Lotman, I. (1996). Acerca de la semiosfera. En: La semiosfera I.

Madrid:
Ediciones Cátedra.

Iuri Lotman es conocido como el fundador de la culturología. Aunque esta reseña no tiene
el propósito de definir este complejo término, no es difícil hallar la relación de la
semiosfera con él (partiendo de su etimología), en cuanto que esta no es más que una
representación de la cultura, con sus fronteras, sus intercambios, sus traducciones, sus
límites. Los nómadas en los grandes imperios, tomando un ejemplo de Lotman, creaban sus
fronteras, espacios de bilingüismo, en las que se presentaban empalmes semióticos entre las
diferentes culturas. Los distintos grupos nómadas eran, entonces, variadas semiosferas en
constante relación cultural. Pero ya llegaremos a comprenderlo un poco más en el
transcurso del presente texto. Por el momento, esta reseña tiene como fin descriptivo y
analítico el primer capítulo del libro “La semiosfera I”, de Iuri Lotman. Este lleva por
nombre Acerca de la semiosfera y funciona, en parte, como texto introductorio al estudio de
este continuumsemiótico.

El autor hace un breve recorrido histórico de las teorías de los signos, propuestas, por un
lado, por Morris y Peirce, y por el otro, por Saussure. Tal recuento lo hace con el fin de
comentar el proceso de revisión que, para ese entonces, se estaba llevando a cabo en
algunos conceptos de la disciplina. El cambio considerable que ha habido se enfoca en la
manera como los semiólogos estudiaban particularmente algún objeto semiótico, sin tener
en cuenta que este, tomado por separado, no posee la “capacidad de trabajar”. ¿Pero
separado de qué? Del gran continuumsemiótico denominado por el semiólogo ruso Iuri
Lotman: Semiosfera. Esta designación nace a partir de los conceptos de biosfera y noosfera
propuestos por Vernadski para explicar, respectivamente, la superficie natural que
transforma la energía solar en energía física y química y la capacidad del hombre de
razonar mientras ocurre tal proceso. En la semiosfera, en lugar de transformaciones de
energía, las habrá simbólicas.

El capítulo expone dos rasgos distintivos de la semiosfera: el carácter delimitado y la

irregularidad semiótica. El autor dedica unas cuantas páginas a cada uno de ellos. En el
primero, presenta el término “frontera”, entendido como el espacio bilingüe de una
semiosfera particular, en el que se traducen elementos del mundo alosemiótico, es decir, del
estado de las cosas que no pertenecen a este continuum específico, sino a otro u otros. Iuri
Lotman (1996) expone como una función más de la frontera el hecho de que domine ella
“los procesos semióticos acelerados que siempre transcurren más activamente en la
periferia (...), para de ahí dirigirse a las estructuras necleares (…)” (p. 28). Como vemos, en
la periferia, en el lugar de traducción, hay cierta aceleración de las transformaciones
simbólicas de las que carece, en principio, el núcleo; no obstante, con el tiempo se dirigen
hasta este, aunque de manera más paulatina.

La irregularidad semiótica es inherente a la semiosfera. Esta última se compone de

subesferas (por llamarlas de alguna manera), es decir, por ciertos espacios o niveles en los
que se divide. Y que aunque hagan parte del mismo sistema, cada uno de ellos es disímil a
los otros; esto ocasiona la formación de periferias dentro de la misma semiosfera. Tal
evento podría comprenderse en un esquema en el que se representara circularmente la
semiosfera compuesta por diversos agujeros o cráteres. La irregularidad, entonces, nace de
la heterogeneidad de la semiosfera, que es, en últimas, la generadora de sentido: “La
semiosfera es atravesada muchas veces por fronteras internas que especializan los sectores
de la misma desde el punto de vista semiótico. La transmisión de información a través de
esas fronteras, el juego entre diferentes estructuras y subestructuras, las ininterrumpidas
irrupciones semióticas orientadas de tal o cual estructura en un territorio ajeno, determinan
generaciones de sentido” (p. 31).

Es necesario aclarar que, en esas relaciones internas, hay tanto diferencias como
semejanzas que producen el carácter discreto del sistema semiótico, comprendido como la
interrupción en la transmisión de información. A la par de este rasgo, surge el diálogoentre
los dos espacios de la semiosfera (y como producto de ella). Para explicar las causas de la
interrupción de la información, Lotman hace uso de dos conceptos: simetría y asimetría,
que podrían equivaler a la homogeneidad y heterogeneidad de los espacios semióticos de
una semiosfera particular. A partir de este momento, Lotman se centra en el
enantiomorfismo, que en otras palabras, es una simetría especular “en la cual ambas partes
son especularmente iguales, pero son desiguales cuando se pone una sobre otra, o sea, se
relacionan entre sí como derecho e izquierdo” (p.36). En la desigualdad de la que habla el
autor en este fragmento, cabe la asimetría propia de toda cultura en relación con otras.
Aunque hagan parte de una misma semiosfera, los espacios semióticos serán disímiles y
parecidos. Para ejemplificar la simetría especular, Lotman pone como ejemplo los
palíndromos rusos y los chinos. Estos últimos, leídos de derecha a izquierda, significan
otras cosas a las expresadas o escritas en el orden normal. Con este ejemplo el autor expone
la simetría (el hecho de que sean las mismas sílabas-palabras) y la asimetría (el cambio de
la naturaleza textual, cuando se leen en sentido contrario). Las lecturas a la inversa de esta
clase de palíndromos son consideradas esotéricas o infernales, según lo expuesto por
Lotman. Habría que esperar, si en el transcurso del libro, el autor especifica la relación de
tales lecturas con los espacios semióticos de la semiosfera.

Este primer capítulo aporta datos y definiciones importantes para la comprensión de las
acciones semióticas de las diferentes culturas dentro o fuera de la semiosfera. Esta
propuesta de Iuri Lotman es muy interesante para los estudios etnográficos,
fenomenológicos, semióticos, que puedan darse a partir de una cultura específica. Uno de
los fundamentos más interesante de este capítulo es la creación del lenguaje con base en las
interacciones que se dan en las periferias de las semiosferas: “Sin semiosfera el lenguaje
solo no funciona, sino tampoco existe” (P. 35). Es decir, de este continuuum semiótico
parten todos, absolutamente todos, los sistemas de signos que generan sentido.
 El mundo de la imagen

Ristras de "Sobre la fotografía" de Susan Sontag - Parte VI

La nueva era de la incredulidad fortaleció el sometimiento a las imágenes. El crédito que ya

no podía darse a las realidades entendidas en forma de imágenes se daba ahora a realidades
tenidas por imágenes, ilusiones[…] Nuestra era no prefiere imágenes a cosas reales por
perversidad sino en parte como reacción a los modos en que la noción de lo real se ha
complicado y debilitado progresivamente.

 La fotografía como evidencia.

Si bien muchas personas de los países no industrializados todavía sienten aprensión cuando
las fotografían porque intuyen una suerte de intrusión, un acto de irreverencia, un saqueo
sublimado de su personalidad o cultura, la gente de los países industrializados procuran
hacerse fotografiar porque sienten que son imágenes, que las fotografías les confieren
realidad.

 Fotografías como fuentes de realidad.

Como unos binoculares cuyos extremos pueden confundirse, la cámara vuelve íntimas y
cercanas las cosas exóticas, y pequeñas, abstractas, extrañas y lejanas las cosas familiares.

 ¡Exacto!

La fotografía en cuanto arte y la fotografía en cuanto documento. Pero ambas son

extensiones lógicas de lo que significa la fotografía: la anotación, en potencia, de cuanto
hay en el mundo, desde todos los ángulos posibles.

 Acaso una definición de fotografía.

 El heroismo de la visión

Ristras de "Sobre la fotografía" de Susan Sontag - Parte IV

“En mi opinión –declaró Zola-, no se puede declarar que se ha visto algo en verdad hasta
que se lo ha fotografiado”.
 La forma definitiva de mirar.
El fotógrafo era tenido por un observador agudo pero imparcial: un escriba, no un poeta.
Pero como la gente pronto descubrió que nadie retrata lo mismo de la misma manera, la
suposición de que las cámaras procurar una imagen objetiva e impersonal cedió ante el
hecho de que las fotografías no sólo evidencian lo que hay sino lo que un individuo ve, no
son sólo un registro sino una evaluación del mundo[…] visión activa, adquisitiva,
valorativa y gratuita.
 Visión personal. Heroísmo de la visión.
El momento oportuno llega cuando se pueden ver las cosas (especialmente lo que todo el
mundo ya ha visto) de un modo nuevo.
 El momento oportuno, a lo Stieglitz.
En 1909 Stieglitz advierte la innegable influencia de la fotografía en la pintura[…] Los
pintores impresionistas se adhieren a un estilo de composición estrictamente
fotográfico[…] El pintor construye, el fotógrafo revela. Es decir, ante una fotografía la
identificación del tema siempre prevalece en la percepción, cosa que no ocurre
necesariamente con la pintura[…] Por lo tanto, las cualidades formales el estilo –meta
central de la pintura- a lo sumo tienen importancia secundaria en la fotografía, mientras que
siempre tiene fundamental importancia qué es lo fotografiado.
 Fotografía e impresionismo. El título añade belleza a la fotografía al revelar el
objeto.
Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, otrora monopolizada por la pintura,
la fotografía liberó a la pintura para su gran vocación moderna: la abstracción[…] Y una
fotografía jamás puede trascender lo puramente visual, algo que en un sentido es la meta
última de la pintura moderna.
 La fotografía, más que una amenaza para la pintura, fue su liberadora.
El ethos de la fotografía parece más próximo al de la poesía que al de la pintura moderna.
Así como la pintura se ha vuelto cada vez más conceptual, la poesía (desde Apollinaire,
Eliot, Pound y William Carlos Williams) se ha definido cada vez más por su interés en lo
visual. (“No hay verdad salvo en las cosas”, como declaró Williams) El compromiso de la
poesía con la concreción y la autonomía del lenguaje es paralelo al compromiso de la
fotografía con la visión pura. Ambas implican una discontinuidad, formas desarticuladas y
unidad compensatoria: arrancar a las cosas del contexto (para verlas de una manera nueva),
enlazar las cosas elípticamente de acuerdo con las imperiosas aunque a menudo arbitrarias
exigencias de la subjetividad.
 Fotografía y poesía. Lo visual. Aislar y recomponer.
Pero mientras D. H. Lawrence quería restaurar la totalidad de la apreciación sensoria, el
fotógrafo – aun cuando sus pasiones mucho evocan las de Lawrence – insiste en la
preeminencia de un sentido: la vista.
 Un solo sentido: la vista.
En la primordial tradición fotográfica de lo bello, la belleza requiere el sello de una
decisión humana: que esto sirva para una buena fotografía, y que la bella fotografía
transmita un mensaje […] Aunque no han cesado de buscar la belleza, ya no se piensa que
la fotografía propicia una revelación psíquica bajo la égida de lo bello.
 Lo bello necesario, pero no suficiente.
Las generaciones recientes de fotógrafos prefieren mostrar el desorden, destilar una
anécdota casi siempre inquietante, antes de aislar una “forma simplificada” (expresión de
Weston) en última instancia tranquilizadora[…] revelar la verdad y no la belleza[…] Para
los fotógrafos no hay, en definitiva, diferencia alguna –ninguna ventaja estética importante-
entre el esfuerzo por embellecer el mundo y el esfuerzo contrario por arrancarle la máscara.
 Caos como estética. Verdad como meta.
Cada fotografía es un mero fragmento, su peso moral y emocional depende de dónde se
inserta […] Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein argumentaba sobre las palabras:
su significado es el uso[…] la fotografía es siempre un objeto en un contexto.
 Importancia del contexto.
Las fotografías pueden angustiar, en efecto. Pero la tendencia estetizante de la fotografía es
tal que el medio que transmite la angustia termina por neutralizarla[…] Al exponer lo
cosificado de los seres humanos, la humanidad de las cosas, la fotografía transforma la
realidad en una tautología.
 Fotografía como acto humanizador.
Robert Frank se limitaba a ser honrado cuando declaró que “para producir un auténtico
documento contemporáneo el impacto visual tendría que ser tan fuerte como para anular la
explicación”. Si las fotografías son mensajes, el mensaje es diáfano y misterioso a la vez.
“Una fotografía es un secreto acerca de un secreto – observó Arbus- , cuanto más te dice
menos sabes”.
 Comunicar lo bello es más fácil que comunicar la verdad.

El momento decisivo

El momento decisivo se trata de un texto escrito por el fotógrafo fránces Cartier-

Bresson, uno de los exponentes de la fotografía mundial y cofundandor de la agencia
Magnum.
El texto se trata en esencia de un manual resumido sobre como echar fotos de una
manera artística, de tener fotos con significado, y donde se valora cada momento, de ahí
lo de "el momento decisivo".
Expone que cada cosa tiene su momento, y la fotografía también lo tiene, a cada
segundo puede pasar algo digno de fotografiar, por eso Bresson decía que había que
capturar justo ese instante, que es el que marca entre una fotografía normal y una
fotografía digna de recordar.
En el texto habla sobre las distintas maneras de llevar a cabo un reportaje fotográfico,
basado entre otras cosas en su experiencia como fotográfica, tanto de freelance como en
la agencia Magnum. ¿Que cosas son dignas de fotografiar y cuales no? ¿Cuál es una
buena fotografía y cuál no? Estas y otras preguntas se hace Bresson y habla
tendidamente sobre ellas.
La composición también es otro tema a tratar en el texto, algo muy importante para él.
De hecho, se podría decir que es lo más importante. La composición es entre otras cosas
la diferencia entre que una fotografía tenga significado y no signifique nada. Las
distintas maneras de fotografiar algo para que tenga un significado o manifiesten algo,
va ligado al instante, algo primordial en la fotografía para Bresson.
El sujeto, aunque menos importante, también cobra vida en el texto. Esto va ligado a la
fotografía de personas, concretamente de rostros, a los que Bresson afirma que es algo
complicado de hacer, pero coincide en que un rostro puede decir más de lo que aparenta
a simple vista, que básicamente es lo que expone. También dice que una fotografía de
rostro preparada pierde su sentido de naturalidad.
El color es otro tema que se añade al texto. Bresson analiza como deben de componer
una foto los colores para mejorarla, con las distintas gamas y las cercanias entre colores
parecidos para crear algo totalmente distinto a lo que podemos ver con el ojo.
El reportaje en sí es algo básico para Bresson. Trata sobre como se realiza una serie de
fotos sobre un acontecimiento o un hecho, de la manera en la que se captura esa esencia
y se revela. Y el tema de elegir que fotos valen para ese reportaje y cuáles no, algo que
para Bresson puede ser complicado, el momento de tirar fotos que podrían ser valiosas
en otro contexto. Aquí se hace hincapié otra vez en el momento decisivo y justo para
capturar la imagen, la constante del texto.
Por último, Cartier nos habla de la técnica en sí de la fotografía, pero no de como echar
fotos, sino de los artilugios o cámaras para capturar las imágenes. Sobre todo a él le
interesan las cámaras compactas, las cuales considera ideales para un fotógrafo medio
debido a sus necesidades de movilidad o de echar fotos rápidas, y rechaza ante todo las
grandes cámaras. Para Bresson, hay que sentirse cómodo con el artilugio, y eso es lo
que puede ofrecer ante todo una compacta.