UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE – UFRN

UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA

ESCOLA DE MÚSICA
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

MUSICALIZAÇÃO ATRAVÉS DO ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO

MUSICAL:
Um relato de experiência de ensino coletivo de violão no Núcleo de Música do SESI.

RUBENS DA SILVA CASTRO

Natal/RN
2013
 MUSICALIZAÇÃO ATRAVÉS DO ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO
MUSICAL:
Um relato de experiência de ensino coletivo de violão no Núcleo de Música do SESI.

RUBENS DA SILVA CASTRO

Monografia apresentada à Escola de Música da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
como requisito parcial para a obtenção do título
de Licenciado em Música, sob a orientação do
professor Jacó Silva Freire.

Natal/RN
2013
 Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Música

C355m Castro, Rubens da Silva.

Musicalização através do ensino coletivo de instrumento
musical: um relato de experiência de ensino coletivo de violão no
Núcleo de Música do SESI / Rubens da Silva Castro. – Natal, 2013.
48 f. : il.; 30 cm.

Orientador: Jacó Silva Freire.

Monografia (graduação) – Escola de Música, Universidade

Federal do Rio Grande do Norte, 2013.

1. Educação musical - Monografia. 2. Ensino - metodologia -

Monografia. I. Núcleo de Música do SESI. II. Freire, Jacó Silva.
III. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 78:37

iii
 RUBENS DA SILVA CASTRO

MUSICALIZAÇÃO ATRAVÉS DO ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO

MUSICAL:
Um relato de experiência de ensino coletivo de violão no Núcleo de Música do SESI.

Monografia apresentada à Escola de Música da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
como requisito parcial para a obtenção do título
de Licenciado em Música, sob a orientação do
professor Jacó Silva Freire.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________
Prof. Esp. Jacó Silva Freire – Orientador
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

_________________________________________________
Prof. Dr. Alvaro Alberto de Paiva Barros - Examinador
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

________________________________________________
Prof. Ms. Eugênio Lima de Souza - Examinador
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

iv
 AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu pai celestial, o SENHOR Deus de toda a criação, que me deu forças para
persistir mesmo quando tudo parecia impossível, ele preparou o caminho a minha frente e
firmou os meus passos, a ele a honra e a glória! Agradeço ao meu orientador, Jacó Freire, pela
grande ajuda que me tem prestado desde antes que eu chegasse à universidade. Certamente ele
é uma das pessoas mais influentes na minha formação. Agradeço também a Sydney Xavier e
Egberto Trigueiro, dois grandes amigos que me ajudaram bastante ao logo dos anos que tenho
me dedicado a estudar música. Por fim, devo um muito obrigado a Iasmim Fernandes que
confortou e me ajudou grandemente em todos os momentos, mesmo naqueles mais difíceis.
Iasmim, muito obrigado por sempre me apoiar em tudo, você é muito especial na minha vida!
Sem todas essas pessoas eu jamais teria concluído este trabalho.

v
“LOUVAI ao SENHOR. Louvai a
Deus no seu santuário; louvai-o no
firmamento do seu poder [...] Louvai-o
com o som de trombeta; louvai-o com
o saltério e a harpa. Louvai-o com o
tamborim e a dança, louvai-o com
instrumentos de cordas e com órgãos”.
(Livro dos Salmos, 150: 1, 3 e 4).

vi
 RESUMO

O ensino coletivo de instrumentos musicais tem sido amplamente difundido no Brasil,

Estados Unidos e em países da Europa, democratizando o ensino de música e reduzindo os
custos para a formação de alunos. São notáveis os bons resultados deste tipo de ensino no
aprendizado de instrumentos musicais e na iniciação musical. Esta monografia tem por
objetivo relatar minha experiência de professor em aulas coletivas de violão no Núcleo de
Música do SESI (Serviço Social da Indústria), bem como as ações desenvolvidas no processo
de musicalização de crianças e adolescentes entre oito e dezesseis anos através do ensino de
violão. Descrevo o processo de musicalização através de aulas coletivas com objetivos que
vão além da formação musical, pois também contempla o desenvolvimento de valores
humanos, como o social, emocional, consciência política, dentre outros. Também é feito um
relato a respeito da história do Núcleo de Música do SESI e da história do ensino coletivo de
instrumentos musicais na Europa, nos Estados Unidos e no Brasil.

Palavras-Chave: Ensino coletivo. Violão. Núcleo de Música do SESI. Educação musical.

vii
 ABSTRACT

The musical instruments collective teaching has been widely spread in Brazil, the U.S. and
European countries, democratizing music education and reducing costs to the students’
formation. The good results of this type of teaching for musical instruments learning and
musical initiation are notable. This monograph aims to report my personal experience as a
teacher of guitar collective classes at the Núcleo de Música do SESI (Social Service of the
Industry), as well as the actions developed in the musicalization process of children and
teenagers between eight and sixteen through guitar teaching. I describe the musicalization
process by collective classes with objectives that go beyond musical formation, for it also
includes the development of human values such as social, emotional and political awareness,
among others. It’s also made a report about the history of the Núcleo de Música do SESI and
the history of the musical instruments collective teaching in the Europe, USA and Brazil.

Keywords: Collective teaching. Guitar. Núcleo de Música do SESI. Musical Education.

viii
 LISTA DE FIGURAS

FIGURA I Diagrama das notas naturais no braço do violão.................................... 30

FIGURA II Sistema de escrita por números.............................................................. 31

FIGURA III Estudo das células rítmicas através da percussão corporal.................... 35

ix
 LISTA DE ANEXOS

ANEXO I Grupo de Flautas Doce........................................................................... 45

ANEXO II Inauguração do Núcleo de Formação dos Instrumentistas da Zona

Norte....................................................................................................... 46

ANEXO III Apresentação da Orquestra igapó no projeto Nação

Potiguar.................................................................................................. 47

ANEXO IV Capa do Jornal tribuna do Norte de 07 de outubro de 1998.................. 48

x
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................... 13

CAPÍTULO I – O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS.................... 15

1.1 Contexto histórico.............................................................................................. 15

1.2 A origem do ensino coletivo de instrumentos no Brasil.................................... 16

1.3 Primeiros projetos com o ensino coletivo de instrumentos................................ 17

1.4 Benefícios do ensino coletivo de instrumentos musicais................................... 19

1.5 Visões opostas ao ensino coletivo de instrumentos............................................ 22

CAPITULO II – O NÚCLEO DE MÚSICA DO SESI....................................... 24

2.1 Fundação............................................................................................................ 24

2.2 A utilização do método Suzuki no Núcleo de música do SESI.......................... 24

2.3 A Orquestra Igapó.............................................................................................. 25

2.4 O Circuito Cultural............................................................................................. 25

CAPÍTULO III – O PROJETO SESI CRESCENDO COM ARTE.................. 27

3.1 Características do Projeto................................................................................... 27

3.2 A Elaboração do Plano de Curso........................................................................ 27

CAPÍTULO IV – RELATO DA EXPERIÊNCIA DE ENSINO COLETIVO

DE VIOLÃO NO NÚCLEO DE MÚSICA DO SESI.......................................... 29

4.1 A Apresentação do Violão................................................................................. 29

4.2 Encontrando as Notas no Violão........................................................................ 29

4.3 O Uso de Escritas Alternativas na Representação de Melodias......................... 30

4.4 O Desenvolvimento da Harmonia...................................................................... 31

4.5 O Estudo dos Acordes........................................................................................ 32

4.6 Repertório........................................................................................................... 33

4.7 Arranjo................................................................................................................ 34

xi
4.8 O Ensino da Teoria Musical............................................................................... 35

4.9 Reflexões............................................................................................................ 36

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................ 37

REFERÊNCIAS..................................................................................................... 39

APÊNDICE............................................................................................................. 40

ANEXOS................................................................................................................. 45

xii
 INTRODUÇÃO

O ensino coletivo de instrumentos musicais tem se tornado uma prática cada vez mais
utilizada como metodologia de iniciação musical e de formação de instrumentistas. Em
projetos sociais, conservatórios e até nas universidades este método tem sido adotado, não
apenas como um fator de democratização do ensino, mas também como importante
ferramenta que auxilia o desenvolvimento musical, agregando à formação artística, valores
como a cooperação, solidariedade, afetividade, consciência política e respeito mútuo. Valores
estes, que não são tão fáceis de serem desenvolvidos no ensino individual.

Os benefícios do ensino coletivo de instrumentos musicais, enquanto método de

musicalização, são notáveis. Nesta monografia este tema será abordado desde o início dessa
prática na Alemanha em 1843, até os dias atuais onde farei um relato da minha experiência de
mais de três anos, como professor de violão em aulas coletivas no Núcleo de música do SESI,
a primeira escola de música da zona norte da cidade do Natal-RN.

No primeiro capítulo desta monografia discorro a respeito da história do ensino

coletivo de instrumentos musicais na Europa, nos Estados Unidos e no Brasil, onde destaco o
trabalho de dois pioneiros nesta prática que atuaram fortemente na década de setenta, Alberto
Jaffé e sua esposa Dayse de Luca. Ainda nesta primeira parte falo sobre os benefícios
alcançados através do ensino coletivo, benefícios estes, que vão além da formação musical,
mas que também acrescenta valores sociais e humanos. Termino esta seção expondo o
pensamento de alguns professores que ainda resistem à prática do ensino coletivo de
instrumentos musicais.

No segundo capítulo é feito uma narrativa da história do Núcleo de Música do SESI,

fundado pelo Pe. Thiago e a professora Candinha Bezerra. Só foi possível contar essa história,
de mais de trinta anos, graças à realização de entrevistas com funcionários da instituição e
através de um vasto acervo fotográfico e de matérias de jornais lá mantidos.

No terceiro e quarto capítulos, relato minha experiência como professor de violão na

instituição. Conto como foi minha chegada ao projeto “SESI Crescendo com Arte”, os
aspectos que deram base para a elaboração do plano de curso que uso até hoje em minhas
aulas. Destaco alguns dos assuntos mais relevantes que são abordados no curso, e que poderá

13
servir como um “norte” para outros professores que pretendem trabalhar com o ensino
coletivo de violão, sobretudo em projetos sociais. Comento também como cada aspecto
estudado favorece não só a prática instrumental dos alunos, mas também a formação musical
como um todo.

14
CAPÍTULO I – O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS

1.1 Contexto histórico

Em 1843, na Alemanha, Felix Mendelssohn inaugura o conservatório de Leipzig, no

qual havia aulas de música em grupo. Esse evento foi responsável pela formalização e
propagação da metodologia de ensino de instrumentos musicais em grupo, que anteriormente
só existia em instituições familiares. Posteriormente, este procedimento chegou aos Estados
Unidos, onde ganhou espaço nos conservatórios de The Boston Conservatory e The New
England Conservatory. (CRUVINEL, 2004, p.76).

Um fator importante que colaborou para que esta metodologia se estabelecesse nos
EUA foi uma forte uma efervescência cultural após a Guerra Civil, como é mostrado no
trecho a seguir:

Nos Estados Unidos, durante o século XIX e especialmente depois da

Guerra Civil (1981-1865), a vida musical se tornou efervescente: a
cultura europeia se expandiu através de turnês e de músicos menos
sofisticados, começaram a formar bandas e orquestras que supriam a
demanda de música popular e de dança. Todas as partes do país
experimentaram um verdadeiro despertar musical e muitos conservatórios
foram, então, fundados, tais como The Boston Conservatory (1867) e The
New England School (criado apenas uma semana depois), implementando
a mesma metodologia utilizada nos conservatórios europeus.
(OLIVEIRA, 1998, apud CRUVINEL, 2004 p. 77).

Mas o uso do ensino de instrumento em grupo sofreu declínio no final do século XIX,
devido ao surgimento dos cursos de nível superior, e o fato de muitos professores criticarem a
prática coletiva de ensino. Estes professores defendiam a extrema especialização dos
instrumentistas. Então, o ensino individual de instrumentos foi adotado pelas universidades e
também retornou aos conservatórios.

Nos Estados Unidos, o ensino coletivo apresenta três fases importantes: a primeira é
marcada pelo período em que as academias recebiam um grande número de alunos para as
aulas coletivas; a segunda é a dos conservatórios cujas turmas possuíam quatro alunos, e por
fim, a terceira, na qual as escolas públicas adotaram a música em sua estrutura curricular, com
aulas ministradas para grupos de alunos que se desenvolvem musicalmente em conjunto.

15
1.2 A origem do ensino coletivo de instrumentos no Brasil

Na segunda metade do século XIX, a cidade de Tatuí/SP, que fica a 131 km da

capital São Paulo, possuía uma forte reminiscência musical representada especialmente pelas
bandas de música, algo que era acentuado em todo o interior do Estado. Por volta de 1850, o
maestro Antonio Rafael Arcanjo forma uma das mais importantes bandas de música do
município. Este foi um dos primeiros trabalhos de que se tem notícia da utilização do ensino
coletivo de instrumentos em solo nacional.

Segundo o portal virtual do Conservatório de Tatuí1, esta banda surgiu com o objetivo
de participar de uma festa nobre na região, dedicada à Santa Cruz, que existia desde 1847. O
regente nomeou a banda homenageando o evento, chamou-lhe Banda Santa Cruz, sendo seu
nome original Sociedade Musical Santa Cruz.

A banda Santa Cruz existe até os dias atuais, e é chamada Corporação Musical Santa
Cruz. Ao final do século XIX os integrantes da banda passeavam pelas ruas durante a
madrugada fazendo o que chamavam de “alvorada”, e despertavam a população da cidade
para mais um dia de trabalho. Assim, outras bandas surgiram e inclusive participavam de
disputas musicais com a banda Santa Cruz, sendo apenas reflexo da política local, e ao longo
dos anos, as bandas de música eram apreciadas em todo o país.

Logo no início do século XX, Tatuí passou por um forte desenvolvimento econômico
ligado às tecelagens. A cidade recebeu novos habitantes de diversas partes do Estado, e tanto
a vida social quanto a musical foi transformada. Nesta época, O professor José Coelho de
Almeida foi responsável por alguns experimentos através da formação de bandas de música
nas fábricas no interior paulista.

Até que no dia 13 de Abril de 1951, o Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos
de Campos” de Tatuí foi criado por lei estadual, e fundado oficialmente em 11 de agosto de
1954. Catorze anos mais tarde o número de alunos matriculados era de 250 (duzentos e
cinquenta), quantidade excessiva para as instalações originais.

Em 1968, Carvalho Moreira assume a direção do conservatório. Neste período houve

uma ameaça de seu fechamento, decisão tomada pelo governador Roberto Costa de Abreu
Sodré (1967-1971) através de um relatório de uma comissão que visitava as escolas de música

1
Portal do Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí que é mantido pela Secretaria
da Cultura do Estado de São Paulo.
16
do Estado. Mas, a mobilização em favor do conservatório foi forte, e coseguiu mudar a
decisão do governador que, em troca do não fechamento da escola, exigiu a troca da direção.

Desta maneira, o professor de flauta e regente José Coelho de Almeida, que na década
de 50, já realizava a formação de bandas de música nas fabricas do interior de São Paulo, em
1968 torna-se diretor do Conservatório Dr. Carlos de Campos, e na sua gestão a escola passou
por um crescimento bastante significativo. Neste período, Coelho de Almeida cria um projeto
de iniciação e aprendizado musical em conjunto, através de instrumentos de corda, os
professores eram Pedro Cameron e José Antonio Pereira.

Atualmente, o Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos de Campos” é visto

como um importante patrimônio cultural no Estado de São Paulo, mantido pelo Governo do
Estado através da Secretaria Estadual de Cultura, sendo administrado pela Associação de
Amigos do Conservatório de Tatuí. Este reconhecimento fez com que a cidade de Tatuí fosse
declarada como a capital da música do estado de São Paulo através da Lei nº 12.544, de 30 de
janeiro de 20072.

1.3 Primeiros projetos com o ensino coletivo de instrumentos musicais

Um importante nome a se citar como precursor na utilização do ensino coletivo no

Brasil é o de Alberto Jaffé3. Ele desenvolveu o método Jaffé, procedimento utilizado até hoje
em todo o país, transformou o ensino de música com o uso de afinidades entre instrumentos
para promover o ensino coletivo de cordas. Alberto jaffé, dirigiu o Curso Internacional de
verão Pro Arte logo após fazer sua pós-graduação na Alemanha. No período de 1982 a 1985
foi codiretor do Departamento de Música da National Academy of Arts in Champaign, em
Illinois, foi professor de violino, viola e música de câmara na University of Illinois.

Na década de 1970, Alberto Jaffé e sua esposa Dayse de Luca, uma renomada pianista,
dão os primeiros passos para o ensino coletivo de cordas fazendo alguns experimentos.

Em 1975, o casal recebe o convite do Serviço Social da Indústria (SESI) para

implantarem o projeto de ensino coletivo de cordas em Fortaleza/CE. No ano de 1978 foram
ainda convidados pelo Ministério da Educação e Cultura (MEC) por meio da Fundação
Nacional de Arte (FUNARTE) para difundirem o projeto de ensino coletivo de cordas pelo

2
Projeto de lei nº 676/2004, do Deputado Waldir Agnello – PTB.
3
Alberto Jaffé já fazia seu primeiro recital de violino no Rio de janeiro aos oito anos de idade. Mais tarde, atuou
como professor, violinista, maestro e compositor.
17
Brasil inteiro. O nome dado ao programa foi Projeto Espiral, e o primeiro centro foi
estabelecido em Brasília. Um ano depois Jaffé e Dayse mudam-se para São Paulo a convite do
Serviço Social do Comércio (SESC) para trabalhar no projeto por quatro anos. Em 1992, o
casal mudou-se para os Estados Unidos, convidados pelo Pensacola Christian College, na
Califórnia, com o objetivo de editar seu objeto de ensino. “A edição denominada The Jaffé
String Program, faz parte do projeto Beka Book, e tem como objetivo a produção de vídeo-
aulas no modelo home school” (CRUVINEL, 2004, p.78).

Além de participarem diretamente na propagação desses projetos de ensino coletivo no

país, Jaffé e Dayse contribuíram muito para a formação de muitos profissionais de cordas
existentes no Brasil, e juntos construíram uma carreira de sucesso, com prêmios e
apresentações no exterior. Jaffé ainda atuou como solista em orquestras brasileiras e de Israel,
Espanha, Estados Unidos, Alemanha, América Central, México e Bélgica. Alberto Jaffé
faleceu no dia 13 de junho de 2012.

Outro importante trabalho é atualmente o Projeto Guri, idealizado e ratificado pela

Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, por meio da qual ocorrem as classes coletivas
no conservatório Tom Jobim. Pode-se citar ainda o projeto paulista que acontece no
conservatório Dramático e musical Carlos de campos Tatuí, este, depois de ter iniciado vários
programas em sopro e em cordas, desenvolveu o Método Suzuki. Já na Bahia, existe o projeto
Axé, além de muitos outros que são desenvolvidos em todo o país.

A maneira como jovens e crianças se envolvem nestes projetos – aprendendo e ao

mesmo tempo interagindo com outros colegas de turma, trocando experiências e adquirindo a
técnica através da observação – evidencia a suma importância desses projetos, tanto os de
caráter social e comunitário, quanto os da classe privada. Esses jovens dedicam-se ao
aprendizado, superando os obstáculos encontrados durante a aquisição da habilidade com o
instrumento, observando a evolução de outros alunos.

Atualmente o ensino coletivo de instrumento tem se expandido não só no Brasil, mas

em vários países das Américas e Europa. Cada novo projeto oferece aos seus participantes
uma metodologia eficaz de formação musical em conjunto, além de diversos outros
benefícios.

18
1.4 Benefícios do ensino coletivo de instrumentos musicais

O Ensino Coletivo de Instrumento Musical é uma importante ferramenta para o

processo de democratização do ensino musical, e vem obtendo resultados significativos nas
escolas aonde vêm sendo adotado. Pesquisas realizadas na área apresentam a legitimidade do
ensino coletivo de instrumento musical como pratica eficaz, evidenciada a partir das seguintes
constatações:

1) é eficiente como metodologia na iniciação instrumental; 2) é acelerado

o desenvolvimento dos elementos técnico-musicais para a iniciação
instrumental; 3) o resultado musical ocorre de maneira rápida, motivando
os alunos a darem continuidade ao estudo do instrumento; 4) a teoria
musical é associada à rática instrumental, facilitando a compreensão dos
alunos; 5) há baixo índice de desistência; 6) desenvolve a percepção
auditiva, a coordenação motora, a concentração, a memória, a raciocínio,
a agilidade, a relaxamento, a disciplina, a autoconfiança, a autonomia, a
independência, a cooperação e a solidariedade, entre outros; 7) contribui
para o desenvolvimento do senso crítico, da consciência política e da
noção de cidadania e para mudança positiva de comportamento dos
sujeitos envolvidos; 8) o desempenho em apresentações públicas traz
motivação, segurança e desinibição aos alunos; 9) as relações
interpessoais do processo de ensino-aprendizagem coletiva contribuem de
maneira significativa no processo de desenvolvimento da aprendizagem,
da expressão, da afetividade, da auto-valorização, da auto-estima; do
respeito mútuo, da cooperação, da solidariedade e a união do grupo; 10) a
didática e a metodologia de ensino devem ser adequadas ao perfil e às
necessidades de cada grupo. (CRUVINEL, 2004, p.34).

Ainda segundo a autora citada acima, o educador musical tem de perceber as

manifestações culturais contemporâneas, para promover um melhor diálogo com os alunos e
também melhor andamento do ensino-aprendizagem. “Este profissional deve ainda
compreender o contexto social, político e cultural em que se encontra, para que seu
desempenho seja eficiente na transformação social”. (CRUVINEL, 2004, p.34).

Por fim, sugere-se que os educadores musicais busquem meios de propor políticas
educacionais para a introdução do ensino coletivo de instrumento musical nas instituições de
ensino formal, em escolas de ensino básico e especializado, e em entidades de ensino informal
19
como, por exemplo, as ONGs, as casas de Cultura e os projetos sociais, a fim de defender uma
escola crítica e transformadora, ligada ao empenho coletivo de democratização da sociedade.

No que diz respeito ao ensino tutorial, Cristina Tourinho4 afirma ser esta uma
metodologia de ensino das escolas especializadas que privilegia poucos escolhidos, por meio
de rigorosos testes de seleção, os quais incluem leitura musical e execução de repertorio
europeu. Este processo de seleção quase sempre deixa de fora iniciantes que não
desenvolveram habilidades com o instrumento que gostariam de aprender. “É possível afirmar
que parte dos estudantes que inicia o aprendizado de um instrumento não se profissionaliza ou
nem mesmo pensa neste aspecto” (TOURINHO, 2007, p. 1). De modo que, muitos procuram
aprender a tocar um instrumento musical motivados apenas pelo prazer de conseguir produzir
sons. Ainda segundo Tourinho (2007) é possível ressaltar em favor do ensino coletivo que o
aprendizado é proveniente da observação e da interação com outras pessoas, assim como
desde o inicio somos influenciados pelos outros, aprendemos a falar, a andar, a comer.

Assim, os professores de ensino coletivo apoiam o aprendizado dos autodidatas, que

são alunos que inicialmente se empenham em observar aquilo que desejam imitar. O foco
está voltado para o resultado sonoro obtido através da imitação, e não pela decodificação de
símbolos musicais. “A partitura no ensino coletivo ou não está presente nas aulas iniciais,
onde o trabalho é feito por imitação, ou é apresentada de forma funcional, isto é, serve para
um resultado específico e imediato”. (TOURINHO, 2007, p. 2).

O ensino coletivo de instrumentos atende, na maioria das vezes, pessoas sem

aprendizado formal antes do ingresso ao curso, estes dão continuidade aos seus estudos
durante três ou quatro semestres, após a conclusão do curso, e então decidem por parar ou
continuar estudando.

De uma forma abrangente, o ensino coletivo de instrumentos musicais apresenta

alguns princípios que orientam esta prática. O primeiro é o conceito de que todos podem
aprender a tocar um instrumento. Isso invalida o assustador teste de seleção que passa a ser
neste contexto uma simples entrevista de classificação ou nivelamento. Na maioria das vezes

4
Mestre e Doutora em Educação Musical pela UFBA. Diretora Regional da ABEM (2001-2005), chefe do
departamento de música aplicada (2001-2005), coordenadora do Programa de Pós Graduação em Música da
UFBA (2009-20110).
20
os estudantes não sabem ainda tocar o instrumento desejado e quando já tocam, fazem isso
sem ler qualquer partitura musical, ou seja, “de ouvido5”.

O segundo é que todos aprendem com todos. O professor é o modelo que toca com
facilidade, enquanto os alunos refletem as dificuldades individuais do grupo. E assim, como
no ensino tutorial, o professor do ensino coletivo corrige e incentiva seus alunos
demonstrando muitas vezes tocando o instrumento ao invés de explicar verbalmente. Uma
importante habilidade aprendida é a capacidade de não interromper uma performance em
conjunto durante a correção individual, feita através de um olhar, um sorriso ou um toque no
ombro.

O terceiro princípio trata do ritmo da aula, que deve ser planejada e direcionada para o
grupo, requerendo apenas do estudante a assiduidade, a disciplina e a concentração. Em
algumas ocasiões é necessário ter um “roteiro de apoio”, no qual se organiza os assuntos que
serão trabalhados em aula, para que isto resulte num melhor aproveitamento da aula por parte
dos alunos. É importante ressaltar que uma aula em grupo exige também grande atenção do
professor, que atende vários alunos ao mesmo tempo.

O quarto equivale ao planejamento, que diferente do ensino individual é feito para o

grupo, mas leva em consideração as habilidades individuais de cada aluno. Desta feita, as
partes de arranjo, que também deve atender às particularidades de cada grupo, são distribuídas
apreciando as habilidades e preferências dos participantes. O que nos conduz ao quinto
princípio.

Este se refere à autonomia e à decisão. Os alunos de aulas coletivas desenvolvem uma

melhor argumentação e questionamento, se mostram mais autônomos inclusive para tomar
decisões musicais, como por exemplo, a voz que vai tocar. Estas competências desenvolvidas
auxiliam na desinibição dos alunos ante uma apresentação pública, uma vez que estão
constantemente expostos ao julgamento mesmo que silencioso dos colegas.

O sexto e último principio fazer referência ao tempo do professor e do curso. O ensino

coletivo dispensa horários vagos. Se um estudante não comparecer, os demais estarão
presentes e a aula acontece. Aí a necessidade de o professor acompanhar a progressão dos
faltosos para que estes não venham a desistir do curso. O mesmo não acontece em turmas de
crianças, que levadas pelos pais, têm bastante assiduidade.

5
Maneira popular de se referir a uma pessoa que toca algum instrumento musical, mas não lê partitura.
21
 Deste modo, o ensino coletivo de instrumentos não só favorece aqueles que têm o
desejo de aprender algum instrumento, mas tem também o objetivo de musicalizar aqueles
que não possuíam qualquer contato com o instrumento e/ou a música.

Através do Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais tenta-se suprir a

carência de formação musical do cidadão brasileiro, que não pertence à
elite. A partir deste enfoque, o ensino coletivo passa a ser considerado
como uma importante ferramenta para o processo de democratização do
ensino de música. Aprender a tocar um instrumento é o grande desejo de
muitas crianças e adolescentes que vêm nessa atividade e meio de
expressão, uma realização musical efetiva (CRUVIVEL, 2004, p.69).

Com base na pesquisa de CRUVINEL, em sua dissertação de mestrado “Efeitos do

Ensino Coletivo na Iniciação Instrumental em Cordas: A Educação Musical como meio de
Transformação Social”, é importante dizer ainda que após o processo pedagógico coletivo,
cada um dos alunos, mediante o seu próprio interesse e perspectivas, estará apto a eleger
repertórios e formações musicais próprios.

1.5 Visões opostas ao ensino coletivo de instrumentos musicais

Segundo Tourinho (2007), a maioria dos professores que utilizam o ensino tutorial de
instrumentos musicais como metodologia, resiste a pratica de ensino coletivo. Muitos desses
professores acreditam que somente é possível conhecer e dominar o instrumento a partir de
aulas individuais, principalmente se o foco for o desenvolvimento profissional do aluno na
área musical. Desta forma posicionam-se contra o aprendizado em grupo para fins de
conhecimento avançado e atuação técnica na área, sendo possível apenas para amadores.

O mito da atenção exclusiva é bastante forte no ensino tutorial e a ele se

contrapõe a crença do ensino coletivo, de que é possível compartilhar
conhecimento, espaço, e que a interação e a diferença são partes
importantes do aprendizado. O professor de aulas tutoriais se baseia no
modelo de Conservatório e defende a atenção exclusiva ao estudante
como a única forma de poder conseguir um resultado efetivo.
(TOURINHO 2007, p. 1).

Alguns dos professores que defendem as aulas tutoriais acreditam que esta
proporciona ao aluno resultados eficazes e em um tempo menor, enquanto que no ensino
coletivo o prazo de tempo de aprendizagem seria mais longo. E ao contemplar várias pessoas
ao mesmo tempo, a qualidade deste ensino diminui, não sendo possível o total aproveitamento
da aula por parte do aluno, e da mesma maneira o objetivo do professor não é totalmente
atingido.

22
 Outro argumento usado para a oposição ao ensino coletivo de instrumentos encontra-
se no fato de que, quando um estudante não comparece frequentemente as aulas, os outros que
vão assiduamente tendem a avançar. Porém, a dificuldade está em administrar o progresso dos
faltosos na medida em que voltam a frequentar as aulas, e muitas vezes essas dificuldades
encontradas se tornam em um dos maiores fatores de desistência dos cursos. Enquanto que na
aula tutorial, o faltoso retoma exatamente de onde havia parado sem qualquer dano ao
aprendizado. Aí a importância de se desenvolver a disciplina e a assiduidade exigida no
ensino coletivo.

23
CAPITULO II – BREVE HISTÓRICO DO NÚCLEO DE MÚSICA DO SESI

2.1 Fundação

A história do Núcleo de Música do SESI tem início a mais de trinta anos. Em 1980,
quando o Padre Thiago Theisen convida a professora Cândida Bezerra da UFRN para um
trabalho voluntário de iniciação musical por meio da flauta doce no Jardim de infância
Pinóquio da paróquia Santa Maria Mãe, no qual Candinha, como é conhecida, instruía
musicalmente as professoras do Jardim, que recebiam a tarefa de compartilhar os conteúdos
adquiridos aos seus alunos. Desta feita, surge a primeira experiência musical com Flauta Doce
(ver Anexo I).

Este trabalho ganhou força ao longo de alguns anos até que houve a necessidade de
integrar o ensino de outros instrumentos musicais. Daí acontece a criação do Núcleo de
Formação dos Instrumentistas da Zona Note (como era conhecido inicialmente), através do
Jardim de infância Pinóquio, em convênio com o Serviço Social da Indústria – SESI,
contando com o significativo apoio da professora Candinha Bezerra.

O Núcleo foi criado em setembro de 1998, sendo inaugurado no dia 21 de setembro

deste mesmo ano, e deu início as suas atividades em março de 1999, estabelecido em Natal-
RN, na rua são Gonçalo do Amarante, 108, Igapó (ver Anexo II). Desde sua origem, tem
como objetivo descobrir e desenvolver na criança e no adolescente suas habilidades ligadas à
música, visando capacitação estas crianças como futuros músicos. E, além disso, procura
através dos conhecimentos artísticos oferecidos aos alunos, torná-los cidadãos. A grande parte
do público alvo do Núcleo reside na zona norte de Natal, e agrupa jovens de várias faixas
etárias, sendo que, a idade mínima (naquela época) era de sete anos completos, que fossem
alfabetizados e estivessem frequentando a escola, uma vez que o Núcleo acompanha o
desenvolvimento escolar de cada aluno, sendo este um critério que decide a permanência do
aluno na instituição.

2.2 A utilização do método Suzuki no Núcleo de Música do SESI

O Núcleo contava com a metodologia Suzuki em suas aulas. Trata-se de uma técnica
desenvolvida no Japão pelo violinista e pedagogo Shinichi Suzuki, que inicialmente ensina
“de ouvido”. Suzuki observou que as crianças em todo mundo aprendem suas línguas
maternas com aparente facilidade, apesar de todas as habilidades necessárias para comunicar-

24
se fluentemente. Com esta observação, Suzuki começou a ter suas primeiras ideias sobre
aquele que seria mais tarde o seu método de se aprender música. Embora o método Suzuki
seja usado também para o ensino de flauta, piano e violão, no Núcleo era utilizado somente
nas aulas de viola, violino, violoncelo, contrabaixo, teclado e percussão. Orienta o aluno,
trabalhando o crescimento de suas habilidades, incentivando-o a ter persistência, força de
vontade, e superar os obstáculos. Além disso, orienta e instrui, mesmo que o aluno ainda não
tenha tido qualquer experiência musical. Com apenas doze aulas este método proporciona ao
aluno a competência de tocar oito peças musicais.

2.3 A Orquestra Igapó

Em março de 1999, foi formada a Orquestra Igapó (ver Anexo III), através do apoio
do Pe. Tiago e Candinha Bezerra, vinculada ao Núcleo de Formação de Instrumentistas da
Zona Norte, por meio do convênio firmado com o SESI. O primeiro regente foi o maestro
Luiz Antônio de Paiva que esteve à frente da primeira apresentação em agosto de 1999,
durante a V Semana de Cultura Popular.

A Orquestra seguiu participando de circuitos culturais promovidos pelo Projeto Nação

Potiguar e em eventos ligados à cultura de Natal e do Rio Grande do Norte. Composta por
crianças e adolescentes que tocavam violino, viola de arco, violoncelo, contrabaixo acústico e
elétrico. A orquestra trazia em sua pratica musical versões eruditas para canções da cultura
nordestina e, posteriormente, incluiu gêneros como o xote, o baião, e o forró. Uma forte
qualidade da orquestra se deu por meio desta proeza musical, de usar simultaneamente os
instrumentos tradicionais de música erudita nas apresentações com a música regional6,
fazendo com que a Orquestra Igapó se tornasse o grande marco oriundo do Núcleo de
Formação de Instrumentistas da Zona Norte, recebendo um expressivo apoio da imprensa
escrita e falada.

2.4 O Circuito Cultural

Com a necessidade de se criar um espaço que fosse propício às apresentações de

trabalhos realizados pelos alunos para a comunidade, foi criado o Circuito Cultural, gerando
resgate cultural através da música, do folclore, da dança, do teatro. Cada Circuito acontecia
fora do núcleo, e era sempre correspondente a um ano inteiro de atividades culturais.
6
Conhecida como Música Armorial, é um gênero erudito que tem sua inspiração baseada em elementos da
cultura nordestina. São representantes deste gênero os compositores: Guerra-Peixe, Capiba, Clóvis Pereira,
Antonio Madureira, Antonio Nóbrega, Cussy de Almeida, entre outros.
25
 Por fim, o núcleo segue em sua importante trajetória musical, habilitando jovens e
crianças na arte da música e sendo, por muitas, vezes foco nas manchetes de jornais da região
como na Tribuna do Norte, que publicou no dia 07 de outubro de 1998 a matéria “A música
vai aonde o povo está”, com uma explanação explicando e enaltecendo a inauguração do
Núcleo (ver Anexo IV).

26
CAPÍTULO III – O PROJETO SESI CRESCENDO COM ARTE

3.1 Características do projeto

Criado em 2009 pelo Centro de Lazer e Cultura do SESI – Solar Bela Vista, o projeto
“SESI Crescendo Com Arte” tem o intuito de fortalecer as ações de arte e cultura já existentes
no Núcleo de Música do SESI (o antigo Núcleo de Formação dos Instrumentistas da Zona
Norte), bem como democratizar o acesso às manifestações artísticas para os trabalhadores da
indústria, seus dependentes e a comunidade em geral.

O projeto é voltado para o atendimento de adolescente entre oito e dezesseis anos,

filhos dos trabalhadores da indústria como também da comunidade em geral. Eles recebem
aulas gratuitas, duas vezes por semana no Núcleo de Música do SESI. As aulas de música
contemplam os instrumentos de violão, cavaquinho, teclado, violino, percussão além de teoria
musical, teatro e dança. Os alunos também recebem gratuitamente todo o material didático
necessário para o acompanhamento das aulas. O objetivo do projeto é promover a inclusão
social de crianças e adolescente por meio do desenvolvimento das linguagens artísticas.

Quando comecei a trabalhar no Núcleo de Música do SESI me senti muito contente,

isto porque eu fui um dos alunos da instituição, participando da classe de violão do professor
Berginaldo Walderley no ano de 2005. Naquela época a escola ainda se chamava Núcleo de
Formação dos Instrumentistas da Zona Norte. Minha chegada ao Núcleo coincide, justamente,
com o lançamento do projeto SESI Crescendo Com Arte, onde eu comecei a ministrar aulas
de violão em grupo.

As turmas são compostas por quatro alunos e as aulas têm duração de uma hora. Os
alunos do curso de música recebem semanalmente uma aula prática de instrumento musical e
uma aula de teoria musical.

3.2 A elaboração do plano de curso

Quando comecei a ministrar as primeiras aulas de violão, acreditei que a melhor

maneira de fazer seria lembrando o meu próprio processo de aprendizagem, como os
primeiros conteúdos trabalhados e o repertório. Para então agregar isto ao conhecimento
obtido na universidade, a fim de que eu pudesse oferecer uma formação que suprisse as
necessidades do aluno iniciante. Também não queria deixar lacunas não preenchidas, como

27
aspectos básicos da técnica instrumental e conceitos musicais elementares, que no meu caso,
só vieram a ser corrigidas com meu ingresso na universidade.

Foi então que comecei a pensar num modelo de conteúdos e métodos que usaria em
minhas aulas, até por que a supervisão do projeto deixou por conta dos professores a
elaboração dos planos de curso, porém sempre cobrando os devidos resultados.

Sabendo que se trata de um projeto que visa promover a inclusão social através do
ensino da música, o meu modelo de aula deveria adotar medidas que transmitisse essa idéia. O
modelo que optei para as minhas aulas se fundamentou sobre três aspectos: 1) o
desenvolvimento da musicalidade, no que diz respeito à apreciação, percepção, criação e
crítica; 2) o desenvolvimento da técnica instrumental e 3) a formação de repertório com
ênfase na música nacional e regional, resgatando e valorizando a nossa produção cultural.

Outro ponto de extrema importância a se levar em consideração é que o curso não se

trata exclusivamente de formação de músicos, até porque a grande parte dos alunos que inicia
o aprendizado de um instrumento musical não tem o desejo de se tornar um profissional e
alguns nem se quer pensam nesta alternativa.

Além disso, pelo fato de que no Brasil, o violão é um instrumento extremamente

popular, muita coisa é ensinada e aprendida através da tradição oral. Não é raro se ver alunos
aprendendo o “como fazer7” sem que seja dada a devida importância ao “o que estou
fazendo”. Isto faz com que muitos conhecimentos do fazer musical inerente ao ato de tocar
fiquem em segundo plano, atrás da importância dada somente a técnica instrumental. Um
curso que preza pelo pleno desenvolvimento musical dos alunos procura fazer com questões
como estas não atrapalhem a formação dos mesmos. Eu assumi o compromisso de me
esforçar para que isso não ocorresse em minhas aulas.

7
O “como fazer” refere-se aos artifícios técnicos empregados para se executar um determinado trecho
musical. Já o “o que estou fazendo” trata da conscientização dos elementos musicais dentro de um fragmento
musical, como uma escala, arpejo ou acorde.
28
CAPÍTULO IV – RELATO DA EXPERIÊNCIA DE ENSINO COLETIVO DE
VIOLÃO NO NÚCLEO DE MÚSICA DO SESI

4.1 A apresentação do violão

Na primeira aula, se tratando de alunos que estão tendo o seu primeiro contato com o
violão, eu apresento o instrumento mostrando cada uma das partes, e sua importância na hora
de se tocar e estabelecer uma postura correta, além de apresentar as diferentes maneiras de se
tirar som do instrumento, seja com melodia, harmonia ou até mesmo a percussão. Nesta
mesma aula eu costumo desmistificar algumas “crenças”, como por exemplo, a escolha do
nylon ou do aço.

Tenho observado que muitos alunos tinham ouvido falar que iniciantes tocam com
cordas de nylon, para não machucar tanto os dedos, enquanto que músicos experientes tocam
com cordas de aço, pois seus dedos já estão “calejados”. Eu explico a estes alunos que nylon
ou aço é uma questão de estilo, uma escolha que é feita de acordo com o gênero musical que
se pretende tocar e que não tem relação com amadorismo e profissionalismo. Também é
importante deixar claro para os alunos iniciantes, que existem instrumentos que são feitos
para suportar cordas de nylon, como o violão clássico tradicional, e outros instrumentos que
são projetados para cordas de aço, como o violão folk.

Outra idéia bastante recorrente, que os alunos trazem do senso comum, é que o estudo
do violão é uma pré-escola para o estudo da guitarra elétrica. Em virtude disto, se faz
necessário esclarecer que embora a guitarra elétrica e o violão tenham suas semelhanças, até
porque um se originou do outro, trata-se de dois instrumentos diferentes, que utilizam técnicas
distintas e que desempenham diferentes papéis nos diversos grupos musicais.

Também é de grande importância que neste primeiro momento dos alunos com a
música, alguns conceitos sejam definidos, como: grave e agudo, timbre, e outras questões
referentes às propriedades do som.

4.2 Encontrando as notas no violão

Uma dificuldade bastante comum para os iniciantes no violão é o fato de que não é tão
fácil visualizar as notas musicais no instrumento, pois no violão não há diferenciação das
notas por cores, por exemplo, como é o caso do piano (BARRETO 2008, p. 31). Para atender

29
a esta necessidade de visualizar de forma objetiva as notas musicais no braço do violão, se faz
necessário o uso de diagramas.

Não há nos métodos de violão disponíveis no nosso mercado, um padrão de

diagramação para representar as notas no violão. Cada autor utiliza aquele que melhor lhe
convém, alguns autores utilizam até mais de um diagrama em seus métodos. Ao longo de
mais de três anos que estive ministrando aulas no Núcleo de Música do SESI, constatei que o
modelo de diagrama utilizado não faz tanta diferença, mas que o maior enfoque deve ser dado
ao ensinar os alunos como interpretar o diagrama usado.

Já na primeira aula o diagrama é apresentado. O diagrama que adotei representa

apenas as notas naturais nas cordas soltas, e as notas das quatro primeiras cordas e nas três
primeiras casas do violão. As demais notas vão sendo pouco a pouco acrescentadas, na
medida em que existe a necessidade de usá-las no repertório trabalhado. Só depois de algumas
aulas, onde alguns assuntos mais teóricos (como tom e semitom, escala, etc.) são discutidos, é
que discorro sobre o raciocínio de encontrar as notas em todo o braço do violão.

Outra coisa que achei importante representar no diagrama, em virtude do impacto

visual que o mesmo proporciona, é a posição dos dedos. Estes devem ser colocados não no
meio da casa, mas que para uma melhor precisão de toque devem ser colocado no final, pouco
antes do traste que a separa da casa seguinte, como mostra a figura a seguir.

FIGURA I: Diagrama das notas naturais no braço do violão.

4.3 O uso de escritas alternativas na representação de melodias

Nas aulas iniciais do aprendizado coletivo de instrumento musical, a partitura não é

obrigatória na formação dos alunos, para não limitar a técnica e a musicalidade dos alunos à
sua capacidade de leitura. O trabalho é realizado através da imitação, onde os alunos

30
observam o que desejam executar. O foco está voltado para o resultado sonoro obtido e não na
decodificação de símbolos musicais. Baseando-se nesta prerrogativa, as primeiras melodias
são representadas pelos nomes das notas (sol, lá, si, ré...), já aprendidas anteriormente
conforme a imagem acima, para que os alunos tenham um maior estímulo à memória,
enquanto que a técnica necessária para a execução das músicas é aprendida por observação.

O nível de complexidade das melodias trabalhadas vão gradativamente aumentando,

começando com canções folclóricas que se desenvolvem basicamente em “pentacordes”,
geralmente tocadas em sol maior (sol, lá, si, dó, ré), chegando até grandes temas da MPB e
também alguns da música erudita, sendo este último menos frequente.

Quando as notas da melodia trabalhada ultrapassam o limite de uma oitava e aparecem

notas com o mesmo nome, porém em registros diferentes, é comum os alunos confundirem a
oitava da nota que deve ser tocada. Para que isso não ocorra, junto ao nome das notas é
colocado como auxílio, o sistema de escrita por números8 para diferenciar uma nota da outra,
conforme mostra a próxima figura. Este mesmo sistema também pode ser usado para a
notação de músicas inteiras, principalmente quando se trabalha num espaço maior da escala
do violão, onde ocorrerão várias notas de mesmo nome e oitavas diferentes.

FIGURA II: Sistema de escrita por números.

4.4 O desenvolvimento da harmonia

Alguns professores defendem que os alunos iniciantes comecem estudando acordes

reduzidos, para só depois de desenvolverem melhor a técnica passarem a tocar os acordes
completos. Nas minhas observações em sala de aula notei que são pouquíssimos os alunos

8
Sistema de escrita que se fundamenta na simplificação de uma tablatura, em que ao invés de se desenhar as
cordas e por sobre elas os números das casas, escreve-se o número da corda e em seguida o da casa. O
resultado é geralmente uma dezena, onde o primeiro número da dezena representa a corda do instrumento e
o segundo representa a casa.
31
que não conseguem fazer os acordes completos, até porque os primeiros acordes trabalhados
são acordes de fácil execução.

Na primeira aula em que os acordes são estudados exponho os conceitos de harmonia

e acorde, comparando-os com melodia e nota. Esta explanação é feita numa linguagem
simples e visando a prática, sem se preocupar com definições acadêmicas. Nesta mesma aula
iniciamos o aprendizado das cifras (a representação dos nomes dos acordes e os modos maior
e menor), e trabalhamos os acordes de mi menor e ré maior. Alguns alunos apresentam um
pouco de dificuldade ao fazer o acorde de ré maior, mas geralmente na segunda aula de
harmonia, ou seja, na semana seguinte essa dificuldade já está superada.

Ainda nesta primeira aula já se dá início ao estudo rítmico das “batidas” para
acompanhamento, iniciando com gêneros musicais mais populares e atuais como o Pop-Rock.
No estudo das batidas rítmicas o movimento realizado pela mão direita é escrito com o uso de
setas para melhor compreensão, enquanto que o ritmo é aprendido por imitação, usando o
violão como instrumento de percussão para um melhor entendimento.

Na segunda aula de estudo de harmonia, os alunos aprendem os acordes de Sol maior e

Dó maior. A escolha destes acordes não é ao acaso, pois estes quatro primeiros acordes
trabalhados equivalem os graus I, IV, V, e VI do campo harmônico de sol maior. Muitas das
canções folclóricas brasileiras, MPB, “músicas de massa” além de diversas canções
internacionais, têm sua harmonia reduzida tão somente a esses graus, com isso, é possível
montar um modesto repertório usando apenas quatro acordes, dentro de um mesmo tom, no
caso sol maior.

Partindo deste princípio outros acordes são acrescentados, na medida em que o

repertório exige. Com isso, consequentemente se originam novas tonalidades e o repertório
vai sendo ampliado.

4.5 O estudo dos acordes

Depois de já ter um pequeno repertório preparado no tom de sol maior são

acrescentados outros acordes. Desta vez, os acordes são apresentados por categorias: acordes
maiores naturais (sem alterações como sustenido e bemol), e menores naturais. Esses acordes
são aprendidos no estado fundamental e na sua posição mais fácil de tocar, sem se preocupar
com uma “forma” comum para todos eles.

32
 No violão, acordes sem pestana é amplamente mais tocados do que os com pestana.
Em razão disto, alguns dos alunos se deparam com uma dificuldade que procuram esquivar-
se: A pestana. No entanto, se for dado um cuidado especial essa dificuldade logo será
transposta. As pontas dos dedos (falanges distais) da mão esquerda são mais condicionadas
para pressionar as cordas do violão do que a parte inferior do dedo indicador (falange
proximal) que faz a pestana. Exercícios cromáticos são indicados para o fortalecimento desta
região do dedo indicador.

Uma vez que a turma está conseguindo fazer as pestanas com qualidade razoável, são
estudados os acordes maiores e menores alterados (com sustenido e bemol), pois a maiorias
deles é feito com o uso da pestana.

Ao passo que os alunos vão aprendendo novos acordes eles começam a perceber certas
semelhanças, como a “fôrma” dos acordes. Partindo desta frequente dedução dos alunos é
feito um estudo teórico sobre tom, semitom, escala diatônica e cromática para associar com o
que eles já fazem na prática. Isto faz com que os alunos passem a ter uma percepção maior da
escala do instrumento, no que diz respeito à transposição de melodias e acordes, tornando as
notas do instrumento mais “visíveis”.

Para o estudo de acordes do tipo: diminuto, m7(b5), 7M, m7 e outros mais, o uso de
fôrmas acelera o entendimento dos alunos, uma vez que os mesmos já conseguem transpor os
acordes. Estes acordes são acrescentados aos poucos, de acordo com a demanda do repertório
trabalhado.

4.6 O repertório

O repertório utilizado nas aulas é composto de música folclórica, popular e também de

música erudita, sendo esta ultima menos frequente. É importante salientar que muitas vezes a
motivação dos alunos está diretamente ligada ao repertório que pretendem tocar, sendo assim
muitas vezes em minhas aulas foi feita a escolha democrática do repertório. Nesse tipo de
escolha é preciso negociar alguns critérios como o tema da letra da música, pois já que o
curso acontece dentro de uma instituição de ensino, não seria interessante que as letras das
músicas trabalhadas (em caso de música que contêm letra) fizesse apologia a temas como
sexualidade ou violência, por exemplo. Com algumas atitudes simples como estas é possível
desenvolver um bom repertório e manter os alunos motivados a continuarem as aulas.

33
 Cada aluno tem total liberdade para desenvolver o seu próprio repertório,
independentemente do que é trabalhado em sala de aula, e para tal é estimulado todo o tempo.
A escolha do repertório também se dá em virtude de usá-lo para desenvolver alguns
elementos técnicos que cada música exige. Como por exemplo, tocar uma bossa-nova para
desenvolver o toque simultâneo dos dedos indicador, médio e anular, ou ainda um chorinho,
9
para aprimorar o toque do polegar, em virtude do frequente uso das “baixarias”,
características do choro.

Desta feita, o repertório assume a função não somente de ter um produto a ser
apresentado ao público, mas também de técnica aplicada, uma vez que o aluno é estimulado a
superar um aspecto técnico em virtude do desejo de tocar as músicas.

4.7 Arranjo

Os recitais e demais apresentações públicas que acontecem no Núcleo de Música do

SESI são, em sua maioria, realizados por alunos das classes dos vários instrumentos
estudados na instituição. São poucas as apresentações em que apenas a classe de um único
instrumento se apresenta sozinha. Isto faz com que alunos de instrumentos diferentes e níveis
bastante distintos toquem juntos respeitando as peculiaridades de cada um. É fundamental ter
um arranjo que não apenas distribua melodia e harmonia, mas que atenda a essa necessidade e
respeite o limite técnico de cada um.

Antes de ser professor no Núcleo de Música do SESI eu nunca tinha feito um arranjo
formalmente, até porque não senti essa necessidade. Quando isso aconteceu eu optei por não
buscar um arranjo já pronto, pois este dificilmente seria apropriado para a instrumentação que
seria usada (flautas-doce e violões) e para o nível técnico dos alunos. Foi então que percebi
que seria minha a tarefa de escrever o arranjo.

O primeiro arranjo que escrevi foi para uma música do compositor Hermeto Pascoa,
intitulada “O Ovo”. A instrumentação utilizada foi: flauta solo, flautas-doce e dois violões
(ver Anexo VII), que era tocada com outras músicas regionais no mesmo programa. Por se

9
Segundo KIEFER (1977, p.15), O baixo contrapontístico e melódico, ou como classifica o baixo cantante, tão
característico do choro, foi e é amplamente utilizado no maxixe e no samba. Funcionando como uma segunda
melodia, a linha de baixo do choro, além de dialogar com a melodia principal define a harmonia conectando os
acordes. É um tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de notas, fazendo uso constante de
semicolcheias e de tercinas, executada entre o C3 e o C1, e por isso soando bem em instrumentos que, como o
violão e o bombardino, possuem nos registros médio-graves a sua melhor sonoridade. Este tipo de linha ficou
conhecido como “baixaria do choro”, ou apenas “baixaria”.
34
tratar de um baião, seria importante adicionar ao arranjo algumas sincopes que são
características do gênero. A maneira que encontrei para usá-las sem confundir os alunos na
hora da execução foi fazendo com que elas se apresentassem em forma de ostinatos, que
devido a sua repetição ficou fácil de compreender.

Esse primeiro arranjo que escrevi se mostrou bastante abrangente, pois nele há partes
que demandam um nível técnico elementar, enquanto outras exigem uma técnica mais
aprimorada. Para mim também foi bastante proveitoso ter feito este arranjo, pois me garantiu
uma experiência para poder fazer outros.

4.8 O ensino da teoria musical

No Núcleo de Música do SESI, além das aulas práticas de instrumento, os alunos

também recebem aulas de teoria musical. Nas aulas de violão que tenho ministrado, também
procuro ajudar os alunos a fazer essa interdisciplinaridade entre a teoria e a prática. Nesta
parte do estudo a maior atenção é voltada ao desenvolvimento do ritmo, já que reconhecer as
notas no pentagrama é relativamente fácil. Esse estudo é feito através de células rítmicas,
sempre partindo da prática para a teoria, ou seja, da execução para a escrita.

Essas células rítmicas são feitas usando-se a percussão corporal e também o violão,
como instrumento percussivo. O ritmo é aprendido por imitação e quando os alunos já estão
fazendo com um bom desempenho lhes é apresentada a escrita tradicional referente ao ritmo
feito, como nos mostra a imagem a seguir:

Estudo das células rítmicas através da percussão corporal.

35
4.9 Reflexões

Tem sido de grande importância para minha vida profissional poder participar de um
projeto como o SESI Crescendo com Arte. Assumir o compromisso de ensinar todos os dias
tem sido também um compromisso de aprender cada vez mais, a fim de sempre melhorar a
qualidade das aulas ministradas. Não é fácil lidar com adolescentes, quase sempre eufóricos e
cheios de questionamentos, mas a recompensa vem de cada aplauso recebido depois de uma
apresentação pública.

Fico muito feliz, pois às vezes depois de uma apresentação que fazemos geralmente
duas vezes ao ano, no fim de cada semestre, alguns jovens da platéia me procuram pra saber
como fazer para participar das aulas. Houve meses em que a procura foi tanta que somando
todas as minhas turmas havia um total de mais de setenta alunos. Tenho total consciência que
a maioria dos meus alunos não irão se profissionalizar como músicos, muito embora alguns já
apresentem esse desejo. Mas, entendo que a formação musical faz parte da formação da
cidadania e não temos negado isso aos alunos.

36
CONSIDERAÇÕES FINAIS

No Brasil, percebemos que desde os primeiros trabalhos desenvolvidos com o uso do

ensino coletivo de instrumentos musicais até os dias de hoje, são incontáveis os projetos
sociais, escolas, conservatórios e universidades que o utilizam como método de formação
musical, não apenas na iniciação, mas também em cursos de nível médio e superior.

Esse crescimento exorbitante se deve não somente ao fato desse tipo de ensino
favorecer a democratização, alargando as portas das instituições que o adotam. Até porque
vimos que no final do século XIX, que os conservatórios e universidades dos Estados Unidos,
substituíram o ensino coletivo pelo ensino tutorial. Na verdade, a utilização cada vez mais
frequente de métodos de ensino em grupo é resultado da comprovação dos muitos benefícios
que se tem ao aprender em conjunto. É comum vermos os frutos deste tipo de educação
musical estampado nas capas dos jornais, trabalhos científicos, palcos e tantos outros tipos de
mídia.

No Núcleo de Música do SESI, desde o seu início, com as aulas de flauta-doce com a
professora Candinha Bezerra até os dias atuais, o ensino coletivo tem esteve na instituição.
Como resultado do precioso trabalho que foi e vem sendo realizado no estabelecimento temos
uma geração inteira de pessoas musicalizadas durante os mais de trinta anos de trabalho
realizado. Alguns dos alunos que por lá passaram são hoje músicos profissionais, outros
saíram de lá direto para a universidade, e ainda outros, assim como eu, voltaram para a
instituição não mais como alunos, mas como professores.

O Núcleo de Música do SESI desempenhou um papel de grande importância na

década de 1980 e 1990, quando era a única escola de música da zona norte de Natal, e
continua até hoje favorecendo a democratização do ensino de música, a cada novo aluno que
adentra pelas portas da instituição.

Trabalhar no Núcleo de Música do SESI tem sido uma grande experiência para minha
vida profissional. Observar o desenvolvimento musical dos alunos é bastante gratificante, pois
estou certo que o trabalho tem alcançado seus objetivos. Ensinar todos os dias é também
aprender todos os dias, para que possamos sair da nossa “zona de conforto” e buscar novas
estratégias, a fim de ministrar uma aula com qualidade.

37
 Por fim, acredito que este presente trabalho ajudará outros professores que trabalham
com o ensino coletivo de instrumentos musicais. Pois muitos dos princípios aqui tratados não
se aplicam somente ao contexto em que atuo, mas também podem ser inseridos em diversos
espaços em que se aprende música.

38
 REFERÊNCIAS

BARRETO, M. S. Ensino Coletivo de Violão: Diferentes Escritas no Aprendizado de

Iniciantes. 2008. Monografia de fim de curso de Licenciatura em Música – Instituto Villa-
Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

CRUVINEL, Flavia Maria. I ENECIM – Encontro Nacional de Ensino Coletivo

de Instrumento Musical: o início de uma trajetória de sucesso. Universidade Federal de
Goiás. In: I ENECIM – Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumento Musical. 2004,
Goiás. Anais... p. 30-36.

______. Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais: aspectos históricos. In: I

ENCONTRO NACIONAL DE ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO MUSICAL,
2004. Goiás. Anais... p. 76-80.

KIEFER, Bruno. História da música brasileira: dos primórdios ao início do século XX. 4.
ed. Porto Alegre: Movimento, 1977. 140 p. (Coleção Luís Cosme, v. 9).

NOTICIAS. Concerto. Jun. 13 de 2012. Disponível em <

http://www.concerto.com.br/contraponto.asp?id=1709> Acesso em 25 de out. 2012.

HISTÓRICO. Conservatório de Tatui, Secretaria da Cultura. Jan de 2010. Disponível em

< http://www.conservatoriodetatui.org.br/historia.php> Acesso em 25 de out. 2012.

TOURINHO, Ana Cristina. Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais: crenças, mitos,

princípios e um pouco de história. Disponível em
<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/anais2007/Data/html/pdf/art_e/Ensino%2
0Coletivo%20de%20Instrumentos%20Musicais%20Ana%20Tourinho.pdf> Acesso em 25 de
out. 2012.

39
 APÊNDICE

APÊNDICE A: Diagrama das notas naturais no braço do violão.

40
APÊNDICE B: Sistema de escrita por números.

41
APÊNDICE C: Arranjo da música “O Ovo”, composta por Hermeto Pascoal.

42
43
APÊNDICE D: Estudo das células rítmicas através da percussão corporal.

44
 ANEXOS

ANEXO I: Grupo de Flautas-Doce: apresentação de inauguração na Praça São Vicente de

Paula – Natal/RN. Data: 21/ 09 / 1999.

45
ANEXO II: Inauguração do “Núcleo de Formação de instrumentistas da Zona Norte”, Com a
presença do Pe. Tiago, Candinha Bezerra, Luiza Braz e convidados. Data: 21/ 09 / 1998.

46
ANEXO III: Apresentação da Orquestra Igapó no Projeto Nação potiguar.

47
ANEXO IV: Capa do Jornal tribuna do Norte de 07 de outubro de 1998.

48