(Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938) Poeta peruano, una de las grandes figuras de la lírica

hispanoamericana del siglo XX. En el desarrollo de la poesía posterior al Modernismo, la

obra de César Vallejo posee la misma relevancia que la del chileno ​Pablo Neruda o el
mexicano ​Octavio Paz​.
En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son
patentes las influencias modernistas, sobre todo de Rubén Darío (a quien siempre admiró) y
de Julio Herrera y Reissig. Esta obra contiene, además, algún augurio de lo que será una
constante en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los hombres, que se
transforma en un grito de rebelión contra la sociedad. Acusado injustamente de robo e
incendio durante una revuelta popular (1920), César Vallejo pasó tres meses y medio en la
cárcel, durante los cuales escribió otra de sus obras maestras, ​Trilce ​(1922), un poemario
vanguardista que supone la ruptura definitiva con el Modernismo.
En 1923, tras publicar las estampas y cuentos de Escalas melografiadas y la novela corta
Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro,
y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929 visitó Moscú y conoció a
Vladimir Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció la segunda edición de ​Trilce​.
De 1931, año de un nuevo viaje a Rusia, son El tungsteno, novela social que denuncia la
explotación minera de los indígenas peruanos, y Paco Yunque, cuento protagonizado por el
niño del título, que padece los abusos de un alumno rico tras su ingreso en la escuela. En
1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español. Ese mismo
año regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil
española, reunió fondos para la causa republicana.

Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente
Entre las dos orillas corre el río. Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y
España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y
expresión de su madurez poética. Contra el secreto profesional y El arte y la revolución,
escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/v/vallejo.htm
 Foffani, Enrique. “De la constitución del sujeto en ​Trilce”​ . ​En: Vallejo. Su tiempo y su
obra. Actas del Coloquio Internacional. Universidad de Lima. Agosto 25-28 de 1992. Jorge
Cornejo Polar y Carlos López Degregori (eds.), Lima, Universidad de
Lima-ViceRectorado, 1994. Tomo I. pp. 133-144.

Hay un juego constante en ​Trilce ​entre la imaginación poética y la alusión histórica [EJ:
XXVI de moribundas alejandrías,/de cuzcos moribundos.] Cuzco y Alejandría pertenecen al
pasado concluído. Pero hay otro pasado que retorna siempre, que coexiste con el presente.
Este pasado es el tiempo fundante de ​Trilce:​ por un lado, afincar la ilusión histórica en
el discurso poético y por otro construir en el los sitios de la memoria de un sujeto.
Así, memoria y sujeto se insertan en la historia. La imaginación poética crea otro sitio -el
poema- donde es posible volver a recordar.

El lenguaje trílcico es atravesado por este juego de alusión histórica que produce un espesor
histórico y con él una ​crítica a la modernidad​.

La oralidad de Trilce es la oralidad de una ​polifonía de voces​. De esas voces habla ​Trilce ​a
través de la memoria de un sujeto fragmentado.

LA FIGURA DEL HUÉRFANO: LA AUTOPARODIA DEL SUJETO

El sujeto poético intenta constituirse en un doble movimiento de afirmación y negación,

un movimiento trágico y paródico de abrirse al otro y al mismo tiempo, como
contrapartida, comprobar la imposibilidad de ese encuentro. ​Un deseo fallido de
autoconstitución que Pezzoni definió como una forma personal que deriva en la no identidad.

Trilce e​ labora un universo poético recurriendo a la imagen del ​CIRCO​, que tampoco está
exenta de las tensiones que provoca la apropiación de los materiales de una tradición y el uso
particular que de ellos se realiza.

Algunas teorías de vanguardia sostienen la volatilización del sujeto, su evaporación. Sin

embargo, no puede eliminarse el yo lírico. Hay, en todo caso, una subjetividad fragmentada,
escindida, “caleidoscópica” (Yurkievich). El cuerpo se separa de la voz pero no hay
deshumanización. Al contrario, el cuerpo aparece siempre en el texto por ausencia o por
metonimia.

Hablar de que el sujeto se diluye es hablar de un tipo de subjetividad que la modernidad

destituye y dispersa. Con la modernidad muere el sujeto cartesiano y aparece aquel que, en
contacto con la ciudad, percibe la pérdida del aura.
Foffani intenta ver esta forma de subjetividad moderna en una doble perspectiva: en relación
a su aparición y constitución en la textualidad de ​Trilce ​y en relación al fenómeno de la
vanguardia latinoamericana y el lugar que Vallejo ocupa en ella. Esta “nueva forma” señala
una fetichización de lo nuevo que se subsume a la moda y en ella también se consume. Es
posible pensar ​lo nuevo como una categoría histórica (Adorno) que supera lo pasajero de la
moda para ejercer la ruptura de la tradición. ​En este punto de clivaje, de apropiación y
despojo se inscribe el proyecto del poeta peruano​.

La autoctonía y lo rural en ​Trilce s​ e enfrenta de una manera trágica con la experiencia

alienante de lo urbano. El sujeto poético se debate en ese punto de tensión irresoluble. Es en
ese enfrentamiento que lo rural es alegórico (en el sentido de fragmento cortado de la realidad
original) y se representa bajo una mirada melancólica. Esta mirada funciona petrificando al
objeto, dándole sólo los sentidos con lo que se conforma a partir de la escritura del texto.
El sujeto de ​Trilce ​es un sujeto fragmentado. ​Se fragmenta porque recuerda.

Ligada la memoria a la melancolía hace del sujeto un ​huérfano: ​quien recuerda no es el

sujeto recordado. ​La noción de orfandad no puede pensarse desligada de la memoria del
sujeto que en ​Trilce ​se constituye y se imagina como una figura que lucha por su
constitución paradójicamente en la destitución.

El acto de recordar condena al sujeto al vacío del pasado y del presente. Esta tensión se ve en
el lenguaje: el pasado está destituido del lenguaje vernáculo y quechua que Vallejo expropia
del presente de su enunciación urbano.

Recordar se vincula al acto de comer. ​Memoria rumiante: la comida de la infancia no

termina nunca de digerirse en el presente. ​La memoria es la máquina por la obsesión de la
pérdida; recordar es no digerir el bocado si no lo da la madre. ​La memoria en su obsesión se
disemina en la textualidad como una falta. En este caso el hambre. Otra experiencia que
destituye al sujeto.

Diferencia con LHN: en ​Trilce p​ rivilegian las pulsiones del gusto y el olfato en detrimento de
la pulsión escópica que en LHN todavía mantenía al sujeto unido a la experiencia.

El dialogismo frustrado representa otra destitución: de diálogo a monólogo. Es un monólogo

como ​desesperado intento de diálogo, de anhelo de encontrarse con un Otro, que
siempre será fallido y que constituye al sujeto en la carencia.

Se escuchan las voces de los Otros que ficcionalizan un universo narrativo que hace posible
que el lector perciba al sujeto poético como sujeto real. Esta narratividad es leída como una
estrategia para la constitución del sujeto. ​La entonación de esas voces se orienta hacia la
narratividad y, a la vez, hacia la enunciación lírica, quebrando así el monologismo. ​Pero
las voces de los Otros son dichas en yuxtaposición con el recuerdo. Fracturado así el
monologismo la voz del sujeto se desdobla para transformarse en su propio escucha: emisor y
receptor al mismo tiempo. El otro de ese yo es un alterego que emerge para desmentir la
posibilidad de un yo constituido en la autoridad.

El sujeto poético no puede entrar en relación con el otro-yo, ni con los Otros y esta
incomunicación vuelve a situarlo en la orfandad. ​Negado en su propia identidad el sujeto
se percibe como expropiado de su propio discurso, sin retorno. Es la ausencia del Otro el
que lo constituye una y otra vez en la más pura restricción.

Esta experiencia de extrañamiento y desposesión está vinculada la experiencia de la ciudad

como pérdida del cuerpo. El cuerpo anterior a ​Trilce e​ s ya cuerpo golpeado pero el sujeto
puede mantener su unidad porque retiene un saber: el saber del no saber. Plus del no saber: el
sujeto todavía puede ser en esa experiencia de dolor explicable en su inexplicabilidad. ​El
cuerpo trilcico desplaza la experiencia del ser a la experiencia del estar. El cuerpo está
destituido, huérfano, falto. Es un cuerpo que está ​sin: ​enfermo, encarcelado, negado​.
Hasta la ciudad se representa como calva y en ella aparecen dos instituciones que siempre
están en relación con la destitución: la cárcel y el hospital.

La destitución es diseminante: la textualidad también está en falta. Los poemas no tienen

nombre y ese lugar vacío es reemplazado por un número. ​Trilce ​no es más que el nombre
sustituto, que tapa un vacío, una orfandad, ​el nombre de una textualidad sin genealogía
aparente.

Sujeto constituido en una permanente destitución representado en la figura del

huérfano​: desde la pérdida del cuerpo en la ciudad, hasta la pérdida del lenguaje. Este sujeto
ya no percibe su cuerpo y además es expropiado de su palabra, ocurre entonces que las partes
de su cuerpo y las voces hablan de él desde el gemido, desde las exclamaciones. La escritura
comienza a autoparodiarse. El sujeto se ríe de sí mismo y de paso permite una suerte de
autoconmiseración para tomar distancia de sí, verse o vivir o escribir. (distinto de los textos
de vanguardia)

El distanciamiento autoparodico actúa en dos direcciones:

-lo que se parodia es todo el discurso sobre el dolor fracturado
-se parodia también el discurso poético de LHN

Se produce así un quiebre en el discurso que espejea la presencia de un sujeto que padece y
otro que se observa padecer.

El distanciamiento paródico es la vez un acercamiento: la risa suspende el dolor de la falta.

Subjetividad destituida que puede recuperarse en esa distancia que la risa provoca en la
modernidad como descanso y como autocrítica.
LA FIGURA DEL CLOWN TRAPECISTA: EL AUTORRETRATO DEL POETA.

Pensar en el lugar de Vallejo es pensar en el lugar inestable y nómade. A veces ocupa el lugar
del fundador que se sitúa en ese espacio paradójico porque es central desde los márgenes,
otras es el transgresor absoluto e imprevisible en su no relación con los grupos vanguardistas.

Tres sentidos que recortan el espacio imaginario de lo poético: espacio cuerpo y

movimiento

-el espacio construido remite a un ​espacio circense. Figuras que aluden al circo, que aparece
como espacio de representación trazado hasta su propio límite: el vacío del fondo, el abismo.
-el espacio del circo parece condenar al cuerpo al movimiento constante. ​Cuerpo constituido
en contorsiones, cuerpo desmembrado.
-movimiento es la capacidad de ligar un cuerpo con su espacio: movimiento de caída.

Los tres sentidos se encuentran con su límite, el otro lado que los constituye: la altura se
encuentra con el fondo, el cuerpo recorre ambos espacios hasta no ser más que partes
fragmentadas, el movimiento encuentra también su negación.

La imagen del circo es la imagen misma del esfuerzo que significó la concreción de la
escritura de ​Trilce ​en la experiencia latinoamericana: una escritura de los límites y este
imaginario textual habla de eso hasta la obsesión.

En una carta a Mariátegui “este caer en el vacío” → no recepción de la obra → tensión

irresoluble entre el hombre y el artista. Analogía entre el universo imaginario de Vallejo y el
de ​Trilce ​es un ​autorretrato de artista​. Hay un fin en curso de elaboración, se ignora adónde
se va. Es la cultura y tradición que saben lo que el autor ignora. El circo, con sus
movimientos, es en su esencia el mundo del vacío por estar desprovisto de significación
precisa. En la figura del clown están los fundamentos de la modernidad, la mirada crítica a la
sociedad industrial y utilitaria.

La caída al abismo y la afasia son los riesgos con los que ​Trilce s​ e construye a nivel
imaginario. Enfrenta con estas figuras la palabra con su propio límite: el silencio.

Si la imagen del clown en la modernidad representa valores primitivos y arcaicos, significa

que esa figura puede ser transculturada y recuperar las máscaras indígenas de una cultura
perdida. Mariátegui: autoctonismo no deliberado de Vallejo.

Dos lecturas → figura del poeta como clown y constitución del sujeto como huérfano se
corresponden con la abundancia y la carencia. Estas correspondencias se niegan en su
estatismo.
→ el clown, figura de otra cultura, puede transformarse para recuperar -transculturadas- las
máscaras indígenas de una cultura destituida, caída al fondo, que la memoria recuerda como
el cuzco moribundo. A la inversa, a causa del distanciamiento paródico, en esa burla, esa risa
que suspende el dolor, hay algo de la figura clownesca que permite antes de la caída los saltos
en el aire, la destreza que fascina, el movimiento resplandeciente de la visión.

Yurkievich, Saúl. “En torno de ​Trilce”​ . En: Julio Ortega. César Vallejo. El escritor y
la crítica. Madrid, Taurus, 1974.

LHN 1919 Lima. Sus textos ya habían sido publicados en revistas peruanas. Estilo
modernista. Hay un simbolismo en su poesía (Mediaciones: Darío, Herrera y Reissig).
Con LHN Vallejo se instala en el último eslabón de la tradición literaria.
Caracteres comunes a los modernistas:
-actitud aristocrática: rechazo al medio circundante. Poeta como elegido.
-cultiva lo raro y lo exquisito.
-lenguaje prestigioso.

Vallejo trata de despojarse de esta herencia: quiere forjar un verbo “entrañablemente suyo”.
En LHN hay atisbos de ​Trilce​.
LHN: se acepta el mundo circundante, la vida cotidiana. Se transmite sin esteticismo.
Cualquier objeto puede generar emoción poética. Los sentimientos primordiales son
comunicados con sencillez. Desde LHN hay un humanismo esencial (orfandad común a los
humildes, a los despojados).

Hay una suerte de ​realismo fantástico: ​se parte de lo nimio, de la vida diaria para calarnos
muy adentro con un lenguaje familiar. Lo que parece significar poco se inviste por
intensificación poética de un alto poder de sacudimiento interior.

Aproximaciones a Trilce → temas: niñez, madre, padre, recuerdos. → libertad de asociación

en pos de una nueva eficacia expresiva. ​Conjuga elementos disociados en independencia
creadora.

CTX vanguardias: una ola de ideologismo envuelve a la poesía que se propone integrar lo
menospreciado, caótico, demencial.

Trilce (​ escrito 1919, publicado 1922) silencio hasta 1931, edición española.
Podría haber sido influenciado por revistas vanguardistas que llegaban a Perú
(incomprobable): → ULTRA: consideraba abolidas las normas de Darío → Huidobro y
creacionismo → ve a la poesía como función natural.
Poética: Título inventado, sin contenido preciso. Carencia de título en los poemas. Es decir:
no hay puentes conceptuales. La comunicación poética vendrá por otras posibilidades
expresivas (intuición)

En ​Trilce s​ e desentraña la poética de Vallejo en los poemas.

-XXXVI eludir el ordenamiento, renunciar a lo heredado y a las normas excluyentes.
-Alabanza del absurdo como acceso a nuestra naturaleza profunda.
-Despojo de lo accesorio para encontrar lo absurdo, con la orfandad del desposeído (XLV)

Sólo a través del absurdo podemos transmitir sentimientos angustiosos, alucinaciones. No

con versos mesurados.

​ amain encarna lo intimista, el simbolismo. Vallejo es

LV: ilustra el giro entre LHN y ​Trilce. S
ráfaga de violencia verbal. Elementos insólitos asociados libremente en imágenes desgajadas
de la realidad.
Trilce estilo ineludible, engendrado por la necesidad. No podría decirse con los viejos
moldes. Hay sentimientos irreprimibles que no se detienen en las fórmulas ni en el
esteticismo. Las pautas expresivas (ilogicismos, antítesis, asociaciones insólitas) son medios
para expresar una nueva percepción de mundo donde las nociones de tiempo y espacio dejan
de tener vigencia. En este sentido Vallejo es un anticipado: trae una visión de mundo relativa
e inestable como la filosofía contempóranea.
Ante una realidad que se desintegra (angustia, vacío) no hay otro canal de transmisión que el
de ​Trilce. ​Podemos desgajar de los poemas motivos principales que se brindan a través de
intuiciones, donde las ​ideas están entrelazadas con sensaciones anímicas que las
acompañan.
Hay distintos niveles de significación. La oscuridad está en relación directa con la turbulencia
del poeta. Mientras se la sosiega el lenguaje se hace más inteligible.
XXV (alfen alfiles) → aunque incomprensible hay un ​impulso expresivo ​que se mantiene.
Reacción intuitiva. El sentido angustioso es acompañado por la tonalidad dramática.
Ante la desesperación → muerte (única certidumbre) → placer sexual
Únicos refugios: los recuerdos. La madre es la evocación más feliz e iluminada.

Entre estos dos polos: turbulencia (hermetismo, oscuridad) y serenidad (inteligibilidad, zona
iluminada) se dan todos los grados intermedios. Vallejo, presa de su obsesión metafísica,
proyecta todos los motivos poéticos hacia la trascendencia.
El tiempo pierde su carácter fáctico y se convierte en dimensión interior → no hay
concordancia temporal de verbos → antes y después no respetan una cronología →
alteramiento del orden.
Los guarismos también cobran sentido metafísico: perpetua mesura de nuestro acaecer.

Trilce b​ usca inquietar al lector.

-El lenguaje no es mera comunicación. ​Las palabras valen por sí mismas, tienen una
expresividad inherente que se quiere poner de manifiesto. ​Se cargan de plurivalencia y se
ligan por ritmo y musicalidad. Se quiebra el continuo lógico: las palabras se vuelven
detonantes, sorpresivas.
-constante variación de formas, de extensión.
-mayúscula en medio de la frase o palabra para reforzar un sonido.
- se respeta la puntuación pero no la ortografía.
-sonoridad expresiva: disonante, onomatopeya, cacofonía.
-Metamorfosis: de adverbios a verbos (todaviiza), exclamaciones sustantivizadas.

El humor de Vallejo desacraliza la poesía. Uno de sus rasgos humorísticos más sutiles es la
utilización del lenguaje coloquial.
El lenguaje es para Vallejo una vía de escape, una salvación.

Melis, Antonio. “La cólera del pobre”. En: Gladys Flores y Andrés Echevarría (eds).
Vallejo 2016. Actas del Congreso Internacional Vallejo siempre. Perú, Editorial El Búho,
2016.

“La cólera del pobre” en ​Poemas humanos tiene una estructura simétrica: cuatro estrofas de
cinco versos cada una.
El cuarto verso es la clave para la interpretación del poema en su conjunto. Se aclara la
naturaleza específica de la cólera. El quinto verso remata con metáforas distintas la
impotencia, del que trata de oponerse a un poder superior.
El origen de estas imágenes se encuentra en algunos poemas de LHN. Ejemplo: “El pan
nuestro” muestra el impulso de amor hacia el próximo y la voluntad de luchar contra la
injusticia. Hay en este poema una intervención directa de la figura de Cristo.
Entre estos dos textos hay veinte años. En el primero, hay una visión inspirada en la lectura
social del mensaje cristiano, pero en “la cólera del pobre” hay una reivindicación del
antagonismo fundada en la asimilación del marxismo y el ​pensamiento dialéctico.
La visión materialista no conlleva una renuncia a la simbología cristiana. Hay una
reinterpretación realizada a la luz de la nueva visión social asimilada.
En ​España aparta de mí este cáliz: l​ a sustitución de la palabra padre por España da cuenta
del paso de lo divino a lo humano. ((recorrido opuesto al de la literatura del siglo de oro))
En los versos que resumen los acontecimientos previos a la Guerra Civil se dice que el pueblo
“oró en cólera”. La humanización de lo divino, la transformación en sentido laico de lo
religioso, se despliega acá de forma sistemática.
En este contexto la cólera es la premisa de la lucha necesaria contra las fuerzas del mal y la
muerte.
La alternancia entre el impulso a la violencia y la aspiración a la paz se manifiesta a lo largo
de todo el poema. Es una manera, una vez más de realizar la unión de los opuestos, según las
leyes de la dialéctica.
El método más eficaz para interpretar a Vallejo es acudir a su poesía misma. A las ​relaciones
intertextuales. ​En “Me viene, hay días…” de ​Poemas humanos a​ parece -formulado
poéticamente como paradoja- un recurso dialéctico. La unión de los contrarios, sirve para
matizar la bondad, evitando que se transforme en absoluto. Permite ​humanizar la bondad
misma, para que no se aleje del hombre común.
No nos olvidemos que en ​Poemas humanos ​hay textos que reflejan el impacto de la crisis del
29 con sus efectos trágicos en el proletariado. Por ejemplo: “Parado en una piedra” hay
representaciones de la miseria en “el pan que se equivoca de saliva”.
En “Himno” (​España, aparta…):​
-exhortación: “matad a la muerte” → la contradicción adquiere sentido vinculado con la lucha
(¡Viva la muerte! era el lema de los franquistas)
-el poeta pide “por la libertad de todos/del explotado y del explotador”. Acá hay un concepto
clave de Marx. El proletariado, en la visión auténtica, es la clase universal, que a través de su
propia liberación, libera a toda la humanidad.
La cólera del pobre es un impulso que se resuelve, dialécticamente, en su revés. ​Resulta
funcional para perseguir la justicia. Es un gesto de participación conciente de un proyecto
colectivo que asume la violencia como ​extrema ratio, ​porque en el pueblo se encuentra
“muerte y pasión de paz”, esta es la síntesis auténtica, dialéctica, de su actitud.
La cólera vallejiana tiene como objetivo fundamental la realización plena del amor
“interhumano”.

Salomón. Noël. “Algunos aspectos de “lo humano” en Poemas humanos”. En: Julio
Ortega, César Vallejo. El escritor y la crítica. Madrid, Taurus, 1974.

Bernabé, Mónica, “Desde la otra orilla: César Vallejo”, en: Susana Zanetti y otros, Las
cenizas de la huella. Linajes y figuras de artista en torno al modernismo, Rosario, Beatriz
Viterbo, 1997, pp. 85-101.