Muros con aura: aplicación del concepto de “aura” de Walter Benjamín en el

muralismo actual en Chile.

Durante abril de este año (2018) se realizó el festival Urbano Barrio Arte. Una actividad
coordinada entre el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Museo Nacional de Bellas Artes
(MNBA), Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) y el Museo de Artes Visuales (MAVI).
Con la intención de: “misión de afianzar y fortalecer al sector comprendido entre el Parque
Forestal y Lastarria como polo artístico, cultural y patrimonial de Santiago, a través del
trabajo colaborativo entre las instituciones, los vecinos, las tiendas, cafés y restaurantes del
perímetro.” La mayor parte de las actividades se concentraron en la realización de murales
por parte de artistas nacionales y extranjeros, entre ellos, los chilenos Inti Castro y Alejandro
“Mono” Gonzáles quienes hicieron un trabajo conjunto con dos conocidos murales.

Los Equecos que Inti pintó en 2013, en el marco de la segunda versión del Festival Hecho en
Casa, y que terminaron por tapar un viejo mural de la diseñadora Agatha Ruíz de la Prada,
fueron intervenidos y finalmente reemplazados por dos nuevos murales, uno por cada artista
respectivamente. La idea inicial, sin embargo, era que Inti “retocara” los Equecos que, a cinco
años, ya se veían deteriorados. Sin embargo, lejos de un retoque, se generó una intervención
totalmente nueva partiendo desde punto cero.

¿Qué hace que un artista decida tapar unas dos reconocidas obras propias para pintar otra
totalmente nueva y, esta vez, compartiendo “escenario” con otro muralista? ¿Dónde queda el
discurso de resguardar la obra que, por ejemplo, difunden los museos? ¿Pierden algo los
murales al ser “retocados” o “restaurados?”

Si entendemos que el muralismo se caracteriza, entre otras cosas, por: 1) centrarse en obras
de tamaño monumental; 2) tener un carácter y situación espacial “pública” 3) tener un
carácter “efímero”, esta última característica resulta especialmente importante para efectos
de este ensayo. Lo efímero en el muralismo, y hoy, en el arte urbano marca el desarrollo de
la obra desde su planificación, realización y reemplazo (¿destrucción?). Al ser un hijo de lo
ilegal y marginal, estás intervenciones públicas nacen sabiéndose momentáneas, perecederas
y reemplazables. A nadie pertenece la calle, así como a nadie pertenece el mural al estar
dispuesto en ella.

En “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” Walter Benjamin sienta las
bases de conceptos que siguen, hasta hoy, siendo usados en las discusiones teóricas del arte.
En el escrito instala el concepto de “aura” en la obra de arte y lo define como “un entretejido
muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cerca que
pueda estar”1. Para Benjamin, se trata del “aquí” y “ahora” de la obra, un espacio y tiempo
que no se puede reproducir, es una forma en que el objeto está en presente y pasado,
concentrando toda su historia. Esta lejanía es la que permite reflexionar la imagen, pensarla.

La idea de lo efímero en el muralismo actual y el concepto de aura en Benjamin, forman un

complemento que convierte a los murales en obras con una resurgida carga auratica. El artista
está en un momento preciso, un instante con una carga simbólica en la que la obra se
impregna de un espacio y tiempo en particular. Esto constituye una experiencia
irreproducible. La naturaleza efímera de un mural convierte ese momento, y, sobre todo, la
consciencia que él propio artista tiene sobre ello, en un escenario que da espacio a otorgarle
el aura que la reproductibilidad técnica debilitó e hizo entrar en crisis.

Si tomamos como ejemplo los murales que INTI y Alejandro “Mono” Gonzáles realizaron
encima de los famosos Ekekos que ya formaban parte de la semiótica urbana del barrio
Lastarria, notamos que la posibilidad de retocarlos o hacer una reproducción de dos obras
hechas hace cinco años no resulta opción para el propio autor, que prefiere generar dos nuevas
obras. Incluso cediendo una de ellas a otro artista ¿Cómo aparece el “aura” de Benjamin en
este contexto?

Los Ekekos que cubrieron el viejo mural de Ruíz de la Prada fueron fruto de un contexto
particular del autor. Ambos murales son resultado de un primer paso entre el boceto y la
brocha esparciendo pintura sobre la grúa en Bellas Artes. Un paso no mecanizado, sino que

1Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Trad.

Weikert, Andrés E.; Echeverría, Bolívar, Ed. Ítaca, 2003. Pág. 47.
lleno de una carga simbólica intervenida por diversos elementos: es INTI en un instante de
la ciudad en particular, con una luminosidad natural sobre el muro, es la música sonando en
sus audífonos mientras pinta sus tradicionales balas y hojas de coca sobre los personajes, es
una comida servida sobre la grúa en un descanso. Un todo irreproducible por muchos
retoques que ambos murales pudiesen tener, incluso realizados por el mismo INTI.

Siguiendo a Benjamin, respirar el aura se vislumbra: “Reposando una tarde de verano, seguir
la línea montañosa en el horizonte o la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel
que reposa”2. Es un contexto, un momento y una serie de sensaciones muy particulares. Por
esto la idea de decadencia del aura, según el autor, tenía mucha relación con un nuevo ánimo
de las masas por ““Acercarse a las cosas” es una demanda tan apasionada de las masas
contemporáneas como la que está en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada
suceso mediante la recepción de la reproducción del mismo. Día a día se hace vigente, de
manera, cada vez más irresistible la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima
cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción”3

En el caso que se ha tomado para este ensayo, existen una serie de particularidades que
forman parte del contexto de la creación de los nuevos dos murales y que van constituyendo,
si seguimos a Benjamín, el aura de estas obras. Primero, uno de los espacios es cedido a un
nuevo autor (Gonzáles) quién presenta un diseño ligado a su tradicional estética de la Brigada
Ramona Parra. Se trata de un diseño lleno de colores, trazos gruesos y líneas negras que
perfilan las figuras. Además, INTI tenía la propuesta de que antes de acabar ambos muros,
los autores intercambiaran posiciones para que cada uno pudiese acabar el mural del otro.
Sin embargo, a medio camino, Gonzáles sufre un infarto que lo obliga a abandonar la obra.
Pero lejos de quedar detenida, es retomada por los hijos del muralista que la terminan
siguiendo el diseño original. Es innegable que esta suma de pequeños eventos torna a esa
experiencia de un carácter de irreproducible.

2 Ídem.
3 Ibídem.
Especialmente si se trata de murales, hoy en día, su creación está marcada por gestarse como
una instancia pública que reúne a las masas en su entorno. La realización de un mural hoy
implica un trabajo de contexto. La obra debe impregnarse de su entorno en muchas
dimensiones. Quienes habitan participan.

“4No hay mural en el cual no se haya hecho previamente un conversatorio para que la gente
participe de su realización y se entere”5 Advierte Alejandro Gonzáles al tratar el proceso
creativo previo.

Este carácter “colectivo” inicial del mural como obra, lleva a sopesar una problemática
expuesta por Benjamin en su ensayo. A saber, sobre el papel y comportamiento de la pintura
respecto a su exposición a las masas: “El cuadro tuvo siempre una señalada preferencia a
ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de
un público numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis
de la pintura […] En efecto el hecho de que la pintura no está en condición de ofrecerse
como objeto de una recepción colectiva simultánea, como fue el caso de la arquitectura
desde siempre […]Y aunque de este hecho por sí mismo no se puedan sacar conclusiones
acerca de la función social de la pintura, de todas maneras constituye un serio obstáculo allí
donde la pintura, dadas ciertas circunstancias especiales, y en cierto modo contra su propia
naturaleza, se pone ante las masas”6.

Teniendo en cuenta lo anterior, el mural se articula desde su concepción como una obra dada
a la gran exposición de masas, y no solo eso, sino que es esta masa la que, según Alejandro
“mono” Gonzáles, articula parte de la obra. En este caso, y tal como hizo la arquitectura, los
murales de INTI y Gonzáles no solo están en condiciones exhibirse. Sino que esta exposición
resulta un condicionamiento necesario para que dichas obras operen como tales. Pueden

5 Gonzáles, Alejandro, (3 de agosto 2018). Entrevista Alejandro “mono” Gonzáles en

#intensamente Radio Oasis FM. Archivo de video disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=NocHg9AS1t0
6
Benjamin, Walter, op. cit. pág. 83
ofrecerse como (usando la frase de Benjamin) objeto de recepción colectiva simultánea. Esto
no se hace de manera gradual, ni por mediación jerárquica, según explica el autor se hizo en
iglesias y monasterios de la edad media. Sino que carece de toda mediación o instancia
jerárquica. En este sentido la exposición masiva de los murales comienza a realizarse desde
la investigación previa para el contexto del contenido de las obras. La socialización con el
entorno (el barrio Lastarria) y el proceso de pintado a escala monumental, que termina
haciendo que la exposición sea inevitable e invasiva. Poco o nada queda en este caso del
artista de taller, encerrado mientras prepara su imaginario para bocetear y luego concretar la
obra para finalmente exponer únicamente el resultado final.

Al hacer todo de forma expuesta, el proceso de estos murales: bocetos, proyección de su

monumentalidad en ese par de muros específicos, la investigación previa en el barrio, su
socialización con los vecinos, los imprevistos como el deterioro de salud de mono Gonzáles
y el final acabado de sus hijos, se constituye como parte de la obra y no únicamente como
proceso creativo. Por lo tanto, estos elementos constituyen el aura de ambas obras. Aura que
probablemente hará que en un futuro ambos murales lejos de pretender ser restaurados o
reproducidos en otros muros, sean abrazados por el carácter efímero del muralismo.

“El arte para Benjamin, más que la manifestación de una cierta cultura, es una herramienta
preferencial desde la cual es posible analizar el verdadero objeto de estudio: la sociedad, la
época, la historia y su vinculación con la política […] la obra pasa a ser una alegoría de su
propio contexto de producción”7 La exposición intrínseca desde la que se sostienen las obras
que se toman como caso en este ensayo, hace que el concepto de “valor de culto” planteado
por Benjamin sea revitalizado entorno a este ritual que significa la producción de la obra en
conjunto a la comunidad. Según Barria: “Cambia, por tanto, el concepto y la labor del
artista, quien de protector de valores burgueses pasa a ser un gestor de transformaciones de

7 Barria, Mauricio, La producción de un desaparecimiento. Verdad, aura y técnica en

Walter Benjamin , Revista AISTHESIS
 nº49, Instituto de Estética, PUC,2011, pág. 192.
los procesos de producción. La obra deja de ser ese objeto individual y válido por sí mismo,
para transformarse en una técnica de transformación social”8
De alguna manera, la obra, según el autor, y en el caso de los murales acá tratados, pasa a ser
puesta a disposición del entorno, de sus espectadores, las masas que desde esa lejanía auratica
benjaminiana pueden “pensarla” sin sentir la necesidad de poseerla en forma de
reproducción, pues se ha entendido que no hay manera de que sean reproducidas. Son
resultado de un proceso que va mucho más allá de su mera ejecución pictórica.

En este sentido, los murales son obras que no parecen transitar entre el valor de culto y el
valor de exhibición, lejos de transitar, mantienen un equilibrio. Las obras, dice Benjamin,
mantienen una disputa interna entre dos polaridades: el valor ritual (de culto) y el valor de
exhibición9. Lejos de la disputa, lo que podemos ver en el caso expuesto acá, es un equilibrio
entre ambos valores: por un lado, la obra es considerada como tal en tanto no es únicamente
el mural físicamente dispuesto en la calle, sino que toda una serie de eventos y circunstancias
previas a su ejecución que le otorgan una carga simbólica e histórica. Por otro lado, el mural
está pensado para ser exhibido. Esta característica forma parte de su móvil inicial, pues no se
crea un mural pensando en mantenerlo oculto. Sin embargo, el valor de exhibición de este,
no es dado por su capacidad de ser reproducible, hemos visto que no es posible. Sino que
más bien por su carácter monumental. La visibilidad de las obras de INTI y Mono Gonzáles
no está dada por una sobreexposición de las mismas en infinitas copias realizadas en
diferentes formatos, sino que por su gran tamaño que hace imposible no verlos. La forma en
que un mural culmina su función, es la exhibición a gran escala que permite al espectador
observar la imagen al tiempo que, desde una lejanía, es tocado por la calidad de testigo y
documento en que la obra se convierte a raíz del acto ritual previo a su exposición. Lo que
transmite al espectador además es la “reafirmación de la identidad de un lugar”10. Esto es
posible únicamente gracias a ese proceso previo mencionado antes. Esto es: la investigación
y socialización de la obra cuando aún es un cumulo de ideas y bocetos. Gracias a ese proceso,

8 Ibídem, pág. 194.

9 Para ver cita textual: Benjamin, Walter, op. cit. pág. 54.
10 Gonzáles, Alejandro, op. cit.
murales como estos son capaces de devolver la mirada del espectador con una carga
identitaria.

Cuando Walter Benjamin identifica la crisis que traía consigo la reproductibilidad técnica (el
decaimiento del aura y el valor de culto), el muralismo se posicionaba principalmente en los
exponentes del muralismo mexicano. Un muralismo a puertas cerradas en donde el proceso
creativo previo a la obra se realizaba al igual que la de cualquier otra: el artista en una
búsqueda personal para encontrar los motivos de la obra. Un muralismo que tenía mucho de
institucional, autorizado y posicionado en lugares en los que difícilmente lo efímero podría
afectarle. Las obras elegidas para este ensayo forman parte de un muralismo que actualmente
se articula de manera distinta, bajo otras lógicas y métodos. La recuperación del aura solo
sería posible en un contexto en que la obra está impregnada de un carácter efímero, bajo los
riesgos de la calle, la no institucionalidad o el criterio del propio autor. Estos elementos hacen
que su reproducción sea compleja y resalta todo el proceso previo de la obra.

Así mismo los murales que hoy ocupan el antiguo espacio de los Ekekos en el metro Bellas
Artes nacen bajo una lógica pública e integradora del entorno y la comunidad, lo que la da
un valor de culto reflejado en ese proceso previo que podríamos llamar “ritualista”. Al mismo
tiempo que su carácter monumental las posiciona como obras de un gran valor de exhibición.
Referencias
 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Trad.
Weikert, Andrés E.; Echeverría, Bolívar, Ed. Ítaca, 2003.
 Barria, Mauricio, La producción de un desaparecimiento. Verdad, aura y técnica en

Walter Benjamin , Revista AISTHESIS
 nº49, Instituto de Estética, PUC,2011.

 Gonzáles, Alejandro, (3 de agosto 2018). Entrevista Alejandro “mono” Gonzáles en

#intensamente Radio Oasis FM. Archivo de video disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=NocHg9AS1t0

Bibliografía

 Duttlinger, Carolin, Imaginary Encounters:
 Walter Benjamin and the Aura of

Photography, Poetics Today 29:1, Porter Institute for Poetics and Semiotics (Spring
2008)
 Aravena, Pablo, Color, Carnaval y Resistencia!, Ed. OCHO Libros, Chile, 2017.
 Cuche, Mario, INTI, Ed. OCHO Libros, Chile, 2014.
 Silva, Armando, Una ciudad imaginada: Graffiti, expresión urbana, Ed. De la
Universidad Nacional de Colombia, 1986.
 Sheon, Aaron, The Dircover of Graffiti, en Art Journal vol. 36, nº1 (otoño 1976)
 Maderuelo, Javier, El arte en los espacios públicos, ensayo de la obra: Arte público:
propuestas específicas, Departamento de artes visuales, U. De Chile, 2006.