Essai sur la mani`re v´ridique e e de jouer d’un instrument ` clavier a

premi`re partie e traduit de l’allemand par Jean-Pierre Coulon

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30 novembre 2004

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CPE Bach: Versuch ...

Pr´face du traducteur e
J’autorise les lecteurs de cette traduction ` la reproduire et l’imprimer pour a leur usage personnel. J’en autorise ´galement la reproduction ` usage collectif e a soit ` titre gratuit, soit au prix coˆ tant de la reproduction ou de l’impression. a u Avertissement : Certains conseils de cet Essai peuvent s’av´rer inappropri´s pour le e e jeu du piano moderne, mˆme pour le r´pertoire baroque allemand. D`s la mˆme ´poque, e e e e e d’autres trait´s expriment des avis diff´rents (Leopold Mozart, Quantz, T¨rk, ...). e e u
A Je remercie les auteurs de tous logiciels gratuits associ´s ` TEX, dont L TEX et MusiXTEX, e a que j’ai utilis´s pour cette traduction. e

Les morceaux d’application Wq 63 1 , auxquels cet Essai fait souvent r´f´rence, ne sont pas ee inclus dans cette traduction. Ils consistent en six sonates de trois mouvements chacune. Il semble que ces sonates soient disponibles chez Schott, sous les num´ros 2353 et 2354. e Le second volume de cet Essai, relatif ` l’accompagnement et ` la fantaisie libre, n’est pas a a non plus inclus ici. Tous les exemples musicaux de l’´dition originale ´taient rassembl´s en 6 planches plac´es e e e e apr`s la fin du texte. J’ai rapproch´ chaque exemple du texte correspondant, afin d’´viter e e e de fastidieux renvois. Outre le travail de traduction proprement dite, j’ai adapt´ le texte e de mani`re ` remplacer les renvois ` chaque figure par des expressions telles que la figure e a a qui suit ... ou voici ... J’ai tenu a adopter un vocabulaire aussi simple, et moderne, que possible, plutˆt que ` o d’imiter le vocabulaire des maitres fran¸ais du clavecin. On ne trouvera donc pas de c termes tels que tour-de-gosier, feintes, notes tact´es, etc. e On peut trouver de nos jours un fac-simile de l’´dition originale de 1753, ´dit´ par e e e Brenreiter, ISBN 3-7618-1199-3. Le titre allemand est Versuch uber die wahre Art das ¨ Clavier zu spielen.
Les passages en caract`res de cette taille repr´sentent les compl´ments de l’´dition de 1787. Les exemples musicaux associ´s e e e e e sont ´galement not´s sur des port´es plus petites. e e e

J’utilise, comme l’´dition originale, le symbole du trille avec terminaison, mais dans une e taille r´duite, dans le sens de etc. e

c Jean-Pierre Coulon
1

Wotquenne est ` CPE Bach ce que K¨chel est ` Mozart. a o a

:-)

J.P.Coulon, tr

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Pr´face e
Autant l’instrument ` clavier poss`de d’avantages, ` autant de difficult´s il est soumis. Sa a e a e perfection serait facile ` d´montrer, s’il en ´tait besoin, parce qu’il cumule les propri´t´s a e e ee que les autres instruments ne poss`dent qu’individuellement ; parce qu’on peut produire e seul une harmonie compl`te, l` o` sinon il faudrait trois, quatre instruments, ou plus, ce e a u qui sont des avantages suppl´mentaires. Qui ne sait pas en mˆme temps combien d’exie e gences sont attach´es ` l’instrument ` clavier, comment on ne se satisfait pas d’attendre e a a celles d’un interpr`te au clavier, ce qu’on est en droit d’attendre de tout musicien, ` sae a voir la technique pour ex´cuter un morceau compos´ pour son instrument selon les r`gles e e e de la bonne interpr´tation ? On exige encore avec cela qu’un musicien ` clavier doive e a faire des improvisations de toutes sortes, qu’il puisse improviser sur une basse donn´e e selon les r`gles strictes de l’harmonie, jouer dans toutes les tonalit´s avec la mˆme fae e e cilit´, transposer ` vue d’une tonalit´ ` une autre sans fautes, jouer le texte exact qu’il e a ea soit compos´ express´ment pour son instrument ou non, qu’il ait la science de la basse e e continue dans toute sa puissance, avec discernement, souvent avec reniement, avec des parties tantˆt nombreuses ou non, tantˆt selon la contrainte de l’harmonie, tantˆt galant, o o o avec une basse soit tantˆt trop peu ou trop chiffr´e, ou pas chiffr´e du tout, ou chiffr´e o e e e de mani`re tr`s fausse, qu’il doive parfois extraire cette basse continue d’une partition ` e e a plusieurs port´es, avec une basse non chiffr´e ou qui marque de nombreux silences, quand e e une des autres parties sert ` la base de l’harmonie, et renforcer cette harmonie, et qui a connaˆ toutes les exigences ? Cela doit encore donner satisfaction surtout sur un instruıt ment inconnu, et on ne tient pas compte s’il est bon ou mauvais, en bon ´tat ou non, ce e qui ne fournit pas d’excuse valable. Au contraire c’est la demande habituelle d’exiger des fantaisies sans se soucier si l’interpr`te est suffisamment bien dispos´, et sans lui fournir e e les ´l´ments qui s’imposent, soit lui proposer un instrument valable, soit qu’il en poss`de ee e un. Malgr´ ces exigences, l’instrument ` clavier trouve toujours ` juste titre ses partisans. e a a On n’est pas toujours rebut´ par la difficult´ d’apprendre un instrument, qui compense e e parfaitement par ses charmes d´licieux la peine et le temps qu’on y a consacr´s. Mais il e e n’est pas obligatoire ` tout amateur de r´pondre ` toutes ces exigences ` la fois. Celui-ci a e a a s’y investit comme il veut, et selon les dons qu’il a re¸us. c Il faudrait seulement souhaiter que l’enseignement sur cet instrument procure des am´liorations e par endroits, et que ce qui est bon de mani`re v´ridique, en musique en g´n´ral, et sure e e e tout ` l’instrument ` clavier, ce qui a ´t´ atteint par peu de personnes, devienne plus a a ee commun. Les maˆ ıtres qui excellent dans la technique, dont on pourrait entendre quelque chose de bon, ne sont pas encore aussi nombreux qu’on pourrait le penser. L’´coute, une e sorte de vol l´gal, est cependant d’autant plus n´cessaire en musique que mˆme s’il y avait e e e moins de jalousie entre les gens, beaucoup de choses se contredisent, que l’on peut ` peine a montrer, pour ne pas dire ´crire, et que l’on doit donc apprendre par la pure ´coute. e e Si je transmets au monde un guide pour jouer d’un instrument ` clavier : ainsi mon a intention n’est absolument pas de cheminer a travers toutes les exigences dont j’ai parl´, e et de montrer comment on doit en faire quelque chose de satisfaisant. Il ne sera trait´ e

parviendront rapidement ea e a a a ` un point qu’ils imaginaient ` peine. j’ai surtout vis´ ceux des professeurs qui n’ont pas encore expos´ les bases e e v´ridiques de l’art ` leurs ´l`ves. et l’histoire de la musique enseigne que ceux qui sont parvenus ` se faire un nom e a dans le monde musical. soit pour ´viter de nombreux compl´ments. a a ´ Etant oblig´ de citer diverses v´rit´s plus d’une fois. m’a incit´ ` augmenter encore celui-ci dans la troisi`me e e a e ´dition pr´sente avec des compl´ments et six nouveaux morceaux pour clavier. soit ` propos de l’occasion qui l’a e e e a exig´. en majorit´. sans que j’ai eu a e e e pourtant la moindre intention d’une insulte personnelle. J’ai la volont´ de montrer la mani`re v´ridique e e e de jouer des morceaux avec l’approbation de connaisseurs ´clair´s. mais les d´butants. e Le succ`s avec lequel le public musical a accueilli cet ouvrage. attestent de sa perfection et de sa grande a ´tendue. Celui qui s’est appropri´ e e e cela.. grˆce ` ceux-ci. ont favoris´ la pratique de cet instrument. e e Par tout cela. afin de tenir ainsi ma promesse faite dans la e e e pr´face des deux premi`res ´ditions. ni de l’improvisation ni de la basse continue. Des amateurs. aura beaucoup travaill´ pour le clavier. peuvent retrouver le droit chemin grˆce ` mes principes. e e e . enfin soit parce que je crois qu’on ne e e e peut ass´ner trop souvent certains principes : j’esp`re que mes lecteurs me pardonneront. Si l’ouvrage pr´sent devait trouver l’approbation des amateurs ´clair´s.. qui ont ´t´ victimes de mauvaises direce a ee ee tives.4 CPE Bach: Versuch . a Ceux qui attendaient de moi une doctrine ´tendue se trompent : j’ai cru m´riter davantage e e de remerciements si je rendais l’´tude assez difficile du clavier aussi facile et agr´able que e e possible grˆce ` des principes concis. qu’on demande plutˆt ` e e o a l’instrument ` clavier qu’aux autres instruments. j’en serais stimul´. Les exigences. et aura la facilit´ d’y progresser d’autant e e plus commod´ment dans les ´tapes suivantes. On trouve ceci en partie expliqu´ depuis e longtemps dans de nombreux bons livres. peut-ˆtre plus d’un atteindra la v´rit´. e e d’autant plus qu’` cause de cela. si par ailleurs ils ont jou´ a a e d´j` beaucoup de musique. e e e e et je le compl´terais au fil du temps.

tr 5 Introduction § 1. au lieu de cela un hachis bruyant. la main gauche n’est pas ´pargn´e. on a indiqu´ aux ´l`ves a a e ee une mauvaise position de la main. ne va pas disparaˆ davantage. Mis ` part les fautes ` l’encontre des trois points ci-dessus. et e e e e les liaisons ne manquent pas. a du s’occuper de nombreux groupes de notes nuanc´s. et on leur a e e interdit l’acc`s ` d’autres choses ` cause de doigts raides et tendus au cordeau. e e a e qui sont si intimement li´s.J. qui commence ae e e a ` devenir rare. e e on a ainsi souvent entendu des interpr`tes au clavier qui. et par e e a cons´quent un volume ´norme d’œuvres pitoyables pour clavier pour ´l`ves d´prav´s voit e e ee e e le jour. Ces choses contribuent ` l’essentiel pour apprendre une a interpr´tation bien coh´rente. et des accrocs. o` la main gauche se limite ` marteler. cette nation s’´tant particuli`rement ee e a e e distingu´e des autres par une mani`re de jouer coh´rente et qui lui est propre. ee e a e sous le pr´texte qu’il est trop ancien ou trop difficile. lequel r´pertoire a toujours e c a e e e ´t´ une bonne ´cole pour les musiciens ` clavier. malgr´ le fait qu’il sait ` peine comment on doit jouer les liaisons. par lequel ils pourraient apprendre. du moins on ne leur en a pas fait perdre l’habitude : par cela on leur a enlev´ toute possibilit´ de produire quelque chose de bien. ni ne doit exister sans les autres. et la bonne interpr´tation. on ne pourrait ni lier une note ` une autre. plus d’un est consid´r´ comme un ee bon interpr`te. Presque chaque professeur impose ses propres œuvres ` ses ´l`ves. Au moment o` tous les autres instruments ont appris ` u a chanter.P. vu que de mˆme on estime le clavier inadapt´ ` la musique d’aujourd’hui. Souvent le professeur lui-mˆme n’est capable de jouer que e e e ses propres œuvres. e e § 2. autant elles sont d’indices certains de la mauvaise mani`re de jouer d’un instrument ` e a clavier. e ea et que plus d’un peut par l` ˆtre dissuad´ de l’apprendre. ` savoir : e a le doigt´ correct. clair et naturel . e a a § 4. Autant ces culpabilisations sont sans fondement et en contradiction. e § 3. En particulier on s’est braqu´ contre e e le r´pertoire fran¸ais de clavier ` cause d’un pr´jug´ nocif. Vu que ces volets sont assez peu connus. Par cela. le seul instrument ` clavier est rest´ ` la traˆ et au lieu d’avoir moins de notes a ea ıne. en devient ` jamais u a a . On commence par pers´cuter les ´l`ves avec une musique sans goˆt et autres chane ee u sons de rue : des batteries. les bons ornements.Coulon. il ne compose que ce qu’il peut maˆ ıtriser . ont e e enfin appris comment d´goˆter des auditeurs intelligents du clavier par leur jeu. si le savoir mˆme. tenues. La mani`re v´ridique de jouer d’un instrument ` clavier se d´compose en trois volets. ` une ´poque o` a ee a e u cela semble une honte d’ˆtre incapable de composer quelque chose. Tous les e e e ornements n´cessaires sont explicitement not´s. et par cons´quent font trop souvent d´faut. on interdit e aux ´l`ves l’acc`s ` un autre bon r´pertoire du clavier. il faudrait supporter cet instrument seulement comme un mal n´cessaire dans e l’accompagnement. de telle fa¸on qu’on a d´j` e c ea commenc´ ` croire que cela ferait peur lorsqu’il faut jouer quelque chose de lent ou de ea cantabile au clavier . e oe du vacarme. J’ignore. qu’aucun ne peut. § 5. apr`s un effort effroyable. On n’a e u pas trouv´ dans leur jeu le cˆt´ rond. Son cerveau gˆt´ et maladroit communique sa raideur ` ses phrases ae a musicales . vu que sa majeure partie nous parvient ıtre par de grands interpr`tes du clavier. ni s´parer deux notes a e en piquant.

ils aient la mˆme ressource qu’un instrumentiste ` clavier . mais e surtout la gauche. mais cette petite imperfection e . doivent jouer de telles notes rapides par une doublure continue de la fondamentale. e et choisit donc de deux maux le moindre § 9. ` obtenir un goˆt un tant ee e a u soit peu fin. Sur nos instruments. § 7. Ceux ` qui on demande explicitement e e e a d’exprimer toutes les notes avec la main gauche peuvent continuer ` s’en justifier par cette remarque. et en g´n´ral les silences brefs donnent une tˆche importante aux musiciens e e e a les plus solides rythmiquement et les plus habiles . il sera toujours en mesure. n’attaque pas toutes les notes. la basse ne ressortira pas toujours assez. bien que par une ou plusieurs parties e e qui attaquent une note avant eux. § 8. Quantz enseigne mˆme dans son trait´ de Flˆ te u e e u comment tomber en retard sur ce dont j’ai parl´. et quand il est sˆ r du tempo. cela va de soi que la main droite. Si l’instrument ` clavier est seul. Si l’´l`ve commence enfin par l’´coute de bonne musique. e e de brefs silences et terminaisons rapides que dans n’importe quelles autres œuvres. Au lieu de cela. J’ai cru devoir faire plaisir ` ceux qui sont charg´s de la basse continue. ou joue l’accompagnement avec un a e o e autre instrument. Plus d’un l’a appris ` ses d´pens en jouant de la a e basse continue avec application pendant des ann´es. Je fais l’hypoth`se qu’un autre instrument joue la basse e e e en plus du clavier. on le d´goˆte de ses morceaux impos´s. C’est sinon l’occasion la plus sˆre de d´t´riorer les meilleures e e e u e e mains. de cette mani`re. pour prouver que dans ce cas il est presque impossible de tomber ensemble. du e ee fait que dans le r´pertoire propre aux claviers. mais pas au d´veloppement des u e e doigts.. ce qui r´sulte en une stabilit´ rythmique sans qu’on e e s’en rende compte. malgr´ le fait qu’il faudrait surtout la travailler de o e e mani`re raisonn´e. de telles notes ´tant tr`s fr´quentes de nos jours. lorsqu’ils sont de e e e qualit´. parce que chaque main vient assister l’autre. la main gauche souffre encore du fait e e qu’elle doit faire surtout des basses pauvres ou mˆme du style tambour. Les notes rapides r´p´t´es dont je traite le cˆt´ nocif. il croit que tout le r´pertoire du clavier e u e e est du mˆme genre. en abandonnant l’octave. dans lesquelles les deux mains. ils sont en g´n´ral en retard. qui dans leur e intention doivent ˆtre ainsi. et de les transposer au clavier. d’exposer ` cette occasion ma pens´e sur la mani`re a e a e e de traiter les notes rapides r´p´t´es avec la main gauche. en changeant de doigt. en mˆme temps qu’on croit d’autant plus difficile pour elle d’atteindre e e e la mˆme dext´rit´ que la main droite.6 CPE Bach: Versuch . d’ˆtre facilement en mesure. Comme les notes a de passage en basse continue sont suffisamment bien connues en g´n´ral. et de les rendre raides. par cons´quent il se r´fugie dans des airs de chant qui. maladroite dans son rˆle v´ritable. et qu’on peut ´couter de grands maˆ e e ıtres les chanter. a En effet. Apr`s tout ceci. que n’a aucun e a autre musicien. Je sais par exp´rience que les syncopes rapides. comme les enthousiastes. mais qui sont plus nuisibles qu’utiles ` la main gauche pour e a le jeu du clavier. ces choses sont au contraire e a tout-`-fait faciles mˆme au clavier si l’instrumentiste laisse la main gauche de cˆt´. et les triples croches dans les tempi mod´r´s. et d’assembler les plus petits ´l´ments. sont adapt´s ` la formation e a du bon goˆt et au travail d’une bonne interpr´tation. il se pr´sentent davantage de syncopes. Le professeur est contraint de malmener ces chants. dans ce cas e e ´galement. ces rythmes difficiles pour d’autres sont d’apprentissage facile. on joue de telles notes. l’´l`ve acquiert une main gauche raide ` cause des basses d´crites ee a e ci-dessus. l’instrumentiste ` clavier perd cet avantage particulier. Hormis d’autres incons´quences qui en r´sultent. § 6.. peu de gens sachant ` quel point le toucher rapide d’une note sans changement a de doigt est nocif pour les mains. sont les doubles croches e e e e o e dans les tempi rapides. que celle-ci doit faire son travail par tous les autres e e e actes.

les autres musiciens ont des moments de repos. endoloris. par l’attaque de celles de notes tenues qui sont contenues dans toutes les parties. ` savoir le clavecin et le clavicorde. Finalement. le sautereau agit rarement de mani`re assez rapide. En pareil cas ce mart`lement n’est pas non plus possible. si chaque note devait ˆtre audible au e e clavecin. De toute fa¸on e a e c il est d’autant plus facile pour la basse de tenir la r´gularit´ de tempo qu’il est moins occup´ en g´n´ral avec des passages e e e e e difficiles et nuanc´s. le professeur cherche ` la remettre sur le a a droit chemin. Ce mart`lement nocif est de plus contraire aussi bien ` la nature du clavecin. En supposant qu’on ait surmont´ ce e travail. et on joue les autres avec l’octave ou mˆme fortissimo avec les deux mains e pleines. Cette e derni`re chose est nocive : les autres musiciens peuvent faire ressortir ce genre de notes avec la langue et par l’articulation. quand ils sont bien construits. quatre heures ou encore davantage. et les musiciens qui se trouvent derri`re ou ` cˆt´ du clavecin voient la battue de e e a o e la mesure qui est rendue apparente par le mouvement ´gal et insistant des deux mains. e § 10. et e . soit parce qu’on n’en trouve pas partout. qu’` celle du pianoforte. l’instrument ` clavier le remet en droit chemin de la mani`re la plus claire a e qui soit. Face ` une telle raideur de la main gauche. est parfaitement remplac´e. qu’ensuite on ne peut plus s’en servir. et donc impuissante ` produire des a a passages de mani`re ronde. dans l’unit´ rythmique qui s’impose. L’instrument ` clavier a travaille continuellement pendant souvent trois. mais aussi tout l’orchestre. Je sais ainsi que a e mˆme des musiciens distraits et extravertis. un peu amusant. e e e Le son du clavecin. aux cˆt´s desquels de nombreux musiciens volontaires et de niveau moyen se e o e sont souvent trouv´s. prennent le soin d’indiquer au musicien dans une basse continue qu’il ne faut pas attaquer toutes les notes de ce genre. dont pratiquement personne ne peut venir ` bout ` cause e a a de leur longueur. qui sont souvent sans expression particuli`re. parce que la perception juste n’est pas gˆn´e par le bruit excessif du clavecin. afin que les cordes vibrent suffisamment pour que les sons se fondent entre eux. en apprenant ` ses ´l`ves ` orner particuli`rement les adagios et les passages a ee a e les plus calmes avec plus de trilles miniatures adorables que n´cessaires. et qui savent bien qu’avec celui-ci on peut produire bien plus qu’un e a simple bruit de touches. deuxi`mement parce e e e que les autres doigts n’ont rien ` faire. que l’on place ` juste titre pr`s des autres musiciens. Il perdra donc la facult´ et l’envie d’interpr´ter correctement les autres phrases ´mouvantes. Il y a l` deux causes qui rendent la main raide. qui sont rest´es a e dans l’ombre soit ` cause de leurs lacunes.Coulon. Par cons´quent si le premier violon se e e a e met comme il se doit pr`s du clavecin. qui e e c connaissent tr`s bien la nature de l’instrument ` clavier. Dans les airs chant´s. Il peut se pr´senter des cas fr´quents o` une attaque claire et ´gale e e e u e des deux mains est non seulement utile. On c`de souvent la place ` des vieux ornements scolaires. les autres instruments ´tant suffisamment occup´s ` jouer leur propres passages et groupes de notes . de cette e e mani`re. Sinon il resterait ce moyen. par la fatigue. que ce qui est nocif et impossible en exprimant toutes les notes. On peut au besoin. avec u e a un jeu qui accroche et qui est ` contretemps. est clairement audible de tous. pourtant j’ai a e l’exp´rience que cette mani`re d’accompagner induit les autres musiciens en erreur. est d’autant plus n´cessaire. ont gard´ une certaine discipline grˆce au son du clavecin. il a en existe surtout deux. Il est facile de montrer aussi bien ce qui est utile et n´cessaire par des notes de passage. De plus on vient en aide ` un toucher lent et lourd en indiquant une expression par des points ou des a traits au dessus de la premi`re des notes d’un groupe. et o` la pens´e est e e e u e interdite. ´tant donn´ que de e e e nos jours on doit faire avec de tr`s nombreuses basses de ce genre. tr 7 est pr´f´rable ` de plus grands maux. pour les ´cœurer e e encore plus du bon goˆt. consistant dans ce cas ` produire le mouvement demand´ par un toucher alternatif des deux mains . on joue une. dont le rythme balanc´ exige une battue claire. Les pianofortes r´cents. avec un toucher lourd.J. car la main droite vient constamment e e trop tard. ˆtre e e e e e ralenti. ` l’expos´ duquel notre e e a a e d´marche fait d´j` confiance. L’instrument ` clavier.P. quand l’instrument ` clavier rend les temps clairement e a audibles. Les Fran¸ais. comme c’est souvent n´cessaire. pour en jouer en solo. d’autant plus que e e la battue de la mesure. mais mˆme absolument n´cessaire. premi`rement parce que tous les nerfs sont maintenus constamment raides. jouer la premi`re mesure telle e qu’elle est ´crite. en particulier e e a les parties qui ont tempo rubato obtiennent l’attaque ´nergique de la mesure qui leur est n´cessaire. Hormis de nombreuses formes d’instrument ` clavier. § 11. C’est d’autant plus e e e juste que la mani`re d’accompagner est utile dans certains cas. puis la partie chant´e a de longues notes ou des triolets en u e solo. Cette unit´ peut ˆtre difficile dans les autres cas e e e mˆme pour le meilleur des musiciens. et aurait e a tendance ` traˆ a ıner. Vu que ceci peut arriver ` tout un ea a chacun. il faut encore dire un a e e mot sur l’instrument. Qu’on fasse l’essai de jouer une basse pourvue de passages apr`s s’ˆtre ´puis´ ` a e e e e a marteler une basse du style tambour. bien qu’il maˆ e ıtrise d´j` sa fougue. et o` les doigts ont parfois l’air d’essayer de a u rattraper le train en marche. Avant de venir en aide ` ces d´fauts par des principes ´tablis. o` dans lesquels toutes les parties jouent ensemble. Dans tous les styles de musique. parce qu’il e e e s’est fatigu´ et contrari´ avec les basses du style tambour. lorsque de nombreux musiciens jouent ensemble. e seul l’instrumentiste ` clavier doit produire ce tremblement avec tout le bras. les deux e a a instruments y perdant leur son naturel et leur clart´ . trois ou cinq de ces notes sans attaque en fonction ee a de la disposition du tempo et de la mesure. et on s’apercevra que la main gauche et tout le bras sont si fatigu´s. cette pr´caution. raide. qui jusqu’` pr´sent ont connu a a e le plus grand succ`s. On fait donc au mieux. qui n’est plus utilis´e de nos jours que par les musiciens exub´rants. le tempo peut tr`s facilement. mˆme le musicien le plus robuste deviendrait somnolent suite ` la fatigue qui viendrait naturellement. le tˆche des chanteurs est ainsi grandement facilit´e. o` le tempo change e e e u rapidement. et que cette condition donne l’occasion de jouer un morceau avec plus de fougue au d´but qu’` la fin. lorsqu’il ne peut pas changer de doigt a a ` cause d’une doublure en octaves. et faire les notes de passage par la suite. et cela m’a confort´ dans mon avis que le clavier doit ˆtre et rester le rep`re de la mesure. e e a Si quelqu’un commence ` presser ou ` traˆ a a ıner. aucun d´sordre ne se produit facilement. est ainsi dans la meilleure position pour maintenir non seulement les autres instruments de e ea la basse. Ces premi`res formes exigent en g´n´ral des musiciens d’un bon e e e e niveau. pour ne pas perturber les autres musiciens de l’accompagnement. et e raides.

Ils sonnent bien en solo et dans une musique e qui n’est pas ax´e sur la force. parce qu’apr`s l’attaque je peux encore donner de la pression ` chaque e a note. ´tant donn´ que par e ee e e l’accord des quintes et octaves et par l’´coute des tierces majeures et mineures et des e accords complets. soit le son ne s’entend pas du tout. Le clavicorde est donc l’instrument sur lequel on est le plus apte ` juger pr´cis´ment a e e d’un musicien ` clavier. Au clavicorde le feutrage doit ˆtre assez fort afin que le son reste pur dans le vibrato. a § 12. Pour e e a le plaisir de ceux qui ne poss`dent pas encore un instrument de l’´tendue prescrite. les doigts doivent rencontrer une certaine r´sistance. Fait partie des qualit´s d’un bon clavicorde. § 13. En ´coutant les quartes on a l’avantage d’entendre plus clairement e e le battement n´cessaire des quintes. Le feutrage doit pouvoir supporter qu’on puisse jouer aussi bien de mani`re agrese sive que flatteuse. pour que l’on y fasse parfois l’essai d’un autre r´pertoire. faits pour durer. Les touches ne doivent pas trop e descendre. A l’oppos´ il ne doit pas non plus ˆtre trop difficile ` enfoncer. Ces touches doivent avoir juste le poids qu’il faut pour faire remonter le doigt. mais je crois qu’un bon clavicorde.8 CPE Bach: Versuch . afin que les cordes ne se d´saccordent pas sous la force de e e l’attaque. ont de nombreux avantages. qui continue e a a ` chanter et qui flatte l’oreille : qu’il ait le nombre de touches qui s’impose.. Dans le cas contraire soit les cordes hurlent ` l’extrˆme et l’interpr`te ne peut plus se a e e servir de sa force . et ce doivent ˆtre les sautereaux e e qui les font remonter. parce que les quartes ont leur fondamentale plus e . j’ai e e con¸u mes morceaux d’application de telle sorte qu’ils puissent se jouer sur un instrument c de quatre octaves.. on retranche ` la plupart des quintes la quantit´ qu’il faut de leur a e puret´ extrˆme pour que l’oreille s’en aper¸oive ` peine. soit il est impur ou confus. La m´canique d’un e e clavecin ne doit ˆtre ni trop l´g`re ni trop flasque . les come e positeurs aimant ´crire si haut. Les deux types d’instrument doivent ˆtre bien temp´r´s. au moins l’´tendue : e § s § r Ce mi5 est n´cessaire. les touches ne doivent pas s’enfoncer e e e trop. si on oublie que leur m´canique exige un e travail qui ne manque pas de difficult´s. De mˆme un bon clavecin doit avoir en plus du joli son et du bon nombre de e touches un toucher ´gal . et chaque touche doit jouer avec la mˆme vitesse lorsqu’on passe e l’ongle du pouce sur le clavier avec une pression uniforme et tr`s faible. De plus les chevilles doivent ˆtre bien stables. § 14. et que l’on puisse bien se servir des e e c a vingt-quatre tonalit´s. pour en faire le test on doit pouvoir ex´cuter les petits ornements e e clairement et facilement. en partage toutes les beaut´s. mis ` part le fait qu’il e a manque de puissance. et par cela ˆtre en ´tat de rendre clairement toutes les sortes de forte e e et de piano. ` part qu’il ait un bon son. auxquelles s’ajoutent le vibrato et e la tenue du son. parce que ce mi5 n’est pas aussi pratique sur d’autres e instruments.

On peut en faire facilement le test.Coulon. a e e e e § 18. dont l’une joue d’un bon clavicorde. car peu a d’instruments sont accord´s sans ˆtre jou´s. Il faut donc se servir du clavicorde pour apprendre la bonne interpr´tation. Si on joue continuellement e e du clavicorde. On doit travailler surtout les exemples sur lesquels sont indiqu´s les doigt´s des e e deux mains. on peut ` juste a e a titre les faire passer pour les instruments les plus purs ` cause de la pratique. qu’il ne soit plus n´cessaire d’y e penser. jusqu’` e e o a ce que cette fausset´ s’accroisse au point de rejoindre presque celle d’un instrument mal e accord´. et la vari´t´ d’attaque. Si on joue constamment e du clavecin.P. des silences. Ensuite il faut franchir avec application le chapitre sur les ornements et le travailler de mani`re ` pouvoir produire la dext´rit´ qui s’impose . un morceau avec des ornements identiques. la force que les doigts poss´daient. afin que les deux mains acqui`rent la mˆme dext´rit´. ` l’unisson. il faut faire travailler ses ´l`ves un certain temps a ee uniquement sur les exemples ` propos des doigt´s d’abord lentement. on s’habitue trop ` effleurer les touches au point que les petits d´tails ne sont a e pas toujours pris en compte. aussi miraculeux que cela e puisse paraˆ ıtre. que seul un a ee bon clavicordiste peut produire au clavecin. e § 15. Sur ces instruments on joue avec une ´gale e e e e puret´ des vingt-quatre tonalit´s. devienne tellement fluide par ce travail. On peut mˆme perdre au fil du temps. tout le monde croyant que tous les doigts produisent le mˆme son sur e un clavecin donn´. aussi difficile et si vari´ e soit-il au clavier. et comme c’est une charge de e a e e . mais e a pas l’inverse. puis apr`s de plus a e e en plus vite. et juger apr`s si les deux ont produit des effets e identiques. de la division de la mesure. tr 9 basse que les quintes. ´tant donn´ qu’on ne donne pas toujours la pression suffisante e e pour l’action des sautereaux au clavecin. on rencontrera des difficult´s pour passer au clavecin . C’est une loi que tout instrumentiste ` clavier doit avoir et un bon clavecin et un a bon clavicorde. etc. on s’habitue ` jouer dans une couleur. des notes. e et du clavecin pour acqu´rir la force n´cessaire dans les doigts. ce qui exige un gros e e e a travail pour ˆtre jou´ ne peut pas produire l’effet attendu.J. bien que e e e l’harmonie mette imm´diatement ` jour la moindre fausset´ ` cause des relations. l’autre est un pur claveciniste. et faire jouer successivement par e deux personnes. afin de jouer toutes sortes de morceaux en passant de l’un ` l’autre. et qui a e a doit ˆtre ´cout´ au clavecin ` cause de la faiblesse du clavicorde . e e e e bien que l’ancienne ´tait telle que certaines tonalit´s ´taient plus pures que maintenant e e e quand on joue avec d’autres instruments. s’il o e fallait entendre de mani`re harmonique les sons produits de mani`re m´lodique. et nous empˆche plutˆt de ressentir ses sons faux. Maintenant que la connaissance requise de la mesure. § 16. et ceci de mani`re notoirement polyphonique. Si les instruments ` clavier sont accord´s ainsi. on aura donc du e mal ` jouer le r´pertoire de clavier qui sert ` accompagner d’autres instruments. Celui a qui sait jouer du clavicorde de la bonne mani`re parviendra ` ses fins au clavecin. Par e a e a cette nouvelle mani`re de temp´rer nous sommes parvenus plus loin que pr´c´demment. est l`. En jouant continuellement du e e clavicorde. Chez plus d’un autre musicien on remarquerait plutˆt le manque de puret´. afin qu’au cours du temps le placement de doigts. quand e on ne joue que du clavicorde. sans avoir besoin d’un appareil qui mesure les accords. Cette e e e m´lodie nous trompe souvent. reste masqu´e. § 17.

Mon regrett´ p`re a a e e connu d’heureuses exp´riences avec cette mani`re. J’esp`re que les doigt´s not´s p´niblement. et que je les ai jou´s d’un bout ` l’autre plusieurs fois avec le plus grand soin. f. de se limiter ` simplement jouer a a a les notes d’apr`s la partition. J’ai cru rendre un bon service ` chacun en n’incluant aucun a morceau ´clatant. e e a afin de ne pas ˆtre pris en d´faut sur le moindre d´tail. Ainsi il faut que personne n’ait peur de mes e e morceaux d’application.. ce pourquoi ils sont surtout faits pour ˆtre travaill´s. e e l’utilisation des ornements et la bonne interpr´tation de passions diverses.. . § 24. Pour ´viter toute ambigu¨ e. d’une grande facilit´. Ceci doit commencer uniquement sur le seul clavicorde. § 23. Comme j’ai mis dans la conception de mes morceaux d’application tout ce qui ´tait e n´cessaire. ceci permet de former la dext´rit´ des mains aussi bien que le goˆt suffisamment e e u pour pouvoir apprendre d’autre choses plus difficiles. Il vaut donc mieux qu’un professeur habile habitue ses ´l`ves ` un r´pertoire de plus en plus difficile.. je crois que si l’on prend tout en e e e compte. il ne faut pas y retenir l’´l`ve plus e e e ee longtemps que le moment o` on sera satisfait sur ce point vu ses aptitudes naturelles et u son ˆge. grˆce ` leurs aptitudes. Ses ´l`ves devaient ´galement aborder e e ee e ses morceaux qui ´taient loin d’ˆtre faciles. et en ne laissant pas de nombreuses choses dans e e l’ombre. Cela all`ge la tˆche ee a e e a de donner un cours. de les apprendre d’abord sans ornements. Dans le but d’introduire des exemples divers de doigt´s dans des tonalit´s diverses. pour les e e jouer ensuite avec ceux-ci d’apr`s les r`gles qui sont trait´es dans le chapitre sur la bonne e e e interpr´tation. § 21. ils restent ind´finiment au mˆme stade. et toute la mani`re de jouer lui sera plus e e e facile. faciliteront e e e e e ´norm´ment les morceaux difficiles apr`s un cours pr´alable clair. etc. et les abr´viations p. e § 22. finalement je n’ai pas pu m’empˆcher d’´lever la difficult´ de e e e mes morceaux d’application. et que cet e ouvrage semble complet. l’´l`ve ne se a a e ee rend plus compte qu’il est parvenu ` des morceaux plus difficiles. dans e l’obscurit´. Si certains avaient envie. avant de vouloir les ex´cuter de la e e sorte. on fera bien de jouer ce qu’on a appris avec application. Il convient d’aller sur-le-champ aux morceaux d’application. je les prierai instamment de revoir ces morceaux dans les e moindres d´tails avec la concentration qui s’impose. travail qu’on a ` peine le temps d’apprendre en une vie. a § 19. et la mani`re de jouer. j’ai not´ les triolets sans chiffre 3. Dans le but d’apprendre ` trouver les touches par cœur et de ne pas ´chouer dans a e le d´chiffrage qui s’impose. et grˆce ` de bonnes bases construites au pr´alable. Il est nuisible de retenir e e e e les ´l`ves avec trop de morceaux faciles .. les notes d´tach´es e ıt´ e e e sans traits mais avec de simples points. ces ornements exigeant plus de a dext´rit´ et de rapidit´ que tous les autres passages. puis alterner avec e le clavecin. sans les faire suivre e d’un point.10 CPE Bach: Versuch . § 25. quelques ee e e morceaux de ce type sont suffisants pour commencer. § 20. Celui qui a la possibilit´ d’apprendre l’art du chant et d’´couter attentivement de e e bons chanteurs en retirera un grand b´n´fice.

la position des touches ´tant con¸ue de mani`re ` pouvoir ˆtre jou´es par tous les doigts. a e par cons´quent elles ne sont pas aussi d´routantes que les passages m´lodiques. et s’est limit´e ` peu de personnes ` la mani`re d’un secret. On a donc tout attribu´ ` la e e e e ea difficult´ de l’instrument et au morceau qui lui ´tait destin´. e c e a e e § 2.Coulon. e § 5. alors qu’` la plupart des autres instruments la moindre faute de doigt´ se a e r´v`le par la simple impossibilit´ de jouer ce qui est ´crit. quoique tr`s p´niblement et avec e e e e maladresse. e e e jouaient par cons´quent la plupart du temps ` plusieurs parties. e e il r´sulte que la mani`re actuelle de penser. au point que la plupart des gens se sont tromp´s sur ce e terrain glissant et d´routant. e § 3. § 7. Nos pr´d´cesseurs. et du reste peu de cas permettent plus d’un doigt´ . celle-ci se distinguant particuli`rement des e e e temps pr´c´dents.P. et cru qu’il devait en ˆtre e e e e ainsi et pas autrement. que l’on ne peut la plupart du temps produire que d’une mani`re. qu’elle est pass´e inaper¸ue. Comme on peut reconnaˆ par l` que la juste utilisation des doigts est indissociable ıtre a de toute la mani`re de jouer.J. par la e e morphologie naturelle : mais au clavier il semble des plus arbitraires. Il n’en demeure pas moins qu’il n’existe qu’une seule bonne mani`re d’employer e les doigts. nous voyons l` que de nos jours on ne peut pas du tout progresser en e e a . tr: Le doigt´ e 11 Premier volet : Le doigt´ e § 1. si ce dernier est contraint ` cause de a son mauvais doigt´ de se produire contre sa conviction. ni de la diversit´ des a e e passages. qui est ` nouveau modifi´ par le e a e simple lien d’une phrase ` l’autre . pour ainsi dire. ` chaque doigt est assign´ une place . a introduit un nouveau doigt´. pour la plupart des instruments. Toute la perfection en d´pend. e et dont les variations ne sont pas si nombreuses. En g´n´ral. comme presque toute e nouvelle phrase exige un nouveau doigt´ particulier. parce que e e e l’utilisation des doigts pour ces derniers est beaucoup plus arbitraire que pour celles-ci. et u e on peut prouver par exp´rience qu’un esprit m´diocre avec des doigts rod´s peut toujours e e e surpasser le plus grand des musiciens dans son jeu. on perd avec un doigt´ inappropri´ davantage que ce qu’on e e e peut rattraper par tout l’art et le bon goˆt possibles. § 4. e e a e ee suite ` quoi on ne se servait pas de toutes les vingt-quatre tonalit´s. qui s’occupaient davantage de l’harmonie que de la m´lodie. l’essentiel e e c pouvant se jouer au clavier mˆme avec un doigt´ faux. Du fait que presque chaque nouvelle phrase musicale poss`de son propre doigt´. on a e e a a e n’en a pas ressenti le manque. comme la perfection du clavier offre surtout un ensemble a in´puisable de possibilit´s . Pr´c´demment l’instrument ` clavier n’´tait pas aussi bien temp´r´ que de nos jours. Cette erreur est d’autant plus consid´rable. e e e § 6. Nous verrons par la suite e a que pour leurs phrases. enfin comme l’utilisation consciente des doigts est rest´e si peu e e e connue jusqu’` pr´sent. Le doigt´ est gouvern´.

afin qu’il ne fasse pas obstacle. La raideur est un obstacle ` tout mouvement. Par e a cons´quent. Mon regrett´ e e e e e p`re m’a relat´ que dans sa jeunesse il avait entendu de grands interpr`tes qui ne se e e e servaient de leur pouces que quand de grandes extensions l’exigeaient. e e a qui en plus d’autre bons services. choses qu’il faut a e faire ` tout moment. pour pouvoir jouer les notes a des plus graves aux plus aigu¨s avec la mˆme facilit´. en g´n´ral plus il y a de lacunes e e e e sur ces points. toute possibilit´ d’accomplir sa tˆche. e a en particulier ` la possibilit´ pour la main de s’ouvrir et de se fermer vite. Tout lui devient facile . quelqu’un qui ne se sert que rarement des pouces jouera de mani`re raide la e e plupart du temps. Vu qu’il avait v´cu e une ´poque o` se produisait peu ` peu une modification tr`s particuli`re du goˆt musical. mˆme le passage d’un doigt par dessus ou par dessous exigent e cette force ´lastique. mais aussi la clef de tout un doigt´ enti`rement e a e e r´alisable. Avant d’aborder la th´orie mˆme du doigt´. compte tenu de ce qui vient d’ˆtre dit. Vu que ces nouveaux doigt´s sont con¸us de mani`re ` pouvoir jouer facilement e c e a toutes les notes possibles en mesure. il est n´cessaire de rappeler certaines e e e e choses. et enl`ve ` ce doigt e e a principal. en quelque sorte comme la Nature l’exige. alors on est ` la hauteur e e a qui s’impose. e e e § 11. ` l’oppos´ un autre jouera souvent assez maladroitement. l’omission de certains doigts. § 12. percevra ainsi l’extension la plus modeste de mani`re inconfortable. le jeu successif de a deux doigts sur une touche. e e § 10. le laisse pendre. si par ailleurs e e il n’a pas pris l’habitude d’une gestique superflue. plus il faut en ˆtre conscient. est absolument indispensable ` utiliser dans les tonalit´s a e difficiles. ce qui impose e d’´tendre les doigts et de les raidir pour en produire quelque chose. et ` l’oppos´. § 13. j’en pose ici les bases. avec de a e nombreux bruits de respiration et grimaces. On joue avec les doigts fl´chis et les nerfs d´tendus . Le musicien ` clavier doit s’asseoir au milieu du clavier. Quelqu’un qui joue avec les doigts tendus et des nerfs raides fait e l’exp´rience. comme nous allons voir par la suite. mˆme en le voulant. Quelqu’un qui ne se sert pas du pouce. celui qui utilise ceux-ci correctement ne parviendra mˆme a e e pas ` jouer de cette mani`re. Ce doigt principal joue un rˆle d’autant plus m´ritant qu’il pr´serve les autres e o e e . § 9. d’un autre dommage e e majeur. e o § 8. que soit on doit savoir au pr´alable.12 CPE Bach: Le doigt´ e dext´rit´ sans les doigt´s corrects. il jouera les morceaux les plus difficiles de telle mani`re que le mouvement des mains sera imperceptible. Qu’est-ce que cette e fa¸on de jouer peut bien nous apprendre ? que l’utilisation du pouce fournit non seulement c un doigt suppl´mentaire ` la main. Suite ` quoi le pouce est d’un seul a coup promu de l’inactivit´ au rˆle de doigt principal. s’il a compris le doigt´ correct. en plus de la maladresse qui en r´sulte naturellement. ce a e a dernier devant constamment rester aussi pr`s de la main que possible. on le remarque a e e chez un interpr`te au premier coup d’œil . e u a e e u il fut contraint de r´fl´chir ` une utilisation parfaite des doigts. et surtout on entendra e que tout lui est facile . ou soit sont d’une telle importance que sans e celles-ci mˆme les meilleures des r`gles n’auraient aucune action. Si l’avant-bras descend l´g`rement par rapport au clavier. ` savoir il ´loigne trop les autres doigts du pouce ` cause de leur longueur. Toutes les extensions. en particulier du pouce.

e et que la Nature seule les enseigne. e § 14. pour r´soudre les probl`mes qui se e e e pr´sentent .J. e e a e e malgr´ le doute comme quoi on doit pr´f´rer tel doigt ` tel autre. ceci quelle soit que la clef. s’il y e a e a des doigt´s ` la fois au dessus et au dessous des notes. En particulier il convient d’habituer la main des enfants. Il ne faut pas ˆtre choqu´ si une phrase particuli`re exige que le professeur l’essaie e e e lui mˆme. il est e ee a rare qu’on ait plusieurs instruments.Coulon. e e a § 18. a . § 16. et ce fl´chissement des doigts ne peuvent se conserver . et e qui a l’habitude de se contorsionner d’un cˆt´ ou de l’autre lors des sauts. e a ` s’ouvrir autant que possible lorsqu’il le faut. a a avec des extensions toutes naturelles. Lors d’un cours. Il va de soi que pour les sauts et les grandes extensions cette d´contraction des e nerfs. Apr`s quoi nous constatons que certaines touches e sont plus basses que les autres. Je vais mˆme les baser sur la Nature. afin que l’on puisse les travailler simultan´ment avec ces deux mains. Comme ces situations sont extrˆmement rares. comme on le voit trop souvent. ea § 19. que l’on jouera mˆme ` premi`re vue avec le bon doigt´. au lieu de faire un va-et-vient de toute la main. e D’o` nous voyons premi`rement que malgr´ la diversit´ infinie des doigt´s. tr: Le doigt´ e 13 doigts dans leur souplesse. du e fait qu’il en est ainsi. l’utilisation des doigts finit par e e e ˆtre automatique au point que. ceux-ci ´tant contraints de se fl´chir en permanence. on le joue grˆce ` lui avec rondeur. § 17. oe § 15. Tout ce qu’il faudrait sans lui o o enjamber avec des nerfs raides et tendus. e e Ceci nous oblige ` admettre que trois des doigts de chaque main sont manifestement plus a grands que le pouce et l’auriculaire. qui n’a pas termin´ sa croissance. pour que le professeur puisse jouer simultan´ment. car c’est souvent ce qui provoque l’utilisation d’un doigt autre que celui qui est habituel. j’ai doigt´ les exemples de quelque importance pour les e e deux mains. et les doigt´s inf´rieurs ` la main gauche. On ne e saurait trop donner l’occasion d’utiliser cette mani`re de travailler l’attaque simultan´e e e recommand´e plus haut. et se trouvent devant celles l`. Il peut parfois e ea ee se pr´senter des cas douteux. on est en ´tat de penser e e e a ` des choses importantes pour l’expression. La forme de nos mains et du clavier repr´sente ´galement l’utilisation des doigts. un faible u e e e e nombre de bonnes r`gles de base sont suffisantes. parce que ce placement des doigts n’est autre e e que le meilleur qui ne soit pas associ´ ` des efforts et extensions superflus. et donc avec facilit´. Apr`s ces principes pos´s par la Nature. je vais passer ` la th´orie du doigt´ luie e a e e mˆme.P. il ne reste au bout du compte que le principe du § 12. sans plus jamais s’en pr´occuper. mˆme l’effet de rebond exige e e parfois de la raideur l’espace d’un instant. on doit toujours observer ce qui va suivre. et ` ne pas d´tourner les mains de leur a e u e a e position disciplin´e vers une position qui plane horizontalement au dessus du clavier. avec les doigts bloqu´s ensemble. alors que e e le pouce se rapproche tantˆt de l’un ou tantˆt de l’autre. pour rendre utilisables les deux mains. les doigt´s sup´rieurs s’adressent e a e e a ` la main droite. Malgr´ cela. clairement. Chaque clef indique ` quelle main les doigt´s s’adressent . deuxi`mement que par un travail appliqu´. La disposition sym´trique des doigts sur les deux mains m’impose de pr´senter les e e exemples sur certains cas de deux mani`res. Lorsqu’on joue. pour en montrer avec assurance le meilleur doigt´ ` son ´l`ve. Il apprendront e ainsi ` atteindre les touches avec facilit´ et sˆret´.

ee e e e § 25. de mˆme que du 5 sur le pouce sont ` proscrire. Apr`s quoi je traiterai les phrases ` plue a sieurs parties . Conform´ment ` l’usage. je d´signerai le pouce par 1. a u § 27. des exemples avec extensions et sauts suivront. e :-) 2 . § 23. § 26. § 24. e a d’ˆtre tantˆt conjointes. a § 28. Nous allons voir de la mani`re la plus claire qui soit la bonne utilisation de ces deux e ressources par la disposition des gammes. associ´e ` sa faible longueur avantageuse. je d´signerai les touches sur´lev´es et en retrait par le nom. du 4 sur le 5. quelques libert´s contraires aux r`gles. C’est l’application principale de ce principe. Si un passage conjoint co¨ ıncide avec une gamme. l` o` et quand les autres doigts n’y parviennent pas. capables de passer de une ` plusieurs parties. Le passage du pouce sous le 5. par cons´quent il faut surtout noter deux a e moyens d’obtenir autant de doigts qu’il nous en faut. l’index par 2. que si j’avais e e e ´t´ p´nible et trop bavard par une pl´thore d’exemples coup´s de leur contexte. Ce passage par dessus doit se produire de mani`re habile et sans entraves e grˆce au travail. le majeur e a e par 3. De la description du § 19 s’ensuit naturellement que les touches noires sont le domaine r´serv´ des trois doigts les plus longs. Les phrases musicales conjointes ` une seule partie sont trait´es d’apr`s leur toa e e nalit´. comme il e d’autant plus que sur les clavecins allemands. Le passage par dessus se fait par les autres doigts. sans en contenir le d´but et la fin. § 22. les touches blanches du e piano moderne ´tant sombres. le passage du 2 sur le 3. et pour donner l’envie de l’´tude difficile du doigt´. quelques e e exemples difficiles et leur ressources . du 3 sur le 2. Le passage du doigt est le sujet le plus important du doigt´. ces touches ´taient blanches. tantˆt avec des sauts. et l’annulaire par 4. plus e e e habituel que rigoureux2 . e e dans les mouvements ascendants et descendants. l’auriculaire par 5. de ¡¡ touches noires ¿¿. que le 5 et e e u e e le pouce ne jouent ces touches qu’en dernier recours. e a § 29. Comme la Nature n’a rendu aucun doigt aussi habile que le pouce. Nous ne pouvons e jouer que cinq notes ` la suite avec nos doigts . parce qu’on peut les ´valuer e facilement apr`s les phrases ` plusieurs parties. et en est facilit´. ou mˆme se ramener ` des accords hare a e a moniques . enfin je traiterai les liaisons. au moment o` on est ` u a court de doigts. pour se fl´chir e sous les autres. Ces deux moyens consistent en le passage par dessous et par dessus. Par la suite. D’o` la premi`re grande r`gle. par l’adjonction desquels j’ai pens´ apporter davantage d’aide pour les phrases e li´es de toutes sortes. pour finir les morceaux d’application apporteront ce qu’il reste. me contraint ` donner des exemples de e o o a toutes sortes. c’est pourquoi je dois commencer par les illustrer dans les vingt-quatre tonalit´s.14 CPE Bach: Le doigt´ e § 20. sa souplesse. § 21. se charge ` elle e a a seule du passage par dessous. un doigt e relativement long passant au dessus d’un plus court ou du pouce. La diversit´ des phrases musicales.

o` il fait parfois la note du u .Coulon. tr: Le doigt´ e 15 est illustr´ ici. l’un peut ˆtre plus habituel que les autres. o` les u doigt´s doivent ˆtre ainsi et pas autrement. et ceux o` le pouce est mis ` nouveau sur le fa . reste en quelque sorte toujours en retrait dans les passages conjoints. § 30. et ne sert pas.P. non seulement doit pr´voir ce e qui suit. Les exemples des § 30 et 31 nous apprennent que le 5. L’exemple suivant nous montre la gamme ascendante de do majeur : 1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 1 1 3 2 2 4 3 4 3 1 q § § 5 4 4 4 3 3 § 3 2 2 § 2 1 1 § 1 4 2 § 3 3 1 § 3 3 4 § 1 4 1 § 2 3 2 § 3 4 3 § m 2 2 2 1 1 1 4 3 2 3 2 1 2 1 2 Nous y trouvons trois doigt´s pour chaque main. qui peuvent tous les trois ˆtre corrects sous certains a e e angles. sans ˆtre astreint ` mettre toujours le mˆme doigt et pas un autre sur une e a e touche. 1 2 3 4 Û 1 4 Š 5Û 2 3 1Š 4 3 2 1 5 1 1 2 3 4 3 4É 2 3‰ 3 ‰ É Š Š ‰ t  Ž Ž ŽŽ ‰ § § § § § § § § q § r c § § § § § § § § § ˆ ˆ § § § § § 1 2 1 § §3 2 1 2 ‰‰ Û Û 4 4 3 2 Š Š Š Š § § § q § § § § § § Š Š Š Š 4 4 5 3 3 4 2 2 3 1 1 2 1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 t 5 4 3 2 1 § § § Š Ï Š Ï Š Š 1 1 1 3 2 4 2 1 3 § § § § 5 § 31. ou soit quand l’´tendue de ce passage est telle qu’on tombe e e sur lui pour finir . si ce n’est soit au d´but. Aucun d’eux n’est ` proscrire. bien qu’hormis ces cas. comme nous le voyons dans les exemples suivants. soient u a peut-ˆtre plus habituels que la troisi`me mani`re. et celui du 2 de la main gauche au dessus du pouce. Ceci se comprend aussi dans les gammes. L’exemple suivant nous montre une gamme descendante de do majeur : q § § 4 2 1 3 1 3 2 2 2 § § 2 2 2 3 3 3 § 4 4 1 1 3 2 1 1 1 § 3 4 3 § 2 3 4 § 1 4 1 § 2 3 2 § 3 4 3 m On y trouve ` nouveau trois doigt´s. Nous allons voir dans les exemples e e e suivants dans quelle mesure chacun est d’un bon emploi.J. e e e 5 §1 §2 §3 1 5 4 3 2 1 § 4 3 2 1 2 1 § §5 t § § § § § § Ï Ï q d § r c § § § Ï c Ï § É ÎÎ Ï É ” É É ” Ï  Î Î  1 2 5 §1 §2 §3 4 1 5 § § §3 4 3 4 §1 5 5 4 3 2 1 § m § § § § § t s § § § Ö ÎÎ Ï Ö Ö r § § Ö Ï • c § • § Ð Ð Ð • Ð • Õ Õ § 32. il va de soi qu’` cause de ce qui suit on place les doigts de fa¸on ` terminer e a c a exactement. bien que e a ceux qui comportent le passage du 3 de la main droite au dessus du 4.

certains sont moins naturels que ceux indiqu´s. Ce qui n’est pas naturel consiste ` mettre le pouce sur le r´ . les trois sont bons. Quelqu’un qui a cette r`gle de base dans les doigts. La figure suivante montre trois doigt´s pour la gamme ascendante de r´ majeur : e e * q § § 4 5 4 3 4 3 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 3 1 3 4 2 4 3 3 1 1 1 2 2 2 1 1 1 § 2 3 2 § 1 2 1 § 4 1 2 § 3 3 1 R§ 2 2 2 § 1 1 1 § 3 4 3 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 3 1 § 3 4 2 R§ 4 3 3 § m * 2 3 2 1 2 1 4 1 2 3 3 1 2 2 2 1 1 1 . 1 1 2 2 3 3 1 4 2 1 3 2 4 3 1 1 q § § 5 4 4 3 § 3 2 § 2 1 § 1 4 R§ 3 3 R§ 2 2 § 1 1 § 2 2 § 3 3 § 1 4 §1 m 2 4 3 3 2 2 1 1 4 Au besoin les doigt´s de l’exemple suivant peuvent rendre de bons services : e 5 2 §1 4 §3 § ” 5 1 2 3 1” § ” ” s § m • § m • •  Õ q d •   Õ c  § § § § cependant on pourrait encore en trouver d’autres. e et ` utiliser. du moins faut-il remarquer cette r`gle de base qu’on met le pouce droit e dans un mouvement ascendant apr`s une ou plusieurs touches noires. Mis a part ces cas. dans un mouvement e descendant avant les touches noires. et inversement pour le pouce gauche. car je sais que c’est la mode ¸a et l`. c a a e malgr´ que le mi et deux touches noires suivent. Pour ne pas cr´er de confusion ` o e avec ce cinqui`me doigt. L’exemple suivant montre la gamme ascendante de la mineur avec deux doigt´s. j’ai prolong´ les gammes au del` d’une octave. pour que la suite e e a se voie d’autant plus clairement. ´vitera de jouer le pouce ` un endroit non contigu e e a aux touches noires quand il s’en pr´sente dans un passage. c’est le pouce qui tient ce rˆle. e Ceux qui sont au juste au dessus et au dessous des notes sont les meilleurs. mais par cette d´marche. La figure suivante repr´sente la gamme descendante de la mineur. c’est pourquoi e e je les ai mis davantage pour mettre en garde que pour qu’on les imite. avec trois doigt´s e e diff´rents : e § q 1 1 1 2 2 2 4 4 5 § 3 3 4 § 2 2 3 § 1 1 2 § 2 4 1 § 1 3 3 § 2 2 2 1 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 2 § § 4 3 3 1 1 4 § 2 2 3 3 3 4 3 3 3 1 4 4 2 1 3 3 2 4 § 1 4 3 m Vu qu’ici. § 33. a e § 35. Ceux qui utilisent le pouce sur le r´ sont moins habituels que les autres. car le pouce aime bien s’arrˆter pr`s des e e e touches noires. comme en do majeur.16 CPE Bach: Le doigt´ e haut. si on voulait arranger les exemples. ne se pr´sente aucune touche noire. e § 34.

a a § 36. e e e dans cette gamme d´passant l’octave. si sˆre dans les autres cas. a son usage propre dans les passages sans touches noires . on fait suivre ´galement le pouce ou le 4 d’un 2 ou d’un 3 e e sur la touche noire. sinon on ne peut franchir le passage. Celui du milieu pour la main e droite. e § q 1 1 1 4 4 5 R§ 3 3 4 § 2 2 3 § 1 1 2 § 2 4 1 § 1 3 3 2 2 2 1 1 1 3 3 4 2 2 3 1 1 2 2 4 1 1 3 3 2 2 2 § § 4 3 3 3 2 4 R§ 1 1 1 2 2 2 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 1 3 § 3 2 4 § 4 3 3 m Celui o` le pouce tombe sur le do est sans aucun doute le moins habituel . lesquels peuvent monter facilement sur la touche noire grˆce ` leurs a a longueurs sup´rieures . Ce passage par le dessus ` l’occasion d’une a touche noire m’a conduit ` noter cette gamme sur deux octaves ` cause de ce qui suit. quand c’est n´cessaire. Il faut se garder. comme nous allons le voir par la suite. par cela le pouce prend tout naturellement la place qui lui ´choit. avec trois doigt´s e e ´galement. Parfois il se produit aussi au moment e d’une touche noire isol´e . sinon ce doigt´ est d´conseill´. mais sur la sous-dominante la . mˆme dans des cas comparables. et celui du bas pour la main gauche font apparaˆ une nouvelle r`gle. exceptions qui ne signifient rien ` l’encontre de l’usage que cette r`gle cr´e dans toute la th´orie du doigt´. il se produit aussi. mais on le joue habituellement par passage du pouce en dessous (b) : e 3 4 5 4 3 § 4 P§ T§ § 1 2 1 m 1 2 3 4 3 4 R§ 3 § R§ 1 2 3 4 3 4 R§ 3 § R§ § § § § § § § Š ˆ Š ˆ (b)q § § § (a)q § § § Š ˆ Š   ˆ               Par cons´quent. lequel se produit avec le 2 par dessus le pouce. souffre e u uniquement quelques exceptions. e e par la r`gle expos´e au § 32. et celui du 3 par dessus le 4. en succession. e § 37.Coulon. L’exemple suivant est la gamme descendante de r´ majeur. La figure suivante montre la gamme ascendante de mi mineur avec deux doigt´s. La gamme ascendante de mi mineur n’a qu’un seul bon doigt´ : e 4 3 2 § 1 2 3 4 1 2 3 § § 1 R§ R§ R§ § § q § § R§ m 5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 Celui qui voudrait mettre le pouce non pas sur la dominante si .P. L’exemple qui suit (a) pourrait pr´senter une exception ` e e e a nos r`gles. Cette r`gle.J. ne devrait le faire que si la suite l’exige. dans ce cas. de mettre le pouce sur le sol . appel´e ıtre e e ainsi : le passage par dessus. le plus ´loign´ u e e des notes est le plus p´rilleux. tr: Le doigt´ e 17 Ceux qui sont indiqu´s ¡¡ ∗ ¿¿ sont les moins habituels. e dont celui qui est ` cˆt´ des notes est le meilleur : a oe . le passage du 2 par dessus le pouce e e est plus pratique que celui 3 par dessus le 4. conform´ment au e e § 33. mais les trois sont utilisables. a e e e e § 38.

valable dans les deux sens : e e . § 42. e alors qu’il y en a trois pour la main gauche. e § 43.18 CPE Bach: Le doigt´ e q §4 § 1 1 5 4 3 § 3 2 § 2 1 1 4 3 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 § § 2 1 1 4 R§ 3 2 4 3 2 2 3 3 § 1 1 § 2 2 § 3 3 § 1 4 m § 39. et m´ritent donc d’ˆtre travaill´s : e e e e 4 m § 3 P§ 1 2 3 4 1 2 3 §2 §1 § § § P§ § q § § 3 5 3 2 4 2 1 3 1 4 2 3 3 1 2 2 3 1 1 2 2 3 1 1 2 4 2 1 3 1 4 2 3 § 40. e e e e § 41. Sur la figure suivante se trouve la gamme ascendante de r´ mineur avec trois doigt´s e e pour chaque main : 1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4 2 1 3 3 2 4 q § § 5 4 4 4 3 3 § 3 2 2 § 2 1 1 § 1 2 4 § R§ 4 3 3 § 1 1 1 § 2 2 2 § 3 3 3 § 1 4 4 § 2 1 3 § 3 2 4 m 3 1 3 2 2 2 1 1 1 4 3 3 3 2 2 2 1 1 1 2 4 3 1 3 Les trois sont bons. La gamme ascendante de fa majeur n’a qu’un seul bon doigt´ pour la main droite. et m´ritent donc d’ˆtre signal´s. La figure suivante montre la gamme descendante de r´ mineur avec deux doigt´s e e pour chaque main : q § 5 4 § 4 3 P§ 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 1 4 3 3 2 2 1 § § 3 3 1 4 § 2 1 3 2 1 1 2 2 § 4 3 § 1 1 § 2 2 P§ 3 3 § 1 4 m Ceux qui sont loin des notes ne sont pas les meilleurs ` cause des touches noires qui se a pr´sentent. les autres n’enfreignent pas les r`gles. e e et peuvent ˆtre utiles dans certains cas. et trois pour la main gauche : q §4 1 1 2 4 §3 § 2 2 1 3 2 2 § 1 1 P§ 3 4 2 3 1 2 4 1 3 3 2 2 1 1 3 4 2 3 § § 2 3 4 3 4 1 § 4 3 2 1 4 3 3 3 2 1 4 3 § 2 1 1 § 3 2 2 § 1 3 3 P§ 2 4 4 § 3 1 1 m Ceux qui sont pr`s des notes sont les plus habituels . La figure suivante montre la gamme descendante de fa majeur avec deux doigt´s e pour la main droite. lesquels sont tous utilisables d’un certaine mani`re. les meilleurs faisant appel au pouce sur le la . et ` travailler. ` ceci pr`s que ceux qui sont les plus ´loign´s des notes a a e e e sont un peu moins habituels que les autres. La gamme de si P ne poss`de qu’un doigt´ unique.

§ 45. La gamme ascendante de sol mineur poss`de deux doigt´s pour la main droite. et deux pour la main gauche. selon la figure suivante : ∗ q § 1 1 2 2 § 4 4 2 3 3 1 P§ 3 3 § 4 1 § 3 2 § 4 3 R§ 3 4 § 1 1 §2 3 3 1 2 P m ∗ 2 2 4 1 1 3 4 2 2 3 1 1 2 2 3 1 1 2 Les doigt´s ¡¡ ∗ ¿¿ sont conformes aux r`gles du § 33.J. avec trois doigt´s e e pour la main droite. avec un doigt´ unique e . § 46. Celui du milieu. mais si c’est pr´cis´ment le cas les deux autres sont bons. conform´ment ` la r`gle provoqu´e a e a e e par l’emploi du pouce. dont il a ´t´ trait´ au § 35. et e e trois pour la main gauche. tr: Le doigt´ e 19 2 1 2 3 1 2 3 q P§ 3 § 2 § 1 P§ 4 § 3 § 2 § 1 P§ 4 § 1 § 2 P§ 3 m 3 2 1 4 § 44. dont chacun peut ˆtre utilis´ ` sa e e a mani`re. mais trois e e pour la main gauche : 1 2 3 1 2 q § § 2 4 4 1 3 3 R§ 4 2 2 § 3 1 1 § 2 2 4 § 3 R§ 4 § 1 §2 m 1 1 3 3 2 2 2 1 1 1 3 3 Celui qui est juste en dessous des notes est ` utiliser.P. dans tous les passages qui ne commencent et ne finissent pas exactement comme cet exemple. La figure suivante montre la gamme descendante de r´ majeur. e q § 5 4 1 R§ 4 3 4 § 3 2 3 2 1 2 1 4 1 3 3 3 2 2 2 1 1 1 4 3 4 3 2 3 § § 2 4 1 3 R§ 3 1 4 2 1 1 2 2 § 1 3 § 2 1 R§ 3 2 § 1 3 m § 48. prouve l’avantage de ce passage par a le dessus. On voit sur la figure suivante la simplicit´ du doigt´ pour la gamme descendante e e de sol mineur : §2 2 1 4 3 2 1 3 2 § 1 P§ 3 § § P§ § q § § P§ § m 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 On peut comprendre soi-mˆme comment il faut doigter un passage qui ne commencerait e pas exactement ainsi. La figure suivante montre la gamme ascendante de si mineur. les autres peuvent n´anmoins rendre e e e de fiers services dans certains cas. e e et ` travailler.Coulon. ee e § 47. pour la main gauche. La gamme ascendante de r´ majeur n’a qu’un doigt´ pour la main droite.

n’est valable que pour une octave. on met le pouce e au lieu du 4 ` la main gauche. bien que ce dernier puisse parfois ˆtre n´cessaire. Voici la gamme ascendante de la majeur. et enchaˆ ıner avec le 3 sur le r´ . e e § 51. § 50. d’apr`s les r`gles souvent pr´sent´es. et deux ea a ` la main gauche : 1 2 3 1 2 3 4 1 q § § 2 5 1 4 R§ 3 3 § 2 2 § 1 1 R§ 4 3 R§ 3 2 § 2 1 § 2 R§ 3 m 1 4 3 3 Celui qui est juste en dessous des notes est. Voici l’unique doigt´ pour la gamme descendante de la mineur : e 5 4 3 2 1 3 2 1 4 q § 2 R§ 3 R§ 4 § 1 § 2 R§ 3 § 1 § 2 R§ 3 m Il va de soi. que si on ne commence pas par la note indiqu´e ici. mais ce e doigt´. e a § 52. on trouve un exception in´vitable ` la r`gle du § 33. La gamme descendante de si mineur se trouve ici de mani`re unique : e q § 3 2 1 3 2 1 4 3 2 § § 2 1 R§ 3 4 § 1 § 2 R§ 3 § 1 § 2 m On pourrait aussi commencer avec le 5 de la main droite. A la main droite.20 CPE Bach: Le doigt´ e pour chaque main : 1 2 3 1 2 3 4 q § R§ 4 3 § 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 m 1 3 Si un passage ne commence pas exactemement sur la mˆme note qu’ici. on met 1-2-3 ` la main gauche. e e § 49. Quelqu’un e a e qui a bien cette r`gle dans les doigts doit prendre garde ` mettre le pouce sur le mi au e a lieu du r´ . il eae e e faut mettre le pouce de la main droite ` la place du 5. et mettre le pouce sur le mi . comme il a d´j` ´t´ dit. qui n’a rien d’incorrect. Voici l’unique doigt´ pour la gamme ascendante de fa R mineur : e . avec un doigt´ ` la main droite. et dans e e e e des situation diverses. que si a e e a on d´bute diff´remment. et que quand un passage de cette a tonalit´ commence par la tonique. afin que le pouce revienne au bout d’une octave . plus pratique que celui du bas. car si on continue plus e bas. et non pas 2-3-4. il se produit facilement de la confusion. il faut mettre le mˆme doigt qu’on mettrait ensuite sur la note ` e e e a ` l’octave. Ce point rend cette gamme un peu d´routante. Cette remarque est g´n´rale ` toutes les gammes.

Vu que chacun connaˆ la gamme mineure ase e ıt cendante grˆce ` ce qui pr´c`de. pour les deux mains. laquelle va devenir d’autant a e moins risqu´e et plus facile ` travailler que dans les gammes qui restent. dans les deux directions. je ferai l’´conomie de la figure. mais pas par la disposition des doigts : . La gamme descendante de fa R mineur a un unique doigt´. donc davantage de touches noires.Coulon. comme nous avons vu au § 50.J. dans la mesure ou cette a a e e e gamme n’a pas de doigt´ particulier. qui ont ` cause du voisinage des tonalit´s des di`ses ou des b´mols e a e e e en commun. Pour mi majeur. e § 55. n’est ` utiliser a a que dans certains cas : q R§ 3 2 §2 § 1 1 R§ 3 § 2 1 4 3 § 1 2 R§ 3 R§ 4 m 2 3 Nous allons voir par la suite. se distingue de la premi`re uniquement e e par la taille des intervalles. il n’y a qu’un seul doigt´ : e 1 2 3 1 q § 5 R§ 4 R§ 3 § 2 § 2 R§ 3 R§ 4 §1 m 1 3 2 1 mi majeur ascendant a le mˆme doigt´. lorsqu’elle est ascendante. e e e e ou pour ˆtre plus clair. do R mineur ascendant n’a qu’un seul doigt´ possible : e 2 3 1 2 3 4 q R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 R§ 1 R§ 2 m 1 3 § 56. qui ont les mˆmes alt´rations en commun. il y a plus e a d’alt´rations. dans les deux directions. que d´sormais toutes les gammes mineures ascendantes ont le e mˆme doigt´ que celles des gammes majeures. le mˆme que pour la e e gamme ascendante ` la main gauche.P. si majeur. lequel. e § 53. tr: Le doigt´ e 21 2 3 1 q R§ 4 R§ 3 § 2 § 2 R§ 3 R§ 4 R§ 1 1 R§ 2 m 1 3 2 4 Il n’y a rien d’autre ` dire que l’utilisation de la r`gle du § 33. partage un doigt´ unique avec sol R mineur e descendant : 1 2 3 1 2 3 4 q § R§ 4 3 R§ 2 § 1 R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 m 1 Cette derni`re gamme. et dont la tonique est ` une tierce mineure de la tonalit´ majeure. a e § 54.

La voici en montant. ` ceci pr`s que la taille e e a e des intervalles et la mani`re de noter sont diff´rentes : e e 2 m 1 4 3 2 2 1 §1 P§ 3 § § P§ P§ P§ q P§ § 2 1 4 3 2 1 3 2 1 A la main gauche. dans les deux directions. dans les deux directions. est le mˆme. nous notons une exception n´cessaire ` notre r`gle du § 33. la P majeur. d’apr`s la figure suivante. e § 58. partage le mˆme doigt´ que mi P descendant : e e 2 3 4 q R§ 4 R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 R§ 3 R§ 1 m 1 3 2 1 Celui de mi P ascendant.22 CPE Bach: Le doigt´ e 2 3 q R§ 3 R§ 2 § 1 R§ 2 R§ 3 R§ 1 2 R§ 2 1 R§ 3 3 R§ 4 m 1 4 3 2 § 57. en vertu e a e de laquelle on devrait mettre le pouce sur le r´ au lieu du do . Voici do R ou r´ P dans les deux directions : e 2 3 1 2 3 q P§ 3 P§ 2 § 1 P§ 4 P§ 3 P§ 4 § 1 P§ 2 m 2 1 3 si mineur descendant a le mˆme doigt´. ascendante : a e e 1 2 3 4 1 2 §2 §1 §3 § § P§ P§ q § § 2 5 1 4 3 3 2 2 1 1 4 2 3 1 2 2 1 1 P§ 3 m 3 3 La main gauche a de nouveau deux doigt´s corrects. bien que l’autre confirme les § 35 et 46. dont celui qui est juste sous les notes e et le plus pratique. fa R . avec deux doigt´s ` la main e e e a gauche : 2 1 2 3 1 2 3 q P§ 2 2 § 1 1 P§ 3 4 P§ 2 3 § 1 2 P§ 4 1 P§ 3 3 P§ 4 m 2 2 § 59. . a le mˆme doigt´ que fa mineur descendant : e e 2 3 1 2 3 1 2 3 q P§ 3 P§ 2 § 1 P§ 4 P§ 3 § 2 § 1 P§ 3 P§ 4 m 2 Voici ` part le doigt´ de cette derni`re gamme.

soit apr`s 2-3-4. cet autre ´tant encore en l´vitation au dessus de la touche qu’il vient de jouer.Coulon. au contraire. Ces derni`res ne gardent a e leur titre de ¡¡ difficiles ¿¿ que parce qu’on ne les utilise pratiquement jamais. et qu’il faut pouvoir maˆ ıtriser ` propos les deux ressources. tantˆt avec les 2-3-4 au dessus du pouce. De ces gammes nous tirons l’enseignement qu’on ne met jamais le pouce sur une touche noire. Si on travaille jusqu’` un point tel que le pouce se place de a cette mani`re automatiquement au bon endroit. et que les autres ne permettent qu’une seule version de doigt´. parmi e e e lesquels celui qui est ´loign´ des notes n’est valable que pour une ´tendue d’une octave : e e e 1 1 2 2 3 3 4 1 3 2 4 3 q § § 4 4 3 3 P§ 2 2 § 1 1 § 4 2 § 3 1 § 3 4 § 4 1 § 2 P m 2 2 1 1 3 Nous constatons donc que plus les alt´rations et touches noires se rar´fient dans les tonae e lit´s. Le passage par le dessus signifie que : quand un doigt grimpe en quelque sorte au dessus de l’autre. que celles qui comportent le moins d’alt´rations permettent le plus de variantes de doigt´s. mais jamais e e e apr`s le 5. ´tant donn´ que ces derni`res ne poss`dent qu’un doigt´ unique. sans s’embrouiller. doit ˆtre semblable ` son d´but. alors que dans e e l’insertion l’autre doigt. en ce qui e e concerne les passages par dessus et par dessous. Il ne faut pas confondre cette insertion avec le passage par le dessus. Par cons´quent. cela s’appelle passage par dessous. Par cela. Nous allons continuer ` voir. tr: Le doigt´ e 23 § 60.P. il faut remarquer qu’en g´n´ral e e a e e e le pouce joue alternativement juste apr`s les deux doigts qui l’ont suivi. et la main s’est retir´e. a deux doigt´s pour chaque main. ou avec le 3 au dessus o o du 4. plus les e doigt´s deviennent multiples. Voici mi P majeur : 2 1 2 3 q P§ § 3 § 2 1 P§ 4 P§ 4 § 1 § 2 P§ 3 3 §1 m 3 2 1 2 Ce doigt´ est valable dans les deux sens. a parce qu’il faut conserver par la suite le premier doigt´ choisi. de mˆme nous verrons e a ` l’occasion des ornements un cas o` il faut bien remarquer que l’on ins`re le 3 apr`s le u e e 2. quand on monte dans l’aigu. e e § 62. Comme chaque gamme poss`de sept degr´s. on aura acquis l’essentiel du doigt´. e § 61. Nous trouverons par la suite une petite exception en vertu de laquelle il est permis dans certaines conditions de passer une fois le 4 au dessus du 5 . et en descendant avec la main gauche. soit apr`s les 2 et 3. En conclusion nous constatons avec ces figures sur les gammes. ces tonalit´s sont beaucoup plus d´routantes et difficiles que celles e e pr´tendues difficiles.J. et bien noter l` o` on e a u a mis les pouces). do mineur ascendant a le mˆme doigt´. tantˆt avec les 2-3. qu’on le met soit apr`s le 2. Cette e e e derni`re tonalit´. les tonalit´s dites faciles (parce que leur doigt´ est e e e e si flexible. la . a e § 63. n’est plus l`. e e e e e si on veut rester ordonn´. En montant avec la main droite. o` e e e e e e u le pouce apprend ` se placer automatiquement au bon endroit. et que la r´p´tition d’une gamme. ce qui se produit dans les gammes mineures ascendantes avant les autres. que le passage par le dessus se produit tantˆt avec a o le 2. et apr`s les trois e e autres doigts.

Si quelqu’un trouve e pratique. En tenant compte de toutes sortes de situations dans la compoe sition de mes morceaux d’application. et avaient raison. seulement il ne faut pas que ce soit une e a commodit´ imaginaire. qui forment un intervalle de seconde. sont jou´es par deux e doigts voisins. grˆce ` la longueur de ses doigts. Voici divers exemples : 5 2 3 2 q § § § § § 5 1 3 4 3 4 2 § § § R§§ c § 5 1 2 1 5 1 m 1 § § Ð Ð § @§ § § §5 c § § 4 @§ §§ 3 5   . on voit facilement e e e quels doigts s’imposent. son revirement ambigu qui se pr´sente parfois. e § 66. Apr`s ces gammes et l’utilisation qu’on y a trouv´ des deux ressources. le passage e e e e du 3 par dessus le 4 et du 2 par dessus le pouce sont meilleurs et plus profitables. D’apr`s les notes qui pr´c`dent et celles qui suivent. Les passages par dessus et par dessous. est rest´ dans l’ombre ` cause e e e a de la m´connaissance du doigt´ correct. parce e que celui-ci a plus de place et donc de confort. pour les faciliter. e pour se glisser sous les autres doigts. Les Anciens avaient l’habitude de e e mettre leurs alt´rations ` chaque note. e e e e § 64. il faut que je donne mon avis sur la mani`re de les noter. imposent souvent la r´p´tition des alt´rations. lors des touches noires qui se pr´sentent. Maintenant on e a e fait valoir une alt´ration pour plusieurs notes de la mˆme hauteur qui ne se suivent pas. en temps que ressources principales pour l’alternance des doigts. que dans une pure s´rie de touches blanches. en particulier sans se servir du pouce. sauts ou intervalles a a avec d’autres doigts que ceux indiqu´s. et par l’utilisation du doigt´. Deux notes d’un accord. ce passage par dessus se produit sans danger d’accroc. ces tonalit´s ¡¡ difficiles ¿¿ e e e deviendront pour nous faciles au mˆme titre qu’il ´tait difficile de les surmonter avec une e e mauvaise mani`re. quand elles ne se suivaient pas imm´diatement. On terminera par quelques cas particuliers et quelques libert´s. ´tant donn´ qu’il faut les ´valuer. e a e e Par un v´ritable apprentissage. e § 67. ou sans un emploi correct de e celui-ci. ainsi que leur positions des touches nous restent ` jamais ´trang`res. e e a § 65. Un des plus grands avantages de l’instrument ` clavier. Nous allons maintenant passer ` des exemples polyphoniques. on a trait´ e e e tous les passages monodiques. e e ` A l’occasion des alt´rations. Dans e une tonalit´ sans alt´rations. de jouer certains accords. Le changement soudain de la e e modulation. libre ` lui. parce qu’on doit les ex´cuter autant que e e e e e possible sans contrainte et d’apr`s la longueur normale des doigts. que le passage par dessus ou par dessous du pouce. Des sauts vont se a pr´senter. j’ai soigneusement construit tous les sauts et tous les grands intervalles de l’Adagio en si . dans e e d’autres tonalit´s il faut ˆtre plus circonspect ` propos des touches noires. en vertu duquel on peut a jouer particuli`rement facilement des vingt-quatre tonalit´s. pour ´viter tout retrait du doigt. C’est pourquoi dans les tonalit´s qui ont peu ou pas d’alt´rations. doivent ˆtre utilis´s de telle mani`re que toutes les notes puissent e e e ˆtre bien li´es. Libre ` celui qui a envie de les a travailler plus vite pour lui mˆme.24 CPE Bach: Le doigt´ e mani`re de les noter.

qu’on utilise les doigts indiqu´s dans ces e nombreux exemples : 5 3 4 2 3 1 2 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 5 3 4 2 3 1 3 1 5 3 3 1 2 1 4 2 2 1 3 1 m m q §§ 1 2 §§ 1 3 §§ 2 4 3 1 §§ 3 5 5 3 §§ 1 3 §§ 2 4 3 1 §§ 3 2 3 5 §§ 2 4 §§ 1 3 3 2 §§ 1 2 §§ 1 3 §§ 2 4 4 2 5 4 §§ 2 4 §§ 1 2 4 2 §§ §§ 3 1 q §§ §§ §§ §§ R§§ 2 4 2 4 2 1 §§ 5 3 §§ §§ 2 4 4 3 §§ 3 5 §§ 1 3 3 1 §§ §§ 3 5 2 4 m m 2 4 1 2 1 2 4 2 2 4 2 1 3 1 P§§ 2 4 5 3 §§ 1 2 §§ §§ 2 1 2 4 3 1 m m §§ 3 5 P§§ 2 3 §§ §§ m m 3 5 q § § §§ 3 5 §§ 1 3 §§ 3 5 2 1 R§§ 2 4 §§ 1 2 §§ 2 R§§ 2 4 4 §§ 3 5 2 4 § q P§ 5 3 §§ 4 2 P§§ 3 1 3 2 R§§ 2 4 1 3 P§§ 3 2 4 5 P§§ 4 2 §§ 3 1 P§§ §§ 3 1 3 5 §§ 1 4 2 R§§ 3 t § § 1 4 P§§ 2 3 1 3 2 4 1 3 2 4 3 5 On voit ´galement ici dans ce qui pr´c`de et dans ce qui va suivre que le pouce s’abstient e e e de jouer les touches noires.P. u § 69. et nous en ferons encore l’exp´rience par la suite. Pour cette raison.Coulon. le doigt´ (a) est moins bon que le (b) pour la main droite. quand l’autre doigt qui joue en mˆme temps est aussi sur une touche e noire. Nous voyons ici. e qu’en g´n´ral. car avec cette derni`re technique on percuterait la e e e note plus qu’il ne faut. Les secondes bris´es se jouent ainsi en changeant de doigt : e q ¡ ¡ Š Š Š Š § § § § 3 2 3 2 m 4 3 4 3 3 2 3 2 § § Ê Ê Ê Ê 4 3 4 3 3 2 3 2 4 3 4 3 1 2 1 2 2 3 2 3  ¡§  ¡§ m s R§ § § Ê Ê Ê Ê 2 1 ¡§ ¡2 m § R§ § R§ 3 § 1 § Ê È Ê È Ê È Ê È m 1 2 ¡ ¡ ¡ Ce changement est plus avantageux pour le phras´ indiqu´. de mˆme le 5. Ces deux doigts ne sont autoris´s ` jouer ces e e a touches que si un saut qui pr´c`de ou qui suit l’exige. C’est pourquoi j’ai donn´ toutes e e e sortes d’exemples. fr´quent pour cette disposition e e e de notes. Le 5 peut aussi e jouer la touche noire. vu qu’il est fr´quent que de nombreuses tierces se succ`dent. on se sert surtout du pouce et du 2 de la main gauche. tr: Le doigt´ e 25 s § 3 § § § 2 3 § 1 4 §1 c § §4 Ð Ð 2 § § § 3 4 §5 c § 1 5 § 1 § @§ 1 2 §§ 1 3 §1 c 5 – – § § Ð Ð § § 1 5  4 § § 5@ § m 1 § 68. dans des situations e e o` on mettrait le 2 et le 3 de la main droite.J. dans le e e but de montrer clairement le changement des doigts qui est n´cessaire. que si on r´p´tait le doigt. et que e le (c) pour la main gauche : . Il faut remarquer dans le jeux des tierces.

Les seuls qui soient contre-nature. a § 70.. et e 5 5 4 donc ` proscrire. nous constatons que toutes sortes de doigt´s se pr´sentent dans ces tierces. et ` savoir sur la note extrˆme du passage : a e § q § 5 3 R§§ 4 2 §§ 3 1 4 2 3 1 2 1 3 1 4 2 3 1 4 2 4 2 R§§ 1 3 2 4 1 3 2 4 §§ 1 3 R§§ 2 4 q §§ R§§ 2 4 1 3 R§§ 2 4 §§ 1 3 R§§ 2 4 §§ 5 3 1 3 . si un autre doigt peut le remplacer : e e e 3 s R§§ 1 R§§ 4 2 RR§§ 3 5 R§§ 3 5 3 s R§§ 1 R§§ 4 R§ 5 R § 2 3 R§§ 1 3 Au contraire. tant qu’aucune touche noire n’y est impliqu´e. car en changer ee e e e s’av`re plus difficile : e 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 2É 2 2 2 2 2 2 2 2 É Ê È Ê È Ê ‰‰ ˆ ˆ §§ §§ § § Ê q q § § § §§ § § §§ §§ mm § § § 2 2 2 2 2 2 2 4 4 4 4 2 4 4 2 4 2 4 4 4 Du reste. sont 1 . se joue sans changer de e 1 2 doigts avec 3 ou 4 : „ „ „ „ q § § § § 1 m 2 4 2 4 1 3 1 3 Ê Ê q § § § § 1 3 1 2 4 2 3 4 m 4 2 4 2 3 Ê1 1 3 Ê 3 1 3 2 4 2 4 . ` moins qu’une ou plusieurs notes ne se pr´sentent entre les tierces : a e q §§ 4 5 1 § § Ä Ä §§ 5 3 1 s P§§ 4 5 § §§ 1 R§ 4 5 2 Il faut de plus remarquer qu’` partir du troisi`me exemple de ce §. certaines notes se a e r´p`tent avec le mˆme doigt. si le tempo est rapide. e e toutefois certains plus fr´quemment que d’autres..26 CPE Bach: Le doigt´ e (a)q P§§ 3 §§ 4 1 5 3 2 4 5 3 2 (b)q 3 5 3 2 4 1 4 2 3 1 4 2 4 1 P§§ 3 §§ 4 1 5 3 2 4 4 3 1 P§§ 1 3 2 2 4 4 2 4 P§§ 3 2 1 3 1 3 3 1 4 2 (c) q R§§ RR§§ RR§§ RR§§ 1 3 2 4 3 5 2 4 R§§ RR§§ RR§§ RR§§ R§§ 1 3 R§§ 2 4 RR§§ 2 4 R§§ RR§§ 1 3 2 4 R§§ 1 3 On ´vite de r´p´ter le 5. dans un tempo lent. Lorsque de nombreuses tierces s’enchaˆ e e e ınent comme dans ces deux exemples. on pr´f`re r´p´ter les mˆmes doigts. Les tierces bris´es. isol´es ou enchaˆ ees. il ne joue qu’une seule fois. 2 et 3 . Un grand passage e e e de tierces rapides. se jouent de la mˆme e e ın´ e mani`re que nous avons vu au § pr´c´dent pour les tierces en accords.

J.P.Coulon, tr:

Le doigt´ e

27

D`s que des touches noires se pr´sentent, on modifie ce doigt´, et on s’abstient de mettre e e e le pouce sur ces touches : 2 3„ 2 4 2 4 1„ 4 4 2 4 2 4 2 3 1 4 2 4 „ „ „ „ ÈÈ R§ R§ R§ „ „ È R§ m R§ R§ q R§ R§ R§ R§ R§ R§ È q R§ R§ R§ R§ Ä Ä Ä R§ Ä 2 R§ 4 1 m Ä Ä Ä 2 4 2 4 2 Ä 3 1 4 2
4 1 3 2 4 2 4

5 2 Pour les notes tenues et les sauts, on trouve aussi les positions 3 et 1 :
1

q c¨
5 5

§5 §3 §5 3 §5 3 § § È Ä È Ä È Ä È Ä
1 2 1 2 1 3

§5 §3 §4 2 1 §4 2 §4 2 1 §4 2 4 2 § § § § § § § § § Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š2 1 2 Š2 1 3 Š3 2 4
1

§  c
5

5

§
1

§ § ħ Ä Ä c Ä
5

4 2 3 1

§ 

5

5

1

¨ 

q c

1

R¨  3 1 2 1 R§ 2 1 2 1 1 2 1 2 1 3 2 4 2 R§ 4 R§ § § R§ R§ R§ R§ R§ R§ R§ R§ § § § § § § R§ R§ R§ R§ R§ R§ § ÊR§ Ê R§ Ê Ê Ê Ê „ „ c R§ Š „ Ê Ê „ „ Š „ Š „ 4 2 Š „ 4 2 1 1 Š Š Š 3 5 3 4 2 Š 2 4 2 4 2 1 2 4 2 2 4 3 4
1 2 1 2 1 3 2 4 2 §4 5 3 5 5 3 4 5

5

5

1

5

1

2 1 3 5 1

§ § § § Ä Ä Ä Ä

2 1 3 1

3 5 3 5

Le pouce obtient ici l’autorisation, impos´e par ces grands ´carts, de jouer sur les touches e e noires. § 71. Voici comment jouer les quartes. Dans l’exemple (a) les notes inf´rieures sont jou´es e e par la main gauche, et dans l’exemple (b) les notes sup´rieures sont jou´es par la main e e droite : 5 4 5 4 2 2 P§ 3 1 2 1 s §§ R§§ § P§ § § (b) (a)q P§§ § §§ P§§ § 1 2 P§ 2 1
2 3 4 5

Les quartes bris´es dans un tempo lent ont ´galement ce doigt´. Pour de nombreux sauts e e e 1 5 de quarte successifs rapides, on met 4 ou 2 sans alterner :
1 4 1 2 5 2 1 4 1 2 5 2

q d§ §
1

§ §

d §
2

§

§ §

s d

§

3

§

§ §

§ d

2

§

§ §

m m

4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

2 Sur des touches noires qui se pr´sentent, on peut ` l’occasion mettre 4 , mais ceci ne doit e a pas se reproduire :
2 5 2 2 5 2 1 4 1 2 4 2 2 5 2 1 4 1

q d§ P§
1

P§ §

P§d P§
2

§ §


3

d §

P§ §

d P§ P§ §
1

§ P§d §
3

P§ §

P m

P m

s

R§ d

4

R§ §

R§ d

3

R§ §

R m R m

4 2 4 4 1 4 5 2 5

4 1 4 5 2 5

1 1 2 5 Ces sauts se jouent mˆme avec 2 , 3 , 4 , et 3 , d`s que les notes suivantes l’exigent, e e comme dans ces exemples :

28

CPE Bach:

Le doigt´ e

1 3 1

5 Ä1 1 3 Ä

q d§ §
2

§ § §

§

Ä Ä § § § § §
1

d

ƒ ƒ § § § §

2 1ƒ 1 ƒ

1 5 4 „1 „

„ „ § § § §

5 3 5 3 2 3

§

§

1 2 4 2 5 2 4 2

§ R§ §

§ Ž Ž Ž Ž §

§ §

§ §

§

§

§ §

m

s d

§1 §

3 1 5 1 3 1

§

§

§

1 2 1 4 1 5 1

„ „ „ „

d

§ §

§ §

§ §

§

§

5 3 5 3 P§

§

§

§3 Î Î Î Î

2

„ „ „ „ §1 2 4 2 5 2 4 2 § § § § § § Ä „ Ä „ Ä „ Ä „
m

§ 72. Les quintes et les sixtes peuvent se jouer de trois mani`res : e
q § § § § § §
1 5 2 5 1 4 2 5 1 5 1 4

§

4 1

§

5 1

§

5 2

§

4 1

§

5 1

§

5 2

Voici le doigt´ d’un enchaˆ e ınement de sixtes :
q R§ §
5 2

1 4

R§ §

4 1

§1 §
1 3

5

§ R§

5 2

2 5

1 4

Avec des sixtes bris´es, ce que nous avons vu pour les tierces et quartes s’applique e ´galement. Avec ces ´carts, le 5 peut jouer plus d’une fois ` la suite, et est donc ´galement e e a e utilis´, sans que l’ensemble du passage finisse avec lui. e
5 § 73. Les septi`mes et les octaves se jouent avec 1 . Si quelqu’un a les doigts longs, et e 5 4 peut jouer les septi`mes impliquant une touche noire avec 2 ou 1 sans forcer, libre ` lui e a de le faire. Qui plus est, on peut ici parfaitement mettre le pouce ou le 5 sur les touches noires sans arri`re-pens´es. e e

§ 74. Comme ces sauts d’octave, en particulier ` la main gauche o` ils sont le plus a u fr´quents, imposent de r´p´ter le pouce ou le 5, ceux qui n’ont pas encore assez travaill´ e e e e la doublure en octave des basses continues, feraient bien, quand ils tombent sur la partie de basse solo, de la jouer une fois seulement avec le pouce, puis une fois seulement avec le 5 ; ainsi ils acquerraient imperceptiblement une habilit´ non seulement pour jouer ce e passage impos´, mais aussi pour rep´rer les touches du clavier. e e § 75. Les exemples suivants pr´c´dente, ou soit ` cause de e e a 5 dans les sauts d’octave :  Ê Ê  t P§ q § P§ § § P§ 4 5 3 2
1 2

montrent que parfois on met, soit ` cause de la note a la suivante, le 2 ` la place du pouce, et le 4 au lieu du a
4 3

§ R§ Š Š
5

§

2

§

1

2

5

q

R§ 5

2 1
Rm

R§ R§ Î Î ÏÏ

t

2 1
m

§

R§ Ž Ž 

5 §4 § §4 E r § Ž Ž  1

R§ Õ Õ

r

R§ 5

2 1 2

R§ § § @ È È ÉÉ
1 t §

t R§
5 4 4

5

2 1 2

§

§

Ž Ž E 

§ § § @ Î Î ÏÏ

J.P.Coulon, tr:

Le doigt´ e

29

Le pouce, quand il est sur une touche noire, ne peut pas ˆtre pass´ par dessus comme ici : e e
q §
5 1 2 1

s

§ § @ á᧠à à

2 §1 § §1 § Ž E Ž  5

§ 76. Abordons ` pr´sent les accords de trois notes : voici les doigt´s de tels accords dans a e e l’´tendue d’une quarte : e
§ q§ §
4 2 1

§ § §

5 2 2

§ q§ §

4 2 3

§ §§

3 4 2

1 3 4

2 3 5

2 3 5

2 2 1

Voici des cas o` ce qui suit exige un doigt´ particulier : u e
5 4

§ q § §
1 2

3 2 1 2

§ §

§

‚ ‚ § § § q §§
2 1 4 5

4 3ƒ 5 ƒ

3 2 1

3 4 5 4

§ 77. Voil` les doigt´s des accords de trois notes dans l’´tendue d’une quinte : a e e
§ q §§
2 3 5 5 3 1

§§ §

5 4 2

§§ §

4 2 1

§ (a)q P§§
55 44 12 4 3 1 5 3 2

5 3 2

1 3 5

2 4 5

1 2 4 5 2 1

s R§§§ (b)

§ q § §

§ § §

§ §
2 3 5 1 3 4

§

§ §
1 2 3

§

1 2 5

L’exemple (a) est l’occasion de remarquer qu’en plus cet accord de fa mineur, les accords de do , mi R , fa R , sol , sol R , si P et si mineur, avec la petite tierce, acceptent le mˆme e R , r´ R , mi , sol R , la , si P doigt´. En plus de l’exemple (b), les accords majeurs de do e e et si se jouent de mˆme. En particulier, dans ces tonalit´s majeures et mineures o` la e e u tierce tombe sur une touche noire, le 3 est plus apte que le 4 ` jouer cette touche, grˆce a a a ` sa longueur. § 78. Un accord de trois notes dans l’´tendue d’une sixte se joue ainsi : e
§§
5 3 1 2 3 5

q §
1 2 5

R§ R§ §

5 4 1

§§ §

4 2 1

§§ §

5 4 2

§ §§

5 3 2

§ §§

5 2 1

§ §§

5 3 1

§ § §

5 4 1

P§ § P§

5 4 2

P § tP § §

r§ §

§

5 2 1

5 3 2

1 2 5

1 3 5

2 3 5

1 3 5

1 4 5

12 24 45

1 2 5

1 4 5

P§ §

§

1 3 4

De mˆme, voici les accords d’´tendues de septi`me et d’octave : e e e

e d’apr`s l’exemple en clef de fa . et les exemples de e (1) ` (4) sont relatifs aux exemples (a) et (b) du § 77. Pourtant vu que. Quand dans un des ces accords harmoniques une des parties extrˆmes tombe sur e une touche noire. et par cons´quent tous les accords a e harmoniques de trois notes pr´c´demment trait´s. tous les doigts e e peuvent jouer sur les touches noires. on ne peut pas toujours s’en priver commod´ment. ´tant donn´ qu’on pr´f`re souvent mettre le 5 ou le pouce e e ee . ceci ´tant toujours pr´f´rable ` une contrainte sue ee a perflue. et (d) celle d’une octave. et (b) d’une sixte . (c) e e montre l’´tendue d’une septi`me. se jouent ainsi avec une quatri`me e e e e partie. Ce doigt´ est lui aussi pratique pour les deux mains : e 5 1 2 2 1 5 qP§ § § P § s § § § 79. § 80. ce doigt a davantage que le pouce le droit de jouer sur les touches noires : e il faut prˆter attention aussi bien ` ce qui pr´c`de que ` ce qui va suivre. on adopte un doigt´ o` on peut se passer ` la demande du pouce ou du e u a 5. et comme tous e a e e a les doigts ne sont pas ´gaux. Les exemples suivants montrent quels doigt´s mettre pour les accords de quatre e notes : (a) § §§ q § 5 4 2 1 (b) § § § § 5 4 2 1 § §§ § 5 4 2 1 § tR§§§ 1 2 3 5 §§ r§ § 5 3 2 1 § § 1 2 3 5 1 2 4 5 1 2 3 5 §§ 5 4 2 1 (c) §§ §§ 5 4 2 1 1 2 4 5 5 4 3 1 5 3 2 1 5 4 3 2 1 2 4 5 1 2 4 5 2 3 4 5 5 3 2 1 (1) P§§§ § 5 3 2 1 t (2) §§ R§§ 1 2 3 5 1 2 4 5 5 4 2 1 5 3 2 1 5 4 2 1 5 3 2 1 q§ § §§ § §§ 1 2 3 5 11 23 34 55 § (*) § R§§ R§ t (*) PP§§§ § (d) r § § §§ t (3) § R§§§ r § § 1 2 3 5 §§ (4) P§§§ § §§ §§ § § § 1 2 3 5 1 2 4 5 § 1 2 4 5 (a) nous montre un accord de quatre notes dans l’´tendue d’une quinte. en g´n´ral il faut r´fl´chir dans tous les ´carts ` ce qui est e e e e e e a naturel et sans contraintes. surtout en ce qui concerne le 5. Les deux exemples (*) qui e e suivent (c) sont pour les personnes aux doigts particuli`rement longs. comme nous l’avons vu au § 73. on peut aussi prendre les tonalit´s majeures du § 75 .30 CPE Bach: Le doigt´ e § q § § 5 4 1 §§ R§ 5 4 2 § § § 5 3 1 § §§ 5 2 1 tP§ §§ 2 4 5 r P§ § § 5 4 1 §§ § 5 4 1 1 2 5 11 23 55 11 34 55 P§§ § 5 3 1 §§ § 5 3 1 § § § 5 2 1 § §§ 5 2 1 1 2 5 1 2 5 1 2 5 1 3 5 1 4 5 Pour ces ´carts de septi`mes et d’octave.

un effort excessif se produisant sans ces doigts. Pour cette raison les gauchers e e e e n’ont pas le moindre avantage sur notre instrument. et qu’on leur applique le mˆme traitement dans les circonstances qui e e e ont ´t´ ´voqu´es. il s’ensuit qu’on doit aussi les jouer avec les a doigt´s indiqu´s. le dommage est d’autant plus grand pour les quelques uns qui de nos jours s’inscrivent en faux contre cela. Lorsque les deux parties extrˆmes d’un accord tombent sur des touches noires. eee e e rendront mon avis encore plus clair ` mes lecteurs : a § 5 3 2 q §§ § § § 5 3 1 § § §§ 5 3 2 1 § §§ § 5 3 2 1 Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä § § q § § § § § § § q §§ ­ ­ § § § ­ ­ § § › › § § 2 3 5 „ „ „ „ „ „ „ „ „  „ „ „   § § § q § § § § § § § § § § § § § Ä Ä „ Ä Ä „ Ä Ä „ Ä „ Ä § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § ³ íí ­­ ­­ ³³ ³ § § § § ¡¡ § § § § § § § § § § § § § § § 1 P§ 2 § 1 § 2 3 4 3 § 1 5 3 § 2 § s § § § § § (2) d Ê Ê Ê Ê (1) s § 1 § Î § Î ÏÏ § § 83. A cause de la bonne interpr´tation. § 81. un autre se rend d’autant plus impopulaire aupr`s de ses ´l`ves. en plus d’autres erreurs. Dans l’exemple (2) on joue la tierce avec le 3 ` cause du fa qui pr´c`de. La bonne interpr´tation. parce qu’en e e g´n´ral la clart´ est surtout le fruit d’une pression ´gale. bien que ce dernier soit plus e ` naturel quand on joue ces mˆmes notes en accord (1). Comme nous avons vu jusqu’` pr´sent que le pouce est d’une importance primora e diale par rapport aux autres doigts. de mˆme que tout ce qui pr´c`de. Les exemples de phrases obtenues par ´tirement d’accords. les faciliter par des changements de doigts. aussi bien dans celles monodiques que polyphoniques. qui suivent. toute la main est d´plac´e e e e e vers cette direction. et la raison de ne pas utiliser ces doigts sur les touches noires disparaˆ ıt. si possible. aussi bien dans les phrases continues que celles avec sauts. ´tant e e a e donn´ que s’ils jouent sur les touches qui sont en arri`re-plan. on e peut se servir du pouce et du 5 sans arri`re-pens´es ` cause de ces doigts courts.P. ´ § 82. exigent de temps en e e e e temps une petite modification de doigt´ dans ces traits bris´s. Etant donn´ qu’on ram`ne autant que possible toutes les phrases bris´es et avec e e e des sauts ` ces accords de plusieurs sons.Coulon. on trouve le 3 plus commode que le 4. e ee qu’il exige d’eux non seulement qu’ils puissent jucher indistinctement tous les doigts sur . tr: Le doigt´ e 31 sur une touche noire. L’un d’eux fait l’impasse sur l’utilisation du pouce. Quand plusieurs accords riches s’enchaˆ ınent. En particulier pour certains e e arp`ges descendants. malgr´ des e publications sur le jeu du clavier. ce qui n’est pas toujours heureux. e e on peut rarement attendre d’un doigt faible le degr´ de clart´ d’un doigt fort. il vaut mieux.J. a e e § 84.

Le premier produit des ´l`ves qui n’aboutissent que par tr´buchement. plus il est sˆr e u ´ lorsque ces phrases sont legato. jouer le pouce sur les touches noires. du 3 (b) du 5 4 2 1 2 1 §   P§ §  § Ž Ž Ž Ž P§ § § § R§ – – – – § § 5 3 2 1 3 2 § R§ Ž Ž Ž Ž (c) s § 5 4 3 2 1 4 P§ R§ § P§ § 3 R§ 2 – – – –     Voici le jeu du pouce dans des passages avec sauts . ce qui supprime toute tranquillit´. ee e e e e e en particulier il faut leur replacer la main. peuvent se faire sans arri`re-pens´es. Etant donn´ qu’il faut tenir les notes legato rigoureusement e comme indiqu´. et les doigts deviennent raides. ces exemples devraient suffire : 1 q § c 5 § @ 3 3 § 5 2 § 1 1 ¥ §1  § 5 §5 § 1 5 2 E § 1 ¥ 1 m m 1 § c 5 5 § @ 3 5 3 §5 § E 1 2 ¥ P§  §1 5 §5 § 1 5 2 § 1 § P§ 1 § 1 § 4 5 R§ § 2 1 2 P m 4 5 E 4 5 E 4 E 5 5 § 2 § q „ „ 2 4 2 3 5 2 § 5 §4 §  3 R§ E 2 §4 §3 § §5 Ä Ä § 4 R§ 3 § 3 2 5 § § Ê Ê R¨2 ¨ § s § c 5 h 4 ¨¨ 3 ¨1 5 1 2 5 q P§  c § @ § § E ¥ 5 1 5 1 5 § @ § § P§ P§ § @ 3 R§ 1 § E 5 ¥ § § § § 86. Vu qu’on peut difficilement se tromper dans e e ces legato. Il faut e e e donc se permettre plus de libert´ que dans le cas contraire. ´tant donn´ e e e que mˆme dans des tonalit´s riches en alt´rations ils collent leurs pouces sur les touches e e e noires sans la moindre raison . ils doivent mˆme savoir le faire sur une touche e unique. interrupee e tion et croisement des doigts . ils ne peuvent s’en servir que par la force. Je commence par pr´senter quelques exemples du e 4 (c) par dessus le pouce dans les sauts : § 5 P§ 3 2 1 2Î1 Î s Î Î § (a)q â § P§ (a) â â â § §5 §4 3 2 1 3 2 R§ (b)q ÐP§ § § Ð Ð Ð R§ ÎÏ Î Ï § 5 § 4 3 2 1Ð2 4 3 Ð Ð R§ R§ Ð (c) q Ð § § Ð Ð Ð R§ R§ s (b) passage du 2 (a). e toute relaxation aux nerfs. les ´l`ves de l’autre sont ´reint´s sans n´cessit´ ni utilit´. ainsi que d’autres ressources que nous allons traiter. comme nous l’avons vu dans les gammes. § 85. Plus le doigt´ des phrases monodiques et conjointes est d´routant compar´ aux e e e accords et aux phrases bris´s. on remarquera que le pouce est . on a rarement l’habitude de les ex´cuter de plus d’une mani`re. et la r´orienter en permanence.32 CPE Bach: Le doigt´ e toutes les touches sans l’ordre qui s’impose. par cette contorsion les autres doigts quittent leur position naturelle. R´p´ter une note sans changer e e e de doigt.

P. on ne retire pas le doigt correspondant au premier chiffre avant que l’autre ne soit l`. beaucoup plus pratique que celui-ci : u 1 s § 5 2 5 § § § o` seulement deux doigts restent ` l’´cart. et que le 2 est suivi du 5 : 1 §2 § 4 §1 4 1 4 2 1 4 1 4 1 4 § § m t § § § Ï Ï Ð§ r c § § § q c § Ï Ð Ð c Ï Ð § Š Š Š Š 3 2 5 1 § R§ § m t c R§ 2 § 4 R§ § Ï Ï Ï Ï 1 2 § § R§ Ð Ð Ð Ð 5 1 4 m § 87.J. quand deux chiffres sont l’un ` cˆt´ de l’autre a oe au dessus d’une note. ainsi que ce qui e suivra. u a e § 88. en temps qu’ex´cution de quelques ornements. parce qu’il ne faut jouer la note marqu´e ainsi qu’une seule fois.Coulon. tr: Le doigt´ e 33 toujours suivi du 4. La souplesse naturelle du pouce rend e e e cet exemple : 1 s § 5 1 5 § § § o` trois doigts sont omis. Une des libert´s de doigt´ les plus indispensables est l’omission de certains doigts e e a ` cause de ce qui suit. Ces exemples. exigent souvent cette succession de e deux doigts : 1 2 1 § 2 § R§ 4 5 3 § 5 1 2 3 4 5 3 2 1 2 1 5 2 R§ 3 R§ 2 § § § § m s § R§ § § § § § R§ § m q § R§ § ‹ ‹ Ê Ê Å Å     Ceci est parfois la cons´quence d’une note tenue : e . Dans les morceaux d’application. ` a e a moins qu’un ornement qui s’y trouve ne la fasse r´entendre. parmi lesquels celui marqu´ (*) prouve que cette omission est plus naturelle que les ´carts qu’on trouve e e dans (†) : 5 1 1 5 4 3 1 2 R§ R§ 4 1 3 2 1 § 1 5 4 3 1 2 5 4 3 2 1 § R§ R§ § R§ R§  s § R§ ÏÏ § R§ § R§ R§ R§ § q § § R§ R§ R§ § ÏÏ ÏÏ Ãà    5 5 2 5 4 3 1 R§ 4 2 5 3 2 1 2 R§ 3 § 2 4 3 2 1 2 5 4 3 2 3 R§ 4 § § R§ R§ § R§ R§ m § R§ R§ R§ R§ R§ R§ E (*)q R§ (†) q R§ R§     Š  „  „ „ „ Š Š  „  „ „ „ Š Cette n´cessit´ revient tr`s souvent dans les basses. Les exemples suivants le montrent clairement.

C’est sur le clavicorde qu’on rend le plus facilement ce genre de passage. Suite ` cela Couperin utilise cette substitution de mani`re si radicale. trop a e souvent et sans raison.34 CPE Bach: Le doigt´ e 5 q c b b P¨ 5 P§  3 2 1 § c P§ @ U Ê Ê § § P§ P§ m 3 1 3 2 s P¨c b b  § 3 2 P§c P§ E 1 ¡ §3 §1 § 2 § 3 La souplesse du pouce est particuli`rement adapt´e ` cette substitution. § 91. Sans doute l’usage correct du pouce n’´tait pas encore parfaitement e connu . Il ne faut permettre une telle technique ` un ´l`ve e a ee que si. et de plus on n’avait pas encore le courage de mettre le pouce l` ou cela s’impose. assez lentes. nous n’en poss´dons pas e assez. On exprime cela de mani`re tr`s commode avec une liaison : e e 2 5 P§ 5 2 5 5 m s § P§ R§ § q c R§   Ð Ð m ¢ ¢ Comme cette glissade descendante vient tr`s facilement. a e e Ce ressort se produit du fait que chaque doigt doit s’´jecter aussi vite que possible de la e touche. est a e aussi apte ` produire des notes piqu´es que des notes li´s. Du reste. Vu que cette e e a technique est loin d’ˆtre facile ` jouer avec dext´rit´. il faut remarquer ` cette occasion que la continuation du mˆme doigt. Dans des notes r´p´t´es. l’ancienne mani`re se m´langea a e e souvent avec la nouvelle. Il y a des notes de ce premier a e e type au d´but du morceau d’application en fa R mineur. Comme le pouce n’´tait que rarement utilis´ par e e nos pr´d´cesseurs. et si c’est n´cessaire. lesquelles resteront toujours difficiles de par leur nature et de par leur raret´. e e Lorsque par la suite on fit l’effort d’apprendre ` s’en servir. alors e e ee que c’est le cas pour les mˆmes notes plus rapides. surtout dans les liaisons. Il faut remarquer cette pr´caution e e avec toutes les techniques qui sortent de l’ordinaire. nous avons vu au § pr´c´dent que cette continuation d’un doigt est e e plus naturelle que l’omission. e Le 5 est le plus inapte. ou de continuer avec un doigt. pour rendre chaque attaque clairement audible. choses qui sont toutes les deux plus faciles que de substituer. il leur faisait souvent obstacle . On ne se sert que de deux doigts. Quand une note se r´p`te dans un tempo mod´r´. Maintenant il arrive que nous ayons le sentiment que. soit il n’y a absolument aucune autre possibilit´. o` il proc`de ainsi dans les e u e liaisons. on ne l’emploie ` juste titre qu’` cause e a e e a a d’une note d’une certaine longueur. ils avaient donc parfois trop de doigts. § 89. on le constate dans quelques exemples qu’il a doigt´s. et de l’autre type dans l’exemple e du § 85. § 90. Le cas le plus fr´quent et le plus facile est celui ou on glisse depuis une e touche noire vers la suivante. Qui plus est. au lieu de se servir du pouce. quand on a le choix. dans certains cas. on ne change pas de doigt. C’est pourquoi il faut parfois permettre ` un mˆme doigt de continuer ` jouer des a e a notes voisines. comme la continuation et l’omission. parce qu’` cause de sa faiblesse il r´pond mal au ressort exig´. on peut profiter de cet avantage particulier e ee . on peut l’utiliser en dehors de e cette raison et dans les tempi rapides. malgr´ une a e meilleure utilisation des doigts dans notre style de musique. soit on doit subir un d´sagr´ment e e e encore pire.

par un petit changement d’orientation de la main. L’autre cas indique la fermeture n´cessaire de la main. qui est sur une touche blanche. on trouvera deux endroits o` contrairement ` ce u a qui a ´t´ dit.J. pour qu’on fasse suivre le pouce par le doigt e habituel du aux notes cons´cutives en temps normal. le 5 est utilis´ ` un endroit tel que l’ensemble ee ea du passage ne finit pas sur ce doigt.P. on trouverait incommode de reculer toute la main ` cause d’une note a rapide. mais sinon ce genre de doigt´ est faux. s’il y en a deux. la main est aussi l´g`rement orient´e vers la droite. il se pr´sente des e e passages qui n’ont pas l’´tendue suffisante. on met apr`s le pouce le doigt qui e e le pr´c´dait. En voici un exemple : a §5 3 §1 3 § §2 1 3 4 1 5 3 2 1 § §3 § § s § § § § Ï q d Ï § Ï Ï Ï Ï d § Ï Ï     Cette situation est particuli`rement fr´quente pour la main gauche. Dans e e ce cas. Dans les morceaux d’application. et est facilit´ par la note e e tenue . si on e e faisait le contraire. l’insertion 2 sur le fa pourrait ˆtre plus difficile que cette fermeture. e e § 92. avec peu de changements. tr: Le doigt´ e 35 qui consiste ` terminer par celui des doigts qui doit jouer la suite. pour aller sur une touche noire.Coulon. e § 93. dans des passages monodiques. Vu que le tempo de tout le morceau est e tr`s rapide. Il ne faut pas utiliser ce passage a ee par le dessus autrement que quand le 4 peut escalader facilement le 5. Quand dans une tonalit´ avec de nombreuses touches noires. ils n’ont pas tout-`-fait tort. et ceci ne doit se produire qu’une seule fois. mais je crois que qu’on est astreint ` ne faire que a a ce qu’on peut accomplir commod´ment. et ne pas se reproduire trop souvent. L’insertion d’un doigt dans e e e . Voici ces deux passages : 2 3 2 5 2 1 5 4 2 1 2 3 2 3 § § P§ § § 1 P§ 3  ¨ ÈÈ s § P§ § § § q P§ § § ƒƒ ÉÉ c § R§ ˆˆ ¦ Le premier cas est du aux notes ` cause du tempo mod´r´. Cette r`gle n’est valable que si une note succ`de au pouce. La raison en est que lorsqu’on tient la main dans une certaine position. Voici des exemples des deux mani`res : e 1 P§ 3 1 3 2 1 1 2 3 1 3 1 3 2 1 1 2 3 § § P§ P§ s § R§ § P§ P§ § R§ § R§ § R§ R§ § q ÉÉ ‰‰ ÏÏ  q d P§ § § P§  ˆˆ  1 2 3 4 § P§ 1 § P§ P§ § § ÏÏ ÏÏ 4 1 4 3 2 1 s P§ 2 P§ 3 P§ 4 1 4 1 P§ 3 P§ 2 § P§ § ÎÎ Ï d Ï  m q c § P§ P§ P§ § P§ § § § P§ § § Ê Ê Ê Ê È § È É ˆ Š É ˆ Š ˆ Š ˆ Š 1 3 4 3 1 4 3 2 1 1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1 P§ 2 P§ 3 P§ 4 1 2 3 2 1 P§ 4 P§ 3 P§ 2 s § P§ § § § É É É É Ê Š d Ê Š Ê Š Ê Š m 3 4 3 1 4 Certains mettent ce genre de doigt´ dans les passages o` il reste encore deux notes apr`s e u e le pouce . on e e met l’ordre normal des doigts.

dans lesquels on peut voir aussi e e a e bien le passage par dessus que par dessous. pour l’un avec une a oe abondance de notes conjointes. § 94. bien que sur la partition le passage ne semble concerner qu’une main : § P§ § § § § § q P§Ä § § Ä §¨ Ä Ä Ä Ä § Ä Ä § ¨ § P§ § § P§ § P§ d Ï Ï Ï Ï m P m m §5 P§ § § 2 5 § § P§ § F 5 § A § F 1 2 ¨ 2 2 3 4 § A 1 § §¨ 2 4 § P§ § 3 1 2 § P§ 2 § 1 3 P§ d Ï Ï Ï Ï 5 m P m m § 95.36 CPE Bach: Le doigt´ e ce mˆme morceau sur une note courte avant un ornement n’a pas pu ˆtre ´vit´e. ` cˆt´ de l’emploi du 5. et pour l’autre panach´ de sauts : e 2 3 4 3 4 3 2 1 2 1 1 2 3 4 5 4 3 2 1 2 ‰ 1 1‰ ˆ 2‰ 2 1 2 3 4 3 2 1 3 2 ‰ R ˆ ˆ ˆ ‰‰ ˆ ˆ 3 § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § § q 4 § § § § § § § § § § „ Ð „ Ð „ Ð „ Ð 4 3 2 „ 3 2 1 „ Ð „ Ð Ð „ Ð „ Ð 4 3 2 „ Ð „ Ð „ Ð 1 2 1 2 1 2 3 4 q R 1 2 3 2 1 3 „ Ð 2 „ Ð1 „ Ð ‰ „ Ð ‰ˆ ˆ § § § § § § § § § § § 3 2 1 2 1 2 3 1 2 3 5 4 1 2 Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § § §3 2 1 2 3 § § § § 1 1 2 3 2 2 3 2 3 1 2 3 2 1 2 1 2 3 2 1 2 3 1 2 3 4 3 4 3 2 „ Ð 1 2 3„ 1 „ Ð „ Ð2 „ Ð „ Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § §1 2 1 2 §1 § § § § 2 2 4 3 3 4 1 1 2 1 2 1 2 3 4 1 3 2 1 2 „3 2 Ð2 3 4 „ Ð q R „ Ð „ Ð „ Ð „ Ð ‰‰ ˆ ˆ § § § § § §2 1 2 1 § § § § § 2 3 3 1 1 § 4 5 4 4 3 Š Ê „ Ä Š „ Ä Š Š „ „ § § § § § § q Pƒ § § § § § § R§ § § § 3 2 1 2 3 4 2 1 2 1 2 3 4 4 3 4 2 1 1 2 3 5 4 Ä1 2 1 2 4 3 Ê2 3 2 Ê Ä Ê  Ê „ Ð  „ Ð   „ „ § § § § § § § § § § § § § R§ § § 3 3 1 2 3 1 2 1 2 5 4 3 2 4 3 4 2 4 1 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 4 3 2 1 3 1 3 5 4 Ð1 2 1 2 3 2 Ê2 Ê Ð Ê qP § 3 5 2 2 3 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 § § § § § § § § § § § § Ê „ Ê „ Ê „ Ê „ § § § § § § ʧ „ Ê „ Ê Ê „ „ § § § § § § § § § § § § § § § § § § § Ê „ Ê „ Ê „ Ê „ § 3 1 5 3 2 1 3 1 2 4 1 2 3 1 2 3 qP § 2 5 2 1 2 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 § § § § § § §  Š  Š  Š § Š§ § § R§ § § § R§ § § § R§ § R§ 2 1 2 1 2 3 1 § 2 1 3 1 2 3 2 4 5 2 1 2 1 4 2 5 4 2 1 4 2 1 4 1 2 1 2 3 4 1 2 4 2 Ê4 Ê 2 1 2 3 2 1 2 4 1 2 1 Ê Ê Š Š Š Š q P P§ R§ § § § 3 1 4 2 1 2 4 1 2 4 2 1 2 3 4 3 2 3 1 3 2 1 2 4 1 2 1 3 2 1 2 4 § R§ § 4 2 1 2 1 2 3 1 3 1 2 4 1 5 4 3 2 1 2 Š Š Š 2Š3 § § R§ Š Š Š Š Š Š§ Š§ Š R§ § § § § § R§ § § § R§ § § § R§ § § 2 1 2 1 2 3 1 R§ § 1 2 1 2 3 1 „ Ê Ê „ Ê „ „ Ê 2 4 2 5 1 2 3 4 1 2 . Dans les morceaux ` trois parties ou plus. sinon e e e e il aurait fallu prendre le risque d’un saut al´atoire. o` chaque partie contient son chant a u expressif. avec deux exemples de tonalit´s d´routantes ` une alt´ration. peuvent se produire des situations ou il faut changer de main. Je termine en donnant l’occasion aux deux mains de s’exercer pareillement. Nous comprendrons mieux ceci avec e l’explication de cet ornement. quand il faut respecter exactement le type de notes.

Coulon. Dans certains cas. e e dans la mani`re de noter mes morceaux d’application. n’a strictement rien e oe e de difficile en soi. o qui ne peut ´blouir que les idiots. au u e contraire on pr´f`re l’usage naturel des mains ` cette jonglerie. En outre c’est une esbroufe inutile. car un connaisseur sait parfaitement que ce croisement. vite surmont´. et de supprimer toute possibilit´ de confusion des mains ` cause e a des notes qu’elles ont ` jouer. bien que nous sachions par exp´rience que des œuvres excellentes et e difficiles ont ´t´ ´crites de cette mani`re. e pris isol´ment. il faut estimer leur dur´es d’apr`s e e e la r´partition avec d’autres notes des parties interm´diaires ou basse. et en bas pour la gauche. de faciliter la tˆche aux d´butants e a e autant que possible. e e e . Il faut seulement que ces e phrases soient con¸ues ne mani`re ` ne pas pouvoir ˆtre jou´s. en outre on a e e a l’habitude de le faire par des indications en texte. o` le compositeur exige ce croisement de mains sans raisons. personne ne s’´tonnera si parfois la dur´e d’une note et a e e la progression de chaque partie n’est pas aussi explicitement indiqu´e qu’on a l’habitude e de le faire en temps normal. tr: Le doigt´ e 37 qP § § § „ „ „ „ 1 5 3 1 5Ï 1 § § Ï § 5 3 § 3 m 4 1 2 4 1 § 96. ou tr`s difficilement. auquel cas le chant de chaque partie serait tantˆt mutil´ par des o e retraits disgracieux du doigt. Parmi les morceaux en question s’en trouve un o` il faut croiser les mains. On n’y est pas oblig´. en dehors de son petit cˆt´ inhabituel. N´anmoins cette mani`re ee a e e de jouer n’est pas du tout ` proscrire. e a a § 99. parce qu’on e ee peut les d´cider grˆce ` la note normale qui suit. o` on aurait pu manquer de sˆret´.J. Comme j’ai pris soin. Un connaisseur pourra n´anmoins d´mˆler tr`s facilement le e e e e chant de chaque partie et la dur´e de chaque note . majeur et celui en la § 97. Pour conclure je renvoie mes lecteurs aux morceaux d’application en annexe. e sur quelques ornements not´s avec de petites notes. o` ils u rencontreront des exemples coh´rents de tous les cas de doigt´s qui peuvent se pr´senter. Quand par manque de place certaines notes des parties interm´diaires ne sont pas pourvues de queues. les chiffres ont ´t´ omis. sur u u e e quelles notes jouer avec telle ou telle main. Ce qu’il faut noter ` propos du doigt´ des ornements sera trait´ dans le volet a e e propre aux ornements. et donc permet de nouvelles phrases de qualit´. ou mˆme se tromper.P. eee e § 98. Je u n’ai pas voulu omettre cette sorcellerie naturelle. dans la mesure o` elle perfectionne encore notre a u instrument. J’ai indiqu´ par la clef ce qui revient ` chaque main . j’ai mis les queues de notes vers le haut pour la main droite. Parfois. parce nous aurons besoin de leur explication pr´alable. tantˆt mis en lambeaux. qui commence aujourd’hui ` ˆtre un a e peu moins utilis´e. dans le morceau d’application en r´ e e P la motivation de ce § apparaissent quelques fois. On trouve souvent de tels morceaux. sans c e a e e e croisement des mains.

ils les e font vivre. ils les rendent agr´ables e et donc ´veillent une attention particuli`re. un appui et un poids. ou joyeux. et au del` de la quantit´ appropri´e. et est donc exe e e u cessivement sujette au changement . comme elle est principalement not´e dans les œuvres e pour clavier . ils y contribuent toujours d’eux-mˆmes. il n’ont pas donn´ aux Fran¸ais l’occasion de cesser e c de surcharger chaque note par une fioriture comme auparavant. une œuvre a e a e e e m´diocre peut ˆtre rattrap´e grˆce ` eux. Personne n’a jamais dout´ de la n´cessit´ des ornements. ` la fin. ` propos des points d’orgue. et le texte le plus clair qui soit paraˆ toujours confus. Cependant. il e e font la part belle ` l’opportunit´ et ` la mati`re d’une interpr´tation v´ridique. e a e e § 3. Autant les ornements peuvent apporter de bien. soit quand on en place maladroitement de bons hors de leur place attitr´e. Par cela. et consistent en de nombreuses e notes br`ves. il faut rendre justice aux Fran¸ais. Les ornements se divisent en deux cat´gories. autant ils peuvent nuire soit quand on en choisit de mauvais. ils ´clairent sur leur contenu. et qui sait. Je classe dans la premi`re ceux qu’on e e a l’habitude de noter soit par certains symboles. ´tant donn´ qu’` l’oppos´. Nous voyons donc qu’il faut apprendre ` distinguer les bons ornements des mauvais. d’ˆtre particuli`rement soigneux dans c e e la notation de leurs œuvres. si par leur quantit´ e e et choix raisonnables d’ornements. ont consid´r´ cela plus prudent que de les laisser ` discr´tion e ee a e d’interpr`tes maladroits. ils leur donnent. Ils donnent de la coh´sion aux notes. a a ` bien ex´cuter les bons. soit par quelques petites notes. En Allemagne.38 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e Deuxi`me volet : e Les ornements 1 : g´n´ralit´s e e e § 1. je n’en parlerai qu’un peu. e a e e e § 6. en me limitant ` la a a a . e e e § 5. e § 7. que celui-ci soit e e e triste. et donc de dissimuler la clart´ n´cessaire et la noble simplicit´ du chant. Dans l’autre se rangent ceux qui ne poss`dent pas de symboles. Comme la deuxi`me cat´gorie d´pend surtout du goˆt en musique. et comme on peut ` la rigueur l’omettre parmi la quantit´ suffisante d’autres a e notes. bien qu’avec une moindre profusion. ıt ıt § 2. sans eux le meilleur e e e a a e e a e chant paraˆ vide et plat. ils sont certainement e indispensables si on tient compte de leur usage. C’est pourquoi ceux qui ont clairement pourvu leurs œuvres avec les ornements qui leur sont attach´s. ` les placer pr´cis´ment et en juste quantit´. ou dispos´ comme il l’entend. On peut le d´duire du e e e e fait qu’on en rencontre partout en quantit´ suffisante. quand il le faut. e § 4. les plus grands maˆ ıtres de notre instrument ont fait de mˆme.

quelqu’un qui est aussi circonspect qu’il le faut au sujet de ces ornements ne doit pas se soucier si ce qu’il joue est pour la voix ou non. ici il faut exploiter le changement .J. ` l’oppos´. de placer un ornement e u a favori ` la plupart des endroits. j’illustrerai par des exemples ce qu’on ne peut toujours u dire avec certitude . d’instruire nos lecteurs. l` il faut produire un ornement flatteur. On peut faire passer celui qui prend ce qu’il faut en consid´ration e pour excellent. De nombreuses notes. au moyen de quelques phrases a sans ambigu¨ e et quelques exemples. et ´tant incontestablement rest´e en vogue. celle-ci faisant partie depuis longtemps e e d´j` de l’essence du clavier. je pr´senterai aussi la commodit´ due ` leur doigt´ dans la e e a e mesure o` elle est remarquable . ainsi que a sur les ornements ` proscrire .P. de la e a a e e ec a n´cessit´ d’une accumulation de fioritures chez les instrumentistes ` clavier. ne e e ea les supportent pas non plus. Il est difficile d’assigner exactement la place de chaque ornement. de broder en dehors de nos ore a e e nements. ou encore il faut parfois pour varier interpr´ter les notes. qu’il assoe cie le cˆt´ surprenant et fougueux. § 9. tr: 1 : g´n´ralit´s e e e 39 partie qui a un rapport avec la premi`re cat´gorie. Il faut seulement prendre des pr´cautions pour ceci se produise rarement. ´tant donn´ que dans les morceaux o` tous les e e e e u ornements sont not´s. Nous verrons par la suite que la plupart des cas permettent plus d’un type d’ornement . et en fonction de l’´motion v´ridique. ou l` un a a autre brillant.Coulon. pour qu’on apprenne ` les distinguer de ceux qui sont justes. Il faut conserver sans arri`re-pens´es la diff´rence entre ces e e e instruments et la voix. Il faut les consid´rer comme des fioritures avec lesquelles on peut e causer des d´gˆts au meilleur des ´difices. chaque compositeur ´tant libre dans ses œuvres. je les expliquerai et leur attribuerai une place a dans la mesure du possible . e e e lesquelles seront trait´es dans le prochain volet. parce qu’il sait jouer de son instrument de mani`re chantante. pour terminer je renverrai mes lecteurs ` mes morceaux a a d’application. je mentionnerai le n´cessaire sur quelques symboles faux ou pour le e moins ambigus. doivent a en ˆtre dispens´es . dans la mesure e du possible. qui attirent d´j` suffisamment l’attention. et j’esp`re assez bien balayer grˆce ` cela le pr´jug´ enracin´ ¸a et l`. de nombreuses notes. e e e § 11. sans mettre le bon goˆt ` mal. tr`s mal. § 10. au e bon endroit. de ne pas trop en faire avec notre e style d’ornements. Dans le cas contraire. parce que ceux-ci ne font que souligner l’importance et la simplicit´ de telles notes et doivent ˆtre mis ` part. et sans malmener l’´motion du morceau. libre ` ceux qui en ont la dext´rit´. au moins en traitant de ıt´ l’impossibilit´ d’ex´cuter un ornement . et comme des racines avec lesquelles on peut e a e gˆter la meilleure des nourritures. sans ornements. de moindre importance. on ne se pose pas de probl`me. je commettrais e e a la mˆme faute que celle dans laquelle tombe un orateur qui accentue chaque mot : tout e serait monotone et donc confus. On comprendra soi-mˆme que la e e repr´sentation de l’innocence ou de la tristesse peut supporter moins d’ornements que e d’autres sentiments. mais dans les r`gles de la bonne interpr´tation. e u e . N´anmoins il faut pendre garde avant tout. Sinon. Malgr´ cela. et donc sait surtout ´veiller et entretenir l’attention de ses auditeurs e e par un changement continu. e e a § 8. ` oe e a une mani`re habile. on a l’habitude selon la e e a e mani`re habituelle de pourvoir d’ornements les morceaux o` peu ou aucun ne sont not´s. dont les claviers ont l’avantage sur la voix chant´e. J’ajouterai un ea e e peu d’innovation ` ces ornements connus . Nous nous contentons.

a e vu qu’ils donnent certains rep`res aux ornements. hors des instrumentistes ` clavier. Cet endroit aurait du. § 14. tantˆt o e e o les suivantes et en g´n´ral les d´viations d’un chant dans une autre tonalit´ y font souvent e e e e exception. malgr´ des cas e ´tablis avec certitude. la th´orie des ornements sera non seulement beaucoup plus am`re qu’` ceux qui en jouent. j’ai trouv´ utile e e e e de conserver la mani`re en vertu de laquelle on note ´galement toutes les alt´rations a cˆt´ e e e oe de l’ornement. ee e § 15. Les notes faisant partie d’un ornement sont sujettes aux alt´rations figurant ` e a l’armature. ˆtre ex´cut´ e e u e e e avec un long mordant. aussi bien que les autres musiciens. C’est pourquoi il est n´cessaire. Comme les Fran¸ais sont soigneux dans leurs adjonctions de symboles pour leurs c ornements. et au contraire voulu e tout noter avec peu de symboles. le parcours de ces derniers est plus ordonn´. e e e e § 13. Comme on n’a pas voulu prendre cette pr´caution louable. il peut peut-ˆtre cependant se pr´senter une possibilit´ d’exception.40 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e § 12. a eu pour effet qu’on le remplace avec le symbole du trille. e a e § 16. ` quel point l’effet en est d´plaisant. ce qu’une oreille exerc´e sait vite mettre ` jour. afin de mieux e u comprendre de nombreuses choses. il s’ensuit que de mˆme qu’on s’est malheureusement ´loign´ de leur r´pertoire e e e e et de leur bonne mani`re de jouer des instruments ` clavier. Comme je ne me rappelle ` ce jour aucun pr´curseur qui m’aurait trac´ ce chemin a e e glissant sur ce sujet difficile. de telle sorte que ces symboles si connus par ailleurs commencent aussi ` nous ˆtre ´trangers mˆme dans le r´pertoire pour clavier. J’ajouterai toujours jusqu’` la fin la basse a aux exemples quand il le faut. lesquels sont maintenant la cause fr´quente pour laquelle de nombreux morceaux e ne sont pas jou´s comme il se doit. que personne n’aurait devin´ sans indication. quand ils veulent bien ex´cuter leur morceaux. parce qu’il n’y en a pas d’autre. Nous verrons plus tard dans la grande diff´rence entre ces deux ornements. d’exercer son oreille aue e e tant que possible en ´coutant assidˆment de bons musiciens. on s’est aussi ´cart´ de leur e a e e notation exacte des ornements. et surtout. par lesquels la mani`re de jouer leur e e morceaux a ´t´ clairement indiqu´e. Je sais que souvent un endroit dans un morceau est massacr´ de e cette mani`re. de maˆ ıtriser la science de la basse continue. personne ne me reprochera si je pense que. Nous savons par exp´rience que quelqu’un qui ne comprend rien aux bases de l’harmonie tˆtonne e a toujours dans le noir pour ex´cuter les ornements. parce que ces mat´riaux exigent de prendre de e e nombreux d´tails en compte pour ˆtre utilis´s rationnellement. On en rencontrera tantˆt de simples. Par exemple le mordant est un ornement n´cessaire e e et connu en musique. et pourtant peu de gens. peuvent justement aussi peu se dispenser de la plupart de nos e petits ornements que les musiciens ` clavier. en a connaissent le symbole. a e e e e § 17. e a § 18. Cette n´cessit´ de e e e mettre ce symbole connu seulement au clavier. mais du pur hasard. et qu’une issue favorable n’est pas le e fruit de son discernement. pour les musiciens autres que ceux qui jouent du clavier. tantˆt de doubles dans les morceaux o o . pour ne pas sonner de mani`re sans goˆt. Cependant nous verrons par la suite que tantˆt les notes pr´c´dentes. Bien que les chanteurs. Mais afin de pouvoir aborder mˆme les difficult´s qui en r´sultent. e e a mais par l` on a aussi l’exp´rience que de nombreux symboles ambigus ou mˆme faux sont a e e apparus.

e . qu’on prend parfois soin d’ex´cuter un ornement e sur une note longue. Tous les ornements exigent une certaine proportion avec la dur´e de la note. Cette remarque s’impose d’autant plus. Au contraire il ne faut pas rendre confus certains ornements par un e travail trop pr´cipit´. apr`s avoir ex´cut´ e e e e maladroitement l’ornement associ´ avec les petites notes. plus la note doit ˆtre longue dans son ex´cution. ces derni`res sont not´es avec leur vraie dur´e dans les morceaux d’application. ne doit donc pas ˆtre entrav´ par le fait qu’il reste ` la note e e a une dur´e excessive. Il faut particuli`rement remarquer dans les cas e o` divers styles d’ornements ont lieu.J. Nous constatons ainsi que ornements sont employ´s davantage dans les tempi lents e et mod´r´s que dans ceux qui sont rapides. Tous les ornements indiqu´s par de petites notes font partie de la note qui suit . en tombant lourdement sur la note suivante. e e § 21. e e § 22. ou de nombreux ornements. j’en parlerai constamment quand j’expliquerai ces deux notions. En vertu de cette r`gle. ` la place de la note principale suivante. au contraire on en e e ressent souvent le d´faut. Ceci se produit surtout quand on ex´cute des ornements aux notes e e e nombreuses. a e e u e sinon compl`te. avec e le tempo.P. dans les oe e e morceaux d’application. ` e e e a cˆt´ de l’empilement de symboles de doigt´s.Coulon. d’ornements et d’interpr´tation. De e plus. que u u e plus un ornement comprend de notes. qui ne remplit pas compl`tement la dur´e de cette note. exemple : Adagio k q § @ ÈÈ § § l ÈÈ § § Andante ˆ ÈÈ § § q ÈÈ §B § § h ¢ de Allegro ` Presto a h ÈÈ § § ¢ ‡ ‡ ÈÈ ‡ ‡ ‡ ‡ § § § § h ¢ § 20. a u § 19. car c’est la suivante qui perd en dur´e ce e e e e que prennent les petites notes. le manque de place impose de dissocier certaines petites notes de la note principale ` laquelle elles sont attach´es. et o` on n’est pas trop limit´ par le sentiment. dans les c´sures et les points d’orgue. et avec le contenu du morceau. Le cˆt´ brillant e e oe qu’un ornement doit produire. Bien que nous verrons par la suite. a e § 24. e a sont attaqu´es en mˆme temps que la basse ou qu’une autre partie . e il ne faut donc jamais abr´ger la pr´c´dente. Il faut surtout noter que l` ou le chant se d´termine de mani`re un peu uniforme. la e e finalit´ des ornements ´tant surtout de relier les notes ensembles. cependant e e il ne faut pas couper la derni`re note d’un tel ornement avant l’arriv´e de la suivante. de la meilleure mani`re d’interpr´ter les ornements. Ce qu’il faut remarquer avec les symboles aussi bien qu’avec les petites notes ` cause a des dur´es de notes. e e e § 23. et davantage sur les notes longues que sur les ee courtes. e e que cette lenteur r´sulte de la dur´e de la note ou du tempo du morceau. qu’on en ressent g´n´ralement la lacune au contraire. tr: 1 : g´n´ralit´s e e e 41 d’application l` o` il le fallait. et que j’ai difficilemnt pu empˆcher que parfois. et o` on a une compr´hension passable. nous trouvons celles-ci surtout dans les fins de phrases e e e partielles et compl`tes. ces petites notes.

La nouveaut´. et sait comment trouver le meilleur de chaque mani`re. autant cela fait pourtant d´faut. Cette derni`re situation est souvent preuve de la qualit´ e e d’une œuvre. Afin que la main gauche puisse s’en e acquitter avec dext´rit´. qui est plus durable que d’autres. auquel la bonne mani`re italienne a consid´rablement u e e contribu´. § 26. ´tant donn´ que dans le cas e e e e . J’en ai ajout´ quelques uns de nouveaux : je crois e aussi qu’au clavier ainsi qu’aux autres instruments. peut-ˆtre parce qu’ils n’ont adh´r´ qu’` un seul e ee a goˆt . et nous continuerons de progresser. le bon goˆt devienne aussi rare que la science. qu’il se joue ` volont´. qui ont par trop plu au d´but.42 CPE Bach: 1 : g´n´ralit´s e e e Aussi superflu que cela paraisse. e e h q §§ R§§ q § § § § § R§§ § 25. ni non plus au dernier. je e a n’interdis absolument pas ces belles choses ` la main gauche . Qui plus est on est astreint ` e e a a jouer les imitations jusque dans le moindre d´tail. sans u e autre examen chaque nouvel ornement. Nous verrons par la suite que certains ea ornements se pr´sentent mˆme plus souvent ` la basse. u § 27. a parfois e u e e l’habitude de nous contrarier. et qu’aucun n’a encore atteint e e la perfection au point qu’on ne puisse y ajouter quelque chose. je conseille bien davantage ` a a chacun de travailler pour soi tous les ornements aux deux mains. pour ne pas ˆtre d´mod´. il faut qu’elle fasse partie du travail. ni avoir trop de pr´jug´s a e e e en faveur de soi et de son goˆt. suite ` des innovations e a apprises contre nature. pour ne rien accepter d’´tranger par esprit but´. la mani`re de jouer qui sait fusionner e habilement le caract`re brillant et propre du goˆt fran¸ais au cˆt´ flatteur de la mani`re e u c oe e latine de chanter est la meilleure. Comme avec notre goˆt actuel. Je crois aussi. si au d´but ils e e e e ne veulent pas toujours ˆtre au goˆt. Comme la plupart des exemples d’ornements se pr´sentent ` la main droite. que s’il a entendu toutes sortes de choses. aussi s´duisante qu’elle soit. o` qu’on le trouve. mais je crois que personne ne peut juger quelque chose en musique sur des bases u solides. qu’il e e e ne fait pas de doute qu’un goˆt ´ quelque chose de sup´rieur ` un autre. e e e ces derni`res nous sont rabˆch´es au point qu’elles nous d´goˆtent. au contraire il faut exploiter tout ce qui est bon. de la s´rie de certains nouveaux e e ornements. et il se peut qu’au cours du temps. contribuent pour l’essentiel a oe e au son goˆt de chacun. on ne peut pas s’en tirer avec les seuls ornements fran¸ais. de rappeler que les autres parties. il ne u faut ˆtre ni au premier rang. Par ces compl´ments et e ce raffinement. Il ne faut pas prendre cette direction. et qu’on e u l’adore . Cependant. j’ai du compiler e c les ornements de plus d’une nation. En g´n´ral. plutˆt que de s’attribuer e o quelque chose d’´tranger. que malgr´ cela u a e a e quelque chose de particuli`rement bon r´side dans chacun. nous avons atteint notre point actuel. apr`s qu’un grand homme reconnu se soit prononc´. ainsi que la basse doivent ˆtre attaqu´es en mˆme temps e e e que la premi`re note faisant partie d’un ornement. parce qu’ils sont sources d’aptitude et de facilit´ ` produire d’autres notes. Il est u e e clair qu’un examen approfondi s’impose toujours au pr´alable. Mais ceci ne peut pas se produire si on ne travaille qu’une mani`re de goˆt. Comme les ornements. e a e e u § 28. Cependant il est parfaitement possible que certains ne soient pas parfaitement satisfaits de mon choix d’ornements. ` cˆt´ de la mani`re de les utiliser. il ne faut ˆtre ni trop fluctuant et accepter sur le champ.

p. En vertu du premier cas. e e § 3. § 4. Les appoggiatures sont un des ornements les plus indispensables. On sait par exp´rience. quand quelqu’un pirate e une chose et la publie ensuite. Dans le premier cas elles soul`vent une complaisance. ıtre e e a e et qu’elles r´p`tent parfois la note pr´c´dente. Dans d’autres cas elles modifient l’harmonie. mais je peux ˆtre sˆr que soit elles ne sont pas du tout de moi. paraˆ ıtrait trop simple. soit ce sont des morceaux pour e u le moins anciens et mal ´crits. il vaudrait mieux abandonner les ornements. Je n’ai pas encore pu recevoir ces sonates pour les regarder. il n’y a pas si longtemps. qui souvent pourraient e e e paraˆ d´sagr´ables ` cause de leurs longueurs. comme cela se produit d’habitude. jointe ` la deuxi`me a e partie de mes sonates.P. sous mes nom e e et pr´nom. qui perdent leur charme d`s qu’on e les ex´cute mal. On peut ramener toutes les liaisons et toutes les dissonances ` elles : que serait une harmonie sans ces deux ´l´ments ? a ee § 2. e e en reliant bien les notes. est fausse. Soit on diff´rencie les petites notes dans leurs dur´es. pour nous concentrer ` pr´sent sur le second type. Nous terminerons par le peu qu’il faut dire sur le premier type d’ornements. soit on les fait toujours courtes.J. 2 : les appoggiatures § 1. qu’en g´n´ral e e e e e e e en musique la r´p´tition judicieuse plait. 8. bien que ces derni`res perdent un peu en dur´e par le jeu des appoggiatures. bien que l’´diteur n’ait pas eu l’audace de la mettre en appendice e contre ma volont´ et ` mon insu. tr: 2 : les appoggiatures 43 contraire.Coulon. Elles am´liorent e aussi bien la m´lodie que l’harmonie. Les deux types fonctionnent aussi bien en a e montant qu’en descendant. Les appoggiatures sont not´es soit comme les autres notes et partagent la mesure e avec elles. 1751. les notes normales conservant leur dur´e e e visuelle. on trouve sous le titre remarquable suivant : VI Sonates nouveaux per e Cembalo. e e § 5. soit par de petites notes particuli`res. e § 29. que l’explication de certains ornements. Je ne suis pas davantage fautif. On verra par ce qui suit. on a commenc´ ` noter ces e a appoggiatures selon leur vraie dur´e. ´tant donn´ qu’elles abr`gent celles-ci. alors qu’auparavant l’usage ´tait des les noter en e e croches : $  © © %© © q q f p f p Î Î Ï Ï Î Î § § @ § @ § @ R§ § § § § @ §  § § @ §  § (b)q (a)q R§ § § R§ § § § § § §  § E E E E ¤ ¤ ¡  . e e qui sans elles. si dans e a l’´dition du pancatalogue de partitions Lotter de cette ann´e. qu’elles remplissent ´galement l’oreille.

toujours avant une note plutˆt o longue : § § § § § 3 ¨§ q4 R§ T§ § § § On en trouve d’autres avant le trille final : . sur le temps fort (a). Cette figure nous apprend ´galement leur interpr´tation. ou sur le temps faible e e (b) : ƒ ƒ  Ï Ï § § § § @ §  § §  § @ § 2 ƒ (b)q 4 (a)q § § § m § § § § c c § § Š Š Ï Ï .. e a § 8. on les trouve g´n´ralement indiqu´s. il faut les tenir jusqu’au moment ou la note suivante prend la rel`ve. Compte tenu du fait que les symboles d’appoggiatures ainsi que ceux de trilles sont presque les seuls connus partout. est retrait. Outre ce que nous avons vu au § 6. dans notre goˆt moderne. afin de bien les lier. ses fioritures comprises. Nous constatons simultan´ment sur cette figure : que tantˆt les appoggiatures r´p`tent e o e e la note pr´c´dente (a).. § 7. nous pouvons d’autant moins nous en tirer sans la u notation exacte de celles-ci. que l’ensemble des r`gles sur les dur´es est insuffisante.44 CPE Bach: 2 : les appoggiatures (*)q § @ c § @ À c  § § § § @ Ô Ô Ô Ô § § § § § § @ § q § E § A Ñ §  § § @ § § C § @ § @ R§ E § § § § § q § @ § E § § Ï Ï § A § B § § § Ž Ž     ` A cette ´poque des appoggiatures de dur´es aussi diverses n’´taient pas encore apparues . ou descendre. parce e e que toutes sortes de dur´es se pr´sentent sur toutes sortes de notes. qui est de relier les notes . e e e au contraire. Cependant comme e e e on ne peut pas toujours s’y fier. et que la note suivante peut monter. e e § 6. les ornements de dur´es variables se pr´sentent e e en g´n´ral ainsi : dans des mesures binaires. dans la mesure du possible. il faut essayer. et li´e ` celle-ci. § 9. de d´terminer e la position de ces appoggiatures variables. Le terme employ´ quand une note simple e e piano succ`de ` une appoggiature. dans des mesures ternaires seulement sur le temps fort. toutes les appoggiatures e e se jouant plus fort que la note suivante. Ces deux pr´cautions sont conformes ` la finalit´ des e a e appoggiatures. e e o ou faire un saut. qu’il e a y ait un signe de liaison ou non. tantˆt non (b).

avec (e) et sans (f) trille pr´alable : e    tr    § § § §  § §@ § ¨ § (f) q ƒ (e) q ƒ § § § ¨ § § § § § Ï Ï ó ó Ï Ï § § § § § § ¨ ¨ Nous constatons dans l’exemple (e).. dans les cadences rompues : Ð Ð Ð Ð § § § § § § ¨ ƒ q § § § c ¨ § § § § § § q 3 8 §   É Ž É Ž Ž Ž § § § §  § § §  § § § Ž Ž Ž Ž § § § § §   § § § ¨ q3 8 § §   § qƒ b §  § ˜ § § ©© ..J. et avant la note finale.. avant les points d’orgue : § § qƒ § § Ð Ð R§ @ § € ¨ ¨  . dans les c´sures : e § @ qƒ c § § § § § @ § § c § § @ c § P§ Ä Ä m q 3 § 4 § § § Š Š § § § § §  ¨ § ¨ . c’est pourquoi cet exemple sonne mal : tr §  qƒ § § § @ ¨ § § ¨ © © Les notes longues point´es acceptent aussi ce genre d’appoggiatures : e .Coulon. qu’apr`s le trille l’appoggiature du bas va mieux que e celle du haut.. tr: 2 : les appoggiatures 45 tr qƒ § E § @ § § § @ § § ¨ ¨ ...P...

D’apr`s la r`gle habituelle sur les dur´es de ces appoggiatures. et provoquer parfois une harmonie impure. e § 12. qui alt`rent e e e e e la m´lodie. Ces appoggiatures variables venant du bas se pr´sentent rarement autrement que e quand elles r´p`tent la note pr´c´dente. et deux tiers si e elle est ternaire (b) : (a)q ¨ © § ¨ § @ § § A (b)q ¨  ¨ §  § En outre il faut noter ces exemples : q ¨ ¨ § V § § § § § ¨ § „ §  § § § § q E § § § § § § É É § §  E § ¤ § § § § È È ÉÉ § E § R§ q ¢  § § E § ÉÇÇ É § ÕÓÓ Õ §  § ¤ f  § § ÉÇÇ É § q R§ q E  § § § £ § ¥ § q § @ ¢ §  § R§ ¤ §  Dans les appoggiatures qui s’´cartent de cette r`gle habituelle. on a int´rˆt ` les r´partir dans la mesure. e . mais on rencontre en dehors de ce cas. peut provoquer des erreurs d’ex´cution. e e e § 10. nous constatons e e e qu’on leur donne la moiti´ de la note suivante si celle-ci est binaire (a). La distraction. il faudrait quand mˆme mod´rer le tempo. Il aurait fallu ´crire e soit des notes point´es.46 CPE Bach: 2 : les appoggiatures q ƒ  § c § § § @ § § §  § c § @ §  § c § § Ï Ï § @ § § A § § § § § Mˆme si ce genre de notes avaient des crochets. e e e e § 11. parce qu’auparavant toutes les e e appoggiatures ´taient not´es indistinctement avec une dur´e de croche. Les exemples suivants sont eux aussi fr´quents : e q ¨ ¨ ` ¨ ¥ ¨ § q § § § b § § ¤ § q § c E § ¤ § • • La notation en est inexacte. parce qu’on ne respecte pas les silences. et e e e e a e parfois l’hypoth`se que le graveur n’a pas mis les queues de notes avec assez de pr´cision. soit des notes plus longues.

au e e point que l’on remarque ` peine que la note suivante a perdu en dur´e. parfois quand une note se r´p`te (b). ou souvent davantage. deux. quand on joue celles-ci comme des croches : q § § ‚Q § @ § @ § De plus.P. et sont abr´g´es...J. tr: 2 : les appoggiatures 47 § 13. dans les syncopes (e) : e e e (d)q § @ c Ï Ï § A § § c § @ (e) q §§ @ E § @§ P§ A § § § A § @ W § @ § § A § § § A § @ . dans tous les exemples sur les appoggiatures br`ves. Malgr´ cela on a e e en trouve aussi avant de longues notes. e Cet exemple avec des appoggiatures par le bas rend mieux.. trois crochets. mˆme e e e si on joue ces exemples lentement. . mais aussi e e quand ce n’est pas le cas (c). celles-ci restent br`ves.. lors de notes tenues : q § § § § E d § A R§  § § § E Å Å § § §A § § §A § § .Coulon. ou li´es : e § § §A § §A q Ë § Ë ¢R § A § § A E § § A § E § § A ” ” ” La nature de ces notes n’en est pas affect´e. (b)q ƒ § ¨ § @ ¨ E § § A § § A § E § (c) q § @ § E § ¨ § R§ @ ¨ b § On en trouve ´galement avant la c´sure avant une note br`ve (d). Il est tout naturel que les appoggiatures br`ves de dur´es fixes se trouvent le plus e e souvent ` cˆt´ de notes br`ves : a oe e ÏÏ ÏÏ § § A § § B § Î Î § §A § § §A Î Î § §  § A § § A § q § § § § ÐÎ § § Î Ð Ê Ê Ê Ê Š Š Š Š § § § § § R§ A § m § A § q § @ § § § § § § § m c c Â Ï Â Ï Â Â Î Î Î Î ¢ £ Elles sont munies d’un.

et non pas comme des double croches. parce que l’harmonie sonnerait de mani`re trop creuse (f). Quand les appoggiatures comblent un saut de tierce.48 CPE Bach: 2 : les appoggiatures § 14. elle est souvent longue (g) : e … … § @ § § @ § § § A § § § (g)q R§c (f) q § R§ § ¥’ § m § § R§ Quand on fait une appoggiature ` la place du trille dans une cadence. puis s’en r´-´loigne. qui n’a ´t´ mise qu’` cause de la r´solution. afin que la nature des triolets e e e e demeure claire (d). et qui est donc toujours d’un poids particulier. e e Les appoggiatures pr´c´dant un triolet doivent ˆtre br`ves. par contre. ne perde que peu ou pas du tout. quand les appoggiatures de l’exemple e suivant sont jou´es comme les croches d’un triolet. Quand une note ´pouse l’intervalle de seconde. elle ne peut pas non plus ˆtre a e longue. il se peut que e ee cette retraite se produise par le biais d’une note normale. dans des rythmes binaires et . si l’octave e est diminu´e. Exemple : a e e q ƒ ƒ §B § § § ‘ § § § Ï Ï § 15. e La seconde mesure indique clairement les proportions : q § P§ @ § § @ § q § § 3 § P§ § 3 § Ãà § §3 § Ãà Parfois la r´solution d’un chant doit ˆtre rompue pour certaines raisons. et que son expression ne puisse pas ˆtre confondue avec (e) : e Ê 3 È ÇÇÈ Ê ÏÏ ÉÉ È È (e) q § A § (d)q § A § §  § § § § § § § Quand l’appoggiature est ` l’octave pure de la basse. celle-ci est ´galement br`ve. doit donc ˆtre tr`s courte. afin que la note principale. et il alors facile de faire une appoggiature br`ve avant la note centrale : e q § § @ e § § (a)q § § @ §  § @ § La figure qui suit cumule des exemples de notes diverses. qui e e a e e e a provoqu´ cette libert´. ou d’une nouvelle appoggiature (a). e e Mais dans un adagio leur expression est plus agr´able. elles sont ´galement br`ves. et ` cet endroit e e a l’appoggiature doit ˆtre tr`s courte : Ï e e Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï § § § § § § § q § A § § § Cette appoggiature.

Coulon.P. l’un d’eux montre qu’une appoggiature longue convient dans ce cas : q 2 4 c Ï Ï § @ § A Ï Ï § § § § ÏÏ 3 § @ § § § § Ï Ï § § @ § § §  § §3 § § @ § §3 § ÏÏ Ž Ž Ž Ž § § c § E E § E ¨ § § A § § § È È ÉÉ tr § § § § § Ä Ä Ä Ä § A q c §3 § ŽŽ § A § A § ‡‡ Š Š § A § @ § § A § A ÉÉ È È § § § § § E ¨  q § § § § § A § § § § A § § § @ §  § ÇÇ É É q E §  § § § § A q §  3 § 4 § A § A §3 § § §3 § § §  § A § A §3 § q b ¨ § A q § E § § @ § § § ¤ § ‡‡ Š Š § q c § c § … … § A § § § § § § § § A § A q b c § § É É q b q § § Š Š ¨   ¨ § É É q § §  § A § § § Ê Ê § § A q c § § § § § Ê Ê Ê Ê § § § A Å Å q § § A § § A § § § § § §3 § Ê Ê § q b § §3 § q ÉÉ q § § A § § § ÉÉ 3 § A § §3 § ÉÉ § § § § q ÉÉ § §   F § „¢£ § @ § § § § § ‰ ‰ § A ¨ q § § „¢£ § @ § § § ÉÉ § § § § „¢£ § @ § (*)q c ¢  § § § Ð Ð § ÇÇ É É Comme les notes piqu´es se jouent en g´n´ral de mani`re plus simple que celles li´es. il va de soi e a .J. et e e e e e comme les appoggiatures dans leur ensemble sont attach´es ` la note suivante. tr: 2 : les appoggiatures 49 ternaires .

l’appoggiature ne doit pas non plus ˆtre trop longue. Qui plus est. comme dans tous les ornements en g´n´ral. ceux-ci se terminant e souvent aussi par un morendo : + ‰ ‰‡‡ § § § § § § q § § § § § ¨ § b pp Mais dans d’autres cas. et u a d´passe donc la moiti´ de la note suivante : e e tr tr § A §  P¨   P§  § § ¨ §§ c q § R§ R§ F d b b § A l’occasion.50 CPE Bach: 2 : les appoggiatures dans ces exemples qu’on suppose que les notes sont ´galement li´es. L’exemple (*) montre que dans le cas o` une note courte est e u suivie d’une point´e plus longue. Si comme e e e dans (b). § 18. les quintes synchrones a la e ` derni`re note de la basse seraient ´cœurantes. l’appoggiature est tenue plus longtemps que d’habitude. C’est pourquoi ces exemples ne sont a e pas ` suivre : a Î Î É Î É Î Š Šˆ ˆ ˆ ˆ §@ § § § § A § @ § § § § § § @ q §  q § § R§ § c E E Le mieux est donc noter toutes les appoggiatures avec leur vraies valeurs. qui remplit mieux la dur´e. car une trop grande vitesse ne e tol`re pas de fioritures. e e § 16. e § 17. avec leur r´solutions. peut ˆtre e e ex´cut´. quand elles sont particuli`rement e e nombreuses. ou soit elles ´taient compl´t´es par e a e ee . rendent bien surtout dans les passages tr`s affettuoso. et dans (c) on entendrait des quintes trop e e ´videntes : e (b)q § A  § § c § A § Ï Ï R§  § c § A R§ Ï Ï c §  § § Ï Ï (c) q § @ § E § @ § § § @ § P§ § Ð Ð Dans l’exemple (*) du § 5. Toutes ces appoggiatures. attribu´s ` la note suivante. il e e e ne faut pas nuire ` la puret´ de la phrase musicale. l’appoggiature avant cette derni`re ne rend pas bien. soit elles annon¸aient c des ornements plus vifs. les appoggiatures devaient durer une noire compl`te. il se pr´sente parfois des ee e e e cas o`. sauf si. Outre ce qui a ´t´ expos´ sur la dur´e des ornements. elles rendraient le chant trop terne. e e Nous allons voir par la suite qu’un autre ornement. il faut d´terminer la dur´e de l’appoggiature d’apr`s l’harmonie. sinon la e septi`me sonne trop dure. il faut une tempo proportionn´. comme e e dans tous les ornements. Dans l’ex´cution des appoggiatures. ` cause du sentiment.

bien qu’elles soient un peu p´nalis´es au point e e de vue dur´e. et la (b) pour e le premier : h tr ‰ § ¨  § ¨ § § ¨ ¨ (b)q (a)q § 20. a dans ces cas. C’est pourquoi on aime bien jouer la note suivante simplement. Malgr´ cela. quand elle a re¸u c une appoggiature orn´e. Voyez la figure (a) pour ce dernier cas.Coulon.J. ne perdent pas leur ornement.P. § 19. on peut e e parfois ajouter des appoggiatures aussi bien longues que br`ves : e • quand la note pr´c´dente se r´p`te : e e e e . et on a donc l’habitude. tr: 2 : les appoggiatures 51 d’autres fioritures. Il faut donc toujours noter les ornements ` l’endroit qui est le leur. Les notes qui suivent l’appoggiature. de distribuer ces appoggiatures comme des notes normales dans la mesure (c). une appoggiature jou´e simplement e e accepte facilement une suite orn´e. et distribu´es dans la mesure. Avant les appoggiatures not´es en clair. on a souvent l’habitude de distribuer les appoggiatures dans la mesure. il faut aussi les noter ` mi-chemin : a h §  § § § q E E § 23. L’ornementation des appoggiatures. e afin que ni elles ni la note suivante ne soient orn´es : e q E § § ¤ § §   § ¤ § §   § 22. quand il y en a un d’indiqu´ au dessus d’elles : e e h § § ¨ q Par contre il ne faut pas mettre les symboles d’ornement qui concernent l’appoggiature au dessus de ces notes. qui exige souvent de petites notes suppl´mentaires. e ± ± ±± ±± ± ± ‡ ±± ±± § § § § § § § ¨ § ¨ (d)q (c) q § 21. e donne souvent lieu ` d’autres ornements que nous allons voir. a Si des ornements doivent se jouer entre l’appoggiature et la note principale. A l’oppos´. Dans les morceaux lents l’appoggiature ainsi que la note suivante peuvent parfois ˆtre e orn´s (d). Cette simplicit´ est agr´ablement per¸ue au moyen du piano e e e c qui se fait habituellement sur cette note.

faute que l’on voit ici : e e e q §  §  W § @ § @ ƒ §§ § c c Les appoggiatures du bas not´es en clair ne peuvent pas ˆtre pr´c´d´es d’une appoggiature e e e e e suppl´mentaire. e il peut en exister un autre avant la note suivante. et qui ne sont guerre employ´s que dans les phrases cantabile. soit en ne la e a e tenant pas suffisamment. que celle-ci soit descendante (a) ou montante (b) : § § + tr § § ¨ ¨ § ¨ § ¨ (b)q (a)q Î Î Î Î • La deuxi`me consiste ` s´parer une appoggiature de sa note suivante. nous allons passer en revue quelques fautes fr´quentes. A propos de tous les cas expos´s jusqu’` pr´sent. Cette derni`re erreur a donn´ naissance aux disgracieuses ¡¡ notes de terminaison ¿¿. ni du haut ni duÕ (c). • La premi`re consiste ` faire une appoggiature du haut en terminant un trille rapide e a qu’on attaqu´ sans appoggiature.52 CPE Bach: 2 : les appoggiatures tr q § @ § E § @ §  §   § R§ § q § @ § E § § §  b § § §  §   §  § @ § § @ R§ § § @ • quand l’appoggiature indiqu´e ne pr´c`de pas la note finale. mais peuvent tr`s bien en ˆtre suivies (d) : e bas e e Õ (c) q § @ § E § @ § § § § E ‡ § § § § (d)q E § § ” § A § § § È È ÉÉ § 24. Si un trille suit une appoggiature. ou soit en la faisant carr´ment d´pendre rythmiquement de la e e note pr´c´dente : e e q § § § § @ § § § § § § q § Ž Ž  Š Š Š Š § § A § Ê Ê P§ A §  P§ §  § ÁÁÄ § Ä ÁÁ Ä Ä § 25. qui ne tol`rent aucune appoggiae a e e ture. e e qui sont une mode exotique. qui se commettent ` l’occasion e a des appoggiatures. ces ex´cutions seraient plus acceptables : e . e par exemple : q § § § § Ê Ê A §  § § §  § § ÁÁ ÁÁ Å ÁÁ Å Å Å §  q § § § Ä Ä ¢§ ¢ § § ÁÁ Ãà à à §   § § § ÁÁ Ãà à à S’il fallait vraiment faire des appoggiatures ici. Voir (g) du § 10.

J. et sont donc indispensables. Comme on note souvent par de petites notes uniques d’autres choses que les appoggiatures. sans texte associ´ : e e e ‰ ‰ ˆ ˆ + ˆ ˆ §B P§  § q § §@ § § § É É ‰ É + É ‰ ‡ ‡  § § § § § § § R§ § § § + q § § R§ q Nous en tirons la le¸on qu’on peut am´liorer ces erreurs. apr`s une appoggiature du bas. De nos jours ils se pr´sentent dans des e . en changeant les appoggiatures c e finales en appoggiatures normales. une telle chose est ` ´viter : e e e ae q § §@ § ‡ ‡ ‰ ‰ §  § ˆ ¨ q §  §  § Ç Ç È È § §  Ç Ç È È q § ¨ ˆ § ¨  q ¨ § 26.Coulon.P. Dans le pass´ on e ne les utilisait qu’` contrecœur. tr: 3 : les trilles 53 q § § §  §  § ÁÁ Å § ÁÁ ÁÁ Å Å Å § q § § §  § § ÁÁ  ÄÄ ¡ §  § ÁÁ  Ãà § §  § ÁÁ  Ãà § NDT : suite des figures pr´c´dentes. sauf apr`s une appoggiature (a). 3 : les trilles § 1. La figure repr´sente un cas o` les appoggiatures finales e u sont bonnes. Les trilles donnent de la vie au chant. ou quand la m´lodie au moins ne descend e e e pas peu apr`s. ou si la note pr´c´dente a e e e se r´p`te (b) : e e tr tr § § § §  ¨ (a)q (b)q ƒ ƒ Dans le premier cas on les appelle trilles adjoints. nous allons exposer dans la suite ce qu’il faut en savoir. et habituelles . le dernier exemple est davantage ` la mode qu’harmoniquea ment pur :       ¡ +Õ ¡ ŸŸ Õ § § § § § §  §  §  § q § q R§ R§  R§  R§  c c c c 7 5 1 Quand on fait encore une appoggiature tr`s br`ve du haut sur une fin de phrase. avant l’entr´e de la note principale.

54 CPE Bach: 3 : les trilles traits montants ou descendants. et le demi-trille ou trille ` rebond. On les note parfaitement par un symbole particulier dans le r´pertoire pour clavier. Malgr´ cela. soit par une simple croix. celui du haut. Dans une bonne mani`re de jouer d’un instrument ` clavier. celui du bas. il est tr`s important. e § 5.. et celles avec (f) : e e § § tr § A tr § § § § (e) q E (f) q E É É É É Cet ornement est donc bien davantage laiss´ au libre-arbitre qu’auparavant. et le rendent encore plus vivant : q § § § § § § § § § § Cette terminaison est parfois not´e (b). et aussi sur de longues notes tenues (c). souvent en succession. dans les sauts. surtout dans passages affettuoso. mˆme au d´but. sur des point d’orgue (d) . § 3.. et pour les notes longues on prolonge e ce symbole (b) : iiii iiiiiiiiii (a)q § (b)q ¨ ` ¨ En voici la r´alisation (c). ou indiqu´es par certaines variations du symbole e e . e De plus. Il commence toujours un intervalle de seconde au dessus de e la note. a § 4. €tr §  tr ¨ © R§ © § (d)q § @ (c) q E ` . et sont appel´es termie e naison. d’aborder cette e e ornement avec beaucoup de prudence. c’est pourquoi la mani`re de le noter avec une petite note pr´alable (d) est e e redondante : tr (c) q § § § § § § § § (d)q § § § 6. parce qu’on a l’habitude de noter leur symboles presque partout. on trouve une vari´t´ e a ee de trilles : le normal. Le trille normal poss`de le symbole propre (a).. dans les c´sures sans appoggiature pr´alable (e). e § 2. ils sont tous not´s soit par tr. Il ne faut pas trop e s’inqui´ter de leur place.. Parfois deux petites notes sont ajout´es par le bas au trille. e e dans les cadences.

les nerfs doivent ˆtre d´tendus. parce que les parties internes conservent leur mouvement. On ne peut pas progresser sans poss´der au moins deux bons trilles ` chaque main. Il faut s’appliquer ` travailler les trilles avec tous les doigts. § 8. puis on acc´l`re progressivement . et de plus certaines phrases deviennent tr`s difficiles ` ex´cuter. ceux-ci sont donc exerc´s en priorit´ sans qu’on s’en rende e e compte. De ce doigt´ habituel pour a e . c’est-`-dire e e e a qu’apr`s l’avoir attaqu´e. Dans ce qui est puissant et dans ce qui est faible. et ` la mˆme hauteur. e a ` A la main droite avec 2-3 et 3-4. a Il faut les travailler avec application quand on est jeune. le trille. je consid`re qu’il vaut mieux.P. laisser la terminaison ` cˆt´ du symbole ¡¡ trille ¿¿. a s’il est rapide. e § 9. mais en outre. ` la gauche avec 1-2 et 2-3. et glisse de celle-ci. il ne faut pas aller au del` du point o` le trille est parfaitement ´gal. Ceux-ci en deviennent a ainsi forts et accomplis. afin de pouvoir les interpr´ter avec l’aisance et clart´ qui s’imposent. car au cours du r´pertoire qu’on joue. Ils ne sont pas accessibles ` tous. Un trille rapide est toujours pr´f´rable ` un lent . doit faire ressort. ce qu’on e e e ne peut jamais arracher d’une fatigue exag´r´e des nerfs. ee e e sinon un trille chevrotant. quitte la touche aussi pr´cipitamment que possible. tr: 3 : les trilles 55 habituel (c) : iiii iii § § ˆ ˆ ˆ ˆ §  § § m (b)q §  (c) q § Mais comme un mordant long a presque le mˆme symbole. En e travaillant.Coulon. on peut ` la rigueur jouer un trille un peu plus lentement. e a oe § 7. dans les morceaux e e ee a tristes. davantage de trilles avec e certains doigts apparaissent . la pointe du doigt. e e pour ´viter toute confusion. a u e Il faut noter ce principe dans le travail de passages relativement difficiles. quand elle se pr´sente. met une phrase musicale en valeur. On come a e mence bien lentement.J. Leur toucher doit avant tout ˆtre ´gal et rapide. que l’on aura compl`tement recourb´ le plus e e e e vite possible. Les trilles sont les ornements les plus difficiles. e e La derni`re note sup´rieure du trille. l’attention est attir´e par la phrase o` il apparaˆ que celle-ci soit jou´e forte e u ıt. et avec cela plus rapides. Cependant personne ne parviendra ` apprendre ` triller aussi a a bien avec tous les doigts. Ce travail raisonnable apporte tr`s facilement. in´gal se produit. Cependant il se pr´sente e e e e parfois des trilles sur des notes tenues aux parties extrˆmes. avec certitude. o` on a pas le choix de e u doigts. et parce que mˆme la Nature a diff´renci´ les doigts. si on ne s’applique pas ` faire triller le 5. Plus d’un veut ainsi le produire de force. e ou piano. e a e a Exemple : Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð § § s § § § § § § § § § § § § q § §             § 10. Pour les travailler on ne l`ve pas les doigts trop haut.

N´anmoins il ne faut pas se sentir oblig´ de faire des e e e terminaison dans cet exemple. qu’elle soit montante ou descendante. aussi loin qu’on le poure suive. bien que la suite rapide apr`s les points puisse repr´senter la place d’une telle e e appoggiature. Certains ont l’habitude de travailler un double trille d’une main mˆme dans les e tierces. ` leur convenance. Quand la note trill´e est suivie d’un saut. on voit qu’une simple seconde descendante est ce qui va le plus ` l’encontre a de cette terminaison : ˆ ˆ ˆ § §  §  § § §  § q § § ˆ ˆ ‚ ‚ ˆ ˆ ‚ ‚ „ Š „ Š Î Î Î Ð Î Ð Nous verrons clairement l’ex´cution de cet exemple avec des terminaisons au § suivant e a ` l’occasion des notes point´es. est utile ` cause des doigts . points sans lesquels aucun trille ne peut ˆtre bon. Mˆme cet exercice. et donc doit faire avec le 2 la e e plus grosse part de travail de la main gauche. Ceux-l` peuvent choisir ` volont´ diff´rentes sortes de doigt´s pour de tels trilles a a e e e dans les exemples du § 69 du premier volet. § 11. § 13. cette termie e naison se fait aussi : ˆ ‰ ‰ § §§ q §§ § § Š Š Quand les notes sont br`ves. e e e § 12. mais en outre il faut le laisser de cˆt´ s’il n’est pas a oe exactement ´gal et pr´cis. Quand la note sup´rieure d’un doigt tombe sur une touche noire. Le trille sur une note d’une certaine dur´e. quand le clavier est dur. les notes du type suivant admettent une termia naison. de faire les a trilles de la main droite avec 3-5 ou 2-4. si on se contente de tenir le trille comme il se doit.56 CPE Bach: 3 : les trilles les trilles r´sulte que le pouce est particuli`rement habile. e poss`de toujours une terminaison. une seconde cons´cutive ascendante (b) admet toujours e e mieux cette terminaison qu’une descendante (c) : ˆ ˆ § § § § (b)q (c) q ‰ ‰ É É Comme dans un tempo tout-`-fait lent. il n’est pas incorrect de faire le trille avec 1-2 de la main gauche en passant le pouce : s P§ 2 1 2 1 § § § Certaines ont parfois l’habitude. . et la note inf´rieure e e sur une blanche.

et que la terminaison ne peut pas ˆtre jou´e ` la mˆme vitesse e e e a e avec un passage de doigt. acceptent aussi des trilles e e avec terminaison (e). Au lieu de lier la derni`re note de la terminaison ` la suivante comme e a c’est toujours l’habitude dans les passages les plus rapides (f). cette derni`re ne se fait pas. e § 15. e . a c § 14. en vertu de laquelle on joue la note br`ve qui suit une note point´e e e e toujours plus br`ve que la notation ne l’exige. suivies d’une note montante br`ve. Cette mani`re de relier la terminaison avec e e la note suivante est donc erron´e : e ˆ „ „ ƒ ƒ ƒ ƒ q §  § @ q § §  § § § V Un compositeur qui exige ce type de r´alisation doit donc la noter explicitement. Ceci est en rapport avec l’interpr´tation des notes point´es. Comme la terminaison doit avoir la mˆme vitesse que le trille. avec 1-2 n’est pas faisable. avec la terminaison. e ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ §  §ˆ § § § § § §  § § § § §  § § § (b)q (a)q È È § ÉÉ ÉÇÇ ÉÇÇ É É È È ÉÉ Ê Ê Ê Ê ÉÇÇ É Quand de nombreux trilles se succ`dent (c). Les trilles sans terminaisons affectionnent une suite descendante (a).P. sur un point d’orgue. qui sera trait´e dans e e e le troisi`me volet. par exemple ` la fin. Comme cette coupure est e proportionn´e au tempo. § 16. dans laquelle le type de croche de la derni`re e e e note de la terminaison indique cette coupure. et se pr´sentent e surtout sur des notes br`ves (b). bien triller de la e main droite. la r´alisation (g). ´tant donn´ qu’il manque un e e doigt pour cette derni`re. condition sans laquelle le meilleur des trilles perd quelque chose quand il finit. parce qu’une micro-coupure doit subsister entre cette derni`re note et la e e note suivante (g) : ˆ ˆ ˆ (f) q § (e) q §  § § @ m §  § § § ‚ ‚ ‚ ‚ ‰ ‰ ƒƒ „ „ „ „  „  „ ‚ ‚ ˆ ˆ ˆ ƒ ‚„ ‚„ ƒ ˆ ‚ ‚ ‚ ‚  (g)q §  (g)q §  § @ m § § § § § § § § @ § § § V U Cette micro-coupure doit seulement avoir une dur´e telle qu’on entende ` peine que la e a terminaison et la note suivante sont deux entit´s distinctes.Coulon. tr: 3 : les trilles 57 Un trille qui n’est pas suivi d’une note. etc.J. n’est not´e que de mani`re approximae e tive. ou quand plusieurs notes br`ves pouvant e e occuper la place de la terminaison suivent (d). ceci ne se fait pas sur les notes point´es. Les notes point´es. re¸oit toujours une terminaison.

tantˆt par ce qui suit (b) . on n’en met jamais. parce que e e a c’est ` sa juste place ici. et j’ai du le leur exposer. que l’on ne peut e e e .58 CPE Bach: 3 : les trilles ˆ ˆ ˆ § § § (c) q § Ê Ê q § ˆ ˆ ˆ (d)q ˆ ˆ § §  § § È È È È Ê Ê ˆ § ˆ § ¢ V V § § § § „ „ „ „ §  R§ ÃÁÁ à V Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä §  § § § § § R§ § § „ „ „ „ Š Š ‰ ‰ ‰ ‰ § § § §  Dans ce cas.. e § 17. Ceci am`ne la remarque que dans les rapports o a e des intervalles du trille et de sa terminaison. e e § 19. par contre pour les trois premiers on peut en faire au besoin. mais seulement dans un tempo tr`s lent. : e o e e o ’ ’ ” ” ˆ ˆ ˆ ˆ P ¨ § T§ § § R§ § T§ P § (a)q P § § (b)q P § § R§ § ¨   ¨  § E § ƒ ƒ E ... Une oreille moyenne percevra toujours l` o` la terminaison peut ˆtre faite ou non. Quand les alt´rations d’un trille et de sa terminaison ne sont pas indiqu´es. le tempo de l’exemple (*) ne doit pas ˆtre des plus lents. Dans les tempi tr`s rapides on peut parfois ex´cuter commod´ment l’effet d’un trille e e e par un appoggiature : ˆ ÉÉ ˆ ÉÉ È È È È § A § q § § q §A § § § § § § § § § Les deux derni`res notes br`ves expriment alors la terminaison assez bien.. On orne de mˆme e e les triolets d’une terminaison (e) : ˆ ˆ 3 j j ˆ § § § 3 §  3 (*)q (e) q § § § § § § § § § §3 § ˆ ˆ ˆ ˆ Š Š Pour le dernier triolet. tantˆt ` l’oreille et par la modulation (c). a § 18. a u e J’ai confront´ de purs d´butants ` ce peu de chose. il faut e e les d´terminer tantˆt par ce qui pr´c`de (a). il ne doit pas exister de seconde augment´e e (d) : ’ ’ ” ˆ ˆ P § § § § (d)q P (c) q § R§ § § § La notation des alt´rations dans les trilles est souvent d’autant plus n´cessaire mˆme en dehors du clavier.

Il y a quelque chose de tr`s particulier dans le fait que les passages les meilleurs et e les plus chantants puissent ˆtre d´grad´s par une mani`re de jouer erron´e. L’oreille. En g´n´ral en e e e e e musique beaucoup de choses se produisent. qu’ils notent par de fr´quents signes de liaison. Quand on adjoint une terminaison lente ` un trille (a). ˆ ˆ ˆ (b)q §  (a)q §  §  § § § § § § § § .. Ces auditeurs sont ceux ` qui nous devons surtout chercher ` plaire. ce qui peut cr´er tr`s facilement une e e e e confusion.. quand on ajoute encore a une petite note ` la derni`re (b). que de perdre un tant soit peu ` la continuation claire du son d’une e a note. les clavicordes ne sont pas construits particuli`rement c e aptes ` cela. ne savent ni penser de mani`re chantante. gˆt´e. Par exemple. il est toujours encore pire de d´guiser par des trilles une phrase qui doit ˆtre interpr´t´e e e ee li´e et sombre. La plupart des e e e e e erreurs se produisent sur des notes lentes et li´es. les notes continuent ` chanter. ni donner ` chaque note sa pression e a et sa tenue. On voit donc que ceux qui commettent ces a erreurs. et celles o` survient e e u le tutti. a e e quand on se pr´cipite dans un trille commen¸ant par une appoggiature.J. a a § 21. Chez les Fran¸ais. dans les concertos avec un accompagnement puissant.. Tel instrument est ` cet ´gard de meilleure facture e a e que tel autre. doivent s’´tendre sur toute la dur´e de la note sur laquelle il se trouve. bien que tous leur types. qu’il faut s’imaginer sans qu’on les entende vraiment. pour cette raison. sera constamment dans une sensation uniforme.Coulon.P. . chose que l’on r´cup`re suffisamment par une bonne interpr´tation. que l’on peut classer ` juste titre dans les terminaisons a e a interdites. y compris le trille ` rebond. bien que les signes de liaison qu’ils ont en commun devraient l’interdire : q‚ ¨  '§ § É É §  ¨§ § §  ˆ ˆ ˆ ˆ § ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ "§ Aussi s´duisant ce type de notes peut-il paraˆ pour certains. le soliste perd constamment les notes qui doivent ˆtre accompagn´es fortissimo. aussi mal elles acceptent e ıtre un trille.. enfin quand on fait trop de trilles en se croyant oblig´ e e e . Aussi bien au clavicorde qu’au clavecin. et donc ceux-ci consacrent surtout leur r´pertoire au clavecin . dont les trilles sont la cause innocente. quand on attaque le plus fort possible ce trille bien que le trait doive ˆtre jou´ piano et sombre. une appoggiature ´tant produite au lieu d’un d´but uniforme de trille. Elle ne re¸oit ae c rien autrement qu’` travers un bruit de fond. et que l’instrument ne tienne pas assez le son. nous d´couvrons d’abord e celle-ci : beaucoup de gens alourdissent les exemples suivants d’un trille. sans la faire ou e c sans la joindre au trille. not´ l’alt´ration du trille en temps qu’appoggiature. Parmi les erreurs. e e § 20. Les auditeurs intelligents comblent cette perte par leur imagination. En e supposant que le tempo soit trop lent. quand on ne tient pas le trille comme il se doit. tr: 3 : les trilles 59 pas voir la modulation et ses changements rapides. surtout dans les parties de musicien du rang en orchestre. On pr´tend les arracher de l’oubli par e e un trille. Beaucoup de gens ont. si a on ne s’en d´barrasse pas trop vite. n´anmoins a e e leur morceaux sont remplis de legato.

en (b) la terminaison pourrait ˆtre omise ` cause de la double croche qui suit. ou quand on fait une cadence sur ce trait. Il s’agit des trilles miniatures adorables. Les exemples qui vont suivre sont remarquables.. § 22. que parfois dans les tonalit´s mineures. ou on met le symbole habituel tr . ee e § 24. on joue e le trille final de la cadence ` la sixte de la basse. d´j` ´voqu´s au § 10 eae e de l’introduction. ou quand un point d’orgue suit. mais particuli`rement e e . il exige d’ˆtre situ´ sur note longue. nous voyons que la terminaison s’ex´cute apr`s une tenue : e e l l § § § ¨ § ¨ § § § § § § q q „ „ ƒ ƒ „ „ ƒ ƒ ¦ ¦ . on note aussi ce e trille ainsi (*). e a § 23. bien qu’on ait l’habitude d’en jouer la derni`re note ` une vitesse diff´rente. e e On s’oriente dans ce cas vers ce qui a ´t´ expos´ pour le trille normal. Nous e a e remarquons au passage dans cet exemple. Quand un trille contient de nombreuses notes. on commet une erreur aussi disgracieuse qu’habituelle. et on laisse ` l’appr´ciation de l’interpr`te a e e le type de trille qu’il veut ex´cuter ` cet endroit. Ce trille se pr´sente donc surtout sur des notes longues. peut donc ˆtre le mieux d´duite de e e (c). a a § 25.. cas o` on peut s’arrˆter ` volont´ pour les deux u e a e derniers : on fait la terminaison et on enchaˆ imm´diatement les notes br`ves qui suivent. de mˆme e a e en (c) ` cause des deux triples croches qui suivent : a l à l Ä Ä Ã ÁÁ     § @ § § @ § §  §  § ¨ § § ¨ (b)q (c) q ¨ ¨ § § ¨ ¨ E E Uniquement quand le tempo est suffisamment lent. e e et a donc la terminaison habituelle.60 CPE Bach: 3 : les trilles de souligner d’un trille toute note un tant soit peu longue. je pense. Ici. quand bien mˆme une terminaison rapide serait ´crite. ıne e e mais de telle mani`re que la derni`re soit un peu plus lente que les autres (d) : e e l Ä Ä Ä Ä Ã Ã § @ § §  § § § ¨ § (d)q ¨ § ¨ E Cette fioriture maintenant si habituelle. et non pas ` la quinte. Voici le trille par le bas avec son symbole et sa r´alisation : e l tr q § § § § § § § § § § § (*)q § @ § ““ ““ ““ § § tr § Comme ce symbole n’est pas particuli`rement connu en dehors du clavier.

sur lesquelles on poursuit le trille.Coulon. et voici comment on l’emploie mˆme dans des c´sures : e e l §  § § @ § q § § § R§ § § § 26. tr: 3 : les trilles 61 fr´quemment avant des points d’orgue et des fins de phrase.. quand la modulation change : Ä l Ä Ä Ä § § § R§  c T§ E § § m . s’il a tendance ` perdre son ´clat.P.. de les faire venant du bas ou du haut :  ˆ¨ ˆ ˆ ˆ ¨ q ¨ P¨ § 27. seul le trille ordinaire se fait. par ce style de trille .. et le doigt´ e e est notablement facilit´ par les deux petites notes que l’on adjoint au d´but . voici une e e mani`re dont on a souvent l’habitude d’aborder une cadence par une rapidit´ progressive : e e l § § §  § §  § §  §  § §  §  § § ¨ (d)q E ˆ ƒ ƒ ƒ ƒ ˆ ˆ ˆ . voil` une utilisation de ce trille avec un a È È È È § § § q § @ P§ § § R§ bon effet. par cons´quent il est particuli`rement e e avantageux pour les doigts.J.. Quand des trilles se succ`dent. en renouvelant en quelque sorte leur ´nergie pour triller. et apr`s un saut pr´c´dentˆ suite ascendante puis descendante : e e e une ˆ l ˆ ˆ l ˆ ˆ § ˆ ˆ §  § § § § P§  § § q § q § § § § § § §§ En cas de longue note tenue de quelques mesures. e e e e l l l § § § § § § §  § § § (b)q (a)q ˆ ˆ ˆ ˆ . et il serait inappropri´... e e pour leur donner une attaque incisive.. e On peut parcourir tr`s facilement plusieurs octaves au moyen de ce trille. on peut rafraˆ ıchir celui-ci une fois. En outre on le rencontre e quand la note pr´c´dente se r´p`te (a). Voici le trille venant du haut en question avec son symbole exact et sa r´alisation : e . dans une portion de gamme (b) .. mais a e ceci doit se produire sans laisser le moindre vide.

ou trille ` rebond. Maintenant on l’utilise surtout quand la e e note pr´c´dente se r´p`te (a). Comme nous avons d´j` mentionn´ qu’en g´n´ral dans l’ex´cution des ornements ea e e e e il faut prendre grand soin de ne pas nuire ` la puret´ de l’harmonie. J’ai donc repr´sent´ cette e e e e tenue en pointill´. et dans un saut de e e e e tierce descendante (c) : ÓÓ k ÓÓ k ÓÓ § § §  § § § § P§ § m P¨ (a)q (b)q E § § § § § m ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ k ˆ ˆ ˆ § ¨  § § § (c) q § § § § § U § 29. on a aussi l’habitude de le noter comme en (*). la figure ne comporte pas de correction. ou venant du haut. § 28. les deux types de trilles que nous avons d´j` vus conviennent mieux ` cette ea a cadence que ce nouveau type : l ˆ Allegretto § @ § § § b q § § § § § § b E Autrefois il ´tait plus utilis´ que de nos jours. cette raison nous a e conduit ` pr´f´rer dans cet exemple un trille normal. Malgr´ le signe de liaison qui s’´tend du d´but ` la e e e e e a La seconde ´dition de 1759 laisse entendre qu’on ne doit pas r´attaquer non plus le second sol . Le demi-trille. il exige la note la plus longue . On peut penser que cette correction s’applique ´galement au gruppetto ` rebond (§ 27 e e a du chapitre 4).62 CPE Bach: 3 : les trilles k q § § § § § § § § § § § § § (*)q § § § ¨ § à àà à àà § § § tr ¨ § § En dehors du clavier. parce que celui a ee venant du bas produit une attaque interdite de quinte : k ˆ § ¨ ¨  q § § § R¨ P§§ § R§ ¨  ¤ § 30. dans cette mˆme ´dition. e e Toutefois. dans un mouvement descendant (b). 3 . Comme c’est celui des trilles qui contient le plus de notes. qui se distingue des autres trilles par son caract`re a e incisif. se note ainsi pour les instruments ` clavier : a ‡ q § q § § § § § §  § „ U ³‚¡ 8 Ceci repr´sente ´galement son effet3 .

Il doit avoir le juste rebond : on fait ` ee ressort sur derni`re note sup´rieure . On pourrait toujours. Comme il est exclu de l’ex´cuter autrement qu’avec grandes dext´rit´ et rapidit´. Ce trille ` rebond ne peut pas se pr´senter autrement qu’apr`s5 une seconde desa e e cendante. mais aussi le plus difficile. mais ceci doit e se faire avec dext´rit´. on pourrait pas ˆtre satisfait en l’absence de ce trille. tr: 3 : les trilles 63 fin. la note pr´c´dente est li´e ` la suivante.J. e e e § 33. et concevoir e l’interpr´tation de mani`re ` les ´viter et les remplacer par d’autres ornements plus faciles. e e e e seuls les doigts qui parmi les autres jouent le mieux les trilles peuvent bien l’ex´cuter. e On commet souvent l’´cart. comme dans cet exemple. ou des notes rendues courtes par une appoggiature 4 5 ce renvoi vise vraisemblablement plutˆt la sorte de ¡¡ chiquenaude ¿¿ expos´ au bas du § 8. Il rend l’interpr´tation particuli`rement vivante et brillante. Il en r´sulte un caract`re incisif tr`s a e e e particulier. o e faute d’impression dans l’´dition allemande : avant e . contraire e a ` sa nature. e e a e mais personne ne peut s’en sortir sans le trille ` rebond. lequel comporte un signe e de tenue. comme les autres ornements. afin de bien faire le trille qui va suivre . e e ce qui malgr´ cela ne doit pas empˆcher qu’il se fasse de mani`re si pr´cipit´e qu’on croie e e e e e que la note sur laquelle il se fait n’en perd pas la moindre fraction de sa dur´e. on attaque toutes les notes indiqu´es jusqu’au dernier fa . de telle mani`re qu’on e e a e ait peine ` entendre toutes les notes de ce trille.Coulon. En deux mots. si on voulait noter toutes les petites notes qui le composent. s’il e e le fallait. il repr´sente un trille sans terminaison adjoint ` la note e e a suivante par une appoggiature ou par une note normale. de libert´s de doigt´s. seul cet effet de ressort le rend v´ridique. mais e au contraire survient juste au bon moment. Il est donc impossible ` montrer e a lentement a ses ´l`ves.P. et se fait e e e 4 de la mani`re expos´e au § 7 . et aussi bien tout le reste serait-il a ex´cut´. et d’autres e e e exp´dients sortant de l’ordinaire. et il ne se pr´sente jamais e e e a e en notes piqu´es. soit on l’entend de mani`re paresseuse et insupportable. Par ce trille. ` une vitesse sortant de l’ordinaire. § 32. Il ne doit donc pas sonner de mani`re aussi e effrayante qu’il y paraˆ ıtrait. Ce e ea e trille peut donc se pr´senter aussi bien que les appoggiatures br`ves sur une note rapide. e Soit il est inaudible. afin qu’on le tienne sans le r´-attaquer. qui peut se produire par une appoggiature ou une note normale : ‡ ‡ ‡ É É (a)q § (b)q § @ §  § A § A § ‚ On en trouve sur des notes courtes (a). auquel mˆme le plus incisif des trilles d´j` expos´s ne peut se comparer. se passer d’un autre ornement ou mˆme d’un autre type de trille. Cette grande liaison n’exprime que le e legato qui est n´cessaire. e § 31. Ce trille est le plus indispensable et le plus agr´able. afin que l’interpr´tation n’en souffre pas : e e e q d § § É É É É 4 3 4 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3 ‡ ¡§ ¡ ‡§ § § § Ê Ê Ê Ê ¡ ‡ £ § ‡2 §3 ” ” ” ” 3 4 3 2 m ¡ § 34. quand on ne l’ex´cute pas parfaitement.

vu qu’il concerne le fa.. on puisse toujours maˆ e ıtriser sa force dans ce trille sur l’instrument en question.. On sait que tout effet de ressort doit se produire par un certain degr´ de force . on a le rencontre. Je doute que. on rencontre une difficult´ presque insurmone e e table. et comme il a la nature d’un trille sans appoggiature. qui rend la m´lodie ` la fois agr´able et brillante. notre trille ne peut absolument pas ˆtre produit sans ressort . comme ce dernier. d’apr`s les r`gles d’interpr´tation de toute appoggiature. en retirant le doigt e e de la touche : €‡ § § @ § ¨ q §§ @ ¨ R§ ` § 35. l` ou des notes courtes succ`dent ` des longues. on le trouve dans les passages o` trois ou u mˆme plus de notes descendent : e ‡ ‡ ‡ ‡ ‡ Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê § § § § § § @ § § q § § § m § @ § @ § m § § § § § § R§ § m § E E ” ” W W ” ” . comme a e a ici : ‡ q § @ P§ E § §§ ¥ § §§ P§ § § § ` § 36. 4 : le gruppetto § 1. e a e 6 Voici son symbole et sa r´alisation : e ’ ’ § adag moder presto h 4 3 2 1 31 § § R§ §  § § R§ § § § R§ § (*)q § q § ÂÂà ÃÃ Ä Ä Ãà ÃÃ Ä Ä Ã Ä Ä Ä Ä 6 aujourd’hui on noterait plutˆt le di`se sous le gruppetto. mais surtout ici dans ce type d’ornement le plus e e incisif. Le gruppetto est un ornement facile. e cette force rend toujours l’attaque puissante sur cet instrument . e quand cet ornement doit ˆtre jou´ piano. on prolonge e bien l’appoggiature. o e . mˆme par le plus gros travail.64 CPE Bach: 4 : le gruppetto (b). un instrumentiste ` clavier souffre donc d’autant e a plus que ce trille se pr´sente tr`s souvent soit seul. et donc piano. soit associ´ ` un gruppetto apr`s une e e ea e appoggiature. apr`s quoi on passe pr´cipitamment sur ce trille. A l’occasion de l’interpr´tation de ce trille. nous remarquons encore qu’au pianoforte. C’est pourquoi mˆme quand il se produit sur une note avec point d’orgue. qui a tendance ` descendre. Ce e e e d´sagr´ment se produit dans tout ressort. A part les cadences et les points d’orgue.

e e comme nous verrons par la suite. sur les points d’orgue (e)... le chant e devient facilement confus. § 6. § 5. e e a h h €h § § ¨ § § § ¨ § § § @ (f) q (e) q § @ § § § ¨ § . aussi bien dans un tempo lent qu’un tempo rapide. Cet ornement s’ex´cute aussi bien dans les morceaux rapides que les lents. J’ai choisi le premier symbole. se distinguent des appoggiatures. On trouve le gruppetto soit au dessus d’une note. e a . Comme on le joue vite la plupart du temps. on place l’alt´ration ` gauche ou ` droite du gruppetto. soit associ´ ` un trille ` rebond ea a situ´ sous lui. pour ´liminer toute ambigu¨ e ´ventuelle e e ıt´ e avec les chiffres. disjoints (b). et qui exigent une certaine dur´e. selon qu’elle a lieu au d´but ou ` la fin : e a a e a ’ h q § R§ § §  § h q § ’ § § R§ §  § 2. dans une c´sure (c). oe Quand le gruppetto se pr´sente avec une alt´ration au dessus d’une note. qui sont avant une note et. e h § §   § § § ¨ (c) q § É É (d)q E § § h § ¨ . et aussi e bien en legato qu’en notes piqu´es. en cas d’octaves successives ou autre sauts importants.J. Une note tout-`-fait courte l’accepte mal. apr`s une appoggiature ` la fin (h). soit un peu ` droite de e a celle-ci. Le gruppetto isol´ tombe soit juste au dessus d’une note. parce qu’` e a a cause des nombreuses notes qu’il contient. Il re¸oit aussi le symbole c illustr´ en (*). § 4. l` o` il peut mˆme y’en avoir deux ` cause de la e e a u e a modulation. tr: 4 : le gruppetto 65 Nous y voyons la n´cessit´. e h h § § § § (b)q § (a)q § . qu’au milieu (g).P. dans une cadence (d).Coulon. sans pr´venir aussi bien au d´but qu’` la fin (f). j’ai du noter la dur´e des petites notes e qu’il contient. L’habitude dans ce cas est d’indiquer deux doigts l’un ` a cˆt´ de l’autre au dessus de la note. Le voici dans le premier cas dans des degr´s conjoints (a).. de faire e e ce gruppetto avec deux doigts.. soit apr`s une ou deux petites triples croches... § 3.

parce que cette note. Ce bel ornement est en quelque sorte trop complaisant. e „ „h h m § § § § § § § (k)q (i) q m E ‰ c ‰ E § § ‚ E .. Comme cet ornement s’utilise la plupart du temps pour rendre les notes brillantes. ` savoir l’exc`s. associ´e ` celle-ci (m). on commet une erreur quand on l’utilise sur une e ee e note longue au lieu du trille normal. A cette occasion. je dois mentionner une exception.. fournit un ´clairage suppl´mentaire sur la juste e e utilisation de ce gruppetto. repr´sente l’emplacee e ment d’un trille normal avec terminaison. et qu’on fait ressort sur la derni`re note comme il a ´t´ expos´. a e § 9. reste trop d´garnie. § 10. qui aurait du ˆtre combl´e par e e le trille. qu’elle soit e ee e e e de degr´ conjoint (k) ... Comme cet ornement se joue vite la plupart du temps. sont d´t´rior´es par ceux ` qui le temps paraˆ en g´n´ral trop long. ou disjoint (l). e e e une quantit´ de situations-pi`ges. e a e È È È È h h Ï Ï Ï Ï   h § B § §  § § d § B § § @ §§ (m)q §§ @ (l) q §§ § § § E c c E ’ ’ § 7. il s’adapte presque partout. beaucoup de gens croyant que toute l’ornementation e ea et le charme du jeu du clavier consiste ` faire un gruppetto ` tout instant. sur une note r´p´t´e (i). en g´n´ral celles qui doivent ˆtre tenues ` cause du sentiment. Qui plus est. apr`s celle-ci. qu’apr`s une appoggiature a e e du bas (b). quand on fait un gruppetto piano en tenant la derni`re note jusqu’` l’attaque e a de la suivante : . et est donc carr´ment trop utilis´ ` tort. e ` § 11.66 CPE Bach: 4 : le gruppetto ˆ à à h b § à à c § @ § R§ § § @ § (g)q § @ § E § § § §   Ãà § § (h)q § E § § § § § § § É É É É § h ¨ ’ ` . sans ou avec appoggiature. en deux mots. et qui est ` ´viter dans l’emploi de tous ae les ornements. ` cause du caract`re.. qui se produit dans un tempo lent. Il s’imposera a a donc d’examiner de plus pr`s son ex´cution habile. e e u e § 8. peuvent se pr´senter. aussi bien sur une fin de phrase (a). parce que malgr´ cette complaisance. etc. et doivent ˆtre interpr´t´es e e e a e ee simplement. sur celle qui la suit si elle mˆme ne se r´p`te pas. et qui ne ee e a ıt e e comprennent pas l’interpr´tation v´ridique et l’expression. La prise en consid´ration que cet ornement.. o` cet ornement rend mal. une erreur profite e e habituellement de ce gruppetto pour s’insinuer.

le port de voix double rendant mieux dans ce dernier cas : souvent. mais on e a ne descend pas. Ce cas fr´quent est habituellement not´ ainsi. une note d’une certaine rapidit´ s’impose express´ment dans ce cas. h É h ‰ ‰ É § @ § § @ § @ § § @ § c c § q § m q m § § § § § c c c c   § 15. De la similitude de ce gruppetto avec un trille avec terminaison r´sulte que le e premier a ´galement davantage tendance ` monter qu’` descendre.P. Nous y constatons que le gruppetto au dessus d’une appoggiature (car les notes r´p´t´es expos´es au §pr´c´dent sont presque toujours des appoggiatures) ne s’accommode e ee e e e pas du fait que la note suivante fasse l’objet d’une fioriture : . parce que ce dernier est per¸u comme difficile. De cette similitude d´coule ´galement le fait qu’on peut placer cet ornement sur les e e notes disjointes sans arri`re-pens´es : e e  h „ h Š „ Š § § m § q c § § q c m c§ § § § § c E b Nous voyons sur cet exemple des sauts ascendants et descendants. (e). De plus. a ` moins qu’il ne repr´sente la place d’un trille de mani`re commode.J. ce gruppetto se pr´sente souvent suite ` une appoggiature longue. (f) et (h) e du § 6. sur une e a note d’une certaine dur´e. § 14. tr: 4 : le gruppetto 67 tr (a)q § ƒ § § ” Ä Ä Ä Ä Ã Âà  § § §  § tr (b)q § @ § E § @ § § §§   c § § A p „ „ ƒ ƒ ƒ ‚ ‚ƒ § § § § § § p ‹ § 12. quand e e c on doit attaquer plus d’une partie . comme nous avons vu dans les exemples (c). une seconde cons´cutive e ee e ascendante s’accommode de lui mieux qu’une descendante. On monte donc des e a a notes rapides sur des octaves enti`res et au del`. en trillant avec cet ornement. lorsqu’il ne s’agit pas d’un e e instrument ` clavier : a tr tr tr tr § m § § B § § A § § § B § § A § q § §  § m § § m §  § § § Le gruppetto ne se fait pas sur des notes rapides descendantes.Coulon. du moins dans les notes rapides. parce que sinon le e e remplissage par une trille serait supprim´ : e q §§ @ § E § ˆ ÈÈ §§ R§§ §c §§ @ § ˆ ÈÈ §§ §§ § h ÈÈ §§ R§§ § 13. Bien que le gruppetto se joue volontiers sur une note r´p´t´e.

n’acceptent aucun grupe e e e petto : h h     (a)q § @ q § @ § § m m § § § § „ „ .. qui ne r´p`tent pas la note pr´c´dente. Autant le symbole du gruppetto est peu connu en dehors des claviers. autant cet ornement est n´cessaire en musique. pr´c´dant un point d’orgue sur lequel on la tient plus a e e longtemps que sa dur´e. Voici de e e nombreux exemples. dans tous lesquels un gruppetto est meilleur et plus pratique qu’un trille : tr tr tr tr tr § Ï Ï  § §  § §  § § § § § (*)q § @ q § § § § § § E tr ‰ ‰ É tr É É ‰ tr É tr ‰ ‰ ‰ tr § § § § ¨ § § § § § § § § § § q § § É É ’ š 6 ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ X ¤ (*)q § @ tr Ãà  ÁÁ (**) q  § § § §  ¥ § E § § tr q § @ § tr pp à tr Âà  § Š Š E § ‚ ‚ƒ ƒ § 4 § tr § § §  tr § tr § § § Ê Ê § ’ h § § b p   tr ƒƒ ‚‚   § § § tr § (X)q § 4§ # § ¢ § h § § A ƒ § recit. e § 16. Les exemples (**). bien que celui-ci se fasse sur la r´solution qui s’ensuit (a) : e § 17. sont aussi bien l’endroit pour un trille que pour un gruppetto dans e ee . o` pourtant la derni`re note doit toujours ˆtre la u e e note centrale r´p´t´e.. ne l’exige mˆme ` cause du symbole plac´ au dessus .. (*)q c R¨ ’ h Ï ƒ ƒ Ï § @   § § R§ § b §b (*)q c R¨ § Ð Ð R§ Ï Ï b§ ¢ Les exemples (*) contiennent l’endroit propre ` un gruppetto. ` moins que cette appoggiature. car aucun autre ornement a ne peut s’y faire. Les appoggiatures.68 CPE Bach: 4 : le gruppetto h q § @ § § ‰ h € €w § (a)q § @ ¨ ‰ ‰ . sans d´goˆt. au long mordent qui suit (a). lequel doit parfois repr´senter un trille. on tient e e a e la derni`re note de ce gruppetto de mani`re ` pouvoir passer parfaitement. et on le note donc avec le symbole habituel du trille. e ou bien carr´ment avec celui du mordant.. e e a e u apr`s une micro-coupure.

dans le premier desquels on ne tient pas.. e § 20. • il renonce parfois ` son ´clat. l` o` une appoggiature du bas vient de se faire : a u ’ Ê Ê Ê €h Ê Ê Ê Ê h Ê § § @ § P§ § § @ § (a)q §§ @ q § § § § § § ¨ ¨ § § ¨ P§ § § ¨ ƒƒ ‰‰ Mais dans les deux cas on peut le faire apr`s une appoggiature du haut (a). a e e § 18. le premier se distingue du second e sur deux points : • on n’associe pas rapidement ses derni`res notes avec la suivante. associ´e aux mˆmes symboles. qui plus est souvent dans e e l’Allegro. qui finit de a e a deux mani`res. Le gruppetto isol´ se pr´sente aussi apr`s une note ou appoggiature.. e ea e .. et font l’effet demand´ ` cause de la rapidit´. Comme il est impossible d’y e mettre le symbole tr. Dans l’exemple (X). Le dernier exemple. on ajoute encore parfois une appoggiature ` la mˆme note apr`s le gruppetto. mais ne le rencontre jamais sur une note finale. sous le titre recit. tr: 4 : le gruppetto 69 un tempo rapide. ` cause de la rapidit´.P. ceux-ci ´tant possibles. exige express´ment e e un gruppetto sur l’avant-derni`re note dans les deux cas. Le gruppetto se fait mˆme.. revient souvent dans l’œuvre de Tartini. et qu’une micro-coupure doit toujours subsister avant e la note suivante. il faut laisser ces notes ` la discr´tion de l’interpr`te quand on n’a a e e pas d’autre symbole. Le manque de symboles d’ornements en dehors de notre instrument oblige souvent les compositeurs ` mettre le symbole tr l` o` un trille est ` peine possible . § 19. et (h) du § 6. On fait ici des gruppettos au lieu de trilles.J.Coulon. dans un tempo lent. ou maladroit ` cause du legato. sur un e point d’orgue. § 21. la derni`re note du gruppetto. sur lequel on est parvenu par une appoggiature du bas. et mˆme e e e e . avec a e e beaucoup de caract`re et d’application : e q E § § § § § § ÂÃ Â Ã Ä Ä (a)q § § A § § § Cette expression se note aussi habituellement comme en (a). parce que les premi`res e e sont plus rapides que la derni`re. et doit ˆtre rendu sombre dans les mouvements lents.. a a u a tr § tr § tr tr §  q § § § §  § m Á Á Á Á Á ÄÁ ÄÁ Ä ÄÁ Ä Ä Ä Ä Ce genre de phrase. afin d’imiter la parole. comme nous l’avons vu sur la figure (e) du § 6. Malgr´ la similitude du gruppetto avec le trille. comme c’est le e cas d’habitude.

e mais il est alors interdit de faire un mordent sur cette note finale. se pr´sente presque constamment dans tous les morceaux. qui aboutit sur la note finale (*).70 CPE Bach: 4 : le gruppetto • quand cette note a une dur´e significative : e h § (a)q § § § q § h § § (*)q ¤ § h § § „ ¨ q § § § § § ¨ • sur une note tenue :  ˆ h  § § § §§ ¨§ (b)q § § § Ï Ï X § § „ § § mod. on fait un gruppetto apr`s l’appoggiature du bas. § §  § § § § ‰ ‰ m all. Quand parfois on ne veut pas faire une trille sur une cadence. e § 22. § 23. . et la derni`re note e e e du gruppetto est fondue dans la seconde note tenue. § §  § § § § ‰ ‰ m • associ´s ` une indication de notes point´es : e a e ’ h h § m §  § (c) q §   ƒ ƒ ƒ  ƒ ’ l h (2)q §  § §  §  ƒ ƒ ’ h  § § § (3)q ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ § (1)q § § ƒ ƒ  „ „ §  l §  § §   ‚‚ ‚‚ § § R§  § § ‚ ‚ ‚ ƒ ƒ‚ ƒ ƒ § § § § § h q §  § § R§ m q  § § (4)q §  § ‚ ‚ ‚ ‚ „ „ § h q § ¡ § § § Le gruppetto apr`s une note ou une appoggiature. ceci se produit sur toutes sortes d’intervalles. pas seulement avant une seconde descendante. on ne pointe pas. Dans le deuxi`me cas. L’habitude dans ce cas est de placer e e e le symbole tr apr`s la note. on pointe la premi`re des notes tenues. Cet exemple se pr´sente e e souvent avant les cadences. La division rythmique du gruppetto pour tous ces exemples est celle qui termine l’exemple (a). Dans le premier cas. Les deux divisions rythmiques sont not´es en clair en (b). Dans les trois cas il permet de remplir les notes. Si le tempo est rapide. et ne peut pas e e ˆtre indiqu´ de mani`re suffisamment claire en l’absence de notre symbole particulier .

et est invariable. et serait donc contraint. e u de mˆme dans les c´sures (1). par ce qui pr´c`de. Pour des notes point´es descendantes sans dur´e bien e e e e longue. parce qu’un trille e e a ` sa place. Dans le troisi`me cas. que le gruppetto se fait aussi bien apr`s la premi`re note que e e sur la deuxi`me (4). de par la division rythmique qui s’y e e trouve. est toujours une erreur. On peut facilement d´terminer. e § 26. La division rythmique est explicit´e en (2). On e voit alors tr`s clairement l` o` intervient le gruppetto : e a u q R § c T §§ h § § ÈÈ § § q R § c h § § § § ÈÈ § § En outre plus d’un d´butant placerait cet ornement trop rigoureusement. o` le tempo est si lent que ce genre de notes peut devenir ennuyeux. Ce cas se e pr´sente souvent. e e a e § 25.P. cette mani`re de faire le gruppetto n’existe pas. pendant laquelle deux notes de la basse ou plus sont attaqu´es. Voir l’exemple (d) du § 19 du chapitre sur les trilles.. Quand la derni`re note d’un gruppetto doit ˆtre tr`s piqu´e.. comme celle du trille. Quand un gruppetto se pr´sente sur e e e une note quelque peu longue. ce qui provoque une mauvais effet. ou mˆme pendant laquelle il e e y a des silences : q R Allegro h § c 2 4 § @ § § § ÈÈ § § .Coulon. L’exemple (3). Nous e e voyons sur cet exemple. Par exemple : a o e P q P P3 4 §  h ” § E § P §  qPP § § T§ §  § § ‡ ‡ ‰ ‰ nouvelles notations : P §  (a)q P P h ” d F § § P §¡ ( h (b)q P P ” § F § Bien que ces nouvelle notations semblent exotiques. Cet ornement s’accommode aussi mal que le trille d’une seconde augment´e. de l’ex´cuter lentement.J. Le ressort n´cessaire au gruppetto. comment peut-on le noter ? Soit en indiquant un silence apr`s e e e e e le point (a). soit en mettant un petit trait ` cˆt´ du gruppetto au dessus de deux points (b). que ce soit sur la premi`re note ou apr`s elle. elles sont quand mˆme n´cessaires. tr: 4 : le gruppetto 71 § 24. et par la modulation. pour ne pas laisser trop e de temps inoccup´. on divise ces notes pour plus de clart´. quand un trille succ`de ` une note e e e a point´e de la mˆme hauteur (2). On d´termine l’alt´ration du gruppetto. apparaissent deux pointages de notes entre lesquels on fait e le gruppetto (c). repr´sente un endroit propre au gruppetto. pour qu’il n’y ait qu’une attaque. exige e parfois certains ´carts des doigts : e . contrairement ` la r`gle du § 10. e e e e ce qui suit. que ce cas exige un tempo lent. pour lequel le 5 n’est pas assez habile. quand il doit ˆtre e e occup´ par cet ornement. et avant les cadences. et on joint les parties par un arc de liaison.

Quand les deux premi`res notes d’un gruppetto se r´p`tent par un effet de rese e e sort incisif de la plus grande vitesse. Ce gruppetto ` rebond se rencontre pr´c´d´ ou non d’une appoggiature. Cet ornement donne au jeu du clavier ` la fois grˆce et ´clat. celui-ci est associ´ au trille ` rebond. lui ´tant aussi diff´rent d’elle que le trille ` e e e a rebond et le gruppetto le sont du trille ordinaire. Il ne e e e ea faut donc pas le confondre avec cette derni`re. il ne peut jamais se pr´senter autrement qu’ apr`s une seconde a e e descendante. et celle-ci : e e e h‡ Ê Ê q §§ §§ §§ Ê Ê Comme cet ornement composite contient davantage de notes que les ornements simples qui le composent. l’habitude est aussi parfois de r´aliser le gruppetto ` rebond comme ceci : e e e a 7 Voir ma note au § 30 du chapitre 3 . On peut se e a repr´senter cet ornement composite de la meilleure mani`re en imaginant un trille ` ree e a bond avec terminaison. le trille ` rebond isol´ rend mieux qu’en association dans l’exemple suivant. il remplit mieux la dur´e d’une note d’une certaine longueur. je me r´f`re ` ce qui a e ee a ´t´ expos´ au sujet du trille ` rebond. Je le note ainsi. il repr´sente de mani`re tr`s vivante un trille associ´ ` une terminaison. Voir figure pr´c´dente. u Dans les morceaux d’un tempo mod´r´. mais a e e e comme le trille ` rebond. rend e e rarement bien aux endroits o` un trille sans terminaison a lieu. et en voici l’ex´cution7 : ee e a e h‡ § § § § § § q §@ § q §  7 ² § 28. e c ` A cause du grand signe de liaison au dessus de la derni`re figure.72 CPE Bach: 4 : le gruppetto 1 2 q § § § 3 h § 3 2 – – § É É c § 27. de laquelle il est comme dissoci´. ‡  ‡    § § § § @ § § § q § §  § §  § E E E „ „ En g´n´ral on peut remarquer que le gruppetto. et on e pr´f`re donc l’y employer plutˆt qu’un trille ` rebond isol´ : ee o a e h‡ h‡ h‡ § § § § ¨ q § ¨ m § §   ¤ Au contraire. aussi bien simple qu’avec rebond. Cet ornement est encore pass´ inaper¸u. En a a e deux mots. a e dans un Allegretto ou dans un tempo plus vif encore.

si on la souhaite. o e § 29. On trouve ces fautes en (2). se complaˆ dans l’aigu. quand aucune faute n’en r´sulte suite ` l’harmonie (1). e e e a e Voil` donc de nouveau le pr´judice qui peut r´sulter du fait de s´parer l’appoggiature de sa a e e e note. pour ex´cuter le trille ` rebond de mani`re e e e a e pratique. et il doit toujours rester une micro-coupure afin de ne pas constituer e a un trille avec la troisi`me note terminale proscrite. de noter plutˆt la r´alisation (a). e – pour pr´server une dur´e proportionn´e ` la derni`re note. on fait une appoggiature avant celle du milieu. Il ne faut pas s´parer cette derni`re appoggiature ıt e e de la note correspondante – parce que ce doit ˆtre une appoggiature et non pas une terminaison. cette e e a r´alisation de l’ornement se pr´sente dans des demi-cadences (3). on fait d’apr`s la r`gle le gruppetto ` rebond aussi incisif e e e a . avec ses symboles (b). afin que sa dur´e soit proportionn´e avec les pr´c´dentes.J. mais elle est ´galement e e e e e n´cessaire a cause de la nature du gruppetto qui. leur derni`re note ne doit jamais ˆtre e ee e e li´e ` la suivante. e Voici cette situation simplement (a). et pas avant d’avoir termin´ la moiti´ de la note o` il se trouve.P. en outre elle ´tait n´cessaire ici. et sa r´alisation (c) : e h‡ Ä Ê Ä Ê Ä Ä (b)q c (a)q c § § § § § § A § § A § § § § —  (c) q c § @ § à ‚ 3§ § § § § § § § ÎÎ ÎÎ La premi`re appoggiature est assez habituelle dans des notes lentes. Quand dans un tempo lent trois notes descendent. sur laquelle un gruppetto intervient. La derni`re appoggiature ne sert pas seulement ` abr´ger la derni`re note e a e e longue.Coulon. comme le trille avec terminaison qui lui e ` est similaire. e – parce que d’apr`s ce qui a ´t´ dit sur les gruppettos. Pour l’´viter facilement. au lieu du symbole de cet ornement. tr: 4 : le gruppetto 73 h q § § § … § § ‡ § § P§ § q § ‡ § ›§ § § Cette r´alisation est bonne. e e e q „ ‡ „ ‡ „ ‡ „ „ „ „ „ „ „ „ „ § § R§ § § § § § § R§ § § § § § § § § … … ‡ § § § ‡ § § q (1) (3) § § § § § § P§§ § (2)q „ § § § § § P§§ (4)q § § § „ § ‡ § § § § § § Ä Ä Cependant il est assez facile. suivi d’une nouvelle appoggiature avant la derni`re note. du fait qu’elle les e remplit bien . et des cadences enti`res (4). moiti´ qu’il reme e u e plit exactement.

` cause de cet ornement composite. aussi bien que le trille avec terminaison. il se produit ` cause du doigt´ de cet ornement composite une des plus e a e grandes difficult´s. Voici une e petite modification de l’exemple pr´c´dent. Bien que la r´alisation de e ce passage sur la figure semble haute en couleurs. Voici e e a e e quelques situations de ce type : ’ h‡ h‡ 5 3 13 5 3 14 R§ § § § q q § @ § § @ § Î Î R§ Î Î Î § Î Î Î 3 2 2 1 Dans cet exemple on met apr`s le 2 sur le mi . doit toujours e garder un doigt en r´serve ` cause de cette derni`re. ce qui permet de dissocier suffisamment l’appoggiature suivante de cet ornement. comme le ressort qui ne peut ˆtre e a e e bien ex´cut´ qu’avec certains doigts aussi bien et avec la mˆme perfection que le trille ` e e e a rebond associ´. e a il n’empˆche que tout l’art d’une r´alisation habile repose sur l’aptitude ` faire un trille e e a a ` rebond incisif. l’effet doit se percevoir de mani`re toute naturelle et facile. ` savoir encore une fois avec des notes aussi rapides. comme le e pr´tendent les doigt´s erron´s : e e e 2 3 3 h 1 § 5 R§ A § 2 3 ‡ § @ R§ § q § E Š Š L’exemple suivant. exige que l’on glisse avec le 3 a depuis la touche noire : 2 h‡ 1 5 4 3 3 3 § P§ A P§ q § @ R§ § @ § Š Š Voici donc le doigt´ le plus facile pour ce gruppetto ` rebond : e a 2 3 h h h‡ 3 ‡ 1 4 ‡ 2 t § R¨ q § ¨ P§ § R§ ¨ 1 2 3 2 3 § 4 Cependant on a int´rˆt ` le travailler avec application avec tous les doigts. pour rem´dier ` laquelle il faut prendre des libert´s particuli`res. et puisse paraˆ encore plus effrayante. parce que cela ee a . Comme le gruppetto isol´. dans laquelle elle a simplement l’habitude de se e e e pr´senter souvent dans l’adagio.74 CPE Bach: 4 : le gruppetto que possible. ıtre si elle ´tait not´e de cette mani`re. mais on ne le passe pas au dessus du 2. mais qui conserve la r´alisation sur les deux e e e derni`res notes : e q § @ § „ § É É § § 30. grˆce ` une petite secousse de la main e a a vers la gauche. afin que le do sonne comme une simple double croche. le 3 sur le r´ qui suit.

§ 31. vu qu’en g´n´ral. Le gruppetto re¸oit pr´cis´ment par ces petites notes le mˆme c e e e ´clat que par le trille ` rebond convenu. Voici son symbole (a). Le gruppetto ` rebond ne pouvant ˆtre utilis´ qu’apr`s une seconde descendante a e e e et pas autrement. On est r´ticent ` faire des ornements ` la basse. comme ils ne sont pas agr´ables a e e du tout sur un clavecin mal con¸u. J’ai indiqu´ cet ornement inconnu jusqu’alors par une petite triple croche e avant la note pourvue d’un gruppetto. et quelques cas d’utia e lisation (c) : h (b)q § § § §  § (a)q § B § h $§ $§ h $§ $§   E $§ $h § B m § B (c) q § B $§ Ê Ê c § B h $§ $§ §$ $§ m Il se pr´sente aussi au d´but et au centre. qui plus est nous ne sommes pas toujours maˆ ıtres des doigts que nous avons envie de mettre sur tel ou tel ornement. de mettre le symbole du . Cette notation ` trois crochets est invariable dans a toutes sortes de dur´es de la note suivante. ce dernier rend mieux quand la dur´e de la note e e e permet de le faire durer de mani`re significative. et est ´galement li´e ` la note e e a initiale du gruppetto faisant ressort. que l’on peut parfaitement appeler gruppetto ` ressort. cet ornement est plus pratique qu’un e trille. Dans des notes rapides. on lui attribue un caract`re e e e particuli`rement incisif pr´cis´ment par la mˆme note ajout´e au d´but que celle au dessus e e e e e e de laquelle il est. e a e § 34. quand ils ne sont pas explicitement e a a ´crits . e a e e § 33. Il c u faut donc compatir ` juste titre avec le claveciniste.J. cependant on peut parfois utiliser le gruppetto ` rebond dans les mˆmes occasions : e a e h‡ h‡ § s s § § § R¨ § m P§ c Ð Ð § @ § 32. Quand le gruppetto doit ˆtre fait sur des notes piqu´s. qui e e se pr´sentent ` tout instant. tr: 4 : le gruppetto 75 les fortifie . Le trille ` rebond et le gruppetto qui lui est associ´. sont un test sˆr de sa garniture uniforme de plumes. un autre ornement ´tant possible ` cet e e a endroit si ce n’est pas le cas. On peut en tirer la remarque e e e que dans ces exemples. on a l’habitude. sa r´alisation (b). De cette mani`re naˆ un nouveau genre de gruppetto e ıt a ` rebond.Coulon. cet intervalle dans le mˆme a u e mouvement et les notes li´es sont pr´cis´ment les seuls obstacles possibles qui peuvent e e e s’opposer ` cet ornement. mais pas e e e sur une note finale. avant des degr´s conjoints ou disjoints. en dehors du clavier. seulement dans des cas radicalement oppos´s. parce que cette e note se fait toujours par l’attaque rapide d’un doigt raide. mˆme si elle devait ˆtre jou´e courte. et dans toutes sortes de tempi. parce que je crois qu’en g´n´ral. et sans lesquels la plupart des morceaux sont mal ex´cut´s. pour le distinguer ` a a cause du ressort n´cessaire.P. l` o` il y a toujours une signe de liaison. avec des instruments a e e en mauvais ´tat. on les prive de ces fioritures les plus n´cessaires et les plus essentielles.

et au clavier. Il ne faut pas confondre pas cet ornement qui nous est propre avec le simple gruppetto. Les autres doigts sont plus habiles pour cela. Pour finir. ou aussi d’un gruppetto du bas. e Cet ornement qui n’avait pas encore ´t´ d´voil´ ` ce jour repr´sente en deux mots un ee e e a e trille du bas. s’il survient sur une note qui doit ˆtre jou´e avec le pouce. Voici leur e e e deux symboles. soit il obtiendra difficilement la vivacit´ qu’il lui faut. afin de les distinguer sans ambigu¨ e : ıt´ h h § § q §B § § § § § § § q § § § § § § § ‰ ‰ ‰ ‰ § 37. et lui sont li´es. le second intervenant apr`s e e e e une dur´e notable apr`s l’attaque de la note. Soit on ne peut pas du tout faire cet ornement. par exemple (*). le gruppetto se pr´sente aussi apr`s deux petites triples-croches avant e e la note au dessus de laquelle il est situ´. e Allegro moderato h (a)q § c § § § § §B § § ƒ § § § (*)q § § Ï Ï S h § £ § § ‡ ‡ ‡ ‡ § § £ § Dans le premier exemple cet ornement peut se pr´senter avant une liaison et avant une seconde descendante. ce gruppetto du bas peut ˆtre li´ avec un meilleur effet ` la note pr´c´dente ` cause de la premi`re e e a e e a e note. et sur des notes li´es et tenues. surtout dans un tempo lent.76 CPE Bach: 4 : le gruppetto trille. § 36. e e e e e a dans le sens ascendant. le 4 ou e e e le 5. devaient pr´c´der. et s’utilise donc ` sa place au dessus d’une note courte. afin que par cons´quent elle ne soit pas r´-attaqu´e : e e e q § ƒ § q § U § § § § § § . seraient meilleures. ou l’attaque e e e e e e simple. Ces petites notes sont associ´es aussi vite que e e possible au gruppetto. § 35. Voici son symbole et sa r´alisation : e h ““ ““ ““ q § § § q § § § § § § Quand cet ornement est utilis´ au lieu d’un trille du bas. Cet ornement peut aussi se faire avec des notes li´es sur les secondes ascendantes. qui survient apr`s une note. Cette notation en triples-croches ne varie jamais. le simple symbole du gruppetto. la note pr´c´dente ´tant attach´e ` la suivante par une liaison. parce des notes e piqu´es pr´c´dent (a). Si des notes li´es. Ils sont tr`s diff´rents. On peut appeler a cet ornement gruppetto du bas. le gruppetto simple. par exemple : e h § q § …§B § b Il repr´sente ici la place d’un trille du bas.

et pratiquement jamais pour les secondes descendantes. et un court sur e e un note courte. et e leur donne leur ´clat. le premier se trouve souvent au dessus de noires et de croches. Il existe encore une mani`re particuli`re de faire le mordant. les remplit. en fonction du tempo. On le trouve aussi bien au d´but ou au milieu qu’` la fin d’un e a morceau. pourvues e e d’une appoggiature ou non : ‰ ‰ § ¨  § § § q § q § § § § § p š š š T Ce lien se produit le plus souvent sur une seconde ascendante. qu’elles soient conjointes ou disjointes. e § 3. Il vient sans pr´avis. e a § 4. le premier n’est jamais prolong´. et le second sur des notes de dur´es diverses.J. tr: 5 : le mordant 77 5 : le mordant § 1. Bien qu’en g´n´ral on ne note un mordant long sur une note longue. § 5. Voici son symbole et sa r´alisation e o o e dans le premier cas . tant qu’on le fait moins e a souvent que les autre mordants.Coulon. e il se fait rarement pour les notes descendantes disjointes. Il est tantˆt long tantˆt court. le second l’est. lorsqu’il doit ˆtre tr`s e e e e court : q § § E De ces deux notes attaqu´es simultan´ment. Cet ornement n’est pas ` proscrire. si n´cessaire (a) : e e ‰ q § @ § § § § § (a)q § § § § § § § Voil` le mordant court avec son effet : a ’ ‰ q § q § R§ § T §  § 2. Le mordant est un ornement n´cessaire.P. mais aussi ` l’occasion par a des appoggiatures : . qui relie les notes en elles. Il cr´e un lien entre les notes li´es. on ne tient que celle du haut. c’est-`-dire sans liaison. et on relˆche e e a imm´diatement celle du bas. Cet ornement a une pr´dilection pour les notes ascendantes conjointes ou disjointes .

. e § 7. point´es (b) . le mordant ne se contente pas de remplir les notes. e ‰ ‰ w Ä Ä § § § Ä Ä §  § § § § (b)q (a)q § m m § § ˆ ˆ ˆ ˆ § § Š Š Š Š V V ‰ (a)q § § U § Ä Ä Ä Ä § § § ‰ § E (b)q § ‰ § § ˆ ˆ ˆ ˆ . ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ § § § § § § § § § § § § m (d)q § @ (c) q § @ E E E E £ Sur cette derni`re cat´gorie de notes. § 8. soit enjamber e e des intervalles (d). qui peuvent soit se succ´der sur la mˆme note (c). Sur les notes tenues.. le mordant sert ` les remplir.. mais il les rend aussi plus brillantes. comme ici.78 CPE Bach: 5 : le mordant q § @ § @ À ‰  § Õ p § @ q F § § @ P§ c ‘ ‰   § F § @ ¡§ ‰ Quand on rencontre le mordant au dessus d’une appoggiature du bas avant un saut. la note principale doit se prolonger de mani`re de mani`re ` ce qu’elle puisse perdre de sa e e a dur´e la fraction n´cessaire pour donner ` cette appoggiature un appui par un mordant e e a long : ˆˆ ˆˆ ‡‡ ‰ P§ P§  § m c q § @ § @ P m ¨ Ñ Dans ce cas. On le rencontre donc.. Le mordant qui suit une appoggiature se joue piano conform´ment aux r`gles de e e l’interpr´tation. a sur des notes tenues (a). cette ornement remplit les deux fonctions de liaison et de remplissage. ou sur des syncopes. c’est sur la r´p´tition unique de la note pr´c´dente e e e e e e que le mordant se fait le mieux (e) : ‰ ‰ § § (e) q § § E E Dans ces syncopes. Ce cas se produit parfois dans les r´citatifs. e § 6. Sur les exemples (a) et (b) on peut remarquer que si le tempo ´tait lent au point e .

et qui sont suivies par des silences (e) : e ‰ ‰ ‰ ‰  § § §  § § § § §  (d)q (e) q § A § §  ÁÁ Ä Ä ÁÁ F   „ „ mordant long .. On ne peut faire appel ` cette libert´ qu’en cas de besoin. C’est e oe le court qui est surtout utilis´.P.. On ´chappera facilement e e a ` cette erreur si on r´alise.. On le trouve au dessus de notes. tr: 5 : le mordant 79 que mˆme un mordant long ne suffise pas ` remplir les notes.Coulon.. si comme le trille. soit par une seconde ascene a dante (f).. cet tient pas la valeur   c § A m Quand une note longue succ`de ` d’autres plus courtes. et on les interpr´terait ` peu pr`s comme dans les exemples qui e e a e reprennent ces mˆmes lettres.. Le mordant sur des notes disjointes et piqu´es leur donne un cˆt´ brillant. et le mordant ex´cut´ le mieux qu’il soit devient ´cœurant. e .. e ’ ‰ ‰ § § § § § m q § § § . soit de mani`re disjointe (g). on raccourcirait ces longues e a notes en les r´-attaquant. il doit subsister une microcoupure. on utilise le mordant sur cette note : e È È ‰ È È Ä ‰ È ‰ Ä È Ä È Ä È § § § (g)q § § (f) q § § m c § § § c § § § È È È È ` § 10. que compte tenu de e l’harmonie on appelle notes d’attaque. ni empˆcher la beaut´ du son apr`s l’attaque. e e e on l’associe ` la note suivante par une jonction rapide.. a § 9. ‰ ‰ § Ä Ä § § § q q § @ § § @ m § c § @ § § § ÎÏ Î Ï . o` on ne e e e u point´e (d). et e a e avec pr´cautions..J. ` a l’occasion d’un mordant long. l` o` sur une note d’une certaine longueur on peut aussi faire le a u ornement se fait ´galement sur des notes point´es piqu´es. Il ne faut. A la basse. et qui ont donc souvent un poids particulier . dans certains traits bris´s . q ‰ §§ § q ‰ §§ § § q d § § ‰ § § § § d ƒ ƒ ƒ ƒ § § § ƒ ƒ ƒ ƒ § ‰ § § § . On ne doit pas nuire aux intentions de l’auteur.. au milieu d’accords .. c’est le mordant qui se pr´sente le plus souvent. Dans tout remplissage de note par un mordant. ni ex´cuter e e e e cet ornement ainsi que les autres sur toute note de dur´e significative. ni le tenir trop e longtemps. que notre e a a e instrument tient le son plus longtemps que ne le pensent beaucoup de gens. de tous les ornements. grˆce ` la pression appropri´e et en tenant une note..

Leur seul point commun est qu’il se fondent dans l’intervalle de seconde. Si ce passage se pr´sente non e point´ ou dans un tempo rapide.80 CPE Bach: 5 : le mordant sans qu’il soit indiqu´. Le second ne peut se faire que d’une mani`re. On e attribue souvent une alt´ration ` sa note inf´rieure ` cause du caract`re incisif : e a e a e 1 1 ’ ’ ’ 5Ä 3 4 3 ‰ Ï ‰ Ä 4 ‰ Ï Ä 5  ÁÁÄ §   § ÁÁ s §   § §   § § c § §  R§  § § § 12. ces deux e remarques sont honor´es : e l l w q P§ P§ ¨ a q § § § Y La dur´e du mordant se d´termine d’apr`s le tempo. e ee e e en vertu de laquelle apr`s avoir mis le 4. Dans le but. parce e e e e e qu’on ne doit jamais agglutiner les ornements. on peut s’apercevoir que le mordant et le trille ` rebond sont deux a ornements oppos´s. on met parfois un doigt´ particulier comme sur la figure pr´c´dente. ou disjointes e a (b) . de donner ´galit´ et libert´ aux doigts n´cessaires e e e e e e pour le mordant. alors on conserve le doigt´ habituel. est utilis´ pour e remplir les longues notes tenues. le pouce et le 2 doivent ˆtre tout de suite prˆts e e e pour l’ex´cution du mordant. Comme le trille. le mordant en montant et le trille ` rebond en a . ‰ § ‰ § § § § s § s § § § E § (b) (a) E Ä Ä . ` § 14. on a suffisamment de temps e pour faire un petit mouvement de la main vers la droite. Comme nous avons vu que le mordant. apr`s une note br`ve. parce que sinon on peut se passer de cette ressource. Sans cette e pr´caution. ` savoir sur une seconde e e a descendante. sur laquelle un mordant ne se fait jamais. et se justifie par la r´alisation courte des notes point´es. il peut aussi se pr´senter dans ce cas apr`s un trille. surtout quand il est long... en particulier quand la note de basse qui suit est un saut d’octave descendant : ‰ § s § § 11. e e mais il faut le s´parer du trille par la division rythmique de la note longue. cet ornement s’adapte aux conditions dues aux alt´rations. A cette occasion. Dans la r´alisation que voici. Ce e e e doigt´ exige un tempo mod´r´. et ` savoir sur des notes ascendantes conjointes (a). qui ne doit bien sˆr pas ˆtre trop e e e u e rapide.. e e § 13. Sur la note longue avec le 3.. il serait erron´ d’ex´cuter imm´diatement le mordant apr`s le trille. sur et en dehors des cadences.

mais celles-ci sont jou´es toujours plus piano que la note principale : e q § @ § §3 §  § q § §  §     p f ‚ ‚ ‚ ‚ƒ ƒ p f Le chant devient plus agr´able par cet ornement. d’autre part parce qu’il les remplit d’une certaine mani`re. Quand au lieu de produire simplement un son. A propos du mordant. je dois mentionner un ornement arbitraire. on r´p`te la note pr´c´dente. qui e e e est ` proscrire en dehors de ce cas. ou quand a e au lieu de r´p´ter cette note pr´c´dente.P. et e e e e qu’ensuite on passe ` la suivante par l’interm´diaire d’une seconde descendante. e e .Coulon. L’interpr´tation de ces petites notes dans le premier cas n’est pas aussi pr´cipit´e e e e que dans le second. Voici une pr´sentation explicite de ce cas : e ‡ ‰ § @ § P§ @ q § @ § @§ P§ P§ § § § W W § @ W m m ` § 15. a 6 : l’appoggiature double § 1. et que le cas o` on le rencontre s’accommode d’un mordant. cela s’appelle l’appoggiature double. d’une part parce qu’un lien se cr´e de la e e bonne mani`re entre les notes. puis qu’on passe ` la seconde sup´rieure. si ce n’est que dans l’interpr´tation u e habituelle il finirait pr´matur´ment. d’apr`s lequel e nous constatons qu’il se pr´sente de deux mani`res : e e q    § § @ § § q §    § § § 3. on commence par la seconde inf´rieure de la note e e e e e qui suit. et sa r´alisation : e   § § § § § § § c§ q § § q m c § § § ¥ q ¨ § € § q §€ ¨§ § € § ‰ ‰ Comme ce dernier ornement est parfaitement semblable aux notes d’un mordant. tr: 6 : l’appoggiature double 81 descendant. surtout de e la part de chanteurs. a e § 2. on peut le consid´rer comme un mordant lent. et avant des points d’orgue ou des silences.J. Voici sur quelles notes simples cet ornement se fait. Faisons plus ample connaissance avec cet ornement par cet exemple. que nous entendons parfois au d´but des morceaux lents.

de la mˆme mani`re que ce dernier rend mieux avant une seconde e e . En voici quelques ee e illustrations : q § §    § P§ @ R§ § § Î Î Î Î § § m m q § @ §     § T§ @ P§ § § § @ § ™™ ™™ ™™ § P§ § @ § § ™™ ™™ ™™ P§ § @ § ™™ ™™ ™™ P§ §§ @ È È È È § § ™™ ™™ ™™ P§ § @ § P §§ @ § § E q § @ § P§ @ T§ § § § P§ § 5. quand la seconde au dessus ou au dessous de la note suivante fait un pr´-´cho au moyen des petites notes. e alors que la premi`re mani`re ne s’accommode d’aucune modification.82 CPE Bach: 6 : l’appoggiature double Andante ‰ ‰ P §§ P §§ §§ q ‰ ‰ ! “ “ “ “ § § §§ @ E §§ §§ @ E P e§ qP E ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ § § § §§ §§ @ E expression plus agr´able e § 4. l’appoggiature double peut ´galement s’employer dans les sauts e de tierce dans tous les exemples que voici : (a)q b § §    § § b b § §    § § b (b)q E § §    § § § É É On la rencontre aussi sur des notes isol´es entre silences (a). un point se produit souvent entre les deux petites notes. Dans le seconde mani`re. En voici un exemple. Dans cette derni`re situation. et sur une note r´p´t´e e e ee avant une seconde descendante (b). peut ˆtre employ´e mˆme dans un tempo ee e e e rapide grˆce ` la rapidit´ des petites notes. En dehors de ces cas. et on ne l’emploie e e que dans des tempi mod´r´s. L’appoggiature double. quand la note qui suit s’´lance vers l’aigu. qui nous montre le si`ge a a e e propre ` cette appoggiature double. aucun autre ornement ne pouvant donc ˆtre ex´cut´ a e e e habilement : É É  Š  Š  q § § §§ § §§ c § § § ‰ ‰ E c c Il ne faut pas utiliser cette attaque avant une note elle mˆme suivie d’une seconde ascendante : e       § § § § § q E ˆˆ § 6. elle est plus naturelle e que le gruppetto.

. ainsi qu’avant une appoggiature qui pr´c`de une seconde descendante : e e q E § § @ § q ‚‚ ‚‚   § § § § On remarquera que l’appoggiature double rend mieux quand la m´lodie qui suit descend.Coulon.. On n’en e retire le b´n´fice dans les passages affettuoso. tr: 6 : l’appoggiature double 83 ` oe ascendante (*).. Cette appoggiature double ne se pr´sente jamais dans les morceaux rapides. Elle est ` sa place soit sur une note r´p´t´e e e a e ee (a). et e e e un tempo lent peuvent y faire exception :  adag. e e je l’ai toujours not´e explicitement.  § @ § § @ § § q § @ § § § c § 7. soit e e par cette notation : q §     § ¨ § Sa division rythmique s’effectue de diff´rentes mani`res.J. La dur´e de cette appoggiature double empi`te sur e e e celle de la note suivante. seule la r´p´tition d’une note orn´e de l’appoggiature double. soit sur une seconde ascendante (b) .P. ou une septi`me ascendante (e). e  (d)q c § § @ f §    P§ P§ @ § § P§ T§ @ m P m (e) q § @ §   § § @ § § § § @ . Dans les morceaux d’application. L’exemple suivant montre la notation correcte et incorrecte de cet ornement : incorrect : ™ ™ ™ ™˜˜ §  § § § §  § § § correct : ™ ™˜˜ ˜˜ § § § § q   ‚ ƒ ƒ‚ q r´alisation : e notation : § 8. e que quand elle monte .. L’appoggiature double point´e est not´e soit par une appoggiature par le bas.. l’appoggiature double peut tr`s bien s’employer dans un e tempo lent. A cˆt´ de cela. ´tant donn´ qu’elle att´nue mieux le cˆt´ dissonant de la seconde augment´e e e e oe e que le gruppetto (c) : h ““ § ““ § § ““ (c) q P§ @ (*)q m § R§ @ § § @ § ‰ ‰ E § m P§ On l’emploie aussi avant une seconde (d).

une nouvelle appoggiature br`ve s’y surajoute(b) ..... que la note e point´e se joue toujours fort. soit sans celle-ci (a). Il est difficile d’´chouer dans l’ex´cution de cet ornement. e (a)q § § @ § § (b)q § §  ‰ ‰ ‡ § § § . Voici encore plusieurs exemples de sa r´alisation e „ „ É „ „ ÈÉ ‚ ‚ È R§ @ § ‚ ‚ q q § § § § @ § @ § § § §  § § E q E § § @ :  § P§ T § @ P§ @ § § § § Ä Ä Ä Ä §  § ‚ ‚ ‚ ‚ ƒƒ ƒƒ § § “ Ê Ê Ê Ê § § T§ P§ § § § § § Ê Ê Ê Ê Ê Ê q § § § Ð Ð Ð Ð Ð Ð . et que l’autre. L’exemple (a) est souvent une c´sure dans un adagio. Quand une note monte d’une seconde par la biais d’une appoggiature e variable du bas (a). § 10. ainsi que la note normale. ` partir du moment o` on e e a u ´voque son origine. se jouent piano. L’exemple e (*) s’accommode mieux. La e seconde petite note est associ´e ` la note normale de mani`re aussi br`ve que possible. et e a e e les trois sont li´es. e § 11. et par cons´quent notre ornement a lieu e e (c) : p „ ‚ ‚ ‚ ‚ q § § § §  § La seule contrainte restante est qu’une ou plusieurs des notes qui suivent descende. ` cause du long fa . soit via une appoggiature e (b).. de cette appoggiature double que d’une a appoggiature simple.84 CPE Bach: 6 : l’appoggiature double (a)q § § §     § § ¨ § (b)q § §  §    § § § § @ § § .. On remarquera dans l’interpr´tation de cette appoggiature double. En voici la r´alisation (c) : e  § §  §  § § § § § § §     ÁÁ Ä (*)q c (c) q c Ä ÁÁ ÉÇÇ É F F Ä Ä ¢ T § 9. note qui doit dans les deux cas ˆtre descendante par la suite. et qu’au lieu d’attaquer la note suivante. il se cr´e un point entre ces deux ornements.

e 7 : le port de voix § 1. qƒ § E    § § § c § @    § § § (*)q ‚ § § ‡‡ ‡‡ § ¨ On trouve parfois cet ornement not´ comme en (a). comme sur la e e figure pr´c´dente. mais pas les seconds.B. et qui n’est pas assez explicite. Les ports de voix non point´s consistent soit en deux.B. Les ports de voix ` deux notes se distinguent de ceux ` trois notes par deux aspects : a a – Les premiers pr´c`dent toujours un saut. Leur interpr´tation est explicit´e. Les ports de voix se pr´sentent point´s ou non. comme nous voyons sur l’exemple N. Voici la r´alisation de ce port de voix de trois notes : e § § § q § P§ ‚ ‚ƒ ƒ „ „ „ „   . Ils e e e e fluidifient les phrases musicales. je me suis appliqu´ ` conserver la mani`re. soit en trois petites notes. Plus la phrase renferme de sentiment. en vertu de laquelle on note cette ornement avec une simple appoggiature. et comblent donc l’intervalle. de cette figure. Ceux de la premi`re cat´gorie sont not´s avec deux triples croches.P. § 3. Dans une mesure e e e allabreve il peut aussi s’agir de doubles croches (*). e qu’on joue avant la note normale. § 2. plus on tient la note point´e.J. alors que les seconds. pour en faire ea e connaissance. – Les premiers se jouent toujours vite (b). On le note aussi souvent avec sa e r´alisation (b) : e (a)q § @ § ‡ ’ (b)q § @ § § §  ˆ ˆ ˆ ˆ‰ ‰ § 4.Coulon. tr: 7 : le port de voix 85 q § § § ¨ ¨  § @ § § ¨ § q ¨ § §  ÁÁ  § §  ÁÁ  §  § § § § „ § N. se pr´sentent mˆme e e e e en l’absence de tel sauts. comme nous allons voir.q § § § § ¨ q § ¢ En notant cet ornement ainsi. et plus le tempo est lent. § 5.

. qui est consciencieusement remplie soit de mani`re incompl`te. Il permet ´galement de remplir une note tenue avec du sentiment : e g ¨ § § q m q m ¦ ¤ § 8. et interpr´t´ avec beaucoup de sentiment et de libert´. Cet ornement aime ce qui est tr`s rapide et ce qui est tr`s lent. surtout quand la . Comme les dissonances sont plus aptes ` soulever des passions que les consonances. e e dans les passages sombres. quand la courte dur´e la note ne suffit pas ` e a ce trille : g g g É h g  É  ÈÈ Ä Ä ÇÇ § § § § § @ § § § §  § § § @ § @ § c q § § §§ §§ § § R § § § E E b E . et s’emploie donc de deux mani`res tr`s diff´rentes.86 CPE Bach: 7 : le port de voix La rapidit´ de cet ornement se d´termine d’apr`s le contenu d’un morceau et son tempo. Il est alors jou´ de mani`re sombre. et que sa r´alisation e est absolument la mˆme que celle d’un gruppetto ` mouvement r´trograde. on b´n´ficie de ce port de voix triple. et les notes sont moins espac´es. (1) Dans e e e les morceaux rapides pour remplir les notes et pour l’´clat . e e § 6. en temps qu’ornement triste. soit au moins de e e mani`re traˆ e ınante. laquelle n’est pas trop ee e asservie au dur´es des notes. Sinon. j’ai trouv´ e a e e beaucoup plus pratique de le noter par le symbole (b). ce qui est indiff´rent et e e e ce qui a le plus de sentiment. et r´ellement sur une note e e longue. e § 7. a on rencontre cet ornement le plus souvent sur ces premi`res. Dans d’autres cas. comme on en rencontre parfois (c) : g ˆˆ ˆˆ ˆˆ § P§ P§ § P§ (c) q (b)q L’œil peut appr´hender notre notation plus facilement. et se joue toujours vite. e e et piano. que d’indiquer trois petites notes. il se e eee e ee pr´sente souvent sur des passages disjoints ascendants (b) : e ’’ g Ä ÎÎ ÈÈ ’ Ä g   g §  § Ž Ž Â Â È È § § § § § § R§ T§ § m §  § § § (b)q (a)q P§ @ § m § § c § § § § § § c § § § § ÈÈ E E E €  V On y voit que ce port de voix est parfois un port de voix rempli avec le saut de tierce. e e e Comme il n’existe pas encore de symbole habituel pour ce port de voix. surtout pour les adagios. il repr´sente donc de mani`re e e e pratique un trille du bas sans terminaison. Sa place pr´f´r´e est sur une note r´p´t´e (a).. Dans ces conditions on l’utilise aussi dans un allegro. Les notes qui suivent peuvent ˆtre conjointes ou disjointes.

Voici diff´rents exemples avec leurs diff´rentes r´alisations : e e e ÄÂ Ä Â Â Â ˆ ˆ‡   q ¨ q §  § § § § § §§ m § § § § § § § ¡ § § § § §  § § § q b § § @ § E §§ § @ § E §  ‰ ‰ ‡ § §  R§ E §  § a Ê ÇÇ §  § § § § E (1)q R§ § E § §    § §  § § e § ‚§ p § fE q § @ ‰ ‰ ‡ § §  § § ÁÁ Ä Ä È È È È (2)q §  È Š È Šˆ È ˆ È ˆ ˆ § § § § q R§§  § § Ê Ê ! p f q § @ E §  ‰ ‰ ‡ § R§ § § § § § Ê Ê R§§ § § Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê Ê § § § § . ou. La septi`me diminu´e. Comme ce qui suit avec tous les ornements se d´termine surtout d’apr`s la e e basse. En voici la notation : q § §  ‰ ‰‡ § ¨ p Aucun autre ornement ne re¸oit une division rythmique aussi vari´e que lui. ´tant donn´ qu’on peut utiliser le gruppetto ` e e a la place de ce port de voix triple. dans les morceaux d’application. a ` § 9. autant e le port de voix de deux notes dont la premi`re est point´e soul`ve d’agr´ment. qu’il y a plus ` voir sur une expression sombre non artificielle a que sur le remplissage. ce qui est unique. de mˆme que la sixte associ´e ` la quarte augment´e et ` la tierce mineure. que se r´duit ` deux e a notes. § 10. e e j’ai exprim´ aussi bien pour cet ornement que pour l’appoggiature double la notation e ainsi que parfois la r´alisation. de la mani`re la plus claire possible qui soit. lequel ` une similitude de notes avec celui-l`. a a – qu’au contraire il ne faut pas reconnaˆ le sentiment d’un ornement dans sa pauvret´ ıtre e de notes. On la c e d´termine aussi d’apr`s le sentiment. Aussi pratique ce port de voix de trois notes soit il pour ´veiller la tristesse.P. e e e e § 11. nous apprenons deux choses : – que dans un certain trait. A l’occasion de ce port de voix. C’est pourquoi.J. contiendrait plus de sentiment que notre port de voix triple. quand cette appoggiature double est remplie.Coulon. et qu’on ne soit donc pas toujours astreint dans les notes longues a ` choisir des ornements riches en notes. car sinon il s’ensuivrait qu’une appoggiature double. la tierce augment´e associ´es e e e e e a ` une quinte. e e § 12. tr: 7 : le port de voix 87 tonalit´ passe de majeur en mineur. e e a e a et les accords d’harmonies similaires s’accommodent particuli`rement bien de ce port de e voix triple. on peut juger facilement que cet ornement a tendance ` descendre.

88 CPE Bach: 7 : le port de voix § c È È È È „ „ § § q § § § § § c Ä Ä q § § q § @ c ƒ È ƒ È ƒ È ƒ‚ È ‚ ‚§‚ § § §  § § § § ‰ ‰ ‡ § §  § § c ¨¨ § È È È È ‰ ‰ ‡ § §  § § Ï Ï § A § § § ¨¨ § § § § § § q c § § €‚¢ q §§ @ E „  § § §  q § b E ˆ ˆ ˆ ˆ § § q R§ W §  § § Ï Ï § § § Š Šˆ ˆ ˆ ˆ ¨ m m § § §  m q § R§ m R§ § § § § c c Ê Ê Ê Ê È É È È ÈÉ È È ‰ ‰ ‡ §  §  § § § § § §  § § § § § § @ § § b § c b § E E Ï E È Ï È É È È ÈÉ È È Š È ÈÉ Šˆ È É ˆ È È ˆ ˆ § § § § § § § § §  §  § § § § q § § @ § @ § § § b c b c b § Ï Ï E E È È ˆ É E Ê Ê Ê È È É É ‰ ÊÈ É È È È È È ‰   È È ‡ ‰ ‰ ‡ § § §  § § § § §  § § § § § §§ §§ §  § § § § § § § § § È È È È §  ¨¨ ¥ c c q § ÉÉ È Ã È Ã § § § § §§ q E c § § U § § § § § § § § É É §§ § § U § § § § § § V ‰ ‰ ‡ § §  É É § § § § c § q R¨§    § @ q § §  § § § § c § § @   q § ‰ ‰ ‡ P§ §  ‰ ‰ ‡ § §  R¨ ¨ §§ $ § @ ÉÇÇ É §  § § q P§ ¨ § P§ § § @ ¨ b § (*)q P§§  @ § ˆ ˆ ˆ ˆ P§ § § § P§ §  § { P§ §  § § (X)q § b ‰ ‰ ‡ § §  §  § § „   „ § § § § q §  d ¨ • § b § .

Ce tremblement se joue toujours vite. ` cause de la basse. e 8 : le tremblement § 1. en cons´quence de quoi la e e e note point´e se change en note normale suivie d’un silence. soit par le caract`re vide de l’octave. Seul les doigts les e e e e . e e § 3. soit par la a e e a duret´ de la dissonance attaqu´e. est le contraire du mordant. Malgr´ e a e e e cela. a e Cet ornement. ´tant donn´ qu’` la vue des simples notes. e § 13. la plupart de ces exemples peuvent repr´senter a e e e un endroit propre ` cet ornement. il se distingue du trille du fait qu’il ne se pr´sente jamais en association ni dans les e passages li´s. Le point au dessus du petit arc de liaison signifie que sur cette note. J’ai toujours not´ ainsi le mordant rapide invers´. Les exemples (1) et (2) de la figure pr´c´dente illustrent ce qui reste ` dire sur e e a l’interpr´tation de cet ornement. auxquelles il donne de l’´clat. En g´n´ral. on retire le doigt avant la dur´e indiqu´e. et dont on joue les deux autres avec le doigt raide : e Ê  $ $  $ Ê     § @  § § § § § § q § § § @ q § § c § E § fait ressort sur la note $ Ê$ Ê $ § § R§ § E ` A cause de cet effet de ressort. et de mˆme que le e trille avec terminaison affectionne d’ˆtre suivi par des notes ascendantes. et ne se pr´sente jamais que sur des notes e piqu´es rapides. tr: 8 : le tremblement 89 q b § X R§§ § § ‰ ‰ § § ‰ ‰ ‡ § §   § § § § @ q § § V „ „  „  „ § §  § § e § ” ‰ ‰‡‡ § § @ §  § – § d § A Nous constatons sur l’exemple (*) que cette division rythmique est meilleure que celle qui suit.J. L’habitude est que les notes succ´dant ` e e a cet ornement descendent bien que nous constations sur l’exemple (X) que le chant peut parfois se poursuivre sur la mˆme note.Coulon. que ce soit dans le mouvement des notes ou l’utilisation. Il agit dans un mouvement rapide comme le trille sans terminaison. Mais ensuite il n’y a pas d’ornement que l’on puisse ex´cuter aussi bien que celui-ci. Il faut l’ex´cuter avec dext´rit´. et e e qu’au contraire la suivante se joue piano. o` on e e u sup´rieure. et qu’il se contente de remplir. Il est parfaitement similaire en notes au trille ` rebond. on peut parfaitement appeler cet ornement pass´ inaper¸u e c jusqu’` pr´sent le tremblement. car sinon il se pr´sente mal. a § 2. Nous y constatons que la note point´e se joue fort. e § 4. le tremblement e appr´cie d’ˆtre suivi par des notes descendantes.P. on peut facilement e e e s’apercevoir qu’il convient de mettre quelque chose. sans doute parce que sa derni`re petite e e e note associ´e ` la note principale repr´sentent une terminaison invers´e du trille.

Voici pour finir quelques exemples de points d’orgue des deux sortes fioritures : € Ï Ï € § § (1)q § 6 § ¨ ¨ § 6 P§ T§ 3  ” € ÎÎ ƒ h ƒ ÎÎ ƒ  h  ‚ ‚ƒ €  § § § § § § § § § § § § T§ § § T§ § § § § § q § § § Ê §  Ê Ê Ê § P§ T§   avec leur £ ‡ § @ p . ils ´veillent une attention partie culi`re. ceci lui ´tant naturel (a). et il faut souvent r´p´ter un doigt par e e e n´cessit´. a e § 3. En tout cas. Parfois on fait un point d’orgue de par le sentiment. On les tient soit sur l’avant derni`re e e note. e a a et r´p´t´ ` la fin de ce point d’orgue. ce qui ne nuit pas au piqu´. ou soit apr`s celle-ci sur un silence. De e plus. soit sur la derni`re note de la basse. a § 2. sans que rien ne soit not´. Les points d’orgue sur des silences se pr´sentent surtout dans l’Allegro. En particulier on peut e e e e utiliser cet ornement mˆme dans les c´sures (b) : e e 3 4 É ‡‡ 3 2 2 1 5 1 ‡‡ É ‡‡ ‡‡ ‡‡ ‡‡ § § § § (b)q § @ (a)q § § § R§ R§ § R§ § Ë Ë Ë Ë 9 : l’ornementation des points d’orgue § 1. On les note par le symbole habituel d’un arc de cercle au dessus d’un point. e eea § 4. sinon on commet l’erreur de la e e niaiserie. La norme e e voudrait que ce symbole soit toujours not´ l` ou on commence ` faire un point d’orgue.90 CPE Bach: 9 : l’ornementation des points d’orgue plus forts et les plus accomplis peuvent l’ex´cuter. On utilise souvent ces derniers avec un bon effet . il n’y a pas d’autres endroits dans un morceau qu’` ceux-ci o` des a u ornements plus fournis peuvent faire d´faut. ces points d’orgue se pr´sentent de trois sortes. e § 5. et doivent ˆtre orn´es. autant je trouve qu’il faut en parler un tant soit ee e a e peu ` propos des points d’orgue. Aussi peu mon intention a ´t´ de m’´tendre avec des ornements plus fournis que ee e ceux qui ont ´t´ trait´s jusqu’` pr´sent. On trouve ordinairement les deux autres sortes dans des e e morceaux lents et sentimentaux. et on e les tient ` peu pr`s aussi longtemps que le contenu du morceau l’exige. et s’intere pr`tent de mani`re toute simple.

P.J. tr: 9 : l’ornementation des points d’orgue 91 (2)q § § § € € ¨ 65 45 l q § ¨   § § V §  § § § V Ê Ê È ‰ È ‰ È È §  § § § § € § ¨  p € P § @ (3)q P P § E P § @ qP P § E §    § § @ § 76 T§ @ 5\ 6 T§ ¨  ¨ € § § É É § § § U ‹ ‹ Š Š Š Š § T§ § § § § T§ § V ¨  ‰ ‰‡‡ § § @ §  – d § A § § p É É É ÈÉ È § § § § § €’ € P PP § § (4)q 76 \ ¨  § Ê Ê Ê Ê § € § § R§ ¨ ¨  € ¨ ” P € PP § q V § ¨  § € „ „ „ „ „ „ § § § Ê Ê Ê Ê § R§ § (5)q § @ 7 R§ @ § § \ 6 § ¨ q  € € § § @ §  q P§§ ˆ É € É § È Ê È Ê È Ê È Ê h‡ É É § § § R§ § § § § ‰ p ¨ ¨  € ¨ ¨  ‚ p h ‰‰ € ‡‡ § §  §  (6)q P§§ ¨ R¨76  ¨ ¨ R¨ (7)q P ` § §  § ¨ `  § § § ¨ w qP ©  § X § Ä Ä § § § ¤ â€I € § @ § § § § § § § § ŽŽ § R§ § V § § T§ § B § Ï Ï § B § § € p € § ¨  h l É É ÇÇ §  § f § É É É ÈÉ € È § § § (8)q P §§ @ § 7 T§ 5 6¨ 3 4¨ 5 q P §§ @ § @ V § ‰ § § § §  .Coulon.

Quelqu’un qui n’a pas la virtuosit´ d’ex´cuter ici des ornements fournis. tirera profit e e du fait de jouer un long trille du bas sur une appoggiature du haut qui se pr´senterait e avant la derni`re note de la partie aigu¨ : e e l € qP § ¨ ¨  Mais si dans ce cas il existe un appoggiature du bas. Les derniers cas similaires de ces points e e a d’orgue se d´couvrent facilement d’apr`s le chiffrage de la basse. on l’interpr`te de mani`re simple. Comme ces fioritures doivent ee toujours ˆtre en rapport avec le sentiment d’un morceau. e e § 6. e e et on fait le long trille en question sur la note principale (b). on peut en b´n´ficier quand on e e e prˆte un attention particuli`re ` ce sentiment. ce trille se produit ´galement sur la derni`re note de la partie aigu¨ (c). e e e €’ €’ l l Ê Ê (c) q c (b)qP R§ ¨ ¨ §§ §§ ” §§ c ¨ ¨ Ê Ê   . Sur les points d’orgue sans appoggiature.92 CPE Bach: 9 : l’ornementation des points d’orgue Ces exemples exigent un tempo lent ou au moins mod´r´.

Dans les orchestres les plus exerc´s. Ces derniers sont au moins encore capables de s’am´liorer . Il est glorieux d’avoir une aptitude dans ce domaine. tr: L’interpr´tation e 93 troisi`me volet : e L’interpr´tation e § 1. a atteindre la dixi`me ou mˆme la douzi`me. que ceux qui jouent vite. e e on programme bien souvent plus d’une r´p´tition sur quelques unes des notes apr`s un e e e r´pertoire tr`s facile. L’exp´rience n’enseigne que trop e e ıt e souvent comment les bons d´chiffreurs et interpr`tes rapides ne poss`dent rien de moins e e e que ces propri´t´s.J. e oe et qui par l’interpr´tation d´sagr´able de leurs id´es baillantes m´ritent encore davantage e e e e e de critiques. et les roulades constitu´es des plus e petites notes dans celui en do mineur doivent ˆtre jou´es avec la plus grande vitesse aussi e e bien qu’avec clart´. Mais il ne faut e pas faire un mauvais usage de cette rapidit´. qui par ses doigts ternes donne une impression e e e allant jusqu’` l’´cœurement. mais ne font ee e e pas du tout agir l’ˆme sensible d’un auditeur. e e e ´tant donn´ que l’ˆtre hypocondriaque. cette faute r`gne particuli`rement e e e e e e en maˆ ıtresse. ceux qui endorment quelqu’un par complaisance. La plupart des bons d´chiffreurs ne feront souvent rien de plus que e e e de placer les notes. Les deux ne travaillent leur instrument que machinalement.P. si on peut le mener plus loin en rapidit´ qu’un autre instrument. et dae e vantage le cœur que l’oreille dans une douce sensation. faire des sauts et des croisements de mains e e e de toutes sortes. Je ne d´nie pas ` l’improvisation l’´loge e a e qu’elle m´rite. Il est bien rare que l’on puisse d´chiffrer un morceau ` premi`re vue en fonce a e tion de son contenu v´ridique et de son sentiment. et donc ni son rˆle et ni sa n´cessit´. leur flamme peut s’´touffer. a e e . et a endorment l’intelligence sans agir assez sur elle. et de les entraˆ ıner ensuite l` o` a u il veut. qui consiste ` jouer les Adagios trop vite. On peut poss´der les doigts les plus habiles. et qu’est-ce qui ne souffrira peut-ˆtre pas de la coh´rence et du lien e e de l’harmonie. comme si je voulais e a e e justifier ceux qui ont les mains raides et inertes. Dans quelques contr´es ´trang`res. comprendre le doigt´. Ils surprennent l’oreille sans lui plaire. si on les maintient express´ment dans la lenteur. et d’interpr´ter leur morceaux ensuite. et davantage de choses semblables . Il convient de l’´conomiser jusqu’au passage e e o` elle est n´cessaire. comment ils ´merveillent carr´ment la vue par leur doigts. et on peut encore avec tout cela ne pas ˆtre un interpr`te clair. C’est incontestablement un pr´jug´ de penser que le niveau d’un instrumentiste ` e e a clavier consiste en la seule rapidit´. d´chiffrer ` vue. a Il n’est pas n´cessaire de d´montrer m´thodiquement quelle sorte de contradiction est e e e attach´e ` une telle mani`re d’interpr´ter. Du fait que je ne retire pas u e a e a ` la rapidit´ son m´rite. ´tant donn´ e e que des tˆtes bien faites sont indispensables pour un jeu ´mouvant. il peut se pr´senter autant de e e a e clefs qu’on veut dans un morceau. Mais il ne faut pas croire. on conclura que j’exige que e e o e e les morceaux d’application en sol et en fa mineur. ne peut ˆtre ´lev´ que tr`s peu ou pas du tout par ce qui en a e e e e e est le contraire. qui plaˆ et qui touche. Mais un pur d´chiffreur ne peut pr´tendre aux m´rites e a e e e v´ridiques de celui qui a le pouvoir d’´mouvoir davantage l’oreille que le regard. sans aller au del` du tempo du d´but. et les Allegros trop lentement. et qui sont capables e e de se soumettre ` certaines r`gles raisonnables. on peut tout transposer ` l’improviste sans grand effort. les trilles e e simples et doubles.Coulon. si mˆme au moins l’harmonie n’a pas ´t´ malmen´e ? C’est un avantage du e ee e clavier. et je le recommande e moi-mˆme chaudement ` chacun. ceux qui ne savent pas animer l’instrument sous le pr´texte du cˆt´ chantant.

mais bien davantage au moyen de figures ee harmoniques et m´lodiques. ils e pr´cipitent et survolent. tous les genres de touchers sont bons au moment appropri´. o e a u e e e § 5. On rencontrera souvent des interpr`tes qui produisent les premiers avec puret´ grˆce ` e e e a a leur poigne. afin de l’aborder e avec ni trop de force. ou d’autres sentiments forts d’une mani`re relativement raisonnable. u e e e e e il faut suivre la pr´caution recommand´e au § 16 du premier volet. § 6. comme si les touches ´taient e e port´es au rouge. afin que l’on cherche ` repr´senter la e e a e folie. Cela rend aussi mal. il faut donner ` chaque note e e a la pression qui lui revient. et jouent trop court. e e § 4. et la douceur e e e e e de l’adagio par des notes tenues et li´es. parce qu’ils ne maˆ ıtrisent pas leurs doigts. Il faut aussi veiller dans l’interpr´tation ` ce que e e a cette mani`re et propri´t´ de l’allegro et de l’adagio ont ´t´ prises en compte. en les mettant e e de cˆt´ au moindre silence. et coulant dans la e e mani`re de jouer. ni de faiblesse. a e e a Le cˆt´ rond de l’interpr´tation s’assimile le mieux avec des morceaux rapides. ´tant donn´ qu’elles tiennent les notes au del` de la e e a dur´e. C’est cette remarque. mˆme si e ee ee e ce n’est pas indiqu´ dans le morceau. rendre e e une phrase musicale si changeante qu’on per¸oit ` peine qu’il s’agit d’une phrase unique. leur mani`re e e de traˆ ıner ou de presser. On peut. parce que je sais bien que toutes sortes de notes peuvent se pr´senter dans toutes e e e sortes de tempi. ` sae e a voir non pas par une force exag´r´e du toucher. que je r´p`te donc ici encore une fois. mais rendent les seconds confus. Ceci donne naissance au caract`re rond. Tel instrument ` clavier ne fournit son excellent et a pur son que si on l’aborde avec force. aux cinqui`me et sixi`me syst`mes. leur tenue. la col`re. Quelqu’un qui soit n’utilise pas du tout ces choses. les accords bris´s doivent se jouer aussi clairement e e e que les passages o` les deux mains ont le mˆme mouvement. comme si elles avaient de la colle entre les e doigts. qui alternent avec des passages difficiles o e e et faciles d’une certaine rapidit´. et r´sulte dans le fait qu’on devient clair et expressif. Les rubriques de l’interpr´tation sont la force et la faiblesse des sons. Dans le morceau d’application en r´ majeur. Mˆme dans les traits rapides. et avec la force appropri´e au moyen d’une pression ´quilibr´e avec le contenu e e e v´ridique du morceau. Certains jouent de mani`re gluante. et se faciliter ce changement de mains. d´j` faite dans l’ine e ea troduction. En quoi consiste donc la bonne interpr´tation ? En rien d’autre que l’aptitude ` rendre e a sensibles ` l’audition des phrases musicales en fonction de leur contenus et sentiments de a mani`re chantante ou joueuse. leur vibrato. leur pression. La bonne interpr´tation se reconnaˆ imm´diatement lorsque on fait entendre facie ıt e lement toutes les notes associ´es aux bons ornements qui leur sont proportionn´s au bon e e moment. e e e e .94 CPE Bach: L’interpr´tation e § 2. au moyen de la diversit´ de cette aptitude. Mais il faut termie e ner en examinant bien la personnalit´ de l’instrument sur lequel on joue. On repr´sente en g´n´ral la vivacit´ de l’allegro par des notes piqu´es. tel autre au contraire doit ˆtre ´pargn´ ` l’extrˆme. Dans ce mˆme morceau. et que l’interpr`te n’a pas encore les perceptions e e suffisantes du sentiment d’un morceau. Je m’applique g´n´ralement ` ´noncer ce qui e e a e pr´c`de. l` o` imm´diatement apr`s elles sont n´cessaires. sinon le toucher est in´gal et confus. leur interruption. Ils s’ennuient dans la facilit´. poss`de une mauvaise interpr´tation. ou soit les utilise au mauvais moment. j’en parle e e de mani`re g´n´rale. Le chemin interm´diaire est le meilleur . D’autres ont voulu corriger cela. leur piqu´. c a § 3. Leur toucher est trop long. leur attaque. pur. En g´n´ral on donne du e e e ressort ` ces phrases selon la mani`re expos´e ` propos des trilles. e e ea e sinon on exag`re la mani`re dont le son parle. leur e ressort.

Ces ornements doivent ˆtre interpr´t´s de mani`re ronde. et mˆme que ceux-ci consistent en une association de personnes de niveaux divers. § 8. Ici une libert´ s’impose. et de fa¸on ` donner l’illusion de e ee e c a n’entendre que de pures notes simples. et e d´cider quelles notes doivent se pr´senter lorsque les symboles n´cessaires font d´faut. a § 9. Celles ci donnent du fil ` retordre ` plus d’uns. Pour atteindre une vision du contenu v´ridique et du sentiment d’un morceau. et e celles-ci n’exigent en fait pas davantage de peine que la bonne interpr´tation de notes e simples. et sans devenir confus et ridicule par un exc`s de notes bariol´es.P. On doit jouer avec son ˆme. et sur notre instrument cette lacune se voit suffisamment remplac´e surtout par diverses ressources. on a int´rˆt ` pr´voir des r´p´titions o` on peut ˆtre satisfait ee a e e e u e si on devait avoir un parti-pris contre le clavier. e e e e s’il faut les lier ou les piquer. lorsqu’il chante ou joue de mani`re bizarre. le tempo g´n´ral devant ˆtre tenu exactement. Ceci est d’autant plus n´cessaire e que la plupart du temps ces belles choses sont soumises ` des al´as. e e sans laisser entrevoir trop de coupures du son et de niaiserie par un manque de tenue des notes.J. Pour cela la plupart de nos ressources pour tenir les notes sont plus habituelles chez la voix et les autres instruments que chez le notre. De mˆme qu’on doit. on a int´rˆt ` se cr´er des occasions d’´couter aussi bien des e ee a e e musiciens solistes que des ensembles musicaux complets. ce n’est pas un e a e e e travail n´gligeable que de jouer un adagio de mani`re chantante sur notre instrument. e on peut entreprendre dans sa seule partie une modification ` l’encontre de la division a rythmique. Le juste milieu est assur´ment difficile ` e a trouver ici. il a l’habitude de ne noter qu’une e barre de mesure simple au lieu d’une double ` la fin du mouvement. Il peut aussi l’exiger pour d’autres raisons. on peut cependant plus souvent commettre consciencieusement les plus belles fautes ` l’encontre a de la mesure. et ceux des instruments qui souffrent pas de cette lacune. au lieu de se laisser induire en erreur. et choses semblables. et de mˆme. etc. sur e e cette base l’audition peut s’accommoder de davantage de mouvement sur l’instrument ` a clavier que sur un autre . On doit assimiler toutes les difficult´s dans les passages par un travail solide. A cause du manque de tenue du son. cependant ` la diff´rence que quand on joue seul. e e e Quand un compositeur conclut un mouvement dans une tonalit´ ´trang`re. il exige g´n´ralement d’enchaˆ ee e e e ıner sur le morceau suivant sans marquer d’arrˆt. c´sures harmoniques. tr: L’interpr´tation e 95 ` § 7. Un a instrumentiste ` clavier de cette cat´gorie m´rite toujours plus de remerciements qu’un a e e autre. Dans ce cas. pour ne laisser percevoir e a e aucune fatigue ni somnolence. mais ceci peut se e produire de telle mani`re que quand on est confront´ avec des accompagnateurs de bon e e niveau. et d´moliront nos intentions . et non pas comme un oiseau savant.Coulon. qui exclut tout ce qui est e servile et machinal. qui croient le clavier plus simple a a .. les partenaires y feront beaucoup plus attention. Cependant. que l’on d´signe ` juste titre de mani`re imag´e par ombre et lumi`re. ceci peut se produire de telle mani`re ` malmener e e a tout le tempo dans une certaine mesure . ce qu’il faut prendre en compte dans la e r´alisation des ornements. ne sont pas autoris´s ` interpr´ter les notes longues sans ornements. mais pourtant pas impossible. pour ne pas devenir confus. sauf dans les points d’orgue et les cadences. C’est plutˆt ce dernier qu’il faut blˆmer. ou avec des personnes peu a e nombreuses et carr´ment intelligentes. tenir tous les silences et toutes les notes en e fonction de la rigueur du tempo choisi. e e comme les chanteurs. On doit r´aliser les a e e ornements avec une force et une division rythmique en rapport avec le sentiment. et de son attaque et extinction parfaites. o a e que le premier.

et seulement de temps ` autre. qui ne parlent de rien d’autre que de nature. § 13. on ne doit pas se croire sup´rieur ` e a ce qu’on peut dominer. e § 11. de ni pr´cipiter l’Allegro. L’un d’eux s’est ` peine r´duit au silence. mais le plus souvent avec un choix ee malheureux. Ce ` quoi nous ajoutons qu’il ne faut n´gliger aucune e a e occasion d’´couter en particulier des chanteurs accomplis. afin de parvenir ` sa bonne interpr´tation. qu’on a e e e l’habitude d’indiquer par certaines expressions italiennes connues. Ceux des passages. afin qu’on puisse ex´cuter celui-ci habilement. Cela se e voit et s’entend chez lui. et d’autre part afin d’´viter une certaine gestique e e peureuse qui. il e e e e doit se mettre lui-mˆme dans tous les sentiments qu’il veut ´veiller chez ses auditeurs . Ceci sera toujours bien plus utile e a e que de la rechercher dans des livres verbeux et dans des discours. ni somnoler dans l’Adagio. e Ceci se produit de mˆme dans les phrases musicales agressives. Aux passages sombres et tristes. et les ´meut ainsi de la meilleure mani`re pour une e e sensation partag´e. au lieu de bien disposer le public. oe a e e Mˆme par des tentatives de trilles et autres petits ornements. et de m´lodie. le contrarie bien davantage. on se mettra en mesure. de chant. Un musicien ne pouvant pas ´mouvoir autrement qu’en ´tant lui-mˆme ´mu. avec toute e libert´. il se rend sombre et triste. Toutes ces pr´cautions sont n´cessaires ` deux titres : d’une part pour que e e a l’interpr´tation soit facile et fluide. e e qu’elle provienne de lui-mˆme ou de quelqu’un d’autre . On apprend par l` ` penser e a a de mani`re chantante. ´tant donn´ qu’on est rarement aussi e e d´tendu qu’il le faudrait. que e a l’on ne r´ussit chez soi qu’avec peine. u a e qu’il en ´veille un autre. de goˆt. quand on joue en public. autant que possible. et m´lodieuses. ´tant donn´ qu’ils attribuent de la mˆme mani`re tous ces e e e e e dons et pr´f´rences en fonction de leur libre-arbitre. il e e leur fait comprendre ses sensations. Il faut ici se pr´server de l’erreur du cˆt´ par trop somnolent et traˆ e o e ınant. o` il se met alors dans ces sentiments. ´pargner les parties d’accompagnement ` la main e a qui conduit le chant dominant. Le tempo se d´termine en g´n´ral aussi bien par le contenu du morceau. et celles d’autres e types. dans ce second cas il doit ´prouver e e . ni non plus de bonne humeur. on peut au pr´alable tester e e l’instrument. Il faut. il change donc continuellement de passion. § 10. de bon goˆt.96 CPE Bach: L’interpr´tation e qu’il n’est. joyeuses. l` ou on serait donc dans une disposition d’humeur tr`s particuli`re. et sans gˆne. Par cette inspection. ` chanter une phrase musicale au e ee e a pr´alable. En g´n´ral il prend e e e cette charge en consid´ration dans les morceaux qui sont construits de mani`re expressive. Nous avons sugg´r´ au § 8 la fr´quentation de bons musiciens comme moyen d’asee e similer la bonne interpr´tation. et on aura int´rˆt. qu’en particulier par les notes les plus rapides et les groupes de notes qui s’y trouvent. apr`s cela. et donc de ne pas buter ` un endroit. doivent ˆtre laiss´s e a e e de cˆt´ en public. u chantantes. On peut ´valuer au mieux ses e e aptitudes et ses dispositions dans les passages les plus rapides et les plus difficiles. On peut y tomber facilement par un exc`s de e sentiment et de m´lancolie. e e § 12. Aussi accompli soit-on en attendant. afin de ne pas se sur´valuer. bien que le plus souvent leurs auu e teurs ne soient pas en mesure d’assembler deux notes qui soient naturelles.

P. Nous avons expos´ plus haut. On en d´duit qu’une bonne interpr´tation e e peut ´lever mˆme un morceau m´diocre. A cause du premier point. et le faire acc´der au succ`s. en priorit´ e a e avant le reste de l’art musical. parce e e a que tout mesurage porte en lui une sorte de contrainte. e e pour ´veiller et effacer de nombreux sentiments dans une succession rapide.Coulon. et avec le sentiment qu’il faut. Ils n’en connaissent pas le contenu. qui poss`de de douces sensations. Selon la mani`re habituelle. e e ´ § 16. il en r´sulte donc un avantage particulier. e joue de tels morceaux. § 15. alors ils font l’exp´rience merveilleuse que leurs œuvres contenaient e d’avantage que ce qu’ils savaient et croyaient. sans e ee e s’astreindre ` ce qui concerne la division de l’ensemble . et maˆ e ıtrise la bonne interpr´tation. le contenu des e a v´rit´s qu’il doit interpr´ter en fonction du sentiment de ces derniers. en toute libert´. qu’un instrumentiste ` clavier peut surtout exercer ce e a qui est parlant. e Mais qu’un autre. au moyen de fantaisies. Comme la Nature a dot´ d’une mani`re aussi sage la musique de tant de e e modifications. La pratique de la e fantaisie non mesur´e semble particuli`rement apte ` l’expression du sentiment. le seul qui le niera sera celui qui est oblig´ de se tenir e devant l’instrument comme une statue ` cause de son manque de sensibilit´. d´shonorent souvent leurs morceaux. et d’autres e e e conditions. dans la mesure du possible. que le tempo et l’indication de mesure doivent souvent changer. e e e e e § 14. un musicien se doit. ce qui tombe de mani`re surprenante d’un sentiment ` l’autre. on e me pardonnera facilement si dans les morceaux d’application on trouve quelques termes . qui sinon ne seraient e e e e e pas mauvais. Comme nous pouvons produire ceci sur notre instrument sans ces conditions. ´tant donn´e qu’elle e e e vient en aide ` nos intentions aupr`s des auditeurs. Mais en e e particulier un instrumentiste ` clavier peut parfaitement maˆ a ıtriser l’ˆme de ses auditeurs a de toutes sortes de mani`res au moyen de fantaisies jou´es de m´moire. La dur´e des notes se d´termine ee e e en g´n´ral par l’indication Moderato et par le rapport des notes entre elles. les compositeurs ont donc int´rˆt ` ajouter de e ee a tels termes dans leurs œuvres en dehors de l’indication de tempo. Dans le dernier des morceaux d’application. la mauvaise indication de mesure a ´t´ indiqu´e. Que ceci puisse se e e e produire sans la moindre gestique. afin que tout-un-chacun puisse y prendre part.J. Aussi bonne que soit cette pr´caution. pour cette raison les divisions de la a mesure ont toujours ´t´ omises dans ce type de morceau. Ceux qui travaillent de cette derni`re a e e mani`re. le local. j’ai esquiss´ une petite introduction ` e a ce sujet. tr: L’interpr´tation e 97 les mˆmes passions que l’auteur de ce morceau in´dit avait lors de sa composition. malgr´ leur dext´rit´. on voit quelle sorte e de dons un excellent musicien doit avoir. De l’ensemble des sentiments que la musique peut ´veiller. autant une bonne est utile. au moyen de fantaisies ne consistant pas de passages appris par cœur. mais qui doivent provenir d’un bon esprit e musical. parce qu’ils ne savent pas l’ex´cuter. lesquels expliquent le contenu du morceau. Etant donn´ qu’on doit donc jouer chaque morceau en fonction de son contenu e v´ridique. La mesure e est donc souvent indiqu´e purement ` cause de la notation musicale. Autant une a e gestique laide est ind´cente et nocive. sans que l’on y soit e a astreint. et avec quelle somme d’intelligence il doit les utiliser afin qu’il prenne davantage en consid´ration ` la fois ses auditeurs. autant elle est insuffisante e pour empˆcher la d´naturation de leurs morceaux. Les triolets e e ne se reconnaissent ´galement que par l’assemblage de trois notes. de satisfaire toutes sortes d’auditeurs. Il faut au moins voir dans le r´citatif accompagn´. ni de phrases musicales emprunt´es. si on n’y ajoute pas ´galement aux e e e ` notes les symboles habituels concernant l’interpr´tation.

e e on peut aussi tenir toute cette harmonie : q § § W § b q ¨b ¨ b § Ce cas se pr´sente souvent dans le morceau d’application en mi majeur. ce cas . Les notes qui doivent ˆtre piqu´es sont indiqu´es aussi bien par de petits traits e e e e que de petits points au dessus d’elles : q (§ §( ƒ ƒ q $§ §$ ƒ ƒ Nous avons choisi ici la seconde notation. qu’elle ait une partie ou plusieurs a a ` jouer. parce qu’une confusion avec les chiffres aurait pu facilement se produire. ee e e e mais de plus un tel symbole appartient ` toute la main. ce qui fournit en e plus du bon effet une notation plus facile et plus lisible. e § 18. c’est la premi`re qui re¸oit a e c cette pression. Les notes qui doivent se jouer li´es doivent ˆtre tenues. et d’en produire l’effet escompt´. L’attaque des touches ou leur pression ne font qu’un. et on indique un arc de e e liaison au dessus d’elles : q § ¢ § q § § ‰ ‰ Š Š # § §$ Dans les groupes de deux ou quatre notes semblables. A cause des a symboles. Dans les autres cas. c’est celle des notes o` l’arc commence qui re¸oit cette u c pression. On a parfois l’habitude. mais de fa¸on ` ce que e e c a cela se remarque ` peine. n’en sont pas moins pratiques ` mon avis. La seule repr´sentation de ces symboles peut peut-ˆtre ˆtre plus connue que la e e e science de les animer en quelque sorte. En g´n´ral. ou d’une croche. Quand des arcs de liaison se pr´sentent sur des harmonies en degr´s disjoints. Dans celui en la P majeur. selon que la phrase est forte ou piano . j’ai aussi mis le soin n´cessaire dans ceux-ci. de ne l’indiquer au d´but que sur les premi`res. § 17. parce que je suis sˆr qu’ils sont e u aussi n´cessaires pour notre instrument que pour d’autres. d’une noire. Tout d´pend de la force ou de e la dur´e. aussi inhabituels soient-ils. et e e e e e il va de soi que ces symboles sont valables aussi longtemps qu’il n’y a pas d’indication contraire. Il faut piquer les notes avec discernement. elle poss`de donc son symbole particulier. on peut dire que le piqu´ e e e e e se pr´sente surtout sur des notes disjointes et dans des tempi rapides. Quand une partie doit ˆtre e e interpr´t´e de mani`re diff´rente des autres. selon que le tempo est rapide ou non. Dans les groupes de trois notes. Ces notes se tiennent toujours une peu moins longtemps que la moiti´ de la dur´e. dans les morceaux o` de nombreuses e u notes piqu´es ou li´es se succ`dent. par commodit´. et pond´rer la dur´e e e de la note selon qu’il s’agit d’une blanche.98 CPE Bach: L’interpr´tation e ` qui. la premi`re ou la troisi`me re¸oivent e e c une pression un peu plus forte que la deuxi`me ou la quatri`me. Nous terminerons e donc en ajoutant l’essentiel en quelques exemples et explications.

Les groupes de notes. sont u e e li´es sans indication dans toutes sortes de tempos. et chacune re¸oit en mˆme temps c e une pression perceptible : q §$ $§ ' $§ §$ Š Š Le fait de r´unir des notes avec des points par un arc de liaison se d´signe au clavier par e e le terme propre de portamento. tr: L’interpr´tation e 99 est not´ en parties s´par´es. afin que l’on se familiarise avec cette notation.P. peuvent aussi bien se lier que se piquer. qui est fort e e e utilis´e par les Fran¸ais.B. Mais quand on les joue a a e selon la notation (*). Les notes qui sont sur cette figure sont tenues. § 20. par exemple : e q § § § R§ § § q § @ § E § ƒ ƒ ƒ ƒ § § § § § Ï Ï   § q N. ces liaisons se pr´sentent surtout sur des e c e e e e notes conjointes et des tempi lents.Coulon. pour des tierces : Allegro assai q „ „ §§ §§ §§ §§ „ „ ¢ ¢ „ „ §§ §§ P§§ §§ „ „ mm ¢ ¢ (*)q §§ E § @ §§ E § @ §§ E § @ §§ E P§ @ mm Dans un tempo rapide.J. e Les figures o` les notes principales s’attaquent ensemble. contraires ` l’intention de l’auteur. : Ce dernier exemple montre que cette remarque s’applique mˆme aux figures de basse dans ce cas. Par exemple. § § § § § É É É É N. aussi bien au clavicorde qu’au clavecin. Les figures qui e suivent se jouent aussi avec commodit´ comme ceci : e q §§ § § ¥ §§ §§ § § ¥ §§ q §§ E § @ §§ @ E E §§ § @ §§ @ E § 19. qui souhaite que ces notes soient li´es. ou du moins la contrainte provoquerait tr`s facilement un e a e cafouillage et des `-coups. En voici la notation : $ $ $ $ $ q § ¤ . la r´alisation en serait ` peine possible. o` les notes devant ˆtre attaqu´es avec la basse sont des notes de passage ou des appoggiatures. ´tant donn´ qu’on e e fait en quelque sorte osciller le doigt qui reste sur la touche. D’une mani`re g´n´rale. et n´cessitent une notation u e explicite. on obtient tr`s facilement l’effet qui s’impose. Une note longue et affectueuse s’accommode bien d’un vibrato.B.

ni tenues pour la moiti´ de leurs e e e dur´es. e 8 . il est donc superflu de les indiquer d’un point ou d’un trait. e § 21. En voici l’expression :8 q ‚  § § @  § § @ q ƒ  § §  § §  § §  § § d   §  § §       j’ai reproduit l’aplomb incorrect entre les deux parties de la figure (+). On tient les notes qui ne sont ni piqu´es. ni li´es. au dessus d’elles. e Il ne faut pas confondre ces deux derni`res avec celle que voici : e q § A § € § § § d  d  … … m ¡ Les d´butants commettent facilement cette faute. celles des deux figures pr´c´dentes e e concernent aussi bien le clavecin que le clavicorde. ` moins qu’il n’y ait l’abr´viation ten. exprime la mani`re de surpointer la partie du bas. toutefois avec bien plus de clart´ sur le second que sur le premier. e a e Ce genre de notes sont g´n´ralement les croches et les noires dans les tempi mod´r´s et e e ee lents.100 CPE Bach: L’interpr´tation e Le meilleur endroit pour commencer un vibrato est le milieu de la dur´e de la note. Les notes de la figure suivante se jouent de telle fa¸on ` ce que le d´but de l’arc de c a e liaison re¸oive une petite pression : c q § @ ¤ § § ¢§ § ¤ m Š Š Les notes de la figure qui suit se jouent de mˆme. qui. mais avec une fougue et une pˆte e e e a sonore tr`s douce. e § 22. et ne doivent pas ˆtre jou´es de mani`re molle. je pense. Les notes br`ves qui succ`dent ` une note point´e se jouent toujours plus courtes e e a e que la notation ne l’exige . ` la seule diff´rence qu’on ne tient pas e a e la fin de l’arc de liaison parce qu’il faut lever le doigt plus tˆt : o q § @ 6 $§ §  $§ § $ m Š Š La notation du § 20 ne concerne que le clavicorde . e § 23. auquel cas on les tient.

mˆme dans de tels groupes : a e q § § ‰ ‰ ‰ ‰ Š Š §  § § § § É É É É Ê Ê §  §  § ˆ ˆ ˆ ‰ ‰ˆ § §  ÉÈ É È È È § § §  § Ž Ž Ž Ž   § Quand le tempo n’est pas tout-`-fait lent. comme un trille ou un gruppetto. et si ce n’est pas le cas. bien que la notation l’exige. sont tenues : e e Ê Ê Ê Ê Š ˆ ˆ Ê Ê ˆ ˆ Ê Ê § q §  § § §  § § § §  § § Dans les groupes de notes. Les longues notes e e a point´es. surtout dans un tempo rapide. § 24. e e quand le tempo est lent ou mod´r´. s’ex´cute de mˆme e e e e e dans un tempo qui n’est pas tout-`-fait lent. e e e auxquelles succ`dent d’autres encore plus br`ves. Quand des notes rapides comportent des e e ornements. dans ce cas. et mˆme les notes isol´es e e e e e sont en g´n´ral tenues. ceci est valable mˆme pour les figures suivantes : a e È È È È § q  § §  § § Î Î Î Î § Dans les groupes de notes commen¸ant par les notes rapides. les notes devraient ˆtre indiqu´es plus rapides.J. souvent on ne les tient pas.Coulon. Si de telles notes. malgr´ les notes plus lentes. On doit d´terminer avec pr´cision dans quelles phrases elle a lieu. tr: L’interpr´tation e 101 § @ (+)q § F ÃÃ Ä ÂÁÁ Ä Â Ã Ã ÁÁ §  § § §  § § §  § §  § ÁÁ Ãà ‚ ‚ m (*)q §  § § § § „ „ „ „ „ „ § § § § m m § Le rythme exige parfois que l’on proc`de conform´ment ` la notation (*). suivies de celle point´e. les notes rapides sont ´galement c e e ex´cut´es plus courtes que ce que la notation exige.P. A cause de cette derni`re modification. Cette derni`re remarque s’applique ´galement quand la phrase est triste ou sentimentale. celles-ci sont suffisamment u e a e rapides ` cause de leur grand nombre. Le dernier exemple. ainsi que les notes br`ves point´es dans un tempo lent. on a int´rˆt ` tout noter comme il se doit. En toute rigueur. et dans les tempi e e lents. La premi`re note de la figure qui suit. parce que cette r`gle souffre parfois des e e exceptions. dont l’interpr´tation exige un peu de temps. a e e É É È È È È §  § q § q § ‰ ‰ ˆ ˆ ˆ ˆ § §  È È È È § § §  L’ex´cution rapide de toutes ces notes rapides est juste la plupart du temps. car sinon il resterait trop de temps disponible : ee . se succ`dent en e e e ` grand nombre. ne se joue pas trop courte. on ne peut pas les ex´cuter aussi e e rapidement. comme elle est li´e. e ee a le contenu d’un morceau peut y apporter beaucoup de lumi`re. o` quatre ou davantage de notes rapides succ`dent ` celle point´e. Les notes point´es br`ves.

par exemple : q § ŽŽ § § ’ ¨ c §§ §§ §§ É É •  § §§ Mais si cette mˆme note interf`re apr`s le d´but avec la tenue. on peut faire le choix de r´-attaquer la note de temps e en temps : q § ¨  ¨  § § h   c § § § §   ¨ ¨ § p § § ¨  § § ¨  § § c q § @ c c ˆ ˆ ˆ ˆ § A R§ §  § §  P§ c § q ¨  ¨  ˆ ˆ ˆ ˆ R§ §  § q § @ §  P§ c § § U § § Pour faire entendre clairement le cheminement d’une partie. cependant on doit e e e e e e reprendre imm´diatement cette note attaqu´e de la main droite. on r´-attaque en effet cette derni`re. une note interf`re d`s le d´but avec la tenue. on r´-attaque parfois la note tenue mˆme dans celles qui sont e e courtes : q § § § £ W § § § §§ Quand dans les passages. § 25. et recommencer ` la tenir. mais e e e e e on pr´f`re sacrifier cette note. Voici les symboles habituels de l’accord arp´g´ avec son effet : e e       c § § A § A § p§p § § § c d § @ § @ d § § q §p§ §§ §§ AA §§ §  @ § @ § A pp§ § §   § § § § A §§ A c d c F § d Ï Ï Ï Ï § § § . souvent ` cause de la notation. qui doivent ˆtre li´s. on ne coupe pas la tenue. il ne doit pas s’interrompre § 26. mais en aucun cas par un piqu´ e e e e bref ou par une impact avec ressort. avant que la main gauche ne la e e a quitte : q § § ŽŽ § ’ ¨ c §§ §§ Y  §§ ¨§ § §§ §§ Å Å ³ƒ¡ §§ §§ §§ Si on fait un trille dans une telle tenue. parce que la r´-attaque imm´diate qui s’ensuit va ` l’encontre ee a e e a de la liaison qui s’impose.102 CPE Bach: L’interpr´tation e Î ÍÍÎ q § §  ‘ m Î Î Î ÍÍÎ q § §  ‘ m Cette premi`re doit ˆtre marqu´e par une douce pression. Sur les longues notes tenues.

J.P.Coulon, tr:

L’interpr´tation e

103

Nous remarquons ici les brisures avec acciacature : (*)q ¨¨

, ,

¨

q d¨

b

§ A  §

§

Quand le mot arpeggio se trouve sur de longues notes, on brise l’harmonie d’un parcours montant puis descendant. § 27. Depuis l’emploi fr´quent des triolets dans les mesures ¡¡ incorrectes ¿¿, c’est-`-dire e a 4 , ainsi que dans les mesures 2 ou 3 , on trouve de nombreux morceaux qui seraient 4 4 4 not´s plus commod´ment, avec des croches group´es par 6, 9, 12, ` la place de ces types e e e a de mesures. On divise alors les notes comme nous le voyons sur cette figure, ` cause de a l’autre partie :9 ‰‰ ‰‰ ‰‰ § § § § q § § § q §§ § § m §  § § m § ÁÁ ÊÇÇ Ä ÃÃ Ä Ê Ceci permet d’´viter l’appoggiature terminale, qui est souvent ressentie comme d´plaisante, e e et toujours comme difficile. § 28. Voici diff´rents exemples o` on fait parfois durer aussi bien les notes que les silences e u au del` de ce que la notation exige. J’ai indiqu´ cette tenue soit de mani`re explicite, soit a e e par une petite croix : ˆ ‰  h‡  ‰  ÉÇÇ  É m  É É § P§ T§ § R§ § § @ § § § §  § § §  c q d q §§ § @ § „ „ § §§ „ § §  „+ § c+   +  ÇÇ É É + ‰ ‰ É É E + +

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  § §§ §§ § §§ ÁÁ ÁÁ ÂÂ Ä ÂÂ Ä Ä Ä §§

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•

c

p

9 Certains auteurs contemporains estiment que la figure de droite s’applique aussi ` tout ce qui est a not´ en trois-pour-deux dans la musique de J.S.Bach. e

104

CPE Bach:

L’interpr´tation e

q

T§ A § c d

É É

‚ R§§

P§ E

à à à È à È  È §  È § § § R§§ d § R§§ § § c E +

Le dernier exemple montre qu’une phrase musicale avec deux parties d’accompagnement offre l’occasion d’un arrˆt. En g´n´ral ce moyen d’expression concerne plutˆt un tempo e e e o lent ou mod´r´ qu’un tr`s rapide. Des exemples se trouvent dans le premier Allegro de ee e la sixi`me sonate en si mineur de mon second volume, et dans l’Adagio qui suit. En e particulier l’Adagio contient une phrase dans une triple transposition, ` la main droite en a octaves, et ` la main gauche en notes rapides ; celle-ci se joue avec dext´rit´ en pressant a e e progressivement ` chaque version, laquelle alterne tr`s bien avec un arrˆt indolent dans a e e la mesure.
Il faut se garder, dans le jeu affettuoso, de marquer des arrˆts trop fr´quents, excessifs, et enfin de ne pas rendre ainsi tout e e le tempo traˆ ınant. Le sentiment conduit tr`s facilement dans une mauvaise direction. Malgr´ ces beaut´s, on doit tenir e e e exactement la mˆme tempo ` la fin d’un morceau qu’au d´but. Ceci est une le¸on difficile dans l’ex´cution. Nous trouvons e a e c e de nombreux musiciens honnˆtes, mais peu dont on peut dire au sens propre, ` juste titre : il termine comme il a commenc´. e a e Quand dans un morceau en majeur, des phrases se pr´sentent, qui se r´p`tent dans une tonalit´ mineure, cette r´p´tition e e e e e e ` peut s’effectuer un peu plus lentement ` cause du sentiment. A l’entr´e d’un point d’orgue, qui exprime un caract`re sombre, a e e doux, ou triste, l’habitude est aussi de retenir un peu la mesure. Ceci inclut ´galement le tempo rubato. Dans la notation e de celui-ci, les groupes ont tantˆt peu de notes, tantˆt des notes nombreuses, selon la division rythmique de la mesure. o o On peut pour ainsi dire distendre une fraction de mesure, une enti`re, ou mˆme plusieurs. Voici le plus difficile et le plus e e important : que toutes les notes de mˆme dur´e soient interpr´t´es de mani`re rigoureusement ´gale. Quand l’ex´cution est e e e e e e e telle qu’on ait l’air de jouer ´ l’oppos´ de la mesure avec l’une des mains, l’autre battant tous les temps avec la plus grande a e ponctualit´, on a fait ce qu’il fallait. Alors les parties ne tombent que rarement ensemble. Quand un rubato se termine sur e une c´sure, on peut retrancher quelque chose de celle-ci dans le rubato, il faut seulement qu’elle finisse ensemble avec la e basse, de la mani`re dont on doit en g´n´ral terminer dans ce rubato. Les notes lentes, les phrases flatteuses et tristes sont e e e alors les plus aptes. Les harmonies dissonantes y conviennent mieux que les passages consonant. L’ex´cution juste de ce e rubato exige beaucoup de jugement et surtout beaucoup de sensibilit´. Quelqu’un qui poss`de les deux n’aura pas de mal e e a ` concevoir son interpr´tation avec toute la libert´, qui ne supporte pas la moindre contrainte, et il serait capable, s’il le e e ´ faut, de distendre toutes les phrases. Ceci conviendrait au travail, mais sans plus. A l’oppos´, avec toute la peine possible, e rien de juste ne peut ˆtre con¸u sans une sensibilit´ suffisante. D`s qu’on se lie servilement ` la mesure avec sa partie du e c e e a haut, le rubato perd sa substance, parce que toutes les autres parties doivent ˆtre rigoureusement en mesure. En dehors du e musicien ` clavier, tous les chanteurs et instrumentistes, quand ils sont accompagn´s, peuvent produire ce rubato beaucoup a e plus facilement que le premier, surtout quand il doit s’accompagner tout seul. La cause en a ´t´ expos´e plus haut. On peut e e e changer la basse, au clavier solo, quand c’est n´cessaire, il faut seulement que l’harmonie reste. On trouve beaucoup de tests e de ce rubato dans mon r´pertoire. La division rythmique et la notation en sont exprim´es de la meilleure mani`re possible. e e e Quelqu’un qui est maˆ ıtre dans l’ex´cution de ce rubato ne s’astreint pas toujours aux nombres marqu´s tels que 5, 7, 11, e e etc. Il fait parfois plus de notes, parfois moins, selon son humeur, mais toujours avec la libert´ qui s’impose. e

§ 29. p signifie piano ; ce piano devient encore plus faible si cette lettre est r´p´t´e. mf e ee signifie mezzo forte. f signifie forte, et se joue encore plus fort si cette lettre est r´p´t´e. e ee Afin de rendre clairement audibles toutes les types du pianissimo jusqu’au fortissimo, il faut attaquer le clavier s´rieusement, avec un peu de force, mais pas le battre ` la mani`re e a e d’un fl´au ; ` l’oppos´ il ne faut pas non plus l’effleurer de mani`re trop insidieuse. Il n’est e a e e

J.P.Coulon, tr:

L’interpr´tation e

105

pas ´vident de d´terminer les cas o` on joue piano ou forte, parce que mˆme les r`gles e e u e e les meilleures souffrent autant d’exceptions qu’elles en cr´ent ; l’effet particulier de cette e ombre et lumi`re d´pend des phrases musicales, des rapports entre celles-ci, et en g´n´ral e e e e du compositeur, qui peut jouer avec raison forte l` o` il y a eu piano une autre fois, et a u note une phrase une fois piano, l’autre fois forte une phrase associ´e ` sa tonalit´ et ` ses e a e a dissonances. C’est pourquoi on a volontiers l’habitude de distinguer au moyen de forte et de piano les phrases r´p´t´es, qu’elles reviennent dans la mˆme tonalit´ ou dans une e ee e e autre, surtout quand elles sont accompagn´es d’harmonies diff´rentes. Cependant, il est e e a ` noter que les dissonances se jouent plus fort, et les consonances plus piano, parce que les premi`res mettent l’emphase sur les passions, et les secondes calment celles-ci : e 7 6 4 ’ 4+ 6  § § § s § s § § § P§

V

p

f

p

p

f

p

f

p

Il faut exprimer fortement un ´lan de la phrase qui doit ´veiller e e ¡¡ supercheries ¿¿ se jouent donc en g´n´ral forte parce qu’on e e cela : ’ 6 \ 6 6 \ 6 5 4 5 s s P§ R§ T§ § § p f p p

un sentiment violent. Les les ex´cute souvent pour e
6 4 5 3

§

§

f

p

On peut ` la rigueur remarquer aussi cette r`gle, qui n’est pas d´nu´e de fondement, que a e e e les notes d’un chant qui s’´cartent de la gamme de leur tonalit´, s’accommodent bien d’un e e forte, sans tenir compte si ce sont des consonances ou des dissonances, et qu’au contraire les notes situ´es sur la gamme de leur tonalit´ modulantes, appr´cient d’ˆtre jou´es piano, e e e e e qu’elles soient consonantes ou dissonantes : 5 5 \ ’ ’ 7 6 6 6 6 98  6 6 4 3 4 7 5 5  7 \ 4 6 7 5 9 5 45 §4 § s § § § R§ § § § T§ T§ § § R§ § § R§ § § ¨ R§ p f p f p f p f p f p f p f p f p f p Par manque de place, j’ai du accumuler les f et les p dans les exemples, bien que je sache parfaitement que cette mani`re de produire l’ombre et la lumi`re ` tout instant e e a est ` proscrire, parce qu’elle assombrit les choses au lieu de les ´claircir, et prend un a e caract`re d’habitude au lieu d’ˆtre frappante. Bien que tous les forte et les piano soient e e clairement not´s dans les morceaux d’application, il faut prendre conscience ce qui a e ´t´ remarqu´ dans le deuxi`me morceau d’application ` propos des ornements, dans la ee e e a mesure o` l’interpr´tation de ces ornements est en rapport avec ces nuances. Si on joue ces u e morceaux sur un clavecin ` plusieurs claviers, on conserve les nuances qui se pr´sentent a e sur des notes isol´es ; on ne change de clavier que si des passages entiers diff`rent par e e la nuance. Cet inconv´nient est caduc au clavicorde, ´tant donn´ qu’on peut y produire e e e toutes sortes de nuances de mani`re aussi claire et pure que sur plus d’un autre instrument. e En pr´sence d’un accompagnement fort ou bruyant, il faut toujours faire r´gner la m´lodie e e e principale en maˆ ıtresse au moyen d’une attaque forte.

et sans intention suppl´mentaire. Dans le r´pertoire pour clavier a e la basse peut ´galement ˆtre modifi´e. Si cette situation dee e vait mettre les deux mains en jeu. contraie e gnant ` relˆcher un instant la note qui doit ˆtre tenue. parmi d’autres phrases musicales. Elles doivent toujours ˆtre. Ceci permettrait de prolonger le son sans nouvelle e a attaque. Aussi louable cette intention soit-elle. d`s que la r´solution de l’harmonie qui pr´c`de e e e e e e l’entr´e d’une blanche exige qu’on attaque la note plac´e ` la verticale de cette blanche e e a en mˆme temps qu’elle. la dur´e indiqu´e des notes n’est qu’approxie e mative. a e e e e il faut avoir une vue sur tout le morceau. la seconde main devrait prendre cette derni`re note e avant que la premi`re main ne la lˆche. ainsi que la fin de chaque phrase e e par des blanches. mais l’harmonie doit rester la mˆme. malgr´ les modifications nombreuses qui sont carr´ment la mode. j’ai not´ ce c´dez. e § 31. on fait une liaison avec un morceau plac´ express´ment apr`s la e e e mesure. pour e e que les trames de fond du morceau. . qui est ainsi con¸ue qu’on c ne la per¸oive jamais exactement comme la premi`re fois ` cause de certaines nouvelles c e a expressions et tournures. et inversement. a e avant l’autre partie ne commence . qui en identifient le sentiment. Malgr´ cela ce c´dez est caduc.106 CPE Bach: L’interpr´tation e § 30. malgr´ cela on la tient ` nouveau. et il pourrait sembler qu’au lieu ee de faire une cadence. celle que l’on a ´crite. C’est pourquoi pour ces cadences. sinon il s’agirait d’un nouveau morceau. car on s’applique souvent ` choisir. Ceci ne doit pas se e e produire ` la l´g`re . au moins aussi bonnes que e e l’original. Il faut remarquer ici que quand une autre partie interf`re. de ce qui est triste et joyeux. sinon sup´rieures. Ceci englobe aussi la notation de morceaux galants. afin de conserver le m´lange de ce qui est brillant e et ce qui est simple. Les cadences orn´es sont ´galement de l’improvisation. e Sinon. du cantabile et de ce qui est propre ` l’instrument. on fait toujours un petit c´dez entre les phrases. Elle ne repr´sente en quelque sorte que la rapidit´ et la diversit´ de ces notes. e Des passages simples sont parfois rendus tr`s color´s. a e et qu’on consid`re donc comme la meilleure dans cette mani`re. que la phrase de cette derni`re se termine ou non. bien que les modifications de cette phrase. de ce qui est fougueux et ce qui est sombre. les cadences perdraient leur propri´t´ naturelle. en composant un morceau. sans m’orienter vers la notation habituelle des liaisons. En g´n´ral e e e e e e on doit s’arranger. dans les morceaux d’application. De nombreuses choses. On les interpr`te librement e e e a ` l’encontre de la mesure en fonction du contenu du morceau. afin de simuler l’ex´cution e e e e d’une cadence par deux ou trois personnes sans concertation. soient cependant mises en valeur. surtout les passages affectueux ou ´loquents d’un morceau sont difficiles ` bien e a modifier. e e e Dans les cadences ` deux ou trois parties. que plus d’un e e interpr`te produit. a a e e a si c’est la derni`re fois qu’on l’attaque dans la partie qui interf`re. Ces blanches sont tenues jusqu’` ce qu’une autre note de la mˆme partie e a e leur prenne la rel`ve. il faut constamment veiller aux phrases qui pr´c`dent et qui suivent . Le morceau d’application en fa majeur est un petit aper¸u de l’habitude qu’on c a de nos jours de modifier la seconde fois les Allegros avec deux reprises. et croit faire par l` beaucoup d’honneur au morceau. Ma mani`re de penser ` ce sujet est a e a qu’il ne faut pas tout changer. connaissent le succ`s aussi bien que l’invention de e a e cet interpr`te. autant on l’utilise ` tort. Toutes les modifications doivent ˆtre en rapport avec le sentiment e du morceau. Le c´dez exig´ sur ces blanches en est la cons´quence. en donnant l’impression qu’une personne surveille bien l’autre.

ou pianoforte ? Couperin substitue trop souvent Croisements de mains Doigt´s multiples dans tonalit´s avec peu de touches noires e e ´ Edition pirate Appoggiatures de terminaison Derni`re note sup´rieure d’un trille e e Toucher gluant On peut r´-attaquer les longues tenues e Croche point´e-double en mˆme temps que triolet e e On peut tenir do-mi-sol li´ e Nuances piano et forte Intro.Coulon.J.P. clavicorde. tr 107 Appendice : NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : § volet Clavecin. 11 1 88 1 97 1 60 2 1-29 2 2-25 2 3-8 3 6 3 25 3 27 3 18 3 29 .

. . . . . . . . . . . . . . . . 53 4 : le gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 5 : le mordant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 9 : l’ornementation des points d’orgue . . . . . . . . 43 3 : les trilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 L’interpr´tation e NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : 93 107 . . . . . . 76 6 : l’appoggiature double . . 81 7 : le port de voix . . . 85 8 : le tremblement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 e e e 2 : les appoggiatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 CPE Bach : Versuch about the verdadero Arte di pianotare Table des mati`res e Pr´face du traducteur e Pr´face e Introduction Le doigt´ e Les ornements 2 3 5 11 38 1 : g´n´ralit´s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .