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Essai sur la mani`re v´ridique e e de jouer d’un instrument ` clavier a

premi`re partie e traduit de l’allemand par Jean-Pierre Coulon

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30 novembre 2004

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CPE Bach: Versuch ...

Pr´face du traducteur e
J’autorise les lecteurs de cette traduction ` la reproduire et l’imprimer pour a leur usage personnel. J’en autorise ´galement la reproduction ` usage collectif e a soit ` titre gratuit, soit au prix coˆ tant de la reproduction ou de l’impression. a u Avertissement : Certains conseils de cet Essai peuvent s’av´rer inappropri´s pour le e e jeu du piano moderne, mˆme pour le r´pertoire baroque allemand. D`s la mˆme ´poque, e e e e e d’autres trait´s expriment des avis diff´rents (Leopold Mozart, Quantz, T¨rk, ...). e e u
A Je remercie les auteurs de tous logiciels gratuits associ´s ` TEX, dont L TEX et MusiXTEX, e a que j’ai utilis´s pour cette traduction. e

Les morceaux d’application Wq 63 1 , auxquels cet Essai fait souvent r´f´rence, ne sont pas ee inclus dans cette traduction. Ils consistent en six sonates de trois mouvements chacune. Il semble que ces sonates soient disponibles chez Schott, sous les num´ros 2353 et 2354. e Le second volume de cet Essai, relatif ` l’accompagnement et ` la fantaisie libre, n’est pas a a non plus inclus ici. Tous les exemples musicaux de l’´dition originale ´taient rassembl´s en 6 planches plac´es e e e e apr`s la fin du texte. J’ai rapproch´ chaque exemple du texte correspondant, afin d’´viter e e e de fastidieux renvois. Outre le travail de traduction proprement dite, j’ai adapt´ le texte e de mani`re ` remplacer les renvois ` chaque figure par des expressions telles que la figure e a a qui suit ... ou voici ... J’ai tenu a adopter un vocabulaire aussi simple, et moderne, que possible, plutˆt que ` o d’imiter le vocabulaire des maitres fran¸ais du clavecin. On ne trouvera donc pas de c termes tels que tour-de-gosier, feintes, notes tact´es, etc. e On peut trouver de nos jours un fac-simile de l’´dition originale de 1753, ´dit´ par e e e Brenreiter, ISBN 3-7618-1199-3. Le titre allemand est Versuch uber die wahre Art das ¨ Clavier zu spielen.
Les passages en caract`res de cette taille repr´sentent les compl´ments de l’´dition de 1787. Les exemples musicaux associ´s e e e e e sont ´galement not´s sur des port´es plus petites. e e e

J’utilise, comme l’´dition originale, le symbole du trille avec terminaison, mais dans une e taille r´duite, dans le sens de etc. e

c Jean-Pierre Coulon
1

Wotquenne est ` CPE Bach ce que K¨chel est ` Mozart. a o a

:-)

J.P.Coulon, tr

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Pr´face e
Autant l’instrument ` clavier poss`de d’avantages, ` autant de difficult´s il est soumis. Sa a e a e perfection serait facile ` d´montrer, s’il en ´tait besoin, parce qu’il cumule les propri´t´s a e e ee que les autres instruments ne poss`dent qu’individuellement ; parce qu’on peut produire e seul une harmonie compl`te, l` o` sinon il faudrait trois, quatre instruments, ou plus, ce e a u qui sont des avantages suppl´mentaires. Qui ne sait pas en mˆme temps combien d’exie e gences sont attach´es ` l’instrument ` clavier, comment on ne se satisfait pas d’attendre e a a celles d’un interpr`te au clavier, ce qu’on est en droit d’attendre de tout musicien, ` sae a voir la technique pour ex´cuter un morceau compos´ pour son instrument selon les r`gles e e e de la bonne interpr´tation ? On exige encore avec cela qu’un musicien ` clavier doive e a faire des improvisations de toutes sortes, qu’il puisse improviser sur une basse donn´e e selon les r`gles strictes de l’harmonie, jouer dans toutes les tonalit´s avec la mˆme fae e e cilit´, transposer ` vue d’une tonalit´ ` une autre sans fautes, jouer le texte exact qu’il e a ea soit compos´ express´ment pour son instrument ou non, qu’il ait la science de la basse e e continue dans toute sa puissance, avec discernement, souvent avec reniement, avec des parties tantˆt nombreuses ou non, tantˆt selon la contrainte de l’harmonie, tantˆt galant, o o o avec une basse soit tantˆt trop peu ou trop chiffr´e, ou pas chiffr´e du tout, ou chiffr´e o e e e de mani`re tr`s fausse, qu’il doive parfois extraire cette basse continue d’une partition ` e e a plusieurs port´es, avec une basse non chiffr´e ou qui marque de nombreux silences, quand e e une des autres parties sert ` la base de l’harmonie, et renforcer cette harmonie, et qui a connaˆ toutes les exigences ? Cela doit encore donner satisfaction surtout sur un instruıt ment inconnu, et on ne tient pas compte s’il est bon ou mauvais, en bon ´tat ou non, ce e qui ne fournit pas d’excuse valable. Au contraire c’est la demande habituelle d’exiger des fantaisies sans se soucier si l’interpr`te est suffisamment bien dispos´, et sans lui fournir e e les ´l´ments qui s’imposent, soit lui proposer un instrument valable, soit qu’il en poss`de ee e un. Malgr´ ces exigences, l’instrument ` clavier trouve toujours ` juste titre ses partisans. e a a On n’est pas toujours rebut´ par la difficult´ d’apprendre un instrument, qui compense e e parfaitement par ses charmes d´licieux la peine et le temps qu’on y a consacr´s. Mais il e e n’est pas obligatoire ` tout amateur de r´pondre ` toutes ces exigences ` la fois. Celui-ci a e a a s’y investit comme il veut, et selon les dons qu’il a re¸us. c Il faudrait seulement souhaiter que l’enseignement sur cet instrument procure des am´liorations e par endroits, et que ce qui est bon de mani`re v´ridique, en musique en g´n´ral, et sure e e e tout ` l’instrument ` clavier, ce qui a ´t´ atteint par peu de personnes, devienne plus a a ee commun. Les maˆ ıtres qui excellent dans la technique, dont on pourrait entendre quelque chose de bon, ne sont pas encore aussi nombreux qu’on pourrait le penser. L’´coute, une e sorte de vol l´gal, est cependant d’autant plus n´cessaire en musique que mˆme s’il y avait e e e moins de jalousie entre les gens, beaucoup de choses se contredisent, que l’on peut ` peine a montrer, pour ne pas dire ´crire, et que l’on doit donc apprendre par la pure ´coute. e e Si je transmets au monde un guide pour jouer d’un instrument ` clavier : ainsi mon a intention n’est absolument pas de cheminer a travers toutes les exigences dont j’ai parl´, e et de montrer comment on doit en faire quelque chose de satisfaisant. Il ne sera trait´ e

aura beaucoup travaill´ pour le clavier. en majorit´. si par ailleurs ils ont jou´ a a e d´j` beaucoup de musique. qu’on demande plutˆt ` e e o a l’instrument ` clavier qu’aux autres instruments. e Le succ`s avec lequel le public musical a accueilli cet ouvrage. On trouve ceci en partie expliqu´ depuis e longtemps dans de nombreux bons livres. e e e e et je le compl´terais au fil du temps. Celui qui s’est appropri´ e e e cela. grˆce ` ceux-ci. Les exigences. qui ont ´t´ victimes de mauvaises direce a ee ee tives. m’a incit´ ` augmenter encore celui-ci dans la troisi`me e e a e ´dition pr´sente avec des compl´ments et six nouveaux morceaux pour clavier. et aura la facilit´ d’y progresser d’autant e e plus commod´ment dans les ´tapes suivantes. ni de l’improvisation ni de la basse continue.. et l’histoire de la musique enseigne que ceux qui sont parvenus ` se faire un nom e a dans le monde musical. parviendront rapidement ea e a a a ` un point qu’ils imaginaient ` peine. ont favoris´ la pratique de cet instrument. mais les d´butants. peuvent retrouver le droit chemin grˆce ` mes principes. e e Par tout cela. a Ceux qui attendaient de moi une doctrine ´tendue se trompent : j’ai cru m´riter davantage e e de remerciements si je rendais l’´tude assez difficile du clavier aussi facile et agr´able que e e possible grˆce ` des principes concis. afin de tenir ainsi ma promesse faite dans la e e e pr´face des deux premi`res ´ditions. J’ai la volont´ de montrer la mani`re v´ridique e e e de jouer des morceaux avec l’approbation de connaisseurs ´clair´s. attestent de sa perfection et de sa grande a ´tendue. soit ` propos de l’occasion qui l’a e e e a exig´. Si l’ouvrage pr´sent devait trouver l’approbation des amateurs ´clair´s. e e e . sans que j’ai eu a e e e pourtant la moindre intention d’une insulte personnelle. enfin soit parce que je crois qu’on ne e e e peut ass´ner trop souvent certains principes : j’esp`re que mes lecteurs me pardonneront. j’en serais stimul´. soit pour ´viter de nombreux compl´ments. a a ´ Etant oblig´ de citer diverses v´rit´s plus d’une fois. Des amateurs..4 CPE Bach: Versuch . peut-ˆtre plus d’un atteindra la v´rit´. j’ai surtout vis´ ceux des professeurs qui n’ont pas encore expos´ les bases e e v´ridiques de l’art ` leurs ´l`ves. e e d’autant plus qu’` cause de cela.

qu’aucun ne peut. vu que de mˆme on estime le clavier inadapt´ ` la musique d’aujourd’hui. clair et naturel . e e § 2. et des accrocs. e a a § 4. ee e a e sous le pr´texte qu’il est trop ancien ou trop difficile. Ces choses contribuent ` l’essentiel pour apprendre une a interpr´tation bien coh´rente. par lequel ils pourraient apprendre. et par cons´quent font trop souvent d´faut. e oe du vacarme. e § 3. et la bonne interpr´tation. on a indiqu´ aux ´l`ves a a e ee une mauvaise position de la main. e ea et que plus d’un peut par l` ˆtre dissuad´ de l’apprendre. et e e e e les liaisons ne manquent pas. On n’a e u pas trouv´ dans leur jeu le cˆt´ rond. cette nation s’´tant particuli`rement ee e a e e distingu´e des autres par une mani`re de jouer coh´rente et qui lui est propre. tenues. si le savoir mˆme. La mani`re v´ridique de jouer d’un instrument ` clavier se d´compose en trois volets. il faudrait supporter cet instrument seulement comme un mal n´cessaire dans e l’accompagnement. ` savoir : e a le doigt´ correct. ni ne doit exister sans les autres. On commence par pers´cuter les ´l`ves avec une musique sans goˆt et autres chane ee u sons de rue : des batteries. J’ignore. qui commence ae e e a ` devenir rare. en devient ` jamais u a a . tr 5 Introduction § 1. ` une ´poque o` a ee a e u cela semble une honte d’ˆtre incapable de composer quelque chose. malgr´ le fait qu’il sait ` peine comment on doit jouer les liaisons.Coulon. il ne compose que ce qu’il peut maˆ ıtriser . En particulier on s’est braqu´ contre e e le r´pertoire fran¸ais de clavier ` cause d’un pr´jug´ nocif. Son cerveau gˆt´ et maladroit communique sa raideur ` ses phrases ae a musicales . Souvent le professeur lui-mˆme n’est capable de jouer que e e e ses propres œuvres. § 5. plus d’un est consid´r´ comme un ee bon interpr`te. et par e e a cons´quent un volume ´norme d’œuvres pitoyables pour clavier pour ´l`ves d´prav´s voit e e ee e e le jour. les bons ornements. la main gauche n’est pas ´pargn´e. autant elles sont d’indices certains de la mauvaise mani`re de jouer d’un instrument ` e a clavier. de telle fa¸on qu’on a d´j` e c ea commenc´ ` croire que cela ferait peur lorsqu’il faut jouer quelque chose de lent ou de ea cantabile au clavier . o` la main gauche se limite ` marteler. apr`s un effort effroyable. du moins on ne leur en a pas fait perdre l’habitude : par cela on leur a enlev´ toute possibilit´ de produire quelque chose de bien. on interdit e aux ´l`ves l’acc`s ` un autre bon r´pertoire du clavier. le seul instrument ` clavier est rest´ ` la traˆ et au lieu d’avoir moins de notes a ea ıne. Vu que ces volets sont assez peu connus. lequel r´pertoire a toujours e c a e e e ´t´ une bonne ´cole pour les musiciens ` clavier. Mis ` part les fautes ` l’encontre des trois points ci-dessus. vu que sa majeure partie nous parvient ıtre par de grands interpr`tes du clavier. Au moment o` tous les autres instruments ont appris ` u a chanter. Par cela. Autant ces culpabilisations sont sans fondement et en contradiction.J. ont e e enfin appris comment d´goˆter des auditeurs intelligents du clavier par leur jeu. e e on a ainsi souvent entendu des interpr`tes au clavier qui. ne va pas disparaˆ davantage. ni s´parer deux notes a e en piquant. Tous les e e e ornements n´cessaires sont explicitement not´s. on ne pourrait ni lier une note ` une autre.P. au lieu de cela un hachis bruyant. Presque chaque professeur impose ses propres œuvres ` ses ´l`ves. e e a e qui sont si intimement li´s. a du s’occuper de nombreux groupes de notes nuanc´s. et on leur a e e interdit l’acc`s ` d’autres choses ` cause de doigts raides et tendus au cordeau.

de cette mani`re. par cons´quent il se r´fugie dans des airs de chant qui. Si l’´l`ve commence enfin par l’´coute de bonne musique. d’exposer ` cette occasion ma pens´e sur la mani`re a e a e e de traiter les notes rapides r´p´t´es avec la main gauche. ` obtenir un goˆt un tant ee e a u soit peu fin. en mˆme temps qu’on croit d’autant plus difficile pour elle d’atteindre e e e la mˆme dext´rit´ que la main droite. bien que par une ou plusieurs parties e e qui attaquent une note avant eux. il croit que tout le r´pertoire du clavier e u e e est du mˆme genre. que n’a aucun e a autre musicien. et d’assembler les plus petits ´l´ments. la basse ne ressortira pas toujours assez. dans ce cas e e ´galement. e e de brefs silences et terminaisons rapides que dans n’importe quelles autres œuvres. on le d´goˆte de ses morceaux impos´s. peu de gens sachant ` quel point le toucher rapide d’une note sans changement a de doigt est nocif pour les mains. que celle-ci doit faire son travail par tous les autres e e e actes. ces choses sont au contraire e a tout-`-fait faciles mˆme au clavier si l’instrumentiste laisse la main gauche de cˆt´. la main gauche souffre encore du fait e e qu’elle doit faire surtout des basses pauvres ou mˆme du style tambour. C’est sinon l’occasion la plus sˆre de d´t´riorer les meilleures e e e u e e mains. et les triples croches dans les tempi mod´r´s. il sera toujours en mesure. parce que chaque main vient assister l’autre. Le professeur est contraint de malmener ces chants. comme les enthousiastes. sont adapt´s ` la formation e a du bon goˆt et au travail d’une bonne interpr´tation. ils aient la mˆme ressource qu’un instrumentiste ` clavier . il se pr´sentent davantage de syncopes. de telles notes ´tant tr`s fr´quentes de nos jours. Je fais l’hypoth`se qu’un autre instrument joue la basse e e e en plus du clavier. et de les rendre raides. cela va de soi que la main droite. malgr´ le fait qu’il faudrait surtout la travailler de o e e mani`re raisonn´e. § 8. mais qui sont plus nuisibles qu’utiles ` la main gauche pour e a le jeu du clavier. qui dans leur e intention doivent ˆtre ainsi. l’instrumentiste ` clavier perd cet avantage particulier. l’´l`ve acquiert une main gauche raide ` cause des basses d´crites ee a e ci-dessus. du e ee fait que dans le r´pertoire propre aux claviers. ce qui r´sulte en une stabilit´ rythmique sans qu’on e e s’en rende compte. Sur nos instruments. en abandonnant l’octave. a En effet. Comme les notes a de passage en basse continue sont suffisamment bien connues en g´n´ral. lorsqu’ils sont de e e e qualit´. e et choisit donc de deux maux le moindre § 9.6 CPE Bach: Versuch . et qu’on peut ´couter de grands maˆ e e ıtres les chanter. d’ˆtre facilement en mesure. Si l’instrument ` clavier est seul. Au lieu de cela. Plus d’un l’a appris ` ses d´pens en jouant de la a e basse continue avec application pendant des ann´es. on joue de telles notes. mais pas au d´veloppement des u e e doigts. ils sont en g´n´ral en retard.. J’ai cru devoir faire plaisir ` ceux qui sont charg´s de la basse continue. doivent jouer de telles notes rapides par une doublure continue de la fondamentale. maladroite dans son rˆle v´ritable. n’attaque pas toutes les notes. et en g´n´ral les silences brefs donnent une tˆche importante aux musiciens e e e a les plus solides rythmiquement et les plus habiles . Les notes rapides r´p´t´es dont je traite le cˆt´ nocif. sont les doubles croches e e e e o e dans les tempi rapides. en changeant de doigt. Je sais par exp´rience que les syncopes rapides. § 7. Quantz enseigne mˆme dans son trait´ de Flˆ te u e e u comment tomber en retard sur ce dont j’ai parl´. mais e surtout la gauche. dans lesquelles les deux mains. ou joue l’accompagnement avec un a e o e autre instrument. Ceux ` qui on demande explicitement e e e a d’exprimer toutes les notes avec la main gauche peuvent continuer ` s’en justifier par cette remarque. ces rythmes difficiles pour d’autres sont d’apprentissage facile. Hormis d’autres incons´quences qui en r´sultent.. pour prouver que dans ce cas il est presque impossible de tomber ensemble. Apr`s tout ceci. mais cette petite imperfection e . et de les transposer au clavier. § 6. et quand il est sˆ r du tempo.

Par cons´quent si le premier violon se e e a e met comme il se doit pr`s du clavecin. dont le rythme balanc´ exige une battue claire. consistant dans ce cas ` produire le mouvement demand´ par un toucher alternatif des deux mains . qui sont souvent sans expression particuli`re. Je sais ainsi que a e mˆme des musiciens distraits et extravertis. mˆme le musicien le plus robuste deviendrait somnolent suite ` la fatigue qui viendrait naturellement. et o` les doigts ont parfois l’air d’essayer de a u rattraper le train en marche. qui e e c connaissent tr`s bien la nature de l’instrument ` clavier. e seul l’instrumentiste ` clavier doit produire ce tremblement avec tout le bras. Les Fran¸ais. o` dans lesquels toutes les parties jouent ensemble. et faire les notes de passage par la suite. il faut encore dire un a e e mot sur l’instrument. et e . quatre heures ou encore davantage. car la main droite vient constamment e e trop tard. En supposant qu’on ait surmont´ ce e travail. Cette e derni`re chose est nocive : les autres musiciens peuvent faire ressortir ce genre de notes avec la langue et par l’articulation. qui jusqu’` pr´sent ont connu a a e le plus grand succ`s. que l’on place ` juste titre pr`s des autres musiciens. est ainsi dans la meilleure position pour maintenir non seulement les autres instruments de e ea la basse. par la fatigue. dont pratiquement personne ne peut venir ` bout ` cause e a a de leur longueur. et que cette condition donne l’occasion de jouer un morceau avec plus de fougue au d´but qu’` la fin. Il est facile de montrer aussi bien ce qui est utile et n´cessaire par des notes de passage. est d’autant plus n´cessaire. et aurait e a tendance ` traˆ a ıner. endoloris. il a en existe surtout deux. Hormis de nombreuses formes d’instrument ` clavier. les autres instruments ´tant suffisamment occup´s ` jouer leur propres passages et groupes de notes . qui n’est plus utilis´e de nos jours que par les musiciens exub´rants. Qu’on fasse l’essai de jouer une basse pourvue de passages apr`s s’ˆtre ´puis´ ` a e e e e a marteler une basse du style tambour. ˆtre e e e e e ralenti. ` l’expos´ duquel notre e e a a e d´marche fait d´j` confiance. o` le tempo change e e e u rapidement. ` savoir le clavecin et le clavicorde. parce que la perception juste n’est pas gˆn´e par le bruit excessif du clavecin. est parfaitement remplac´e. qu’ensuite on ne peut plus s’en servir. d’autant plus que e e la battue de la mesure. le professeur cherche ` la remettre sur le a a droit chemin. Dans les airs chant´s. et cela m’a confort´ dans mon avis que le clavier doit ˆtre et rester le rep`re de la mesure. Avant de venir en aide ` ces d´fauts par des principes ´tablis. e e a Si quelqu’un commence ` presser ou ` traˆ a a ıner. aux cˆt´s desquels de nombreux musiciens volontaires et de niveau moyen se e o e sont souvent trouv´s. Finalement. Ces premi`res formes exigent en g´n´ral des musiciens d’un bon e e e e niveau. On fait donc au mieux.Coulon. Ce mart`lement nocif est de plus contraire aussi bien ` la nature du clavecin. jouer la premi`re mesure telle e qu’elle est ´crite. trois ou cinq de ces notes sans attaque en fonction ee a de la disposition du tempo et de la mesure. L’instrument ` clavier a travaille continuellement pendant souvent trois. quand ils sont bien construits. avec u e a un jeu qui accroche et qui est ` contretemps. pour ne pas perturber les autres musiciens de l’accompagnement. Il peut se pr´senter des cas fr´quents o` une attaque claire et ´gale e e e u e des deux mains est non seulement utile. un peu amusant. Il perdra donc la facult´ et l’envie d’interpr´ter correctement les autres phrases ´mouvantes. Vu que ceci peut arriver ` tout un ea a chacun. l’instrument ` clavier le remet en droit chemin de la mani`re la plus claire a e qui soit. Sinon il resterait ce moyen. ´tant donn´ que de e e e nos jours on doit faire avec de tr`s nombreuses basses de ce genre. C’est d’autant plus e e e juste que la mani`re d’accompagner est utile dans certains cas. lorsque de nombreux musiciens jouent ensemble.P. est clairement audible de tous. e e e Le son du clavecin. afin que les cordes vibrent suffisamment pour que les sons se fondent entre eux. aucun d´sordre ne se produit facilement. quand l’instrument ` clavier rend les temps clairement e a audibles. prennent le soin d’indiquer au musicien dans une basse continue qu’il ne faut pas attaquer toutes les notes de ce genre. pourtant j’ai a e l’exp´rience que cette mani`re d’accompagner induit les autres musiciens en erreur. le sautereau agit rarement de mani`re assez rapide. avec un toucher lourd. lorsqu’il ne peut pas changer de doigt a a ` cause d’une doublure en octaves. qu’` celle du pianoforte. parce qu’il e e e s’est fatigu´ et contrari´ avec les basses du style tambour. mais aussi tout l’orchestre. e § 10. Il y a l` deux causes qui rendent la main raide. le tempo peut tr`s facilement. comme c’est souvent n´cessaire. et on joue les autres avec l’octave ou mˆme fortissimo avec les deux mains e pleines. De toute fa¸on e a e c il est d’autant plus facile pour la basse de tenir la r´gularit´ de tempo qu’il est moins occup´ en g´n´ral avec des passages e e e e e difficiles et nuanc´s. et donc impuissante ` produire des a a passages de mani`re ronde. deuxi`mement parce e e e que les autres doigts n’ont rien ` faire. et o` la pens´e est e e e u e interdite. et on s’apercevra que la main gauche et tout le bras sont si fatigu´s. par l’attaque de celles de notes tenues qui sont contenues dans toutes les parties.J. L’instrument ` clavier. premi`rement parce que tous les nerfs sont maintenus constamment raides. En pareil cas ce mart`lement n’est pas non plus possible. en apprenant ` ses ´l`ves ` orner particuli`rement les adagios et les passages a ee a e les plus calmes avec plus de trilles miniatures adorables que n´cessaires. soit parce qu’on n’en trouve pas partout. tr 7 est pr´f´rable ` de plus grands maux. le tˆche des chanteurs est ainsi grandement facilit´e. pour les ´cœurer e e encore plus du bon goˆt. si chaque note devait ˆtre audible au e e clavecin. ont gard´ une certaine discipline grˆce au son du clavecin. les autres musiciens ont des moments de repos. de cette e e mani`re. bien qu’il maˆ e ıtrise d´j` sa fougue. on joue une. en particulier e e a les parties qui ont tempo rubato obtiennent l’attaque ´nergique de la mesure qui leur est n´cessaire. et qui savent bien qu’avec celui-ci on peut produire bien plus qu’un e a simple bruit de touches. De plus on vient en aide ` un toucher lent et lourd en indiquant une expression par des points ou des a traits au dessus de la premi`re des notes d’un groupe. § 11. Les pianofortes r´cents. cette pr´caution. que ce qui est nocif et impossible en exprimant toutes les notes. puis la partie chant´e a de longues notes ou des triolets en u e solo. dans l’unit´ rythmique qui s’impose. Cette unit´ peut ˆtre difficile dans les autres cas e e e mˆme pour le meilleur des musiciens. raide. qui sont rest´es a e dans l’ombre soit ` cause de leurs lacunes. Face ` une telle raideur de la main gauche. et les musiciens qui se trouvent derri`re ou ` cˆt´ du clavecin voient la battue de e e a o e la mesure qui est rendue apparente par le mouvement ´gal et insistant des deux mains. et e raides. On c`de souvent la place ` des vieux ornements scolaires. pour en jouer en solo. On peut au besoin. les deux e a a instruments y perdant leur son naturel et leur clart´ . Dans tous les styles de musique. mais mˆme absolument n´cessaire.

afin que les cordes ne se d´saccordent pas sous la force de e e l’attaque. Les touches ne doivent pas trop e descendre. Les deux types d’instrument doivent ˆtre bien temp´r´s. Pour e e a le plaisir de ceux qui ne poss`dent pas encore un instrument de l’´tendue prescrite. auxquelles s’ajoutent le vibrato et e la tenue du son.. j’ai e e con¸u mes morceaux d’application de telle sorte qu’ils puissent se jouer sur un instrument c de quatre octaves. A l’oppos´ il ne doit pas non plus ˆtre trop difficile ` enfoncer. Fait partie des qualit´s d’un bon clavicorde. mis ` part le fait qu’il e a manque de puissance.. De mˆme un bon clavecin doit avoir en plus du joli son et du bon nombre de e touches un toucher ´gal . En ´coutant les quartes on a l’avantage d’entendre plus clairement e e le battement n´cessaire des quintes. pour en faire le test on doit pouvoir ex´cuter les petits ornements e e clairement et facilement. Au clavicorde le feutrage doit ˆtre assez fort afin que le son reste pur dans le vibrato. Ces touches doivent avoir juste le poids qu’il faut pour faire remonter le doigt. qui continue e a a ` chanter et qui flatte l’oreille : qu’il ait le nombre de touches qui s’impose. ` part qu’il ait un bon son. La m´canique d’un e e clavecin ne doit ˆtre ni trop l´g`re ni trop flasque . Ils sonnent bien en solo et dans une musique e qui n’est pas ax´e sur la force. Dans le cas contraire soit les cordes hurlent ` l’extrˆme et l’interpr`te ne peut plus se a e e servir de sa force . pour que l’on y fasse parfois l’essai d’un autre r´pertoire. ont de nombreux avantages. les touches ne doivent pas s’enfoncer e e e trop. et chaque touche doit jouer avec la mˆme vitesse lorsqu’on passe e l’ongle du pouce sur le clavier avec une pression uniforme et tr`s faible. Le clavicorde est donc l’instrument sur lequel on est le plus apte ` juger pr´cis´ment a e e d’un musicien ` clavier. mais je crois qu’un bon clavicorde. et que l’on puisse bien se servir des e e c a vingt-quatre tonalit´s. Le feutrage doit pouvoir supporter qu’on puisse jouer aussi bien de mani`re agrese sive que flatteuse. soit il est impur ou confus. en partage toutes les beaut´s. parce que ce mi5 n’est pas aussi pratique sur d’autres e instruments. § 14. et par cela ˆtre en ´tat de rendre clairement toutes les sortes de forte e e et de piano. ´tant donn´ que par e ee e e l’accord des quintes et octaves et par l’´coute des tierces majeures et mineures et des e accords complets. De plus les chevilles doivent ˆtre bien stables. faits pour durer. si on oublie que leur m´canique exige un e travail qui ne manque pas de difficult´s.8 CPE Bach: Versuch . on retranche ` la plupart des quintes la quantit´ qu’il faut de leur a e puret´ extrˆme pour que l’oreille s’en aper¸oive ` peine. parce qu’apr`s l’attaque je peux encore donner de la pression ` chaque e a note. § 13. au moins l’´tendue : e § s § r Ce mi5 est n´cessaire. les come e positeurs aimant ´crire si haut. et ce doivent ˆtre les sautereaux e e qui les font remonter. parce que les quartes ont leur fondamentale plus e . a § 12. soit le son ne s’entend pas du tout. les doigts doivent rencontrer une certaine r´sistance.

On peut en faire facilement le test. un morceau avec des ornements identiques. on aura donc du e mal ` jouer le r´pertoire de clavier qui sert ` accompagner d’autres instruments. car peu a d’instruments sont accord´s sans ˆtre jou´s. de la division de la mesure. et nous empˆche plutˆt de ressentir ses sons faux. aussi difficile et si vari´ e soit-il au clavier. ` l’unisson. on s’habitue ` jouer dans une couleur.P. s’il o e fallait entendre de mani`re harmonique les sons produits de mani`re m´lodique. devienne tellement fluide par ce travail. tr 9 basse que les quintes. On doit travailler surtout les exemples sur lesquels sont indiqu´s les doigt´s des e e deux mains. mais e a pas l’inverse. Chez plus d’un autre musicien on remarquerait plutˆt le manque de puret´. On peut mˆme perdre au fil du temps. sans avoir besoin d’un appareil qui mesure les accords.Coulon. puis apr`s de plus a e e en plus vite. et faire jouer successivement par e deux personnes. Si on joue continuellement e e du clavicorde. Maintenant que la connaissance requise de la mesure. e e e e bien que l’ancienne ´tait telle que certaines tonalit´s ´taient plus pures que maintenant e e e quand on joue avec d’autres instruments. la force que les doigts poss´daient. e et du clavecin pour acqu´rir la force n´cessaire dans les doigts. qu’il ne soit plus n´cessaire d’y e penser. reste masqu´e. et qui a e a doit ˆtre ´cout´ au clavecin ` cause de la faiblesse du clavicorde . afin que les deux mains acqui`rent la mˆme dext´rit´. dont l’une joue d’un bon clavicorde. Par e a e a cette nouvelle mani`re de temp´rer nous sommes parvenus plus loin que pr´c´demment. § 16. C’est une loi que tout instrumentiste ` clavier doit avoir et un bon clavecin et un a bon clavicorde. afin de jouer toutes sortes de morceaux en passant de l’un ` l’autre. jusqu’` e e o a ce que cette fausset´ s’accroisse au point de rejoindre presque celle d’un instrument mal e accord´. ce qui exige un gros e e e a travail pour ˆtre jou´ ne peut pas produire l’effet attendu. e § 15. et comme c’est une charge de e a e e . afin qu’au cours du temps le placement de doigts. Sur ces instruments on joue avec une ´gale e e e e puret´ des vingt-quatre tonalit´s. a e e e e § 18.J. Si les instruments ` clavier sont accord´s ainsi. quand e on ne joue que du clavicorde. on rencontrera des difficult´s pour passer au clavecin . et la vari´t´ d’attaque. on peut ` juste a e a titre les faire passer pour les instruments les plus purs ` cause de la pratique. aussi miraculeux que cela e puisse paraˆ ıtre. que seul un a ee bon clavicordiste peut produire au clavecin. En jouant continuellement du e e clavicorde. Ensuite il faut franchir avec application le chapitre sur les ornements et le travailler de mani`re ` pouvoir produire la dext´rit´ qui s’impose . est l`. § 17. Si on joue constamment e du clavecin. tout le monde croyant que tous les doigts produisent le mˆme son sur e un clavecin donn´. etc. Il faut donc se servir du clavicorde pour apprendre la bonne interpr´tation. et juger apr`s si les deux ont produit des effets e identiques. ´tant donn´ qu’on ne donne pas toujours la pression suffisante e e pour l’action des sautereaux au clavecin. on s’habitue trop ` effleurer les touches au point que les petits d´tails ne sont a e pas toujours pris en compte. et ceci de mani`re notoirement polyphonique. bien que e e e l’harmonie mette imm´diatement ` jour la moindre fausset´ ` cause des relations. l’autre est un pur claveciniste. il faut faire travailler ses ´l`ves un certain temps a ee uniquement sur les exemples ` propos des doigt´s d’abord lentement. Cette e e e m´lodie nous trompe souvent. Celui a qui sait jouer du clavicorde de la bonne mani`re parviendra ` ses fins au clavecin. des silences. des notes.

grˆce ` leurs aptitudes. puis alterner avec e le clavecin. dans e l’obscurit´. de les apprendre d’abord sans ornements. § 21. de se limiter ` simplement jouer a a a les notes d’apr`s la partition. Ainsi il faut que personne n’ait peur de mes e e morceaux d’application. et que je les ai jou´s d’un bout ` l’autre plusieurs fois avec le plus grand soin. et toute la mani`re de jouer lui sera plus e e e facile. Il convient d’aller sur-le-champ aux morceaux d’application. et que cet e ouvrage semble complet. ce pourquoi ils sont surtout faits pour ˆtre travaill´s. Ceci doit commencer uniquement sur le seul clavicorde. et la mani`re de jouer. Celui qui a la possibilit´ d’apprendre l’art du chant et d’´couter attentivement de e e bons chanteurs en retirera un grand b´n´fice. travail qu’on a ` peine le temps d’apprendre en une vie.. et les abr´viations p.. d’une grande facilit´. Cela all`ge la tˆche ee a e e a de donner un cours.. Dans le but d’apprendre ` trouver les touches par cœur et de ne pas ´chouer dans a e le d´chiffrage qui s’impose. sans les faire suivre e d’un point. finalement je n’ai pas pu m’empˆcher d’´lever la difficult´ de e e e mes morceaux d’application. je les prierai instamment de revoir ces morceaux dans les e moindres d´tails avec la concentration qui s’impose.. et en ne laissant pas de nombreuses choses dans e e l’ombre. je crois que si l’on prend tout en e e e compte. Il est nuisible de retenir e e e e les ´l`ves avec trop de morceaux faciles . f. Pour ´viter toute ambigu¨ e. § 20. j’ai not´ les triolets sans chiffre 3. Si certains avaient envie. § 24. les notes d´tach´es e ıt´ e e e sans traits mais avec de simples points. J’esp`re que les doigt´s not´s p´niblement. Il vaut donc mieux qu’un professeur habile habitue ses ´l`ves ` un r´pertoire de plus en plus difficile. a § 19. § 25. on fera bien de jouer ce qu’on a appris avec application. e e a afin de ne pas ˆtre pris en d´faut sur le moindre d´tail. Mon regrett´ p`re a a e e connu d’heureuses exp´riences avec cette mani`re. avant de vouloir les ex´cuter de la e e sorte. ils restent ind´finiment au mˆme stade. J’ai cru rendre un bon service ` chacun en n’incluant aucun a morceau ´clatant. Ses ´l`ves devaient ´galement aborder e e ee e ses morceaux qui ´taient loin d’ˆtre faciles. . Dans le but d’introduire des exemples divers de doigt´s dans des tonalit´s diverses. etc. ces ornements exigeant plus de a dext´rit´ et de rapidit´ que tous les autres passages. pour les e e jouer ensuite avec ceux-ci d’apr`s les r`gles qui sont trait´es dans le chapitre sur la bonne e e e interpr´tation. e e l’utilisation des ornements et la bonne interpr´tation de passions diverses. § 23. faciliteront e e e e e ´norm´ment les morceaux difficiles apr`s un cours pr´alable clair. e § 22. ceci permet de former la dext´rit´ des mains aussi bien que le goˆt suffisamment e e u pour pouvoir apprendre d’autre choses plus difficiles. quelques ee e e morceaux de ce type sont suffisants pour commencer. il ne faut pas y retenir l’´l`ve plus e e e ee longtemps que le moment o` on sera satisfait sur ce point vu ses aptitudes naturelles et u son ˆge. l’´l`ve ne se a a e ee rend plus compte qu’il est parvenu ` des morceaux plus difficiles. et grˆce ` de bonnes bases construites au pr´alable.10 CPE Bach: Versuch . Comme j’ai mis dans la conception de mes morceaux d’application tout ce qui ´tait e n´cessaire.

qui est ` nouveau modifi´ par le e a e simple lien d’une phrase ` l’autre . Comme on peut reconnaˆ par l` que la juste utilisation des doigts est indissociable ıtre a de toute la mani`re de jouer. On a donc tout attribu´ ` la e e e e ea difficult´ de l’instrument et au morceau qui lui ´tait destin´. ` chaque doigt est assign´ une place . par la e e morphologie naturelle : mais au clavier il semble des plus arbitraires. e e e jouaient par cons´quent la plupart du temps ` plusieurs parties. e § 3. e c e a e e § 2. nous voyons l` que de nos jours on ne peut pas du tout progresser en e e a . e e a e ee suite ` quoi on ne se servait pas de toutes les vingt-quatre tonalit´s. qu’elle est pass´e inaper¸ue. En g´n´ral. et u e on peut prouver par exp´rience qu’un esprit m´diocre avec des doigts rod´s peut toujours e e e surpasser le plus grand des musiciens dans son jeu. qui s’occupaient davantage de l’harmonie que de la m´lodie. pour ainsi dire. pour la plupart des instruments. quoique tr`s p´niblement et avec e e e e maladresse. Toute la perfection en d´pend. Le doigt´ est gouvern´. comme la perfection du clavier offre surtout un ensemble a in´puisable de possibilit´s . Pr´c´demment l’instrument ` clavier n’´tait pas aussi bien temp´r´ que de nos jours. ni de la diversit´ des a e e passages. et s’est limit´e ` peu de personnes ` la mani`re d’un secret.P. a e par cons´quent elles ne sont pas aussi d´routantes que les passages m´lodiques. e et dont les variations ne sont pas si nombreuses.Coulon. Il n’en demeure pas moins qu’il n’existe qu’une seule bonne mani`re d’employer e les doigts. on perd avec un doigt´ inappropri´ davantage que ce qu’on e e e peut rattraper par tout l’art et le bon goˆt possibles. alors qu’` la plupart des autres instruments la moindre faute de doigt´ se a e r´v`le par la simple impossibilit´ de jouer ce qui est ´crit. Nous verrons par la suite e a que pour leurs phrases. § 7. si ce dernier est contraint ` cause de a son mauvais doigt´ de se produire contre sa conviction. e e e § 6. e e il r´sulte que la mani`re actuelle de penser. que l’on ne peut la plupart du temps produire que d’une mani`re. l’essentiel e e c pouvant se jouer au clavier mˆme avec un doigt´ faux. celle-ci se distinguant particuli`rement des e e e temps pr´c´dents. et cru qu’il devait en ˆtre e e e e ainsi et pas autrement. a introduit un nouveau doigt´.J. enfin comme l’utilisation consciente des doigts est rest´e si peu e e e connue jusqu’` pr´sent. e § 5. et du reste peu de cas permettent plus d’un doigt´ . parce que e e e l’utilisation des doigts pour ces derniers est beaucoup plus arbitraire que pour celles-ci. tr: Le doigt´ e 11 Premier volet : Le doigt´ e § 1. Du fait que presque chaque nouvelle phrase musicale poss`de son propre doigt´. on a e e a a e n’en a pas ressenti le manque. au point que la plupart des gens se sont tromp´s sur ce e terrain glissant et d´routant. comme presque toute e nouvelle phrase exige un nouveau doigt´ particulier. § 4. la position des touches ´tant con¸ue de mani`re ` pouvoir ˆtre jou´es par tous les doigts. Nos pr´d´cesseurs. Cette erreur est d’autant plus consid´rable.

en g´n´ral plus il y a de lacunes e e e e sur ces points. on le remarque a e e chez un interpr`te au premier coup d’œil . Vu que ces nouveaux doigt´s sont con¸us de mani`re ` pouvoir jouer facilement e c e a toutes les notes possibles en mesure. ` l’oppos´ un autre jouera souvent assez maladroitement. j’en pose ici les bases. il jouera les morceaux les plus difficiles de telle mani`re que le mouvement des mains sera imperceptible. avec de a e nombreux bruits de respiration et grimaces. Tout lui devient facile . en particulier du pouce. § 13. e o § 8. § 12. e e § 10. que soit on doit savoir au pr´alable. choses qu’il faut a e faire ` tout moment. d’un autre dommage e e majeur. ` savoir il ´loigne trop les autres doigts du pouce ` cause de leur longueur. mais aussi la clef de tout un doigt´ enti`rement e a e e r´alisable. pour pouvoir jouer les notes a des plus graves aux plus aigu¨s avec la mˆme facilit´. quelqu’un qui ne se sert que rarement des pouces jouera de mani`re raide la e e plupart du temps. en quelque sorte comme la Nature l’exige. ce qui impose e d’´tendre les doigts et de les raidir pour en produire quelque chose. e e a qui en plus d’autre bons services. Mon regrett´ e e e e e p`re m’a relat´ que dans sa jeunesse il avait entendu de grands interpr`tes qui ne se e e e servaient de leur pouces que quand de grandes extensions l’exigeaient. le jeu successif de a deux doigts sur une touche. afin qu’il ne fasse pas obstacle. Toutes les extensions. Ce doigt principal joue un rˆle d’autant plus m´ritant qu’il pr´serve les autres e o e e . On joue avec les doigts fl´chis et les nerfs d´tendus . est absolument indispensable ` utiliser dans les tonalit´s a e difficiles. e u a e e u il fut contraint de r´fl´chir ` une utilisation parfaite des doigts. Par e a cons´quent. ce a e a dernier devant constamment rester aussi pr`s de la main que possible. e a en particulier ` la possibilit´ pour la main de s’ouvrir et de se fermer vite. mˆme en le voulant. comme nous allons voir par la suite. ou soit sont d’une telle importance que sans e celles-ci mˆme les meilleures des r`gles n’auraient aucune action. il est n´cessaire de rappeler certaines e e e e choses. toute possibilit´ d’accomplir sa tˆche. Avant d’aborder la th´orie mˆme du doigt´. si par ailleurs e e il n’a pas pris l’habitude d’une gestique superflue. l’omission de certains doigts. Quelqu’un qui ne se sert pas du pouce. et enl`ve ` ce doigt e e a principal. Si l’avant-bras descend l´g`rement par rapport au clavier. § 9. Quelqu’un qui joue avec les doigts tendus et des nerfs raides fait e l’exp´rience. et ` l’oppos´. La raideur est un obstacle ` tout mouvement. Qu’est-ce que cette e fa¸on de jouer peut bien nous apprendre ? que l’utilisation du pouce fournit non seulement c un doigt suppl´mentaire ` la main. s’il a compris le doigt´ correct. celui qui utilise ceux-ci correctement ne parviendra mˆme a e e pas ` jouer de cette mani`re. alors on est ` la hauteur e e a qui s’impose. percevra ainsi l’extension la plus modeste de mani`re inconfortable. e e e § 11. et surtout on entendra e que tout lui est facile . compte tenu de ce qui vient d’ˆtre dit. Suite ` quoi le pouce est d’un seul a coup promu de l’inactivit´ au rˆle de doigt principal. plus il faut en ˆtre conscient. Vu qu’il avait v´cu e une ´poque o` se produisait peu ` peu une modification tr`s particuli`re du goˆt musical. mˆme le passage d’un doigt par dessus ou par dessous exigent e cette force ´lastique. Le musicien ` clavier doit s’asseoir au milieu du clavier.12 CPE Bach: Le doigt´ e dext´rit´ sans les doigt´s corrects. le laisse pendre. en plus de la maladresse qui en r´sulte naturellement.

pour r´soudre les probl`mes qui se e e e pr´sentent . Apr`s ces principes pos´s par la Nature. Malgr´ cela. il ne reste au bout du compte que le principe du § 12. pour que le professeur puisse jouer simultan´ment. e et que la Nature seule les enseigne. § 17. La disposition sym´trique des doigts sur les deux mains m’impose de pr´senter les e e exemples sur certains cas de deux mani`res. Lorsqu’on joue. Il va de soi que pour les sauts et les grandes extensions cette d´contraction des e nerfs. on le joue grˆce ` lui avec rondeur. parce que ce placement des doigts n’est autre e e que le meilleur qui ne soit pas associ´ ` des efforts et extensions superflus. les doigt´s sup´rieurs s’adressent e a e e a ` la main droite. e D’o` nous voyons premi`rement que malgr´ la diversit´ infinie des doigt´s. alors que e e le pouce se rapproche tantˆt de l’un ou tantˆt de l’autre. et se trouvent devant celles l`. deuxi`mement que par un travail appliqu´. a . a a avec des extensions toutes naturelles. au lieu de faire un va-et-vient de toute la main. e § 14. e e a e e malgr´ le doute comme quoi on doit pr´f´rer tel doigt ` tel autre. Je vais mˆme les baser sur la Nature. du e fait qu’il en est ainsi. je vais passer ` la th´orie du doigt´ luie e a e e mˆme. afin que l’on puisse les travailler simultan´ment avec ces deux mains. et ` ne pas d´tourner les mains de leur a e u e a e position disciplin´e vers une position qui plane horizontalement au dessus du clavier. Comme ces situations sont extrˆmement rares. Tout ce qu’il faudrait sans lui o o enjamber avec des nerfs raides et tendus. qui n’a pas termin´ sa croissance. Lors d’un cours. e e Ceci nous oblige ` admettre que trois des doigts de chaque main sont manifestement plus a grands que le pouce et l’auriculaire. on doit toujours observer ce qui va suivre. En particulier il convient d’habituer la main des enfants. oe § 15. avec les doigts bloqu´s ensemble. e e a § 18. il est e ee a rare qu’on ait plusieurs instruments. Chaque clef indique ` quelle main les doigt´s s’adressent . ea § 19. pour en montrer avec assurance le meilleur doigt´ ` son ´l`ve. ceux-ci ´tant contraints de se fl´chir en permanence. et donc avec facilit´. e a ` s’ouvrir autant que possible lorsqu’il le faut. mˆme l’effet de rebond exige e e parfois de la raideur l’espace d’un instant. clairement. § 16. Il ne faut pas ˆtre choqu´ si une phrase particuli`re exige que le professeur l’essaie e e e lui mˆme.P. La forme de nos mains et du clavier repr´sente ´galement l’utilisation des doigts. et e qui a l’habitude de se contorsionner d’un cˆt´ ou de l’autre lors des sauts. s’il y e a e a des doigt´s ` la fois au dessus et au dessous des notes. comme on le voit trop souvent. pour rendre utilisables les deux mains.J. tr: Le doigt´ e 13 doigts dans leur souplesse.Coulon. un faible u e e e e nombre de bonnes r`gles de base sont suffisantes. ceci quelle soit que la clef. Il apprendront e ainsi ` atteindre les touches avec facilit´ et sˆret´. sans plus jamais s’en pr´occuper. on est en ´tat de penser e e e a ` des choses importantes pour l’expression. Il peut parfois e ea ee se pr´senter des cas douteux. l’utilisation des doigts finit par e e e ˆtre automatique au point que. Apr`s quoi nous constatons que certaines touches e sont plus basses que les autres. j’ai doigt´ les exemples de quelque importance pour les e e deux mains. On ne e saurait trop donner l’occasion d’utiliser cette mani`re de travailler l’attaque simultan´e e e recommand´e plus haut. que l’on jouera mˆme ` premi`re vue avec le bon doigt´. et les doigt´s inf´rieurs ` la main gauche. et ce fl´chissement des doigts ne peuvent se conserver . car c’est souvent ce qui provoque l’utilisation d’un doigt autre que celui qui est habituel.

D’o` la premi`re grande r`gle. le passage du 2 sur le 3. Le passage par dessus se fait par les autres doigts. § 26. par l’adjonction desquels j’ai pens´ apporter davantage d’aide pour les phrases e li´es de toutes sortes. quelques libert´s contraires aux r`gles. des exemples avec extensions et sauts suivront. capables de passer de une ` plusieurs parties. sa souplesse. que le 5 et e e u e e le pouce ne jouent ces touches qu’en dernier recours. au moment o` on est ` u a court de doigts. parce qu’on peut les ´valuer e facilement apr`s les phrases ` plusieurs parties. quelques e e exemples difficiles et leur ressources . e a d’ˆtre tantˆt conjointes. et l’annulaire par 4. § 23. me contraint ` donner des exemples de e o o a toutes sortes. sans en contenir le d´but et la fin. § 21. a § 28. § 22. l` o` et quand les autres doigts n’y parviennent pas. comme il e d’autant plus que sur les clavecins allemands. Ces deux moyens consistent en le passage par dessous et par dessus. enfin je traiterai les liaisons. pour finir les morceaux d’application apporteront ce qu’il reste. tantˆt avec des sauts. Si un passage conjoint co¨ ıncide avec une gamme. Le passage du doigt est le sujet le plus important du doigt´. Nous ne pouvons e jouer que cinq notes ` la suite avec nos doigts . Les phrases musicales conjointes ` une seule partie sont trait´es d’apr`s leur toa e e nalit´. e e dans les mouvements ascendants et descendants. a u § 27. du 3 sur le 2. l’index par 2. associ´e ` sa faible longueur avantageuse. de mˆme que du 5 sur le pouce sont ` proscrire. un doigt e relativement long passant au dessus d’un plus court ou du pouce. ee e e e § 25. e :-) 2 . ces touches ´taient blanches. le majeur e a e par 3. Le passage du pouce sous le 5. Conform´ment ` l’usage. C’est l’application principale de ce principe. et en est facilit´. La diversit´ des phrases musicales. Par la suite. de ¡¡ touches noires ¿¿. De la description du § 19 s’ensuit naturellement que les touches noires sont le domaine r´serv´ des trois doigts les plus longs. se charge ` elle e a a seule du passage par dessous. par cons´quent il faut surtout noter deux a e moyens d’obtenir autant de doigts qu’il nous en faut. que si j’avais e e e ´t´ p´nible et trop bavard par une pl´thore d’exemples coup´s de leur contexte. Apr`s quoi je traiterai les phrases ` plue a sieurs parties .14 CPE Bach: Le doigt´ e § 20. Ce passage par dessus doit se produire de mani`re habile et sans entraves e grˆce au travail. je d´signerai le pouce par 1. l’auriculaire par 5. et pour donner l’envie de l’´tude difficile du doigt´. § 24. plus e e e habituel que rigoureux2 . du 4 sur le 5. Nous allons voir de la mani`re la plus claire qui soit la bonne utilisation de ces deux e ressources par la disposition des gammes. les touches blanches du e piano moderne ´tant sombres. e a § 29. ou mˆme se ramener ` des accords hare a e a moniques . c’est pourquoi je dois commencer par les illustrer dans les vingt-quatre tonalit´s. Comme la Nature n’a rendu aucun doigt aussi habile que le pouce. pour se fl´chir e sous les autres. je d´signerai les touches sur´lev´es et en retrait par le nom.

et ceux o` le pouce est mis ` nouveau sur le fa . reste en quelque sorte toujours en retrait dans les passages conjoints. et ne sert pas.Coulon. L’exemple suivant nous montre la gamme ascendante de do majeur : 1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 1 1 3 2 2 4 3 4 3 1 q § § 5 4 4 4 3 3 § 3 2 2 § 2 1 1 § 1 4 2 § 3 3 1 § 3 3 4 § 1 4 1 § 2 3 2 § 3 4 3 § m 2 2 2 1 1 1 4 3 2 3 2 1 2 1 2 Nous y trouvons trois doigt´s pour chaque main. Les exemples des § 30 et 31 nous apprennent que le 5. 1 2 3 4 Û 1 4 Š 5Û 2 3 1Š 4 3 2 1 5 1 1 2 3 4 3 4É 2 3‰ 3 ‰ É Š Š ‰ t  Ž Ž ŽŽ ‰ § § § § § § § § q § r c § § § § § § § § § ˆ ˆ § § § § § 1 2 1 § §3 2 1 2 ‰‰ Û Û 4 4 3 2 Š Š Š Š § § § q § § § § § § Š Š Š Š 4 4 5 3 3 4 2 2 3 1 1 2 1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 t 5 4 3 2 1 § § § Š Ï Š Ï Š Š 1 1 1 3 2 4 2 1 3 § § § § 5 § 31. et celui du 2 de la main gauche au dessus du pouce. o` les u doigt´s doivent ˆtre ainsi et pas autrement. non seulement doit pr´voir ce e qui suit. soient u a peut-ˆtre plus habituels que la troisi`me mani`re. Aucun d’eux n’est ` proscrire. bien qu’hormis ces cas. § 30. comme nous le voyons dans les exemples suivants.J. o` il fait parfois la note du u . Ceci se comprend aussi dans les gammes. bien que e a ceux qui comportent le passage du 3 de la main droite au dessus du 4. sans ˆtre astreint ` mettre toujours le mˆme doigt et pas un autre sur une e a e touche. e e e 5 §1 §2 §3 1 5 4 3 2 1 § 4 3 2 1 2 1 § §5 t § § § § § § Ï Ï q d § r c § § § Ï c Ï § É ÎÎ Ï É ” É É ” Ï  Î Î  1 2 5 §1 §2 §3 4 1 5 § § §3 4 3 4 §1 5 5 4 3 2 1 § m § § § § § t s § § § Ö ÎÎ Ï Ö Ö r § § Ö Ï • c § • § Ð Ð Ð • Ð • Õ Õ § 32. L’exemple suivant nous montre une gamme descendante de do majeur : q § § 4 2 1 3 1 3 2 2 2 § § 2 2 2 3 3 3 § 4 4 1 1 3 2 1 1 1 § 3 4 3 § 2 3 4 § 1 4 1 § 2 3 2 § 3 4 3 m On y trouve ` nouveau trois doigt´s. Nous allons voir dans les exemples e e e suivants dans quelle mesure chacun est d’un bon emploi. l’un peut ˆtre plus habituel que les autres. ou soit quand l’´tendue de ce passage est telle qu’on tombe e e sur lui pour finir . si ce n’est soit au d´but.P. il va de soi qu’` cause de ce qui suit on place les doigts de fa¸on ` terminer e a c a exactement. qui peuvent tous les trois ˆtre corrects sous certains a e e angles. tr: Le doigt´ e 15 est illustr´ ici.

L’exemple suivant montre la gamme ascendante de la mineur avec deux doigt´s. La figure suivante repr´sente la gamme descendante de la mineur. certains sont moins naturels que ceux indiqu´s. car je sais que c’est la mode ¸a et l`. j’ai prolong´ les gammes au del` d’une octave. dans un mouvement e descendant avant les touches noires. et inversement pour le pouce gauche. § 33. e et ` utiliser. c’est le pouce qui tient ce rˆle. comme en do majeur. ´vitera de jouer le pouce ` un endroit non contigu e e a aux touches noires quand il s’en pr´sente dans un passage. si on voulait arranger les exemples. Ceux qui utilisent le pouce sur le r´ sont moins habituels que les autres. Pour ne pas cr´er de confusion ` o e avec ce cinqui`me doigt. car le pouce aime bien s’arrˆter pr`s des e e e touches noires.16 CPE Bach: Le doigt´ e haut. Quelqu’un qui a cette r`gle de base dans les doigts. a e § 35. 1 1 2 2 3 3 1 4 2 1 3 2 4 3 1 1 q § § 5 4 4 3 § 3 2 § 2 1 § 1 4 R§ 3 3 R§ 2 2 § 1 1 § 2 2 § 3 3 § 1 4 §1 m 2 4 3 3 2 2 1 1 4 Au besoin les doigt´s de l’exemple suivant peuvent rendre de bons services : e 5 2 §1 4 §3 § ” 5 1 2 3 1” § ” ” s § m • § m • •  Õ q d •   Õ c  § § § § cependant on pourrait encore en trouver d’autres. e Ceux qui sont au juste au dessus et au dessous des notes sont les meilleurs. ne se pr´sente aucune touche noire. c’est pourquoi e e je les ai mis davantage pour mettre en garde que pour qu’on les imite. avec trois doigt´s e e diff´rents : e § q 1 1 1 2 2 2 4 4 5 § 3 3 4 § 2 2 3 § 1 1 2 § 2 4 1 § 1 3 3 § 2 2 2 1 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 2 § § 4 3 3 1 1 4 § 2 2 3 3 3 4 3 3 3 1 4 4 2 1 3 3 2 4 § 1 4 3 m Vu qu’ici. La figure suivante montre trois doigt´s pour la gamme ascendante de r´ majeur : e e * q § § 4 5 4 3 4 3 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 3 1 3 4 2 4 3 3 1 1 1 2 2 2 1 1 1 § 2 3 2 § 1 2 1 § 4 1 2 § 3 3 1 R§ 2 2 2 § 1 1 1 § 3 4 3 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 3 1 § 3 4 2 R§ 4 3 3 § m * 2 3 2 1 2 1 4 1 2 3 3 1 2 2 2 1 1 1 . du moins faut-il remarquer cette r`gle de base qu’on met le pouce droit e dans un mouvement ascendant apr`s une ou plusieurs touches noires. c a a e malgr´ que le mi et deux touches noires suivent. les trois sont bons. mais par cette d´marche. e § 34. Mis a part ces cas. pour que la suite e e a se voie d’autant plus clairement. Ce qui n’est pas naturel consiste ` mettre le pouce sur le r´ .

a son usage propre dans les passages sans touches noires . mˆme dans des cas comparables. lequel se produit avec le 2 par dessus le pouce. sinon ce doigt´ est d´conseill´. Il faut se garder. tr: Le doigt´ e 17 Ceux qui sont indiqu´s ¡¡ ∗ ¿¿ sont les moins habituels.P. et celui du 3 par dessus le 4. mais on le joue habituellement par passage du pouce en dessous (b) : e 3 4 5 4 3 § 4 P§ T§ § 1 2 1 m 1 2 3 4 3 4 R§ 3 § R§ 1 2 3 4 3 4 R§ 3 § R§ § § § § § § § Š ˆ Š ˆ (b)q § § § (a)q § § § Š ˆ Š   ˆ               Par cons´quent. conform´ment au e e § 33. e e e dans cette gamme d´passant l’octave. mais sur la sous-dominante la . et celui du bas pour la main gauche font apparaˆ une nouvelle r`gle. e § q 1 1 1 4 4 5 R§ 3 3 4 § 2 2 3 § 1 1 2 § 2 4 1 § 1 3 3 2 2 2 1 1 1 3 3 4 2 2 3 1 1 2 2 4 1 1 3 3 2 2 2 § § 4 3 3 3 2 4 R§ 1 1 1 2 2 2 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 1 3 § 3 2 4 § 4 3 3 m Celui o` le pouce tombe sur le do est sans aucun doute le moins habituel . Parfois il se produit aussi au moment e d’une touche noire isol´e . ne devrait le faire que si la suite l’exige. si sˆre dans les autres cas. e § 37. dans ce cas. par cela le pouce prend tout naturellement la place qui lui ´choit. exceptions qui ne signifient rien ` l’encontre de l’usage que cette r`gle cr´e dans toute la th´orie du doigt´. Celui du milieu pour la main e droite. de mettre le pouce sur le sol . le passage du 2 par dessus le pouce e e est plus pratique que celui 3 par dessus le 4. a a § 36. a e e e e § 38. L’exemple suivant est la gamme descendante de r´ majeur. on fait suivre ´galement le pouce ou le 4 d’un 2 ou d’un 3 e e sur la touche noire. souffre e u uniquement quelques exceptions.J. quand c’est n´cessaire. appel´e ıtre e e ainsi : le passage par dessus. le plus ´loign´ u e e des notes est le plus p´rilleux. avec trois doigt´s e e ´galement. e e par la r`gle expos´e au § 32. Cette r`gle. L’exemple qui suit (a) pourrait pr´senter une exception ` e e e a nos r`gles. mais les trois sont utilisables. sinon on ne peut franchir le passage. La figure suivante montre la gamme ascendante de mi mineur avec deux doigt´s. il se produit aussi. e dont celui qui est ` cˆt´ des notes est le meilleur : a oe . La gamme ascendante de mi mineur n’a qu’un seul bon doigt´ : e 4 3 2 § 1 2 3 4 1 2 3 § § 1 R§ R§ R§ § § q § § R§ m 5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 Celui qui voudrait mettre le pouce non pas sur la dominante si . comme nous allons le voir par la suite. en succession. Ce passage par le dessus ` l’occasion d’une a touche noire m’a conduit ` noter cette gamme sur deux octaves ` cause de ce qui suit.Coulon. lesquels peuvent monter facilement sur la touche noire grˆce ` leurs a a longueurs sup´rieures .

les autres n’enfreignent pas les r`gles. Sur la figure suivante se trouve la gamme ascendante de r´ mineur avec trois doigt´s e e pour chaque main : 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3 3 2 4 q § § 5 4 4 4 3 3 § 3 2 2 § 2 1 1 § 1 2 4 § R§ 4 3 3 § 1 1 1 § 2 2 2 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 1 3 § 3 2 4 m 3 1 3 2 2 2 1 1 1 4 3 3 3 2 2 2 1 1 1 2 4 3 1 3 Les trois sont bons. et trois pour la main gauche : q §4 1 1 2 4 §3 § 2 2 1 3 2 2 § 1 1 P§ 3 4 2 3 1 2 4 1 3 3 2 2 1 1 3 4 2 3 § § 2 3 4 3 4 1 § 4 3 2 1 4 3 3 3 2 1 4 3 § 2 1 1 § 3 2 2 § 1 3 3 P§ 2 4 4 § 3 1 1 m Ceux qui sont pr`s des notes sont les plus habituels . valable dans les deux sens : e e . et m´ritent donc d’ˆtre travaill´s : e e e e 4 m § 3 P§ 1 2 3 4 1 2 3 §2 §1 § § § P§ § q § § 3 5 3 2 4 2 1 3 1 4 2 3 3 1 2 2 3 1 1 2 2 3 1 1 2 4 2 1 3 1 4 2 3 § 40. et m´ritent donc d’ˆtre signal´s. e e e e § 41. e e et peuvent ˆtre utiles dans certains cas.18 CPE Bach: Le doigt´ e q §4 § 1 1 5 4 3 § 3 2 § 2 1 1 4 3 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 § § 2 1 1 4 R§ 3 2 4 3 2 2 3 3 § 1 1 § 2 2 § 3 3 § 1 4 m § 39. e § 43. La gamme ascendante de fa majeur n’a qu’un seul bon doigt´ pour la main droite. et ` travailler. La figure suivante montre la gamme descendante de r´ mineur avec deux doigt´s e e pour chaque main : q § 5 4 § 4 3 P§ 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 § § 3 3 1 4 § 2 1 3 2 1 1 2 2 § 4 3 § 1 1 § 2 2 P§ 3 3 § 1 4 m Ceux qui sont loin des notes ne sont pas les meilleurs ` cause des touches noires qui se a pr´sentent. e alors qu’il y en a trois pour la main gauche. § 42. La figure suivante montre la gamme descendante de fa majeur avec deux doigt´s e pour la main droite. ` ceci pr`s que ceux qui sont les plus ´loign´s des notes a a e e e sont un peu moins habituels que les autres. lesquels sont tous utilisables d’un certaine mani`re. les meilleurs faisant appel au pouce sur le la . La gamme de si P ne poss`de qu’un doigt´ unique.

Celui du milieu. conform´ment ` la r`gle provoqu´e a e a e e par l’emploi du pouce. et e e trois pour la main gauche. tr: Le doigt´ e 19 2 1 2 3 1 2 3 q P§ 3 § 2 § 1 P§ 4 § 3 § 2 § 1 P§ 4 § 1 § 2 P§ 3 m 3 2 1 4 § 44. mais si c’est pr´cis´ment le cas les deux autres sont bons. ee e § 47. La gamme ascendante de r´ majeur n’a qu’un doigt´ pour la main droite. e e et ` travailler. dont il a ´t´ trait´ au § 35. La figure suivante montre la gamme ascendante de si mineur. dont chacun peut ˆtre utilis´ ` sa e e a mani`re. selon la figure suivante : ∗ q § 1 1 2 2 § 4 4 2 3 3 1 P§ 3 3 § 4 1 § 3 2 § 4 3 R§ 3 4 § 1 1 §2 3 3 1 2 P m ∗ 2 2 4 1 1 3 4 2 2 3 1 1 2 2 3 1 1 2 Les doigt´s ¡¡ ∗ ¿¿ sont conformes aux r`gles du § 33. dans tous les passages qui ne commencent et ne finissent pas exactement comme cet exemple. e q § 5 4 1 R§ 4 3 4 § 3 2 3 2 1 2 1 4 1 3 3 3 2 2 2 1 1 1 4 3 4 3 2 3 § § 2 4 1 3 R§ 3 1 4 2 1 1 2 2 § 1 3 § 2 1 R§ 3 2 § 1 3 m § 48. § 45. § 46. mais trois e e pour la main gauche : 1 2 3 1 2 q § § 2 4 4 1 3 3 R§ 4 2 2 § 3 1 1 § 2 2 4 § 3 R§ 4 § 1 §2 m 1 1 3 3 2 2 2 1 1 1 3 3 Celui qui est juste en dessous des notes est ` utiliser. avec un doigt´ unique e . La figure suivante montre la gamme descendante de r´ majeur. les autres peuvent n´anmoins rendre e e e de fiers services dans certains cas. On voit sur la figure suivante la simplicit´ du doigt´ pour la gamme descendante e e de sol mineur : §2 2 1 4 3 2 1 3 2 § 1 P§ 3 § § P§ § q § § P§ § m 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 On peut comprendre soi-mˆme comment il faut doigter un passage qui ne commencerait e pas exactement ainsi. prouve l’avantage de ce passage par a le dessus. avec trois doigt´s e e pour la main droite. La gamme ascendante de sol mineur poss`de deux doigt´s pour la main droite. et deux pour la main gauche. pour la main gauche.Coulon.J.P.

il se produit facilement de la confusion. e a § 52. Voici la gamme ascendante de la majeur. on trouve un exception in´vitable ` la r`gle du § 33. afin que le pouce revienne au bout d’une octave . Voici l’unique doigt´ pour la gamme descendante de la mineur : e 5 4 3 2 1 3 2 1 4 q § 2 R§ 3 R§ 4 § 1 § 2 R§ 3 § 1 § 2 R§ 3 m Il va de soi. e e § 49. Ce point rend cette gamme un peu d´routante. et mettre le pouce sur le mi . n’est valable que pour une octave. bien que ce dernier puisse parfois ˆtre n´cessaire. car si on continue plus e bas. Voici l’unique doigt´ pour la gamme ascendante de fa R mineur : e . on met 1-2-3 ` la main gauche. on met le pouce e au lieu du 4 ` la main gauche. que si on ne commence pas par la note indiqu´e ici. il faut mettre le mˆme doigt qu’on mettrait ensuite sur la note ` e e e a ` l’octave. Cette remarque est g´n´rale ` toutes les gammes. et enchaˆ ıner avec le 3 sur le r´ . Quelqu’un e a e qui a bien cette r`gle dans les doigts doit prendre garde ` mettre le pouce sur le mi au e a lieu du r´ .20 CPE Bach: Le doigt´ e pour chaque main : 1 2 3 1 2 3 4 q § R§ 4 3 § 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 m 1 3 Si un passage ne commence pas exactemement sur la mˆme note qu’ici. d’apr`s les r`gles souvent pr´sent´es. e e § 51. La gamme descendante de si mineur se trouve ici de mani`re unique : e q § 3 2 1 3 2 1 4 3 2 § § 2 1 R§ 3 4 § 1 § 2 R§ 3 § 1 § 2 m On pourrait aussi commencer avec le 5 de la main droite. que si a e e a on d´bute diff´remment. plus pratique que celui du bas. et dans e e e e des situation diverses. et que quand un passage de cette a tonalit´ commence par la tonique. § 50. et non pas 2-3-4. A la main droite. et deux ea a ` la main gauche : 1 2 3 1 2 3 4 1 q § § 2 5 1 4 R§ 3 3 § 2 2 § 1 1 R§ 4 3 R§ 3 2 § 2 1 § 2 R§ 3 m 1 4 3 3 Celui qui est juste en dessous des notes est. il eae e e faut mettre le pouce de la main droite ` la place du 5. mais ce e doigt´. qui n’a rien d’incorrect. comme il a d´j` ´t´ dit. avec un doigt´ ` la main droite.

e § 53.P. il y a plus e a d’alt´rations. le mˆme que pour la e e gamme ascendante ` la main gauche. e e e e ou pour ˆtre plus clair. et dont la tonique est ` une tierce mineure de la tonalit´ majeure. dans les deux directions. si majeur. dans la mesure ou cette a a e e e gamme n’a pas de doigt´ particulier. n’est ` utiliser a a que dans certains cas : q R§ 3 2 §2 § 1 1 R§ 3 § 2 1 4 3 § 1 2 R§ 3 R§ 4 m 2 3 Nous allons voir par la suite. e § 55. lorsqu’elle est ascendante. mais pas par la disposition des doigts : . partage un doigt´ unique avec sol R mineur e descendant : 1 2 3 1 2 3 4 q § R§ 4 3 R§ 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 m 1 Cette derni`re gamme. laquelle va devenir d’autant a e moins risqu´e et plus facile ` travailler que dans les gammes qui restent. dans les deux directions. Pour mi majeur. do R mineur ascendant n’a qu’un seul doigt´ possible : e 2 3 1 2 3 4 q R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 R§ 1 R§ 2 m 1 3 § 56. que d´sormais toutes les gammes mineures ascendantes ont le e mˆme doigt´ que celles des gammes majeures. La gamme descendante de fa R mineur a un unique doigt´. qui ont ` cause du voisinage des tonalit´s des di`ses ou des b´mols e a e e e en commun. se distingue de la premi`re uniquement e e par la taille des intervalles. je ferai l’´conomie de la figure. Vu que chacun connaˆ la gamme mineure ase e ıt cendante grˆce ` ce qui pr´c`de. donc davantage de touches noires. comme nous avons vu au § 50. tr: Le doigt´ e 21 2 3 1 q R§ 4 R§ 3 § 2 § 2 R§ 3 R§ 4 R§ 1 1 R§ 2 m 1 3 2 4 Il n’y a rien d’autre ` dire que l’utilisation de la r`gle du § 33. lequel. pour les deux mains.Coulon.J. a e § 54. il n’y a qu’un seul doigt´ : e 1 2 3 1 q § 5 R§ 4 R§ 3 § 2 § 2 R§ 3 R§ 4 §1 m 1 3 2 1 mi majeur ascendant a le mˆme doigt´. qui ont les mˆmes alt´rations en commun.

La voici en montant. a le mˆme doigt´ que fa mineur descendant : e e 2 3 1 2 3 1 2 3 q P§ 3 P§ 2 § 1 P§ 4 P§ 3 § 2 § 1 P§ 3 P§ 4 m 2 Voici ` part le doigt´ de cette derni`re gamme. dont celui qui est juste sous les notes e et le plus pratique. bien que l’autre confirme les § 35 et 46. en vertu e a e de laquelle on devrait mettre le pouce sur le r´ au lieu du do . est le mˆme. partage le mˆme doigt´ que mi P descendant : e e 2 3 4 q R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 R§ 3 R§ 1 m 1 3 2 1 Celui de mi P ascendant. Voici do R ou r´ P dans les deux directions : e 2 3 1 2 3 q P§ 3 P§ 2 § 1 P§ 4 P§ 3 P§ 4 § 1 P§ 2 m 2 1 3 si mineur descendant a le mˆme doigt´.22 CPE Bach: Le doigt´ e 2 3 q R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 R§ 3 R§ 1 2 R§ 2 1 R§ 3 3 R§ 4 m 1 4 3 2 § 57. d’apr`s la figure suivante. fa R . avec deux doigt´s ` la main e e e a gauche : 2 1 2 3 1 2 3 q P§ 2 2 § 1 1 P§ 3 4 P§ 2 3 § 1 2 P§ 4 1 P§ 3 3 P§ 4 m 2 2 § 59. dans les deux directions. ascendante : a e e 1 2 3 4 1 2 §2 §1 §3 § § P§ P§ q § § 2 5 1 4 3 3 2 2 1 1 4 2 3 1 2 2 1 1 P§ 3 m 3 3 La main gauche a de nouveau deux doigt´s corrects. la P majeur. ` ceci pr`s que la taille e e a e des intervalles et la mani`re de noter sont diff´rentes : e e 2 m 1 4 3 2 2 1 §1 P§ 3 § § P§ P§ P§ q P§ § 2 1 4 3 2 1 3 2 1 A la main gauche. dans les deux directions. e § 58. . nous notons une exception n´cessaire ` notre r`gle du § 33.

Ces derni`res ne gardent a e leur titre de ¡¡ difficiles ¿¿ que parce qu’on ne les utilise pratiquement jamais. que le passage par le dessus se produit tantˆt avec a o le 2. tantˆt avec les 2-3. ces tonalit´s sont beaucoup plus d´routantes et difficiles que celles e e pr´tendues difficiles. et que la r´p´tition d’une gamme. Par cons´quent. a e § 63. Nous allons continuer ` voir. do mineur ascendant a le mˆme doigt´. sans s’embrouiller. et la main s’est retir´e. En conclusion nous constatons avec ces figures sur les gammes. Cette e e e derni`re tonalit´. parmi e e e lesquels celui qui est ´loign´ des notes n’est valable que pour une ´tendue d’une octave : e e e 1 1 2 2 3 3 4 1 3 2 4 3 q § § 4 4 3 3 P§ 2 2 § 1 1 § 4 2 § 3 1 § 3 4 § 4 1 § 2 P m 2 2 1 1 3 Nous constatons donc que plus les alt´rations et touches noires se rar´fient dans les tonae e lit´s. a parce qu’il faut conserver par la suite le premier doigt´ choisi. les tonalit´s dites faciles (parce que leur doigt´ est e e e e si flexible. Voici mi P majeur : 2 1 2 3 q P§ § 3 § 2 1 P§ 4 P§ 4 § 1 § 2 P§ 3 3 §1 m 3 2 1 2 Ce doigt´ est valable dans les deux sens. e § 61. cela s’appelle passage par dessous. plus les e doigt´s deviennent multiples. ´tant donn´ que ces derni`res ne poss`dent qu’un doigt´ unique. et bien noter l` o` on e a u a mis les pouces). tantˆt avec les 2-3-4 au dessus du pouce. et en descendant avec la main gauche. Il ne faut pas confondre cette insertion avec le passage par le dessus. quand on monte dans l’aigu. et apr`s les trois e e autres doigts. Par cela. on aura acquis l’essentiel du doigt´. mais jamais e e e apr`s le 5. Nous trouverons par la suite une petite exception en vertu de laquelle il est permis dans certaines conditions de passer une fois le 4 au dessus du 5 . il faut remarquer qu’en g´n´ral e e a e e e le pouce joue alternativement juste apr`s les deux doigts qui l’ont suivi. alors que dans e e l’insertion l’autre doigt. de mˆme nous verrons e a ` l’occasion des ornements un cas o` il faut bien remarquer que l’on ins`re le 3 apr`s le u e e 2. qu’on le met soit apr`s le 2. e e e e e si on veut rester ordonn´. en ce qui e e concerne les passages par dessus et par dessous. que celles qui comportent le moins d’alt´rations permettent le plus de variantes de doigt´s. Si on travaille jusqu’` un point tel que le pouce se place de a cette mani`re automatiquement au bon endroit. ou avec le 3 au dessus o o du 4. tr: Le doigt´ e 23 § 60. soit apr`s 2-3-4. ce qui se produit dans les gammes mineures ascendantes avant les autres. la . En montant avec la main droite. et que les autres ne permettent qu’une seule version de doigt´. Comme chaque gamme poss`de sept degr´s. De ces gammes nous tirons l’enseignement qu’on ne met jamais le pouce sur une touche noire. a deux doigt´s pour chaque main. cet autre ´tant encore en l´vitation au dessus de la touche qu’il vient de jouer.P. Le passage par le dessus signifie que : quand un doigt grimpe en quelque sorte au dessus de l’autre. doit ˆtre semblable ` son d´but.J.Coulon. e e § 62. et qu’il faut pouvoir maˆ ıtriser ` propos les deux ressources. o` e e e e e e u le pouce apprend ` se placer automatiquement au bon endroit. soit apr`s les 2 et 3. n’est plus l`. au contraire.

e e a § 65. parce e que celui-ci a plus de place et donc de confort. Voici divers exemples : 5 2 3 2 q § § § § § 5 1 3 4 3 4 2 § § § R§§ c § 5 1 2 1 5 1 m 1 § § Ð Ð § @§ § § §5 c § § 4 @§ §§ 3 5   . Si quelqu’un trouve e pratique. j’ai soigneusement construit tous les sauts et tous les grands intervalles de l’Adagio en si . e e ` A l’occasion des alt´rations. qui forment un intervalle de seconde. pour les faciliter. est rest´ dans l’ombre ` cause e e e a de la m´connaissance du doigt´ correct. Les passages par dessus et par dessous. que le passage par dessus ou par dessous du pouce. de jouer certains accords. ´tant donn´ qu’il faut les ´valuer. e § 67. Apr`s ces gammes et l’utilisation qu’on y a trouv´ des deux ressources. sauts ou intervalles a a avec d’autres doigts que ceux indiqu´s. que dans une pure s´rie de touches blanches. e e e e § 64. et avaient raison. Le changement soudain de la e e modulation. dans e e d’autres tonalit´s il faut ˆtre plus circonspect ` propos des touches noires. e § 66. En tenant compte de toutes sortes de situations dans la compoe sition de mes morceaux d’application. lors des touches noires qui se pr´sentent. Des sauts vont se a pr´senter. Libre ` celui qui a envie de les a travailler plus vite pour lui mˆme. parce qu’on doit les ex´cuter autant que e e e e e possible sans contrainte et d’apr`s la longueur normale des doigts. ainsi que leur positions des touches nous restent ` jamais ´trang`res. Dans e une tonalit´ sans alt´rations. son revirement ambigu qui se pr´sente parfois. e pour se glisser sous les autres doigts. doivent ˆtre utilis´s de telle mani`re que toutes les notes puissent e e e ˆtre bien li´es. Maintenant on e a e fait valoir une alt´ration pour plusieurs notes de la mˆme hauteur qui ne se suivent pas. le passage e e e e du 3 par dessus le 4 et du 2 par dessus le pouce sont meilleurs et plus profitables.24 CPE Bach: Le doigt´ e mani`re de les noter. On terminera par quelques cas particuliers et quelques libert´s. libre ` lui. ce passage par dessus se produit sans danger d’accroc. Un des plus grands avantages de l’instrument ` clavier. Les Anciens avaient l’habitude de e e mettre leurs alt´rations ` chaque note. en vertu duquel on peut a jouer particuli`rement facilement des vingt-quatre tonalit´s. on voit facilement e e e quels doigts s’imposent. seulement il ne faut pas que ce soit une e a commodit´ imaginaire. sont jou´es par deux e doigts voisins. imposent souvent la r´p´tition des alt´rations. Nous allons maintenant passer ` des exemples polyphoniques. on a trait´ e e e tous les passages monodiques. ou sans un emploi correct de e celui-ci. en temps que ressources principales pour l’alternance des doigts. e a e e Par un v´ritable apprentissage. en particulier sans se servir du pouce. C’est pourquoi dans les tonalit´s qui ont peu ou pas d’alt´rations. pour ´viter tout retrait du doigt. ces tonalit´s ¡¡ difficiles ¿¿ e e e deviendront pour nous faciles au mˆme titre qu’il ´tait difficile de les surmonter avec une e e mauvaise mani`re. D’apr`s les notes qui pr´c`dent et celles qui suivent. quand elles ne se suivaient pas imm´diatement. Deux notes d’un accord. grˆce ` la longueur de ses doigts. il faut que je donne mon avis sur la mani`re de les noter. et par l’utilisation du doigt´.

et que e le (c) pour la main gauche : . Ces deux doigts ne sont autoris´s ` jouer ces e e a touches que si un saut qui pr´c`de ou qui suit l’exige. car avec cette derni`re technique on percuterait la e e e note plus qu’il ne faut. u § 69. que si on r´p´tait le doigt.Coulon. qu’on utilise les doigts indiqu´s dans ces e nombreux exemples : 5 3 4 2 3 1 2 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 5 3 4 2 3 1 3 1 5 3 3 1 2 1 4 2 2 1 3 1 m m q §§ 1 2 §§ 1 3 §§ 2 4 3 1 §§ 3 5 5 3 §§ 1 3 §§ 2 4 3 1 §§ 3 2 3 5 §§ 2 4 §§ 1 3 3 2 §§ 1 2 §§ 1 3 §§ 2 4 4 2 5 4 §§ 2 4 §§ 1 2 4 2 §§ §§ 3 1 q §§ §§ §§ §§ R§§ 2 4 2 4 2 1 §§ 5 3 §§ §§ 2 4 4 3 §§ 3 5 §§ 1 3 3 1 §§ §§ 3 5 2 4 m m 2 4 1 2 1 2 4 2 2 4 2 1 3 1 P§§ 2 4 5 3 §§ 1 2 §§ §§ 2 1 2 4 3 1 m m §§ 3 5 P§§ 2 3 §§ §§ m m 3 5 q § § §§ 3 5 §§ 1 3 §§ 3 5 2 1 R§§ 2 4 §§ 1 2 §§ 2 R§§ 2 4 4 §§ 3 5 2 4 § q P§ 5 3 §§ 4 2 P§§ 3 1 3 2 R§§ 2 4 1 3 P§§ 3 2 4 5 P§§ 4 2 §§ 3 1 P§§ §§ 3 1 3 5 §§ 1 4 2 R§§ 3 t § § 1 4 P§§ 2 3 1 3 2 4 1 3 2 4 3 5 On voit ´galement ici dans ce qui pr´c`de et dans ce qui va suivre que le pouce s’abstient e e e de jouer les touches noires. quand l’autre doigt qui joue en mˆme temps est aussi sur une touche e noire. Le 5 peut aussi e jouer la touche noire. dans le e e but de montrer clairement le changement des doigts qui est n´cessaire. on se sert surtout du pouce et du 2 de la main gauche. Pour cette raison. de mˆme le 5. fr´quent pour cette disposition e e e de notes. le doigt´ (a) est moins bon que le (b) pour la main droite. vu qu’il est fr´quent que de nombreuses tierces se succ`dent. tr: Le doigt´ e 25 s § 3 § § § 2 3 § 1 4 §1 c § §4 Ð Ð 2 § § § 3 4 §5 c § 1 5 § 1 § @§ 1 2 §§ 1 3 §1 c 5 – – § § Ð Ð § § 1 5  4 § § 5@ § m 1 § 68. e qu’en g´n´ral.J. dans des situations e e o` on mettrait le 2 et le 3 de la main droite. et nous en ferons encore l’exp´rience par la suite. Les secondes bris´es se jouent ainsi en changeant de doigt : e q ¡ ¡ Š Š Š Š § § § § 3 2 3 2 m 4 3 4 3 3 2 3 2 § § Ê Ê Ê Ê 4 3 4 3 3 2 3 2 4 3 4 3 1 2 1 2 2 3 2 3  ¡§  ¡§ m s R§ § § Ê Ê Ê Ê 2 1 ¡§ ¡2 m § R§ § R§ 3 § 1 § Ê È Ê È Ê È Ê È m 1 2 ¡ ¡ ¡ Ce changement est plus avantageux pour le phras´ indiqu´. Nous voyons ici. C’est pourquoi j’ai donn´ toutes e e e sortes d’exemples. Il faut remarquer dans le jeux des tierces.P.

isol´es ou enchaˆ ees. certaines notes se a e r´p`tent avec le mˆme doigt. si un autre doigt peut le remplacer : e e e 3 s R§§ 1 R§§ 4 2 RR§§ 3 5 R§§ 3 5 3 s R§§ 1 R§§ 4 R§ 5 R § 2 3 R§§ 1 3 Au contraire. ` moins qu’une ou plusieurs notes ne se pr´sentent entre les tierces : a e q §§ 4 5 1 § § Ä Ä §§ 5 3 1 s P§§ 4 5 § §§ 1 R§ 4 5 2 Il faut de plus remarquer qu’` partir du troisi`me exemple de ce §. Les tierces bris´es. a § 70. on pr´f`re r´p´ter les mˆmes doigts. se jouent de la mˆme e e ın´ e mani`re que nous avons vu au § pr´c´dent pour les tierces en accords. e e toutefois certains plus fr´quemment que d’autres. 2 et 3 . nous constatons que toutes sortes de doigt´s se pr´sentent dans ces tierces. se joue sans changer de e 1 2 doigts avec 3 ou 4 : „ „ „ „ q § § § § 1 m 2 4 2 4 1 3 1 3 Ê Ê q § § § § 1 3 1 2 4 2 3 4 m 4 2 4 2 3 Ê1 1 3 Ê 3 1 3 2 4 2 4 .. dans un tempo lent. et ` savoir sur la note extrˆme du passage : a e § q § 5 3 R§§ 4 2 §§ 3 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 3 1 4 2 4 2 R§§ 1 3 2 4 1 3 2 4 §§ 1 3 R§§ 2 4 q §§ R§§ 2 4 1 3 R§§ 2 4 §§ 1 3 R§§ 2 4 §§ 5 3 1 3 . Lorsque de nombreuses tierces s’enchaˆ e e e ınent comme dans ces deux exemples..26 CPE Bach: Le doigt´ e (a)q P§§ 3 §§ 4 1 5 3 2 4 5 3 2 (b)q 3 5 3 2 4 1 4 2 3 1 4 2 4 1 P§§ 3 §§ 4 1 5 3 2 4 4 3 1 P§§ 1 3 2 2 4 4 2 4 P§§ 3 2 1 3 1 3 3 1 4 2 (c) q R§§ RR§§ RR§§ RR§§ 1 3 2 4 3 5 2 4 R§§ RR§§ RR§§ RR§§ R§§ 1 3 R§§ 2 4 RR§§ 2 4 R§§ RR§§ 1 3 2 4 R§§ 1 3 On ´vite de r´p´ter le 5. Les seuls qui soient contre-nature. sont 1 . il ne joue qu’une seule fois. tant qu’aucune touche noire n’y est impliqu´e. si le tempo est rapide. Un grand passage e e e de tierces rapides. et e 5 5 4 donc ` proscrire. car en changer ee e e e s’av`re plus difficile : e 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 2É 2 2 2 2 2 2 2 2 É Ê È Ê È Ê ‰‰ ˆ ˆ §§ §§ § § Ê q q § § § §§ § § §§ §§ mm § § § 2 2 2 2 2 2 2 4 4 4 4 2 4 4 2 4 2 4 4 4 Du reste.

J.P.Coulon, tr:

Le doigt´ e

27

D`s que des touches noires se pr´sentent, on modifie ce doigt´, et on s’abstient de mettre e e e le pouce sur ces touches : 2 3„ 2 4 2 4 1„ 4 4 2 4 2 4 2 3 1 4 2 4 „ „ „ „ ÈÈ R§ R§ R§ „ „ È R§ m R§ R§ q R§ R§ R§ R§ R§ R§ È q R§ R§ R§ R§ Ä Ä Ä R§ Ä 2 R§ 4 1 m Ä Ä Ä 2 4 2 4 2 Ä 3 1 4 2
4 1 3 2 4 2 4

5 2 Pour les notes tenues et les sauts, on trouve aussi les positions 3 et 1 :
1

q c¨
5 5

§5 §3 §5 3 §5 3 § § È Ä È Ä È Ä È Ä
1 2 1 2 1 3

§5 §3 §4 2 1 §4 2 §4 2 1 §4 2 4 2 § § § § § § § § § Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š2 1 2 Š2 1 3 Š3 2 4
1

§  c
5

5

§
1

§ § ħ Ä Ä c Ä
5

4 2 3 1

§ 

5

5

1

¨ 

q c

1

R¨  3 1 2 1 R§ 2 1 2 1 1 2 1 2 1 3 2 4 2 R§ 4 R§ § § R§ R§ R§ R§ R§ R§ R§ R§ § § § § § § R§ R§ R§ R§ R§ R§ § ÊR§ Ê R§ Ê Ê Ê Ê „ „ c R§ Š „ Ê Ê „ „ Š „ Š „ 4 2 Š „ 4 2 1 1 Š Š Š 3 5 3 4 2 Š 2 4 2 4 2 1 2 4 2 2 4 3 4
1 2 1 2 1 3 2 4 2 §4 5 3 5 5 3 4 5

5

5

1

5

1

2 1 3 5 1

§ § § § Ä Ä Ä Ä

2 1 3 1

3 5 3 5

Le pouce obtient ici l’autorisation, impos´e par ces grands ´carts, de jouer sur les touches e e noires. § 71. Voici comment jouer les quartes. Dans l’exemple (a) les notes inf´rieures sont jou´es e e par la main gauche, et dans l’exemple (b) les notes sup´rieures sont jou´es par la main e e droite : 5 4 5 4 2 2 P§ 3 1 2 1 s §§ R§§ § P§ § § (b) (a)q P§§ § §§ P§§ § 1 2 P§ 2 1
2 3 4 5

Les quartes bris´es dans un tempo lent ont ´galement ce doigt´. Pour de nombreux sauts e e e 1 5 de quarte successifs rapides, on met 4 ou 2 sans alterner :
1 4 1 2 5 2 1 4 1 2 5 2

q d§ §
1

§ §

d §
2

§

§ §

s d

§

3

§

§ §

§ d

2

§

§ §

m m

4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

2 Sur des touches noires qui se pr´sentent, on peut ` l’occasion mettre 4 , mais ceci ne doit e a pas se reproduire :
2 5 2 2 5 2 1 4 1 2 4 2 2 5 2 1 4 1

q d§ P§
1

P§ §

P§d P§
2

§ §


3

d §

P§ §

d P§ P§ §
1

§ P§d §
3

P§ §

P m

P m

s

R§ d

4

R§ §

R§ d

3

R§ §

R m R m

4 2 4 4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

1 1 2 5 Ces sauts se jouent mˆme avec 2 , 3 , 4 , et 3 , d`s que les notes suivantes l’exigent, e e comme dans ces exemples :

28

CPE Bach:

Le doigt´ e

1 3 1

5 Ä1 1 3 Ä

q d§ §
2

§ § §

§

Ä Ä § § § § §
1

d

ƒ ƒ § § § §

2 1ƒ 1 ƒ

1 5 4 „1 „

„ „ § § § §

5 3 5 3 2 3

§

§

1 2 4 2 5 2 4 2

§ R§ §

§ Ž Ž Ž Ž §

§ §

§ §

§

§

§ §

m

s d

§1 §

3 1 5 1 3 1

§

§

§

1 2 1 4 1 5 1

„ „ „ „

d

§ §

§ §

§ §

§

§

5 3 5 3 P§

§

§

§3 Î Î Î Î

2

„ „ „ „ §1 2 4 2 5 2 4 2 § § § § § § Ä „ Ä „ Ä „ Ä „
m

§ 72. Les quintes et les sixtes peuvent se jouer de trois mani`res : e
q § § § § § §
1 5 2 5 1 4 2 5 1 5 1 4

§

4 1

§

5 1

§

5 2

§

4 1

§

5 1

§

5 2

Voici le doigt´ d’un enchaˆ e ınement de sixtes :
q R§ §
5 2

1 4

R§ §

4 1

§1 §
1 3

5

§ R§

5 2

2 5

1 4

Avec des sixtes bris´es, ce que nous avons vu pour les tierces et quartes s’applique e ´galement. Avec ces ´carts, le 5 peut jouer plus d’une fois ` la suite, et est donc ´galement e e a e utilis´, sans que l’ensemble du passage finisse avec lui. e
5 § 73. Les septi`mes et les octaves se jouent avec 1 . Si quelqu’un a les doigts longs, et e 5 4 peut jouer les septi`mes impliquant une touche noire avec 2 ou 1 sans forcer, libre ` lui e a de le faire. Qui plus est, on peut ici parfaitement mettre le pouce ou le 5 sur les touches noires sans arri`re-pens´es. e e

§ 74. Comme ces sauts d’octave, en particulier ` la main gauche o` ils sont le plus a u fr´quents, imposent de r´p´ter le pouce ou le 5, ceux qui n’ont pas encore assez travaill´ e e e e la doublure en octave des basses continues, feraient bien, quand ils tombent sur la partie de basse solo, de la jouer une fois seulement avec le pouce, puis une fois seulement avec le 5 ; ainsi ils acquerraient imperceptiblement une habilit´ non seulement pour jouer ce e passage impos´, mais aussi pour rep´rer les touches du clavier. e e § 75. Les exemples suivants pr´c´dente, ou soit ` cause de e e a 5 dans les sauts d’octave :  Ê Ê  t P§ q § P§ § § P§ 4 5 3 2
1 2

montrent que parfois on met, soit ` cause de la note a la suivante, le 2 ` la place du pouce, et le 4 au lieu du a
4 3

§ R§ Š Š
5

§

2

§

1

2

5

q

R§ 5

2 1
Rm

R§ R§ Î Î ÏÏ

t

2 1
m

§

R§ Ž Ž 

5 §4 § §4 E r § Ž Ž  1

R§ Õ Õ

r

R§ 5

2 1 2

R§ § § @ È È ÉÉ
1 t §

t R§
5 4 4

5

2 1 2

§

§

Ž Ž E 

§ § § @ Î Î ÏÏ

J.P.Coulon, tr:

Le doigt´ e

29

Le pouce, quand il est sur une touche noire, ne peut pas ˆtre pass´ par dessus comme ici : e e
q §
5 1 2 1

s

§ § @ á᧠à à

2 §1 § §1 § Ž E Ž  5

§ 76. Abordons ` pr´sent les accords de trois notes : voici les doigt´s de tels accords dans a e e l’´tendue d’une quarte : e
§ q§ §
4 2 1

§ § §

5 2 2

§ q§ §

4 2 3

§ §§

3 4 2

1 3 4

2 3 5

2 3 5

2 2 1

Voici des cas o` ce qui suit exige un doigt´ particulier : u e
5 4

§ q § §
1 2

3 2 1 2

§ §

§

‚ ‚ § § § q §§
2 1 4 5

4 3ƒ 5 ƒ

3 2 1

3 4 5 4

§ 77. Voil` les doigt´s des accords de trois notes dans l’´tendue d’une quinte : a e e
§ q §§
2 3 5 5 3 1

§§ §

5 4 2

§§ §

4 2 1

§ (a)q P§§
55 44 12 4 3 1 5 3 2

5 3 2

1 3 5

2 4 5

1 2 4 5 2 1

s R§§§ (b)

§ q § §

§ § §

§ §
2 3 5 1 3 4

§

§ §
1 2 3

§

1 2 5

L’exemple (a) est l’occasion de remarquer qu’en plus cet accord de fa mineur, les accords de do , mi R , fa R , sol , sol R , si P et si mineur, avec la petite tierce, acceptent le mˆme e R , r´ R , mi , sol R , la , si P doigt´. En plus de l’exemple (b), les accords majeurs de do e e et si se jouent de mˆme. En particulier, dans ces tonalit´s majeures et mineures o` la e e u tierce tombe sur une touche noire, le 3 est plus apte que le 4 ` jouer cette touche, grˆce a a a ` sa longueur. § 78. Un accord de trois notes dans l’´tendue d’une sixte se joue ainsi : e
§§
5 3 1 2 3 5

q §
1 2 5

R§ R§ §

5 4 1

§§ §

4 2 1

§§ §

5 4 2

§ §§

5 3 2

§ §§

5 2 1

§ §§

5 3 1

§ § §

5 4 1

P§ § P§

5 4 2

P § tP § §

r§ §

§

5 2 1

5 3 2

1 2 5

1 3 5

2 3 5

1 3 5

1 4 5

12 24 45

1 2 5

1 4 5

P§ §

§

1 3 4

De mˆme, voici les accords d’´tendues de septi`me et d’octave : e e e

(c) e e montre l’´tendue d’une septi`me. ´tant donn´ qu’on pr´f`re souvent mettre le 5 ou le pouce e e ee .30 CPE Bach: Le doigt´ e § q § § 5 4 1 §§ R§ 5 4 2 § § § 5 3 1 § §§ 5 2 1 tP§ §§ 2 4 5 r P§ § § 5 4 1 §§ § 5 4 1 1 2 5 11 23 55 11 34 55 P§§ § 5 3 1 §§ § 5 3 1 § § § 5 2 1 § §§ 5 2 1 1 2 5 1 2 5 1 2 5 1 3 5 1 4 5 Pour ces ´carts de septi`mes et d’octave. et (b) d’une sixte . et les exemples de e (1) ` (4) sont relatifs aux exemples (a) et (b) du § 77. en g´n´ral il faut r´fl´chir dans tous les ´carts ` ce qui est e e e e e e a naturel et sans contraintes. Les exemples suivants montrent quels doigt´s mettre pour les accords de quatre e notes : (a) § §§ q § 5 4 2 1 (b) § § § § 5 4 2 1 § §§ § 5 4 2 1 § tR§§§ 1 2 3 5 §§ r§ § 5 3 2 1 § § 1 2 3 5 1 2 4 5 1 2 3 5 §§ 5 4 2 1 (c) §§ §§ 5 4 2 1 1 2 4 5 5 4 3 1 5 3 2 1 5 4 3 2 1 2 4 5 1 2 4 5 2 3 4 5 5 3 2 1 (1) P§§§ § 5 3 2 1 t (2) §§ R§§ 1 2 3 5 1 2 4 5 5 4 2 1 5 3 2 1 5 4 2 1 5 3 2 1 q§ § §§ § §§ 1 2 3 5 11 23 34 55 § (*) § R§§ R§ t (*) PP§§§ § (d) r § § §§ t (3) § R§§§ r § § 1 2 3 5 §§ (4) P§§§ § §§ §§ § § § 1 2 3 5 1 2 4 5 § 1 2 4 5 (a) nous montre un accord de quatre notes dans l’´tendue d’une quinte. Les deux exemples (*) qui e e suivent (c) sont pour les personnes aux doigts particuli`rement longs. se jouent ainsi avec une quatri`me e e e e partie. Quand dans un des ces accords harmoniques une des parties extrˆmes tombe sur e une touche noire. on ne peut pas toujours s’en priver commod´ment. on peut aussi prendre les tonalit´s majeures du § 75 . § 80. et (d) celle d’une octave. e d’apr`s l’exemple en clef de fa . comme nous l’avons vu au § 73. tous les doigts e e peuvent jouer sur les touches noires. Pourtant vu que. ceci ´tant toujours pr´f´rable ` une contrainte sue ee a perflue. surtout en ce qui concerne le 5. ce doigt a davantage que le pouce le droit de jouer sur les touches noires : e il faut prˆter attention aussi bien ` ce qui pr´c`de que ` ce qui va suivre. et comme tous e a e e a les doigts ne sont pas ´gaux. et par cons´quent tous les accords a e harmoniques de trois notes pr´c´demment trait´s. Ce doigt´ est lui aussi pratique pour les deux mains : e 5 1 2 2 1 5 qP§ § § P § s § § § 79. on adopte un doigt´ o` on peut se passer ` la demande du pouce ou du e u a 5.

parce qu’en e e g´n´ral la clart´ est surtout le fruit d’une pression ´gale. en plus d’autres erreurs. un effort excessif se produisant sans ces doigts. et la raison de ne pas utiliser ces doigts sur les touches noires disparaˆ ıt.P. Comme nous avons vu jusqu’` pr´sent que le pouce est d’une importance primora e diale par rapport aux autres doigts. eee e e rendront mon avis encore plus clair ` mes lecteurs : a § 5 3 2 q §§ § § § 5 3 1 § § §§ 5 3 2 1 § §§ § 5 3 2 1 Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä § § q § § § § § § § q §§ ­ ­ § § § ­ ­ § § › › § § 2 3 5 „ „ „ „ „ „ „ „ „  „ „ „   § § § q § § § § § § § § § § § § § Ä Ä „ Ä Ä „ Ä Ä „ Ä „ Ä § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § ³ íí ­­ ­­ ³³ ³ § § § § ¡¡ § § § § § § § § § § § § § § § 1 P§ 2 § 1 § 2 3 4 3 § 1 5 3 § 2 § s § § § § § (2) d Ê Ê Ê Ê (1) s § 1 § Î § Î ÏÏ § § 83. L’un d’eux fait l’impasse sur l’utilisation du pouce.Coulon. ce qui n’est pas toujours heureux. malgr´ des e publications sur le jeu du clavier. e e on peut rarement attendre d’un doigt faible le degr´ de clart´ d’un doigt fort. La bonne interpr´tation. Pour cette raison les gauchers e e e e n’ont pas le moindre avantage sur notre instrument. e ee qu’il exige d’eux non seulement qu’ils puissent jucher indistinctement tous les doigts sur . A cause de la bonne interpr´tation. tr: Le doigt´ e 31 sur une touche noire. si possible. le dommage est d’autant plus grand pour les quelques uns qui de nos jours s’inscrivent en faux contre cela. Les exemples de phrases obtenues par ´tirement d’accords. les faciliter par des changements de doigts. bien que ce dernier soit plus e ` naturel quand on joue ces mˆmes notes en accord (1). Etant donn´ qu’on ram`ne autant que possible toutes les phrases bris´es et avec e e e des sauts ` ces accords de plusieurs sons. exigent de temps en e e e e temps une petite modification de doigt´ dans ces traits bris´s. Lorsque les deux parties extrˆmes d’un accord tombent sur des touches noires. et qu’on leur applique le mˆme traitement dans les circonstances qui e e e ont ´t´ ´voqu´es. En particulier pour certains e e arp`ges descendants. Quand plusieurs accords riches s’enchaˆ ınent. il vaut mieux. a e e § 84. on e peut se servir du pouce et du 5 sans arri`re-pens´es ` cause de ces doigts courts. il s’ensuit qu’on doit aussi les jouer avec les a doigt´s indiqu´s. ´tant e e a e donn´ que s’ils jouent sur les touches qui sont en arri`re-plan.J. on trouve le 3 plus commode que le 4. qui suivent. ´ § 82. aussi bien dans celles monodiques que polyphoniques. aussi bien dans les phrases continues que celles avec sauts. un autre se rend d’autant plus impopulaire aupr`s de ses ´l`ves. toute la main est d´plac´e e e e e vers cette direction. de mˆme que tout ce qui pr´c`de. Dans l’exemple (2) on joue la tierce avec le 3 ` cause du fa qui pr´c`de. § 81.

comme nous l’avons vu dans les gammes. Etant donn´ qu’il faut tenir les notes legato rigoureusement e comme indiqu´. Plus le doigt´ des phrases monodiques et conjointes est d´routant compar´ aux e e e accords et aux phrases bris´s. Il faut e e e donc se permettre plus de libert´ que dans le cas contraire. ce qui supprime toute tranquillit´. on a rarement l’habitude de les ex´cuter de plus d’une mani`re. et les doigts deviennent raides.32 CPE Bach: Le doigt´ e toutes les touches sans l’ordre qui s’impose. on remarquera que le pouce est . e toute relaxation aux nerfs. interrupee e tion et croisement des doigts . ils doivent mˆme savoir le faire sur une touche e unique. peuvent se faire sans arri`re-pens´es. et la r´orienter en permanence. Le premier produit des ´l`ves qui n’aboutissent que par tr´buchement. les ´l`ves de l’autre sont ´reint´s sans n´cessit´ ni utilit´. Vu qu’on peut difficilement se tromper dans e e ces legato. ces exemples devraient suffire : 1 q § c 5 § @ 3 3 § 5 2 § 1 1 ¥ §1  § 5 §5 § 1 5 2 E § 1 ¥ 1 m m 1 § c 5 5 § @ 3 5 3 §5 § E 1 2 ¥ P§  §1 5 §5 § 1 5 2 § 1 § P§ 1 § 1 § 4 5 R§ § 2 1 2 P m 4 5 E 4 5 E 4 E 5 5 § 2 § q „ „ 2 4 2 3 5 2 § 5 §4 §  3 R§ E 2 §4 §3 § §5 Ä Ä § 4 R§ 3 § 3 2 5 § § Ê Ê R¨2 ¨ § s § c 5 h 4 ¨¨ 3 ¨1 5 1 2 5 q P§  c § @ § § E ¥ 5 1 5 1 5 § @ § § P§ P§ § @ 3 R§ 1 § E 5 ¥ § § § § 86. ainsi que d’autres ressources que nous allons traiter. R´p´ter une note sans changer e e e de doigt. § 85. jouer le pouce sur les touches noires. du 3 (b) du 5 4 2 1 2 1 §   P§ §  § Ž Ž Ž Ž P§ § § § R§ – – – – § § 5 3 2 1 3 2 § R§ Ž Ž Ž Ž (c) s § 5 4 3 2 1 4 P§ R§ § P§ § 3 R§ 2 – – – –     Voici le jeu du pouce dans des passages avec sauts . plus il est sˆr e u ´ lorsque ces phrases sont legato. ´tant donn´ e e e que mˆme dans des tonalit´s riches en alt´rations ils collent leurs pouces sur les touches e e e noires sans la moindre raison . par cette contorsion les autres doigts quittent leur position naturelle. Je commence par pr´senter quelques exemples du e 4 (c) par dessus le pouce dans les sauts : § 5 P§ 3 2 1 2Î1 Î s Î Î § (a)q â § P§ (a) â â â § §5 §4 3 2 1 3 2 R§ (b)q ÐP§ § § Ð Ð Ð R§ ÎÏ Î Ï § 5 § 4 3 2 1Ð2 4 3 Ð Ð R§ R§ Ð (c) q Ð § § Ð Ð Ð R§ R§ s (b) passage du 2 (a). ee e e e e e en particulier il faut leur replacer la main. ils ne peuvent s’en servir que par la force.

tr: Le doigt´ e 33 toujours suivi du 4. et que le 2 est suivi du 5 : 1 §2 § 4 §1 4 1 4 2 1 4 1 4 1 4 § § m t § § § Ï Ï Ð§ r c § § § q c § Ï Ð Ð c Ï Ð § Š Š Š Š 3 2 5 1 § R§ § m t c R§ 2 § 4 R§ § Ï Ï Ï Ï 1 2 § § R§ Ð Ð Ð Ð 5 1 4 m § 87. Ces exemples.J. Les exemples suivants le montrent clairement. parmi lesquels celui marqu´ (*) prouve que cette omission est plus naturelle que les ´carts qu’on trouve e e dans (†) : 5 1 1 5 4 3 1 2 R§ R§ 4 1 3 2 1 § 1 5 4 3 1 2 5 4 3 2 1 § R§ R§ § R§ R§  s § R§ ÏÏ § R§ § R§ R§ R§ § q § § R§ R§ R§ § ÏÏ ÏÏ Ãà    5 5 2 5 4 3 1 R§ 4 2 5 3 2 1 2 R§ 3 § 2 4 3 2 1 2 5 4 3 2 3 R§ 4 § § R§ R§ § R§ R§ m § R§ R§ R§ R§ R§ R§ E (*)q R§ (†) q R§ R§     Š  „  „ „ „ Š Š  „  „ „ „ Š Cette n´cessit´ revient tr`s souvent dans les basses. exigent souvent cette succession de e deux doigts : 1 2 1 § 2 § R§ 4 5 3 § 5 1 2 3 4 5 3 2 1 2 1 5 2 R§ 3 R§ 2 § § § § m s § R§ § § § § § R§ § m q § R§ § ‹ ‹ Ê Ê Å Å     Ceci est parfois la cons´quence d’une note tenue : e . Dans les morceaux d’application. ainsi que ce qui e suivra.P. u a e § 88. on ne retire pas le doigt correspondant au premier chiffre avant que l’autre ne soit l`. ` a e a moins qu’un ornement qui s’y trouve ne la fasse r´entendre.Coulon. en temps qu’ex´cution de quelques ornements. parce qu’il ne faut jouer la note marqu´e ainsi qu’une seule fois. beaucoup plus pratique que celui-ci : u 1 s § 5 2 5 § § § o` seulement deux doigts restent ` l’´cart. quand deux chiffres sont l’un ` cˆt´ de l’autre a oe au dessus d’une note. La souplesse naturelle du pouce rend e e e cet exemple : 1 s § 5 1 5 § § § o` trois doigts sont omis. Une des libert´s de doigt´ les plus indispensables est l’omission de certains doigts e e a ` cause de ce qui suit.

choses qui sont toutes les deux plus faciles que de substituer. Le cas le plus fr´quent et le plus facile est celui ou on glisse depuis une e touche noire vers la suivante. parce qu’` cause de sa faiblesse il r´pond mal au ressort exig´. a e e Ce ressort se produit du fait que chaque doigt doit s’´jecter aussi vite que possible de la e touche. il leur faisait souvent obstacle . Qui plus est. On ne se sert que de deux doigts. Il y a des notes de ce premier a e e type au d´but du morceau d’application en fa R mineur. lesquelles resteront toujours difficiles de par leur nature et de par leur raret´. l’ancienne mani`re se m´langea a e e souvent avec la nouvelle. on peut profiter de cet avantage particulier e ee .34 CPE Bach: Le doigt´ e 5 q c b b P¨ 5 P§  3 2 1 § c P§ @ U Ê Ê § § P§ P§ m 3 1 3 2 s P¨c b b  § 3 2 P§c P§ E 1 ¡ §3 §1 § 2 § 3 La souplesse du pouce est particuli`rement adapt´e ` cette substitution. Dans des notes r´p´t´es. soit il n’y a absolument aucune autre possibilit´. Sans doute l’usage correct du pouce n’´tait pas encore parfaitement e connu . Du reste. et de plus on n’avait pas encore le courage de mettre le pouce l` ou cela s’impose. et de l’autre type dans l’exemple e du § 85. soit on doit subir un d´sagr´ment e e e encore pire. Il ne faut permettre une telle technique ` un ´l`ve e a ee que si. il faut remarquer ` cette occasion que la continuation du mˆme doigt. on ne change pas de doigt. e e Lorsque par la suite on fit l’effort d’apprendre ` s’en servir. est a e aussi apte ` produire des notes piqu´es que des notes li´s. On exprime cela de mani`re tr`s commode avec une liaison : e e 2 5 P§ 5 2 5 5 m s § P§ R§ § q c R§   Ð Ð m ¢ ¢ Comme cette glissade descendante vient tr`s facilement. C’est pourquoi il faut parfois permettre ` un mˆme doigt de continuer ` jouer des a e a notes voisines. C’est sur le clavicorde qu’on rend le plus facilement ce genre de passage. quand on a le choix. e Le 5 est le plus inapte. § 90. nous n’en poss´dons pas e assez. comme la continuation et l’omission. Il faut remarquer cette pr´caution e e avec toutes les techniques qui sortent de l’ordinaire. o` il proc`de ainsi dans les e u e liaisons. on peut l’utiliser en dehors de e cette raison et dans les tempi rapides. au lieu de se servir du pouce. ils avaient donc parfois trop de doigts. on le constate dans quelques exemples qu’il a doigt´s. Comme le pouce n’´tait que rarement utilis´ par e e nos pr´d´cesseurs. surtout dans les liaisons. trop a e souvent et sans raison. Quand une note se r´p`te dans un tempo mod´r´. Suite ` cela Couperin utilise cette substitution de mani`re si radicale. Maintenant il arrive que nous ayons le sentiment que. § 89. on ne l’emploie ` juste titre qu’` cause e a e e a a d’une note d’une certaine longueur. alors e e ee que c’est le cas pour les mˆmes notes plus rapides. Vu que cette e e a technique est loin d’ˆtre facile ` jouer avec dext´rit´. nous avons vu au § pr´c´dent que cette continuation d’un doigt est e e plus naturelle que l’omission. § 91. ou de continuer avec un doigt. malgr´ une a e meilleure utilisation des doigts dans notre style de musique. dans certains cas. pour rendre chaque attaque clairement audible. et si c’est n´cessaire. assez lentes.

on trouvera deux endroits o` contrairement ` ce u a qui a ´t´ dit. mais je crois que qu’on est astreint ` ne faire que a a ce qu’on peut accomplir commod´ment. Quand dans une tonalit´ avec de nombreuses touches noires. Dans e e ce cas. e § 93. Vu que le tempo de tout le morceau est e tr`s rapide. mais sinon ce genre de doigt´ est faux. et ceci ne doit se produire qu’une seule fois. le 5 est utilis´ ` un endroit tel que l’ensemble ee ea du passage ne finit pas sur ce doigt. par un petit changement d’orientation de la main. on e e met l’ordre normal des doigts. qui est sur une touche blanche. Il ne faut pas utiliser ce passage a ee par le dessus autrement que quand le 4 peut escalader facilement le 5. La raison en est que lorsqu’on tient la main dans une certaine position. dans des passages monodiques. il se pr´sente des e e passages qui n’ont pas l’´tendue suffisante. pour aller sur une touche noire. ils n’ont pas tout-`-fait tort.P. L’autre cas indique la fermeture n´cessaire de la main. pour qu’on fasse suivre le pouce par le doigt e habituel du aux notes cons´cutives en temps normal. Dans les morceaux d’application. e e § 92.J. si on e e faisait le contraire. on trouverait incommode de reculer toute la main ` cause d’une note a rapide. l’insertion 2 sur le fa pourrait ˆtre plus difficile que cette fermeture. et ne pas se reproduire trop souvent.Coulon. tr: Le doigt´ e 35 qui consiste ` terminer par celui des doigts qui doit jouer la suite. En voici un exemple : a §5 3 §1 3 § §2 1 3 4 1 5 3 2 1 § §3 § § s § § § § Ï q d Ï § Ï Ï Ï Ï d § Ï Ï     Cette situation est particuli`rement fr´quente pour la main gauche. et est facilit´ par la note e e tenue . Voici des exemples des deux mani`res : e 1 P§ 3 1 3 2 1 1 2 3 1 3 1 3 2 1 1 2 3 § § P§ P§ s § R§ § P§ P§ § R§ § R§ § R§ R§ § q ÉÉ ‰‰ ÏÏ  q d P§ § § P§  ˆˆ  1 2 3 4 § P§ 1 § P§ P§ § § ÏÏ ÏÏ 4 1 4 3 2 1 s P§ 2 P§ 3 P§ 4 1 4 1 P§ 3 P§ 2 § P§ § ÎÎ Ï d Ï  m q c § P§ P§ P§ § P§ § § § P§ § § Ê Ê Ê Ê È § È É ˆ Š É ˆ Š ˆ Š ˆ Š 1 3 4 3 1 4 3 2 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1 P§ 2 P§ 3 P§ 4 1 2 3 2 1 P§ 4 P§ 3 P§ 2 s § P§ § § § É É É É Ê Š d Ê Š Ê Š Ê Š m 3 4 3 1 4 Certains mettent ce genre de doigt´ dans les passages o` il reste encore deux notes apr`s e u e le pouce . Cette r`gle n’est valable que si une note succ`de au pouce. la main est aussi l´g`rement orient´e vers la droite. L’insertion d’un doigt dans e e e . avec peu de changements. on met apr`s le pouce le doigt qui e e le pr´c´dait. Voici ces deux passages : 2 3 2 5 2 1 5 4 2 1 2 3 2 3 § § P§ § § 1 P§ 3  ¨ ÈÈ s § P§ § § § q P§ § § ƒƒ ÉÉ c § R§ ˆˆ ¦ Le premier cas est du aux notes ` cause du tempo mod´r´. s’il y en a deux.

et pour l’autre panach´ de sauts : e 2 3 4 3 4 3 2 1 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 ‰ 1 1‰ ˆ 2‰ 2 1 2 3 4 3 2 1 3 2 ‰ R ˆ ˆ ˆ ‰‰ ˆ ˆ 3 § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § q 4 § § § § § § § § § § „ Ð „ Ð „ Ð „ Ð 4 3 2 „ 3 2 1 „ Ð „ Ð Ð „ Ð „ Ð 4 3 2 „ Ð „ Ð „ Ð 1 2 1 2 1 2 3 4 q R 1 2 3 2 1 3 „ Ð 2 „ Ð1 „ Ð ‰ „ Ð ‰ˆ ˆ § § § § § § § § § § § 3 2 1 2 1 2 3 1 2 3 5 4 1 2 Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § § §3 2 1 2 3 § § § § 1 1 2 3 2 2 3 2 3 1 2 3 2 1 2 1 2 3 2 1 2 3 1 2 3 4 3 4 3 2 „ Ð 1 2 3„ 1 „ Ð „ Ð2 „ Ð „ Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § §1 2 1 2 §1 § § § § 2 2 4 3 3 4 1 1 2 1 2 1 2 3 4 1 3 2 1 2 „3 2 Ð2 3 4 „ Ð q R „ Ð „ Ð „ Ð „ Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § §2 1 2 1 § § § § § 2 3 3 1 1 § 4 5 4 4 3 Š Ê „ Ä Š „ Ä Š Š „ „ § § § § § § q Pƒ § § § § § § R§ § § § 3 2 1 2 3 4 2 1 2 1 2 3 4 4 3 4 2 1 1 2 3 5 4 Ä1 2 1 2 4 3 Ê2 3 2 Ê Ä Ê  Ê „ Ð  „ Ð   „ „ § § § § § § § § § § § § § R§ § § 3 3 1 2 3 1 2 1 2 5 4 3 2 4 3 4 2 4 1 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 4 3 2 1 3 1 3 5 4 Ð1 2 1 2 3 2 Ê2 Ê Ð Ê qP § 3 5 2 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 § § § § § § § § § § § § Ê „ Ê „ Ê „ Ê „ § § § § § § ʧ „ Ê „ Ê Ê „ „ § § § § § § § § § § § § § § § § § § § Ê „ Ê „ Ê „ Ê „ § 3 1 5 3 2 1 3 1 2 4 1 2 3 1 2 3 qP § 2 5 2 1 2 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 § § § § § § §  Š  Š  Š § Š§ § § R§ § § § R§ § § § R§ § R§ 2 1 2 1 2 3 1 § 2 1 3 1 2 3 2 4 5 2 1 2 1 4 2 5 4 2 1 4 2 1 4 1 2 1 2 3 4 1 2 4 2 Ê4 Ê 2 1 2 3 2 1 2 4 1 2 1 Ê Ê Š Š Š Š q P P§ R§ § § § 3 1 4 2 1 2 4 1 2 4 2 1 2 3 4 3 2 3 1 3 2 1 2 4 1 2 1 3 2 1 2 4 § R§ § 4 2 1 2 1 2 3 1 3 1 2 4 1 5 4 3 2 1 2 Š Š Š 2Š3 § § R§ Š Š Š Š Š Š§ Š§ Š R§ § § § § § R§ § § § R§ § § § R§ § § 2 1 2 1 2 3 1 R§ § 1 2 1 2 3 1 „ Ê Ê „ Ê „ „ Ê 2 4 2 5 1 2 3 4 1 2 . Je termine en donnant l’occasion aux deux mains de s’exercer pareillement. peuvent se produire des situations ou il faut changer de main. sinon e e e e il aurait fallu prendre le risque d’un saut al´atoire. Dans les morceaux ` trois parties ou plus. ` cˆt´ de l’emploi du 5. dans lesquels on peut voir aussi e e a e bien le passage par dessus que par dessous. avec deux exemples de tonalit´s d´routantes ` une alt´ration. o` chaque partie contient son chant a u expressif. bien que sur la partition le passage ne semble concerner qu’une main : § P§ § § § § § q P§Ä § § Ä §¨ Ä Ä Ä Ä § Ä Ä § ¨ § P§ § § P§ § P§ d Ï Ï Ï Ï m P m m §5 P§ § § 2 5 § § P§ § F 5 § A § F 1 2 ¨ 2 2 3 4 § A 1 § §¨ 2 4 § P§ § 3 1 2 § P§ 2 § 1 3 P§ d Ï Ï Ï Ï 5 m P m m § 95. § 94. Nous comprendrons mieux ceci avec e l’explication de cet ornement.36 CPE Bach: Le doigt´ e ce mˆme morceau sur une note courte avant un ornement n’a pas pu ˆtre ´vit´e. pour l’un avec une a oe abondance de notes conjointes. quand il faut respecter exactement le type de notes.

e sur quelques ornements not´s avec de petites notes. de faciliter la tˆche aux d´butants e a e autant que possible. Il faut seulement que ces e phrases soient con¸ues ne mani`re ` ne pas pouvoir ˆtre jou´s. eee e § 98.P. On trouve souvent de tels morceaux. e e e . bien que nous sachions par exp´rience que des œuvres excellentes et e difficiles ont ´t´ ´crites de cette mani`re. car un connaisseur sait parfaitement que ce croisement. On n’y est pas oblig´. Quand par manque de place certaines notes des parties interm´diaires ne sont pas pourvues de queues. tantˆt mis en lambeaux. en outre on a e e a l’habitude de le faire par des indications en texte. e pris isol´ment. majeur et celui en la § 97. parce nous aurons besoin de leur explication pr´alable. dans le morceau d’application en r´ e e P la motivation de ce § apparaissent quelques fois. au u e contraire on pr´f`re l’usage naturel des mains ` cette jonglerie. personne ne s’´tonnera si parfois la dur´e d’une note et a e e la progression de chaque partie n’est pas aussi explicitement indiqu´e qu’on a l’habitude e de le faire en temps normal. Parfois. o` on aurait pu manquer de sˆret´. e a a § 99. n’a strictement rien e oe e de difficile en soi. vite surmont´.Coulon. ou tr`s difficilement. tr: Le doigt´ e 37 qP § § § „ „ „ „ 1 5 3 1 5Ï 1 § § Ï § 5 3 § 3 m 4 1 2 4 1 § 96. En outre c’est une esbroufe inutile.J. qui commence aujourd’hui ` ˆtre un a e peu moins utilis´e. N´anmoins cette mani`re ee a e e de jouer n’est pas du tout ` proscrire. auquel cas le chant de chaque partie serait tantˆt mutil´ par des o e retraits disgracieux du doigt. o` ils u rencontreront des exemples coh´rents de tous les cas de doigt´s qui peuvent se pr´senter. Comme j’ai pris soin. ou mˆme se tromper. o qui ne peut ´blouir que les idiots. les chiffres ont ´t´ omis. et en bas pour la gauche. e e dans la mani`re de noter mes morceaux d’application. il faut estimer leur dur´es d’apr`s e e e la r´partition avec d’autres notes des parties interm´diaires ou basse. et donc permet de nouvelles phrases de qualit´. parce qu’on e ee peut les d´cider grˆce ` la note normale qui suit. et de supprimer toute possibilit´ de confusion des mains ` cause e a des notes qu’elles ont ` jouer. Un connaisseur pourra n´anmoins d´mˆler tr`s facilement le e e e e chant de chaque partie et la dur´e de chaque note . Dans certains cas. j’ai mis les queues de notes vers le haut pour la main droite. J’ai indiqu´ par la clef ce qui revient ` chaque main . sur u u e e quelles notes jouer avec telle ou telle main. Je u n’ai pas voulu omettre cette sorcellerie naturelle. Ce qu’il faut noter ` propos du doigt´ des ornements sera trait´ dans le volet a e e propre aux ornements. Parmi les morceaux en question s’en trouve un o` il faut croiser les mains. Pour conclure je renvoie mes lecteurs aux morceaux d’application en annexe. en dehors de son petit cˆt´ inhabituel. sans c e a e e e croisement des mains. o` le compositeur exige ce croisement de mains sans raisons. dans la mesure o` elle perfectionne encore notre a u instrument.

e a e e § 3. Comme la deuxi`me cat´gorie d´pend surtout du goˆt en musique. ils leur donnent. je n’en parlerai qu’un peu. une œuvre a e a e e e m´diocre peut ˆtre rattrap´e grˆce ` eux. Par cela. ıt ıt § 2. et est donc exe e e u cessivement sujette au changement . Les ornements se divisent en deux cat´gories. ont consid´r´ cela plus prudent que de les laisser ` discr´tion e ee a e d’interpr`tes maladroits. soit quand on en place maladroitement de bons hors de leur place attitr´e. ´tant donn´ qu’` l’oppos´. il n’ont pas donn´ aux Fran¸ais l’occasion de cesser e c de surcharger chaque note par une fioriture comme auparavant. d’ˆtre particuli`rement soigneux dans c e e la notation de leurs œuvres. que celui-ci soit e e e triste. ils ´clairent sur leur contenu. autant ils peuvent nuire soit quand on en choisit de mauvais. les plus grands maˆ ıtres de notre instrument ont fait de mˆme. ils les rendent agr´ables e et donc ´veillent une attention particuli`re. et consistent en de nombreuses e notes br`ves. e a e e e § 6. un appui et un poids. ou dispos´ comme il l’entend. On peut le d´duire du e e e e fait qu’on en rencontre partout en quantit´ suffisante. En Allemagne. e e e § 5. sans eux le meilleur e e e a a e e a e chant paraˆ vide et plat. Cependant. en me limitant ` la a a a . ` les placer pr´cis´ment et en juste quantit´. Dans l’autre se rangent ceux qui ne poss`dent pas de symboles. ou joyeux. ils les e font vivre. Personne n’a jamais dout´ de la n´cessit´ des ornements.38 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e Deuxi`me volet : e Les ornements 1 : g´n´ralit´s e e e § 1. Nous voyons donc qu’il faut apprendre ` distinguer les bons ornements des mauvais. et au del` de la quantit´ appropri´e. il e e font la part belle ` l’opportunit´ et ` la mati`re d’une interpr´tation v´ridique. si par leur quantit´ e e et choix raisonnables d’ornements. ` la fin. et donc de dissimuler la clart´ n´cessaire et la noble simplicit´ du chant. ils sont certainement e indispensables si on tient compte de leur usage. et comme on peut ` la rigueur l’omettre parmi la quantit´ suffisante d’autres a e notes. ils y contribuent toujours d’eux-mˆmes. ` propos des points d’orgue. soit par quelques petites notes. e § 4. bien qu’avec une moindre profusion. et le texte le plus clair qui soit paraˆ toujours confus. C’est pourquoi ceux qui ont clairement pourvu leurs œuvres avec les ornements qui leur sont attach´s. a a ` bien ex´cuter les bons. quand il le faut. Ils donnent de la coh´sion aux notes. et qui sait. comme elle est principalement not´e dans les œuvres e pour clavier . e § 7. Je classe dans la premi`re ceux qu’on e e a l’habitude de noter soit par certains symboles. Autant les ornements peuvent apporter de bien. il faut rendre justice aux Fran¸ais.

quelqu’un qui est aussi circonspect qu’il le faut au sujet de ces ornements ne doit pas se soucier si ce qu’il joue est pour la voix ou non. mais dans les r`gles de la bonne interpr´tation. libre ` ceux qui en ont la dext´rit´. de broder en dehors de nos ore a e e nements. De nombreuses notes. de nombreuses notes. Nous nous contentons. sans ornements.J. e e e § 11. je mentionnerai le n´cessaire sur quelques symboles faux ou pour le e moins ambigus. ici il faut exploiter le changement . § 9. au moins en traitant de ıt´ l’impossibilit´ d’ex´cuter un ornement . et ´tant incontestablement rest´e en vogue. ` oe e a une mani`re habile. Dans le cas contraire.P. au e bon endroit. on a l’habitude selon la e e a e mani`re habituelle de pourvoir d’ornements les morceaux o` peu ou aucun ne sont not´s. e u e . On comprendra soi-mˆme que la e e repr´sentation de l’innocence ou de la tristesse peut supporter moins d’ornements que e d’autres sentiments. Il faut les consid´rer comme des fioritures avec lesquelles on peut e causer des d´gˆts au meilleur des ´difices. ou l` un a a autre brillant. N´anmoins il faut pendre garde avant tout. qu’il assoe cie le cˆt´ surprenant et fougueux. celle-ci faisant partie depuis longtemps e e d´j` de l’essence du clavier. e e e lesquelles seront trait´es dans le prochain volet. j’illustrerai par des exemples ce qu’on ne peut toujours u dire avec certitude . Il faut conserver sans arri`re-pens´es la diff´rence entre ces e e e instruments et la voix. doivent a en ˆtre dispens´es . de placer un ornement e u a favori ` la plupart des endroits. de ne pas trop en faire avec notre e style d’ornements. parce que ceux-ci ne font que souligner l’importance et la simplicit´ de telles notes et doivent ˆtre mis ` part. Il est difficile d’assigner exactement la place de chaque ornement. J’ajouterai un ea e e peu d’innovation ` ces ornements connus . On peut faire passer celui qui prend ce qu’il faut en consid´ration e pour excellent. parce qu’il sait jouer de son instrument de mani`re chantante. et donc sait surtout ´veiller et entretenir l’attention de ses auditeurs e e par un changement continu. sans mettre le bon goˆt ` mal. dans la mesure e du possible. et en fonction de l’´motion v´ridique. je les expliquerai et leur attribuerai une place a dans la mesure du possible . § 10. tr: 1 : g´n´ralit´s e e e 39 partie qui a un rapport avec la premi`re cat´gorie. qui attirent d´j` suffisamment l’attention. d’instruire nos lecteurs. et comme des racines avec lesquelles on peut e a e gˆter la meilleure des nourritures. ainsi que a sur les ornements ` proscrire . ` l’oppos´. et sans malmener l’´motion du morceau. au moyen de quelques phrases a sans ambigu¨ e et quelques exemples. pour terminer je renverrai mes lecteurs ` mes morceaux a a d’application. chaque compositeur ´tant libre dans ses œuvres. je pr´senterai aussi la commodit´ due ` leur doigt´ dans la e e a e mesure o` elle est remarquable . Il faut seulement prendre des pr´cautions pour ceci se produise rarement. Sinon. Malgr´ cela. de la e a a e e ec a n´cessit´ d’une accumulation de fioritures chez les instrumentistes ` clavier. et j’esp`re assez bien balayer grˆce ` cela le pr´jug´ enracin´ ¸a et l`. tr`s mal. ne e e ea les supportent pas non plus. ou encore il faut parfois pour varier interpr´ter les notes. dont les claviers ont l’avantage sur la voix chant´e. ´tant donn´ que dans les morceaux o` tous les e e e e u ornements sont not´s. on ne se pose pas de probl`me. de moindre importance.Coulon. Nous verrons par la suite que la plupart des cas permettent plus d’un type d’ornement . pour qu’on apprenne ` les distinguer de ceux qui sont justes. l` il faut produire un ornement flatteur. e e a § 8. je commettrais e e a la mˆme faute que celle dans laquelle tombe un orateur qui accentue chaque mot : tout e serait monotone et donc confus.

et au contraire voulu e tout noter avec peu de symboles. Par exemple le mordant est un ornement n´cessaire e e et connu en musique. pour les musiciens autres que ceux qui jouent du clavier. Comme les Fran¸ais sont soigneux dans leurs adjonctions de symboles pour leurs c ornements. Cet endroit aurait du. hors des instrumentistes ` clavier. ˆtre ex´cut´ e e u e e e avec un long mordant. il s’ensuit que de mˆme qu’on s’est malheureusement ´loign´ de leur r´pertoire e e e e et de leur bonne mani`re de jouer des instruments ` clavier. et pourtant peu de gens. e a e § 16. Comme je ne me rappelle ` ce jour aucun pr´curseur qui m’aurait trac´ ce chemin a e e glissant sur ce sujet difficile. aussi bien que les autres musiciens. afin de mieux e u comprendre de nombreuses choses. ee e § 15. pour ne pas sonner de mani`re sans goˆt. § 14. e e a mais par l` on a aussi l’exp´rience que de nombreux symboles ambigus ou mˆme faux sont a e e apparus. Cependant nous verrons par la suite que tantˆt les notes pr´c´dentes. Cette n´cessit´ de e e e mettre ce symbole connu seulement au clavier. Les notes faisant partie d’un ornement sont sujettes aux alt´rations figurant ` e a l’armature. ce qu’une oreille exerc´e sait vite mettre ` jour. peuvent justement aussi peu se dispenser de la plupart de nos e petits ornements que les musiciens ` clavier. Nous savons par exp´rience que quelqu’un qui ne comprend rien aux bases de l’harmonie tˆtonne e a toujours dans le noir pour ex´cuter les ornements. a eu pour effet qu’on le remplace avec le symbole du trille. et qu’une issue favorable n’est pas le e fruit de son discernement. Nous verrons plus tard dans la grande diff´rence entre ces deux ornements. j’ai trouv´ utile e e e e de conserver la mani`re en vertu de laquelle on note ´galement toutes les alt´rations a cˆt´ e e e oe de l’ornement. C’est pourquoi il est n´cessaire. e e e e § 13. de maˆ ıtriser la science de la basse continue. lesquels sont maintenant la cause fr´quente pour laquelle de nombreux morceaux e ne sont pas jou´s comme il se doit. il peut peut-ˆtre cependant se pr´senter une possibilit´ d’exception.40 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e § 12. tantˆt o e e o les suivantes et en g´n´ral les d´viations d’un chant dans une autre tonalit´ y font souvent e e e e exception. le parcours de ces derniers est plus ordonn´. par lesquels la mani`re de jouer leur e e morceaux a ´t´ clairement indiqu´e. Mais afin de pouvoir aborder mˆme les difficult´s qui en r´sultent. a e vu qu’ils donnent certains rep`res aux ornements. la th´orie des ornements sera non seulement beaucoup plus am`re qu’` ceux qui en jouent. J’ajouterai toujours jusqu’` la fin la basse a aux exemples quand il le faut. quand ils veulent bien ex´cuter leur morceaux. on s’est aussi ´cart´ de leur e a e e notation exacte des ornements. que personne n’aurait devin´ sans indication. tantˆt de doubles dans les morceaux o o . Comme on n’a pas voulu prendre cette pr´caution louable. de telle sorte que ces symboles si connus par ailleurs commencent aussi ` nous ˆtre ´trangers mˆme dans le r´pertoire pour clavier. e a § 18. personne ne me reprochera si je pense que. mais du pur hasard. On en rencontrera tantˆt de simples. Je sais que souvent un endroit dans un morceau est massacr´ de e cette mani`re. parce qu’il n’y en a pas d’autre. malgr´ des cas e ´tablis avec certitude. ` quel point l’effet en est d´plaisant. parce que ces mat´riaux exigent de prendre de e e nombreux d´tails en compte pour ˆtre utilis´s rationnellement. en a connaissent le symbole. d’exercer son oreille aue e e tant que possible en ´coutant assidˆment de bons musiciens. a e e e e § 17. Bien que les chanteurs. et surtout.

avec e le tempo. Le cˆt´ brillant e e oe qu’un ornement doit produire. a u § 19. cependant e e il ne faut pas couper la derni`re note d’un tel ornement avant l’arriv´e de la suivante. Cette remarque s’impose d’autant plus. e e § 21. et davantage sur les notes longues que sur les ee courtes. ` la place de la note principale suivante. De e plus. Ceci se produit surtout quand on ex´cute des ornements aux notes e e e nombreuses. nous trouvons celles-ci surtout dans les fins de phrases e e e partielles et compl`tes. qui ne remplit pas compl`tement la dur´e de cette note. En vertu de cette r`gle. car c’est la suivante qui perd en dur´e ce e e e e que prennent les petites notes. e il ne faut donc jamais abr´ger la pr´c´dente. Au contraire il ne faut pas rendre confus certains ornements par un e travail trop pr´cipit´. Tous les ornements indiqu´s par de petites notes font partie de la note qui suit . ` e e e a cˆt´ de l’empilement de symboles de doigt´s. de la meilleure mani`re d’interpr´ter les ornements. Bien que nous verrons par la suite.J. e e que cette lenteur r´sulte de la dur´e de la note ou du tempo du morceau. qu’on prend parfois soin d’ex´cuter un ornement e sur une note longue. ne doit donc pas ˆtre entrav´ par le fait qu’il reste ` la note e e a une dur´e excessive. Il faut particuli`rement remarquer dans les cas e o` divers styles d’ornements ont lieu. ou de nombreux ornements. et avec le contenu du morceau. et o` on a une compr´hension passable. apr`s avoir ex´cut´ e e e e maladroitement l’ornement associ´ avec les petites notes. dans les oe e e morceaux d’application. le manque de place impose de dissocier certaines petites notes de la note principale ` laquelle elles sont attach´es. j’en parlerai constamment quand j’expliquerai ces deux notions. que u u e plus un ornement comprend de notes. en tombant lourdement sur la note suivante. Tous les ornements exigent une certaine proportion avec la dur´e de la note. plus la note doit ˆtre longue dans son ex´cution. qu’on en ressent g´n´ralement la lacune au contraire. exemple : Adagio k q § @ ÈÈ § § l ÈÈ § § Andante ˆ ÈÈ § § q ÈÈ §B § § h ¢ de Allegro ` Presto a h ÈÈ § § ¢ ‡ ‡ ÈÈ ‡ ‡ ‡ ‡ § § § § h ¢ § 20. et o` on n’est pas trop limit´ par le sentiment. ces derni`res sont not´es avec leur vraie dur´e dans les morceaux d’application. Il faut surtout noter que l` ou le chant se d´termine de mani`re un peu uniforme. tr: 1 : g´n´ralit´s e e e 41 d’application l` o` il le fallait. e e e § 23. e a sont attaqu´es en mˆme temps que la basse ou qu’une autre partie . la e e finalit´ des ornements ´tant surtout de relier les notes ensembles.P. Nous constatons ainsi que ornements sont employ´s davantage dans les tempi lents e et mod´r´s que dans ceux qui sont rapides. et que j’ai difficilemnt pu empˆcher que parfois. e . au contraire on en e e ressent souvent le d´faut. a e § 24. ces petites notes. a e e u e sinon compl`te. Ce qu’il faut remarquer avec les symboles aussi bien qu’avec les petites notes ` cause a des dur´es de notes. e e § 22. dans les c´sures et les points d’orgue.Coulon. d’ornements et d’interpr´tation.

autant cela fait pourtant d´faut. et il se peut qu’au cours du temps. qui ont par trop plu au d´but. que malgr´ cela u a e a e quelque chose de particuli`rement bon r´side dans chacun. qu’il se joue ` volont´. u § 27. pour ne rien accepter d’´tranger par esprit but´. o` qu’on le trouve. Je crois aussi. j’ai du compiler e c les ornements de plus d’une nation. e a e e u § 28. a parfois e u e e l’habitude de nous contrarier. peut-ˆtre parce qu’ils n’ont adh´r´ qu’` un seul e ee a goˆt . Comme avec notre goˆt actuel. pour ne pas ˆtre d´mod´. Cette derni`re situation est souvent preuve de la qualit´ e e d’une œuvre. il faut qu’elle fasse partie du travail. Nous verrons par la suite que certains ea ornements se pr´sentent mˆme plus souvent ` la basse. la mani`re de jouer qui sait fusionner e habilement le caract`re brillant et propre du goˆt fran¸ais au cˆt´ flatteur de la mani`re e u c oe e latine de chanter est la meilleure. le bon goˆt devienne aussi rare que la science. nous avons atteint notre point actuel. Cependant il est parfaitement possible que certains ne soient pas parfaitement satisfaits de mon choix d’ornements. il ne faut ˆtre ni trop fluctuant et accepter sur le champ. aussi s´duisante qu’elle soit. de la s´rie de certains nouveaux e e ornements. il ne u faut ˆtre ni au premier rang. Comme les ornements. auquel la bonne mani`re italienne a consid´rablement u e e contribu´. suite ` des innovations e a apprises contre nature. ´tant donn´ que dans le cas e e e e . sans u e autre examen chaque nouvel ornement. et sait comment trouver le meilleur de chaque mani`re.42 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e Aussi superflu que cela paraisse. je e a n’interdis absolument pas ces belles choses ` la main gauche . e e h q §§ R§§ q § § § § § R§§ § 25. qui est plus durable que d’autres. mais je crois que personne ne peut juger quelque chose en musique sur des bases u solides. ni avoir trop de pr´jug´s a e e e en faveur de soi et de son goˆt. ` cˆt´ de la mani`re de les utiliser. que s’il a entendu toutes sortes de choses. au contraire il faut exploiter tout ce qui est bon. J’en ai ajout´ quelques uns de nouveaux : je crois e aussi qu’au clavier ainsi qu’aux autres instruments. En g´n´ral. si au d´but ils e e e e ne veulent pas toujours ˆtre au goˆt. Il ne faut pas prendre cette direction. Qui plus est on est astreint ` e e a a jouer les imitations jusque dans le moindre d´tail. parce qu’ils sont sources d’aptitude et de facilit´ ` produire d’autres notes. et qu’on e u l’adore . § 26. Mais ceci ne peut pas se produire si on ne travaille qu’une mani`re de goˆt. contribuent pour l’essentiel a oe e au son goˆt de chacun. je conseille bien davantage ` a a chacun de travailler pour soi tous les ornements aux deux mains. ainsi que la basse doivent ˆtre attaqu´es en mˆme temps e e e que la premi`re note faisant partie d’un ornement. qu’il e e e ne fait pas de doute qu’un goˆt ´ quelque chose de sup´rieur ` un autre. Cependant. e e e ces derni`res nous sont rabˆch´es au point qu’elles nous d´goˆtent. plutˆt que de s’attribuer e o quelque chose d’´tranger. et nous continuerons de progresser. ni non plus au dernier. on ne peut pas s’en tirer avec les seuls ornements fran¸ais. apr`s qu’un grand homme reconnu se soit prononc´. La nouveaut´. Par ces compl´ments et e ce raffinement. de rappeler que les autres parties. Afin que la main gauche puisse s’en e acquitter avec dext´rit´. et qu’aucun n’a encore atteint e e la perfection au point qu’on ne puisse y ajouter quelque chose. Il est u e e clair qu’un examen approfondi s’impose toujours au pr´alable. Comme la plupart des exemples d’ornements se pr´sentent ` la main droite.

alors qu’auparavant l’usage ´tait des les noter en e e croches : $  © © %© © q q f p f p Î Î Ï Ï Î Î § § @ § @ § @ R§ § § § § @ §  § § @ §  § (b)q (a)q R§ § § R§ § § § § § §  § E E E E ¤ ¤ ¡  . il vaudrait mieux abandonner les ornements. soit ce sont des morceaux pour e u le moins anciens et mal ´crits. On verra par ce qui suit. Les appoggiatures sont not´es soit comme les autres notes et partagent la mesure e avec elles. qu’en g´n´ral e e e e e e e en musique la r´p´tition judicieuse plait. Soit on diff´rencie les petites notes dans leurs dur´es. il n’y a pas si longtemps. qui perdent leur charme d`s qu’on e les ex´cute mal. Elles am´liorent e aussi bien la m´lodie que l’harmonie. si dans e a l’´dition du pancatalogue de partitions Lotter de cette ann´e. mais je peux ˆtre sˆr que soit elles ne sont pas du tout de moi. tr: 2 : les appoggiatures 43 contraire. Je n’ai pas encore pu recevoir ces sonates pour les regarder. soit par de petites notes particuli`res. Les deux types fonctionnent aussi bien en a e montant qu’en descendant. bien que ces derni`res perdent un peu en dur´e par le jeu des appoggiatures. sous mes nom e e et pr´nom. ıtre e e a e et qu’elles r´p`tent parfois la note pr´c´dente. Dans d’autres cas elles modifient l’harmonie. est fausse. qui souvent pourraient e e e paraˆ d´sagr´ables ` cause de leurs longueurs. e § 29. Dans le premier cas elles soul`vent une complaisance. e e § 5. Nous terminerons par le peu qu’il faut dire sur le premier type d’ornements. que l’explication de certains ornements. on a commenc´ ` noter ces e a appoggiatures selon leur vraie dur´e. En vertu du premier cas. e e qui sans elles. Je ne suis pas davantage fautif.Coulon.P. ´tant donn´ qu’elles abr`gent celles-ci. les notes normales conservant leur dur´e e e visuelle. pour nous concentrer ` pr´sent sur le second type. paraˆ ıtrait trop simple.J. e e § 3. on trouve sous le titre remarquable suivant : VI Sonates nouveaux per e Cembalo. On sait par exp´rience. p. bien que l’´diteur n’ait pas eu l’audace de la mettre en appendice e contre ma volont´ et ` mon insu. soit on les fait toujours courtes. jointe ` la deuxi`me a e partie de mes sonates. 8. On peut ramener toutes les liaisons et toutes les dissonances ` elles : que serait une harmonie sans ces deux ´l´ments ? a ee § 2. comme cela se produit d’habitude. quand quelqu’un pirate e une chose et la publie ensuite. qu’elles remplissent ´galement l’oreille. § 4. 2 : les appoggiatures § 1. e e en reliant bien les notes. Les appoggiatures sont un des ornements les plus indispensables. 1751.

. ou descendre. § 9. est retrait. Cependant comme e e e on ne peut pas toujours s’y fier. e e e au contraire. nous pouvons d’autant moins nous en tirer sans la u notation exacte de celles-ci. et li´e ` celle-ci. e e § 6.44 CPE Bach: 2 : les appoggiatures (*)q § @ c § @ À c  § § § § @ Ô Ô Ô Ô § § § § § § @ § q § E § A Ñ §  § § @ § § C § @ § @ R§ E § § § § § q § @ § E § § Ï Ï § A § B § § § Ž Ž     ` A cette ´poque des appoggiatures de dur´es aussi diverses n’´taient pas encore apparues . parce e e que toutes sortes de dur´es se pr´sentent sur toutes sortes de notes. dans des mesures ternaires seulement sur le temps fort. qu’il e a y ait un signe de liaison ou non. les ornements de dur´es variables se pr´sentent e e en g´n´ral ainsi : dans des mesures binaires. Outre ce que nous avons vu au § 6. ou sur le temps faible e e (b) : ƒ ƒ  Ï Ï § § § § @ §  § §  § @ § 2 ƒ (b)q 4 (a)q § § § m § § § § c c § § Š Š Ï Ï . sur le temps fort (a). Nous constatons simultan´ment sur cette figure : que tantˆt les appoggiatures r´p`tent e o e e la note pr´c´dente (a). il faut les tenir jusqu’au moment ou la note suivante prend la rel`ve.. dans la mesure du possible. e e o ou faire un saut. on les trouve g´n´ralement indiqu´s. de d´terminer e la position de ces appoggiatures variables. toujours avant une note plutˆt o longue : § § § § § 3 ¨§ q4 R§ T§ § § § On en trouve d’autres avant le trille final : . Compte tenu du fait que les symboles d’appoggiatures ainsi que ceux de trilles sont presque les seuls connus partout. Le terme employ´ quand une note simple e e piano succ`de ` une appoggiature. § 7. il faut essayer. toutes les appoggiatures e e se jouant plus fort que la note suivante. Ces deux pr´cautions sont conformes ` la finalit´ des e a e appoggiatures. Cette figure nous apprend ´galement leur interpr´tation. ses fioritures comprises. dans notre goˆt moderne. tantˆt non (b). que l’ensemble des r`gles sur les dur´es est insuffisante. et que la note suivante peut monter. e a § 8. qui est de relier les notes . afin de bien les lier.

avec (e) et sans (f) trille pr´alable : e    tr    § § § §  § §@ § ¨ § (f) q ƒ (e) q ƒ § § § ¨ § § § § § Ï Ï ó ó Ï Ï § § § § § § ¨ ¨ Nous constatons dans l’exemple (e). dans les cadences rompues : Ð Ð Ð Ð § § § § § § ¨ ƒ q § § § c ¨ § § § § § § q 3 8 §   É Ž É Ž Ž Ž § § § §  § § §  § § § Ž Ž Ž Ž § § § § §   § § § ¨ q3 8 § §   § qƒ b §  § ˜ § § ©© . dans les c´sures : e § @ qƒ c § § § § § @ § § c § § @ c § P§ Ä Ä m q 3 § 4 § § § Š Š § § § § §  ¨ § ¨ .Coulon. c’est pourquoi cet exemple sonne mal : tr §  qƒ § § § @ ¨ § § ¨ © © Les notes longues point´es acceptent aussi ce genre d’appoggiatures : e . tr: 2 : les appoggiatures 45 tr qƒ § E § @ § § § @ § § ¨ ¨ ..P.. et avant la note finale..J.. qu’apr`s le trille l’appoggiature du bas va mieux que e celle du haut..... avant les points d’orgue : § § qƒ § § Ð Ð R§ @ § € ¨ ¨  .

et provoquer parfois une harmonie impure. Il aurait fallu ´crire e soit des notes point´es. e e e e § 11. on a int´rˆt ` les r´partir dans la mesure. e § 12. qui alt`rent e e e e e la m´lodie. parce qu’auparavant toutes les e e appoggiatures ´taient not´es indistinctement avec une dur´e de croche. e . Les exemples suivants sont eux aussi fr´quents : e q ¨ ¨ ` ¨ ¥ ¨ § q § § § b § § ¤ § q § c E § ¤ § • • La notation en est inexacte. La distraction. parce qu’on ne respecte pas les silences. mais on rencontre en dehors de ce cas. et deux tiers si e elle est ternaire (b) : (a)q ¨ © § ¨ § @ § § A (b)q ¨  ¨ §  § En outre il faut noter ces exemples : q ¨ ¨ § V § § § § § ¨ § „ §  § § § § q E § § § § § § É É § §  E § ¤ § § § § È È ÉÉ § E § R§ q ¢  § § E § ÉÇÇ É § ÕÓÓ Õ §  § ¤ f  § § ÉÇÇ É § q R§ q E  § § § £ § ¥ § q § @ ¢ §  § R§ ¤ §  Dans les appoggiatures qui s’´cartent de cette r`gle habituelle. et e e e e a e parfois l’hypoth`se que le graveur n’a pas mis les queues de notes avec assez de pr´cision. soit des notes plus longues. il faudrait quand mˆme mod´rer le tempo. nous constatons e e e qu’on leur donne la moiti´ de la note suivante si celle-ci est binaire (a).46 CPE Bach: 2 : les appoggiatures q ƒ  § c § § § @ § § §  § c § @ §  § c § § Ï Ï § @ § § A § § § § § Mˆme si ce genre de notes avaient des crochets. e e e § 10. D’apr`s la r`gle habituelle sur les dur´es de ces appoggiatures. peut provoquer des erreurs d’ex´cution. Ces appoggiatures variables venant du bas se pr´sentent rarement autrement que e quand elles r´p`tent la note pr´c´dente.

. Il est tout naturel que les appoggiatures br`ves de dur´es fixes se trouvent le plus e e souvent ` cˆt´ de notes br`ves : a oe e ÏÏ ÏÏ § § A § § B § Î Î § §A § § §A Î Î § §  § A § § A § q § § § § ÐÎ § § Î Ð Ê Ê Ê Ê Š Š Š Š § § § § § R§ A § m § A § q § @ § § § § § § § m c c Â Ï Â Ï Â Â Î Î Î Î ¢ £ Elles sont munies d’un. tr: 2 : les appoggiatures 47 § 13. mˆme e e e si on joue ces exemples lentement. Malgr´ cela on a e e en trouve aussi avant de longues notes. dans les syncopes (e) : e e e (d)q § @ c Ï Ï § A § § c § @ (e) q §§ @ E § @§ P§ A § § § A § @ W § @ § § A § § § A § @ .J. (b)q ƒ § ¨ § @ ¨ E § § A § § A § E § (c) q § @ § E § ¨ § R§ @ ¨ b § On en trouve ´galement avant la c´sure avant une note br`ve (d). au e e point que l’on remarque ` peine que la note suivante a perdu en dur´e. lors de notes tenues : q § § § § E d § A R§  § § § E Å Å § § §A § § §A § § .Coulon.. deux. dans tous les exemples sur les appoggiatures br`ves. ou li´es : e § § §A § §A q Ë § Ë ¢R § A § § A E § § A § E § § A ” ” ” La nature de ces notes n’en est pas affect´e. et sont abr´g´es. celles-ci restent br`ves. e Cet exemple avec des appoggiatures par le bas rend mieux. quand on joue celles-ci comme des croches : q § § ‚Q § @ § @ § De plus.P. mais aussi e e quand ce n’est pas le cas (c). trois crochets. parfois quand une note se r´p`te (b)... ou souvent davantage. .

Quand les appoggiatures comblent un saut de tierce. celle-ci est ´galement br`ve. et qui est donc toujours d’un poids particulier. quand les appoggiatures de l’exemple e suivant sont jou´es comme les croches d’un triolet. dans des rythmes binaires et . elle ne peut pas non plus ˆtre a e longue. puis s’en r´-´loigne. il se peut que e ee cette retraite se produise par le biais d’une note normale. elle est souvent longue (g) : e … … § @ § § @ § § § A § § § (g)q R§c (f) q § R§ § ¥’ § m § § R§ Quand on fait une appoggiature ` la place du trille dans une cadence. qui e e a e e e a provoqu´ cette libert´. et ` cet endroit e e a l’appoggiature doit ˆtre tr`s courte : Ï e e Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï § § § § § § § q § A § § § Cette appoggiature. e e Mais dans un adagio leur expression est plus agr´able. ne perde que peu ou pas du tout. Quand une note ´pouse l’intervalle de seconde. afin que la note principale. e e Les appoggiatures pr´c´dant un triolet doivent ˆtre br`ves. doit donc ˆtre tr`s courte. ou d’une nouvelle appoggiature (a). Exemple : a e e q ƒ ƒ §B § § § ‘ § § § Ï Ï § 15.48 CPE Bach: 2 : les appoggiatures § 14. qui n’a ´t´ mise qu’` cause de la r´solution. elles sont ´galement br`ves. et non pas comme des double croches. parce que l’harmonie sonnerait de mani`re trop creuse (f). et il alors facile de faire une appoggiature br`ve avant la note centrale : e q § § @ e § § (a)q § § @ §  § @ § La figure qui suit cumule des exemples de notes diverses. si l’octave e est diminu´e. par contre. afin que la nature des triolets e e e e demeure claire (d). e La seconde mesure indique clairement les proportions : q § P§ @ § § @ § q § § 3 § P§ § 3 § Ãà § §3 § Ãà Parfois la r´solution d’un chant doit ˆtre rompue pour certaines raisons. et que son expression ne puisse pas ˆtre confondue avec (e) : e Ê 3 È ÇÇÈ Ê ÏÏ ÉÉ È È (e) q § A § (d)q § A § §  § § § § § § § Quand l’appoggiature est ` l’octave pure de la basse.

J. l’un d’eux montre qu’une appoggiature longue convient dans ce cas : q 2 4 c Ï Ï § @ § A Ï Ï § § § § ÏÏ 3 § @ § § § § Ï Ï § § @ § § §  § §3 § § @ § §3 § ÏÏ Ž Ž Ž Ž § § c § E E § E ¨ § § A § § § È È ÉÉ tr § § § § § Ä Ä Ä Ä § A q c §3 § ŽŽ § A § A § ‡‡ Š Š § A § @ § § A § A ÉÉ È È § § § § § E ¨  q § § § § § A § § § § A § § § @ §  § ÇÇ É É q E §  § § § § A q §  3 § 4 § A § A §3 § § §3 § § §  § A § A §3 § q b ¨ § A q § E § § @ § § § ¤ § ‡‡ Š Š § q c § c § … … § A § § § § § § § § A § A q b c § § É É q b q § § Š Š ¨   ¨ § É É q § §  § A § § § Ê Ê § § A q c § § § § § Ê Ê Ê Ê § § § A Å Å q § § A § § A § § § § § §3 § Ê Ê § q b § §3 § q ÉÉ q § § A § § § ÉÉ 3 § A § §3 § ÉÉ § § § § q ÉÉ § §   F § „¢£ § @ § § § § § ‰ ‰ § A ¨ q § § „¢£ § @ § § § ÉÉ § § § § „¢£ § @ § (*)q c ¢  § § § Ð Ð § ÇÇ É É Comme les notes piqu´es se jouent en g´n´ral de mani`re plus simple que celles li´es.Coulon.P. et e e e e e comme les appoggiatures dans leur ensemble sont attach´es ` la note suivante. tr: 2 : les appoggiatures 49 ternaires . il va de soi e a .

il e e e ne faut pas nuire ` la puret´ de la phrase musicale. il faut une tempo proportionn´. les appoggiatures devaient durer une noire compl`te. Outre ce qui a ´t´ expos´ sur la dur´e des ornements. soit elles annon¸aient c des ornements plus vifs. l’appoggiature avant cette derni`re ne rend pas bien. elles rendraient le chant trop terne. ceux-ci se terminant e souvent aussi par un morendo : + ‰ ‰‡‡ § § § § § § q § § § § § ¨ § b pp Mais dans d’autres cas. e § 17. comme dans tous les ornements en g´n´ral. l’appoggiature est tenue plus longtemps que d’habitude. l’appoggiature ne doit pas non plus ˆtre trop longue. avec leur r´solutions. peut ˆtre e e ex´cut´. les quintes synchrones a la e ` derni`re note de la basse seraient ´cœurantes. ou soit elles ´taient compl´t´es par e a e ee . il se pr´sente parfois des ee e e e cas o`. Toutes ces appoggiatures. et u a d´passe donc la moiti´ de la note suivante : e e tr tr § A §  P¨   P§  § § ¨ §§ c q § R§ R§ F d b b § A l’occasion. Si comme e e e dans (b). L’exemple (*) montre que dans le cas o` une note courte est e u suivie d’une point´e plus longue. § 18. rendent bien surtout dans les passages tr`s affettuoso. sinon la e septi`me sonne trop dure. Dans l’ex´cution des appoggiatures. C’est pourquoi ces exemples ne sont a e pas ` suivre : a Î Î É Î É Î Š Šˆ ˆ ˆ ˆ §@ § § § § A § @ § § § § § § @ q §  q § § R§ § c E E Le mieux est donc noter toutes les appoggiatures avec leur vraies valeurs.50 CPE Bach: 2 : les appoggiatures dans ces exemples qu’on suppose que les notes sont ´galement li´es. attribu´s ` la note suivante. car une trop grande vitesse ne e tol`re pas de fioritures. qui remplit mieux la dur´e. ` cause du sentiment. et dans (c) on entendrait des quintes trop e e ´videntes : e (b)q § A  § § c § A § Ï Ï R§  § c § A R§ Ï Ï c §  § § Ï Ï (c) q § @ § E § @ § § § @ § P§ § Ð Ð Dans l’exemple (*) du § 5. quand elles sont particuli`rement e e nombreuses. e e § 16. Qui plus est. comme e e dans tous les ornements. e e Nous allons voir par la suite qu’un autre ornement. sauf si. il faut d´terminer la dur´e de l’appoggiature d’apr`s l’harmonie.

qui exige souvent de petites notes suppl´mentaires. une appoggiature jou´e simplement e e accepte facilement une suite orn´e. C’est pourquoi on aime bien jouer la note suivante simplement.Coulon. e ± ± ±± ±± ± ± ‡ ±± ±± § § § § § § § ¨ § ¨ (d)q (c) q § 21. a dans ces cas. Les notes qui suivent l’appoggiature. Il faut donc toujours noter les ornements ` l’endroit qui est le leur. et distribu´es dans la mesure. il faut aussi les noter ` mi-chemin : a h §  § § § q E E § 23.J. quand il y en a un d’indiqu´ au dessus d’elles : e e h § § ¨ q Par contre il ne faut pas mettre les symboles d’ornement qui concernent l’appoggiature au dessus de ces notes. Avant les appoggiatures not´es en clair. ne perdent pas leur ornement. on a souvent l’habitude de distribuer les appoggiatures dans la mesure. Malgr´ cela. et on a donc l’habitude. e donne souvent lieu ` d’autres ornements que nous allons voir. A l’oppos´. L’ornementation des appoggiatures. quand elle a re¸u c une appoggiature orn´e. e afin que ni elles ni la note suivante ne soient orn´es : e q E § § ¤ § §   § ¤ § §   § 22.P. Cette simplicit´ est agr´ablement per¸ue au moyen du piano e e e c qui se fait habituellement sur cette note. on peut e e parfois ajouter des appoggiatures aussi bien longues que br`ves : e • quand la note pr´c´dente se r´p`te : e e e e . tr: 2 : les appoggiatures 51 d’autres fioritures. a Si des ornements doivent se jouer entre l’appoggiature et la note principale. Dans les morceaux lents l’appoggiature ainsi que la note suivante peuvent parfois ˆtre e orn´s (d). de distribuer ces appoggiatures comme des notes normales dans la mesure (c). et la (b) pour e le premier : h tr ‰ § ¨  § ¨ § § ¨ ¨ (b)q (a)q § 20. § 19. bien qu’elles soient un peu p´nalis´es au point e e de vue dur´e. Voyez la figure (a) pour ce dernier cas.

ni du haut ni duÕ (c). nous allons passer en revue quelques fautes fr´quentes. • La premi`re consiste ` faire une appoggiature du haut en terminant un trille rapide e a qu’on attaqu´ sans appoggiature. Si un trille suit une appoggiature. Voir (g) du § 10. faute que l’on voit ici : e e e q §  §  W § @ § @ ƒ §§ § c c Les appoggiatures du bas not´es en clair ne peuvent pas ˆtre pr´c´d´es d’une appoggiature e e e e e suppl´mentaire. Cette derni`re erreur a donn´ naissance aux disgracieuses ¡¡ notes de terminaison ¿¿.52 CPE Bach: 2 : les appoggiatures tr q § @ § E § @ §  §   § R§ § q § @ § E § § §  b § § §  §   §  § @ § § @ R§ § § @ • quand l’appoggiature indiqu´e ne pr´c`de pas la note finale. que celle-ci soit descendante (a) ou montante (b) : § § + tr § § ¨ ¨ § ¨ § ¨ (b)q (a)q Î Î Î Î • La deuxi`me consiste ` s´parer une appoggiature de sa note suivante. A propos de tous les cas expos´s jusqu’` pr´sent. et qui ne sont guerre employ´s que dans les phrases cantabile. ces ex´cutions seraient plus acceptables : e . soit en ne la e a e tenant pas suffisamment. e e qui sont une mode exotique. qui ne tol`rent aucune appoggiae a e e ture. mais peuvent tr`s bien en ˆtre suivies (d) : e bas e e Õ (c) q § @ § E § @ § § § § E ‡ § § § § (d)q E § § ” § A § § § È È ÉÉ § 24. qui se commettent ` l’occasion e a des appoggiatures. e par exemple : q § § § § Ê Ê A §  § § §  § § ÁÁ ÁÁ Å ÁÁ Å Å Å §  q § § § Ä Ä ¢§ ¢ § § ÁÁ Ãà à à §   § § § ÁÁ Ãà à à S’il fallait vraiment faire des appoggiatures ici. ou soit en la faisant carr´ment d´pendre rythmiquement de la e e note pr´c´dente : e e q § § § § @ § § § § § § q § Ž Ž  Š Š Š Š § § A § Ê Ê P§ A §  P§ §  § ÁÁÄ § Ä ÁÁ Ä Ä § 25. e il peut en exister un autre avant la note suivante.

ou quand la m´lodie au moins ne descend e e e pas peu apr`s. et habituelles . sans texte associ´ : e e e ‰ ‰ ˆ ˆ + ˆ ˆ §B P§  § q § §@ § § § É É ‰ É + É ‰ ‡ ‡  § § § § § § § R§ § § § + q § § R§ q Nous en tirons la le¸on qu’on peut am´liorer ces erreurs. apr`s une appoggiature du bas. La figure repr´sente un cas o` les appoggiatures finales e u sont bonnes.P. Comme on note souvent par de petites notes uniques d’autres choses que les appoggiatures.Coulon. une telle chose est ` ´viter : e e e ae q § §@ § ‡ ‡ ‰ ‰ §  § ˆ ¨ q §  §  § Ç Ç È È § §  Ç Ç È È q § ¨ ˆ § ¨  q ¨ § 26. Dans le pass´ on e ne les utilisait qu’` contrecœur. Les trilles donnent de la vie au chant. avant l’entr´e de la note principale. le dernier exemple est davantage ` la mode qu’harmoniquea ment pur :       ¡ +Õ ¡ ŸŸ Õ § § § § § §  §  §  § q § q R§ R§  R§  R§  c c c c 7 5 1 Quand on fait encore une appoggiature tr`s br`ve du haut sur une fin de phrase. sauf apr`s une appoggiature (a). et sont donc indispensables. tr: 3 : les trilles 53 q § § §  §  § ÁÁ Å § ÁÁ ÁÁ Å Å Å § q § § §  § § ÁÁ  ÄÄ ¡ §  § ÁÁ  Ãà § §  § ÁÁ  Ãà § NDT : suite des figures pr´c´dentes. De nos jours ils se pr´sentent dans des e . 3 : les trilles § 1. nous allons exposer dans la suite ce qu’il faut en savoir. en changeant les appoggiatures c e finales en appoggiatures normales.J. ou si la note pr´c´dente a e e e se r´p`te (b) : e e tr tr § § § §  ¨ (a)q (b)q ƒ ƒ Dans le premier cas on les appelle trilles adjoints.

souvent en succession. Malgr´ cela. celui du bas. €tr §  tr ¨ © R§ © § (d)q § @ (c) q E ` . Parfois deux petites notes sont ajout´es par le bas au trille. ou indiqu´es par certaines variations du symbole e e . Dans une bonne mani`re de jouer d’un instrument ` clavier. On les note parfaitement par un symbole particulier dans le r´pertoire pour clavier. mˆme au d´but. et le rendent encore plus vivant : q § § § § § § § § § § Cette terminaison est parfois not´e (b). d’aborder cette e e ornement avec beaucoup de prudence. Il ne faut pas trop e s’inqui´ter de leur place. parce qu’on a l’habitude de noter leur symboles presque partout. Le trille normal poss`de le symbole propre (a). soit par une simple croix. e § 5. et le demi-trille ou trille ` rebond. il est tr`s important. dans les c´sures sans appoggiature pr´alable (e). surtout dans passages affettuoso. sur des point d’orgue (d) . ils sont tous not´s soit par tr. dans les sauts.. et aussi sur de longues notes tenues (c).54 CPE Bach: 3 : les trilles traits montants ou descendants. e § 2. et sont appel´es termie e naison.. on trouve une vari´t´ e a ee de trilles : le normal. et pour les notes longues on prolonge e ce symbole (b) : iiii iiiiiiiiii (a)q § (b)q ¨ ` ¨ En voici la r´alisation (c). e De plus. a § 4... e e dans les cadences. et celles avec (f) : e e § § tr § A tr § § § § (e) q E (f) q E É É É É Cet ornement est donc bien davantage laiss´ au libre-arbitre qu’auparavant. Il commence toujours un intervalle de seconde au dessus de e la note. § 3. celui du haut. c’est pourquoi la mani`re de le noter avec une petite note pr´alable (d) est e e redondante : tr (c) q § § § § § § § § (d)q § § § 6.

Il faut s’appliquer ` travailler les trilles avec tous les doigts. in´gal se produit. e ou piano. En e travaillant. e a oe § 7. o` on a pas le choix de e u doigts. avec certitude. a s’il est rapide. a u e Il faut noter ce principe dans le travail de passages relativement difficiles. quitte la touche aussi pr´cipitamment que possible. e a e a Exemple : Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð § § s § § § § § § § § § § § § q § §             § 10. ` la gauche avec 1-2 et 2-3. et de plus certaines phrases deviennent tr`s difficiles ` ex´cuter. Cependant personne ne parviendra ` apprendre ` triller aussi a a bien avec tous les doigts. mais en outre. Ceux-ci en deviennent a ainsi forts et accomplis. doit faire ressort. e e pour ´viter toute confusion. c’est-`-dire e e e a qu’apr`s l’avoir attaqu´e. parce que les parties internes conservent leur mouvement. On come a e mence bien lentement. Les trilles sont les ornements les plus difficiles. l’attention est attir´e par la phrase o` il apparaˆ que celle-ci soit jou´e forte e u ıt. ce qu’on e e e ne peut jamais arracher d’une fatigue exag´r´e des nerfs. Ce travail raisonnable apporte tr`s facilement. quand elle se pr´sente.Coulon. laisser la terminaison ` cˆt´ du symbole ¡¡ trille ¿¿. e § 9. dans les morceaux e e ee a tristes. afin de pouvoir les interpr´ter avec l’aisance et clart´ qui s’imposent. Dans ce qui est puissant et dans ce qui est faible. davantage de trilles avec e certains doigts apparaissent . et ` la mˆme hauteur. je consid`re qu’il vaut mieux. ceux-ci sont donc exerc´s en priorit´ sans qu’on s’en rende e e compte. si on ne s’applique pas ` faire triller le 5. Leur toucher doit avant tout ˆtre ´gal et rapide. et parce que mˆme la Nature a diff´renci´ les doigts. e a ` A la main droite avec 2-3 et 3-4. il ne faut pas aller au del` du point o` le trille est parfaitement ´gal. met une phrase musicale en valeur. le trille. les nerfs doivent ˆtre d´tendus. Un trille rapide est toujours pr´f´rable ` un lent . Ils ne sont pas accessibles ` tous. ee e e sinon un trille chevrotant. § 8. On ne peut pas progresser sans poss´der au moins deux bons trilles ` chaque main. tr: 3 : les trilles 55 habituel (c) : iiii iii § § ˆ ˆ ˆ ˆ §  § § m (b)q §  (c) q § Mais comme un mordant long a presque le mˆme symbole. la pointe du doigt. De ce doigt´ habituel pour a e .P. Cependant il se pr´sente e e e e parfois des trilles sur des notes tenues aux parties extrˆmes. puis on acc´l`re progressivement . a Il faut les travailler avec application quand on est jeune. Pour les travailler on ne l`ve pas les doigts trop haut. Plus d’un veut ainsi le produire de force. et glisse de celle-ci. que l’on aura compl`tement recourb´ le plus e e e e vite possible. car au cours du r´pertoire qu’on joue.J. e e La derni`re note sup´rieure du trille. et avec cela plus rapides. on peut ` la rigueur jouer un trille un peu plus lentement.

cette termie e naison se fait aussi : ˆ ‰ ‰ § §§ q §§ § § Š Š Quand les notes sont br`ves. . Mˆme cet exercice. on voit qu’une simple seconde descendante est ce qui va le plus ` l’encontre a de cette terminaison : ˆ ˆ ˆ § §  §  § § §  § q § § ˆ ˆ ‚ ‚ ˆ ˆ ‚ ‚ „ Š „ Š Î Î Î Ð Î Ð Nous verrons clairement l’ex´cution de cet exemple avec des terminaisons au § suivant e a ` l’occasion des notes point´es. une seconde cons´cutive ascendante (b) admet toujours e e mieux cette terminaison qu’une descendante (c) : ˆ ˆ § § § § (b)q (c) q ‰ ‰ É É Comme dans un tempo tout-`-fait lent. et donc doit faire avec le 2 la e e plus grosse part de travail de la main gauche. points sans lesquels aucun trille ne peut ˆtre bon. Certains ont l’habitude de travailler un double trille d’une main mˆme dans les e tierces. N´anmoins il ne faut pas se sentir oblig´ de faire des e e e terminaison dans cet exemple. mais en outre il faut le laisser de cˆt´ s’il n’est pas a oe exactement ´gal et pr´cis. Quand la note sup´rieure d’un doigt tombe sur une touche noire. e e e § 12. si on se contente de tenir le trille comme il se doit. aussi loin qu’on le poure suive. de faire les a trilles de la main droite avec 3-5 ou 2-4. Quand la note trill´e est suivie d’un saut.56 CPE Bach: 3 : les trilles les trilles r´sulte que le pouce est particuli`rement habile. Ceux-l` peuvent choisir ` volont´ diff´rentes sortes de doigt´s pour de tels trilles a a e e e dans les exemples du § 69 du premier volet. qu’elle soit montante ou descendante. les notes du type suivant admettent une termia naison. Le trille sur une note d’une certaine dur´e. bien que la suite rapide apr`s les points puisse repr´senter la place d’une telle e e appoggiature. § 11. ` leur convenance. est utile ` cause des doigts . e poss`de toujours une terminaison. et la note inf´rieure e e sur une blanche. il n’est pas incorrect de faire le trille avec 1-2 de la main gauche en passant le pouce : s P§ 2 1 2 1 § § § Certaines ont parfois l’habitude. quand le clavier est dur. § 13.

cette derni`re ne se fait pas. ceci ne se fait pas sur les notes point´es. sur un point d’orgue. Ceci est en rapport avec l’interpr´tation des notes point´es. Comme la terminaison doit avoir la mˆme vitesse que le trille. a c § 14. parce qu’une micro-coupure doit subsister entre cette derni`re note et la e e note suivante (g) : ˆ ˆ ˆ (f) q § (e) q §  § § @ m §  § § § ‚ ‚ ‚ ‚ ‰ ‰ ƒƒ „ „ „ „  „  „ ‚ ‚ ˆ ˆ ˆ ƒ ‚„ ‚„ ƒ ˆ ‚ ‚ ‚ ‚  (g)q §  (g)q §  § @ m § § § § § § § § @ § § § V U Cette micro-coupure doit seulement avoir une dur´e telle qu’on entende ` peine que la e a terminaison et la note suivante sont deux entit´s distinctes. e ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ §  §ˆ § § § § § §  § § § § §  § § § (b)q (a)q È È § ÉÉ ÉÇÇ ÉÇÇ É É È È ÉÉ Ê Ê Ê Ê ÉÇÇ É Quand de nombreux trilles se succ`dent (c). en vertu de laquelle on joue la note br`ve qui suit une note point´e e e e toujours plus br`ve que la notation ne l’exige. ou quand plusieurs notes br`ves pouvant e e occuper la place de la terminaison suivent (d).P.J. condition sans laquelle le meilleur des trilles perd quelque chose quand il finit. la r´alisation (g). acceptent aussi des trilles e e avec terminaison (e). § 16. n’est not´e que de mani`re approximae e tive. Au lieu de lier la derni`re note de la terminaison ` la suivante comme e a c’est toujours l’habitude dans les passages les plus rapides (f). avec la terminaison. Les notes point´es. Les trilles sans terminaisons affectionnent une suite descendante (a). bien triller de la e main droite. etc. par exemple ` la fin. suivies d’une note montante br`ve. e § 15. e . re¸oit toujours une terminaison. et se pr´sentent e surtout sur des notes br`ves (b). avec 1-2 n’est pas faisable. et que la terminaison ne peut pas ˆtre jou´e ` la mˆme vitesse e e e a e avec un passage de doigt. Comme cette coupure est e proportionn´e au tempo. Cette mani`re de relier la terminaison avec e e la note suivante est donc erron´e : e ˆ „ „ ƒ ƒ ƒ ƒ q §  § @ q § §  § § § V Un compositeur qui exige ce type de r´alisation doit donc la noter explicitement.Coulon. qui sera trait´e dans e e e le troisi`me volet. ´tant donn´ qu’il manque un e e doigt pour cette derni`re. dans laquelle le type de croche de la derni`re e e e note de la terminaison indique cette coupure. tr: 3 : les trilles 57 Un trille qui n’est pas suivi d’une note.

.. a u e J’ai confront´ de purs d´butants ` ce peu de chose. Quand les alt´rations d’un trille et de sa terminaison ne sont pas indiqu´es. Dans les tempi tr`s rapides on peut parfois ex´cuter commod´ment l’effet d’un trille e e e par un appoggiature : ˆ ÉÉ ˆ ÉÉ È È È È § A § q § § q §A § § § § § § § § § Les deux derni`res notes br`ves expriment alors la terminaison assez bien. par contre pour les trois premiers on peut en faire au besoin. on n’en met jamais. e § 17. On orne de mˆme e e les triolets d’une terminaison (e) : ˆ ˆ 3 j j ˆ § § § 3 §  3 (*)q (e) q § § § § § § § § § §3 § ˆ ˆ ˆ ˆ Š Š Pour le dernier triolet. le tempo de l’exemple (*) ne doit pas ˆtre des plus lents. : e o e e o ’ ’ ” ” ˆ ˆ ˆ ˆ P ¨ § T§ § § R§ § T§ P § (a)q P § § (b)q P § § R§ § ¨   ¨  § E § ƒ ƒ E .58 CPE Bach: 3 : les trilles ˆ ˆ ˆ § § § (c) q § Ê Ê q § ˆ ˆ ˆ (d)q ˆ ˆ § §  § § È È È È Ê Ê ˆ § ˆ § ¢ V V § § § § „ „ „ „ §  R§ ÃÁÁ à V Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä §  § § § § § R§ § § „ „ „ „ Š Š ‰ ‰ ‰ ‰ § § § §  Dans ce cas. il faut e e les d´terminer tantˆt par ce qui pr´c`de (a). que l’on ne peut e e e . Ceci am`ne la remarque que dans les rapports o a e des intervalles du trille et de sa terminaison. a § 18. mais seulement dans un tempo tr`s lent. e e § 19. tantˆt ` l’oreille et par la modulation (c). il ne doit pas exister de seconde augment´e e (d) : ’ ’ ” ˆ ˆ P § § § § (d)q P (c) q § R§ § § § La notation des alt´rations dans les trilles est souvent d’autant plus n´cessaire mˆme en dehors du clavier. tantˆt par ce qui suit (b) .. parce que e e a c’est ` sa juste place ici.. et j’ai du le leur exposer. Une oreille moyenne percevra toujours l` o` la terminaison peut ˆtre faite ou non.

Par exemple. a e e quand on se pr´cipite dans un trille commen¸ant par une appoggiature. doivent s’´tendre sur toute la dur´e de la note sur laquelle il se trouve. n´anmoins a e e leur morceaux sont remplis de legato. quand on attaque le plus fort possible ce trille bien que le trait doive ˆtre jou´ piano et sombre. et celles o` survient e e u le tutti. Quand on adjoint une terminaison lente ` un trille (a). L’oreille. sera constamment dans une sensation uniforme. La plupart des e e e e e erreurs se produisent sur des notes lentes et li´es. ˆ ˆ ˆ (b)q §  (a)q §  §  § § § § § § § § . Aussi bien au clavicorde qu’au clavecin.. surtout dans les parties de musicien du rang en orchestre. les clavicordes ne sont pas construits particuli`rement c e aptes ` cela. y compris le trille ` rebond. Beaucoup de gens ont. si a on ne s’en d´barrasse pas trop vite. gˆt´e. On voit donc que ceux qui commettent ces a erreurs. les notes continuent ` chanter. nous d´couvrons d’abord e celle-ci : beaucoup de gens alourdissent les exemples suivants d’un trille. Les auditeurs intelligents comblent cette perte par leur imagination. il est toujours encore pire de d´guiser par des trilles une phrase qui doit ˆtre interpr´t´e e e ee li´e et sombre. une appoggiature ´tant produite au lieu d’un d´but uniforme de trille. En g´n´ral en e e e e e musique beaucoup de choses se produisent. bien que les signes de liaison qu’ils ont en commun devraient l’interdire : q‚ ¨  '§ § É É §  ¨§ § §  ˆ ˆ ˆ ˆ § ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ "§ Aussi s´duisant ce type de notes peut-il paraˆ pour certains. ni donner ` chaque note sa pression e a et sa tenue. qu’il faut s’imaginer sans qu’on les entende vraiment. que de perdre un tant soit peu ` la continuation claire du son d’une e a note.. quand on ajoute encore a une petite note ` la derni`re (b). En e supposant que le tempo soit trop lent. dont les trilles sont la cause innocente. . dans les concertos avec un accompagnement puissant. Il y a quelque chose de tr`s particulier dans le fait que les passages les meilleurs et e les plus chantants puissent ˆtre d´grad´s par une mani`re de jouer erron´e. Parmi les erreurs. le soliste perd constamment les notes qui doivent ˆtre accompagn´es fortissimo. sans la faire ou e c sans la joindre au trille. ne savent ni penser de mani`re chantante. not´ l’alt´ration du trille en temps qu’appoggiature. tr: 3 : les trilles 59 pas voir la modulation et ses changements rapides.Coulon. chose que l’on r´cup`re suffisamment par une bonne interpr´tation..J. Chez les Fran¸ais. Tel instrument est ` cet ´gard de meilleure facture e a e que tel autre. quand on ne tient pas le trille comme il se doit. e e § 20. a a § 21. et que l’instrument ne tienne pas assez le son.P. bien que tous leur types. On pr´tend les arracher de l’oubli par e e un trille. que l’on peut classer ` juste titre dans les terminaisons a e a interdites.. pour cette raison. Ces auditeurs sont ceux ` qui nous devons surtout chercher ` plaire. et donc ceux-ci consacrent surtout leur r´pertoire au clavecin . aussi mal elles acceptent e ıtre un trille. qu’ils notent par de fr´quents signes de liaison. enfin quand on fait trop de trilles en se croyant oblig´ e e e . ce qui peut cr´er tr`s facilement une e e e e confusion. Elle ne re¸oit ae c rien autrement qu’` travers un bruit de fond.

de mˆme e a e en (c) ` cause des deux triples croches qui suivent : a l à l Ä Ä Ã ÁÁ     § @ § § @ § §  §  § ¨ § § ¨ (b)q (c) q ¨ ¨ § § ¨ ¨ E E Uniquement quand le tempo est suffisamment lent. ou quand on fait une cadence sur ce trait. d´j` ´voqu´s au § 10 eae e de l’introduction.. Nous e a e remarquons au passage dans cet exemple. et non pas ` la quinte. Les exemples qui vont suivre sont remarquables. e a § 23. ıne e e mais de telle mani`re que la derni`re soit un peu plus lente que les autres (d) : e e l Ä Ä Ä Ä Ã Ã § @ § §  § § § ¨ § (d)q ¨ § ¨ E Cette fioriture maintenant si habituelle. en (b) la terminaison pourrait ˆtre omise ` cause de la double croche qui suit. e e On s’oriente dans ce cas vers ce qui a ´t´ expos´ pour le trille normal. on commet une erreur aussi disgracieuse qu’habituelle. mais particuli`rement e e . Quand un trille contient de nombreuses notes. quand bien mˆme une terminaison rapide serait ´crite. peut donc ˆtre le mieux d´duite de e e (c). cas o` on peut s’arrˆter ` volont´ pour les deux u e a e derniers : on fait la terminaison et on enchaˆ imm´diatement les notes br`ves qui suivent. que parfois dans les tonalit´s mineures. Ici. ou on met le symbole habituel tr . a a § 25. je pense. Voici le trille par le bas avec son symbole et sa r´alisation : e l tr q § § § § § § § § § § § (*)q § @ § ““ ““ ““ § § tr § Comme ce symbole n’est pas particuli`rement connu en dehors du clavier. et on laisse ` l’appr´ciation de l’interpr`te a e e le type de trille qu’il veut ex´cuter ` cet endroit. § 22. ou quand un point d’orgue suit. Il s’agit des trilles miniatures adorables. Ce trille se pr´sente donc surtout sur des notes longues. on joue e le trille final de la cadence ` la sixte de la basse. on note aussi ce e trille ainsi (*). il exige d’ˆtre situ´ sur note longue. e e et a donc la terminaison habituelle. bien qu’on ait l’habitude d’en jouer la derni`re note ` une vitesse diff´rente. nous voyons que la terminaison s’ex´cute apr`s une tenue : e e l l § § § ¨ § ¨ § § § § § § q q „ „ ƒ ƒ „ „ ƒ ƒ ¦ ¦ . ee e § 24..60 CPE Bach: 3 : les trilles de souligner d’un trille toute note un tant soit peu longue.

par ce style de trille .J. En outre on le rencontre e quand la note pr´c´dente se r´p`te (a).. voici une e e mani`re dont on a souvent l’habitude d’aborder une cadence par une rapidit´ progressive : e e l § § §  § §  § §  §  § §  §  § § ¨ (d)q E ˆ ƒ ƒ ƒ ƒ ˆ ˆ ˆ . par cons´quent il est particuli`rement e e avantageux pour les doigts.Coulon. on peut rafraˆ ıchir celui-ci une fois... et il serait inappropri´. Voici le trille venant du haut en question avec son symbole exact et sa r´alisation : e . quand la modulation change : Ä l Ä Ä Ä § § § R§  c T§ E § § m . tr: 3 : les trilles 61 fr´quemment avant des points d’orgue et des fins de phrase. Quand des trilles se succ`dent.. e e e e l l l § § § § § § §  § § § (b)q (a)q ˆ ˆ ˆ ˆ . et voici comment on l’emploie mˆme dans des c´sures : e e l §  § § @ § q § § § R§ § § § 26. seul le trille ordinaire se fait.. e e pour leur donner une attaque incisive. e On peut parcourir tr`s facilement plusieurs octaves au moyen de ce trille.P.. mais a e ceci doit se produire sans laisser le moindre vide. sur lesquelles on poursuit le trille.. et apr`s un saut pr´c´dentˆ suite ascendante puis descendante : e e e une ˆ l ˆ ˆ l ˆ ˆ § ˆ ˆ §  § § § § P§  § § q § q § § § § § § §§ En cas de longue note tenue de quelques mesures. de les faire venant du bas ou du haut :  ˆ¨ ˆ ˆ ˆ ¨ q ¨ P¨ § 27. dans une portion de gamme (b) . en renouvelant en quelque sorte leur ´nergie pour triller. voil` une utilisation de ce trille avec un a È È È È § § § q § @ P§ § § R§ bon effet. s’il a tendance ` perdre son ´clat.. et le doigt´ e e est notablement facilit´ par les deux petites notes que l’on adjoint au d´but .

ou trille ` rebond. ou venant du haut. se note ainsi pour les instruments ` clavier : a ‡ q § q § § § § § §  § „ U ³‚¡ 8 Ceci repr´sente ´galement son effet3 . § 28. On peut penser que cette correction s’applique ´galement au gruppetto ` rebond (§ 27 e e a du chapitre 4). Le demi-trille. qui se distingue des autres trilles par son caract`re a e incisif. on a aussi l’habitude de le noter comme en (*). cette raison nous a e conduit ` pr´f´rer dans cet exemple un trille normal. la figure ne comporte pas de correction. les deux types de trilles que nous avons d´j` vus conviennent mieux ` cette ea a cadence que ce nouveau type : l ˆ Allegretto § @ § § § b q § § § § § § b E Autrefois il ´tait plus utilis´ que de nos jours. il exige la note la plus longue . 3 . et dans un saut de e e e e tierce descendante (c) : ÓÓ k ÓÓ k ÓÓ § § §  § § § § P§ § m P¨ (a)q (b)q E § § § § § m ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ k ˆ ˆ ˆ § ¨  § § § (c) q § § § § § U § 29. dans cette mˆme ´dition. e e Toutefois.62 CPE Bach: 3 : les trilles k q § § § § § § § § § § § § § (*)q § § § ¨ § à àà à àà § § § tr ¨ § § En dehors du clavier. parce que celui a ee venant du bas produit une attaque interdite de quinte : k ˆ § ¨ ¨  q § § § R¨ P§§ § R§ ¨  ¤ § 30. Malgr´ le signe de liaison qui s’´tend du d´but ` la e e e e e a La seconde ´dition de 1759 laisse entendre qu’on ne doit pas r´attaquer non plus le second sol . dans un mouvement descendant (b). Comme c’est celui des trilles qui contient le plus de notes. J’ai donc repr´sent´ cette e e e e tenue en pointill´. Maintenant on l’utilise surtout quand la e e note pr´c´dente se r´p`te (a). Comme nous avons d´j` mentionn´ qu’en g´n´ral dans l’ex´cution des ornements ea e e e e il faut prendre grand soin de ne pas nuire ` la puret´ de l’harmonie.

Par ce trille. Il est donc impossible ` montrer e a lentement a ses ´l`ves. seul cet effet de ressort le rend v´ridique. Il en r´sulte un caract`re incisif tr`s a e e e particulier. auquel mˆme le plus incisif des trilles d´j` expos´s ne peut se comparer. se passer d’un autre ornement ou mˆme d’un autre type de trille. et concevoir e l’interpr´tation de mani`re ` les ´viter et les remplacer par d’autres ornements plus faciles. de telle mani`re qu’on e e a e ait peine ` entendre toutes les notes de ce trille. comme les autres ornements. si on voulait noter toutes les petites notes qui le composent. ou des notes rendues courtes par une appoggiature 4 5 ce renvoi vise vraisemblablement plutˆt la sorte de ¡¡ chiquenaude ¿¿ expos´ au bas du § 8. lequel comporte un signe e de tenue. on pourrait pas ˆtre satisfait en l’absence de ce trille. e e e e seuls les doigts qui parmi les autres jouent le mieux les trilles peuvent bien l’ex´cuter. soit on l’entend de mani`re paresseuse et insupportable. s’il e e le fallait. on attaque toutes les notes indiqu´es jusqu’au dernier fa . o e faute d’impression dans l’´dition allemande : avant e . e Soit il est inaudible. Cette grande liaison n’exprime que le e legato qui est n´cessaire. et il ne se pr´sente jamais e e e a e en notes piqu´es. il repr´sente un trille sans terminaison adjoint ` la note e e a suivante par une appoggiature ou par une note normale. afin de bien faire le trille qui va suivre . e e a e mais personne ne peut s’en sortir sans le trille ` rebond. et aussi bien tout le reste serait-il a ex´cut´. e e ce qui malgr´ cela ne doit pas empˆcher qu’il se fasse de mani`re si pr´cipit´e qu’on croie e e e e e que la note sur laquelle il se fait n’en perd pas la moindre fraction de sa dur´e.Coulon. e § 31. Il ne doit donc pas sonner de mani`re aussi e effrayante qu’il y paraˆ ıtrait. En deux mots. On pourrait toujours. et d’autres e e e exp´dients sortant de l’ordinaire. mais e au contraire survient juste au bon moment. § 32. Ce e ea e trille peut donc se pr´senter aussi bien que les appoggiatures br`ves sur une note rapide. quand on ne l’ex´cute pas parfaitement. tr: 3 : les trilles 63 fin.P. et se fait e e e 4 de la mani`re expos´e au § 7 . Ce trille est le plus indispensable et le plus agr´able. ` une vitesse sortant de l’ordinaire. e On commet souvent l’´cart. afin que l’interpr´tation n’en souffre pas : e e e q d § § É É É É 4 3 4 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3 ‡ ¡§ ¡ ‡§ § § § Ê Ê Ê Ê ¡ ‡ £ § ‡2 §3 ” ” ” ” 3 4 3 2 m ¡ § 34. de libert´s de doigt´s.J. e e e § 33. mais ceci doit e se faire avec dext´rit´. Il rend l’interpr´tation particuli`rement vivante et brillante. qui peut se produire par une appoggiature ou une note normale : ‡ ‡ ‡ É É (a)q § (b)q § @ §  § A § A § ‚ On en trouve sur des notes courtes (a). mais aussi le plus difficile. Ce trille ` rebond ne peut pas se pr´senter autrement qu’apr`s5 une seconde desa e e cendante. la note pr´c´dente est li´e ` la suivante. Comme il est exclu de l’ex´cuter autrement qu’avec grandes dext´rit´ et rapidit´. Il doit avoir le juste rebond : on fait ` ee ressort sur derni`re note sup´rieure . comme dans cet exemple. contraire e a ` sa nature. afin qu’on le tienne sans le r´-attaquer.

e cette force rend toujours l’attaque puissante sur cet instrument . on le trouve dans les passages o` trois ou u mˆme plus de notes descendent : e ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê § § § § § § @ § § q § § § m § @ § @ § m § § § § § § R§ § m § E E ” ” W W ” ” . on a le rencontre. comme a e a ici : ‡ q § @ P§ E § §§ ¥ § §§ P§ § § § ` § 36. mˆme par le plus gros travail. on rencontre une difficult´ presque insurmone e e table. et donc piano. e quand cet ornement doit ˆtre jou´ piano. vu qu’il concerne le fa. C’est pourquoi mˆme quand il se produit sur une note avec point d’orgue. on puisse toujours maˆ e ıtriser sa force dans ce trille sur l’instrument en question. notre trille ne peut absolument pas ˆtre produit sans ressort . comme ce dernier. qui rend la m´lodie ` la fois agr´able et brillante. Je doute que. on prolonge e bien l’appoggiature. A l’occasion de l’interpr´tation de ce trille. l` ou des notes courtes succ`dent ` des longues. nous remarquons encore qu’au pianoforte.. en retirant le doigt e e de la touche : €‡ § § @ § ¨ q §§ @ ¨ R§ ` § 35. d’apr`s les r`gles d’interpr´tation de toute appoggiature. Ce e e e d´sagr´ment se produit dans tout ressort. apr`s quoi on passe pr´cipitamment sur ce trille. un instrumentiste ` clavier souffre donc d’autant e a plus que ce trille se pr´sente tr`s souvent soit seul. o e . qui a tendance ` descendre.64 CPE Bach: 4 : le gruppetto (b). e a e 6 Voici son symbole et sa r´alisation : e ’ ’ § adag moder presto h 4 3 2 1 31 § § R§ §  § § R§ § § § R§ § (*)q § q § ÂÂà ÃÃ Ä Ä Ãà ÃÃ Ä Ä Ã Ä Ä Ä Ä 6 aujourd’hui on noterait plutˆt le di`se sous le gruppetto. soit associ´ ` un gruppetto apr`s une e e ea e appoggiature. et comme il a la nature d’un trille sans appoggiature. Le gruppetto est un ornement facile. mais surtout ici dans ce type d’ornement le plus e e incisif. 4 : le gruppetto § 1. A part les cadences et les points d’orgue.. On sait que tout effet de ressort doit se produire par un certain degr´ de force .

... L’habitude dans ce cas est d’indiquer deux doigts l’un ` a cˆt´ de l’autre au dessus de la note. dans une cadence (d). oe Quand le gruppetto se pr´sente avec une alt´ration au dessus d’une note. § 3. Le voici dans le premier cas dans des degr´s conjoints (a). Cet ornement s’ex´cute aussi bien dans les morceaux rapides que les lents. e e comme nous verrons par la suite. apr`s une appoggiature ` la fin (h). pour ´liminer toute ambigu¨ e ´ventuelle e e ıt´ e avec les chiffres. soit associ´ ` un trille ` rebond ea a situ´ sous lui. sur les points d’orgue (e). soit apr`s une ou deux petites triples croches. e h § §   § § § ¨ (c) q § É É (d)q E § § h § ¨ . l` o` il peut mˆme y’en avoir deux ` cause de la e e a u e a modulation. § 6. j’ai du noter la dur´e des petites notes e qu’il contient. parce qu’` e a a cause des nombreuses notes qu’il contient. aussi bien dans un tempo lent qu’un tempo rapide. le chant e devient facilement confus. et aussi e bien en legato qu’en notes piqu´es. e h h § § § § (b)q § (a)q § . Comme on le joue vite la plupart du temps.. Une note tout-`-fait courte l’accepte mal.Coulon. e e a h h €h § § ¨ § § § ¨ § § § @ (f) q (e) q § @ § § § ¨ § . § 5.. soit un peu ` droite de e a celle-ci. sans pr´venir aussi bien au d´but qu’` la fin (f). qu’au milieu (g). Le gruppetto isol´ tombe soit juste au dessus d’une note. On trouve le gruppetto soit au dessus d’une note. on place l’alt´ration ` gauche ou ` droite du gruppetto. en cas d’octaves successives ou autre sauts importants. J’ai choisi le premier symbole.P. dans une c´sure (c).J. e a . et qui exigent une certaine dur´e. § 4.. tr: 4 : le gruppetto 65 Nous y voyons la n´cessit´. selon qu’elle a lieu au d´but ou ` la fin : e a a e a ’ h q § R§ § §  § h q § ’ § § R§ §  § 2. qui sont avant une note et. Il re¸oit aussi le symbole c illustr´ en (*). disjoints (b). de faire e e ce gruppetto avec deux doigts. se distinguent des appoggiatures.

. fournit un ´clairage suppl´mentaire sur la juste e e utilisation de ce gruppetto. Il s’imposera a a donc d’examiner de plus pr`s son ex´cution habile. sur celle qui la suit si elle mˆme ne se r´p`te pas.. a e § 9. ` cause du caract`re. e „ „h h m § § § § § § § (k)q (i) q m E ‰ c ‰ E § § ‚ E .. etc. Qui plus est. parce que cette note. en deux mots. une erreur profite e e habituellement de ce gruppetto pour s’insinuer. e ` § 11. je dois mentionner une exception. il s’adapte presque partout. sans ou avec appoggiature. et doivent ˆtre interpr´t´es e e e a e ee simplement. beaucoup de gens croyant que toute l’ornementation e ea et le charme du jeu du clavier consiste ` faire un gruppetto ` tout instant. parce que malgr´ cette complaisance. qu’elle soit e ee e e e de degr´ conjoint (k) . on commet une erreur quand on l’utilise sur une e ee e note longue au lieu du trille normal. Ce bel ornement est en quelque sorte trop complaisant. quand on fait un gruppetto piano en tenant la derni`re note jusqu’` l’attaque e a de la suivante : . Comme cet ornement se joue vite la plupart du temps. e e e une quantit´ de situations-pi`ges. e a e È È È È h h Ï Ï Ï Ï   h § B § §  § § d § B § § @ §§ (m)q §§ @ (l) q §§ § § § E c c E ’ ’ § 7. Comme cet ornement s’utilise la plupart du temps pour rendre les notes brillantes. § 10. qu’apr`s une appoggiature a e e du bas (b). et est donc carr´ment trop utilis´ ` tort..66 CPE Bach: 4 : le gruppetto ˆ à à h b § à à c § @ § R§ § § @ § (g)q § @ § E § § § §   Ãà § § (h)q § E § § § § § § § É É É É § h ¨ ’ ` . ` savoir l’exc`s. et qui est ` ´viter dans l’emploi de tous ae les ornements. sur une note r´p´t´e (i). A cette occasion. La prise en consid´ration que cet ornement. o` cet ornement rend mal. et qui ne ee e a ıt e e comprennent pas l’interpr´tation v´ridique et l’expression. ou disjoint (l).. reste trop d´garnie. e e u e § 8. en g´n´ral celles qui doivent ˆtre tenues ` cause du sentiment. qui se produit dans un tempo lent. apr`s celle-ci. qui aurait du ˆtre combl´e par e e le trille.. associ´e ` celle-ci (m). peuvent se pr´senter. aussi bien sur une fin de phrase (a). repr´sente l’emplacee e ment d’un trille normal avec terminaison. sont d´t´rior´es par ceux ` qui le temps paraˆ en g´n´ral trop long. et qu’on fait ressort sur la derni`re note comme il a ´t´ expos´.

lorsqu’il ne s’agit pas d’un e e instrument ` clavier : a tr tr tr tr § m § § B § § A § § § B § § A § q § §  § m § § m §  § § § Le gruppetto ne se fait pas sur des notes rapides descendantes. De la similitude de ce gruppetto avec un trille avec terminaison r´sulte que le e premier a ´galement davantage tendance ` monter qu’` descendre. comme nous avons vu dans les exemples (c). On monte donc des e a a notes rapides sur des octaves enti`res et au del`. parce que ce dernier est per¸u comme difficile. a ` moins qu’il ne repr´sente la place d’un trille de mani`re commode. De plus. Ce cas fr´quent est habituellement not´ ainsi. sur une e a note d’une certaine dur´e.J. le port de voix double rendant mieux dans ce dernier cas : souvent. § 14. du moins dans les notes rapides. h É h ‰ ‰ É § @ § § @ § @ § § @ § c c § q § m q m § § § § § c c c c   § 15. mais on e a ne descend pas. ce gruppetto se pr´sente souvent suite ` une appoggiature longue. en trillant avec cet ornement. (e). quand e e c on doit attaquer plus d’une partie . une seconde cons´cutive e ee e ascendante s’accommode de lui mieux qu’une descendante. parce que sinon le e e remplissage par une trille serait supprim´ : e q §§ @ § E § ˆ ÈÈ §§ R§§ §c §§ @ § ˆ ÈÈ §§ §§ § h ÈÈ §§ R§§ § 13. (f) et (h) e du § 6. Bien que le gruppetto se joue volontiers sur une note r´p´t´e. tr: 4 : le gruppetto 67 tr (a)q § ƒ § § ” Ä Ä Ä Ä Ã Âà  § § §  § tr (b)q § @ § E § @ § § §§   c § § A p „ „ ƒ ƒ ƒ ‚ ‚ƒ § § § § § § p ‹ § 12.Coulon. Nous y constatons que le gruppetto au dessus d’une appoggiature (car les notes r´p´t´es expos´es au §pr´c´dent sont presque toujours des appoggiatures) ne s’accommode e ee e e e pas du fait que la note suivante fasse l’objet d’une fioriture : .P. De cette similitude d´coule ´galement le fait qu’on peut placer cet ornement sur les e e notes disjointes sans arri`re-pens´es : e e  h „ h Š „ Š § § m § q c § § q c m c§ § § § § c E b Nous voyons sur cet exemple des sauts ascendants et descendants. une note d’une certaine rapidit´ s’impose express´ment dans ce cas.

Les appoggiatures.68 CPE Bach: 4 : le gruppetto h q § @ § § ‰ h € €w § (a)q § @ ¨ ‰ ‰ .. dans tous lesquels un gruppetto est meilleur et plus pratique qu’un trille : tr tr tr tr tr § Ï Ï  § §  § §  § § § § § (*)q § @ q § § § § § § E tr ‰ ‰ É tr É É ‰ tr É tr ‰ ‰ ‰ tr § § § § ¨ § § § § § § § § § § q § § É É ’ š 6 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ X ¤ (*)q § @ tr Ãà  ÁÁ (**) q  § § § §  ¥ § E § § tr q § @ § tr pp à tr Âà  § Š Š E § ‚ ‚ƒ ƒ § 4 § tr § § §  tr § tr § § § Ê Ê § ’ h § § b p   tr ƒƒ ‚‚   § § § tr § (X)q § 4§ # § ¢ § h § § A ƒ § recit. bien que celui-ci se fasse sur la r´solution qui s’ensuit (a) : e § 17. au long mordent qui suit (a). car aucun autre ornement a ne peut s’y faire. on tient e e a e la derni`re note de ce gruppetto de mani`re ` pouvoir passer parfaitement. sont aussi bien l’endroit pour un trille que pour un gruppetto dans e ee . lequel doit parfois repr´senter un trille.. et on le note donc avec le symbole habituel du trille. pr´c´dant un point d’orgue sur lequel on la tient plus a e e longtemps que sa dur´e. Voici de e e nombreux exemples. (*)q c R¨ ’ h Ï ƒ ƒ Ï § @   § § R§ § b §b (*)q c R¨ § Ð Ð R§ Ï Ï b§ ¢ Les exemples (*) contiennent l’endroit propre ` un gruppetto. e ou bien carr´ment avec celui du mordant. qui ne r´p`tent pas la note pr´c´dente. sans d´goˆt.. ne l’exige mˆme ` cause du symbole plac´ au dessus . Autant le symbole du gruppetto est peu connu en dehors des claviers. n’acceptent aucun grupe e e e petto : h h     (a)q § @ q § @ § § m m § § § § „ „ . autant cet ornement est n´cessaire en musique. e e a e u apr`s une micro-coupure. Les exemples (**). o` pourtant la derni`re note doit toujours ˆtre la u e e note centrale r´p´t´e. ` moins que cette appoggiature.. e § 16.

afin d’imiter la parole. comme c’est le e cas d’habitude. et qu’une micro-coupure doit toujours subsister avant e la note suivante. a a u a tr § tr § tr tr §  q § § § §  § m Á Á Á Á Á ÄÁ ÄÁ Ä ÄÁ Ä Ä Ä Ä Ce genre de phrase. dans le premier desquels on ne tient pas. et doit ˆtre rendu sombre dans les mouvements lents. avec a e e beaucoup de caract`re et d’application : e q E § § § § § § ÂÃ Â Ã Ä Ä (a)q § § A § § § Cette expression se note aussi habituellement comme en (a). ` cause de la rapidit´. Le manque de symboles d’ornements en dehors de notre instrument oblige souvent les compositeurs ` mettre le symbole tr l` o` un trille est ` peine possible .P.Coulon. on ajoute encore parfois une appoggiature ` la mˆme note apr`s le gruppetto. revient souvent dans l’œuvre de Tartini. et mˆme e e e e . Le gruppetto isol´ se pr´sente aussi apr`s une note ou appoggiature. Dans l’exemple (X). comme nous l’avons vu sur la figure (e) du § 6. qui finit de a e a deux mani`res. et (h) du § 6. la derni`re note du gruppetto.. sous le titre recit.J.. sur lequel on est parvenu par une appoggiature du bas. • il renonce parfois ` son ´clat.. tr: 4 : le gruppetto 69 un tempo rapide. ou maladroit ` cause du legato. le premier se distingue du second e sur deux points : • on n’associe pas rapidement ses derni`res notes avec la suivante. exige express´ment e e un gruppetto sur l’avant-derni`re note dans les deux cas. sur un e point d’orgue. Comme il est impossible d’y e mettre le symbole tr. qui plus est souvent dans e e l’Allegro. mais ne le rencontre jamais sur une note finale. Le gruppetto se fait mˆme. e § 20. associ´e aux mˆmes symboles. et font l’effet demand´ ` cause de la rapidit´. dans un tempo lent. Le dernier exemple. On fait ici des gruppettos au lieu de trilles.. § 19.. a e e § 18. parce que les premi`res e e sont plus rapides que la derni`re. il faut laisser ces notes ` la discr´tion de l’interpr`te quand on n’a a e e pas d’autre symbole. e ea e . § 21. Malgr´ la similitude du gruppetto avec le trille. ceux-ci ´tant possibles. l` o` une appoggiature du bas vient de se faire : a u ’ Ê Ê Ê €h Ê Ê Ê Ê h Ê § § @ § P§ § § @ § (a)q §§ @ q § § § § § § ¨ ¨ § § ¨ P§ § § ¨ ƒƒ ‰‰ Mais dans les deux cas on peut le faire apr`s une appoggiature du haut (a).

Les deux divisions rythmiques sont not´es en clair en (b). § 23. Si le tempo est rapide. § §  § § § § ‰ ‰ m • associ´s ` une indication de notes point´es : e a e ’ h h § m §  § (c) q §   ƒ ƒ ƒ  ƒ ’ l h (2)q §  § §  §  ƒ ƒ ’ h  § § § (3)q ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ § (1)q § § ƒ ƒ  „ „ §  l §  § §   ‚‚ ‚‚ § § R§  § § ‚ ‚ ‚ ƒ ƒ‚ ƒ ƒ § § § § § h q §  § § R§ m q  § § (4)q §  § ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ § h q § ¡ § § § Le gruppetto apr`s une note ou une appoggiature. Dans le premier cas. . ceci se produit sur toutes sortes d’intervalles. et ne peut pas e e ˆtre indiqu´ de mani`re suffisamment claire en l’absence de notre symbole particulier . Quand parfois on ne veut pas faire une trille sur une cadence. Dans les trois cas il permet de remplir les notes. La division rythmique du gruppetto pour tous ces exemples est celle qui termine l’exemple (a). se pr´sente presque constamment dans tous les morceaux. et la derni`re note e e e du gruppetto est fondue dans la seconde note tenue. L’habitude dans ce cas est de placer e e e le symbole tr apr`s la note. on pointe la premi`re des notes tenues. on ne pointe pas. Cet exemple se pr´sente e e souvent avant les cadences. qui aboutit sur la note finale (*). § §  § § § § ‰ ‰ m all. Dans le deuxi`me cas. pas seulement avant une seconde descendante. on fait un gruppetto apr`s l’appoggiature du bas. e § 22. e mais il est alors interdit de faire un mordent sur cette note finale.70 CPE Bach: 4 : le gruppetto • quand cette note a une dur´e significative : e h § (a)q § § § q § h § § (*)q ¤ § h § § „ ¨ q § § § § § ¨ • sur une note tenue :  ˆ h  § § § §§ ¨§ (b)q § § § Ï Ï X § § „ § § mod.

que le gruppetto se fait aussi bien apr`s la premi`re note que e e sur la deuxi`me (4). Cet ornement s’accommode aussi mal que le trille d’une seconde augment´e. de l’ex´cuter lentement. apparaissent deux pointages de notes entre lesquels on fait e le gruppetto (c). contrairement ` la r`gle du § 10. que ce cas exige un tempo lent. que ce soit sur la premi`re note ou apr`s elle. ce qui provoque une mauvais effet. Par exemple : a o e P q P P3 4 §  h ” § E § P §  qPP § § T§ §  § § ‡ ‡ ‰ ‰ nouvelles notations : P §  (a)q P P h ” d F § § P §¡ ( h (b)q P P ” § F § Bien que ces nouvelle notations semblent exotiques. Dans le troisi`me cas. tr: 4 : le gruppetto 71 § 24. repr´sente un endroit propre au gruppetto. et avant les cadences. e § 26. e u de mˆme dans les c´sures (1). On d´termine l’alt´ration du gruppetto. exige e parfois certains ´carts des doigts : e . On e voit alors tr`s clairement l` o` intervient le gruppetto : e a u q R § c T §§ h § § ÈÈ § § q R § c h § § § § ÈÈ § § En outre plus d’un d´butant placerait cet ornement trop rigoureusement. elles sont quand mˆme n´cessaires. e e e e ce qui suit. comme celle du trille. pendant laquelle deux notes de la basse ou plus sont attaqu´es. On peut facilement d´terminer. L’exemple (3). on divise ces notes pour plus de clart´. cette mani`re de faire le gruppetto n’existe pas. est toujours une erreur.J.P.. ou mˆme pendant laquelle il e e y a des silences : q R Allegro h § c 2 4 § @ § § § ÈÈ § § . Nous e e voyons sur cet exemple. Quand la derni`re note d’un gruppetto doit ˆtre tr`s piqu´e. pour ne pas laisser trop e de temps inoccup´. et par la modulation. quand un trille succ`de ` une note e e e a point´e de la mˆme hauteur (2). et serait donc contraint. pour qu’il n’y ait qu’une attaque. soit en mettant un petit trait ` cˆt´ du gruppetto au dessus de deux points (b). o` le tempo est si lent que ce genre de notes peut devenir ennuyeux. Voir l’exemple (d) du § 19 du chapitre sur les trilles. quand il doit ˆtre e e occup´ par cet ornement. e e a e § 25. Pour des notes point´es descendantes sans dur´e bien e e e e longue. La division rythmique est explicit´e en (2). pour lequel le 5 n’est pas assez habile. Le ressort n´cessaire au gruppetto.Coulon. par ce qui pr´c`de. comment peut-on le noter ? Soit en indiquant un silence apr`s e e e e e le point (a). de par la division rythmique qui s’y e e trouve. Ce cas se e pr´sente souvent.. Quand un gruppetto se pr´sente sur e e e une note quelque peu longue. et est invariable. parce qu’un trille e e a ` sa place. et on joint les parties par un arc de liaison.

il remplit mieux la dur´e d’une note d’une certaine longueur. je me r´f`re ` ce qui a e ee a ´t´ expos´ au sujet du trille ` rebond. il ne peut jamais se pr´senter autrement qu’ apr`s une seconde a e e descendante. En a a e deux mots. celui-ci est associ´ au trille ` rebond.72 CPE Bach: 4 : le gruppetto 1 2 q § § § 3 h § 3 2 – – § É É c § 27. Cet ornement donne au jeu du clavier ` la fois grˆce et ´clat. Voir figure pr´c´dente. e c ` A cause du grand signe de liaison au dessus de la derni`re figure. Quand les deux premi`res notes d’un gruppetto se r´p`tent par un effet de rese e e sort incisif de la plus grande vitesse. aussi bien simple qu’avec rebond. et celle-ci : e e e h‡ Ê Ê q §§ §§ §§ Ê Ê Comme cet ornement composite contient davantage de notes que les ornements simples qui le composent. lui ´tant aussi diff´rent d’elle que le trille ` e e e a rebond et le gruppetto le sont du trille ordinaire. mais a e e e comme le trille ` rebond. ‡  ‡    § § § § @ § § § q § §  § §  § E E E „ „ En g´n´ral on peut remarquer que le gruppetto. de laquelle il est comme dissoci´. Ce gruppetto ` rebond se rencontre pr´c´d´ ou non d’une appoggiature. il repr´sente de mani`re tr`s vivante un trille associ´ ` une terminaison. l’habitude est aussi parfois de r´aliser le gruppetto ` rebond comme ceci : e e e a 7 Voir ma note au § 30 du chapitre 3 . Il ne e e e ea faut donc pas le confondre avec cette derni`re. le trille ` rebond isol´ rend mieux qu’en association dans l’exemple suivant. a e dans un Allegretto ou dans un tempo plus vif encore. Je le note ainsi. On peut se e a repr´senter cet ornement composite de la meilleure mani`re en imaginant un trille ` ree e a bond avec terminaison. Cet ornement est encore pass´ inaper¸u. rend e e rarement bien aux endroits o` un trille sans terminaison a lieu. u Dans les morceaux d’un tempo mod´r´. et en voici l’ex´cution7 : ee e a e h‡ § § § § § § q §@ § q §  7 ² § 28. et on e pr´f`re donc l’y employer plutˆt qu’un trille ` rebond isol´ : ee o a e h‡ h‡ h‡ § § § § ¨ q § ¨ m § §   ¤ Au contraire.

cette e e a r´alisation de l’ornement se pr´sente dans des demi-cadences (3). e e e q „ ‡ „ ‡ „ ‡ „ „ „ „ „ „ „ „ „ § § R§ § § § § § § R§ § § § § § § § § … … ‡ § § § ‡ § § q (1) (3) § § § § § § P§§ § (2)q „ § § § § § P§§ (4)q § § § „ § ‡ § § § § § § Ä Ä Cependant il est assez facile. on fait d’apr`s la r`gle le gruppetto ` rebond aussi incisif e e e a . se complaˆ dans l’aigu. si on la souhaite. La derni`re appoggiature ne sert pas seulement ` abr´ger la derni`re note e a e e longue. et des cadences enti`res (4). en outre elle ´tait n´cessaire ici. et il doit toujours rester une micro-coupure afin de ne pas constituer e a un trille avec la troisi`me note terminale proscrite. et pas avant d’avoir termin´ la moiti´ de la note o` il se trouve.J. e Voici cette situation simplement (a). Quand dans un tempo lent trois notes descendent. moiti´ qu’il reme e u e plit exactement. On trouve ces fautes en (2). de noter plutˆt la r´alisation (a). mais elle est ´galement e e e e e n´cessaire a cause de la nature du gruppetto qui. sur laquelle un gruppetto intervient. Il ne faut pas s´parer cette derni`re appoggiature ıt e e de la note correspondante – parce que ce doit ˆtre une appoggiature et non pas une terminaison. pour ex´cuter le trille ` rebond de mani`re e e e a e pratique. suivi d’une nouvelle appoggiature avant la derni`re note. o e § 29. leur derni`re note ne doit jamais ˆtre e ee e e li´e ` la suivante. quand aucune faute n’en r´sulte suite ` l’harmonie (1). e e e a e Voil` donc de nouveau le pr´judice qui peut r´sulter du fait de s´parer l’appoggiature de sa a e e e note.P. e – parce que d’apr`s ce qui a ´t´ dit sur les gruppettos. on fait une appoggiature avant celle du milieu. comme le trille avec terminaison qui lui e ` est similaire. et sa r´alisation (c) : e h‡ Ä Ê Ä Ê Ä Ä (b)q c (a)q c § § § § § § A § § A § § § § —  (c) q c § @ § à ‚ 3§ § § § § § § § ÎÎ ÎÎ La premi`re appoggiature est assez habituelle dans des notes lentes. au lieu du symbole de cet ornement. du fait qu’elle les e remplit bien . e – pour pr´server une dur´e proportionn´e ` la derni`re note. avec ses symboles (b). Pour l’´viter facilement. tr: 4 : le gruppetto 73 h q § § § … § § ‡ § § P§ § q § ‡ § ›§ § § Cette r´alisation est bonne. afin que sa dur´e soit proportionn´e avec les pr´c´dentes.Coulon.

Voici e e a e e quelques situations de ce type : ’ h‡ h‡ 5 3 13 5 3 14 R§ § § § q q § @ § § @ § Î Î R§ Î Î Î § Î Î Î 3 2 2 1 Dans cet exemple on met apr`s le 2 sur le mi . Comme le gruppetto isol´. afin que le do sonne comme une simple double croche. Voici une e petite modification de l’exemple pr´c´dent. aussi bien que le trille avec terminaison. il se produit ` cause du doigt´ de cet ornement composite une des plus e a e grandes difficult´s. exige que l’on glisse avec le 3 a depuis la touche noire : 2 h‡ 1 5 4 3 3 3 § P§ A P§ q § @ R§ § @ § Š Š Voici donc le doigt´ le plus facile pour ce gruppetto ` rebond : e a 2 3 h h h‡ 3 ‡ 1 4 ‡ 2 t § R¨ q § ¨ P§ § R§ ¨ 1 2 3 2 3 § 4 Cependant on a int´rˆt ` le travailler avec application avec tous les doigts. comme le ressort qui ne peut ˆtre e a e e bien ex´cut´ qu’avec certains doigts aussi bien et avec la mˆme perfection que le trille ` e e e a rebond associ´. et puisse paraˆ encore plus effrayante. comme le e pr´tendent les doigt´s erron´s : e e e 2 3 3 h 1 § 5 R§ A § 2 3 ‡ § @ R§ § q § E Š Š L’exemple suivant.74 CPE Bach: 4 : le gruppetto que possible. ` cause de cet ornement composite. doit toujours e garder un doigt en r´serve ` cause de cette derni`re. grˆce ` une petite secousse de la main e a a vers la gauche. le 3 sur le r´ qui suit. ` savoir encore une fois avec des notes aussi rapides. mais qui conserve la r´alisation sur les deux e e e derni`res notes : e q § @ § „ § É É § § 30. ıtre si elle ´tait not´e de cette mani`re. parce que cela ee a . mais on ne le passe pas au dessus du 2. dans laquelle elle a simplement l’habitude de se e e e pr´senter souvent dans l’adagio. ce qui permet de dissocier suffisamment l’appoggiature suivante de cet ornement. l’effet doit se percevoir de mani`re toute naturelle et facile. e a il n’empˆche que tout l’art d’une r´alisation habile repose sur l’aptitude ` faire un trille e e a a ` rebond incisif. pour rem´dier ` laquelle il faut prendre des libert´s particuli`res. Bien que la r´alisation de e ce passage sur la figure semble haute en couleurs.

§ 31. un autre ornement ´tant possible ` cet e e a endroit si ce n’est pas le cas. on les prive de ces fioritures les plus n´cessaires et les plus essentielles. Le gruppetto ` rebond ne pouvant ˆtre utilis´ qu’apr`s une seconde descendante a e e e et pas autrement. et sans lesquels la plupart des morceaux sont mal ex´cut´s. Quand le gruppetto doit ˆtre fait sur des notes piqu´s. Le gruppetto re¸oit pr´cis´ment par ces petites notes le mˆme c e e e ´clat que par le trille ` rebond convenu. tr: 4 : le gruppetto 75 les fortifie . De cette mani`re naˆ un nouveau genre de gruppetto e ıt a ` rebond. avec des instruments a e e en mauvais ´tat. mais pas e e e sur une note finale. J’ai indiqu´ cet ornement inconnu jusqu’alors par une petite triple croche e avant la note pourvue d’un gruppetto. sont un test sˆr de sa garniture uniforme de plumes. cet ornement est plus pratique qu’un e trille. e a e § 34. cependant on peut parfois utiliser le gruppetto ` rebond dans les mˆmes occasions : e a e h‡ h‡ § s s § § § R¨ § m P§ c Ð Ð § @ § 32. on lui attribue un caract`re e e e particuli`rement incisif pr´cis´ment par la mˆme note ajout´e au d´but que celle au dessus e e e e e e de laquelle il est. en dehors du clavier.J. qui e e se pr´sentent ` tout instant. Voici son symbole (a). mˆme si elle devait ˆtre jou´e courte.P. ce dernier rend mieux quand la dur´e de la note e e e permet de le faire durer de mani`re significative. Le trille ` rebond et le gruppetto qui lui est associ´. Cette notation ` trois crochets est invariable dans a toutes sortes de dur´es de la note suivante. pour le distinguer ` a a cause du ressort n´cessaire. et quelques cas d’utia e lisation (c) : h (b)q § § § §  § (a)q § B § h $§ $§ h $§ $§   E $§ $h § B m § B (c) q § B $§ Ê Ê c § B h $§ $§ §$ $§ m Il se pr´sente aussi au d´but et au centre. comme ils ne sont pas agr´ables a e e du tout sur un clavecin mal con¸u. quand ils ne sont pas explicitement e a a ´crits . sa r´alisation (b). et dans toutes sortes de tempi. vu qu’en g´n´ral. avant des degr´s conjoints ou disjoints. Dans des notes rapides. On est r´ticent ` faire des ornements ` la basse. que l’on peut parfaitement appeler gruppetto ` ressort. e a e e § 33. parce que cette e note se fait toujours par l’attaque rapide d’un doigt raide. de mettre le symbole du . On peut en tirer la remarque e e e que dans ces exemples. on a l’habitude. cet intervalle dans le mˆme a u e mouvement et les notes li´es sont pr´cis´ment les seuls obstacles possibles qui peuvent e e e s’opposer ` cet ornement. et est ´galement li´e ` la note e e a initiale du gruppetto faisant ressort. l` o` il y a toujours une signe de liaison. qui plus est nous ne sommes pas toujours maˆ ıtres des doigts que nous avons envie de mettre sur tel ou tel ornement. seulement dans des cas radicalement oppos´s.Coulon. Il c u faut donc compatir ` juste titre avec le claveciniste. parce que je crois qu’en g´n´ral.

afin que par cons´quent elle ne soit pas r´-attaqu´e : e e e q § ƒ § q § U § § § § § § . Cet ornement peut aussi se faire avec des notes li´es sur les secondes ascendantes. § 36. ou l’attaque e e e e e e simple. Ces petites notes sont associ´es aussi vite que e e possible au gruppetto. et sur des notes li´es et tenues. et s’utilise donc ` sa place au dessus d’une note courte. par exemple (*). Soit on ne peut pas du tout faire cet ornement. Voici son symbole et sa r´alisation : e h ““ ““ ““ q § § § q § § § § § § Quand cet ornement est utilis´ au lieu d’un trille du bas. et au clavier. e e e e e a dans le sens ascendant. afin de les distinguer sans ambigu¨ e : ıt´ h h § § q §B § § § § § § § q § § § § § § § ‰ ‰ ‰ ‰ § 37. Ils sont tr`s diff´rents. le second intervenant apr`s e e e e une dur´e notable apr`s l’attaque de la note. Pour finir. ce gruppetto du bas peut ˆtre li´ avec un meilleur effet ` la note pr´c´dente ` cause de la premi`re e e a e e a e note. le 4 ou e e e le 5. le gruppetto se pr´sente aussi apr`s deux petites triples-croches avant e e la note au dessus de laquelle il est situ´. Il ne faut pas confondre pas cet ornement qui nous est propre avec le simple gruppetto. la note pr´c´dente ´tant attach´e ` la suivante par une liaison.76 CPE Bach: 4 : le gruppetto trille. devaient pr´c´der. le gruppetto simple. On peut appeler a cet ornement gruppetto du bas. Voici leur e e e deux symboles. seraient meilleures. qui survient apr`s une note. surtout dans un tempo lent. parce des notes e piqu´es pr´c´dent (a). e Allegro moderato h (a)q § c § § § § §B § § ƒ § § § (*)q § § Ï Ï S h § £ § § ‡ ‡ ‡ ‡ § § £ § Dans le premier exemple cet ornement peut se pr´senter avant une liaison et avant une seconde descendante. le simple symbole du gruppetto. par exemple : e h § q § …§B § b Il repr´sente ici la place d’un trille du bas. ou aussi d’un gruppetto du bas. s’il survient sur une note qui doit ˆtre jou´e avec le pouce. § 35. et lui sont li´es. Cette notation en triples-croches ne varie jamais. Si des notes li´es. e Cet ornement qui n’avait pas encore ´t´ d´voil´ ` ce jour repr´sente en deux mots un ee e e a e trille du bas. soit il obtiendra difficilement la vivacit´ qu’il lui faut. Les autres doigts sont plus habiles pour cela.

P. pourvues e e d’une appoggiature ou non : ‰ ‰ § ¨  § § § q § q § § § § § p š š š T Ce lien se produit le plus souvent sur une seconde ascendante. si n´cessaire (a) : e e ‰ q § @ § § § § § (a)q § § § § § § § Voil` le mordant court avec son effet : a ’ ‰ q § q § R§ § T §  § 2. et un court sur e e un note courte. Il cr´e un lien entre les notes li´es. Bien qu’en g´n´ral on ne note un mordant long sur une note longue. e § 3.Coulon. Cet ornement a une pr´dilection pour les notes ascendantes conjointes ou disjointes . e a § 4. tr: 5 : le mordant 77 5 : le mordant § 1. le premier n’est jamais prolong´. et on relˆche e e a imm´diatement celle du bas. le second l’est. qui relie les notes en elles. qu’elles soient conjointes ou disjointes. et pratiquement jamais pour les secondes descendantes. mais aussi ` l’occasion par a des appoggiatures : . § 5. tant qu’on le fait moins e a souvent que les autre mordants. en fonction du tempo. Cet ornement n’est pas ` proscrire. Voici son symbole et sa r´alisation e o o e dans le premier cas . Il existe encore une mani`re particuli`re de faire le mordant. le premier se trouve souvent au dessus de noires et de croches. on ne tient que celle du haut. Le mordant est un ornement n´cessaire.J. les remplit. c’est-`-dire sans liaison. et le second sur des notes de dur´es diverses. Il vient sans pr´avis. et e leur donne leur ´clat. Il est tantˆt long tantˆt court. e il se fait rarement pour les notes descendantes disjointes. On le trouve aussi bien au d´but ou au milieu qu’` la fin d’un e a morceau. lorsqu’il doit ˆtre tr`s e e e e court : q § § E De ces deux notes attaqu´es simultan´ment.

c’est sur la r´p´tition unique de la note pr´c´dente e e e e e e que le mordant se fait le mieux (e) : ‰ ‰ § § (e) q § § E E Dans ces syncopes. comme ici. point´es (b) . ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ § § § § § § § § § § § § m (d)q § @ (c) q § @ E E E E £ Sur cette derni`re cat´gorie de notes. mais il les rend aussi plus brillantes.. qui peuvent soit se succ´der sur la mˆme note (c).. e ‰ ‰ w Ä Ä § § § Ä Ä §  § § § § (b)q (a)q § m m § § ˆ ˆ ˆ ˆ § § Š Š Š Š V V ‰ (a)q § § U § Ä Ä Ä Ä § § § ‰ § E (b)q § ‰ § § ˆ ˆ ˆ ˆ . cette ornement remplit les deux fonctions de liaison et de remplissage. Ce cas se produit parfois dans les r´citatifs. le mordant ne se contente pas de remplir les notes. Le mordant qui suit une appoggiature se joue piano conform´ment aux r`gles de e e l’interpr´tation. la note principale doit se prolonger de mani`re de mani`re ` ce qu’elle puisse perdre de sa e e a dur´e la fraction n´cessaire pour donner ` cette appoggiature un appui par un mordant e e a long : ˆˆ ˆˆ ‡‡ ‰ P§ P§  § m c q § @ § @ P m ¨ Ñ Dans ce cas. le mordant sert ` les remplir.. ou sur des syncopes. e § 6. Sur les exemples (a) et (b) on peut remarquer que si le tempo ´tait lent au point e . a sur des notes tenues (a)..78 CPE Bach: 5 : le mordant q § @ § @ À ‰  § Õ p § @ q F § § @ P§ c ‘ ‰   § F § @ ¡§ ‰ Quand on rencontre le mordant au dessus d’une appoggiature du bas avant un saut. e § 7. Sur les notes tenues. § 8. On le rencontre donc. soit enjamber e e des intervalles (d).

. tr: 5 : le mordant 79 que mˆme un mordant long ne suffise pas ` remplir les notes. et le mordant ex´cut´ le mieux qu’il soit devient ´cœurant. a § 9. ni le tenir trop e longtemps. soit par une seconde ascene a dante (f).. e ’ ‰ ‰ § § § § § m q § § § . e e e on l’associe ` la note suivante par une jonction rapide.. de tous les ornements. soit de mani`re disjointe (g). On ne peut faire appel ` cette libert´ qu’en cas de besoin.Coulon. ` a l’occasion d’un mordant long. On le trouve au dessus de notes. e . et on les interpr´terait ` peu pr`s comme dans les exemples qui e e a e reprennent ces mˆmes lettres..P. on utilise le mordant sur cette note : e È È ‰ È È Ä ‰ È ‰ Ä È Ä È Ä È § § § (g)q § § (f) q § § m c § § § c § § § È È È È ` § 10. grˆce ` la pression appropri´e et en tenant une note.. Le mordant sur des notes disjointes et piqu´es leur donne un cˆt´ brillant. ni ex´cuter e e e e cet ornement ainsi que les autres sur toute note de dur´e significative. il doit subsister une microcoupure. cet tient pas la valeur   c § A m Quand une note longue succ`de ` d’autres plus courtes. o` on ne e e e u point´e (d). A la basse. ‰ ‰ § Ä Ä § § § q q § @ § § @ m § c § @ § § § ÎÏ Î Ï . on raccourcirait ces longues e a notes en les r´-attaquant. q ‰ §§ § q ‰ §§ § § q d § § ‰ § § § § d ƒ ƒ ƒ ƒ § § § ƒ ƒ ƒ ƒ § ‰ § § § . que compte tenu de e l’harmonie on appelle notes d’attaque. et qui ont donc souvent un poids particulier .. au milieu d’accords . On ne doit pas nuire aux intentions de l’auteur. dans certains traits bris´s .J.. l` o` sur une note d’une certaine longueur on peut aussi faire le a u ornement se fait ´galement sur des notes point´es piqu´es. c’est le mordant qui se pr´sente le plus souvent... On ´chappera facilement e e a ` cette erreur si on r´alise. C’est e oe le court qui est surtout utilis´.. Dans tout remplissage de note par un mordant. Il ne faut. si comme le trille. que notre e a a e instrument tient le son plus longtemps que ne le pensent beaucoup de gens. et e a e avec pr´cautions. et qui sont suivies par des silences (e) : e ‰ ‰ ‰ ‰  § § §  § § § § §  (d)q (e) q § A § §  ÁÁ Ä Ä ÁÁ F   „ „ mordant long ... ni empˆcher la beaut´ du son apr`s l’attaque.

e ee e e en vertu de laquelle apr`s avoir mis le 4. ` savoir sur une seconde e e a descendante. Dans le but. parce e e e e e qu’on ne doit jamais agglutiner les ornements.. alors on conserve le doigt´ habituel. on peut s’apercevoir que le mordant et le trille ` rebond sont deux a ornements oppos´s. de donner ´galit´ et libert´ aux doigts n´cessaires e e e e e e pour le mordant. on met parfois un doigt´ particulier comme sur la figure pr´c´dente. Si ce passage se pr´sente non e point´ ou dans un tempo rapide. en particulier quand la note de basse qui suit est un saut d’octave descendant : ‰ § s § § 11. qui ne doit bien sˆr pas ˆtre trop e e e u e rapide. et ` savoir sur des notes ascendantes conjointes (a). il peut aussi se pr´senter dans ce cas apr`s un trille. A cette occasion. e e § 13. Le second ne peut se faire que d’une mani`re. sur laquelle un mordant ne se fait jamais. on a suffisamment de temps e pour faire un petit mouvement de la main vers la droite. Leur seul point commun est qu’il se fondent dans l’intervalle de seconde. il serait erron´ d’ex´cuter imm´diatement le mordant apr`s le trille. est utilis´ pour e remplir les longues notes tenues. sur et en dehors des cadences. ‰ § ‰ § § § § s § s § § § E § (b) (a) E Ä Ä . Sur la note longue avec le 3. e e mais il faut le s´parer du trille par la division rythmique de la note longue. apr`s une note br`ve. ` § 14.. le pouce et le 2 doivent ˆtre tout de suite prˆts e e e pour l’ex´cution du mordant. parce que sinon on peut se passer de cette ressource. On e attribue souvent une alt´ration ` sa note inf´rieure ` cause du caract`re incisif : e a e a e 1 1 ’ ’ ’ 5Ä 3 4 3 ‰ Ï ‰ Ä 4 ‰ Ï Ä 5  ÁÁÄ §   § ÁÁ s §   § §   § § c § §  R§  § § § 12.. ou disjointes e a (b) .80 CPE Bach: 5 : le mordant sans qu’il soit indiqu´. ces deux e remarques sont honor´es : e l l w q P§ P§ ¨ a q § § § Y La dur´e du mordant se d´termine d’apr`s le tempo. le mordant en montant et le trille ` rebond en a . surtout quand il est long.. Comme nous avons vu que le mordant. cet ornement s’adapte aux conditions dues aux alt´rations. et se justifie par la r´alisation courte des notes point´es. Comme le trille. Dans la r´alisation que voici. Sans cette e pr´caution. Ce e e e doigt´ exige un tempo mod´r´.

e e . surtout de e la part de chanteurs. et sa r´alisation : e   § § § § § § § c§ q § § q m c § § § ¥ q ¨ § € § q §€ ¨§ § € § ‰ ‰ Comme ce dernier ornement est parfaitement semblable aux notes d’un mordant. on commence par la seconde inf´rieure de la note e e e e e qui suit. a 6 : l’appoggiature double § 1. Faisons plus ample connaissance avec cet ornement par cet exemple. tr: 6 : l’appoggiature double 81 descendant. ou quand a e au lieu de r´p´ter cette note pr´c´dente. d’une part parce qu’un lien se cr´e de la e e bonne mani`re entre les notes. cela s’appelle l’appoggiature double.P. Quand au lieu de produire simplement un son. puis qu’on passe ` la seconde sup´rieure.Coulon. Voici une pr´sentation explicite de ce cas : e ‡ ‰ § @ § P§ @ q § @ § @§ P§ P§ § § § W W § @ W m m ` § 15. on peut le consid´rer comme un mordant lent. je dois mentionner un ornement arbitraire. d’apr`s lequel e nous constatons qu’il se pr´sente de deux mani`res : e e q    § § @ § § q §    § § § 3. si ce n’est que dans l’interpr´tation u e habituelle il finirait pr´matur´ment. d’autre part parce qu’il les remplit d’une certaine mani`re. et avant des points d’orgue ou des silences.J. L’interpr´tation de ces petites notes dans le premier cas n’est pas aussi pr´cipit´e e e e que dans le second. et que le cas o` on le rencontre s’accommode d’un mordant. et e e e e qu’ensuite on passe ` la suivante par l’interm´diaire d’une seconde descendante. Voici sur quelles notes simples cet ornement se fait. qui e e e est ` proscrire en dehors de ce cas. que nous entendons parfois au d´but des morceaux lents. a e § 2. mais celles-ci sont jou´es toujours plus piano que la note principale : e q § @ § §3 §  § q § §  §     p f ‚ ‚ ‚ ‚ƒ ƒ p f Le chant devient plus agr´able par cet ornement. A propos du mordant. on r´p`te la note pr´c´dente.

aucun autre ornement ne pouvant donc ˆtre ex´cut´ a e e e habilement : É É  Š  Š  q § § §§ § §§ c § § § ‰ ‰ E c c Il ne faut pas utiliser cette attaque avant une note elle mˆme suivie d’une seconde ascendante : e       § § § § § q E ˆˆ § 6. elle est plus naturelle e que le gruppetto. Dans le seconde mani`re. et sur une note r´p´t´e e e ee avant une seconde descendante (b). En voici quelques ee e illustrations : q § §    § P§ @ R§ § § Î Î Î Î § § m m q § @ §     § T§ @ P§ § § § @ § ™™ ™™ ™™ § P§ § @ § § ™™ ™™ ™™ P§ § @ § ™™ ™™ ™™ P§ §§ @ È È È È § § ™™ ™™ ™™ P§ § @ § P §§ @ § § E q § @ § P§ @ T§ § § § P§ § 5. et on ne l’emploie e e que dans des tempi mod´r´s. Dans cette derni`re situation. L’appoggiature double. quand la seconde au dessus ou au dessous de la note suivante fait un pr´-´cho au moyen des petites notes. En voici un exemple. quand la note qui suit s’´lance vers l’aigu. peut ˆtre employ´e mˆme dans un tempo ee e e e rapide grˆce ` la rapidit´ des petites notes. e alors que la premi`re mani`re ne s’accommode d’aucune modification. un point se produit souvent entre les deux petites notes.82 CPE Bach: 6 : l’appoggiature double Andante ‰ ‰ P §§ P §§ §§ q ‰ ‰ ! “ “ “ “ § § §§ @ E §§ §§ @ E P e§ qP E ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ § § § §§ §§ @ E expression plus agr´able e § 4. l’appoggiature double peut ´galement s’employer dans les sauts e de tierce dans tous les exemples que voici : (a)q b § §    § § b b § §    § § b (b)q E § §    § § § É É On la rencontre aussi sur des notes isol´es entre silences (a). de la mˆme mani`re que ce dernier rend mieux avant une seconde e e . En dehors de ces cas. qui nous montre le si`ge a a e e propre ` cette appoggiature double.

ou une septi`me ascendante (e). soit e e par cette notation : q §     § ¨ § Sa division rythmique s’effectue de diff´rentes mani`res.  § @ § § @ § § q § @ § § § c § 7. e e je l’ai toujours not´e explicitement. A cˆt´ de cela. e que quand elle monte . Cette appoggiature double ne se pr´sente jamais dans les morceaux rapides. Dans les morceaux d’application. La dur´e de cette appoggiature double empi`te sur e e e celle de la note suivante. Elle est ` sa place soit sur une note r´p´t´e e e a e ee (a).. . seule la r´p´tition d’une note orn´e de l’appoggiature double. tr: 6 : l’appoggiature double 83 ` oe ascendante (*).J.. On n’en e retire le b´n´fice dans les passages affettuoso. soit sur une seconde ascendante (b) . e  (d)q c § § @ f §    P§ P§ @ § § P§ T§ @ m P m (e) q § @ §   § § @ § § § § @ . L’appoggiature double point´e est not´e soit par une appoggiature par le bas.. ´tant donn´ qu’elle att´nue mieux le cˆt´ dissonant de la seconde augment´e e e e oe e que le gruppetto (c) : h ““ § ““ § § ““ (c) q P§ @ (*)q m § R§ @ § § @ § ‰ ‰ E § m P§ On l’emploie aussi avant une seconde (d).Coulon. et e e e un tempo lent peuvent y faire exception :  adag. l’appoggiature double peut tr`s bien s’employer dans un e tempo lent. L’exemple suivant montre la notation correcte et incorrecte de cet ornement : incorrect : ™ ™ ™ ™˜˜ §  § § § §  § § § correct : ™ ™˜˜ ˜˜ § § § § q   ‚ ƒ ƒ‚ q r´alisation : e notation : § 8.. ainsi qu’avant une appoggiature qui pr´c`de une seconde descendante : e e q E § § @ § q ‚‚ ‚‚   § § § § On remarquera que l’appoggiature double rend mieux quand la m´lodie qui suit descend.P.

.. ` cause du long fa . e (a)q § § @ § § (b)q § §  ‰ ‰ ‡ § § § .. La e seconde petite note est associ´e ` la note normale de mani`re aussi br`ve que possible. § 10. soit via une appoggiature e (b). On remarquera dans l’interpr´tation de cette appoggiature double. e § 11. et que l’autre. ` partir du moment o` on e e a u ´voque son origine. et e a e e les trois sont li´es. et par cons´quent notre ornement a lieu e e (c) : p „ ‚ ‚ ‚ ‚ q § § § §  § La seule contrainte restante est qu’une ou plusieurs des notes qui suivent descende. que la note e point´e se joue toujours fort. L’exemple (a) est souvent une c´sure dans un adagio. Il est difficile d’´chouer dans l’ex´cution de cet ornement. il se cr´e un point entre ces deux ornements. une nouvelle appoggiature br`ve s’y surajoute(b) . note qui doit dans les deux cas ˆtre descendante par la suite. Quand une note monte d’une seconde par la biais d’une appoggiature e variable du bas (a).. ainsi que la note normale.. Voici encore plusieurs exemples de sa r´alisation e „ „ É „ „ ÈÉ ‚ ‚ È R§ @ § ‚ ‚ q q § § § § @ § @ § § § §  § § E q E § § @ :  § P§ T § @ P§ @ § § § § Ä Ä Ä Ä §  § ‚ ‚ ‚ ‚ ƒƒ ƒƒ § § “ Ê Ê Ê Ê § § T§ P§ § § § § § Ê Ê Ê Ê Ê Ê q § § § Ð Ð Ð Ð Ð Ð . se jouent piano. de cette appoggiature double que d’une a appoggiature simple.. En voici la r´alisation (c) : e  § §  §  § § § § § § §     ÁÁ Ä (*)q c (c) q c Ä ÁÁ ÉÇÇ É F F Ä Ä ¢ T § 9. et qu’au lieu d’attaquer la note suivante.84 CPE Bach: 6 : l’appoggiature double (a)q § § §     § § ¨ § (b)q § §  §    § § § § @ § § . soit sans celle-ci (a). L’exemple e (*) s’accommode mieux.

Les ports de voix se pr´sentent point´s ou non. Les ports de voix non point´s consistent soit en deux. § 2. de cette figure. en vertu de laquelle on note cette ornement avec une simple appoggiature. Ceux de la premi`re cat´gorie sont not´s avec deux triples croches. e qu’on joue avant la note normale.q § § § § ¨ q § ¢ En notant cet ornement ainsi. § 5. Dans une mesure e e e allabreve il peut aussi s’agir de doubles croches (*). Plus la phrase renferme de sentiment. e 7 : le port de voix § 1. se pr´sentent mˆme e e e e en l’absence de tel sauts. comme nous allons voir. Ils e e e e fluidifient les phrases musicales. On le note aussi souvent avec sa e r´alisation (b) : e (a)q § @ § ‡ ’ (b)q § @ § § §  ˆ ˆ ˆ ˆ‰ ‰ § 4. § 3. comme nous voyons sur l’exemple N. et qui n’est pas assez explicite. tr: 7 : le port de voix 85 q § § § ¨ ¨  § @ § § ¨ § q ¨ § §  ÁÁ  § §  ÁÁ  §  § § § § „ § N. pour en faire ea e connaissance. – Les premiers se jouent toujours vite (b). Leur interpr´tation est explicit´e. plus on tient la note point´e.J. Voici la r´alisation de ce port de voix de trois notes : e § § § q § P§ ‚ ‚ƒ ƒ „ „ „ „   . qƒ § E    § § § c § @    § § § (*)q ‚ § § ‡‡ ‡‡ § ¨ On trouve parfois cet ornement not´ comme en (a). je me suis appliqu´ ` conserver la mani`re.Coulon. soit en trois petites notes. et plus le tempo est lent. alors que les seconds. et comblent donc l’intervalle. mais pas les seconds. comme sur la e e figure pr´c´dente. Les ports de voix ` deux notes se distinguent de ceux ` trois notes par deux aspects : a a – Les premiers pr´c`dent toujours un saut.P.B.B.

. que d’indiquer trois petites notes. et les notes sont moins espac´es. en temps qu’ornement triste. quand la courte dur´e la note ne suffit pas ` e a ce trille : g g g É h g  É  ÈÈ Ä Ä ÇÇ § § § § § @ § § § §  § § § @ § @ § c q § § §§ §§ § § R § § § E E b E . e e § 6. et s’emploie donc de deux mani`res tr`s diff´rentes. il se e eee e ee pr´sente souvent sur des passages disjoints ascendants (b) : e ’’ g Ä ÎÎ ÈÈ ’ Ä g   g §  § Ž Ž Â Â È È § § § § § § R§ T§ § m §  § § § (b)q (a)q P§ @ § m § § c § § § § § § c § § § § ÈÈ E E E €  V On y voit que ce port de voix est parfois un port de voix rempli avec le saut de tierce. surtout pour les adagios. e § 7. j’ai trouv´ e a e e beaucoup plus pratique de le noter par le symbole (b). soit au moins de e e mani`re traˆ e ınante. Il permet ´galement de remplir une note tenue avec du sentiment : e g ¨ § § q m q m ¦ ¤ § 8. comme on en rencontre parfois (c) : g ˆˆ ˆˆ ˆˆ § P§ P§ § P§ (c) q (b)q L’œil peut appr´hender notre notation plus facilement. qui est consciencieusement remplie soit de mani`re incompl`te. surtout quand la .. e e e Comme il n’existe pas encore de symbole habituel pour ce port de voix. Il est alors jou´ de mani`re sombre. Les notes qui suivent peuvent ˆtre conjointes ou disjointes. il repr´sente donc de mani`re e e e pratique un trille du bas sans terminaison. Dans ces conditions on l’utilise aussi dans un allegro.86 CPE Bach: 7 : le port de voix La rapidit´ de cet ornement se d´termine d’apr`s le contenu d’un morceau et son tempo. Dans d’autres cas. a on rencontre cet ornement le plus souvent sur ces premi`res. et se joue toujours vite. et r´ellement sur une note e e longue. e e dans les passages sombres. Sinon. on b´n´ficie de ce port de voix triple. et que sa r´alisation e est absolument la mˆme que celle d’un gruppetto ` mouvement r´trograde. Comme les dissonances sont plus aptes ` soulever des passions que les consonances. laquelle n’est pas trop ee e asservie au dur´es des notes. (1) Dans e e e les morceaux rapides pour remplir les notes et pour l’´clat . et interpr´t´ avec beaucoup de sentiment et de libert´. ce qui est indiff´rent et e e e ce qui a le plus de sentiment. Cet ornement aime ce qui est tr`s rapide et ce qui est tr`s lent. Sa place pr´f´r´e est sur une note r´p´t´e (a). e e et piano.

a a – qu’au contraire il ne faut pas reconnaˆ le sentiment d’un ornement dans sa pauvret´ ıtre e de notes. tr: 7 : le port de voix 87 tonalit´ passe de majeur en mineur. de la mani`re la plus claire possible qui soit. En voici la notation : q § §  ‰ ‰‡ § ¨ p Aucun autre ornement ne re¸oit une division rythmique aussi vari´e que lui. e e e e § 11. quand cette appoggiature double est remplie. Aussi pratique ce port de voix de trois notes soit il pour ´veiller la tristesse. que se r´duit ` deux e a notes. nous apprenons deux choses : – que dans un certain trait. La septi`me diminu´e. lequel ` une similitude de notes avec celui-l`. et qu’on ne soit donc pas toujours astreint dans les notes longues a ` choisir des ornements riches en notes. § 10.J. de mˆme que la sixte associ´e ` la quarte augment´e et ` la tierce mineure. dans les morceaux d’application. la tierce augment´e associ´es e e e e e a ` une quinte. Voici diff´rents exemples avec leurs diff´rentes r´alisations : e e e ÄÂ Ä Â Â Â ˆ ˆ‡   q ¨ q §  § § § § § §§ m § § § § § § § ¡ § § § § §  § § § q b § § @ § E §§ § @ § E §  ‰ ‰ ‡ § §  R§ E §  § a Ê ÇÇ §  § § § § E (1)q R§ § E § §    § §  § § e § ‚§ p § fE q § @ ‰ ‰ ‡ § §  § § ÁÁ Ä Ä È È È È (2)q §  È Š È Šˆ È ˆ È ˆ ˆ § § § § q R§§  § § Ê Ê ! p f q § @ E §  ‰ ‰ ‡ § R§ § § § § § Ê Ê R§§ § § Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê § § § § . autant e le port de voix de deux notes dont la premi`re est point´e soul`ve d’agr´ment. car sinon il s’ensuivrait qu’une appoggiature double.Coulon. On la c e d´termine aussi d’apr`s le sentiment.P. A l’occasion de ce port de voix. e e j’ai exprim´ aussi bien pour cet ornement que pour l’appoggiature double la notation e ainsi que parfois la r´alisation. contiendrait plus de sentiment que notre port de voix triple. Comme ce qui suit avec tous les ornements se d´termine surtout d’apr`s la e e basse. qu’il y a plus ` voir sur une expression sombre non artificielle a que sur le remplissage. a ` § 9. ce qui est unique. e e § 12. e e a e a et les accords d’harmonies similaires s’accommodent particuli`rement bien de ce port de e voix triple. ou. C’est pourquoi. ´tant donn´ qu’on peut utiliser le gruppetto ` e e a la place de ce port de voix triple. on peut juger facilement que cet ornement a tendance ` descendre.

88 CPE Bach: 7 : le port de voix § c È È È È „ „ § § q § § § § § c Ä Ä q § § q § @ c ƒ È ƒ È ƒ È ƒ‚ È ‚ ‚§‚ § § §  § § § § ‰ ‰ ‡ § §  § § c ¨¨ § È È È È ‰ ‰ ‡ § §  § § Ï Ï § A § § § ¨¨ § § § § § § q c § § €‚¢ q §§ @ E „  § § §  q § b E ˆ ˆ ˆ ˆ § § q R§ W §  § § Ï Ï § § § Š Šˆ ˆ ˆ ˆ ¨ m m § § §  m q § R§ m R§ § § § § c c Ê Ê Ê Ê È É È È ÈÉ È È ‰ ‰ ‡ §  §  § § § § § §  § § § § § § @ § § b § c b § E E Ï E È Ï È É È È ÈÉ È È Š È ÈÉ Šˆ È É ˆ È È ˆ ˆ § § § § § § § § §  §  § § § § q § § @ § @ § § § b c b c b § Ï Ï E E È È ˆ É E Ê Ê Ê È È É É ‰ ÊÈ É È È È È È ‰   È È ‡ ‰ ‰ ‡ § § §  § § § § §  § § § § § §§ §§ §  § § § § § § § § § È È È È §  ¨¨ ¥ c c q § ÉÉ È Ã È Ã § § § § §§ q E c § § U § § § § § § § § É É §§ § § U § § § § § § V ‰ ‰ ‡ § §  É É § § § § c § q R¨§    § @ q § §  § § § § c § § @   q § ‰ ‰ ‡ P§ §  ‰ ‰ ‡ § §  R¨ ¨ §§ $ § @ ÉÇÇ É §  § § q P§ ¨ § P§ § § @ ¨ b § (*)q P§§  @ § ˆ ˆ ˆ ˆ P§ § § § P§ §  § { P§ §  § § (X)q § b ‰ ‰ ‡ § §  §  § § „   „ § § § § q §  d ¨ • § b § .

soit par le caract`re vide de l’octave. Il est parfaitement similaire en notes au trille ` rebond. Il faut l’ex´cuter avec dext´rit´. il se distingue du trille du fait qu’il ne se pr´sente jamais en association ni dans les e passages li´s. Il agit dans un mouvement rapide comme le trille sans terminaison. e § 13. et e e qu’au contraire la suivante se joue piano. et dont on joue les deux autres avec le doigt raide : e Ê  $ $  $ Ê     § @  § § § § § § q § § § @ q § § c § E § fait ressort sur la note $ Ê$ Ê $ § § R§ § E ` A cause de cet effet de ressort. ` cause de la basse. et qu’il se contente de remplir. tr: 8 : le tremblement 89 q b § X R§§ § § ‰ ‰ § § ‰ ‰ ‡ § §   § § § § @ q § § V „ „  „  „ § §  § § e § ” ‰ ‰‡‡ § § @ §  § – § d § A Nous constatons sur l’exemple (*) que cette division rythmique est meilleure que celle qui suit. et ne se pr´sente jamais que sur des notes e piqu´es rapides. Nous y constatons que la note point´e se joue fort. Malgr´ e a e e e cela.J. a § 2. J’ai toujours not´ ainsi le mordant rapide invers´. ´tant donn´ qu’` la vue des simples notes. Mais ensuite il n’y a pas d’ornement que l’on puisse ex´cuter aussi bien que celui-ci. on peut facilement e e e s’apercevoir qu’il convient de mettre quelque chose. on retire le doigt avant la dur´e indiqu´e. Le point au dessus du petit arc de liaison signifie que sur cette note. auxquelles il donne de l’´clat. L’habitude est que les notes succ´dant ` e e a cet ornement descendent bien que nous constations sur l’exemple (X) que le chant peut parfois se poursuivre sur la mˆme note. soit par la a e e a duret´ de la dissonance attaqu´e. le tremblement e appr´cie d’ˆtre suivi par des notes descendantes. et de mˆme que le e trille avec terminaison affectionne d’ˆtre suivi par des notes ascendantes. a e Cet ornement.Coulon. est le contraire du mordant. Ce tremblement se joue toujours vite. sans doute parce que sa derni`re petite e e e note associ´e ` la note principale repr´sentent une terminaison invers´e du trille. Les exemples (1) et (2) de la figure pr´c´dente illustrent ce qui reste ` dire sur e e a l’interpr´tation de cet ornement. e e § 3. on peut parfaitement appeler cet ornement pass´ inaper¸u e c jusqu’` pr´sent le tremblement.P. Seul les doigts les e e e e . e 8 : le tremblement § 1. e § 4. car sinon il se pr´sente mal. que ce soit dans le mouvement des notes ou l’utilisation. En g´n´ral. la plupart de ces exemples peuvent repr´senter a e e e un endroit propre ` cet ornement. o` on e e u sup´rieure. en cons´quence de quoi la e e e note point´e se change en note normale suivie d’un silence.

On les tient soit sur l’avant derni`re e e note. De e plus. ce qui ne nuit pas au piqu´. soit sur la derni`re note de la basse. sinon on commet l’erreur de la e e niaiserie. On les note par le symbole habituel d’un arc de cercle au dessus d’un point. On utilise souvent ces derniers avec un bon effet . Les points d’orgue sur des silences se pr´sentent surtout dans l’Allegro. Parfois on fait un point d’orgue de par le sentiment. e § 5. il n’y a pas d’autres endroits dans un morceau qu’` ceux-ci o` des a u ornements plus fournis peuvent faire d´faut. Voici pour finir quelques exemples de points d’orgue des deux sortes fioritures : € Ï Ï € § § (1)q § 6 § ¨ ¨ § 6 P§ T§ 3  ” € ÎÎ ƒ h ƒ ÎÎ ƒ  h  ‚ ‚ƒ €  § § § § § § § § § § § § T§ § § T§ § § § § § q § § § Ê §  Ê Ê Ê § P§ T§   avec leur £ ‡ § @ p . sans que rien ne soit not´. et s’intere pr`tent de mani`re toute simple. ou soit apr`s celle-ci sur un silence. autant je trouve qu’il faut en parler un tant soit ee e a e peu ` propos des points d’orgue. et il faut souvent r´p´ter un doigt par e e e n´cessit´. ceci lui ´tant naturel (a). En tout cas. a § 2.90 CPE Bach: 9 : l’ornementation des points d’orgue plus forts et les plus accomplis peuvent l’ex´cuter. ces points d’orgue se pr´sentent de trois sortes. ils ´veillent une attention partie culi`re. En particulier on peut e e e e utiliser cet ornement mˆme dans les c´sures (b) : e e 3 4 É ‡‡ 3 2 2 1 5 1 ‡‡ É ‡‡ ‡‡ ‡‡ ‡‡ § § § § (b)q § @ (a)q § § § R§ R§ § R§ § Ë Ë Ë Ë 9 : l’ornementation des points d’orgue § 1. Aussi peu mon intention a ´t´ de m’´tendre avec des ornements plus fournis que ee e ceux qui ont ´t´ trait´s jusqu’` pr´sent. e a a et r´p´t´ ` la fin de ce point d’orgue. et on e les tient ` peu pr`s aussi longtemps que le contenu du morceau l’exige. et doivent ˆtre orn´es. On trouve ordinairement les deux autres sortes dans des e e morceaux lents et sentimentaux. e eea § 4. La norme e e voudrait que ce symbole soit toujours not´ l` ou on commence ` faire un point d’orgue. a e § 3.

tr: 9 : l’ornementation des points d’orgue 91 (2)q § § § € € ¨ 65 45 l q § ¨   § § V §  § § § V Ê Ê È ‰ È ‰ È È §  § § § § € § ¨  p € P § @ (3)q P P § E P § @ qP P § E §    § § @ § 76 T§ @ 5\ 6 T§ ¨  ¨ € § § É É § § § U ‹ ‹ Š Š Š Š § T§ § § § § T§ § V ¨  ‰ ‰‡‡ § § @ §  – d § A § § p É É É ÈÉ È § § § § § €’ € P PP § § (4)q 76 \ ¨  § Ê Ê Ê Ê § € § § R§ ¨ ¨  € ¨ ” P € PP § q V § ¨  § € „ „ „ „ „ „ § § § Ê Ê Ê Ê § R§ § (5)q § @ 7 R§ @ § § \ 6 § ¨ q  € € § § @ §  q P§§ ˆ É € É § È Ê È Ê È Ê È Ê h‡ É É § § § R§ § § § § ‰ p ¨ ¨  € ¨ ¨  ‚ p h ‰‰ € ‡‡ § §  §  (6)q P§§ ¨ R¨76  ¨ ¨ R¨ (7)q P ` § §  § ¨ `  § § § ¨ w qP ©  § X § Ä Ä § § § ¤ â€I € § @ § § § § § § § § ŽŽ § R§ § V § § T§ § B § Ï Ï § B § § € p € § ¨  h l É É ÇÇ §  § f § É É É ÈÉ € È § § § (8)q P §§ @ § 7 T§ 5 6¨ 3 4¨ 5 q P §§ @ § @ V § ‰ § § § §  .P.J.Coulon.

ce trille se produit ´galement sur la derni`re note de la partie aigu¨ (c). Sur les points d’orgue sans appoggiature. Comme ces fioritures doivent ee toujours ˆtre en rapport avec le sentiment d’un morceau. Les derniers cas similaires de ces points e e a d’orgue se d´couvrent facilement d’apr`s le chiffrage de la basse. e e e €’ €’ l l Ê Ê (c) q c (b)qP R§ ¨ ¨ §§ §§ ” §§ c ¨ ¨ Ê Ê   . on peut en b´n´ficier quand on e e e prˆte un attention particuli`re ` ce sentiment. Quelqu’un qui n’a pas la virtuosit´ d’ex´cuter ici des ornements fournis. e e et on fait le long trille en question sur la note principale (b). tirera profit e e du fait de jouer un long trille du bas sur une appoggiature du haut qui se pr´senterait e avant la derni`re note de la partie aigu¨ : e e l € qP § ¨ ¨  Mais si dans ce cas il existe un appoggiature du bas. e e § 6. on l’interpr`te de mani`re simple.92 CPE Bach: 9 : l’ornementation des points d’orgue Ces exemples exigent un tempo lent ou au moins mod´r´.

On peut poss´der les doigts les plus habiles. que ceux qui jouent vite. et les Allegros trop lentement. Il est glorieux d’avoir une aptitude dans ce domaine. Mais il ne faut pas croire. La plupart des bons d´chiffreurs ne feront souvent rien de plus que e e e de placer les notes. et donc ni son rˆle et ni sa n´cessit´. e e on programme bien souvent plus d’une r´p´tition sur quelques unes des notes apr`s un e e e r´pertoire tr`s facile. cette faute r`gne particuli`rement e e e e e e en maˆ ıtresse. Dans les orchestres les plus exerc´s. e oe et qui par l’interpr´tation d´sagr´able de leurs id´es baillantes m´ritent encore davantage e e e e e de critiques. et on peut encore avec tout cela ne pas ˆtre un interpr`te clair. Les deux ne travaillent leur instrument que machinalement. et de les entraˆ ıner ensuite l` o` a u il veut. mais ne font ee e e pas du tout agir l’ˆme sensible d’un auditeur.J. si on peut le mener plus loin en rapidit´ qu’un autre instrument. et je le recommande e moi-mˆme chaudement ` chacun. a e e . Il convient de l’´conomiser jusqu’au passage e e o` elle est n´cessaire. et davantage de choses semblables . comprendre le doigt´. Ils surprennent l’oreille sans lui plaire. et qu’est-ce qui ne souffrira peut-ˆtre pas de la coh´rence et du lien e e de l’harmonie. C’est incontestablement un pr´jug´ de penser que le niveau d’un instrumentiste ` e e a clavier consiste en la seule rapidit´. Il est bien rare que l’on puisse d´chiffrer un morceau ` premi`re vue en fonce a e tion de son contenu v´ridique et de son sentiment. a Il n’est pas n´cessaire de d´montrer m´thodiquement quelle sorte de contradiction est e e e attach´e ` une telle mani`re d’interpr´ter.P. et les roulades constitu´es des plus e petites notes dans celui en do mineur doivent ˆtre jou´es avec la plus grande vitesse aussi e e bien qu’avec clart´. ne peut ˆtre ´lev´ que tr`s peu ou pas du tout par ce qui en a e e e e e est le contraire. si on les maintient express´ment dans la lenteur. leur flamme peut s’´touffer. tr: L’interpr´tation e 93 troisi`me volet : e L’interpr´tation e § 1. ceux qui endorment quelqu’un par complaisance.Coulon. on conclura que j’exige que e e o e e les morceaux d’application en sol et en fa mineur. il peut se pr´senter autant de e e a e clefs qu’on veut dans un morceau. comment ils ´merveillent carr´ment la vue par leur doigts. si mˆme au moins l’harmonie n’a pas ´t´ malmen´e ? C’est un avantage du e ee e clavier. et a endorment l’intelligence sans agir assez sur elle. et qui sont capables e e de se soumettre ` certaines r`gles raisonnables. ceux qui ne savent pas animer l’instrument sous le pr´texte du cˆt´ chantant. L’exp´rience n’enseigne que trop e e ıt e souvent comment les bons d´chiffreurs et interpr`tes rapides ne poss`dent rien de moins e e e que ces propri´t´s. Ces derniers sont au moins encore capables de s’am´liorer . d´chiffrer ` vue. a atteindre la dixi`me ou mˆme la douzi`me. ´tant donn´ e e que des tˆtes bien faites sont indispensables pour un jeu ´mouvant. les trilles e e simples et doubles. qui par ses doigts ternes donne une impression e e e allant jusqu’` l’´cœurement. Mais il ne faut e pas faire un mauvais usage de cette rapidit´. on peut tout transposer ` l’improviste sans grand effort. Dans quelques contr´es ´trang`res. et d’interpr´ter leur morceaux ensuite. Mais un pur d´chiffreur ne peut pr´tendre aux m´rites e a e e e v´ridiques de celui qui a le pouvoir d’´mouvoir davantage l’oreille que le regard. qui plaˆ et qui touche. e e e ´tant donn´ que l’ˆtre hypocondriaque. faire des sauts et des croisements de mains e e e de toutes sortes. Je ne d´nie pas ` l’improvisation l’´loge e a e qu’elle m´rite. Du fait que je ne retire pas u e a e a ` la rapidit´ son m´rite. et dae e vantage le cœur que l’oreille dans une douce sensation. comme si je voulais e a e e justifier ceux qui ont les mains raides et inertes. qui consiste ` jouer les Adagios trop vite. sans aller au del` du tempo du d´but.

ou d’autres sentiments forts d’une mani`re relativement raisonnable. leur tenue. leur piqu´. il faut donner ` chaque note e e a la pression qui lui revient. et la douceur e e e e e de l’adagio par des notes tenues et li´es. § 6. que je r´p`te donc ici encore une fois. rendre e e une phrase musicale si changeante qu’on per¸oit ` peine qu’il s’agit d’une phrase unique. Le chemin interm´diaire est le meilleur . leur e ressort. a e e a Le cˆt´ rond de l’interpr´tation s’assimile le mieux avec des morceaux rapides. poss`de une mauvaise interpr´tation. parce qu’ils ne maˆ ıtrisent pas leurs doigts. et coulant dans la e e mani`re de jouer. l` o` imm´diatement apr`s elles sont n´cessaires. mˆme si e ee ee e ce n’est pas indiqu´ dans le morceau. afin que l’on cherche ` repr´senter la e e a e folie. ils e pr´cipitent et survolent. comme si elles avaient de la colle entre les e doigts. leur pression. tous les genres de touchers sont bons au moment appropri´. parce que je sais bien que toutes sortes de notes peuvent se pr´senter dans toutes e e e sortes de tempi. et se faciliter ce changement de mains. ou soit les utilise au mauvais moment. leur attaque. tel autre au contraire doit ˆtre ´pargn´ ` l’extrˆme. Cela rend aussi mal. Mais il faut termie e ner en examinant bien la personnalit´ de l’instrument sur lequel on joue. Ceci donne naissance au caract`re rond. En g´n´ral on donne du e e e ressort ` ces phrases selon la mani`re expos´e ` propos des trilles. sinon le toucher est in´gal et confus. D’autres ont voulu corriger cela. Dans le morceau d’application en r´ majeur. Mˆme dans les traits rapides. c a § 3. leur vibrato. mais bien davantage au moyen de figures ee harmoniques et m´lodiques. les accords bris´s doivent se jouer aussi clairement e e e que les passages o` les deux mains ont le mˆme mouvement. leur interruption. ´tant donn´ qu’elles tiennent les notes au del` de la e e a dur´e.94 CPE Bach: L’interpr´tation e § 2. et avec la force appropri´e au moyen d’une pression ´quilibr´e avec le contenu e e e v´ridique du morceau. Les rubriques de l’interpr´tation sont la force et la faiblesse des sons. e e ea e sinon on exag`re la mani`re dont le son parle. Quelqu’un qui soit n’utilise pas du tout ces choses. et r´sulte dans le fait qu’on devient clair et expressif. Leur toucher est trop long. On repr´sente en g´n´ral la vivacit´ de l’allegro par des notes piqu´es. Ils s’ennuient dans la facilit´. ni de faiblesse. Je m’applique g´n´ralement ` ´noncer ce qui e e a e pr´c`de. e e § 4. Certains jouent de mani`re gluante. pur. afin de l’aborder e avec ni trop de force. mais rendent les seconds confus. La bonne interpr´tation se reconnaˆ imm´diatement lorsque on fait entendre facie ıt e lement toutes les notes associ´es aux bons ornements qui leur sont proportionn´s au bon e e moment. la col`re. En quoi consiste donc la bonne interpr´tation ? En rien d’autre que l’aptitude ` rendre e a sensibles ` l’audition des phrases musicales en fonction de leur contenus et sentiments de a mani`re chantante ou joueuse. o e a u e e e § 5. et jouent trop court. qui alternent avec des passages difficiles o e e et faciles d’une certaine rapidit´. ` sae e a voir non pas par une force exag´r´e du toucher. Dans ce mˆme morceau. au moyen de la diversit´ de cette aptitude. et que l’interpr`te n’a pas encore les perceptions e e suffisantes du sentiment d’un morceau. u e e e e e il faut suivre la pr´caution recommand´e au § 16 du premier volet. Tel instrument ` clavier ne fournit son excellent et a pur son que si on l’aborde avec force. leur mani`re e e de traˆ ıner ou de presser. aux cinqui`me et sixi`me syst`mes. On peut. en les mettant e e de cˆt´ au moindre silence. e e e e . C’est cette remarque. On rencontrera souvent des interpr`tes qui produisent les premiers avec puret´ grˆce ` e e e a a leur poigne. d´j` faite dans l’ine e ea troduction. comme si les touches ´taient e e port´es au rouge. Il faut aussi veiller dans l’interpr´tation ` ce que e e a cette mani`re et propri´t´ de l’allegro et de l’adagio ont ´t´ prises en compte. j’en parle e e de mani`re g´n´rale.

et e celles-ci n’exigent en fait pas davantage de peine que la bonne interpr´tation de notes e simples. Dans ce cas. pour ne pas devenir confus. ceci peut se produire de telle mani`re ` malmener e e a tout le tempo dans une certaine mesure . sauf dans les points d’orgue et les cadences. mais ceci peut se e produire de telle mani`re que quand on est confront´ avec des accompagnateurs de bon e e niveau. De mˆme qu’on doit. et choses semblables. il exige g´n´ralement d’enchaˆ ee e e e ıner sur le morceau suivant sans marquer d’arrˆt. C’est plutˆt ce dernier qu’il faut blˆmer. le tempo g´n´ral devant ˆtre tenu exactement. etc. On doit jouer avec son ˆme. e on peut entreprendre dans sa seule partie une modification ` l’encontre de la division a rythmique. et sans devenir confus et ridicule par un exc`s de notes bariol´es. ce n’est pas un e a e e e travail n´gligeable que de jouer un adagio de mani`re chantante sur notre instrument. au lieu de se laisser induire en erreur. e e sans laisser entrevoir trop de coupures du son et de niaiserie par un manque de tenue des notes. et ceux des instruments qui souffrent pas de cette lacune. c´sures harmoniques. On doit r´aliser les a e e ornements avec une force et une division rythmique en rapport avec le sentiment. On doit assimiler toutes les difficult´s dans les passages par un travail solide. e e e e s’il faut les lier ou les piquer. e e e Quand un compositeur conclut un mouvement dans une tonalit´ ´trang`re.Coulon. sur e e cette base l’audition peut s’accommoder de davantage de mouvement sur l’instrument ` a clavier que sur un autre . Un a instrumentiste ` clavier de cette cat´gorie m´rite toujours plus de remerciements qu’un a e e autre. ce qu’il faut prendre en compte dans la e r´alisation des ornements. ou avec des personnes peu a e nombreuses et carr´ment intelligentes. Pour cela la plupart de nos ressources pour tenir les notes sont plus habituelles chez la voix et les autres instruments que chez le notre. on peut cependant plus souvent commettre consciencieusement les plus belles fautes ` l’encontre a de la mesure. Cependant. pour ne laisser percevoir e a e aucune fatigue ni somnolence.P. A cause du manque de tenue du son. et de son attaque et extinction parfaites. Le juste milieu est assur´ment difficile ` e a trouver ici. et de mˆme. Ces ornements doivent ˆtre interpr´t´s de mani`re ronde. on a int´rˆt ` pr´voir des r´p´titions o` on peut ˆtre satisfait ee a e e e u e si on devait avoir un parti-pris contre le clavier. § 8. Il peut aussi l’exiger pour d’autres raisons. il a l’habitude de ne noter qu’une e barre de mesure simple au lieu d’une double ` la fin du mouvement.J. et d´moliront nos intentions . qui exclut tout ce qui est e servile et machinal. et non pas comme un oiseau savant. les partenaires y feront beaucoup plus attention. Pour atteindre une vision du contenu v´ridique et du sentiment d’un morceau. tenir tous les silences et toutes les notes en e fonction de la rigueur du tempo choisi. cependant ` la diff´rence que quand on joue seul. tr: L’interpr´tation e 95 ` § 7. Ici une libert´ s’impose. et mˆme que ceux-ci consistent en une association de personnes de niveaux divers. que l’on d´signe ` juste titre de mani`re imag´e par ombre et lumi`re. e e comme les chanteurs. a § 9. Celles ci donnent du fil ` retordre ` plus d’uns. Ceci est d’autant plus n´cessaire e que la plupart du temps ces belles choses sont soumises ` des al´as. et sur notre instrument cette lacune se voit suffisamment remplac´e surtout par diverses ressources. et e d´cider quelles notes doivent se pr´senter lorsque les symboles n´cessaires font d´faut. on a int´rˆt ` se cr´er des occasions d’´couter aussi bien des e ee a e e musiciens solistes que des ensembles musicaux complets. o a e que le premier. mais pourtant pas impossible. et de fa¸on ` donner l’illusion de e ee e c a n’entendre que de pures notes simples. lorsqu’il chante ou joue de mani`re bizarre.. qui croient le clavier plus simple a a . ne sont pas autoris´s ` interpr´ter les notes longues sans ornements.

Cela se e voit et s’entend chez lui. Aux passages sombres et tristes. afin qu’on puisse ex´cuter celui-ci habilement. ´tant donn´ qu’on est rarement aussi e e d´tendu qu’il le faudrait. on peut au pr´alable tester e e l’instrument. de goˆt. mais le plus souvent avec un choix ee malheureux. on se mettra en mesure. et on aura int´rˆt. Il faut ici se pr´server de l’erreur du cˆt´ par trop somnolent et traˆ e o e ınant. Toutes ces pr´cautions sont n´cessaires ` deux titres : d’une part pour que e e a l’interpr´tation soit facile et fluide. le contrarie bien davantage. Le tempo se d´termine en g´n´ral aussi bien par le contenu du morceau. ´tant donn´ qu’ils attribuent de la mˆme mani`re tous ces e e e e e dons et pr´f´rences en fonction de leur libre-arbitre. ´pargner les parties d’accompagnement ` la main e a qui conduit le chant dominant. que e a l’on ne r´ussit chez soi qu’avec peine. il e e e e doit se mettre lui-mˆme dans tous les sentiments qu’il veut ´veiller chez ses auditeurs . de ni pr´cipiter l’Allegro. l` ou on serait donc dans une disposition d’humeur tr`s particuli`re. dans ce second cas il doit ´prouver e e . Aussi accompli soit-on en attendant. et d’autre part afin d’´viter une certaine gestique e e peureuse qui. En g´n´ral il prend e e e cette charge en consid´ration dans les morceaux qui sont construits de mani`re expressive. doivent ˆtre laiss´s e a e e de cˆt´ en public. et de m´lodie. e e qu’elle provienne de lui-mˆme ou de quelqu’un d’autre . ` chanter une phrase musicale au e ee e a pr´alable. ni somnoler dans l’Adagio. bien que le plus souvent leurs auu e teurs ne soient pas en mesure d’assembler deux notes qui soient naturelles. quand on joue en public. il change donc continuellement de passion. et seulement de temps ` autre. e e § 12. § 13. Ce ` quoi nous ajoutons qu’il ne faut n´gliger aucune e a e occasion d’´couter en particulier des chanteurs accomplis. on ne doit pas se croire sup´rieur ` e a ce qu’on peut dominer. et les ´meut ainsi de la meilleure mani`re pour une e e sensation partag´e. qui ne parlent de rien d’autre que de nature. Il faut. et sans gˆne. joyeuses. u chantantes. oe a e e Mˆme par des tentatives de trilles et autres petits ornements. il e e leur fait comprendre ses sensations. de bon goˆt. § 10. afin de parvenir ` sa bonne interpr´tation. avec toute e libert´. On peut ´valuer au mieux ses e e aptitudes et ses dispositions dans les passages les plus rapides et les plus difficiles. e Ceci se produit de mˆme dans les phrases musicales agressives. On peut y tomber facilement par un exc`s de e sentiment et de m´lancolie. il se rend sombre et triste. afin de ne pas se sur´valuer. et donc de ne pas buter ` un endroit. Par cette inspection. qu’on a e e e l’habitude d’indiquer par certaines expressions italiennes connues. autant que possible. u a e qu’il en ´veille un autre. et celles d’autres e types. Ceux des passages. apr`s cela. et m´lodieuses.96 CPE Bach: L’interpr´tation e qu’il n’est. L’un d’eux s’est ` peine r´duit au silence. o` il se met alors dans ces sentiments. Nous avons sugg´r´ au § 8 la fr´quentation de bons musiciens comme moyen d’asee e similer la bonne interpr´tation. e § 11. de chant. au lieu de bien disposer le public. qu’en particulier par les notes les plus rapides et les groupes de notes qui s’y trouvent. On apprend par l` ` penser e a a de mani`re chantante. Un musicien ne pouvant pas ´mouvoir autrement qu’en ´tant lui-mˆme ´mu. Ceci sera toujours bien plus utile e a e que de la rechercher dans des livres verbeux et dans des discours. ni non plus de bonne humeur.

Il faut au moins voir dans le r´citatif accompagn´. mais qui doivent provenir d’un bon esprit e musical. le local. qu’un instrumentiste ` clavier peut surtout exercer ce e a qui est parlant. au moyen de fantaisies. ´tant donn´e qu’elle e e e vient en aide ` nos intentions aupr`s des auditeurs. sans que l’on y soit e a astreint. Comme nous pouvons produire ceci sur notre instrument sans ces conditions. les compositeurs ont donc int´rˆt ` ajouter de e ee a tels termes dans leurs œuvres en dehors de l’indication de tempo. la mauvaise indication de mesure a ´t´ indiqu´e. e e e e e § 14. alors ils font l’exp´rience merveilleuse que leurs œuvres contenaient e d’avantage que ce qu’ils savaient et croyaient. au moyen de fantaisies ne consistant pas de passages appris par cœur. pour cette raison les divisions de la a mesure ont toujours ´t´ omises dans ce type de morceau. si on n’y ajoute pas ´galement aux e e e ` notes les symboles habituels concernant l’interpr´tation. et d’autres e e e conditions.Coulon. autant elle est insuffisante e pour empˆcher la d´naturation de leurs morceaux. e Mais qu’un autre. parce e e a que tout mesurage porte en lui une sorte de contrainte. Etant donn´ qu’on doit donc jouer chaque morceau en fonction de son contenu e v´ridique. qui poss`de de douces sensations. en priorit´ e a e avant le reste de l’art musical. sans e ee e s’astreindre ` ce qui concerne la division de l’ensemble . parce qu’ils ne savent pas l’ex´cuter.P. Autant une a e gestique laide est ind´cente et nocive. ni de phrases musicales emprunt´es. le contenu des e a v´rit´s qu’il doit interpr´ter en fonction du sentiment de ces derniers. La pratique de la e fantaisie non mesur´e semble particuli`rement apte ` l’expression du sentiment. en toute libert´. lesquels expliquent le contenu du morceau. Selon la mani`re habituelle. Mais en e e particulier un instrumentiste ` clavier peut parfaitement maˆ a ıtriser l’ˆme de ses auditeurs a de toutes sortes de mani`res au moyen de fantaisies jou´es de m´moire. Les triolets e e ne se reconnaissent ´galement que par l’assemblage de trois notes. Ils n’en connaissent pas le contenu. Aussi bonne que soit cette pr´caution. j’ai esquiss´ une petite introduction ` e a ce sujet. et maˆ e ıtrise la bonne interpr´tation. qui sinon ne seraient e e e e e pas mauvais. e e ´ § 16. Ceux qui travaillent de cette derni`re a e e mani`re. § 15. dans la mesure du possible. on voit quelle sorte e de dons un excellent musicien doit avoir. un musicien se doit. e joue de tels morceaux. ce qui tombe de mani`re surprenante d’un sentiment ` l’autre.J. Nous avons expos´ plus haut. autant une bonne est utile. on e me pardonnera facilement si dans les morceaux d’application on trouve quelques termes . malgr´ leur dext´rit´. Que ceci puisse se e e e produire sans la moindre gestique. On en d´duit qu’une bonne interpr´tation e e peut ´lever mˆme un morceau m´diocre. et le faire acc´der au succ`s. d´shonorent souvent leurs morceaux. de satisfaire toutes sortes d’auditeurs. De l’ensemble des sentiments que la musique peut ´veiller. e e pour ´veiller et effacer de nombreux sentiments dans une succession rapide. Comme la Nature a dot´ d’une mani`re aussi sage la musique de tant de e e modifications. que le tempo et l’indication de mesure doivent souvent changer. tr: L’interpr´tation e 97 les mˆmes passions que l’auteur de ce morceau in´dit avait lors de sa composition. il en r´sulte donc un avantage particulier. La mesure e est donc souvent indiqu´e purement ` cause de la notation musicale. le seul qui le niera sera celui qui est oblig´ de se tenir e devant l’instrument comme une statue ` cause de son manque de sensibilit´. Dans le dernier des morceaux d’application. et avec quelle somme d’intelligence il doit les utiliser afin qu’il prenne davantage en consid´ration ` la fois ses auditeurs. La dur´e des notes se d´termine ee e e en g´n´ral par l’indication Moderato et par le rapport des notes entre elles. A cause du premier point. afin que tout-un-chacun puisse y prendre part. et avec le sentiment qu’il faut.

c’est la premi`re qui re¸oit a e c cette pression. ee e e e mais de plus un tel symbole appartient ` toute la main. Quand une partie doit ˆtre e e interpr´t´e de mani`re diff´rente des autres. et d’en produire l’effet escompt´. parce qu’une confusion avec les chiffres aurait pu facilement se produire.98 CPE Bach: L’interpr´tation e ` qui. A cause des a symboles. et on indique un arc de e e liaison au dessus d’elles : q § ¢ § q § § ‰ ‰ Š Š # § §$ Dans les groupes de deux ou quatre notes semblables. Ces notes se tiennent toujours une peu moins longtemps que la moiti´ de la dur´e. qu’elle ait une partie ou plusieurs a a ` jouer. Il faut piquer les notes avec discernement. la premi`re ou la troisi`me re¸oivent e e c une pression un peu plus forte que la deuxi`me ou la quatri`me. e § 18. ce cas . ce qui fournit en e plus du bon effet une notation plus facile et plus lisible. Les notes qui doivent se jouer li´es doivent ˆtre tenues. Nous terminerons e donc en ajoutant l’essentiel en quelques exemples et explications. et pond´rer la dur´e e e de la note selon qu’il s’agit d’une blanche. selon que le tempo est rapide ou non. elle poss`de donc son symbole particulier. Dans les groupes de trois notes. c’est celle des notes o` l’arc commence qui re¸oit cette u c pression. Les notes qui doivent ˆtre piqu´es sont indiqu´es aussi bien par de petits traits e e e e que de petits points au dessus d’elles : q (§ §( ƒ ƒ q $§ §$ ƒ ƒ Nous avons choisi ici la seconde notation. mais de fa¸on ` ce que e e c a cela se remarque ` peine. parce que je suis sˆr qu’ils sont e u aussi n´cessaires pour notre instrument que pour d’autres. aussi inhabituels soient-ils. on peut dire que le piqu´ e e e e e se pr´sente surtout sur des notes disjointes et dans des tempi rapides. dans les morceaux o` de nombreuses e u notes piqu´es ou li´es se succ`dent. Tout d´pend de la force ou de e la dur´e. et e e e e e il va de soi que ces symboles sont valables aussi longtemps qu’il n’y a pas d’indication contraire. ou d’une croche. En g´n´ral. On a parfois l’habitude. Dans celui en la P majeur. Quand des arcs de liaison se pr´sentent sur des harmonies en degr´s disjoints. j’ai aussi mis le soin n´cessaire dans ceux-ci. e e on peut aussi tenir toute cette harmonie : q § § W § b q ¨b ¨ b § Ce cas se pr´sente souvent dans le morceau d’application en mi majeur. La seule repr´sentation de ces symboles peut peut-ˆtre ˆtre plus connue que la e e e science de les animer en quelque sorte. selon que la phrase est forte ou piano . L’attaque des touches ou leur pression ne font qu’un. n’en sont pas moins pratiques ` mon avis. de ne l’indiquer au d´but que sur les premi`res. Dans les autres cas. § 17. par commodit´. d’une noire.

peuvent aussi bien se lier que se piquer. En voici la notation : $ $ $ $ $ q § ¤ . Les figures qui e suivent se jouent aussi avec commodit´ comme ceci : e q §§ § § ¥ §§ §§ § § ¥ §§ q §§ E § @ §§ @ E E §§ § @ §§ @ E § 19. Mais quand on les joue a a e selon la notation (*).P. Les notes qui sont sur cette figure sont tenues. e Les figures o` les notes principales s’attaquent ensemble. aussi bien au clavicorde qu’au clavecin. D’une mani`re g´n´rale.Coulon. § 20. qui souhaite que ces notes soient li´es. par exemple : e q § § § R§ § § q § @ § E § ƒ ƒ ƒ ƒ § § § § § Ï Ï   § q N. qui est fort e e e utilis´e par les Fran¸ais. on obtient tr`s facilement l’effet qui s’impose. afin que l’on se familiarise avec cette notation. § § § § § É É É É N. et n´cessitent une notation u e explicite. Une note longue et affectueuse s’accommode bien d’un vibrato. sont u e e li´es sans indication dans toutes sortes de tempos. la r´alisation en serait ` peine possible.J. Les groupes de notes. tr: L’interpr´tation e 99 est not´ en parties s´par´es. et chacune re¸oit en mˆme temps c e une pression perceptible : q §$ $§ ' $§ §$ Š Š Le fait de r´unir des notes avec des points par un arc de liaison se d´signe au clavier par e e le terme propre de portamento.B. ces liaisons se pr´sentent surtout sur des e c e e e e notes conjointes et des tempi lents. : Ce dernier exemple montre que cette remarque s’applique mˆme aux figures de basse dans ce cas. ´tant donn´ qu’on e e fait en quelque sorte osciller le doigt qui reste sur la touche. pour des tierces : Allegro assai q „ „ §§ §§ §§ §§ „ „ ¢ ¢ „ „ §§ §§ P§§ §§ „ „ mm ¢ ¢ (*)q §§ E § @ §§ E § @ §§ E § @ §§ E P§ @ mm Dans un tempo rapide. ou du moins la contrainte provoquerait tr`s facilement un e a e cafouillage et des `-coups.B. o` les notes devant ˆtre attaqu´es avec la basse sont des notes de passage ou des appoggiatures. Par exemple. contraires ` l’intention de l’auteur.

On tient les notes qui ne sont ni piqu´es. au dessus d’elles. e § 23. e § 22. e a e Ce genre de notes sont g´n´ralement les croches et les noires dans les tempi mod´r´s et e e ee lents. Les notes br`ves qui succ`dent ` une note point´e se jouent toujours plus courtes e e a e que la notation ne l’exige . En voici l’expression :8 q ‚  § § @  § § @ q ƒ  § §  § §  § §  § § d   §  § §       j’ai reproduit l’aplomb incorrect entre les deux parties de la figure (+). ` la seule diff´rence qu’on ne tient pas e a e la fin de l’arc de liaison parce qu’il faut lever le doigt plus tˆt : o q § @ 6 $§ §  $§ § $ m Š Š La notation du § 20 ne concerne que le clavicorde . ni tenues pour la moiti´ de leurs e e e dur´es. e 8 . qui. auquel cas on les tient. ` moins qu’il n’y ait l’abr´viation ten. celles des deux figures pr´c´dentes e e concernent aussi bien le clavecin que le clavicorde. Les notes de la figure suivante se jouent de telle fa¸on ` ce que le d´but de l’arc de c a e liaison re¸oive une petite pression : c q § @ ¤ § § ¢§ § ¤ m Š Š Les notes de la figure qui suit se jouent de mˆme. e § 21. mais avec une fougue et une pˆte e e e a sonore tr`s douce. e Il ne faut pas confondre ces deux derni`res avec celle que voici : e q § A § € § § § d  d  … … m ¡ Les d´butants commettent facilement cette faute. toutefois avec bien plus de clart´ sur le second que sur le premier. il est donc superflu de les indiquer d’un point ou d’un trait. exprime la mani`re de surpointer la partie du bas. et ne doivent pas ˆtre jou´es de mani`re molle. ni li´es.100 CPE Bach: L’interpr´tation e Le meilleur endroit pour commencer un vibrato est le milieu de la dur´e de la note. je pense.

A cause de cette derni`re modification. malgr´ les notes plus lentes.J. surtout dans un tempo rapide. on a int´rˆt ` tout noter comme il se doit. et dans les tempi e e lents. a e e É É È È È È §  § q § q § ‰ ‰ ˆ ˆ ˆ ˆ § §  È È È È § § §  L’ex´cution rapide de toutes ces notes rapides est juste la plupart du temps. On doit d´terminer avec pr´cision dans quelles phrases elle a lieu.Coulon. Les longues notes e e a point´es.P. Quand des notes rapides comportent des e e ornements. souvent on ne les tient pas. les notes devraient ˆtre indiqu´es plus rapides. Le dernier exemple. dans ce cas. car sinon il resterait trop de temps disponible : ee . dont l’interpr´tation exige un peu de temps. ainsi que les notes br`ves point´es dans un tempo lent. les notes rapides sont ´galement c e e ex´cut´es plus courtes que ce que la notation exige. mˆme dans de tels groupes : a e q § § ‰ ‰ ‰ ‰ Š Š §  § § § § É É É É Ê Ê §  §  § ˆ ˆ ˆ ‰ ‰ˆ § §  ÉÈ É È È È § § §  § Ž Ž Ž Ž   § Quand le tempo n’est pas tout-`-fait lent. Si de telles notes. e ee a le contenu d’un morceau peut y apporter beaucoup de lumi`re. En toute rigueur. § 24. comme un trille ou un gruppetto. suivies de celle point´e. e e quand le tempo est lent ou mod´r´. Cette derni`re remarque s’applique ´galement quand la phrase est triste ou sentimentale. o` quatre ou davantage de notes rapides succ`dent ` celle point´e. tr: L’interpr´tation e 101 § @ (+)q § F ÃÃ Ä ÂÁÁ Ä Â Ã Ã ÁÁ §  § § §  § § §  § §  § ÁÁ Ãà ‚ ‚ m (*)q §  § § § § „ „ „ „ „ „ § § § § m m § Le rythme exige parfois que l’on proc`de conform´ment ` la notation (*). parce que cette r`gle souffre parfois des e e exceptions. s’ex´cute de mˆme e e e e e dans un tempo qui n’est pas tout-`-fait lent. ceci est valable mˆme pour les figures suivantes : a e È È È È § q  § §  § § Î Î Î Î § Dans les groupes de notes commen¸ant par les notes rapides. celles-ci sont suffisamment u e a e rapides ` cause de leur grand nombre. ne se joue pas trop courte. se succ`dent en e e e ` grand nombre. La premi`re note de la figure qui suit. comme elle est li´e. et si ce n’est pas le cas. e e e auxquelles succ`dent d’autres encore plus br`ves. on ne peut pas les ex´cuter aussi e e rapidement. bien que la notation l’exige. et mˆme les notes isol´es e e e e e sont en g´n´ral tenues. Les notes point´es br`ves. sont tenues : e e Ê Ê Ê Ê Š ˆ ˆ Ê Ê ˆ ˆ Ê Ê § q §  § § §  § § § §  § § Dans les groupes de notes.

Sur les longues notes tenues. Voici les symboles habituels de l’accord arp´g´ avec son effet : e e       c § § A § A § p§p § § § c d § @ § @ d § § q §p§ §§ §§ AA §§ §  @ § @ § A pp§ § §   § § § § A §§ A c d c F § d Ï Ï Ï Ï § § § . une note interf`re d`s le d´but avec la tenue. on r´-attaque parfois la note tenue mˆme dans celles qui sont e e courtes : q § § § £ W § § § §§ Quand dans les passages. il ne doit pas s’interrompre § 26. on peut faire le choix de r´-attaquer la note de temps e en temps : q § ¨  ¨  § § h   c § § § §   ¨ ¨ § p § § ¨  § § ¨  § § c q § @ c c ˆ ˆ ˆ ˆ § A R§ §  § §  P§ c § q ¨  ¨  ˆ ˆ ˆ ˆ R§ §  § q § @ §  P§ c § § U § § Pour faire entendre clairement le cheminement d’une partie. parce que la r´-attaque imm´diate qui s’ensuit va ` l’encontre ee a e e a de la liaison qui s’impose. et recommencer ` la tenir. § 25. mais en aucun cas par un piqu´ e e e e bref ou par une impact avec ressort. on ne coupe pas la tenue. souvent ` cause de la notation. cependant on doit e e e e e e reprendre imm´diatement cette note attaqu´e de la main droite. avant que la main gauche ne la e e a quitte : q § § ŽŽ § ’ ¨ c §§ §§ Y  §§ ¨§ § §§ §§ Å Å ³ƒ¡ §§ §§ §§ Si on fait un trille dans une telle tenue. on r´-attaque en effet cette derni`re. qui doivent ˆtre li´s. mais e e e e e on pr´f`re sacrifier cette note.102 CPE Bach: L’interpr´tation e Î ÍÍÎ q § §  ‘ m Î Î Î ÍÍÎ q § §  ‘ m Cette premi`re doit ˆtre marqu´e par une douce pression. par exemple : q § ŽŽ § § ’ ¨ c §§ §§ §§ É É •  § §§ Mais si cette mˆme note interf`re apr`s le d´but avec la tenue.

J.P.Coulon, tr:

L’interpr´tation e

103

Nous remarquons ici les brisures avec acciacature : (*)q ¨¨

, ,

¨

q d¨

b

§ A  §

§

Quand le mot arpeggio se trouve sur de longues notes, on brise l’harmonie d’un parcours montant puis descendant. § 27. Depuis l’emploi fr´quent des triolets dans les mesures ¡¡ incorrectes ¿¿, c’est-`-dire e a 4 , ainsi que dans les mesures 2 ou 3 , on trouve de nombreux morceaux qui seraient 4 4 4 not´s plus commod´ment, avec des croches group´es par 6, 9, 12, ` la place de ces types e e e a de mesures. On divise alors les notes comme nous le voyons sur cette figure, ` cause de a l’autre partie :9 ‰‰ ‰‰ ‰‰ § § § § q § § § q §§ § § m §  § § m § ÁÁ ÊÇÇ Ä ÃÃ Ä Ê Ceci permet d’´viter l’appoggiature terminale, qui est souvent ressentie comme d´plaisante, e e et toujours comme difficile. § 28. Voici diff´rents exemples o` on fait parfois durer aussi bien les notes que les silences e u au del` de ce que la notation exige. J’ai indiqu´ cette tenue soit de mani`re explicite, soit a e e par une petite croix : ˆ ‰  h‡  ‰  ÉÇÇ  É m  É É § P§ T§ § R§ § § @ § § § §  § § §  c q d q §§ § @ § „ „ § §§ „ § §  „+ § c+   +  ÇÇ É É + ‰ ‰ É É E + +

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§ § § È È  q ÉÉ  Î Î Î ÍÍÎ q § R§  R§ R§ § E E

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  § §§ §§ § §§ ÁÁ ÁÁ ÂÂ Ä ÂÂ Ä Ä Ä §§

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q F

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ÃÃ § R§ 3 R§

•

c

p

9 Certains auteurs contemporains estiment que la figure de droite s’applique aussi ` tout ce qui est a not´ en trois-pour-deux dans la musique de J.S.Bach. e

104

CPE Bach:

L’interpr´tation e

q

T§ A § c d

É É

‚ R§§

P§ E

à à à È à È  È §  È § § § R§§ d § R§§ § § c E +

Le dernier exemple montre qu’une phrase musicale avec deux parties d’accompagnement offre l’occasion d’un arrˆt. En g´n´ral ce moyen d’expression concerne plutˆt un tempo e e e o lent ou mod´r´ qu’un tr`s rapide. Des exemples se trouvent dans le premier Allegro de ee e la sixi`me sonate en si mineur de mon second volume, et dans l’Adagio qui suit. En e particulier l’Adagio contient une phrase dans une triple transposition, ` la main droite en a octaves, et ` la main gauche en notes rapides ; celle-ci se joue avec dext´rit´ en pressant a e e progressivement ` chaque version, laquelle alterne tr`s bien avec un arrˆt indolent dans a e e la mesure.
Il faut se garder, dans le jeu affettuoso, de marquer des arrˆts trop fr´quents, excessifs, et enfin de ne pas rendre ainsi tout e e le tempo traˆ ınant. Le sentiment conduit tr`s facilement dans une mauvaise direction. Malgr´ ces beaut´s, on doit tenir e e e exactement la mˆme tempo ` la fin d’un morceau qu’au d´but. Ceci est une le¸on difficile dans l’ex´cution. Nous trouvons e a e c e de nombreux musiciens honnˆtes, mais peu dont on peut dire au sens propre, ` juste titre : il termine comme il a commenc´. e a e Quand dans un morceau en majeur, des phrases se pr´sentent, qui se r´p`tent dans une tonalit´ mineure, cette r´p´tition e e e e e e ` peut s’effectuer un peu plus lentement ` cause du sentiment. A l’entr´e d’un point d’orgue, qui exprime un caract`re sombre, a e e doux, ou triste, l’habitude est aussi de retenir un peu la mesure. Ceci inclut ´galement le tempo rubato. Dans la notation e de celui-ci, les groupes ont tantˆt peu de notes, tantˆt des notes nombreuses, selon la division rythmique de la mesure. o o On peut pour ainsi dire distendre une fraction de mesure, une enti`re, ou mˆme plusieurs. Voici le plus difficile et le plus e e important : que toutes les notes de mˆme dur´e soient interpr´t´es de mani`re rigoureusement ´gale. Quand l’ex´cution est e e e e e e e telle qu’on ait l’air de jouer ´ l’oppos´ de la mesure avec l’une des mains, l’autre battant tous les temps avec la plus grande a e ponctualit´, on a fait ce qu’il fallait. Alors les parties ne tombent que rarement ensemble. Quand un rubato se termine sur e une c´sure, on peut retrancher quelque chose de celle-ci dans le rubato, il faut seulement qu’elle finisse ensemble avec la e basse, de la mani`re dont on doit en g´n´ral terminer dans ce rubato. Les notes lentes, les phrases flatteuses et tristes sont e e e alors les plus aptes. Les harmonies dissonantes y conviennent mieux que les passages consonant. L’ex´cution juste de ce e rubato exige beaucoup de jugement et surtout beaucoup de sensibilit´. Quelqu’un qui poss`de les deux n’aura pas de mal e e a ` concevoir son interpr´tation avec toute la libert´, qui ne supporte pas la moindre contrainte, et il serait capable, s’il le e e ´ faut, de distendre toutes les phrases. Ceci conviendrait au travail, mais sans plus. A l’oppos´, avec toute la peine possible, e rien de juste ne peut ˆtre con¸u sans une sensibilit´ suffisante. D`s qu’on se lie servilement ` la mesure avec sa partie du e c e e a haut, le rubato perd sa substance, parce que toutes les autres parties doivent ˆtre rigoureusement en mesure. En dehors du e musicien ` clavier, tous les chanteurs et instrumentistes, quand ils sont accompagn´s, peuvent produire ce rubato beaucoup a e plus facilement que le premier, surtout quand il doit s’accompagner tout seul. La cause en a ´t´ expos´e plus haut. On peut e e e changer la basse, au clavier solo, quand c’est n´cessaire, il faut seulement que l’harmonie reste. On trouve beaucoup de tests e de ce rubato dans mon r´pertoire. La division rythmique et la notation en sont exprim´es de la meilleure mani`re possible. e e e Quelqu’un qui est maˆ ıtre dans l’ex´cution de ce rubato ne s’astreint pas toujours aux nombres marqu´s tels que 5, 7, 11, e e etc. Il fait parfois plus de notes, parfois moins, selon son humeur, mais toujours avec la libert´ qui s’impose. e

§ 29. p signifie piano ; ce piano devient encore plus faible si cette lettre est r´p´t´e. mf e ee signifie mezzo forte. f signifie forte, et se joue encore plus fort si cette lettre est r´p´t´e. e ee Afin de rendre clairement audibles toutes les types du pianissimo jusqu’au fortissimo, il faut attaquer le clavier s´rieusement, avec un peu de force, mais pas le battre ` la mani`re e a e d’un fl´au ; ` l’oppos´ il ne faut pas non plus l’effleurer de mani`re trop insidieuse. Il n’est e a e e

J.P.Coulon, tr:

L’interpr´tation e

105

pas ´vident de d´terminer les cas o` on joue piano ou forte, parce que mˆme les r`gles e e u e e les meilleures souffrent autant d’exceptions qu’elles en cr´ent ; l’effet particulier de cette e ombre et lumi`re d´pend des phrases musicales, des rapports entre celles-ci, et en g´n´ral e e e e du compositeur, qui peut jouer avec raison forte l` o` il y a eu piano une autre fois, et a u note une phrase une fois piano, l’autre fois forte une phrase associ´e ` sa tonalit´ et ` ses e a e a dissonances. C’est pourquoi on a volontiers l’habitude de distinguer au moyen de forte et de piano les phrases r´p´t´es, qu’elles reviennent dans la mˆme tonalit´ ou dans une e ee e e autre, surtout quand elles sont accompagn´es d’harmonies diff´rentes. Cependant, il est e e a ` noter que les dissonances se jouent plus fort, et les consonances plus piano, parce que les premi`res mettent l’emphase sur les passions, et les secondes calment celles-ci : e 7 \+ 6 4 ’ 4+ 6  § § § s § s § § § P§

V

p

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p

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p

f

p

Il faut exprimer fortement un ´lan de la phrase qui doit ´veiller e e ¡¡ supercheries ¿¿ se jouent donc en g´n´ral forte parce qu’on e e cela : ’ 6 \ 6 6 \ 6 5 4 5 s s P§ R§ T§ § § p f p p

un sentiment violent. Les les ex´cute souvent pour e
6 4 5 3

§

§

f

p

On peut ` la rigueur remarquer aussi cette r`gle, qui n’est pas d´nu´e de fondement, que a e e e les notes d’un chant qui s’´cartent de la gamme de leur tonalit´, s’accommodent bien d’un e e forte, sans tenir compte si ce sont des consonances ou des dissonances, et qu’au contraire les notes situ´es sur la gamme de leur tonalit´ modulantes, appr´cient d’ˆtre jou´es piano, e e e e e qu’elles soient consonantes ou dissonantes : 5 5 \ ’ ’ 7 6 6 6 6 98  6 6 4 3 4 7 5 5  7 \ 4 6 7 5 9 5 45 §4 § s § § § R§ § § § T§ T§ § § R§ § § R§ § § ¨ R§ p f p f p f p f p f p f p f p f p f p Par manque de place, j’ai du accumuler les f et les p dans les exemples, bien que je sache parfaitement que cette mani`re de produire l’ombre et la lumi`re ` tout instant e e a est ` proscrire, parce qu’elle assombrit les choses au lieu de les ´claircir, et prend un a e caract`re d’habitude au lieu d’ˆtre frappante. Bien que tous les forte et les piano soient e e clairement not´s dans les morceaux d’application, il faut prendre conscience ce qui a e ´t´ remarqu´ dans le deuxi`me morceau d’application ` propos des ornements, dans la ee e e a mesure o` l’interpr´tation de ces ornements est en rapport avec ces nuances. Si on joue ces u e morceaux sur un clavecin ` plusieurs claviers, on conserve les nuances qui se pr´sentent a e sur des notes isol´es ; on ne change de clavier que si des passages entiers diff`rent par e e la nuance. Cet inconv´nient est caduc au clavicorde, ´tant donn´ qu’on peut y produire e e e toutes sortes de nuances de mani`re aussi claire et pure que sur plus d’un autre instrument. e En pr´sence d’un accompagnement fort ou bruyant, il faut toujours faire r´gner la m´lodie e e e principale en maˆ ıtresse au moyen d’une attaque forte.

afin de simuler l’ex´cution e e e e d’une cadence par deux ou trois personnes sans concertation. de ce qui est fougueux et ce qui est sombre. celle que l’on a ´crite. Le morceau d’application en fa majeur est un petit aper¸u de l’habitude qu’on c a de nos jours de modifier la seconde fois les Allegros avec deux reprises. soient cependant mises en valeur. surtout les passages affectueux ou ´loquents d’un morceau sont difficiles ` bien e a modifier. Ces blanches sont tenues jusqu’` ce qu’une autre note de la mˆme partie e a e leur prenne la rel`ve. Malgr´ cela ce c´dez est caduc. en composant un morceau. Ceci permettrait de prolonger le son sans nouvelle e a attaque. et inversement. car on s’applique souvent ` choisir. Aussi louable cette intention soit-elle. qui est ainsi con¸ue qu’on c ne la per¸oive jamais exactement comme la premi`re fois ` cause de certaines nouvelles c e a expressions et tournures. on fait une liaison avec un morceau plac´ express´ment apr`s la e e e mesure. d`s que la r´solution de l’harmonie qui pr´c`de e e e e e e l’entr´e d’une blanche exige qu’on attaque la note plac´e ` la verticale de cette blanche e e a en mˆme temps qu’elle. On les interpr`te librement e e e a ` l’encontre de la mesure en fonction du contenu du morceau. et croit faire par l` beaucoup d’honneur au morceau. malgr´ cela on la tient ` nouveau. les cadences perdraient leur propri´t´ naturelle. sinon sup´rieures. e e e Dans les cadences ` deux ou trois parties. Ceci ne doit pas se e e produire ` la l´g`re . en donnant l’impression qu’une personne surveille bien l’autre. on fait toujours un petit c´dez entre les phrases. Toutes les modifications doivent ˆtre en rapport avec le sentiment e du morceau. Le c´dez exig´ sur ces blanches en est la cons´quence. malgr´ les modifications nombreuses qui sont carr´ment la mode. Ceci englobe aussi la notation de morceaux galants. a e avant l’autre partie ne commence . ainsi que la fin de chaque phrase e e par des blanches. du cantabile et de ce qui est propre ` l’instrument. afin de conserver le m´lange de ce qui est brillant e et ce qui est simple. la dur´e indiqu´e des notes n’est qu’approxie e mative. . que la phrase de cette derni`re se termine ou non. la seconde main devrait prendre cette derni`re note e avant que la premi`re main ne la lˆche. En g´n´ral e e e e e e on doit s’arranger. connaissent le succ`s aussi bien que l’invention de e a e cet interpr`te. e Des passages simples sont parfois rendus tr`s color´s. j’ai not´ ce c´dez. dans les morceaux d’application. qui en identifient le sentiment. et il pourrait sembler qu’au lieu ee de faire une cadence. et sans intention suppl´mentaire. Elle ne repr´sente en quelque sorte que la rapidit´ et la diversit´ de ces notes. C’est pourquoi pour ces cadences. contraie e gnant ` relˆcher un instant la note qui doit ˆtre tenue. Elles doivent toujours ˆtre. e Sinon. sinon il s’agirait d’un nouveau morceau. autant on l’utilise ` tort. au moins aussi bonnes que e e l’original. a a e e a si c’est la derni`re fois qu’on l’attaque dans la partie qui interf`re. De nombreuses choses. Si cette situation dee e vait mettre les deux mains en jeu. que plus d’un e e interpr`te produit. e § 31. a e et qu’on consid`re donc comme la meilleure dans cette mani`re. bien que les modifications de cette phrase.106 CPE Bach: L’interpr´tation e § 30. Ma mani`re de penser ` ce sujet est a e a qu’il ne faut pas tout changer. mais l’harmonie doit rester la mˆme. de ce qui est triste et joyeux. sans m’orienter vers la notation habituelle des liaisons. Les cadences orn´es sont ´galement de l’improvisation. il faut constamment veiller aux phrases qui pr´c`dent et qui suivent . Dans le r´pertoire pour clavier a e la basse peut ´galement ˆtre modifi´e. a e e e e il faut avoir une vue sur tout le morceau. parmi d’autres phrases musicales. Il faut remarquer ici que quand une autre partie interf`re. pour e e que les trames de fond du morceau.

P.J. 11 1 88 1 97 1 60 2 1-29 2 2-25 2 3-8 3 6 3 25 3 27 3 18 3 29 . ou pianoforte ? Couperin substitue trop souvent Croisements de mains Doigt´s multiples dans tonalit´s avec peu de touches noires e e ´ Edition pirate Appoggiatures de terminaison Derni`re note sup´rieure d’un trille e e Toucher gluant On peut r´-attaquer les longues tenues e Croche point´e-double en mˆme temps que triolet e e On peut tenir do-mi-sol li´ e Nuances piano et forte Intro. clavicorde.Coulon. tr 107 Appendice : NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : § volet Clavecin.

. . . . . . . . . . . . . . . . . 64 5 : le mordant . . . . . . . . . . . . . . 43 3 : les trilles . . . . . . . . . . . . . 85 8 : le tremblement . . . . . . . . . . . . . . . . 76 6 : l’appoggiature double . . . . . . . . . . . . 90 L’interpr´tation e NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : 93 107 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 9 : l’ornementation des points d’orgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4 : le gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 CPE Bach : Versuch about the verdadero Arte di pianotare Table des mati`res e Pr´face du traducteur e Pr´face e Introduction Le doigt´ e Les ornements 2 3 5 11 38 1 : g´n´ralit´s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 : le port de voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 e e e 2 : les appoggiatures . . . . . .