Vous êtes sur la page 1sur 10

3.

01 El Arte en la Colonia

LA COLONIZACIÓN DE AMÉRICA

Tras la llegada de los primeros colonos, tanto España como Portugal comenzaron a abrirse paso a través del continente. Pero no
estaban solos. Otros países europeos, como Francia, Reino Unido y Holanda, se habían unido a la carrera por la obtención de territorios
de ultramar en América. Las motivaciones para la conquista de América, eran principalmente económicas, ya que buscaban nuevas
fuentes de materias primas y la apertura de nuevas rutas comerciales, pero la posesión de estos territorios proporcionaría también a su
dueño un importante poder político, fundamental para erigirse como potencia hegemónica.

1. La colonización española

Tras la llegada de los primeros españoles al continente americano, inició la colonización de Centroamérica al mando de Hernán Cortés.
Así, soldados españoles se abrieron paso a través del Imperio Azteca. Valiéndose de su superioridad armamentística y de las
rivalidades entre los pueblos nativos, los conquistadores lograron destruir los imperios Maya y Azteca, dando paso a la fundación del
Virreinato de Nueva España, en lo que hoy son los territorios de Centroamérica, México y el sur de lo que actualmente es Estados
Unidos.

Consolidado este territorio, inicia la colonización de América del Sur. El Imperio Inca fue quien más oposición mostró, pero al final fueron
derrotados y sometidos al mismo régimen de trabajo forzado. De esta manera, se fundaron tres nuevos virreinatos: Virreinato del Perú,
Virreinato de Nueva Granada y el Virreinato del Río de la Plata.

El dominio español de estos territorios se extendió hasta comienzos del siglo XIX. Durante estos trescientos años, América, tierra rica en
recursos naturales, se convirtió en la proveedora de materias primas y metales preciosos de España y por ende del resto de Europa.
Además de esta explotación, uno de los objetivos principales en América era la evangelización de los nativos, motivo por el cual España
contaba con el beneplácito del Vaticano. Los colonos sometían a todo tipo de abusos, vejaciones y humillaciones a la población local, la
cual se veía obligada a trabajar en condiciones de esclavitud para abastecer las demandas presentadas por los colonizadores. De este
modo las acciones que fueron emprendidas por los españoles estaban vinculadas a borrar la memoria cultural de los pueblos. Así el arte
estuvo al servicio de los procesos “educativos” del pueblo y las representaciones tienen un fuerte vínculo a la religión católica. La
arquitectura de la colonia se erigió sobre los antiguos templos o lugares sagrados para los Incas, la escultura y la pintura por su parte
mostraron la importancia de la religión y de seguir sus mandatos si se aspira llegar al cielo.

2. La vida en la Colonia

Los primeros españoles que se inscribieron como vecinos y fundadores de las ciudades como Quito o Cuenca constituían grupos
pequeños. Este número de personas determinó el urbanismo primitivo, planificación del espacio habitable, donde cada conquistador
tuvo un lugar señalado por el Cabildo. En esta primera distribución se valoró el mérito de los ciudadanos en la organización social. A
quienes habían servido con dinero y persona se les asignó doble solar en la urbe, estancia de cultivo en el campo, y título de
encomienda sobre indios tributarios (1). La encomienda implicó la creación de una doctrina para servicio religioso de los indios. La
Doctrina fue el núcleo de vida cívica, que se transformó en parroquia. Los doctrineros introdujeron el calendario de fiestas. Las más
importantes eran las Pascuas y Corpus Christi. Pascua de Navidad y Corpus coincidían con las fechas de pago de tributo. Se explica
que circunstancias económicas, sociales y religiosas, dieron origen a folklore de Navidad y Corpus. De este fondo popular anónimo
nacieron los pasillos para regocijo de los Pases del Niño y los Sanjuanitos, que acompañaban a las fiestas de Corpus y San Juan.

Desde el punto de vista urbanístico, las Órdenes Mendicantes habían emplazado sus Iglesias y Conventos en sitios apropiados para
determinar la estructura social de los barrios. La mayor parte de las edificaciones usaron en principio materiales en base de tierra, así
grandes muros fueron construidos en abobe y tapial.

Dentro del plano de la ciudad se fueron ubicando los Monasterios de acuerdo con el tiempo de su respectiva fundación. Así la vida en el
cabildo fue señalando y determinando las actividades de trabajo de cada uno de sus habitantes; de esta forma se organizaron gremios
para mejor satisfacer las urgencias de la vida colectiva, como albañiles, carpinteros, curtidores, zapateros, herreros, silleros, sastres,
panaderos y plateros.

3. El arte en la Colonia

Como se indicó previamente, durante el siglo XVI el factor religioso se impuso en todas las ciudades del Ecuador. A servicio de la
Religión pusieron todos los recursos existentes. Mientras que los cabildos funcionaban en casas modestas, se erigían iglesias y
conventos monumentales. Así en Quito se levantaba la Iglesia y Convento de San Franciso, en tanto que en Cuenca se edificaba su
catedral y se concluían con la Iglesia y el Convento de las Conceptas. Para la construcción de catedrales como la de Quito por ejemplo
contribuyeron, en iguales proporciones, el Rey, los españoles y los indios. En tanto que para las construcciones de las iglesias menores
y de los conventos, se llevaron a cabo con donativos de sus propias órdenes religiosas, ofrendas y la limosna del pueblo. El interior de
las iglesias estaba embellecido por retablos, los cuales fueron costeados por personas acomodadas a quienes se le cedieron los
mejores y más cercanos lugares al altar, en donde ubicaron sus criptas para entierros familiares.

Tal como lo indica José María Vargas (1965), la arquitectura de la colonia conjuga una idea espiritual y un fin práctico y refleja, tanto el
carácter colectivo como las inquietudes de una época histórica. El templo es la casa de Dios y del pueblo destinada al culto. Los templos
coloniales en el Ecuador del siglo XVI fueron planificados sobre planta de cruz latina, con tres naves, presbiterio y coro. La capacidad
espacial tenía relación al número de fieles de cada parroquia.

En función del culto, la arquitectura interior hizo uso de la escultura para cubrir con retablos el presbiterio y los muros de las naves
laterales. El espíritu del barroco presidió el modelado de columnas y molduras, en tanto que la sensibilidad islámica tejió en el
artesonado su red de lacería, combinada con rosetones. Fue la convergencia de corrientes estilísticas que reflejaban el mestizaje
etnográfico y cultural que comenzó a verificarse desde la fundación de las ciudades coloniales.

La escultura entró en función del culto religioso. Los altares mayores y de las naves laterales sirvieron para mostrar a imágenes
simbólicas de las verdades de la Fe cristiana y de Cristo, la Virgen y los Santos. En cuanto a los talladores de los retablos y
artesanados, ellos constituyeron ese grupo anónimo que trabajaban, satisfechos de servir a la fe colectiva e interpretar los anhelos
religiosos del ambiente. Para las generaciones del siglo XVI los retablos y efigies estimulaban las prácticas piadosas, hoy constituyen un
recuerdo del pasado y principalmente un documento de arte religioso.

3.1 La Escuela Quiteña

Simultánea a la labor constructiva de varias iglesias, se desarrolló principalmente en Quito, la pedagogía práctica de colegios religiosos.
El que destaca es el Colegio San Andrés, fundado en 1552 por los sacerdotes de la corte franciscana Fray Jodoco Ricke y Fray Pedro
Gocial. El alumnado lo formaban en su mayoría los indios, luego los mestizos y los criollos huérfanos. Inspirados por la Religión, los
Franciscanos procuraron en su Colegio fomentar la compenetración de las clases sociales, que daría a la ciudad de Quito un sentido de
comprensión y convivencia respetuosa. En este colegio resalta en su programa de enseñanza la formación de los alumnos para toda
clase de artesanía. El arte de construir se insinuaba con el ejemplo y el ejercicio. Las artes manuales se desarrollaron con las exigencias
del culto religioso. Al principio el apostolado tenía que atender a la vez a los indios y españoles: labor de catequesis y organización de
culto. El resultado fue la formación de las artes plásticas y la exteriorización de la fe religiosa en imágenes y ceremonias de ingenuo
dramatismo, que interesaban a la par a los neófitos y a los conquistadores.

Así se da inicio a lo que posteriormente se conoció posteriormente como “La Escuela Quiteña”, que abarca un conjunto de
manifestaciones artísticas y de artistas de la Colonia, quienes ocupan por sobradas razones, un lugar primordial en la Historia del Arte
ecuatoriano.

El arte del Renacimiento, caracterizado por la técnica del “humanismo”, fue su mayor influencia. Sin embargo, el desarrollo y la
implementación de nuevas técnicas fue lo que le permitió conseguir la admiración y aprobación en comparación al arte colonial de otros
países. El resultado de su arte se debe entender como un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo europeo y es una
de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del sincretismo en Sudamérica. en el cual aparentemente la participación del indígena
vencido es de menor importancia frente al aporte europeo dominante. El español venció en la conquista y por ello colonizó el territorio
americano e impuso sus normas socio-políticas, económicas y filosófico-religiosas. Las características de la Escuela Quiteña, que
reflejan su origen europeo son: la producción imperante fue la sagrada y la obra de arte sirvió de eficaz herramienta de catequesis
católica, puesto que el objetivo claro fue el adoctrinamiento religioso por lo que el mecenazgo estaba en manos de los evangelizadores,
a través de las distintas comunidades religiosas.

Es importante destacar el procedimiento de enseñanza y producción artística de la Escuela Quiteña el mismo que tuvo carácter
asociativo; es decir, de carácter gremial medieval en donde el individuo no era valorado como autor, salvo muy contadas excepciones,
era el ejecutor de una voluntad divina o el intermediario eficiente para la propagación del culto y de la fe. En este sentido la obra de la
Escuela Quiteña colonial es mayoritariamente anónima. Las técnicas artísticas responden fielmente a la larga tradición estética europea;
el estilo artístico iba acorde con los movimientos dados en España, la cual, a su vez, respondía, aunque tardíamente, a las
transformaciones estilísticas del resto de Europa; así tiene elementos renacentistas y manieristas. Durante el apogeo de la Escuela
Quiteña, sus representaciones de arte son eminentemente barrocas concluyendo con una corta etapa rococó que desemboca en un
incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana. A más de los aportes españoles, recibe múltiples influencias
flamencas, italianas y moriscas, las cuales íntimamente enraizadas en la tradición indo-americana, le dan una particularidad especial,
diversa de sus fuentes, pues su resultado es mestizo.

En este sentido, el aporte aborigen es más sutil: el indígena fue vencido, subyugado, dominado; como ser colonizado no disponía de su
total libertad y por lo tanto su creatividad estaba reprimida; sin embargo, en la Escuela Quiteña, las características que denotan su
raigambre indígena son:

 Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos mestizos y atuendos locales; aparecen con frecuencia

costumbres ancestrales aborígenes;

 Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de sus ciudades, de su arquitectura;

 Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos,

zarigüeyas, tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.), y la flora nativa se descubre en guirnaldas,

bordados, incrustaciones, platería, tallas, etc. Al igual que la adopción de plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía

tradicional europea;

 En escultura y pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio;

 El ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización"

de los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia, en nuestro medio se conoce como San Jacinto de Yaguachi;

 A diferencia de la concepción unidireccional y lineal de la cronología europea occidental donde los sucesos siguen una línea que

va del pasado que lo imaginamos a nuestras espaldas hacia el presente que es nuestro aquí y ahora y que se orienta hacia el

futuro que está delante de nosotros; la concepción espacio-temporal del indígena es bidireccional pues considera que el pasado

está hacia adelante, pues es lo conocido, lo que debemos mirar para asimilar las experiencias, mientras que el futuro está hacia

atrás, es lo desconocido, es lo que no podemos mirar, es lo incierto y oculto, pero además el tiempo se lo concibe como circular,

cíclico, repetitivo, a veces con hechos del pasado, presente y futuro que son casi simultáneos, concatenados, pues funcionan

plenamente con el principio de causalidad.


Entre los exponentes más reconocidos de la Escuela Quiteña están:

 Manuel Chili, arquitecto y escultor, mejor conocido como “Caspicara”.

 Bernardo de Legarda, pintor, escultor y trabajador de metales como la plata y el oro

 Vicente Albán, ilustrador y pintor.


De forma particular, entre los representantes más importantes en Cuenca constan Miguel Vélez y Gaspar Sangurima, quienes fueron
escultores autodidactas, pero que, sin embargo; sus obras poseen un dramatismo impresionante, por la actitud y las llagas sangrantes.
El actual museo de la Catedral Vieja (Iglesia del Sagrario) pueden ser apreciadas sus obras como testimonio del arte y la cultura de
nuestra ciudad. En términos de pintura los grandes exponentes fueron Daniel Alvarado y Nicolás Henríquez.

3.2 Características de la pintura y escultura de la escuela quiteña

Uno de los elementos más distintivos de esta doctrina artística es el uso de la “técnica del encarnado”. Dicha técnica consiste en aportar
naturalidad a las obras a partir del color de piel de quienes estén pintados. El “encarnado” es usado tanto en la escultura como en la
pintura, puesto que aporta naturalidad y humanismo a las obras. Además de sus obras de perfecta proporción anatómica, otro mérito de
la Escuela Quiteña fue el descubrimiento de nuevos pigmentos, los ocres oscuros se conseguían a partir de huesos de animales, los
ocres bermellones del ataco y achiote y colores más fuertes eran obtenidos de insectos como la cochinilla. Así varias en la paleta de
colores preferenciales, destacan las tonalidades ocres en combinación con colores fríos, los que fueron usados para resaltar las mejillas
sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; al igual que para las heridas y moretones de los cristos o para las sombras de la barba
incipiente de personajes imberbes.

Sobre las obras de pintura, en muchos casos el cliente imponía al pintor un modelo establecido, que podía ser el grabado de un libro o
la reproducción de una imagen de culto. Debieron ser pocos los casos en que el pintor desarrollase una idea personal. En términos de
pintura es importante indicar que, a falta de imprenta, fueron los pintores los encargados de difundir las imágenes de devoción popular.

En cuanto a las obras realizadas a través de la escultura, su objetivo era perseguir los detalles por medio de las tallas pequeñas que
mostraban el movimiento de los cuerpos a través de formas serpenteantes. Además, todas las representaciones cuentan con un alto
grado de emotividad. Los materiales mayormente utilizados para ello eran el barro y el yeso. Otra característica en las esculturas
principalmente; fue la aplicación primero de pan de oro o de plata y luego de una pintura aguada que permite que el brillo metálico dé
una apariencia singular. Además de estas técnicas las esculturas de la escuela Quiteña contaban con un brillo especial que era
desconocido en Europa, el que se conseguía al golpear la escultura con la vejiga de un cordero y saliva.

Así es evidente que, en términos de escultura, la Escuela Quiteña logró grandes avances a través del uso de la técnica de la yesería
modelada o el labrado de madera que se sobrepone a los paños en que se aplica, sin comprometer las líneas arquitectónicas de los
monumentos. A esta modalidad se la conoció como el barroco estucado. En esta primera manifestación “el barroco se pone a servicio
de la arquitectura con la consigna de obedecer las direcciones verticales de las pilastras, sin desvirtuar su función arquitectónica,
embelleciéndolas tan sólo con sus resaltes planimétricos de sus figuras y lazos a base de combinaciones geométricas. De igual modo
en los arcos y las bóvedas respetan las líneas de estructura, cubriéndolas únicamente con una decoración de arteones de estuco
dorados, de composición variada y caprichosa” (Vargas, J.M., 1965, p.35).

El barroco por lo tanto apenas reconoce límites en sus manifestaciones, como que es la expresión vital del espíritu humano. Así a
continuación y de forma breve se explicarán algunas de las modalidades que ha asumido el barroco quiteño en la estructura de los
retablos.

En este sentido, no es posible catalogar el sinnúmero de modalidades de la obra arquitectónica de la Compañía, de la que existen varios
autores como el hermano Marcos Guerra, el hermano Hernando de la Cruz, entre otros. Sin embargo, los retablos de la Compañía de
Jesús constituyen los ejemplos más sobresalientes del barroco colonial quiteño. Al respecto, la historiadora Alexandra Kennedy en
1999, menciona que la decoración a base de estuco forma parte integrante de la estructura arquitectónica, para concluir en la identidad
única del templo, que de principio a fin se construyó con un plano que fundía a la vez arquitectura y decoración. Así se puede establecer
claramente que la arquitectura se sirvió del barroco para decorar sus elementos estructurales propios, ofreció sus muros al pleno
desarrollo del movimiento dinámico del barroquismo, que asumió personalidad en la composición de los retablos.

Otros retablos en templos como los de la Capilla del Rosario en Quito, se ven estructurados en un todo escultórico que tiene su punto de
interés en la corona que remata a la composición. Entre los elementos usados en el retablo están murales con representaciones de los
misterios del Santo de la advocación, como reemplazo de espejos que normalmente eran usados en estos retablos. Por estas
características el retablo del Rosario es la expresión más caprichosa del barroquismo del siglo XVII.

No es posible señalar el tiempo en que comenzó a usarse la columna salomónica como elemento expresivo del barroco quiteño. El
nombre de salomónica se ha impuesto, atendiendo más a un anhelo de origen religioso, que a la estructura helicoidal del fuste. La
procedencia remota no carece de interés y vale la recordarla. En la segunda mitad del siglo XV un sultán obsequió al Papa una columna
helicoide, que se decía proceder del templo de Salomón, en el que había predicado el mismo Cristo. Este prestigio bíblico de la columna
salomónica respondió a los anhelos religiosos, que despertó la contrarreforma y dio alientos a las renovaciones estéticas de orientación
barroca. Esa columna, del agrado divino, sirvió de modelo para las que labró Bernini para el baldaquino de bronce que se levantó bajo la
cúpula de San Pedro. Así la columna salomónica trascendió de Italia y España a la América y constituyó aquí la modalidad de los
retablos. A imitación de Vitrubio que interpretó el simbolismo de las columnas griegas, se creyó ver en la columna salomónica la
expresión de las virtudes teologales. Sobre la base, que simbolizaba la fe, se alzaba en espiral el fuste como símbolo de la esperanza,
para coronarse con el capitel corintio, que se abre en flores de caridad. De este modo la columna salomónica resultó la más apropiada
para expresar el sentido religioso en tierras de América, cuyos árboles decoran su tronco con enredaderas en espiral. En la ciudad de
Cuenca, el uso de este tipo de columnas se da en la Catedral de la Inmaculada Concepción (tan conocida como la Catedral “nueva”), en
donde en su altar mayor está conformado con una imitación del baldaquino existente en la Iglesia de San Pedro de Roma.

3.3 Las cofradías

Como parte de la vida de la colonia hay que destacar un factor social que intervino en la construcción de los retablos. Nos referimos a
las Cofradías que pugnaron por demostrar su vitalidad religiosa. Cada iglesia contaba con numerosas asociaciones con personería
propia, que se preocuparon por dotar de altares a la imagen de su devoción. Las Cofradías resultaron las asociaciones religiosas que
patrocinaron a tallistas e imagineros, organizados a su vez en gremios con talleres de trabajo especializado. Las cofradías más
populares eran aquellas de Semana Santa como una tradición que vino desde España. Cada día de la “semana mayor” de los católicos
tenía un Santo al que venerar con mucha devoción por lo que las procesiones estaban organizadas entre diferentes Iglesias. en la
actualidad una de las manifestaciones de esta fe que aún pervive es la procesión de Jesús del Gran Poder, que tiene lugar en Quito en
el Viernes Santo.

3.4 La Imaginería

Los retablos, cofradías y procesiones habían estimulado la labor del artista imaginero, que debía labrar una imagen para colocarla en un
nicho, interpretar la devoción de una cofradía o sacarla en andas en una procesión. La imaginería se convirtió en arte popular y
lucrativo. En el taller del escultor imaginero se hacían imágenes de santos para las iglesias, representaciones de los pasos de la
Semana Santa, escenas folklóricas para los pesebres de Navidad, grupos que componían los episodios de la Muerte y Tránsito de la
Virgen al cielo.

Podían los imagineros haber constituido una rama independiente de artistas, por la técnica especial que requería su labor. Desde luego
debía seleccionarse la materia prima, que por lo general fue el cedro incorruptible. Labrada la imagen se seguía el trabajo del encarnado
en las partes desnudas y del policromado en las partes cubiertas de vestido. La calidad del policromado dependía de las posibilidades
económicas del cliente. El fondo plateado o dorado daba esplendor a los dibujos sobrepuestos. Otras veces el dibujo se hacía en oro o
plata sobre fondo de color. No pocas veces el vestido era estofado, o sea, con tela encolada que permitía la figuración de los pliegues
en caprichosas formas. Los imagineros formaban parte del gremio de escultores, trabajadores anónimos que interpretaban las
devociones del culto religioso popular.

3.5 La música en la Colonia

El mismo sentido de apostolado que envolvía a la Colonia hizo imprescindible del ceremonial del culto el uso de la música. En las
cuentas de la catedral e iglesias conventuales constan los gastos invertidos en cantores y músicos, que intervenían en coros y
orquestas. La necesidad de proveer de partituras a músicos y cantores cultivó la habilidad de varios artistas, hasta volverlos excelentes
apuntadores y miniaturistas. Es importante también mencionar todo el esfuerzo que se realizó para la adquisición y mantenimiento de
los órganos de fuelle movidos a mano que fueron parte fundamental en la época.

3.6 La Orfebrería

Una artesanía que sirvió al mismo tiempo a los intereses religiosos y profanos fue el de la platería y orfebrería. Los españoles hallaron
entre los indios el laboreo de los metales. El oro labrado con primor lucía en los collares de chaquiras de las indias y otras prendas que
usaban los nativos. Así durante el siglo XVI hubo un afán extraordinario por la explotación minera. Las primeras minas descubiertas
fueron las de Santa Bárbara (actual río Gualaceo), para las cuales formuló el Cabildo de Quito el primer cuerpo de leyes de trabajo.
Luego se explotaron las ricas minas de Zamora, una mina de plata en el Valle de Malar, cerca de Cuenca, y finalmente se comenzó a
explotar las minas de Zaruma.

A través de plateros españoles y orfebres locales se lograron fundir grandes cantidades de oro para señalar quintos o diezmos
correspondientes a impuestos; así como también, se lograron trabajar cálices, custodias, candeleros, copones, patenas y relicarios para
los diferentes conventos e iglesias asentadas en el territorio de la Real Audiencia de Quito. En esta época los orfebres demostraron su
habilidad en las joyas de las familias ricas, como los plateros en el labrado de objetos sagrados y profanos que constan en inventarios
de iglesias y testamentos de encomenderos y terratenientes del siglo XVI. Los plateros habían establecido sus talleres joyerías en una
zona de la ciudad, hasta dar el nombre de Calle de la Platería a una de las vías centrales en Quito.

4. La crisis de la Colonia

Tras varios siglos en el poder, la Corona Española quería seguir ejerciendo más presión a sus colonias a través de impuestos, pero esto
acompañado de una crisis económica y social debido a varias catástrofes naturales (pestes, sequías, erupciones de volcanes y
terremotos en la Sierra), profundizó el malestar del pueblo. Esto desembocó en la llamada Rebelión de las Alcabalas donde se evidenció
el comienzo de un descontento entre el poder local y el poder de la Corona española. Este descontento fue aplacado durante casi un
siglo, posiblemente por la increíble represión que llevó a cabo la Corona española con los líderes de la Rebelión. Sin embargo, una
pugna de poderes eclesiásticos entre los religiosos de la península que luchaban por el poder con los religiosos locales llevó a la
desestabilidad de la Corona española.

Para el siglo XVIII se agudizó la crisis iniciada el siglo anterior, especialmente debido a que los metales extraídos primordialmente de los
Andes sudamericanos empezaron a escasear después de dos siglos de sobreexplotación. De igual manera, la población indígena sufrió
duramente en aquellos dos siglos de trabajo forzado, altos impuestos, diezmos y salarios insuficientes, esto sin tomar en cuenta la
precaria situación sanitaria en la que estaban sumidos, además de ser los principales afectados en todas las calamidades naturales y
pestes que sufrió la Real Audiencia de Quito en el siglo XVII.

3.02 Ecuador: Independencia y Siglo XIX

Historia del Arte del Ecuador

Independencia y Siglo XIX

Por: Arq. María Soledad Moscoso Cordero

Resumen:

Las guerras de la independencia tuvieron un impacto muy fuerte en la sociedad, pues como sabemos coexistían dentro de la misma
sociedad personajes realistas e independentistas. Más aún el hecho de que el naciente país estuviera conformado por tres provincias,
que tenían visiones e intereses diversos llevarían a que el Ecuador estuviera dividido durante los primeros años de la república. En este
sentido sería de especial importancia el encontrar aquel elemento que pudiera aglutinar seres humanos tan diversos, y ese elemento
desde la perspectiva de Gabriel García Moreno sería la religión, por lo que durante su gestión le daría un énfasis importante y la usaría
como una herramienta para organizar el país.

Una de las primeras acciones que tomó fue la gestión de un contrato con la Santa Sede llamado Concordato, “sometía toda la vida
espiritual del Ecuador a sujeción y control absolutos de la Iglesia, inclusive la enseñanza pública y privada y la lectura de libros. Se
establecía la religión única. Y se declaraba la fuerza pública a servicio de los obispos, para oponerse a la ‘maldad” y le permitía al
presidente la facultad de proponer el nombramiento de obispos y arzobispos, nombrar eclesiásticos para las prebendas, dignidades y
canonjías, etc (1).

De esta manera entregaría a las órdenes religiosas el control de instituciones como el registro civil, las instituciones de educación y de
salud. Pero para esto no le servirían las órdenes religiosas tradicionales, coloniales, porque estaban desgastadas, de hecho
“pervertidas” por su participación durante las guerras de independencia - a favor y en contra de la corona- sino con aquellas órdenes
modernas, fundadas preferentemente durante los siglos XVII y XVIII que venían de los países que representaban los modelos europeos
como Francia y Alemania.

Escenario social, político y cultural

El siglo XIX marcaría una época de gran influencia internacional en el país, esto se daría por dos vías: las misiones científicas
extranjeras que llegaron a territorio ecuatoriano y la relación comercial que se daría con Europa, en especial de materias primas como el
cacao y la cascarilla y el comercio de sombreros de paja toquilla. El primer movimiento influiría en el énfasis al paisaje, mientras el
segundo en una importación de modelos extranjeros que tendrían influencia el arte local, en especial a la arquitectura y el diseño de
interiores, apoyados también en las experticias de los religiosos recién llegados.

La transmisión de conocimientos durante la colonia fue muy informal: los artistas y artesanos se formaban en el seno de los talleres
familiares y se dedicaban en su mayoría a copiar modelos, es decir, eran muy buenos copistas de obras de arte europeo. Ahora bien,
con el advenimiento de la Ilustración y Neoclasicismo fue posible que algunos pensadores de fines del s. XVIII y principios del XIX
impulsaran una sistematización de la educación artística, sacando a la gente de los talleres y llevándolos a las academias. Idea que no
pudo ponerse en práctica del todo debido a problemas económicos. Durante el siglo XIX se dará una continuidad a esta problemática
debido a la inexistencia de políticas culturales.

Evidentemente la consecución de la independencia política de España no implicó cambios radicales, de hecho, la vida colonial parecería
que continuó sin modificaciones y la producción artística siguió dicha tradición, por muchos años más. Adicionalmente el Ecuador, que
originalmente perteneció al Virreinato del Perú y luego al Virreinato de Nueva Granada, estando relativamente aislado, no parecía tener
inicialmente claridad en los caminos que debería seguir el arte.
Con la independencia se dio una situación grave para los artistas, pues se quedaron huérfanos de sus tradicionales mecenas: la iglesia
y los criollos adinerados. Es decir, por poner un ejemplo en Quito existió un vacío de producción de prácticamente 30 años. Es recién
hacia 1860 que se empezó a dar una recuperación parcial del sector artístico donde se intentaría romper con el continuismo colonial y
se buscaría nuevos temas en el pensamiento romántico, además de apelar a un sentimiento de nacionalidad.

En los inicios de la época republicana se daría una generación de artistas que llena de fe en el futuro decidiría conscientemente negar
su pasado. Desde la segunda mitad del siglo XIX el positivismo se convertiría en el pensamiento filosófico más importante de América
Latina, tratando de desplazar la escolástica española (2).

En el Ecuador el positivismo sería visto como una doctrina liberal, como un instrumento anticlerical. Se buscaría dar fuerza a temas de
ciencia y educación y nacería una burguesía criolla a servicio de la gran burguesía europea y norteamericana. A mediados de siglo
aparecerían dictaduras a lo largo de América Latina; en Ecuador Gabriel García Moreno buscaría una reforma. Intentaba mantener a un
Ecuador tradicional y a la vez incorporar grupos humanos extranjeros que trajeran cambios progresistas, aunque deliberadamente estos
extranjeros no representaran ideologías renovadoras. Era una manera en la que se buscaba un Ecuador abierto al cambio, pero a un
cambio controlado.

Escuelas de Arte

Simón Bolívar crearía la primera escuela oficial de bellas artes en 1822, su director fue Gaspar Sangurima, uno de los más
sobresalientes talladores de Cristos al estilo colonial. Sin embargo, como hemos dicho en líneas anteriores, se criticaba el arte
ecuatoriano por ser artesanal e imitativo.

En 1849 se dio el inicio al Liceo de Pintura en base de la que se crearía posteriormente la Escuela Democrática Miguel de Santiago. En
dicho centro de estudios que duró menos de un año estudiaron: Ramón y Rafael Salas, Luis Cadena, Juan Manosalvas, entre otros. El
objeto de esta academia era modernizar el quehacer artístico

En 1852 abre sus puertas la Escuela Democrática Miguel de Santiago que funcionaría hasta 1859. Artistas vinculados al taller
conservador de Antonio Salas intervendrían en la formación de la escuela por razones más políticas que académicas.

Se buscaba promover que los artistas dejen de lado los temas religiosos y adopten temas más “grandiosos” como el de la naturaleza y
utilizar la imaginación y originalidad para procurar que el arte tenga un carácter nacional. Surgen interesantes temas: costumbres,
alegorías, paisaje urbano, retratos, además de cuadros religiosos.

Entre 1859 y 1860, durante el gobierno provisional, se estableció la Academia de Arte y Pintura dirigida por Luis Cadena.

El periodo de 1865-1869, marca una etapa importante dentro del área de las artes, surgen Joaquín Pinto, Rafael Troya o los Salas,
íntimamente relacionados con la política de García Moreno.

García Moreno, al año de su gestión, fundaría la Academia Nacional que organizaría exposiciones que ayudarían a mejorar la posición
económica de los artistas que se vieron afectados por el disminuido mecenazgo eclesial y donde la temática religiosa iba perdiendo
espacio para dar lugar a otros intereses iconográficos.

La exposición de 1862 premió con medalla de oro a la obra “Paso del Manglar”, un paisaje de Juan Manosalvas que 15 años antes
viajaría a Italia con la finalidad de especializarse. De acuerdo con Alexandra Kennedy, esta es la fecha del arranque del paisajismo en
el Ecuador.

En 1872 se crea la Escuela de Bellas Artes y Oficios cuyo director sería el artista Luis Cadena.

Paisajismo: epicentro de la nación en construcción

A Inicios del siglo XIX el reto era construir nuevas naciones, en este contexto las narrativas históricas fueron centrales, y las narrativas
del paisaje también contribuyeron al plasmar paisajes regionales, locales y nacionales, así como la cultura y sus habitantes. En
realidad, se trata de discursos estéticos y científicos que contribuían a formar el imaginario de Nación.

Desde mediados del siglo XIX en el Ecuador se empezó una tradición paisajística elaborada sobre todo por artistas nacionales y
alimentada por los descubrimientos científicos centrados en las ciencias de la tierra: geografía, geología y botánica.

Muchos de los artistas e ilustradores estuvieron relacionados de manera directa o indirecta en la marcha política del país, ocupando
cargos civiles o militares, o espacios relevantes en el campo educativo, en el gobierno o asistieron en la aclimatación de especies
botánicas en el suelo ecuatoriano.

Los artistas se sienten llamados por primera vez a ser parte de la formación de la nación de manera frontal y decidida. El tema central
sin duda fue el de los volcanes y en segundo lugar los ríos y las lagunas, la mayor parte de representaciones se centraría en la sierra y
el ingreso hacia la zona amazónica.

La temática estaba ligada con el interés de los geólogos, los volcanes eran a la vez elementos amenazantes pero extremadamente
atractivos para su representación.

Los ecuatorianos son seres raros y únicos: duermen tranquilos en medio de crujientes volcanes, viven pobres en medio de
incomparables riquezas y se alegran con música triste (3)

Además del paisaje, los pintores representaron etnias y costumbres mediante el uso de acuarela y lápiz. Hacer paisaje era otra forma de
hacer historia, y crear sentido de pertenencia y patriotismo.

El siglo XIX sería también momento en el que se daría la visita de varios viajeros internacionales, reporteros y artistas, muchos de ellos
llegaron al territorio nacional con la finalidad de realizar estudios botánicos, geológicos, en general estudios científicos. Es necesario
mencionar que los resultados de dichos estudios estaban llenos de ilustraciones interesantes. Gran parte de estas ilustraciones serían
realizadas por artistas ecuatorianos que se sumaban a las expediciones para realizar la documentación gráfica.

Es así que a lo largo del siglo XIX y principios del XX se da una pintura colonialista puesta al servicio de la expansión imperial europea,
es también el momento en el que de manera sobresaliente se empieza a desarrollar una imaginería propia, relacionada con las
realidades y preocupaciones locales.

Durante los gobiernos de García Moreno se apoyó institucionalmente la construcción de un nuevo imaginario visual, caso único en
América Latina, donde el estado naciente estaba apoyado por la Iglesia Católica. Esto se manifestaría en la creación de un repertorio
icónico trascendental que incluiría imágenes tan diversas como el Corazón de Jesús, de Rafael Salas; retratos de García Moreno, el
paisajismo y la ilustración científica.
Otra vertiente es el costumbrismo y la medida en la que estas imágenes realizadas por extranjeros como el francés Ernest Charton,
sirvieron como modelos para casi todos los artistas locales como Ramón Salas y luego Joaquín Pinto. Estas imágenes muestran
diversos oficios y trajes de indígenas y mestizos, normalmente trabajados en acuarela, que les garantizaban buenos ingresos a sus
artífices.

Estas imágenes se reproducían rápidamente como cartas postales, a manera de suvenires. Aquí es donde Joaquín Pinto buscaría
dignificar el género, incluyendo una mirada más antropológica, respetuosa e incluyente.

El paisaje urbano también sería considerado una especie de extensión del costumbrismo. Esto es visible sin duda en cuadros como La
Plaza de San Francisco (1881, lam 4), de Luis Cadena, o en la obra Fiesta en el Lago San Pablo atribuido a Rafael Troya.

El reconocimiento del paisaje rural llegaría un poco más tarde, sería un seguidor de Humboldt, el paisajista y pintor norteamericano
Frederic E. Church quien estuvo en el país en dos ocasiones: 1853 y 1857. Church, generaría un impacto en el paisaje ecuatoriano
pues tuvo contacto con el taller de Antonio Salas, estableciendo una relación de trabajo con su hijo Rafael Salas quien se convertiría en
uno de los primeros paisajistas ecuatorianos.

Los paisajes de Church, expuestos internacionalmente, mostraban la magnificencia y belleza de los valles húmedos del trópico,
dedicados a una audiencia que vivía en clave romántica. Rafael Salas debió pelear con los estereotipos, pues en aquel momento en
Quito se creía que la representación del dibujo y la pintura del paisaje era potestad del sexo femenino. Se conocen pocos paisajes de
Rafael Salas, aunque en ellos se puede claramente ver la influencia de Church.

Los paisajes en este momento no buscaban exagerar en sus composiciones, sino más bien representar fielmente la belleza de la
geografía y fauna del lugar.

“Los paisajes ecuatorianos parecen haberse plasmado, aunque no exclusivamente, en una serie limitada de sentidos: búsquedas
evocadoras de lo sagrado – con referencia a dioses precolombinos o al dios cristiano- en una naturaleza divina superior a
cualquier vestigio cultural; narrativas geológicas de los Andes ecuatorianos, por ende, más apegadas a lo científico; visiones de
una nación eminentemente agrícola o como problemas cívico religiosos del nuevo nacionalismo” (4)

Estas ideas vienen acompañadas de advocaciones de la divinidad que protegen al ecuador, de progresistas liberales, invasiones de
países vecinos o de desastres naturales. Esta es la razón de la proliferación de representaciones del Sagrado Corazón de Jesús (a
quien se le consagrará el país en 1873, durante la presidencia de García Moreno) o las imágenes votivas relacionadas con la Virgen del
Quinche o del Cisne.

Por otro lado, tenemos el caso del político, escritor y pintor aficionado Honorato Vázquez (1855-1933) quien tiene una visión más
intimista y bucólica del campo familiar en su hacienda de Challuabamba, no solo estaba comprometido con la pintura, sino que escribió
y se comprometió políticamente con el país, pero además realizó búsquedas científicas relacionadas con la agricultura. Vázquez
incluiría en su pintura el sentimiento religioso, a su vez compartido por Rafael Salas.

García Moreno empeñado en construir las bases del estado y de identidad nacional con el apoyo de la Iglesia, buscó relacionar las
ciencias y el arte, evidenciado sobresalientemente por el paisajismo ecuatoriano. Es así como tuvo directa relación en la formación y
trabajo de pintores como Rafael Salas (su protegido), Rafael Troya (a quién el mismo vincularía con la misión de los alemanes Reiss y
Stubel) y Joaquín Pinto (ilustrador de los estudios realizados por González Suarez sobre grupos indígenas).

La mayor parte de imágenes representadas en los paisajes pertenecen a la sierra norte, sin embargo, la representación del paisaje de la
Amazonía contribuiría en la consolidación del Estado nacional. Eran además el referente exótico de pintores y literatos de la época.

Como comentamos, Troya sería ilustrador de Reiss y Stubel, cuyos grabados se convertirían en modelos para obras de gran formato en
años posteriores, incluyendo detalles sobre la vida de los habitantes de estos parajes, con lo que se llegaría a una ligazón entre paisaje
y costumbrismo.

Otro caso sobresaliente será el del pintor ilustrador Joaquín Pinto, que durante su trabajo de ilustrador para Federico González Suarez,
empezaría a generar acuarelas costumbristas de tipos de la tierra, su versatilidad como pintor y estudioso le permitió convertirse en
ilustrador de piezas arqueológicas y objetos de uso indígena.

Escultura en el Ecuador del siglo XIX (5)

La escultura seguiría enfocada en temas religiosos, a nivel nacional. Entre ellos se mencionan a Manuel Benalcázar, que labró el grupo
de San Francisco de Paula, que se halla en el retablo dedicado al Santo en el templo de San Francisco; la imagen de San Juan de
Dios, para la capilla del Hospital y, San Joaquín y Santa Ana con la niña María, para uno de los retablos del Carmen Antiguo. Otro
artífice de este momento histórico es José Domingo Carrillo quien realizó la Inmaculada del Colegio de los Sagrados Corazones.

Surgiría también en Cuenca un movimiento que florece durante el siglo XIX. La raigambre es de hondo sentido religioso, cuyos
principales promotores serían los Sangurima. Se dice que Bolívar en su paso por Cuenca ponderó el trabajo de Gaspar Sangurima,
debido a un retrato que le había dibujado, y que además le hizo merecedor a una pensión vitalicia.

Bolívar dispuso la creación de la Escuela de Artes y Oficios que sería dirigida por Sangurima, quien se distinguió por sus Cristos, y
formó aprendices tales como José Miguel Vélez, nacido en 1829, quien sería aprendiz del maestro Eusebio Alarcón. Estableció su taller
propio y definió su personalidad artística, sin más estímulos que su genio creador y su constante dedicación. Se especializó en los
Cristos de talla clásica, sin demasiadas llagaduras, de encarnado mate, de actitud noblemente serena y los paños de delicada
honestidad.

También consagró su habilidad al tallado de la figura del Niño Dios, con las manecitas alzadas, las mejillas de color vivo, los labios
frescos y el cabello ensortijado. Se distinguió asimismo en la escultura de los bustos de personajes célebres, como Bolívar, Sucre y
Olmedo y de conocidos y amigos como el padre Solano, Benigno Malo, José María Rodríguez y Miguel Córdoba. Fue además, un
excelente maestro que formó escuela en su ciudad natal. A su taller concurrieron Antonio Castro, Ángel María Figueroa, Belisario Arce,
Tomás Díaz, José Velasco y el más aprovechado de todos, Daniel Alvarado, en cuyo estudio se conservaban algunas obras de Vélez, a
quien sucedió en la hechura de Calvarios y escultura de bustos de personalidades del lugar.

Otro centro de producción imaginativa fue San Antonio de Ibarra, lugar donde se fundaría en el año de 1884 una Escuela de Bellas
Artes, para estimular la habilidad de sus moradores. Lugar famoso por sus tallas de madera e imágenes religiosas.

Arquitectura e Interiores en el Ecuador del siglo XIX

La arquitectura en el siglo XIX en el Ecuador, de manera similar al resto de las artes, se basaría en modelos europeos diferentes a los
españoles. Evidentemente recibió un impulso de la mano del Presidente García Moreno, que trajo al país al ingeniero de caminos
francés Sebastián Wisse, quien inspeccionó el camino de Ambato, Latacunga y Machachi y construyó 46 kilómetros de vías, 12 puentes
y 40 acueductos.
Otro personaje traído al país por García Moreno fue el arquitecto inglés Thomas Reed, quien construyó la penitenciaría, el puente y
túnel de la Paz en Quito. Trajo también al arquitecto alemán Francisco Schmidt, quien fue el encargado de la edificación de la Escuela
de Artes y Oficios. Durante este período se contó también con el aporte del padre jesuita Jean Baptiste Menten, de la Escuela
Politécnica Nacional, quien dirigió la construcción del Observatorio Astronómico de Quito.

En cuanto a la arquitectura religiosa, se debe reconocer que es de la mano del mismo García Moreno que llegaron al país dos
personajes, pertenecientes a órdenes gestionadas por el mismo presidente, que no solamente trabajaron en la creación de obras
arquitectónicas religiosas de interés sino que buscarían dotar a las ciudades ecuatorianas y a las órdenes religiosas de un aire de
renovación. El primero en llegar sería el hermano coadjutor redentorista, Juan Bautista Stiehle, alemán, quien a partir de sus
conocimientos de carpintería y gran dosis de autoaprendizaje fue capaz de dejar una huella en la arquitectura de la ciudad de Cuenca, y
sus alrededores, pues fue el responsable del diseño y construcción de la iglesia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, conocida
como San Alfonso, el edificio de la Escuela Central para niñas, el edificio de la Escuela de los Hermanos Cristianos, la iglesia del Santo
Cenáculo, el hospital de la ciudad, ubicado la zona de El Ejido y los planos de la Catedral de la Inmaculada Concepción de Cuenca.

Realizó obras también para parroquias cercanas, tales como el santuario de la Virgen del Rocío, en Biblián, obras de ingeniería como el
puente de El Descanso, entre otras obras.

Sabemos además que creó un taller de preparación de mano de obra local durante la construcción de la iglesia de San Alfonso, donde
participarían los nuevos artífices de la arquitectura cuencana como Luis Lupercio.

Otro religioso que realizó obras interesantes en el país fue el Padre Lazarista Pedro Brüning, quien realizaría varias obras en todo el
país, entre ellas, la iglesia de San Roque de Quito, que tiene el mérito de introducir materiales locales en la fabricación de las bóvedas,
utilizando para esto el bahareque. También sería el responsable del diseño y la construcción de la Iglesia de la Virgen del Quinche, y el
diseño de la Basílica de la Virgen del Cisne, dos de los centros de peregrinación más importantes del país.

Realizó también la Capilla de la Medalla Milagrosa, en Ambato, que reemplazaría al edificio del convento colonial de San Francisco de
esa ciudad. Esta sustitución de arquitectura religiosa, perteneciente a órdenes coloniales, por otra perteneciente a órdenes religiosas
traídas en el siglo XIX, no es un caso fortuito, algo similar sucedió en la ciudad de Cuenca con la sustitución de la iglesia colonial de San
Agustín, que fue retirada a la orden Agustina y entregada con todos sus bienes a los Redentoristas, recién llegados, y luego derribada y
sustituida por la iglesia de San Alfonso. Son estos apenas dos casos en donde se evidencia esta necesidad de simbolizar, no solamente
esta decisión por desarraigarse de este pasado colonial, sino también, demostrar una renovación religiosa que necesitaba el
mandatario católico, como principal herramienta para manejar el país.

Finalmente, nos referiremos brevemente a la arquitectura civil ecuatoriana durante el siglo XIX, y debemos necesariamente empezar por
el aspecto económico, pues, serían precisamente las exportaciones de dos productos los que llevarían a la generación de divisas que
permitirían la renovación arquitectónica, dejando de lado los modelos coloniales y reemplazándolos por modelos europeos no hispanos.
Uno de estos productos “estrella” sería sin duda el cacao, que permitiría la construcción de grandes casas de hacienda cacaoteras,
además de la implantación de arquitectura basada en modelos europeos en ciudades como Vinces, centro de producción de la “pepa de
oro”. Evidentemente ésta es la razón por la que a este cantón se lo conoce como “París chiquito”.

Algo similar pasaría con la ciudad de Cuenca, que a pesar de haber sido una ciudad sin mayor mérito arquitectónico durante la colonia,
tendría recién a mediados y finales del siglo XIX los recursos económicos que le permitirían renovar su arquitectura civil, sin perder su
organización espacial de patio, tras patio y huerta. Este producto fue la producción y exportación de la cascarilla o chinchona, producto
que serviría para la fabricación de la quinina que se utilizaba para curar el paludismo.

En algunos casos, se dio la sustitución total de la arquitectura colonial, mediante la introducción de arquitectura basada en modelos
europeos, y en muchos otros casos, se daría solamente un remozamiento de fachadas incluyendo pilastras, capiteles, cornisas y
adornos, basados en la arquitectura ubicada como marco de los grandes bulevares franceses.

3.03 El arte ecuatoriano en el Siglo XX: Pintura

El arte ecuatoriano en el Siglo XX

Antecedentes

El arte “moderno” aparece en toda Latinoamérica en los años 20, alrededor de 50 años después de la primera exposición de los
impresionistas en París (1874), sin embargo no son los “ismos” europeos, que se dieron entre 1905 y 1930, los que en realidad
influyeron en la producción del arte moderno latinoamericano en la segunda década del siglo XX, sino la producción de fines del siglo
XIX de un arte de “género” (sobre todo histórica y retrato) que atendía la demanda de una sociedad burguesa provincial, que no tenía
mucho que ver con la revolución industrial ni con el crecimiento urbano en Europa, sino con la llegada a América de pintores
academicistas que pintan extraordinarios paisajes y que son imitados por los pintores americanos, además de ser estos pintores los que
fundan la mayoría de academias de bellas artes.

Existe en los países latinoamericanos durante este período la “búsqueda de la identidad”, que desencadenó orgullos folklóricos que
buscaban definir con claridad sus fronteras artísticas frente a sus vecinos, a esta forma de arte se le conoce en Ecuador
como “Costumbrismo”.

Para Marta Traba, el arte latinoamericano del siglo XX tiene las siguientes características:

 El conjunto del muralismo mexicano no fue sólo un producto de la revolución, sino de una nueva actitud artística frente a los

vientos modernistas llegados desde Europa.

 En coincidencia con el muralismo mexicano, los países de mayor inmigración europea -por ejemplo Argentina, Brasil y México- se

convirtieron en fuertes áreas de invención formal; en tanto que individualidades de otros países -como Lam, Reverán y Torres-

García- tuvieron el mismo comportamiento y pasaron a ser figuras de relieve en el ámbito internacional. Por contraste, en los

países más cerrados y con mayor población indígena -como Colombia, Ecuador y Perú- tuvo lugar un arte en el cual se advierte

más politización e influencia más determinante del muralismo mexicano.

 A partir de los años 50 los casos de invención formal, es decir el vanguardismo, ya no son tan esporádicos en América Latina, sino

que conforman una verdadera masa coral que incluye alrededor de 50 artistas sobresalientes.
 Al vanguardismo conceptual, numerosos artistas latinoamericanos respondieron con la reconquista del dibujo y el grabado, como

formas modestas y a la vez múltiples de expresión.

 El propósito invariable de articularse con su comunidad mediante mensajes visuales es la más notoria cualidad del arte

latinoamericano.
Durante todo el siglo XIX, el arte ecuatoriano no consigue forjar una estética propia, esto es común a la mayoría de pueblos
hispanoamericanos que no estuvieron en contacto cercano con la explosión de movimientos artísticos que empiezan a darse en Europa,
en donde los artistas se alejan del arte clásico e inician tendencias que van hacia la abstracción.

El cambio en Ecuador se inicia con el triunfo de la Revolución Liberal de 1895, que acerca al Ecuador a los ideales libertarios de la
Revolución Francesa, que se dió cien años antes, y permite que se inicie un proceso de cambio dentro del país, alejado del
paternalismo del estado.

Durante los primeros años del siglo XX este cambio no se hizo notorio en el arte, no es sino hasta 1920 que los artistas empiezan a ser
influenciados por las nuevas corrientes del Arte Moderno y por una mirada crítica de las corrientes artísticas locales que empieza con el
Simbolismo en la literatura.

En 1904 se funda la Escuela de Bellas Artes en Quito, en Cuenca ya existía una escuela con el mismo nombre, para las dos escuelas
se traen profesores españoles e italianos, el gobierno ecuatoriano creó becas para los alumnos más sobresalientes de estas escuelas,
con lo que algunos de ellos estudiaron en algunas de las academias más importantes de Italia, la preferencia por Italia muestra un
interés por el arte académico que ya había sido superado en Francia gracias al Impresionismo y a las corrientes artísticas que le
siguieron.

Luis Martínez es el pintor más interesante de este período gracias a la naturalidad sin artilugios de sus paisajes mientras que Luis
Crespo Ordóñez es el más destacado de los pintores cuencanos de tendencia neoclásica y academicista.

La tendencia academicista, ya decadente, permaneció como tendencia dominante incluso hasta mediados de los años 1920s, buscando
una realidad nacida en lo cotidiano y el costumbrismo popular.

Nuevos conceptos artísticos

Pedro León (Ambato 1894) es considerado el artista que introdujo el arte moderno en Ecuador, estudió arte en Francia, España y
Bélgica, fue ganador de varios premios y fue director de la Escuela de Bellas Artes de Quito. Sus acuarelas le muestran como un
postimpresionista y en el tratamiento de temas indígenas muestra un giro profundo en el desarrollo y ensayo de nuevos conceptos
(Salvat, p. 238).

Víctor Mideros (Ibarra 1888) es un pintor de calmados paisajes neoimpresionistas de fascinante cromatismo que ganó el Primer Premio
del Salón Mariano Aguilera por algunas ocasiones. Se le conoce sobre todo por sus cuadros religiosos matizados con cierto esoterismo
y por sus cuadros costumbristas en estilo academicista.

El Indigenismo

En México, en 1923, aparece la pintura muralista mexicana, un movimiento artístico nacido a raíz de la revolución mexicana de 1910 y
que fue protagonizado por Siqueiros, Orozco y sobre todo Diego Rivera. Este movimiento influencia a un grupo de pintores
ecuatorianos: "A través de Pedro León, Rendón Seminario y Camilo Egas, se desarrolla una inquietud por testificar los acontecimientos
socioeconómicos mediante la pintura y, en muy pocos casos, la escultura... por la similitud de la problemática de México con el
Ecuador." (Wilson Hallo, citado en Traba). Sin embargo fue Víctor M. Mideros (1888-1972) quien ya incursionó en estas temáticas a
través de sus cuadros de fiestas indígenas y paisajes locales incluso antes de 1917 dentro de una propuesta más “academicista” o
costumbrista.

Camilo Egas (1897-1962) es quien en grandes telas idealiza y magnifica la figura del indio colocándolo en amplios ritmos. Es interesante
observar que en América Latina, el movimiento más fuerte y coherente dentro de una tendencia reivindicatoria del tema indígena a lo
largo del siglo XX es Ecuador (Traba). Esta corriente se hizo muy evidente cuando en 1939 se funda el Salón de Mayo de Escritores y
Artistas del Ecuador. En ese Salón se mostraron tres de los pintores que desarrollarán esa temática a través de una buena parte del
siglo XX, el otavaleño Oswaldo Guayasamín, el lojano Eduardo Kingman y el tulcaneño Diógenes Paredes. La consagración del
indigenismo ecuatoriano se da entre 1940, año en que José María Velasco Ibarra, el cinco veces presidente del país, pierde las
elecciones para su segundo mandato, y 1945, año en que nuevamente gobernaba el país.

Eduardo Kingman realizó el pabellón ecuatoriano de la Exposición Mundial de Nueva York entre 1939 y 1940. “En 1942 presentó en la
Galería Caspicara, centro del movimiento, la obra Los abagos, donde se manifiesta su aliento monumental, su sentido del ritmo y la
traslación de los sufrimientos indígenas a un terreno épico. También está presente en Los guandos, en que la colisión entre los
indígenas esclavizados y el mayordomo de enorme caballo y látigo toma un aliento excepcional.” (Traba)

En 1945 Oswaldo Guayasamín, influenciado por el Guernica de Picasso, trabaja los 103 cuadros de Huacayñan, El camino del llanto; la
primera de sus grandes series, en 1948 recibe el Premio Nacional de Pintura y se convierte en el artista plástico más reconocido del
país.

La pintura social termina con Guayasamín entre 1952 y 1967, con la serie La edad de la ira, bajo el concepto de Los condenados de la
tierra de Frantz Fanón. Para entonces ya aparecía una nueva generación de artistas con Villacís, Tábara y Viteri, entre otros.

Para los años cincuenta, la apertura hacia las corrientes artísticas foráneas se da en todo el continente, el lenguaje plástico moderno
está presente en toda Latinoamérica gracias a las exposiciones interamericanas que permitirán el contacto, la asociación y el
conocimiento mutuo de artistas y obras. Es así que en 1951 inicia la Bienal de Sao Paulo, la más importante de la región.

Es gracias a los artistas nacidos entre 1920 y 1930, que se empezará a impugnar los salones y desafiar los criterios conservadores de la
burguesía, estos pintores irán hacia medios de expresión más indirectos y simbólicos, llegando incluso al arte sin mensaje explícito.

Pero la experiencia más obstinada de regreso a las fuentes prehispánicas por vía de la abstracción la realizaron en el Ecuador los
artistas que enfrentaban la estética reivindicatoria de Oswaldo Guayasamin (n. 1919). Aníbal Villacis (n. 1927), Enrique Tábara (n.
1930), Oswaldo Viteri (n. 1931), Theo Constante (n. 1934) y Juan Camilo Egas (n. 1935) realizan a finales de los 50 un arte-muro,
asociando las texturas de pared de los informalistas españoles (con quienes se formó Tábara) a grafías, collages, arabescos y objetos
populares ecuatorianos de significancia cultural evidente o implícita. Al asimilar la cultura de la pobreza de la actual comunidad indígena,
con superficies trabajadas como relieves, promovieron un momento óptimo del arte ecuatoriano, este momento se
llamó “Precolombinista”.

En Ecuador, Perú y Colombia, la suerte de la geometría dependió en casi todos los casos de la voluntad formal aislada de un artista. En
Ecuador, fueron Manuel Rendon (1894-1980) y Araceli Gilbert (1914-1993) quienes iniciaron la ruptura con un arte fuertemente localista
y apegado a la realidad indígena. En 1944, Araceli recibió el shock del arte no figurativo en el taller del artista Amedee Ozenfant, en
Nueva York. Su permanencia en el taller despertó su interés por el piano y la relación de formas, por lo que a partir de entonces
desarrolló una pintura geométrica de gran honestidad. Solo cuando irrumpe la generación nacida en la década del 30 se encuentra a
quienes retoman y reavivan estos conceptos. Luis Molinari (n. 1929), Estuardo Maldonado (n. 1930) y Mauricio Bueno (n. 1939) sitúan
con cierta dificultad obras serialistas o de tendencia óptica en un panorama dominado por el expresionismo abstracto (Traba).

Así como el grabado rescató sus valores específicos y se expandió en lugar de retraerse frente al "arte antimuseo" o al "arte de
sistemas", el dibujo también revistió profunda importancia. No nos referiremos aquí a pintores y escultores que también dibujan sino a
aquellos que pusieron en el dibujo la totalidad de sus energías, en ese caso está la obra gráfica (dibujos, montajes y collages) de los
ecuatorianos Guillermo Muriel (n. 1925) y Hugo Cifuentes (n. 1923), este último considerado por el crítico ecuatoriano Wilson Hallo como
uno de los enriquecedores de la gráfica nacional, que abrió el campo a jóvenes como Ramiro Jácome (n. 1948).

3.04 El arte ecuatoriano en el Siglo XX: Otras formas de Arte

Parte 2

Escultura

La escultura ecuatoriana, a lo largo del siglo XX, sigue similares derroteros que la pintura, pasando por un período academicista que va
hasta los años treinta, para entrar de lleno en el expresionismo indígena hasta los años 50. Desde los años cincuenta en adelante, hay
dos vertientes muy reconocibles que son el neo figurativismo y el abstraccionismo.

El escultor más conocido de este período es Milton Barragán (Riobamba, 1935), que es además uno de los arquitectos modernistas más
conocidos del período que va de los 70s a fin de siglo.

Las técnicas son extremadamente variadas, desde la escultura en mármol a la cerámica y el reciclaje, los escultores ecuatorianos han
utilizado casi todo lo que puede ser moldeado.

Arquitectura

La arquitectura ecuatoriana llega al siglo XX intentando encontrar su propia expresión, durante las primeras décadas de ese siglo, las
construcciones se hacen en estilo clásico y están influenciadas por las corrientes europeas del siglo XIX.

Si tomamos como referente a Cuenca, vemos cómo las construcciones de cambio de siglo tienen una fuerte influencia francesa, este
“afrancesamiento” es evidente en la arquitectura civil de una buena parte del centro de la ciudad, gracias sobre todo a la exportación de
la cascarilla y luego de los sombreros de paja toquilla, ingresó mucho dinero y gracias a eso el centro vivió un cambio importante en su
arquitectura.

En los años veinte y treinta, como ya se vió en la clase sobre arte republicano, el neoclasicismo de los quiteños Francisco Espinosa
Acevedo (con la Universidad de Cuenca, actual Palacio de Justicia) y de Luis Felipe Donoso Barba (con el Colegio Benigno Malo y el
Banco del Azuay, actual Municipio) cambiaron el centro de Cuenca.

El modernismo llega al Ecuador de la mano del uruguayo Gilberto Gatto Sobral en los años 50, en un momento en el que se quería dejar
atrás el pasado para proyectarse al futuro, es así que en Cuenca, por ejemplo, se derrocan algunos de los edificios icónicos del centro
de la ciudad para construir el nuevo Palacio Municipal, así mismo se construye el edificio de la Casa de la Cultura, que es posiblemente
el único edificio del Ecuador con un enlace de continuidad entre una cuadra y otra gracias a su paso alto sobre la calle Presidente
Córdova.

En los años sesenta y setenta, la ciudad crece hacia la parte alta, la calle Héroes de Verdeloma, y hacia la parte baja, al otro lado del río
Tomebamba, son barrios de clase media alta que traen nuevas propuestas arquitectónicas y un cambio muy importante de pensamiento
constructivo, estas propuestas se ven claramente en casas (o villas) modernistas que se han ido perdiendo debido a la fuerte presión
demográfica que apuesta por la vida en departamentos, esta misma situación se percibe en Quito en la transformación del uso del suelo
en el barrio La Mariscal que es el mejor exponente de la arquitectura residencial del siglo XX en esa ciudad.

Finalmente, desde los años setenta y hasta fines del siglo XX, hay una fuerte influencia del estilo “brutalista”, iniciado por Le Corbusier,
que se da sobre todo en Quito pero que en Cuenca se hace evidente en el Banco del Austro y en el complejo del Banco Central, los dos
de César Piedra.

El brutalismo

El brutalismo es un estilo arquitectónico que surgió del Movimiento Moderno y que tuvo su auge en los países más industrializados entre
las décadas de 1950 y 1970. El nombre tiene su origen en el término francés béton brut u 'hormigón crudo', un término usado por Le
Corbusier para describir su elección de los materiales. El crítico de arquitectura Reyner Banham adaptó el término y lo renombró como
«brutalismo» (brutalism, en inglés), término que identificaba el estilo emergente. En Ecuador es el estilo arquitectónico más importante
del último cuarto del siglo XX.

Los arquitectos más representativos de esta tendencia en Ecuador son: Milton Barragán, Ovidio Wappenstein y Rafael Vélez Calisto.

La artesanía

Para la UNESCO “La artesanía es una expresión artística cuyos cimientos descansan en las tradiciones de una comunidad. Su base es
la transmisión del conocimiento a través de generaciones, muchas veces en forma oral, por lo que lo conecta por una parte, con el
patrimonio inmaterial. La artesanía contemporánea colinda también con las industrias creativas: dada la apertura de la sociedad a
adquirir objetos de valor simbólico, la artesanía ha logrado adaptarse a nuevas formas, creando innovadores productos que reflejan a
cabalidad la creatividad y el patrimonio cultural de sus creadores.”

Durante el siglo XX, la artesanía ecuatoriana tuvo un proceso de empoderamiento muy importante, a inicios del siglo el sombrero de
paja toquilla, fabricado en Manabí, en Azuay y Cañar sobre todo, ya se había ganado reconocimiento internacional y era un objeto de
lujo en los mercados internacionales.

En 1939 llega a Ecuador Olga Fisch con su esposo Bela, como diseñadora, ilustradora y artista, le interesaron mucho las artesanías
ecuatorianas e inició una colección de cultura popular, además de diseñar para que sus propuestas fueran fabricadas por los indígenas
de Guano y otros lugares del norte ecuatoriano, consiguió que su trabajo fuera reconocido en Estados Unidos y actualmente tiene
tapices suyos en el Edificio de las Naciones Unidas, en el Museo de Arte Moderno y en el Metropolitan Opera House de Nueva York.
Eso le impulsó a abrir las galerías Olga Fisch Folklore que han estado impulsando el trabajo de miles de artesanos ecuatorianos
además de hacer que mejoren sus procesos y diseños.

El interés por la artesanía dio lugar a la creación del Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares en Cuenca en 1975. El
CIDAP ha realizado una inmensa labor de recuperación del patrimonio inmaterial y de capacitación a artesanos a lo largo de América,
gracias a ello se ha conseguido recuperar técnicas que estaban a punto de desaparecer y las han convertido en propuestas sostenibles.

En 1985 se crea la Escuela de Diseño en la Universidad del Azuay, su propuesta era aportar con diseño a las prácticas artesanales de
la provincia, actualmente, un gran número de egresados de la Facultad de Diseño son parte de los artesanos de todo el país que están
proponiendo formas de artesanía novedosas sin perder, en la mayoría de los casos, su relación con la tradición artesana de la zona en
que trabajan.

3.05 Arte Contemporáneo del siglo XXI, Ecuador y Latinoamérica