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[SOCIEDAD, CULTURA Y PODER] CLASE 1

La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

M. BATJIN

Bajtín se propone estudiar la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Lo


hace fundamentalmente a través de la obra de Rabelais por considerarla excepcionalmente
ligada a las fuentes populares. De este autor, Bajtín nos destaca su resistencia a ajustarse a los
cánones literarios de la cultura clásica, vigentes desde el siglo XVI hasta nuestra época.
La hipótesis central de Bajtín es que el problema de los estudios que han abordado la cultura
popular de la Edad Media reside fundamentalmente en que la han desligado y aislado de sus
formas rituales, valoradas siempre desde el punto de vista de las reglas culturales y estéticas
de la época moderna, lo que ha llevado a una compresión distorsionada. Por lo tanto, el canon
grotesco debería ser juzgado dentro de su propio sistema. La obra de Rabelais le permite
incursionar en el grotesco teniendo en cuenta un proceso dinámico de luchas, influencias
recíprocas con el renacimiento, entrecruzamientos y combinaciones culturales. Para
desarrollar su tesis, focaliza en el análisis de la cultura cómica popular -principalmente en la
carnavalesca – e incursiona en ella privilegiando tres manifestaciones:

1. Los festejos del carnaval, entendidos como formas de resistencia culturales y como
rituales del espectáculo que parodiaban los actos del ceremonial serio ejecutados por la
Iglesia y el Estado Feudal (a quienes convertían en objetos de burla y blasfemia), se
desarrollaban en la plaza pública. Contrariamente a lo que se piensa, estas festividades no
coincidían con ningún hecho de la vida sacra, sino que estaban ligadas al modo de
producción agrícola. Aunque se desarrollaban durante los días que precedían a la
cuaresma, estaban constitutivamente desprovistas de todo carácter mágico proveniente
de la religión. Por el contrario, pertenecían a la esfera particular de la vida cotidiana y
guardaban una relación profunda con el tiempo natural, biológico e histórico,
concretamente con el período de espera de la cosecha. En el carnaval hay un poderoso
elemento de juego que no pertenece estrictamente al dominio del arte (tiene que ver con
“el no tener algo que hacer”. Es en realidad la vida misma, es decir, una actividad que
ignora toda distinción entre actores y espectadores (las personas no asisten a él, sino que
lo viven). El carnaval es para todo el pueblo y no tiene distinción de fronteras espaciales, es
el triunfo de una esperanza de liberación transitoria, la abolición provisional de todas las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. La fiesta oficial, en cambio, reforzaba el
pasado, consagraba y fortificaba el régimen vigente al mismo tiempo que consagraba la
desigualdad sancionando todo lo que no servía para mantener el orden social. En Rabelais,
Bajtín encuentra numerosas muestras del lenguaje carnavalesco típico. Estas formas se
caracterizan por la lógica de las cosas “al revés”, por la abolición provisional de las
jerarquías, por las contradicciones, permutaciones, degradaciones y profanaciones.

2. Las obras verbales en lengua vulgar, entre las cuales se destacan principalmente los
dobles paródicos de los elementos de culto –o parodia sacra-, estaban incluso consagrados
por la tradición y tolerados relativamente por la Iglesia. Sin embargo, eran las imitaciones
que escarnecían las epopeyas del régimen feudal las que predominaban.

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3. La grosería como género del vocabulario familiar y público en la Edad Media y el


Renacimiento, creaba un tipo de comunicación especial que se daba principalmente en el
ámbito de la plaza pública durante el carnaval. Dichas expresiones eran con frecuencia
muy largas y complejas, incluso constituían verdaderos proverbios que se repetían como
fórmulas, y normalmente eran dirigidas a las divinidades. Pero su esencia es
profundamente diferente a aquella que conocemos actualmente. Estas blasfemias eran
ambivalentes: mortificaban y degradaban al mismo tiempo que renovaban y enaltecían.

La estética carnavalesca

Desde el punto de vista de la cultura moderna, en la cultura popular del medioevo, las
imágenes del cuerpo, de la satisfacción de necesidades naturales y de la vida sexual son
calificadas como exageradas e hipertrofiadas. Sin embargo, para Bajtín, éstas son constitutivas
de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a la cultura medieval. Distinguirá
como realismo grotesco, a ese sistema de imágenes de la comicidad popular, a esos elementos
espontáneos y materiales -tales como la fertilidad, el crecimiento y la abundancia- que no
aparecen separados de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal no es
percibido como algo individual, sino como una vivencia universal que se opone a todo
confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal o abstracto. El portador de estos principios
no es el ser biológico aislado, ni el individuo económico privado, sino el pueblo en tanto
colectivo genérico.

El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación entendida como


vulgarización de lo sublime, como transferencia al plano corporal de lo espiritual. En su faz
corporal, lo ideal está representado por las partes altas -como la cabeza-, mientras que lo
terrenal, está representado por las partes bajas -los genitales, el vientre, el ano. Degradar
consiste en aproximar a la tierra, se amortaja y a la vez se da luz a algo superior. De allí que la
degradación no tenga un valor negativo, sino ambivalente: es también afirmativo y
regenerador.

La parodia moderna también degrada, pero está desprovista de este carácter


regenerador. El principio material y corporal cambia de signo; pero este proceso todavía está
en su fase inicial, como lo demuestra la figura de Sancho Panza en Don Quijote, en el que sin
embargo se advierte que comienza a adquirir un funcionamiento dual.
- La panza de Sancho connota abundancia y plenitud, sus necesidades corporales son sin duda
carnavalescas, remiten a la idea de fecundidad, del banquete y de la fiesta.
- Por su parte, el idealismo de Don Quijote es aislado y abstracto. Sancho es el correctivo
natural, corporal y universal de las pretensiones individuales del Quijote y representa la risa
como contrapunto popular ante la gravedad de sus pretensiones espirituales.
- Las imágenes de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños
(ejércitos), las prostitutas (damas de la nobleza) constituyen un típico carnaval grotesco que
también convierte el combate en cocina, los utensilios en armas y la sangre en vino. Pero con
todo eso, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir incipientemente en Cervantes un
carácter privado y personal, se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la
vida cotidiana individual de la posesión.
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Es en este sentido en el que los cuerpos y las cosas son sustraídos de la tierra
engendradora y apartados del cuerpo universal en el que estaban unidos en la cultura popular;
pero todavía en la conciencia artística del Renacimiento se resisten a ser dispersados y
aislados, a ser idénticos a sí mismos y a dejar de formar parte del conjunto corporal del
mundo.

Esta visión carnavalesca de la Edad Media es la base profunda de la literatura de los


siglos posteriores. En la transición al realismo renacentista, son dos las concepciones del
mundo que se entrecruzan: la cultura cómica popular y un modo de existencia individual,
preestablecido y fragmentario, típicamente burgués. En la mayoría de los casos se trata de
imágenes grotescas que han debilitado su lado positivo y su relación con el universo en
evolución. Mencionaremos los principales cambios que se perciben en la transición del
realismo grotesco al renacentista y de éste al grotesco romántico y modernista.

- La percepción del tiempo, el cual ya no aparece como una simple yuxtaposición de dos fases
de desarrollo: principio- fin, invierno- primavera, muerte- nacimiento. Estas imágenes se
referían en verdad y originalmente al círculo vital de la naturaleza y el hombre, a la sucesión de
las estaciones, la siembra, la concepción, la muerte; es decir, a una noción de tiempo cíclica de
la vida natural y biológica. En el Renacimiento, la percepción del tiempo se profundiza para
abarcar también los fenómenos sociales, se supera su carácter cíclico para pasar a una
concepción histórica.

- Consideradas desde el punto de vista de los cánones literarios y plásticos de la antigüedad


clásica -que han sido recuperados en la estética renacentista- las imágenes ambivalentes del
grotesco arcaico son monstruosas y deformes. El cuerpo grotesco no está separado del resto
del mundo, no es acabado ni perfecto, sino que está sobrerrepresentado, se sale fuera de sí
franqueando sus propios límites. El énfasis está puesto en los órganos y las acciones que lo
vinculan con el mundo exterior, ya sea que se penetre a través de sus orificios, o éste se
extienda a través de sus protuberancias y excreciones (la boca abierta, los órganos genitales,
los falos, los senos; se resaltan actos tales como el alumbramiento, la comida y la bebida, el
coito, la satisfacción de necesidades naturales). Ese cuerpo abierto e incompleto del Medioevo
está enredado con el mundo, confundido con las cosas y animales, mientras que el cuerpo
renacentista es en sí mismo una unidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido (se
borran las protuberancias, se tapan sus orificios). La edad preferida por el arte renacentista es
aquella que está situada lo más lejos posible del nacimiento y de la muerte.
En el grotesco, el cuerpo humano aparece transmutándose libremente en un juego fantástico
de formas animales y vegetales, concebido como un caos sonriente. La posición clásica
comprende estas imágenes hiperbólicas como una violación brutal de las formas y
proporciones naturales. El verdadero grotesco no es estático en absoluto, se esfuerza por
expresar la constante imperfección de la existencia. Existen en él dos cuerpos en el interior de
uno, no existe el cadáver. La modernidad no nos deja más que un grotesco mutilado, con el
falo cortado y el vientre encogido, traza fronteras entre el cuerpo y las cosas, su ambivalencia
se petrifica.

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- En el sistema de imágenes grotescas, la muerte y la renovación son inseparables del


conjunto vital; la muerte no aparece como la negación de la vida, sino como una fase
necesaria, está incluida en ella y determina su movimiento perpetuo. Es por ello que
encontramos elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte.

- Con el paso de los siglos, la risa se va transformando progresivamente en una risa seria y
sentenciosa, satírica, o bien en una risa recreativa, tranquilizadora y trivial. En ambos casos
pierde su carácter regenerador, liberador y creador. En la Edad Media, el tono de humor
popular carnavalesco era festivo, universal (inclusivo) y ambivalente pero, por sobre todo,
positivo. Es este punto el que distingue principalmente a la risa festiva medieval de la risa
satírica de la época moderna. Esta última sólo distingue el aspecto negativo: se opone al
objeto aludido y lo destruye desde el exterior. La risa carnavalesca popular, en cambio, concibe
un mundo en plena conexión y evolución en el que están incluidos los que ríen.

Groserías, imprecaciones y juramentos

Eran fórmulas dinámicas que expresaban la verdad con franqueza (durante el carnaval,
los campesinos literalmente se tiraban con excrementos). Las groserías contemporáneas
humillan al destinatario de acuerdo con el registro grotesco (“andate a la mierda”) pero en
estos sistemas significantes no queda nada del sentido ambivalente y regenerador -mucho
menos de la referencia erótica carnavalesca-, sino que se producen desde la negación pura y
llana, el mero insulto o, en todo caso, el cinismo. Ya en el siglo XVIII comienzan a aparecer los
manuales de cortesía (para los cortesanos) por los cuales se enseña a esta casta a ejercer el
autocontrol sobre sus propias prácticas. En la Edad Media, la distancia cultural residía sobre
todo en la dimensión del poder antes que en las prácticas.

El vocablo “grotesco”

El método de construcción de imágenes grotescas procede de la época antigua, lo


encontramos en la mitología y el arte arcaico de los griegos. No desaparece en la época pre-
clásica, sino que continúa desarrollándose en los dominios “inferiores”, excluido del arte
oficial. Es un error considerar el grotesco como mero naturalismo grosero. Se desarrolla
plenamente en el sistema de imágenes de la cómica popular en la Edad Media y alcanza su
epopeya artística en la literatura del Renacimiento.

El término grotesco tuvo en sus orígenes una acepción restringida. Se utilizó para
denominar un tipo de pintura ornamental, desconocida hasta entonces, encontrada a raíz de
excavaciones subterráneas realizadas en las Termas de Tito en Roma. Se la denominó
“grottesca” como un derivado del sustantivo “grotta” (gruta).

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El grotesco pre- romántico y romántico

En los comienzos del Romanticismo (sXVIII) se produce una resurrección del grotesco
que adquiere un nuevo sentido en función de la expresión del mundo subjetiva e individual,
muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes. Esta nueva forma de
grotesco se desarrolló principalmente en Alemania y representó sobre todo una reacción
contra las tendencias del racionalismo (al que consideraban sentencioso y estrecho), contra el
autoritarismo estatal y contra la lógica formal, la aspiración a lo perfecto, completo y unívoco,
la filosofía iluminista. Se apoyó sobre todo en la tradición del Renacimiento, en el
redescubrimiento de Shakespeare y Cervantes. Con el predominio de la tradición literaria, la
influencia directa de las formas populares carnavalescas se debilita para subsistir apenas en
algunas formas del teatro popular, sobre todo en el de marionetas y en ciertas formas de los
artistas cómicos de feria. El grotesco romántico es un grotesco “de cámara”, una especie de
carnaval que individuo representa en soledad. Su lenguaje es transpuesto al pensamiento
filosófico idealista y deja de ser una experiencia corporalmente vivida. La risa grotesca
extravagante es atenuada y toma la forma de humor, ironía, sarcasmo, va perdiendo de este
modo su aspecto regenerador y positivo. Este fenómeno puede rastrearse principalmente en
la crueldad de la sátira. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión
del temor que inspira el mundo.

La locura, la máscara, las marionetas, el diablo y la noche

Mientras que el grotesco popular abordaba el tema de la locura festiva, en el


romanticismo ésta adquiere acentos trágicos y sombríos. En el grotesco medieval,
la máscara simbolizaba la negación de la estúpida auto- identificación (es una expresión de
metamorfosis, de ridiculización); en el grotesco romántico la máscara disimula, cubre, engaña.

Con las marionetas, el grotesco romántico coloca en primer plano la idea de fuerza
sobrehumana y desconocida que gobierna a los hombres, idea totalmente ajena a la cultura
cómica popular. En los misterios medievales, el diablo es un despreocupado ambivalente,
portavoz de opiniones no oficiales, no tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño -incluso existían
diablos torpes y burlados-; pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la
melancolía: la risa infernal, anteriormente jocosa, se vuelve macabra.
El grotesco romántico introdujo la predilección por la noche, mientras que en el grotesco
popular la luz era un elemento imprescindible.

El grotesco en su concepción posterior al siglo XVIII

A partir de la segunda mitad de ese siglo, el grotesco es relegado a la categoría de


comicidad vulgar o es interpretado como una forma especial de sátira.
En el siglo XX se produce un renacimiento muy poderoso del grotesco en su tendencia
modernista por la vía del hiperrealismo y el expresionismo, que también retoma la tradición
del grotesco romántico bajo la influencia del existencialismo.

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Una segunda línea es el grotesco realista, que retoma la cultura popular presente en las formas
medievales. Pero es la concepción modernista la que determina su interpretación definitiva,
separándolo del mundo de la cultura cómica popular y de su cosmovisión carnavalesca.

Consideraciones finales

La asignación del vocablo “popular” se realiza siempre respecto de un tercero,


exponiendo distancia respecto de las prácticas propias. Pero lo popular no puede entenderse
como algo que “está”, sino como un proceso dinámico entre lo subalterno y lo dominante, en
el que una cultura ejerce influencia recíproca sobre la otra. Por tal motivo encontramos que
entre ambas se producen relaciones de préstamo, resistencia y dominación.

Para finalizar, citaremos directamente a Bajtín:

“El mejor medio para resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo
donde se formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa
superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. (…) En
el universo que el autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se
revela con claridad excepcional, a tal punto que constituye una verdadera enciclopedia de la
cultura popular.”

***

FRANÇOIS RABELAIS (1494-1553),“Gargantúa y Pantagruel”, LIBRO 1ero, CAP. XIII

De cómo Grandgousier reconoció en la invención de un limpia-culo la maravillosa


inteligencia de su hijo Gargantúa.

"Grandgoussier visitó a su hijo Gargantúa y mientras lo besaba y abrazaba, le preguntó


toda suerte de cuestiones pueriles. Bebió con él y preguntó si lo habían mantenido limpio y
pulcro. Gargantúa afirmó que no había en todo el país un joven que fuera tan limpio como él.
-He descubierto, dijo Gargantúa, luego de largas y minuciosas investigaciones, un modo de
limpiarme el culo. Es el más noble, el mejor y el más eficaz que nadie haya visto. Primero
hagamos historia: una vez yo me limpié con una bufanda de terciopelo de una dama y lo que
encontré es que su dulzura me procuró una gran voluptuosidad en el fondo del agujero.
Otra vez con una caperuza de la misma dama y el resultado fue idéntico. Y otra vez con un
sombrero de mujer de satén de color vivo pero, una sarta de porquerías de perlitas doradas
que lo adornaban, me desollaron todo ahí atrás. ¡Que el fuego de San Antonio le queme el
agujero del culo al orfebre que los hizo y a la dama que los portaba!
También lo pasé mal cuando yo me limpié con un sombrero de paja emplumado a la Suiza.
Bien, una vez que yo defequé detrás de un matorral, me encontré con un gato de marzo1, me
limpié con él y sus garras me desgarraron todo el periné. Me curé a la mañana siguiente
limpiándome con los guantes de mi madre bien perfumados de berga-mota2.

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Después yo me limpié con salvia, con hinojo, con anís, con mejorana, pétalos de rosa, con
hojas de trébol, con trozos de ladrillo, con lechuga, con hojas de espinaca. Y, en realidad, no
me sirvió de nada. Me limpié con los mercuriales y las ortigas, pero yo me cagué en sangre
como un Lombardo italiano, fue entonces que me sentí lastimado, y me curé limpiándome el
culo con mi bragueta.

Después me limpié con paños, colchas, cortinas, carpetas, con una almohada, un tapiz
de juego, con trapos, servilletas, un pañuelo, todo eso me procuró más placer que el que
tienen los sarnosos cuando se los rasca.

-¿Cuál es el mejor limpia-culo, el que más te gusta?, dijo Grandgousier.


-Ya llegaré ahí, vas a encontrar enseguida la última palabra. Yo me he limpiado con el heno, la
paja, la borra, con lana, con papel, pero… Quien el culo se limpia con papeles, de la basura
dejará caireles.

Escuchad lo que dicen los cagantes mientras escriben textos en los muros de nuestros baños:

"Asquerosos, el fuego de San Antonio los cocinará y quemará a todos si no se limpian sus
agujeros abiertos antes de partir".

¿Y quieres un poco más?, dice Gargantúa. Aquí tienes un rondeau:


"Mientras estaba cagando el otro día, he olfateado la imposición que mi culo reclamaba, otro
bouquet atento yo esperaba, que fuera más hermoso y empestado.

¡Oh!, ¡si me habrá divertido esa chica que yo atendía mientras defecaba!
Durante ese tiempo, sus dedos, mi culo de mierda han protegido”.
Decid ahora, por la mierda (Nota del traductor: en el original “par la mer Dé”, juego de
palabras entre “par la merde” y “par la mėre de Dieu”), que no conozco de nada. No soy yo
quien ha compuesto estos versos, pero los escuché recitar a mi abuela, y los he retenido en la
bolsa de mi memoria.

-Hijo, tu estás lleno de buen sentido, pequeño buen hombre, uno de estos días te haré
nombrar doctor en la Sorbona, pues eres bastante avanzado para tu edad. Proseguid con tu
propósito limpiaculístico

-Bueno-dice Gargantúa- ¿me pagarás una barrica de vino bretón si yo te cuento cuál es la
mejor manera de limpiarse el culo? Antes que nada: no hay necesidad de limpiarse el culo si
uno no tiene suciedad, y no puede haber suciedad si uno no ha cagado antes, entonces nos
hace falta cagar, antes de limpiarnos el culo.

-Después -retoma Gargantúa-, me limpié con un sombrero, un tapa orejas, una pantufla, una
bolsa, una panera (pero, ¡qué desagradable limpia-culo!). Entre los sombreros me limpié con
algunos de fieltro, de terciopelo, de tafetán, pero los mejores sin duda alguna son los que
están hechos de pelo, absorben excelentemente la materia fecal.
Después me limpié con una gallina, un gallo, un pollito, la piel de un ternero, una liebre, un
pichón, un cormorán, con el saco de un abogado, con una cogulla, con una cofia.
Para concluir, yo digo y sostengo que el mejor limpia-culo, es un ganso plumoso, metiendo su
cabeza entre tus piernas. Créeme, sobre mi honor, que sentirás una voluptuosidad mirífica,

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debido a la temperatura y la dulzura de ese plumaje que causa el calor del pajarraco, que se
comunica fácilmente de la tripa al culo y de otros intestinos, hasta la región del corazón y
aquellas del cerebro. Y no creas que la beatitud de los héroes y semidioses que están en los
Campos Elíseos es porque tienen su asfódelo, su ambrosía o su néctar, como dicen las viejas de
por aquí. ¡Ellos tienen a mi opinión que se limpian el culo con un ganso bien plumoso!”.

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