verbal», en Esthétique et théone du román,
op. cit., p. 70.
66
M. Bajtin y el principio dialógico
10. Ibíd., p. 82.
11. Volochinov, N., «El discurso en la vida y en la poesía», «Escritos
del Círculo de Bajtin», en T. Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe dia-
logique, op. cit., p. 213.
12. Bajtin, M., «A propósito de la metodología de las ciencias hu-
manas», en op. cit., p. 393.
13. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en Esthétique de la création
verbale, op. cit., p. 366.
14. Todorov, T, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, op. cit., p. 165.
15. Bajtin, M., La poétique de Dostoyevski, París, Seuil, 1970, p. 33.
16. Ibíd., p. 77.
17. Ibíd., p. 103.
18. Ibíd., p. 105.
19. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., pp. 369-370.
20. Ibíd., p. 354.
21. Bajtin, M., «El problema del texto en lingüística, filología y las
otras ciencias sociales», en Esthétique de la création verbale, op. cit..
pp. 318-319.
22. Todorov, T., Critique de la critique, París, Seuil, 1984, p. 94.
23. Bajtin, M., La poétique de Dostoyevski, op. cit., p. 94.
24. Bajtin, M., «El problema del texto...», en op. cit., pp. 327-328
25. Ambos escritos están recogidos en Esthétique de la création ver-
bale, op. cit., pp. 265-308 y pp. 311-338.
26. Sobre la palabra o el discurso bivocal se puede ver le que Bajtin
ha escrito en La poétique de Dostoyevski, op. cit., pp. 238-266, y en E¡
discurso de la novela (especialmente en los capítulos titulados «El pluri
lingüismo en la novela» y «El locutor en la novela»).
27. Todorov, T., Critique de la critique, op. cit., p. 96.
28. Todorov, T., Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, p. 145.
29. Ver a este respecto el estudio titulado «El problema del conteni-
do material y de la forma...», en op. cit.
30. Bajtin, M., «El autor y el personaje en el proceso estético», en
Esthétique de la création verbale, op. cit., p. 102.
31. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., p. 358.
32. Bajtin, M., «Concernant la revisión du livre sur Dostoyevski», ci-
tado en T. Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, op. cit., p. 148.
33. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., pp. 357-358.
34. Bajtin, M., La poétique de Dostoyevski, op. cit., p. 129.
35. Bajtin, M., «El problema del texto...», en op. cit., p. 331.
36. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., p. 353.
37. Bajtin, M., «El problema del texto...», en op. cit., p. 337.
38. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., pp. 356-357.
39. Ibíd., p. 363.
40. Ver «El discurso de la novela», en op. cit., pp. 161-169.
41. Bajtin, M., «Cuadernos 1970-1971», en op. cit., p. 370.
42. Ibíd., pp. 361-362.
43. Ibíd., p. 365.
44. Bajtin, M., «Formas del tiempo y del cronotopo en la novela»,
en Esthétique et théone du román, op. cit., p. 250.
45. Todorov, T., Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, op. cit.,
pp. 151-152, nota 1.
46. Bajtin, M., «A propósito de la metodología de las ciencias hu-
manas», en op. cit., p. 391.
47. Ibíd., pp. 390-391.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 . MIJAIL BAJTIN
Textos de Bajtin
Dialogismo e intertextualidad en el discurso
Las palabras de la lengua no son de nadie, pero al mismo
tiempo las oímos sólo en enunciados individuales deter-
minados, y en ellos las palabras no sólo poseen un matiz
típico, sino que también tienen una expresividad indi-
vidual más o menos clara (según el género) fijada por el
contexto del enunciado, individual e irrepetible.
Los significados nuestros (de diccionario) de las pala-
bras de la lengua aseguran su carácter y la intercompren-
sión de todos los que la hablan, pero el uso de las palabras
en la comunicación discursiva siempre depende de un con-
texto particular. Por eso se puede decir que cualquier pa-
labra existe para el hablante en sus tres aspectos: como
palabra neutra de la lengua, que no pertenece a nadie;
como palabra ajena, llena de ecos, de los enunciados de
otros, que pertenece a otras personas; y, finalmente, como
mi palabra, porque, puesto que yo la uso en una situa-
ción determinada y con una intención discursiva deter-
minada, la palabra está compenetrada de mi expresividad.
En los últimos aspectos la palabra posee expresividad, pero
ésta, lo reiteramos, no pertenece a la palabra misma: nace
en el punto de contacto de la palabra con la situación real,
que se realiza en un enunciado individual. La palabra en
este caso aparece como la expresión de cierta posición va-
lorativa del individuo (de un personaje prominente, un
escritor, un científico, del padre, de la madre, de un ami-
go, del maestro, etc.), como una suerte de abreviatura del
enunciado.
En cada época, en cada círculo social, en cada peque-
ño mundo de la familia, de amigos y conocidos, de com-
pañeros, en el que se forma y vive cada hombre, siempre
existen enunciados que gozan de prestigio, que dan el
tono; existen tratados científicos y obras de literatura pu-
blicística en los que la gente fundamenta sus enunciados
y los que cita, imita o sigue. En cada época, en todas las
áreas de la práctica existen determinadas tradiciones ex-
presas y conservadas en formas verbalizadas; obras, enun-
ciados, aforismos, etc. Siempre existen ciertas ideas
principales expresadas verbalmente que pertenecen a los
personajes relevantes de un época dada, existen objetivos
generales, consignas, etc. Ni hablar de los ejemplos esco-
lares y antológicos, en los cuales los niños estudian su len-
gua materna y los cuales siempre poseen una carga
expresiva.
Por eso la experiencia discursiva individual de cada per-
sona se forma y se desarrolla en una constante interac-
ción con los enunciados individuales ajenos. Esta
experiencia puede ser caracterizada, en cierta medida,
como proceso de asimilación (más o menos creativa) de
palabras ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestro
discurso, o sea todos nuestros enunciados (incluyendo
obras literarias), están llenos de palabras ajenas de diferente
grado de «alteridad» o de asimilación, de diferente grado
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Textos de Bajtin
de concientización y de manifestación. Las palabras aje-
nas aportan su propia expresividad, su tono apreciativo
que se asimila, se elabora, se reacentúa por nosotros.
Así pues, la expresividad de las palabras no viene a ser
la propiedad de la palabra misma en tanto que unidad de la
lengua, y no deriva inmediatamente de los significados
de las palabras; o bien representa una expresividad típica
del género, o bien se trata de un eco del matiz expresivo
ajeno e individual que hace a la palabra representar la to-
talidad del enunciado ajeno como determinada posición
valorativa.
En la realidad, el problema resulta ser mucho más com-
plejo. Todo enunciado concreto viene a ser un eslabón
en la cadena de la comunicación discursiva en una esfera
determinada. Las fronteras mismas del enunciado se fijan
por el cambio de los sujetos discursivos. Los enunciados
no son indiferentes uno a otro ni son autosuficientes, sino
que «saben» uno del otro y se reflejan mutuamente. Es-
tos reflejos recíprocos son los que determinan el carácter
del enunciado. Cada enunciado está lleno de ecos y refle-
jos de otros enunciados con los cuales se relaciona por
la comunidad de esfera de la comunicación discursiva.
Todo enunciado debe ser analizado, desde un principio,
como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera
dada (el discurso como respuesta es tratado aquí en un
sentido muy amplio): los refuta, los confirma, los com-
pleta, se basan en ellos, los supone conocidos, los toma
en cuenta de alguna manera. El enunciado, pues, ocupa
una determinada posición en la esfera dada de la comuni-
cación discursiva, en un problema, en un asunto, etc. Uno
no puede determinar su propia postura sin correlacionarla
con las de otros. Por eso cada enunciado está lleno de reac-
ciones —respuestas de toda clase dirigidas hacia otros enun-
ciados de la esfera determinada de la comunicación
discursiva. Estas reacciones tienen diferentes formas: enun-
ciados ajenos pueden ser introducidos directamente al con-
texto de un enunciado, o pueden introducirse sólo palabras
y oraciones aisladas que en este caso representan los enun-
ciados enteros, y tanto enunciados enteros como palabras
asiladas pueden conservar su expresividad ajena, pero tam-
bién pueden sufrir un cambio de acento (ironía, indigna-
ción, veneración, etc.). Los enunciados ajenos pueden ser
representados con diferente grado de revaluación; se pue-
de hacer referencia a ellos como opiniones bien conoci-
das por el interlocutor, pueden sobreentenderse
calladamente, y la reacción de respuesta puede reflejarse
tan sólo en la expresividad del discurso propio (selección
de recursos lingüísticos y de entonaciones que no se de-
termina por el objeto del discurso propio sino por el enun-
ciado ajeno acerca del mismo objeto). Este último caso
es muy típico e importante: en muchas ocasiones, la ex-
presividad de nuestro enunciado se determina no única-
mente (a veces no tanto) por el objeto y el sentido del
enunciado sino también por los enunciados ajenos emi-
tidos acerca del mismo tema, por los enunciados que con-
testamos, con los que polemizamos; son ellos los que
determinan también la puesta en relieve de algunos mo-
67
 . MIJAIL BAJTIN
mentos, las reiteraciones, la selección de expresiones más
duras (o, al contrario, más suaves), así como el tono desa-
fiante (o conciliatorio), etc. La expresividad de un enun-
ciado nunca puede ser comprendida y explicada hasta el
fin si se toma en cuenta nada más su objeto y su sen-
tido. La expresividad de un enunciado siempre, en ma-
yor o menor medida, contesta, es decir, expresa la actitud
hacia el objeto de su propio enunciado. Las formas de
las reacciones-respuesta que llenan el enunciado son su-
mamente heterogéneas y hasta el momento no se han
estudiado en absoluto. Estas formas, por supuesto, se di-
ferencian entre sí de una manera muy tajante según las
esferas de actividad y vida humana en las que se realiza
la comunicación discursiva. Por más monológico que sea
un enunciado (por ejemplo, una obra científica o filosó-
fica), por más que se concentre en su objeto, no puede
dejar de ser, en cierta medida, una respuesta a aquello que
ya se dijo acerca del mismo objeto, acerca del mismo pro-
blema, aunque el carácter de respuesta no recibiese una
expresión externa bien definida: ésta se manifestaría en
los matices del sentido, de la expresividad, del estilo, en los
detalles más finos de la composición. Un enunciado está
lleno de matices dialógicos, y sin tomarlos en cuenta es
imposible comprender hasta el final el estilo del enun-
ciado. Porque nuestro mismo pensamiento (filosófico,
científico, artístico) se origina y se forma en el proceso
de interacción y lucha con pensamientos ajenos, lo cual
no puede dejar de reflejarse en la forma de la expresión
verbal del nuestro.
[En Estética de la creación verbal (trad. de Titiana Bub-
nova), México, Siglo XXI, 1985 (2.a ed.).]
Fuera del horizonte de la filosofía del lenguaje, de la lin-
güística y de la estilística, que se creó en base a éstas, que-
daron casi todos los fenómenos específicos de la palabra,
determinados por su orientación dialogística entre enun-
ciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogización
tradicional de la palabra), entre los demás «lenguajes so-
ciales» en el marco de la misma lengua nacional, y final-
mente, entre las demás lenguas nacionales dentro del
marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-
ideológico.
Es verdad que esos fenómenos empezaron a llamar la
atención de lingüistas y estilistas en los últimos decenios;
pero se estaba lejos de entender la importante y amplia
significación de los mismos en todas las esferas de la vida
de la palabra.
La orientación dialogística de la palabra entre palabras
ajenas (de todos los grados y todos los tipos de extraña-
miento), crea en la palabra nuevas y esenciales posibilida-
des artísticas, su artisticidad como prosa, que encuentra
en la novela expresión plena y profunda.
Vamos a centrar nuestra atención en las diferentes for-
mas y grados de orientación dialógica de la palabra, y en
las especiales posibilidades artísticas de la prosa literaria.
Según el pensamiento estilístico tradicional, la palabra
68
Textos de Bajtin
sólo se conoce a sí misma (es decir, su contexto), a su ob-
jeto, su expresión directa y su lenguaje unitario y único.
A la otra palabra que queda fuera de su contexto sólo la
conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra
de nadie, como simple posibilidad del habla. En la con-
cepción de la estilística tradicional, la palabra directa,
orientada hacia el objeto, sólo encuentra la oposición del
objeto mismo (su carácter inagotable, la característica de
no poder ser expresado plenamente por medio de la pa-
labra), pero no halla, en su camino hacia el objeto, la fun-
damental y variada resistencia de la palabra ajena. Nadie
la entorpece y nadie la contesta.
Pero ninguna palabra viva se opone de manera idénti-
ca a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la pala-
bra y el individuo que habla, existe el medio maleable,
frecuentemente difícil de penetrar, de las demás palabras
ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la
palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto
de vista estilístico, precisamente en el proceso de interac-
ción viva con ese medio específico.
Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra
siempre un objeto hacia el que orientarse, condicionado
ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo
enmascara; o por el contrario, inmerso en la luz de las
palabras ajenas que se han dicho acerca de él. El objeto
está rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos
de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orien-
tada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso,
desde el punto de vista dialógico, de las palabras, de las
valoraciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entre-
cruza con los demás; todo eso modela sustancialmente la
palabra, que puede sedimentarse en todos sus estratos se-
mánticos, complicar su expresión, influenciar por com-
pleto su aspecto estilístico.
Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un
momento histórico determinado, en un medio social de-
terminado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialó-
gicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado
por la conciencia ideológico-social; no puede dejar de par-
ticipar activamente en el diálogo social. Porque tal enun-
ciado surge del diálogo como su réplica y continuación,
y no puede abordar el objeto proveniendo de ninguna otra
parte.
La concepción por la palabra del objeto de la misma
es un acto complejo: de una parte, todo objeto «condicio-
nado» y «contestado» es iluminado; de otra, es oscurecido
por la opinión social plurilingüe, por la palabra ajena acer-
ca de él; la palabra entra en el complicado juego del cla-
roscuro, se satura de ese claroscuro, tallando sus propios
contornos semánticos y estilísticos. Esa concepción se
complica por la interacción dialógica dentro del objeto,
y por los diversos aspectos de su conciencia socioverbal.
La representación artística, la «imagen» del objeto, puede
ser recorrida por el juego dialógico de las intenciones ver-
bales que se encuentran y entrelazan en su marco; dicha
representación puede no ahogar tales intenciones, sino
que, por el contrario, las puede activar y organizar. Si ima-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
ginamos la intención de esa palabra, su orientación hacia
el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el
juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas
de la imagen creadas por la palabra a través de la refrac-
ción del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mis-
mo (como el juego de la imagen-tropo del lenguaje
poético en sentido restringido, dentro de la «palabra ena-
jenada»), sino en medio de las palabras, las valoraciones
y los acentos «ajenos», atravesados por el rayo en su ca-
mino hacia el objeto: la atmósfera social de la palabra,
que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su
imagen.
De camino hacia su sentido y su expresión, pasa la pa-
labra por el campo de las palabras y los acentos ajenos,
en consonancia o en disonancia con sus distintos elemen-
tos; y en ese proceso dialogizante puede llegar a modular
el aspecto y el tono estilísticos.
Así es exactamente la imagen artístico-prosística y, en
especial, la imagen de la prosa novelesca. En la atmósfera
de la novela, la intención directa de la palabra parece inad-
misiblemente ingenua, y de hecho imposible, porque la
ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autén-
tica, toma inevitablemente un carácter polémico interno,
y en consecuencia, también ella es dialogizada (por ejem-
plo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand, en Tols-
toi). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar
(aunque sin dar el tono), en todos los géneros poéticos,
incluso en la poesía lírica. Pero esa imagen sólo puede
desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad,
y al mismo tiempo, a la perfección artística, en las condi-
ciones del género novelesco.
En la imagen poética, en sentido restringido (en la
imagen-tropo), toda la acción (la dinámica de la imagen-
palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos
sus aspectos). La palabra se sumerge en la riqueza inago-
table y en la contradictoria diversidad del objeto, en su
naturaleza «virgen», todavía «no expresada»; por eso no
representa nada fuera del marco de su contexto (natural-
mente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra
olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia
verbal de su objeto, así como el presente, igualmente con-
tradictorio, de esa toma de conciencia.
Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto re-
vela precisamente, en primer lugar, esa variedad social-plu-
rilingüe de sus nombres, definiciones y valoraciones. En
lugar de la plenitud e inagotabilidad del objeto, el prosis-
ta tiene ante sí una multitud de sendas, caminos y rutas
impresas en el objeto por la conciencia social. Junto a
las contradicciones internas del objeto mismo, el pro-
sista tiene también ante sí el plurilingüismo social que se
forma alrededor del objeto, la babélica mezcla de len-
guajes que se manifiesta en torno a cualquier objeto: la
dialéctica del objeto se entrelaza con el diálogo social que
hay a su alrededor. Para el prosista, el objeto constituye
el punto de concentración de las voces disonantes, entre
las que también debe sonar su voz; esas voces crean para
la suya propia un fondo indispensable, fuera del cual no
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Textos de Bajtin
se pueden captar los matices de su prosa artística, «no tie-
nen resonancia».
El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho
plurilingüismo social, hasta construir una imagen com-
pleta, plena de resonancias dialogísticas, evaluadas artís-
ticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal
plurilingüismo. Pero como ya hemos dicho, toda la pa-
labra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria)
—costumbrista, retórica, científica—, no puede dejar de
orientarse hacia «lo que es conocido de antemano» hacia
«la opinión general», etc. La orientación dialogística de
la palabra es, seguramente, un fenómeno propio de toda
palabra. Es la orientación natural de toda palabra viva.
En todas sus vías hacia el objeto, en todas sus orientacio-
nes, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede
dejar de entrar en interacción viva, intensa, con ella. Sólo
el mítico Adán, el Adán solitario, al abordar con la pri-
mera palabra el mundo virgen, que todavía no había sido
puesto en cuestión, pudo, de verdad, evitar totalmente,
en relación con el objeto, esa interacción dialogística con
la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra humana
histórico-concreta, que sólo de manera convencional y
hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fenómeno.
Todavía más asombroso es el hecho de que la filosofía
de la palabra y la lingüística se orientasen, con preferen-
cia, precisamente hacia la situación artificial, convencio-
nal, de la palabra extraída del diálogo, tomándola como
normal (aunque, frecuentemente, se proclamase la prima-
cía del diálogo sobre el monólogo). El diálogo sólo se ha
estudiado como forma compositiva de la estructura del
habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogización in-
terna de la palabra (tanto en la réplica como en el enun-
ciado monológico), que impregna toda su estructura, todos
sus estratos semánticos y expresivos. Pero, precisamente
esa dialogización interna de la palabra, que no acepta las
formas dialogísticas compositivas externas, que no se sepa-
ra por medio de un acto autónomo de la concepción de
su objeto por la palabra misma, posee una enorme fuerza
de modelación estilística. La dialogización interna de la pa-
labra encuentra su expresión en una serie de particularida-
des de la semántica, de la sintaxis y de la composición que
no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lin-
güística (como, de hecho, tampoco lo han sido las particu-
laridades de la semántica en el diálogo corriente).
La palabra nace en el interior del diálogo como su ré-
plica viva, se forma en interacción dialógica con la pala-
bra ajena en el interior del objeto. La palabra concibe su
objeto de manera dialogística.
[En Teoría y estética de la novela (trad. de Helena
S. Kriúkova y Vicente Cazcarra), Madrid, Taurus, 1989.]
El lenguaje y la diversidad humana
El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive
la conciencia del artista de la palabra, nunca es único.
Sólo es único como sistema gramatical abstracto de for-
69
 . MIJAIL BAJTIN
mas normativas, tomado separadamente de las compren-
siones ideológicas concretas de que está lleno, y de la evo-
lución histórica ininterrumpida del lenguaje vivo.
La existencia social viva y el proceso histórico de creación,
generan, en el marco de una lengua nacional única y abs-
tracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizon-
tes literarios, ideológica y socialmente cerrados; los
elementos idénticos, abstractos, de la lengua, se llenan,
en el interior de esos horizontes diversos, de variados con-
tenidos semánticos y axiológicos, y suenan de manera di-
ferente.
El lenguaje más literario hablado y escrito (al ser úni-
co no sólo por sus muestras lingüístico-abstractas gene-
rales, sino también por las formas de interpretación de
esos elementos abstractos), está estratificado y es plurilin-
güe en su aspecto objetual semántico y expresivo con-
creto.
Esta estratificación viene determinada, en primer lu-
gar, por los organismos específicos de los géneros. Los di-
ferentes aspectos del lenguaje (lexicológicos, semánticos,
sintácticos, etc.) van estrechamente unidos a la aspiración
intencional y al sistema general de acentuación de los
diferentes géneros: oratorios, publicísticos, periodísticos,
los géneros literarios inferiores (la novela de houlevard,
por ejemplo), y, finalmente, a los distintos géneros de
la alta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren
el especial aroma de los géneros respectivos: coinciden
con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pen-
samiento, los matices y acentos específicos de dichos gé-
neros.
A esta estratificación del lenguaje en géneros se une
más adelante la estratificación profesional del lenguaje (en
sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y diferen-
ciándose otras: el lenguaje del abogado, del médico, del
comerciante, del activista político, del maestro de escue-
la, etc. Esos lenguajes, naturalmente, no sólo se diferen-
cian por su vocabulario; implican determinadas formas
de orientación intencional, de interpretación y valoración
concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del
novelista) puede ser entendido como argot profesional al
lado de otros argots profesionales.
A nosotros nos interesa aquí el aspecto intencional, es
decir, el aspecto objetual-semántico y expresivo de la es-
tratificación del «lenguaje común». Porque no se estrati-
fica ni se diferencia la estructura lingüística neutra del
lenguaje, sino sólo sus posibilidades intencionales: éstas
se realizan en determinadas direcciones, se llenan de cier-
to contenido, se concretan, se especifican, se impregnan
de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, en-
lazan con las perspectivas expresivas de los géneros y de
las profesiones. Desde el interior de tales perspectivas,
es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los
géneros y los argots profesionales son directamente inten-
cionales —están llenos de sentido y son directamente
expresivos—; pero desde fuera, es decir, para los que no
están implicados en el horizonte intencional respectivo,
pueden ser objetuales, característicos, pintorescos, etc. Para
70
Textos de Bajtin
los no implicados, las intenciones que recorren esos len-
guajes se hacen compactas, restrictivas desde el punto de
vista semántico y expresivo, sobrecargan la palabra y la
alejan de ellos, complican su utilización intencional di-
recta, incondicional.
Pero al mismo tiempo, con la estratificación del len-
guaje literario común en géneros y profesiones, el proble-
ma no queda agotado, ni mucho menos. Aunque en su
núcleo de base el lenguaje literario es frecuentemente ho-
mogéneo desde el punto de vista social, en tanto que len-
guaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin
embargo también en este caso existe siempre en él una
cierta diferenciación social, una estratificación social que,
en algunas épocas, puede hacerse extremadamente aguda.
La estratificación social puede coincidir, allá y acá, con
la estratificación en géneros y profesiones; pero, natural-
mente, es, en esencia, autónoma y específica.
La estratificación social viene determinada también,
en primer lugar, por la diferencia de horizontes objetual-
semánticos y expresivos; es decir, se expresa por medio
de las diferencias típicas de interpretación y acentuación de
los elementos del lenguaje, y puede no alterar la unidad
dialectológica abstractolingüística del lenguaje literario
común.
En cualquier caso, toda concepción del mundo social-
mente significativa tiene capacidad para difundir las posi-
bilidades intencionales del lenguaje por medio de su
realización concreta específica. Las corrientes (literarias
y otras), los círculos, las revistas, ciertos periódicos, in-
cluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen
todos capacidad, de acuerdo con su importancia social,
para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las
formas con sus intenciones y acentos característicos; y, gra-
cias a ello, enajenándolas en cierta medida de otras co-
rrientes, partidos, obras e individuos.
Toda manifestación verbal importante desde el punto
de vista social tiene capacidad a veces para trasmitir, a un
círculo amplio y por mucho tiempo, sus intenciones acer-
ca de los elementos del lenguaje, haciéndoles partícipes
de su aspiración semántica y expresiva, imponiéndoles
ciertos matices semánticos y ciertos tonos valorativos; de
esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra inju-
riosa, la palabra-alabanza, etc.
En cada momento histórico de la vida verbal-
ideológica, cada generación, del estrato social que sea, tie-
ne su propio lenguaje; es más, cada edad tiene, en lo esen-
cial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema específico de
acentuación, que varían, a su vez, en función del estrato
social, de la clase de enseñanza (el lenguaje del cadete, el
de los estudiantes de liceo, el de los colegios públicos, son
lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificación.
Todos ellos son lenguajes socialmente típicos, con inde-
pendencia de lo restringido que sea su círculo social. Es
posible incluso, como límite social del lenguaje, el argot
familiar; por ejemplo, el argot de la familia Irtiéniev, des-
crito por Tolstoi, con su vocabulario especial y su especí-
fico sistema de acentuación.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
Y, finalmente, coexisten en todo momento los lengua-
jes de las diferentes épocas y períodos de la vida social-
ideológica. Incluso existen también los lenguajes de los
días: pues el día social-ideológico y la política de hoy y
de ayer no tienen, en cierto sentido, el mismo lenguaje;
cada día tiene su coyuntura social ideológica y semánti-
ca, su vocabulario, sus sistema de acentuación, su lema,
sus insultos y sus alabanzas. La poesía, en su lenguaje, des-
personaliza los días; en cambio la prosa, como vamos a
ver, los aisla con frecuencia, premeditadamente, les da re-
presentación personal y los confronta en diálogos nove-
lescos dramáticos.
De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momen-
to de su existencia histórica: encarna la coexistencia de
contradicciones social-ideológicas entre el presente y ei
pasado, entre las diferentes épocas del pasado, entre los
diferentes grupos socioideológicos del presente, entre
corrientes, escuelas, círculos, etc. Estos «lenguajes» del plu-
rilingüismo se cruzan entre sí de manera variada, forman-
do nuevos «lenguajes» socialmente típicos.
Entre todos esos «lenguajes» del plurilingüismo exis-
ten diferencias metodológicas muy profundas, porque tie-
nen en su base principios de selección y formación
completamente diferentes (en unos casos se trata del prin-
cipio funcional; en otros, del contenido temático; o si no.
del principio sociaí-dialectológico propiamente dicho). Por
eso los lenguajes no se excluyen entre sí, y se entrecruzar;
de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje épi-
co, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los
estudiantes, de los niños, el lenguaje del intelectual me-
diocre, del nietzscheano, etc.). Puede parecer que el mis-
mo término «lenguaje» pierde en este caso todo sentido,
porque, probablemente, no existe un plano unitario de
comparación de esos «lenguajes».
Sin embargo, existe de hecho ese plano general que jus-
tifica metodológicamente nuestra comparación: todos los
lenguajes del plurilingüismo, independientemente del prin-
cipio que esté en la base de su individualización, consti-
tuyen puntos de vista específicos sobre el mundo, son las
formas de interpretación verbal del mismo, horizontes
objetual-semánticos y axiológicos especiales. Como tales,
todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse
recíprocamente, contradecir, correlacionarse dialógicamen-
te. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia
de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora
del artista-novelista. Como tales, viven realmente, luchan
y evolucionan en el plurilingüismo social. Por eso todos
ellos pueden formar parte del plano único de la novela,
que es capaz de reunir en sí las estilizaciones paródicas
de los lenguajes de los géneros, diversos tipos de estiliza-
ción y de presentación de los lenguajes profesionales, de
las corrientes, de las generaciones, de los dialectos socia-
les, etc. (por ejemplo, en la novela humorística inglesa).
Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la
instrumentalización de sus temas y la expresión refracta-
da (indirecta) de sus intenciones y valoraciones.
Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual se-
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Textos de Bajtin
mántico y expresivo, es decir, intencional, como la fuer-
za estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario
común, y no las características lingüísticas (matices lexi-
cológicos, tonos semánticos secundarios, etc.) de los len-
guajes de los géneros, de los argots profesionales, etc., que
son, por decirlo así, sedimentaciones esclerotizadas del
proceso intencional, signos abandonados en el camino
del trabajo activo de la intención, de la interpretación de
las formas lingüísticas generales. Esas características exter-
nas, observadas y fijadas desde el punto de vista lingüísti-
co, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender
su significación funcional.
La palabra, en su orientación activa hacia el objeto,
vive fuera de sí misma; si hacemos por completo abstrac-
ción de esa orientación, quedará en nuestras manos el ca-
dáver desnudo de la palabra, de cuya posición social, así
como del destino de su vía, no vamos a poder saber nada.
Estudiar la palabra desde su interior, ignorando su orienta-
ción hacia fuera, es tan absurdo como estudiar la vivencia
psíquica fuera de la realidad hacia la que está orientada y
que la ha determinado.
Al evidenciar el aspecto intencional de la estratifica-
ción del lenguaje literario, podemos, como se ha demos-
trado, colocar en la misma serie fenómenos heterogéneos
desde el punto de vista metodológico, tales como los dia-
lectos profesionales, sociales, las concepciones acerca del
mundo y las obras individuales, porque existe en su as-
pecto intencional el plano general en el que pueden com-
pararse dialogísticamente. Todo reside en el hecho de que
entre los «lenguajes», sean cuales sean, caben relaciones
dialogísticas (específicas); es decir, pueden ser percibidos
como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes
que sean las fuerzas sociales que generan el proceso de es-
tratificación (profesión, género, corriente, personalidad in-
dividual), siempre se reducen a una saturación (relativa)
larga y socialmente significativa (colectiva) del lenguaje,
de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acentos.
Cuanto más fuerte es esa saturación estratificadora, tan-
to más basto es el círculo social abarcado por ella; y, por
lo tanto, tanto más sustancial es la fuerza social que pro-
duce la estratificación del lenguaje, tanto más agudas y
estables son las huellas, las modificaciones lingüísticas de
las características del lenguaje (los símbolos lingüísticos),
que quedan en ella como resultado de la acción de dicha
fuerza, de los matices semánticos estables (y por lo tanto,
sociales), y hasta de características dialectológicas autén-
ticas (fonéticas, morfológicas, etc.), que nos permiten ha-
blar ya de un dialecto social especial.
Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratifi-
cadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neu-
trales de «nadie»: el lenguaje se ve totalmente malversado,
recorrido por inteniones, acentuado. Para la conciencia
que vive en él, el lenguaje no es un sistema abstracto de
formas normativas, sino una opinión plurilingüe concre-
ta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma
de una profesión, de un género, de una corriente, de un
partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una
71
 MIJAIL BAJTIN
generación, de una edad, de un día, de una hora. Cada pa-
labra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que
ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista so-
cial; todas las palabras y las formas están pobladas de in-
tenciones. Son inevitables en la palabra los tonos mayores
contextúales (de los géneros, de las corrientes, individuales).
En esencia, para la conciencia individual, el lenguaje
como realidad social-ideológica viva, como opinión plu-
rilingüe, se halla en la frontera entre lo propio y lo ajeno.
La palabra del lenguaje es una palabra semiajena. Se con-
vierte en «propia» cuando el hablante la puebla con su in-
tención, con su acento, cuando se apodera de ella y la inicia
en su aspiración semántica expresiva. Hasta el momento
de su apropiación la palabra no se halla en un lenguaje
neutral e impersonal (¡el hablante no la toma de un dic-
cionario!), sino en los labios ajenos, en los contextos aje-
nos, al servicio de unas intenciones ajenas: de ahí que
necesite tomarla y apropiarse de ella. Pero no todas las
palabras se someten tan fácilmente a esa apropiación: mu-
chas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan aje-
nas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que
se apoderó de ellas; no pueden ser asimiladas en su con-
texto, desaparecen de él y, al margen de la voluntad del
hablante, como si lo hicieran por sí mismas, se encierran
entre comillas. El lenguaje no es un medio neutral que
pasa, fácil y libremente, a ser propiedad intencional del
hablante: está poblado y superpoblado de intenciones aje-
nas. La apropiación del mismo, su subordinación a las in-
tenciones y acentos propios, es un proceso difícil y
complejo.
Hemos partido de la aceptación de la unidad abstracto-
lingüistica (dialectológica) del lenguaje literario. Pero, pre-
cisamente, el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dia-
lecto cerrado. De esta manera, entre el lenguaje literario
costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera más
o menos clara. Las diferencias entre los géneros coinciden
frecuentemente con las dialectológicas (por ejemplo, en
el siglo XVIII los géneros elevados —el eslavo eclesial—,
y los bajos —el habla corriente—); finalmente, algunos dia-
lectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera
implicarse, en cierta medida, en el lenguaje literario.
Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el len-
guaje literario, los dialectos, lógicamente, pierden su cali-
dad de sistemas sociolingüísticos cerrados; se deforman
y, en esencia, dejan de ser lo que eran como dialectos. Pero,
por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje
literario, y al conservar en él su elasticidad dialectológica,
lingüística, su carácter de lenguaje ajeno, deforman a su
vez el lenguaje literario; éste deja también de ser lo que
era, es decir, deja de ser un sistema sociolingüístico cerra-
do. El lenguaje literario es un fenómeno profundamente
específico, igual que la conciencia lingüística, con la que
se halla relacionado, del hombre formado desde el punto
de vista literario: en él la diversidad intencional del habla
(que existe también en todo dialecto vivo, cerrado) pasa
a la diversidad de lenguajes; ya no es un lenguaje, sino un
diálogo entre lenguajes.
72
Textos de Bajtin.
La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cul-
tura artística prosística desarrollada, especialmente nove-
lesca, con una historia ideológico-verbal rica e intensa, es,
en esencia, un microcosmos que refleja el macrocosmos
del plurilingüismo, tanto nacional como europeo. La uni-
dad del lenguaje literario no es la unidad de un sistema
lingüístico cerrado, sino la unidad, muy específica, de «len-
guajes» que ha entrado en contacto y se han entendido
recíprocamente (uno de ellos es el lenguaje poético, en
sentido restringido). En esto reside la especificidad meto-
dológica del problema del lenguaje literario.
[En Teoría y estética de la novela, op. cit.]
La novela y la representación literaria
de la pluralidad de los discursos socioideológicos
La novela es la expresión de la conciencia lingüística gali-
leica que rechazó el absolutismo de la lengua unitaria y
única, es decir, el reconocimiento del lenguaje propio
como centro semántico-verbal único del universo ideo-
lógico, y advirtió la existencia de la multitud de lenguas
nacionales, y especialmente, de lenguajes sociales, capa-
ces de ser, igual de bien, «lenguas de verdad», y, a su vez,
ser también lenguajes relativos, objetuales y limitados de
los grupos sociales, de las profesiones, de la vida de cada
día. La novela supone la descentralización semántico-
verbal del universo ideológico, un cierto desguarnecimien-
to de la conciencia literaria, que pierde lo que era un me-
dio lingüístico único e indiscutible del pensamiento
ideológico, para encontrarse entre lenguajes sociales en los
límites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales
en los límites de la misma cultura (helenística, cristiana,
protestante), de un universo poético cultural (de los esta-
dos helenos, del Imperio Romano, etc.).
Se trata de un viraje muy importante, y en esencia ra-
dical, de los destinos de la palabra humana: las intencio-
nes semántico-culturales y expresivas se ven liberadas de
la autoridad del lenguaje único y, en consecuencia, el len-
guaje pierde la facultad de ser percibido como mito, como
forma absoluta del pensamiento. Para ello no basta sola-
mente con la revelación del plurilingüismo del universo
cultural y la diversificación lingüística de la lengua nacio-
nal propia, sino que es necesaria la revelación de la im-
portancia de ese hecho y de todas las consecuencias que se
derivan de él, cosa únicamente posible en ciertas condi-
ciones histórico-sociales.
Para que sea posible, desde el punto de vista artístico,
el juego con los lenguajes sociales, es necesario un cam-
bio radical en el modo de percibir la palabra en el plano
literario y lingüístico general. Hace falta familiarizarse con
la palabra en el plano literario y lingüístico general. Hace
falta familiarizarse con la palabra como si ésta fuera un
fenómeno objetivado, característico y al mismo tiempo,
intencional; hay que aprender a percibir la «forma inter-
na» (en el sentido de Humboldt) en el lenguaje ajeno, y
la «forma interna» del lenguaje propio como ajena; hay
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
que aprender a percibir el carácter objetual, típico, espe-
cífico, tanto de las acciones, los gestos y las diferentes pa-
labras y expresiones, como de los puntos de vista, de las
concepciones sobre un mundo orgánicamente solidario
con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso sólo es capaz
una conciencia orgánicamente implicada en el universo
de los lenguajes que se iluminan recíprocamente. Para ello
es necesario un cruce fundamental de lenguajes en el in-
terior de una conciencia dada, con participación igual de
algunos de esos lenguajes.
La descentralización del universo ideológico-verbal,
que encuentra su expresión en la novela, supone un gru-
po social fundamentalmente diferenciado, que se encuen-
tra en interacción intensa, substancial, con otros grupos
sociales. Un estado social cerrado, una casta, una clase,
en su núcleo unitario y estable, no pueden constituir un
campo socialmente abonado para el desarrollo de la no-
vela, si no están en descomposición y no se les saca de
su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenóme-
no del plurilingüismo, como diversidad de lenguas y len-
guajes, puede ser, en este caso, tranquilamente ignorado
por la conciencia lingüístico-literaria, desde la altura de
su lenguaje único, incontestable, autoritario. El plurilin-
güismo, que se desencadena más allá de ese universo cul-
tural cerrado, sólo es capaz de transmitir a los géneros
inferiores, como su lenguaje literario, imágenes verbales
puramente objetuales, carentes de intenciones, palabras-
cosas carentes de potencias prosaico-novelescas. Es nece-
sario que el plurilingüismo inunde la conciencia cultural
y su lenguaje, que penetre hasta su núcleo, que relativice y
prive de su ingenuo carácter incontestable al sistema lin-
güístico principal de la ideología y la literatura.
Pero también eso es poco. Incluso una colectividad des-
garrada por la lucha social, si se queda cerrada y aislada
desde el punto de vista nacional, no llega a constituir cam-
po social suficiente para una relativización profunda de
la conciencia lingüístico-literaria, para su reconstrucción
en un nuevo modo prosístico. La diversidad interna del
dialecto literario y de su medio extraliterario, es decir, de
todo el conjunto dialectológico de la lengua nacional dada,
debe sentirse sumergida en el océano del plurilingüismo
esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus
sistemas mitológicos, religiosos, político-sociales, literarios,
y de otros sistemas ideológico-culturales. Aunque ese plu-
rilingüismo extranacional no penetre en el sistema del len-
guaje literario y de los géneros de la prosa (como penetran
los dialectos extraliterarios del mismo lenguaje), ese plu-
rilingüismo externo fortalecerá y profundizará el plurilin-
güismo interno del lenguaje literario, disminuirá la
autoridad de las leyendas y tradiciones que todavía enca-
denan la conciencia lingüística, descompondrá el sistema
del mito nacional unido orgánicamente a la lengua y, de
hecho, destruirá por completo la percepción mítica y mági-
ca del lenguaje y de la palabra. La implicación vital en las
culturas y lenguas ajenas (no es posible una sin otra) con-
duce inevitablemente a la separación de intenciones y len-
guajes, de pensamiento y lenguaje, de expresión y lenguaje.
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Textos de Bajtin
Hablamos de separación en el sentido de destrucción
de esa unidad absoluta entre el sentido ideológico y el len-
guaje, a través de la cual se define el pensamiento mitoló-
gico y mágico.
La unión absoluta entre la palabra y el sentido ideoló-
gico concreto es, sin duda alguna, una de las características
constitutivas esenciales del mito que, por una parte, de-
termina la evolución de las representaciones mitológicas,
y, por otra, la percepción específica de las formas lin-
güísticas, de las significaciones y de las combinaciones
estilísticas. El pensamiento mitológico se halla bajo el
dominio de su lenguaje, que genera de sí mismo la reali-
dad mitológica, y presenta sus relaciones y correlaciones
lingüísticas como relaciones y correlaciones de los ele-
mentos de la realidad misma (el paso de categorías y
dependencias lingüísticas a categorías teogónicas y cosmo-
gónicas); pero el lenguaje también se halla bajo el domi-
nio de las imágenes del pensamiento mitológico, que
paraliza su movimiento intencional, dificultando a las ca-
tegorías lingüísticas una mayor accesibilidad y flexibili-
dad desde el punto de vista formal (como resultado de
su empalme a relaciones material-concretas) y limita las
posibilidades expresivas de la palabra.
Como es natural, esa plenitud de dominio del mito
sobre el lenguaje, y del lenguaje sobre la percepción y la
concepción de la realidad, se encuentra en el pasado pre-
histórico —y, por lo tanto inevitablemente hipotético—
de la conciencia lingüística. Pero de la misma manera, ahí
donde el absolutismo de tal dominación ha sido rechaza-
do hace mucho tiempo —ya en épocas históricas de la con-
ciencia lingüística—, la percepción mitológica de la
autoridad lingüística y la entrega directa de todo el senti-
do y de toda la expresión de su incontestable unidad, son
lo suficientemente fuertes en todos los géneros ideológi-
cos elevados como para excluir la posibilidad de una uti-
lización artística sustancial del plurilingüismo en las
grandes formas literarias. La resistencia del lenguaje úni-
co canonizado, fortalecido por la unidad aún inquebran-
table del mito nacional, es todavía demasiado fuerte para
que el plurilingüismo pueda relativizar y descentralizar
la conciencia lingüístico-literaria. Esa descentralización
ideológico-verbal sólo se producirá cuando la cultura na-
cional pierda su carácter cerrado y autónomo, cuando, en-
tre las otras culturas y lenguajes, tome conciencia de sí
misma. Con esto, se socavarán los cimientos de la percep-
ción mítica del lenguaje, basada en la unión absoluta de
sentido y lenguaje; se producirá una aguda percepción
de las fronteras sociales, nacionales y semánticas del len-
guaje; el lenguaje se descubrirá en su especificidad humana;
más allá de sus palabras, formas y estilos empezarán a en-
treverse las figuras específico-nacionales, social-típicas, las
imágenes de los hablantes, que, además, aparecerán tras
todos los estratos de la lengua, sin excepción alguna, in-
cluyendo a los más intencionales: los lenguajes de los gé-
neros ideológicos elevados. El lenguaje (más exactamente,
los lenguajes) se convierte él mismo en imagen, acabada
desde el punto de vista artístico, de una concepción del
73
 . MIJAIL BAJTIN
mundo específicamente humana. De realización incon-
testable y única del sentido y de la verdad, el lenguaje se
convierte en una de las posibles hipótesis del sentido.
De manera análoga están también las cosas cuando el
lenguaje literario, único y unitario, es el lenguaje ajeno.
Es necesaria la descomposición, y caída de las autorida-
des religiosas, políticas e ideológicas, a las que éste está
ligado. Precisamente, en el proceso de esa desintegración
se madura la conciencia lingüística descentralizada de la
prosa literaria que se apoya en el plurilingüismo social de
las lenguas nacionales habladas.
Así surgen los comienzos de la prosa novelesca en el
mundo plurilingüe de la época helénica, en la Roma impe-
rial, en el proceso de desintegración y decadencia del cen-
tralismo ideológico verbal eclesiástico de la Edad Media.
Igualmente, en la época moderna, el florecimiento de la
novela va siempre ligado a la desagregación de los siste-
mas ideológico-verbales estables, a la intensificación y
adquisición de intencionalidad, opuestas a ellos, del plu-
rilingüismo, tanto en los límites del dialecto literario mis-
mo como fuera de él.
*# As-
eóme hemos visto, las novelas de la primera línea intro-
ducían la diversidad de géneros de la vida corriente y la
de los géneros semiliterarios, a fin de eliminar de éstos el
plurilingüismo grosero y sustituirlo en todas partes por
un lenguaje uniforme, «ennoblecido». La novela no era una
enciclopedia de lenguajes sino de géneros. Es verdad que
todos estos géneros eran presentados en el trasfondo,
que los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes del
plurilingüismo, negados polémicamente o purificados;
pero ese trasfondo plurilingüe se quedaba fuera de la no-
vela.
También en la segunda línea observamos la misma ten-
dencia de los géneros hacia el enciclopedismo (aunque no
en la misma medida). Baste mencionar a Don Quijote, muy
rico en géneros intercalados. Sin embargo, la función de
los géneros intercalados se modifica radicalmente en las
novelas de la segunda línea. Aquí sirven a un objetivo prin-
cipal: introducir en la novela la diversidad y la pluralidad
de los lenguajes de la época. Los géneros extraliterarios
(por ejemplo, los costumbristas) no se introducen para ser
«ennoblecidos», «literaturizados», sino, precisamente, por
su carácter extraliterario, por la posibilidad de incorpo-
rar a la novela un lenguaje no literario (incluso un dialec-
to). La pluralidad de los lenguajes de la época debe estar
representada en la novela.
En el terreno de la novela de la segunda línea cristali-
zó un imperativo constitutivo del género novelesco (a di-
ferencia de otros géneros épicos), y que, en general, se
formulaba de la siguiente manera: la novela debe ser un
reflejo completo y multilateral de la época.
Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera:
en la novela deben estar representadas todas las voces ideo-
lógico-sociales de la época, es decir, todos los lenguajes
74
Textos de Bajtin
más o menos importantes de la época; la novela debe ser
un microcosmos de plurilingüismo.
Formulado de esa manera, dicho imperativo es en rea-
lidad inmanente a la idea del género novelesco que ha
determinado la evolución creadora de la variante más
importante de la gran novela del período moderno, em-
pezando por Don Quijote. Esa exigencia adquiere una nue-
va significación en la novela pedagógica en la que la idea
misma del proceso de formación selectiva y de evolución
del hombre exige una representación plena de mundos so-
ciales, de voces, de lenguajes de la época, en medio de los
cuales, por medio de la prueba y de la elección del héroe,
se realiza tal proceso de formación. Pero, como es natu-
ral, la novela educativa no sólo exige justificadamente una
plenitud tal (lo más exhaustiva posible) de los lenguajes
sociales. Esa exigencia puede también combinarse orgá-
nicamente con otros objetivos de lo más diversos. Por
ejemplo, las novelas de E. Sue tienden hacia la plenitud
en la representación de los mundos sociales.
En la base de ese imperativo que tiene la novela de ple-
nitud de los lenguajes sociales de la época, está la com-
prensión correcta de la esencia del plurilingüismo
novelesco. Un lenguaje sólo se revela en toda su origina-
lidad cuando está interrelacionado con todos los demás
lenguajes incorporados a la misma unidad contradictoria
del proceso de formación social. Cada lenguaje es en la
novela un punto de vista, un horizonte ideológico-social
de grupos sociales reales y de sus representantes. Dado que
el lenguaje no es percibido como un horizonte ideoló-
gico-social específico, no puede servir de material para
la orquestación, no puede convertirse en una imagen de la
lengua. Por otra parte, todo punto de vista acerca del mun-
do, importante para la novela, debe ser un punto de vista
concreto socialmente realizado, y no una posición abs-
tracta, puramente semántica; ha de tener, por tanto, un
lenguaje propio con el cual constituir un todo orgánico.
La novela no se construye a base de disonancias semánti-
co abstractas, ni tampoco a base de conflictos puros del
argumento, sino a partir del plurilingüismo social con-
creto. Por eso tampoco la plenitud de los puntos de vista
realizados, hacia los cuales tiende la novela, es una pleni-
tud semántica, lógica, puramente semántica, de los posi-
bles puntos de vista; no, es una plenitud histórica y
concreta de los lenguajes ideológico-sociales reales, que han
entrado en interacción en la época respectiva, y que per-
tenecen a una entidad contradictoria que está en proceso
de formación. En el trasfondo dialogístico de otros len-
guajes de la época, y en interacción dialogística con éstos
(en diálogos directos), cada lenguaje empieza a tener otra
resonancia con respecto a la que tenía antes; resonancia,
por decirlo de esta manera, «en sí» (sin relación con otros).
Únicamente en el todo del plurilingüismo de la época se
revelan plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y
su sentido histórico real; de la misma manera que el sen-
tido final, definitivo, de una cierta réplica de un diálogo,
sólo se revela cuando ese diálogo está ya acabado, cuando
todos han dicho lo que tenían que decir; esto es, única-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/32
 MIJAIL BAJTIN
mente en el contexto de una conversación completa, aca-
bada. Así, el lenguaje de Amadís en boca de Don Quijote
se revela definitivamente, descubriendo a la vez la pleni-
tud de su sentido histórico, sólo en el conjunto del diálo-
go entre lenguajes de la época de Cervantes.
Pasemos al segundo aspecto, que también explica la di-
ferencia entre los dos mundos.
En oposición a la categoría del carácter literario, la no-
vela de la segunda línea promueve la crítica de la palabra
literaria como tal, aunque, en primer lugar, la crítica de
la palabra novelesca. Esta autocrítica de la palabra es una
característica esencial del género novelesco. La palabra es
criticada por su actitud frente a la realidad: por su preten-
sión de reflejar verídicamente la realidad, de dirigirla y
reconstruirla (pretensiones utópicas de la palabra), de sus-
tituir la realidad por su sucedáneo (el sueño y la ficción
que sustituyen a la vida). Ya en Don Quijote se da la prueba
de la palabra novelesca literaria por la vida, por la realidad
también en su evolución posterior la novela de la segun-
da línea se queda, en gran medida, en novela de la prueba
de la palabra literaria, observándose, además, dos tipos de
tal prueba.
El primer tipo concentra la crítica y la prueba de la
palabra literaria en torno al héroe, al «Hombre literario»
que mira la vida con los ojos de la literatura y que trata
de vivir «según los modelos de la literatura». Don Quijote
y Madame Bovary son los modelos más conocidos de este
tipo; pero el «hombre literario» y la prueba de la palabra
literaria ligada a él, existe casi en toda gran novela —así
son, en mayor o menor medida, todos los héroes de Bal-
zac, Dostoyevski, Turguénev y otros—; sólo es diferente el
peso específico de este aspecto en el conjunto de la novela.
El segundo tipo de prueba introduce al autor, que es-
cribe la novela («revelación del procedimiento», según la
terminología de los formalistas), pero no en calidad de
personaje, sino como autor real de la obra respectiva. Al
lado de la novela misma se presentan los fragmentos de
«la novela acerca de la novela» (el modelo clásico es, se-
guramente, Tristam Shandy).
Posteriormente pueden unirse ambos tipos de prue-
ba de la palabra literaria. Así, ya en Don Quijote existen
32/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Textos de Bajtin
elementos de la novela acerca de la novela (la polémica
del autor con el autor de la segunda parte falsificada). Lue-
go, las formas de la prueba de la palabra literaria pueden
ser muy diversas (especialmente diversas son las variantes
del segundo tipo). Finalmente, es necesario remarcar de
manera especial el diferente grado de parodización de la
palabra literaria sometida a prueba. Como regla, la prueba
de la palabra se combina con su parodización, pero el gra-
do de parodización, así como el grado de resistencia dia-
logística de la palabra parodiada, pueden ser muy variados:
desde la parodia literaria externa y grosera (con objetivo
en sí misma), hasta la solidarización casi completa con
la palabra parodiada («ironía romántica»); en el centro, en-
tre estos dos extremos, es decir, «entre la parodia literaria
externa y la ironía romántica», se sitúa Don Quijote, con
su dialogicismo profundo, pero inteligentemente equili-
brado, de la palabra paródica. Como excepción, la prue-
ba de la palabra literaria en la novela puede carecer
totalmente de carácter paródico. Un ejemplo interesante,
muy reciente, es La patria de las cigüeñas, de M. Prishvin.
Aquí la autocrítica de la palabra literaria —la novela sobre
la novela— se transforma en una novela filosófica sobre la
creación literaria, carente de todo carácter paródico.
Así, la categoría del carácter literario de la primera lí-
nea, con sus pretensiones dogmáticas de interpretar un
papel vital, es sustituida en las novelas de la segunda lí-
nea por la prueba y la autocrítica de la palabra literaria.
Hacia comienzos del siglo XIX toma fin la oposición
entre las dos líneas estilísticas de la novela —Amadís, por
un lado, Gargantúa y Pantagruel y Don Quijote, por otro;
la gran novela barroca y Simplicissimus, las novelas de So-
rel y Scarron; la novela caballeresca y la épica paródica,
la novela corta satírica, la novela picaresca, y, finalmente,
Rousseau, Richardson y Fielding, Sterne, Jean-Paul y
otros—. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy la evo-
lución más o menos pura de ambas líneas, aunque, única-
mente, lejos del gran camino principal de la novela
moderna. Todas las variantes más o menos importantes
de la novela de los siglos XIX y XX tienen un carácter mix-
to; pero predomina, lógicamente, la segunda línea.
[En Teoría y estética de la novela, op. di.]
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