12ο ΜΑΘΗΜΑ

Εικονολογία. Πανόφσκι (Erwin Panofsky)

- ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

- ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

“Iconography-Iconology: Erwin Panofsky” στο Michael Hatt και Charlotte Klonk, Art History: A critical
introduction to its methods, Manchester and New York: Manchester University Press, 2006, σελ. 106-114
(βλ. μετάφραση παρακάτω)

Erwin Panofsky, Μελέτες Εικονολογίας, Αθήνα, Νεφέλη, 1991 (23-56) (βλ. Δοκίμια του Τυπωμένου
Τόμου)

165
 ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ
ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΣ

ΤΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΚΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

Αυτή η εικονογραφική ανάλυση καταδεικνύει:

 Τον σημαντικό ρόλο της γλώσσας, των φιλολογικών αναφορών και της φιλοσοφικής κριτικής
στην κατανόηση των έργων τέχνης
 Την πρωτοκαθεδρία του θέματος (και σημαντικών διαφοροποιήσεων των θεματικών μοτίβων)
ως προνομιακής εισόδου στο έργο τέχνης η οποία βοηθά στον εντοπισμό και την
παρακολούθηση βασικών αλλαγών στην ιστορία της τέχνης (βασικών αλλαγών στην εμφάνιση
και τη λειτουργία των εικόνων)
 Τον πρωταρχικό ρόλο των εικόνων και κυρίως των θεματικών τους παραμέτρων σε σχέση με τη
διαμόρφωση και την εξέλιξη λογοτεχνικών, φιλολογικών και φιλοσοφικών ιδεών
 Την σημαντική είσοδο που προσφέρουν οι θεματικές αλλαγές στην τέχνη για μια
διεισδυτικότερη κατανόηση των πολιτιστικών παραδόσεων των οποίων μέρος αποτελούν οι
εικόνες – π.χ. η μετάβαση από την μεσαιωνική παράδοση στην υβριδικότητα του
παραδείγματος του Γκουερτσίνο όπου μεσαιωνική και ανθρωπιστική παράδοση συνυπάρχουν…

Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΑ

Το μοντέλο του Πανόφσκι όμως δεν πέρασε χωρίς σκληρές αντιπαραθέσεις. Επικρίθηκε ορθά για:

 Τη διττή αντίληψη της υλικής/ζωγραφικής μορφής ως «συμβόλου», τη διαιρετική προσέγγιση

στη μορφή, την αποκλειστική σχεδόν προαγωγή της έννοιας, του νοήματος ή του περιεχομένου
στην ανάγνωση των εικόνων εις βάρος άλλων αισθητηριακών και εκφραστικών λειτουργιών της
τέχνης

Αλλά και επειδή

 Το μοντέλο του διανοητικοποιεί την τέχνη σε υπερβολικό βαθμό. Στο έργο του η οπτική εικόνα
αντιμετωπίζεται ως γλώσσα και η τέχνη ως νοοκρατική δραστηριότητα που εξηγείται
μονομερώς από τον ορθολογικό νού. Έτσι η ερμηνευτική προσπάθεια μονοπωλείται από την
ενασχόληση με γλωσσικές μορφές σκέψης και αντίληψης
 Το μοντέλο του περιορίστηκε σε προ-νεωτερικές μορφές τέχνης και διατήρησε σημαντικές
προκαταλήψεις απέναντι στα μοντερνικά κινήματα τα οποία ο Πανόφσκι είδε ως εχθρικά στη
μέθοδο του. Η μοντέρνα τέχνη του 20ου αι. ήταν αποφασιστικά αντι-αφηγηματική παίρνοντας
αποστάσεις από την εμμονή της παραδοσιακής ζωγραφικής με το διανοητικό ΘΕΜΑ.
 Ιστορία για τον Πανόφσκι είναι η ιστορία του νου, κυρίως μία ιστορία των εναλασσόμενων
σχέσεων του νού με τον κόσμο. Αυτή η ιστορία ομογενοποιεί, ψάχνει για διαχρονικά θέματα
και οικουμενικές αξίες. Όπου συσχετίζει το εικονογραφικό περιεχόμενο του έργου με την

166
 κοινωνία ή τον πολιτισμό – έστω και έμμεσα διαμέσου της προσπάθειας του «καλλιτεχνικού
νού» να δώσει «νόημα» στην πραγματικότητα – αυτή η κοινωνία ή πολιτισμός είναι για τον
Πανόφσκι μία ομοιογενής, αρμονική και συνεχής οντότητα χωρίς εντάσεις, συγκρούσεις ή
αντικρουόμενα συμφέροντα και ερμηνείες της πραγματικότητας. Οι αναφορές στον
παραγγελιοδότη ή την κοινωνία έμειναν σποραδικές και απομονωμένες από την ουσιαστική
κατανοήση του έργου

Οι δύο κύριες επιθέσεις στο έργο του Πανόφσκι ήρθαν πρώτα από ιστορικούς της τέχνης με
κοινωνιολογικά ενδιαφέροντα δηλ. από αυτούς που παραδόξως χρησιμοποίησαν με τον περισσότερο
ενθουσιασμό το μοντέλο της εικονογραφικής ανάλυσης του θέματος.

Αυτοί είδαν στον Πανόφσκι μία ύποπτη ιδεολογική χρήση του εικονογραφικού μοντέλου που
αποσκοπούσε στην προώθηση μίας έννοιας για την τέχνη – για την παραγωγή και τη λειτουργία της –
που ήταν υπερβολικά εξωραϊσμένη, ομαλοποιητική και αποκομμένη από τις ευρύτερες κοινωνικές
αντιπαλότητες, τις αντιφάσεις και τις εσωτερικές διαιρέσεις των έργων. Η αντιμετώπιση της ιστορίας
της τέχνης από τον Πανόφσκι ως μία ιστορία του πνεύματος επέβαλε όρους που κρίθηκαν ως
υπερβολικά ιδεαλιστικοί.

Αυτοί οι ιστορικοί της τέχνης με κοινωνιολογική προσέγγιση τονίζουν την αδυναμία του εικονογραφικού
μοντέλου να χειριστεί ζητήματα που αφορούν την κοινωνική λειτουργία της τέχνης καθώς αυτό το
μοντέλο υποβιβάζει έως εξαλείφει το ρόλο του κοινού, των θεατών και των άλλων κοινωνικών εταίρων
του έργου τέχνης από τη διαδικασία της νοηματοδότησης του.

167
 ΠΑΝΟΦΣΚΙ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΡΚΑΔΙΑΣ (Περίληψη-Συμπεράσματα)

Τίτλος του Άρθρου: E. Panofsky, “Et in Arcadia ego: Poussin and the Elegiac Tradition”, Meaning in the
Visual Arts, New York, 1955

ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΑΡΘΡΟΥ

ΜΙΑ ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ Η ΠΑΡΕΞΗΓΗΣΗ ΤΗΣ: Ο Πίνακας του Sir Joshua
Reynolds, Portrait of Mrs. Bouverie and Mrs. Crew (1769) και η φράση «ET IN ARCADIA EGO»

Η Ερμηνεία του Παράδοξου: μία ΛΑΘΟΣ Ανάγνωση της φράσης που επικράτησε [Ήμουν κι εγώ στην
Αρκαδία κάποτε] και μία ΣΩΣΤΗ που παραμερίστηκε [Να’ μαι και εδώ, ακόμη και στην Αρκαδία ]

Ο Πανόφσκι αναλαμβάνει να εξετάσει τη ΣΧΕΣΗ ΓΛΩΣΣΑΣ, ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΑΣ και ξεκινά με μία
μεθοδική εικονολογική ανάλυση πρώτα του ευρύτερου ΘΕΜΑΤΟΣ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΟΠΟΙΟ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΚΕ Η
ΕΚΦΡΑΣΗ αυτή για πρώτη φορά. Δηλ. αναλαμβάνει την κριτική ανάλυση της ΙΣΤΟΡΙΑΣ του Ειδυλλιακού
εικονογραφικού κύκλου της Αρκαδίας

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΔΙΟ (προ-εικονογραφικό): δύο κυρίες που συζητούν/διαλογίζονται μπροστά από ένα
μαρμάρινο τάφο (σαρκοφάγο) που φέρει μία επιγραφή σε μία ανοίκεια γλώσσα (Λατινικά) που ακόμη
και σε αυτούς που ξέρουν Λατινικά, όπως ο Samuel Johnson, δεν σημαίνει τίποτε

ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΔΙΟ:

Αρκαδία: ένα θέμα που πρωτοεμφανίζεται στη ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ της Αρχαιότητας

Οι λογοτεχνικές μεταβολές του νοήματος και του συναισθηματικού φορτίου του θέματος της Αρκαδίας

Έλληνες εναντίον Λατίνων Συγγραφέων: από το Θεόκριτο στον Βιργίλιο

Αρκαδία: Ο τόπος της ουτοπίας, της ευδαιμονίας. Αλλά και του θανάτου (σύμφωνα με το νόμο της
έλξης των αντιθέτων και της αυτόματης εμφάνισής τους). Ενώ ο Θεόκριτος αντιμετωπίζει αυτή τη
σύγκρουση ως δράμα με όλες τις βίαιες συγκρούσεις που αυτό συνεπάγεται, με τον Βιργίλιο έχουμε
μία σειρά από κρίσιμες μεταβολές που εισάγουν ένα νέο συναισθηματικό φορτίο στο θέμα της
Αρκαδίας (της ουτοπίας και του θανάτου): την ΕΛΕΓΕΙΑΚΟΤΗΤΑ

Με την ελεγειακότητα, η δραματική αντίθεση ευτυχίας και πόνου δεν γίνεται αποδεκτή αλλά
απορροφάται σε ένα νέο συναίσθημα που εξαϋλώνει και ωραιοποιεί τη σύγκρουση θανάτου και ζωής.
Στον Βιργίλιο, ο θάνατος του ερωτευμένου δεν συμβαίνει με την ωμή αντικειμενικότητα και την τραγική
ένταση ενός Θεοκρίτου, δεν μας ατενίζει με την εκτυφλωτική πραγματικότητά του αλλά γίνεται
αντιληπτός μέσα από ενα απαλό, ελαφρά χρωματισμένο αίσθημα. Αυτό ακριβώς είναι το ελεγειακό, η
ξεχωριστή συνεισφορά του Βιργιλίου στην ποίηση: ένα μίγμα θλίψης και γαλήνης που δίνει στο θάνατο
μία νοσταλγική, αποφορτισμένη, και αποστασιοποιημένη παρουσία. Με το ελεγειακό, ο θάνατος

168
απωθείται και εξασθενεί: αυτός ο θάνατος δεν συμβαίνει ποτέ στο παρόν (κάτι πολύ σημαντικό για την
«ελεγειακή» παρεξήγηση της φράσης «ET IN ARCADIA EGO» όπως θα δούμε παρακάτω). Αντιθέτως,
είτε θα συμβεί στο μακρινό μέλλον είτε έχει συμβεί στο μακρινό παρελθόν.

Στο Βιργίλιο εμφανίζεται για πρώτη φορά και το θέμα του ίδου του Τάφου στην Αρκαδία.

ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ: Η εγκατάλειψη του θέματος της Αρκαδίας κατά τους μετα-ρωμαϊκούς χρόνους
και η επανεμφάνιση του θέματος στην Αναγεννησιακή ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Η ΚΑΘΥΣΤΕΡΗΜΕΝΗ ΕΙΣΟΔΟΣ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΡΚΑΔΙΑΣ ΚΑΙ Η ΑΠΟΦΑΣΙΣΤΙΚΗ ΤΗΣ
ΣΥΜΒΟΛΗ

ΓΚΟΥΕΡΤΣΙΝΟ (Guercino, Et in Arcadia Ego, 1618-22, Rome): ο εφευρέτης της συγκεκριμένης φράσης και
ο κατασκευαστής μιας εικόνας που την εικονογραφεί άψογα. Η φράση υπονοεί μία ΑΝΤΙΘΕΣΗ στο
παρόν («Να ΄μαι και πάλι ακόμη και στην Αρκαδία») κι όχι μία απλή ΠΡΟΣΘΗΚΗ που έγινε μάλιστα στο
παρελθόν («Ήμουν κι εγώ κάποτε εδώ στην Αρκαδία»). Η φράση συνδέεται με το κρανίο, δηλ. το
θάνατο στη γενική παντοδυναμία του και όχι με τον τάφο, δηλ. με έναν τυχαίο νεκρό από το παρελθόν.
Η εικόνα οπτικοποιεί άμεσα την Έκπληξη, το Φόβο, τη Δραματική Παρεμβολή, αλλά και την Εκφοβιστική
Διδακτικότητα της φράσης.

ΠΟΥΣΕΝ (Nicolas Poussin, Arcadian Shepherds, 1627-30): Μια μεταβατική και διχασμένη εικόνα: από τη
μιά, παρακολουθεί το ηθικοπλαστικό εγχείρημα του Γκουερτσίνο (διατηρείται η αίσθηση της έκπληξης
και του δράματος, διατηρείται το κρανίο και το έργο παραπέμπει στο ζευγάρι του – Midas Washing at
the Source of the Pactolus, 1624, Metrοpolitan Museum, New York – το οποίο έχει ανοικτά ηθικολογικό
περιεχόμενο). Από την άλλη, το έργο προβαίνει και σε μία σειρά από αλλαγές που προοιωνίζουν ριζικές
μετατροπές (αισθαντική προσθήκη βοσκοπούλας, μεγέθυνση του τάφου και κεντροθέτησή του εις
βάρος του σμικρυμένου κρανίου, μετατόπιση της εστίασης από το κρανίο στην επιγραφή, από το
μακάβριο αντικείμενο στη νοοκρατική ευγένεια της γραφής, και επίσης ευγενής κλασικιστική προσθήκη
της αλληγορικής μορφής του Αλφειού)

ΠΟΥΣΕΝ (Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-8, Louvre, Paris): εδώ ανατρέπονται ακόμη και τα
τελευταία υπολείμματα του διδακτικού εκφοβισμού. Συμμετρία και σταθεροποίηση όλων των
στοιχείων της σύνθεσης και μία υφολογική ισορροπία που συνοδεύει το νέο ΕΛΕΓΕΙΑΚΟ νόημα της
φράσης της εικόνας. Εδώ βρίσκεται η πιο ριζική αλλαγή στην ερμηνεία του θέματος. Με την εικόνα του
Πουσέν δεν μιλά πια ο πανταχού παρών Θάνατος αλλά ένας τυχαίος νεκρός πολύ πιο απομακρυσμένος
από τον θεατή. Οι Αρκάδιοι της εικόνας δεν προειδοποιούνται για ένα αδιάλλακτο μέλλον, αυτό του
θανάτου, αλλά διαλογίζονται με μελαγχολία το όμορφο παρελθόν του θαμμένου όσο ήταν εν ζωή. Δεν
σκέφτονται πια το δικό τους μελλοντικό θάνατο αλλά τον συντελεσμένο θάνατο κάποιου άλλου. Όλες
αυτές οι αλλαγές συνοψίζουν την παρεξήγηση της αρχικής φράσης και του θέματος όπως το εισήγαγε ο
Γκουερτσίνο

ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΣΤΟ ΤΡΙΤΟ ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΚΟ ΣΤΑΔΙΟ

Η εικόνα του Γκουερτσίνο: ένα μεσαιωνικό memento mori με ουμανιστική μεταμφίεση (ορισμός του
Memento mori από την Wikipedia: a Latin phrase translated as "Remember you must die". It names a

169
[range of artworks] that vary widely from one another, but which all share the same purpose: to remind
people of their own mortality and the punishment they will receive if they transgress the rules of their
religion). Το memento mori λοιπόν είναι μία κεντρική έννοια της Χριστιανικής ηθικής, αλλά εδώ
συνδυάζεται όμορφα με ένα εξιδανικευμένο περιβάλλον ποιμενικών σκηνών και κλασικιστικών
αναφορών. Το έργο και η προσέγγισή του αντιστοιχεί σε μία περίοδο όπου η Αντι-μεταρρύθμιση (η
αντίδραση της Καθολικής Εκκλησίας στη προτεσταντική Μεταρρύθμιση και το εκκλησιαστικό σχίσμα
των χωρών του Ευρωπαϊκού Βορρά) είχε ακόμη ισχύ. Το έργο δηλ. υπηρετεί το εγχείρημά της Αντι-
μεταρρύθμισης για την επιβολή ενός αυστηρού ηθικού κώδικα. Με άλλα λόγια, η εικόνα εκπροσωπεί
μία μεσαιωνική αυστηρή ηθική προσαρμοσμένη στις νέες αβρότερες ανάγκες μιάς καλλιεργημένης ελίτ
που έχει μυηθεί στις κλασικές και ουμανιστικές παραδόσεις. Ορίζει μία μετάβαση από τη μεσαιωνική
παράδοση στην ανθρωπιστική (ουμανιστική) Αναγέννηση αλλά οι δύο τάσεις συνυπάρχουν ισοδύναμα.
Η εικόνα βρίσκεται στο όριο δύο αντίθετων πολιτιστικών προσεγγίσεων στο θέμα του θανάτου – μία
ηθικολογικής και μιας άλλης κοσμικής προσέγγισης. Τα αισθήματα τρόμου και οι επιχειρήσεις
εκφοβισμού κυριαρχούν σαφώς πάνω στην πιο «εξευγενισμένη» φύση της ελεγειακότητας.

Η πρώτη εικόνα του Πουσέν: μία ακόμη μεταβατική εικόνα με επαμφοτερίζουσες συμπάθειες, αλλά η
έμφαση έχει τώρα κλίνει αποφασιστικά προς ένα νέο μοντέλο κοσμικού και διανοητικού ουμανισμού.
Η εικόνα είναι περισσότερο μια εμπροσθοφυλακή που προιωνίζει αυτή τη μετάλλαξη παρά μία
υβριδική ισορροπία μεταξύ μεσαιωνικών και νεώτερων τάσεων όπως η εικόνα του Γκουερτσίνο

Η δεύτερη εικόνα του Πουσέν

Εκπροσωπεί έναν απολύτως απο-ενοχοποιημένο, κοσμικό διανοητισμό με έντονες κλασικές αναφορές.

Η αλλαγή είναι τεράστια και φέρνει το κλασικιστικό αυτό έργο σε απόλυτη ευθυγράμμιση με την
κατεξοχήν κλασικιστική παραδοση του θέματος στο Βιργίλιο και το ελεγιακό συναίσθημα. Οι ρήξεις
αυτές εκπροσωπούν το πιο χαλαρό και λιγότερο εκφοβιστικό πνεύμα μιας περιόδου που είχε
θριαμβευτικά πια αναδυθεί από τους σπασμούς της θρησκευτικής Αντι-μεταρρύθμισης στον καθολικό
χώρο. Βλέπουμε την μετάβαση στον αυλικό σχεδόν αριστοκρατικό ελιτισμό του κλασικισμού του 17 ου
αι.

Η εικόνα του Ρέϋνολντς

Το γεγονός ότι το γνήσιο νόημα του Et in Arcadia Ego επιβίωσε, έστω και επισφαλώς, στα Βρετανικά
νησιά επιβεβαιώνει κάποια βασικά ιστορικά χαρακτηριστικά του πολιτιστικού αυτού χώρου. Πιστοποιεί
την απομονωτική τάση των Βρετανών που κράτησαν πιο σταθερά από άλλους τις μεσαιωνικές τους
παραδόσεις, και βρήκαν σε αυτό το μεσαιωνικό memento mori ένα κατάλληλο νόημα άξιο να
συντηρηθεί.

Αντιθέτως η γενική εξέλιξη του θέματος εκτός Βρετανίας είχε ως αποτέλεσμα να επιβληθεί μία σχεδόν
οικουμενική αποδοχή της Ελεγειακής ερμηνείας που το έργο του Πουσέν για πρώτη φορά διατύπωσε.
Ο Πανόφσκι θα παραθέσει μία σειρά από αλλες ρομαντικές, κοσμικές ή νεωτερικές μετατροπές του
θέματος αλλά δε θα μας απασχολήσουν εδώ. Στη Γαλλία ήταν τόσο απόλυτη η επικράτηση του
ελεγειακού μοντέλου του Πουσέν που μόλις υποχώρησε ο κλασικιστικός ουμανισμός του οποίου αυτή
η ελεγειακή ερμηνεία ήταν αναπόσπαστο μέρος, το έργο όσο και η επιγραφή έπαψε να έχει
οποιοδήποτε νόημα για τους θεατές του 19ου αι.

170
 ΛΙΣΤΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

Albrecht Durer, Melancholy I, 1514, engraving

Sir Joshua Reynolds, Portrait of Mrs Bouverie and Mrs Crew, 1769

Guercino, Et in Arcadia Ego, 1618-22, Rome

Nicolas Poussin, Arcadian Shepherds, 1627, Chatsworth House

Nicolas Poussin, Midas Washing at the Source of the Pactolus, 1624, Metr. Mus. New York

Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-8, Louvre, Paris

171
 ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ – ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΑ: ERWIN PANOFSKY

[Απόσπασμα από το βιβλίο Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: a Critical Introduction
to its Methods, Manchester: Manchester University Press, 2006, 96-119]

Μετάφραση: Εβίτα Αντωναροπούλου (επιμέλεια του διδάσκοντα)

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ – ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΑ: ERWIN PANOFSKY

[Απόσπασμα από το βιβλίο Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: a Critical Introduction
to its Methods, Manchester: Manchester University Press, 2006, 96-119]

Μετάφραση: Εβίτα Αντωναροπούλου (επιμέλεια του διδάσκοντα)

172
Η εικονογραφική – εικονολογική μέθοδος όπως ασκήθηκε από τον Erwin Panofsky (1892-
1968), από το 1920 μέχρι 1968, αποτέλεσε, μαζί με τον φορμαλισμό, μία από τις δύο
διασημότερες και σημαντικότερες προσεγγίσεις του 20 ου αι στην ιστορία της τέχνης. Η
εικονογραφία συχνά αντιμετωπίστηκε ως η αντίθεση του φορμαλισμού, και ενώ ο δεύτερος (ο
φορμαλισμός) επικεντρώθηκε στη μορφολογική ανάλυση (morphology) των έργων τέχνης
(forms), η εικονογραφία επικεντρώθηκε στα θέματα και τις ιδέες. Όμως το έντονο ενδιαφέρον
για το περιεχόμενο ή το νόημα των έργων τέχνης είναι μόνο μία πτυχή της προσέγγισης του
Panofsky. Επίσης προσπάθησε να βασίσει τις ερμηνείες του πάνω σε μία ολοκληρωμένη και
ασφαλή περιγραφή της καλλιτεχνικής μορφής. Με περισσή φιλοδοξία η ελπίδα του Πανόφσκι
ήταν να κατασκευάσει ερμηνείες για τα έργα τέχνης που θα τα αναδείκνυαν ως συμβολικές
εκφράσεις των πολιτισμών μέσα στους οποίους αυτά δημιουργήθηκαν. Ο Panofsky
περιέγραψε την μέθοδό του ως αποτελούμενη από τρία στάδια: σε πρώτο πλάνο τοποθέτησε
ένα ενδιαφέρον για τα μορφολογικά στοιχεία της τέχνης, σε δεύτερο, μία εικονογραφική
ανάλυση των καλλιτεχνικών αντικειμένων και σε τρίτο, μία εικονολογική ανάλυση που
παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο τα έργα τέχνης εντάχθηκαν στον πολιτισμό που τα
παρήγαγε. Αυτό ίσως φαίνεται απλό, αλλά η μέθοδος του Panofsky έχει λάβει υπόψη της μία
κρίσιμη θεωρητική έννοια. Μολονότι, για τον Πανόφσκι, κάθε έργο τέχνης αποτελεί ιδιαίτερο
στοιχείο για τον πολιτισμό του γίνεται ταυτόχρονα αντιληπτό ότι κάθε πολιτιστική έκφραση
συνιστά και μία χαρακτηριστική διατύπωση/έκφραση ορισμένων βασικών τάσεων του
ανθρώπινου νου. Ο νους για τον Panofsky είναι ένα οικουμενικό φαινόμενο (βρίσκεται πίσω
από κάθε πολιτιστική έκφραση) αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ειδικότερη έκφανση (δηλαδή,
εκφράζεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο σε κάθε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο). Έδωσε έτσι την
δική του απάντηση στο πρόβλημα της ερμηνείας (hermeneutics): επειδή o νους έχει μία κλίση
και προς το οικουμενικό και προς το ειδικό, μπορούμε να κατανοήσουμε τα καλλιτεχνικά
αντικείμενα ως προϊόντα που έχουν τη δική τους εξειδικευμένη ιστορική και πολιτιστική
ταυτότητα και παρόλα αυτά μπορούμε να τα ερμηνεύσουμε και από μία άλλη ιστορική σκοπιά
που είναι η δική μας.

Ο Panofsky ανήκε στη γενιά εκείνη των Γερμανόφωνων ιστορικών τέχνης οι οποίοι ήταν
φοιτητές τα χρόνια όπου ο Riegl και ο Wölfflin δημοσίευαν τις πιο σημαντικές τους εργασίες. Η
μεγάλη του συνεισφορά στην ιστορία της τέχνης ήταν η αποκατάσταση μίας αντίληψης για την
τέχνη η οποία είχε εγκαταλειφθεί με την απόρριψη της θεωρίας του Hegel: της ιδέας, δηλ., ότι
η τέχνη μπορεί να συνδεθεί με άλλες διανοητικές δραστηριότητες. Όπως για τον Hegel έτσι και
για τον Panofsky κατευθυντήριο ζήτημα είναι να αναρωτηθούμε τι είδους σχέση εκφράστηκε
στην τέχνη μεταξύ του νου και του κόσμου σε διαφορετικές χρονικές στιγμές και διαφορετικές
περιόδους. Σε αντίθεση με τον Hegel, o Panofsky δεν πίστευε ότι αυτή η διαδικασία υπερ-
καθοριζόταν από τη δύναμη κάποιου είδους παγκόσμιου πνεύματος. Καλύτερα ακόμη, για τον
Πανόφσκι, η τέχνη ενσάρκωσε διαφορετικές απαντήσεις σε ένα ουσιαστικά άλυτο ανθρώπινο
πρόβλημα που βρίσκει συγκεκριμένη έκφραση σε διαφορετικές στιγμές της ιστορίας: δηλαδή,

173
το πώς ο νους οργανώνει εννοιολογικά τον κόσμο. Αντίθετα με τον Hegel ή τον Riegl, o
Panofsky δεν αντιλαμβάνεται την εξέλιξη της τέχνης ως μία διαδικασία στην οποία αυξάνεται η
υποκειμενικότητα και μειώνεται η αντικειμενικότητα. Η τέχνη ήταν πάντα εκεί έτσι ώστε
οτιδήποτε ήταν υποκειμενικό – η διάσταση εκείνη στα έργα τέχνης που είναι ιδιαζόντως
ανθρώπινη, συνειδητή και προσωπική – θα μπορούσε να αντικειμενοποιείται και να γίνεται
κάτι το ανεξάρτητο και δημόσια διαθέσιμο.

Αυτή η πεποίθηση του Πανόφσκι ενδυναμώθηκε ιδιαίτερα μετά την άνοδο των Ναζί το
1933. Ο Panofsky δίδαξε ιστορία της τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Αμβούργου από το 1921,
αλλά ήδη στις αρχές του 1930 κατείχε επίσης μία ταυτόχρονη θέση επισκέπτη καθηγητή στο
Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης. Αυτό τον διευκόλυνε να μεταναστεύσει στις ΗΠΑ σε αντίθεση
με πολλούς άλλους Εβραίους που εκδιώχτηκαν από τις θέσεις τους από τους Ναζί. Διορίστηκε
καθηγητής στο Ινστιτούτο Προηγμένων Σπουδών στο Πρίνστον το 1935, και παρέμεινε εκεί
πέρα μέχρι τον θάνατό του, το 1968.

Η μέθοδος του Panofsky είναι συνδεδεμένη με την προσωπική του ιστορία, στο βαθμό
που αφού έγινε μάρτυρας της αυταρχικής αισθητικοποίησης της πολιτικής κάτω από το
καθεστώς των Ναζί, παρέμεινε ανένδοτος ως προς το ότι το έργο του ιστορικού τέχνης πρέπει
να αντιταχθεί σ’ αυτήν την τάση. Από τη μία, πρέπει να αποφύγει τον κίνδυνο της
υποκειμενικής ψυχολογικής ερμηνείας η οποία οδηγεί σε μία υπέρ το δέον ιδιωτική
(προσωπική) και συναισθηματική αντίληψη της τέχνης. Αλλά, και από την άλλη, οφείλει να
αντισταθεί στον κίνδυνο των τεχνοκρατικών πλαισίων που θέτουν τα ψυχολογικά μοντέλα
ερεθίσματος-αντίδρασης, σύμφωνα με τα οποία η καλλιτεχνική διαδικασία είναι απλώς ένας
αποτελεσματικός τρόπος για την προβολή διάφορων πολιτικά επιθυμητών συμπεριφορών.
Αυτή η πολιτική ανησυχία αναφαίνεται ξεκάθαρα σ’ ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε το 1940 το
οποίο υπερασπιζόταν την ιστορία της τέχνης ως μία ανθρωπιστική επιστήμη: δηλ. μιας
επιστήμης που να ενσαρκώνει αξίες όπως ο ορθολογισμός και η ελευθερία ενώ ταυτόχρονα να
αποδέχεται τα ανθρώπινα όρια, όπως την πιθανότητα του σφάλματος ή της αδυναμίας. «Από
αυτή την ανάλυση», συμπεραίνει ο Πανόφσκι, «προκύπτουν δύο αξιωματικές αρχές – ευθύνη
και ανοχή» (Panofsky «Το Νόημα των Οπτικών Τεχνών», 1970 [1955], σελ. 24).

Στον Αγγλο-Αμερικανικό κόσμο της ιστορίας της τέχνης, μία παρόμοια φιλοσοφική
αντίληψη του κλάδου της ιστορίας της τέχνης, όπως ο ίδιος ο Panofsky έγραψε το 1953, μία
καινοτομία. Στην Αγγλία, ο Panofsky παρατήρησε ότι το 1952 είχαν μεταδοθεί – υπό τον τίτλο
«Μία Μη-Αγγλοπρεπής δραστηριότητα;» – δύο ραδιοφωνικές ομιλίες ιστορικών τέχνης που
υπερασπίζονταν την ιστορία της τέχνης. Ο Panofsky υπονόησε ότι, για έναν Άγγλο ευπατρίδη, ο
ιστορικός τέχνης τείνει να μοιάζει με κάποιο σύντροφο που είναι ικανός να συγκρίνει και να
αναλύει δημοσίως τη γοητεία των ‘ερωμένων’ του, αντί να τους κάνει έρωτα στην ιδιωτική

174
ησυχία της οικίας του ή να συντάσσει τα οικογενειακά τους δέντρα (Panofsky, 1970[1955],σελ.
371).

Στις ΗΠΑ τη δεκαετία του ’30, εν τούτοις, ο Panofsky ήρθε σε επαφή με μία ιστορία της
τέχνης γεμάτη από νεανική τόλμη, ανεμπόδιστη από το εθνικιστικά πάθη και τους στενούς
ορίζοντες των Ευρωπαίων ιστορικών τέχνης. Η επιτυχία της μεθόδου του Panofsky χωρίς
αμφιβολία οφείλεται ως ένα μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι η διανοητική του φιλοδοξία
«έπεσε» σ’ ένα τόσο γόνιμο έδαφος. Κατά τη διαμονή του στις ΗΠΑ ο Panofsky περιόρισε τη
συζήτηση της φιλοσοφικής βάσης της εργασίας του και για πρώτη φορά έστρεψε την προσοχή
του, σοβαρά στα θέματα της τεχνικής. Όμως, το θεωρητικό του πλαίσιο παρέμεινε αμετάβλητο
σε σχέση με αυτό που είχε αναπτύξει κατά τα πρώτα χρόνια του στη Γερμανία.

Μία τέτοια μεταφορά προσωπικών εμπειριών και στάσεων δεν καθιστά τον Πανόφσκι
μία ασυνήθιστη περίπτωση. Όλοι οι κριτικοί και ιστορικοί κάνουν το ίδιο πράγμα. Αλλά αυτό
που είναι αξιοσημείωτο είναι ότι ο Panofsky ήταν προετοιμασμένος να ομολογήσει ανοικτά
κάτι τέτοιο. Μάλιστα το θεώρησε αρετή. Χωρίς μία προσωπική άποψη, υποστήριξε, δεν θα
είχε κανείς ένα σύστημα αναφοράς για να κρίνει ποιές από τις παρατηρήσεις του μπορεί να
παράγουν νόημα. Η μέθοδος του Panofsky αναπτύχθηκε ως απόκριση σε τρείς βασικές
διανοητικές εμπειρίες οι οποίες και διαμόρφωσαν τα τρία στάδια της εικονογραφικής-
εικονολογικής του προσέγγισης. Η πρώτη απ’ αυτές είναι η μέθοδος και οι πρακτικές των
φορμαλιστών. Στα 23 του, ένα μόλις χρόνο μετά την υποβολή της διδακτορικής του διατριβής
στο Πανεπιστήμιο του Freiburg, ο Panofsky αμφισβήτησε δημοσίως τον Wölfflin σε
δημοσιευμένο του κείμενο. Πέντε χρόνια αργότερα βάλθηκε να προσαρμόσει τις ιδέες του
Riegl στις δικές του απόψεις αναφορικά με την τέχνη και τη γνώση. Συγκεκριμένα, η ανησυχία
του Panofsky ήταν να καταστήσει σαφές ότι οι μορφικές αξίες δεν είναι ποτέ κενές
περιεχομένου. Στις αρχές του 1920, μετά τον διορισμό του στο Πανεπιστήμιο του Αμβούργου,
ήρθε σε επαφή με τη δεύτερη και τρίτη από τις σημαντικές του επιρροές. Εκεί συνάντησε το
μελετητή Fritz Saxl και το φιλόσοφο Ernst Cassirer οι οποίοι βρίσκονταν στον κοινωνικό κύκλο
του Aby Warburg και την διάσημη βιβλιοθήκη του.

[…]

Η Μέθοδος του Panofsky σε δράση

Ο Panofsky ήρθε αντιμέτωπος με το δύσκολο έργο της θεωρητικής παρουσίασης της μέθοδό
του τέσσερις φορές: δύο από αυτές, ενώ ήταν ακόμη στη Γερμανία (στην εισαγωγή σε μία
συλλογή δοκιμίων με τον τίτλο «Hercules am Scheideweg» που δημοσίευσε το 1930, και σε ένα
άρθρο στο περιοδικό «Logos» του 1932) και δύο φορές στις ΗΠΑ (στην εισαγωγή του βιβλίου
«Studies in Iconology» του 1939, και τέλος σε ένα κεφάλαιο του «Meaning in the Visual Arts»).

175
Τα διαφορετικά πλαίσια μέσα στα οποία εντάχθηκε αυτή η προσπάθεια εξήγησης απαίτησαν
κάποιες μικρές αλλαγές, αλλά η επιχειρηματολογία του παρέμεινε ουσιαστικά η ίδια. Ενώ το
1930, ο Panofsky χαρακτήρισε την μέθοδό του μόνο ως εικονογραφία, το 1932 χρησιμοποίησε
εντελώς διαφορετικούς όρους που υιοθέτησε από τον Αυστριακό κοινωνιολόγο Karl
Mannheim. Στην πρώτη του δημοσίευση στις ΗΠΑ μίλησε για «προ-εικονογραφική
περιγραφή», «εικονογραφική ανάλυση» και «εικονογραφική ερμηνεία με τη βαθύτερη έννοια»
προκειμένου να δώσει στις τρείς βαθμίδες της ανάλυσής του ένα όνομα. Μόνο το 1955
εισήγαγε τον όρο «εικονολογική ερμηνεία» για να περιγράψει το τελευταίο και πιο διεισδυτικό
στάδιο της ερμηνευτικής του διαδικασίας. Η συζήτηση που ακολουθεί παίρνει ως βάση της
αυτή την τελευταία εκδοχή.

Ως γνωστόν, ο Panofsky ξεκίνησε τη συζήτησή του με μία καθημερινή σκηνή: τι

συμβαίνει όταν ένας γνωστός, μας χαιρετά σηκώνοντας το καπέλο του; Αυτό που τονίζει ο
Πανόφσκι είναι ότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε μία τέτοια στοιχειώδη σκηνή είναι πάντα
κάτι περισσότερο από μία απλή αντίληψη. Εάν ήταν μία καθαρή πράξη αντίληψης δεν θα
μπορούσαμε να διακρίνουμε τίποτε άλλο παρά αόριστους συνδυασμούς χρωμάτων και φωτός
από τους οποίους προέρχονται οι συγκεκριμένες μορφές. Στην πραγματικότητα, όμως,
βλέπουμε έναν άνδρα που υψώνει το καπέλο του και, όπως τονίζει ο Panofsky, ταυτοποιήσεις
αυτού του τύπου προϋποθέτουν ότι έχουμε ήδη υπερβεί τα όρια μίας καθαρά μορφικής
αντίληψης και έχουμε εισέλθει στην πιο σύνθετη περιοχή όπου εντοπίζουμε θέματα και
νοήματα. Αυτό, μπορεί να θυμάστε, ήταν η ένστασή του στην ιστορία της τέχνης των
φορμαλιστών όπως την πρότεινε ο Wolfflin: το περιεχόμενο δεν μπορεί να διαχωρίζεται από τη
μορφή. Μέχρι στιγμής, η κατανόησή μας για τη σκηνή περιορίζεται στο πραγματικό νόημά της.
Αυτή η ερμηνεία που βασίζεται στα πραγματικά δεδομένα και τα εκφραστικά στοιχεία της
σκηνής χαρακτηρίζεται από τον Πανόφσκι ως προ-εικονογραφική περιγραφή. Η δράση της
σκηνής προκαλεί στον θεατή και μία δεύτερη ανταπόκριση σύμφωνα με την οποία ερμηνεύει
τη χειρονομία της μορφής είτε ως φιλική, είτε ως αδιάφορη ή ακόμη εχθρική πράξη. Όταν δηλ.
ερμηνεύουμε την ανύψωση του καπέλου ως μία μορφή χαιρετισμού, τότε βρισκόμαστε ήδη
στη σφαίρα της εικονογραφικής ανάλυσης. Αυτό προϋποθέτει ότι είμαστε εξοικειωμένοι ή
διαθέτουμε τα μέσα για να εξοικειωθούμε με τις συνήθειες και τα έθιμα του πολιτισμού στον
οποίο ανήκει ο άνθρωπος αυτός. Αυτό το βήμα στην κατανόησή μας βαίνει πέραν αυτού που
παρουσιάζεται στις αισθήσεις και συσχετίζει τη συγκεκριμένη πράξη με τις σχετικές
πολιτιστικές συμβάσεις.

Τέλος, ο Panofsky επισημαίνει επίσης ότι διαβάζουμε την πράξη του άντρα στο δρόμο
και με έναν επιπρόσθετο τρόπο που πηγαίνει πέρα από το τι είναι ορατό ή κατανοητό λόγω της
εξοικείωσής μας με τις τρέχουσες συμβάσεις. Αυτό είναι που αποκαλεί εικονολογική ερμηνεία.
Δηλ. ο συγκεκριμένος άντρας γίνεται επίσης κατανοητός και ως μία προσωπικότητα που
καθορίζεται από την ηλικία του, το κοινωνικό και εκπαιδευτικό του υπόβαθρο, την

176
προηγούμενη ζωή του και το παρόν περιβάλλον. Αυτή η νοητική εικόνα του άνδρα δεν
προκύπτει βλέποντας απλώς τη συγκεκριμένη δράση, αλλά και με το συντονισμό στο μυαλό
μας ενός μεγάλου αριθμού πληροφοριακών στοιχείων που σχετίζονται με την ιθαγένειά του,
την τάξη του, και ούτω καθεξής. Όλες αυτές οι συντεταγμένες παίζουν έναν αφανή ρόλο στη
δράση, αλλά μας επιτρέπουν να την κατανοήσουμε. Αυτό το εικονολογικό νόημα του έργου
είναι που επιζητά ο Panofsky όταν ερμηνεύει τα έργα τέχνης. Μία τέτοια ερμηνεία έχει τις
καταβολές της σε μία οργανικού τύπου θεωρητική υπόθεση που είναι κοινή σε διαφορετικές
σχολές της ιστορίας της τέχνης από τον Hegel και μετά. Σύμφωνα με παρόμοια οργανικά
μοντέλα κάθε ξεχωριστή έκφραση πρέπει να καθορίζει ή να υπερ-καθορίζεται από το σύνολο
του πολιτιστικού και κοινωνικού του πλαισίου.

Το γεγονός ότι ο Πανόφσκι χρησιμοποίησε μία καθημερινή σκηνή ως βάση για να

περιγράψει την πρακτική του ίσως να υπαινίσσεται σε μερικούς ότι η μέθοδος του αποτελείται
από ερμηνείες που απευθύνονται στην κοινή λογική και γίνονται εύκολα αντιληπτές. Όπως
κάθε αναγνώστης του έργου του Panofsky γνωρίζει, τίποτα δεν θα μπορούσε να απέχει
περισσότερο από την αλήθεια. Ο πλούτος της γνώσης και το εύρος του σχετικού υλικού που
υπεισέρχεται στο έργο του Panofsky είναι εντυπωσιακά. Όμως ο Panofsky δεν παύει να εννοεί
στα σοβαρά ότι ένας λαϊκός ή κοινός άνθρωπος μπορεί να είναι καλύτερα εξοπλισμένος από
ότι ένας ειδικός για την πραγματοποίηση της προ-εικονογραφικής περιγραφής και της
εικονολογικής ερμηνείας της τέχνης. Η προ-εικονογραφική, χρειάζεται πρακτική εμπειρία στον
κόσμο, ενώ η εικονολογική, αφού είναι σχετική με την καταγραφή της κοσμοθεωρίας που
διαμορφώνει το πλαίσιο για την δέσμευση της κοινωνίας με την πραγματικότητα, απαιτεί ένα
είδος ειδικού «συνθετικού» αισθητηρίου που δεν προέρχεται από μία απλή έμπρακτη έρευνα.
Μονάχα η σχέση ενός έργου τέχνης με ειδικά θέματα ή έννοιες που μεταδίδονται μέσω
φιλολογικών πηγών απαιτεί εκτεταμένη εκπαίδευση. Ακόμη ο Panofsky επίσης, επιμένει ότι
είναι ο μελετητής αυτός που πρέπει να εξασφαλίσει ότι η ερμηνεία αυτή δεν γίνεται
υποκειμενική ή παράλογη.

Περιγράφει ένα μηχανισμό ελέγχου για κάθε βήμα/βαθμίδα και είναι σαφές ότι όλα
αυτά απαιτούν ακαδημαϊκή κατάρτιση. Προκειμένου να καταλήξουμε σε μία σωστή προ-
εικονογραφική περιγραφή των καλλιτεχνικών μορφών, πρέπει να είμαστε εξοικειωμένοι με την
ιστορία των στυλ. Δεν θα είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε τις μορφές ενός, για παράδειγμα,
Ιμπρεσιονιστικού πίνακα, εάν δεν τον τοποθετήσουμε σε μία σειρά/αλληλουχία των στυλ.
Προκειμένου να προσδιορίσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του πίνακα πρέπει να συσχετίσουμε
την εμφάνισή του με ρεαλιστικά ή εξπρεσιονιστικά στυλ. Αυτό, ο Panofsky λέει, ότι γίνεται
σχεδόν διαισθητικά από οποιονδήποτε είναι εξοικειωμένος με την ιστορία της Δυτικής Τέχνης.
Στο άρθρο του το 1932, ο Panofsky ισχυρίστηκε ότι η ιστορία των στυλ έπρεπε να ενημερωθεί
από μία κατανόηση των πιθανών τρόπων αναπαράστασης που είναι διαθέσιμες στην τέχνη.
Σαφώς είχε τις δικές του a priori κατηγορίες κατά νου. Προκειμένου να καταλήξουμε σε μία

177
σωστή εικονογραφική ανάλυση πρέπει να ελέγξουμε την συσχέτισή μας με φιλολογικές πηγές
και την εικόνα με μία ιστορία των τύπων, δηλαδή, με τον τρόπο με τον οποίο συγκεκριμένα
θέματα και έννοιες εκφράστηκαν σε διαφορετικές ιστορικές συνθήκες. Το τελευταίο βήμα, η
εικονολογική ανάλυση, επίσης χρειάζεται ένα μηχανισμό ελέγχου επειδή είναι τόσο
εξαρτημένη από την προσωπική ψυχολογία του ατόμου που ερμηνεύει. Για τον Panofsky, ο
κίνδυνος ενός υπερβολικά υποκειμενικού απολογισμού αποτρέπεται από μία γενική γνώση της
ιστορίας του πολιτισμού και από μία εξοικείωση με αυτά που ο ίδιος θεωρεί ότι αποτελούν
απαραίτητες τάσεις του ανθρώπινου νου καθ’ όλη την διάρκεια της ιστορίας. Ο Panofsky
συνοψίζει το σχέδιό του σε ένα πίνακα και τονίζει ότι ουδέποτε δεν ακολούθησε τα τρία
βήματα απλά ένα προς ένα. Μάλλον, τα τρία επίπεδα ερμηνείας είναι ταυτόχρονα ενεργά.

Αντικείμενο Πράξη Εξοπλισμός για την Διορθωτική αρχή της

της ερμηνείας. της ερμηνείας. ερμηνεία. ερμηνείας.

Ι)Πρωταρχικό Προ- Πρακτική Εμπειρία Ιστορία των Στυλ

ή φυσικό εικονογραφική (εξοικείωση (εικόνα του τρόπου με
περιεχόμενο περιγραφή με αντικείμενα και τον οποίο, κάτω από
(Α)πραγματικό, (και ψευδό- γεγονότα). ποικίλες
(Β)εκφραστικό, μορφική ιστορικές συνθήκες,
συνιστά τον κόσμο ανάλυση). αντικείμενα
των και
καλλιτεχνικών γεγονότα εκφράστηκαν
μοτίβων. από μορφές)

ΙΙ)Δευτερεύον Εικονογραφική Γνώση φιλολογικών Ιστορία των Τύπων

ή συμβατικό/τυπικό ανάλυση. πηγών (εξοικείωση με (εικόνα του τρόπου
περιεχόμενο, ειδικά θέματα και με τον οποίο, κάτω
συνιστά τον κόσμο έννοιες). από
των ποικίλες
εικόνων, ιστοριών και ιστορικές συνθήκες,
αλληγοριών. ειδικά
θέματα
και
έννοιες εκφράστηκαν
από αντικείμενα και
γεγονότα)

178
ΙΙΙ)Εγγενή/ουσιαστική Εικονολογική Συνθετική διαίσθηση Ιστορία
έννοια ή γεγονότα, ερμηνεία. (εξοικείωση των
συνιστά τον κόσμο με Πολιτιστικών
των απαραίτητες/ουσιώδεις Συμπτωμάτων
συμβολικών αξιών. τάσεις του ανθρώπινου ή
νου), «Συμβόλων»
εξαρτάται σε γενικές γραμμές
από την προσωπική (εικόνα του τρόπου με
ψυχολογία και τη τον οποίο, κάτω από
«Κοσμοθεωρία». ποικίλες
ιστορικές συνθήκες, οι
απαραίτητες/ουσιώδεις
τάσεις του ανθρώπινου
νου
εκφράστηκαν
από ειδικά θέματα και
έννοιες).

Melancholia I

Ας στραφούμε τώρα από το γενικό απολογισμό της μεθόδου του Panofsky στην ερμηνεία ενός
συγκεκριμένου χαρακτικού του Albrecht Dürer, το Melancholia I του 1514. Πολύ λίγες άλλες
εικόνες από την ιστορία της Δυτικής Τέχνης αποτέλεσαν αντικείμενα μίας τόσο ευρείας και
πλούσιας συζήτησης από καλλιτέχνες και ειδικούς. Η ερμηνεία του τυπώματος αυτού αλλάζει
κάθε φορά ανάλογα με την εποχή, τον πολιτισμό ή τα μυαλά που έχουν καταπιαστεί με αυτό.
Λίγο πριν ο Panofsky επιχειρήσει τη δική του ερμηνεία του, ιστορικοί τέχνης του
διαμετρήματος του Wolfflin και του Warburg είχαν ήδη προσθέσει τις απόψεις τους σε αυτό το
ρεύμα. Ο Βιεννέζος ιστορικός τέχνης, Karl Giehlow, είχε ξεκινήσει μία ολοκληρωμένη μελέτη με
στόχο την αποκρυπτογράφηση των διάφορων αντικειμένων που βρίσκονται διάσπαρτα γύρω
από τις μορφές του χαρακτικού αυτού. Όταν ο Giehlow δεν ήταν πια σε θέση να ολοκληρώσει
το έργο του, οι εκδότες του ζήτησαν από τον Warburg να συνεχίσει το εγχείρημά του. Όταν, με
τη σειρά, αρρώστησε ο Warburg, τότε ανέλαβε ο βοηθός του, ο Fritz Saxl. Ο Saxl συνάντησε τον
Panofsky ως νεοδιορισμένο τότε λέκτορα στο Πανεπιστήμιο του Αμβούργου που το
διδακτορικό του είχε ως θέμα του τον Dürer. Αυτό που είχε καταστήσει το συγκεκριμένο
χαρακτικό μία πρόκληση για τους μελετητές του κύκλου του Warburg ήταν το γεγονός ότι, ενώ
ο τίτλος του παραπέμπει σε ένα γνωστό εικονογραφικό και λογοτεχνικό θέμα, την Μελαγχολία,
παρόλα αυτά η εικόνα περιείχε πολλά στοιχεία που δεν ταίριαζαν με αυτή την ήδη
διαμορφωμένη παράδοση. Όταν ο Saxl και ο Panofsky δημοσίευσαν τα αποτελέσματα της

179
έρευνάς τους το 1923, αυτό που ξεχώρισε την δική τους ερμηνεία από αυτές των
προηγούμενων μελετητών υπήρξε η ιδιαίτερή τους προσοχή στα ποικίλα ρεύματα και τις
παραστατικές παραδόσεις που περιέχονται μετασχηματισμένες στο χαρακτικό του Dürer. Η
έρευνα αυτή παρουσιάστηκε συνοπτικά στα αγγλικά στη μονογραφία του Panofsky για τον
Dürer το 1943, και έπειτα πάλι το 1964 στο πολύ ευρύτερο πλαίσιο μίας μελέτης για θέματα
σχετικά με τον Κρόνο και τη μελαγχολία στη φυσική φιλοσοφία, θρησκεία και τέχνη που
δημοσιεύτηκε από τον Panofsky σε συνεργασία με τον Saxl και τον Raymond Kilbansky.

Μία προ-εικονογραφική ανάλυση του είδους του Panofsky δεν ξεκινά μόνο με την απλή
επισήμανση της δραματικής κατανομής του φωτός και της σκιάς, και τη διάταξη της σύνθεσης.
Αντ ’αυτού, ξεκινά με την αναγνώριση των μορφών όπως αυτές εμφανίζονται κατά την
καθημερινή εμπειρική παρατήρηση του κόσμου. Έτσι, μπορούμε να αρχίσουμε με την
αναγνώριση μίας κατσουφιασμένης, αναμαλλιασμένης γυναίκας που κάθεται στο μέσον μίας
άτακτης συλλογής ανακατωμένων πραγμάτων. Κάθεται μπροστά από ένα κτίριο, όχι πολύ
μακριά από τη θάλασσα, ακουμπώντας το κεφάλι στο ένα της χέρι και κρατώντας μία πυξίδα
στο άλλο. Η σκηνή φωτίζεται αμυδρά από το φως του φεγγαριού, κάτι που μπορούμε να
συμπεράνουμε από την σκιά της κλεψύδρας που διαγράφεται στον τοίχο. Η γυναίκα δεν
φαίνεται να αντιλαμβάνεται τον κομήτη και το ουράνιο τόξο που παρουσιάζονται στο βραδινό
ουρανό από πίσω της. Δεν είναι μόνη της. Ένα κακοδιάθετο μικρό παιδί που φτιάχνει
ορνιθοσκαλίσματα πάνω σε μία πλάκα κάθεται δίπλα της σε μία παλιά μυλόπετρα, ενώ ένας
πεινασμένος σκύλος κοιμάται στα πόδια της.

Αυτή η περιγραφή δεν είναι φυσικά ουδέτερη αλλά αναμιγνύει ταυτοποιήσεις

πραγματικών αντικειμένων με άλλες που σχετίζονται με τα εκφραστικά στοιχεία των μορφών.
Ο Panofsky προτείνει ότι με αυτόν ακριβώς τον τρόπο ανταποκρινόμαστε σε κάθε
συγκεκριμένο οπτικό ερέθισμα (σκηνή). Πολλοί από μας δεν θα μπορούσαν να πάνε και πολύ
παραπέρα με μοναδικό άξονα τη δική τους εμπειρία του κόσμου. Οι παραδόσεις που
σχετίζονται με τη γιορτή των Χριστουγέννων μπορεί να μας δώσουν την δυνατότητα να
κατανοήσουμε τη λειτουργία των φτερών στους ώμους της γυναίκας (και του παιδιού), και να
αναγνωρίσουμε στις μορφές αυτές έναν άγγελο και έναν ερωτιδέα αντίστοιχα. Θα
μπορούσαμε επίσης να αναγνωρίσουμε τη σκάλα που στηρίζεται στον τοίχο του κτιρίου, τη
ζυγαριά, τη κλεψύδρα και το καμπανάκι. Πολλά από τα εργαλεία ανήκουν ολοκάθαρα στις
τέχνες της οικοδομικής και της ξυλουργικής: μία ροκάνη (plane), ένα πριόνι, ένας χάρακας,
καρφιά, ένα σφυρί κλπ. Βλέπουμε επίσης μία κατσαρόλα στο βάθος και ένα μελανοδοχείο στο
πρώτο επίπεδο. Το κολοβό ρομβοειδές πολύεδρο και η καλοτορνευμένη ξύλινη σφαίρα
ανήκουν μάλλον σε διαφορετικά πεδία – τη γεωμετρία και τα εφαρμοσμένα μαθηματικά. Το
γεγονός επίσης ότι προσδιορίσαμε με τέτοια σιγουριά τις μορφές και τα αντικείμενα της
εικόνας οφείλεται στο ότι με σιωπηρό τρόπο έχουμε ήδη εντάξει το συγκεκριμένο χαρακτικό σε
μία διακριτή θέση στην ιστορία των τεχνοτροπιών. Μπορούμε δηλαδή να μιλήσουμε για τη

180
γυναίκα που καμπουριάζει μπροστά από το κτίριο και να υποθέσουμε ότι τα εργαλεία είναι
δικά της, επειδή έχουμε ήδη αναγνωρίσει ότι η εικόνα δεν υιοθετεί την αθροιστική προσέγγιση
στο χώρο της προ-αναγεννησιακής τέχνης αλλά προϋποθέτει έναν ομοιογενή και εκτατικό
χώρο στον οποίο όλα τα αντικείμενα συνδέονται με λειτουργικό τρόπο. Είναι επίσης πιθανό να
αναγνωρίσουμε τον τύπο της γραμμής στο συγκεκριμένο χαρακτικό ως χαρακτηριστική των
τυπωμάτων στη Βόρειο-Ευρωπαϊκή Αναγέννηση και ενδέχεται επίσης να προσέξουμε μία
ιδιαίτερη ενασχόληση της εικόνας με τους κύβους και τους όγκους η οποία ανακαλεί με
ενάργεια την τέχνη του Dürer, και διαφέρει με εξίσου έντονο τρόπο από τον κυβισμό των
αρχών του εικοστού αιώνα.

Αλλά κάποια στοιχεία θα συνεχίσουν να μας διαφεύγουν. Το τετράγωνο με τους

αριθμούς στο τοίχο μπορεί να μοιάζει με μία παράξενη εκδοχή του παιχνιδιού της τρίλιζας
αλλά είναι ένα μαγικό τετράγωνο, ένα αστρολογικής φύσης φυλακτό που έχει τη δύναμη να
θεραπεύει από τη μελαγχολία. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, χρειαζόμαστε σαφώς τις γνώσεις
που απαιτούνται για την ορθή χρήση του δεύτερου επιπέδου της εικονογραφικής ανάλυσης.
Πρέπει να παραδεχτούμε ότι παρά την εκτεταμένη ανάλυση που προηγήθηκε δεν έχουμε
προχωρήσει αρκετά μακριά. Αυτό που απαιτείται τώρα, αν ακολουθήσουμε τη μέθοδο του
Panofsky, δεν είναι απλά μία ερμηνεία της περιγραφής που κάναμε αλλά μία συγκέντρωση
όλου του συναφούς υλικού που θα μας επέτρεπε κάτι τέτοιο. Οι φιλολογικές πηγές, για
παράδειγμα, θα μας πουν ότι η δική μας κατανόηση της μελαγχολίας ως μίας εφήμερης
διάθεσης ή «Weltschmerz» είναι ακατάλληλη για την ερμηνεία του έργου του Dürer.
Αντιθέτως, όπως φαίνεται από τον τίτλο «Melancholia I» που αναγράφεται στα φτερά της
νυχτερίδας στον ουρανό, η έννοια της μελαγχολίας στο Ντύρερ αναφέρεται στην αρχαία
θεωρία των τεσσάρων χυμών. Σύμφωνα με αυτή, το σώμα και το μυαλό του ανθρώπου
διέπεται από τέσσερεις βασικούς χυμούς που σχετίζονται με τα τέσσερα στοιχεία της φύσης,
τους τέσσερεις ανέμους, τις τέσσερεις εποχές, τις τέσσερεις φάσεις της ημέρας, τις τέσσερεις
φάσεις της ζωής και ούτω καθεξής. Αν μόνον ένα από τα στοιχεία αυτά καταλήξει να
κυριαρχήσει πάνω στον οργανισμό ενός ατόμου, τότε θα γινόταν ή ευέξαπτος (όπου κυριαρχεί
η κίτρινη χολή και η φωτιά που σχετίζονται με το καλοκαίρι και την ωριμότητα), ή φλεγματικός
(ο οποίος διέπεται από το φλέγμα και το νερό που σχετίζονται με το χειμώνα και το γήρας), ή
αισιόδοξος (που διέπεται από το αίμα και τον αέρα και σχετίζονται με την άνοιξη και τη νιότη),
ή τέλος μελαγχολικός (που κυριαρχείται από τη μαύρη χολή και τη γη και σχετίζεται με το
φθινόπωρο και τη μέση ηλικία).

Στο Μεσαίωνα, οι τέσσερεις χυμοί συνήθως συμβολίζονταν είτε ως ξεχωριστές μορφές

με χαρακτηριστικές ενασχολήσεις (όπως ο Χολερικός ως ένας πολεμοχαρής άντρας, και ο
Μελαγχολικός ως ένας ηλικιωμένος, άκεφος και φιλάργυρος άντρας), είτε ως δραματικές
μορφές που ενεργούν και εξωτερικεύουν τα χαρακτηριστικά τους. Ο Panofsky παρατηρεί ότι
αυτό που είναι αξιοπρόσεκτο στη μεσαιωνική παράδοση είναι ο τρόπος που αυτές οι

181
ιδιοσυγκρασίες (temperaments) έχουν τις ρίζες τους σε μία θεολογικού τύπου περιγραφή των
διαφορετικών ειδών φαυλότητας. Σε αυτό το πλαίσιο, η μελαγχολία γίνεται «ακηδία»
(φυγοπονία).

Στην εικόνα του Dürer, ωστόσο, ένα μεγάλο μέρος της παραδοσιακής εικονογραφίας
μεταβάλλεται. Ενώ σε παλαιότερες παραστάσεις θα βλέπαμε να απεικονίζονται δύο εξίσου
νωθρές μορφές, στην εικόνα του Ντύρερ τονίζεται μία αντίθεση μεταξύ της αδράνειας της
μορφής της Μελαγχολίας και της απορροφημένης υπερκινητικότητας του ερωτιδέα. Επιπλέον,
τα διάσπαρτα σύνεργα που περιβάλλουν τις δύο μορφές υποδηλώνουν ένα διαφορετικό είδος
αναπαράστασης, τον «Typus Geometriae» (τον Τύπο της Γεωμετρίας):

Έτσι το χαρακτικό του Dürer παρουσιάζει ένα συνδυασμό από δύο διακριτούς
εικονογραφικούς τύπους: τη «Melancolici» των λαϊκών Ημερολογίων και των Complex-
buchlein, και τον «Typus Geometriae» των φιλοσοφικών πραγματειών και των
διακοσμητικών μοτίβων των εικονογραφημένων εγκυκλοπαιδειών. Το αποτέλεσμα
αυτού του συνδυασμού ήταν, από τη μία, η διανοητικοποίηση της μελαγχολίας, και,
από την άλλη, ο εξανθρωπισμός της γεωμετρίας. Οι προηγούμενοι «Μελαγχολικοί»
ήταν φιλάργυροι και οκνηροί, περιφρονημένοι για την αντικοινωνικότητά τους και τη
γενική τους ανικανότητα. Οι παρόμοιες αλληγορικές μορφές της γεωμετρίας
παρουσιάζονταν κατά το παρελθόν ήταν αφηρημένες προσωποποιήσεις μίας ευγενούς
επιστήμης, που στερείται τα ανθρώπινα συναισθήματα και ιδιαζόντως ανίκανης να
υποφέρει. Ο Dürer αντιθέτως επινόησε ένα ον προικισμένο με τη διανοητική δύναμη
μιας «Τέχνης» και των τεχνικών της επιτευγμάτων, αλλά ταυτόχρονα απελπισμένο κάτω
από την επήρεια του «μαύρου χυμού». Απεικόνισε μία Γεωμετρία που μετατρέπεται σε
Μελαγχολία, ή για να το θέσω με άλλο τρόπο, μία Μελαγχολία προικισμένη με όλα
αυτά που υπαινίσσεται η λέξη Γεωμετρία – εν ολίγοις, μία «Melancholia Artificialis» ή
την μελαγχολία του καλλιτέχνη.(Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, 1955
[1943], σελ.162)

Σύμφωνα με τον Panofsky, ο Dürer συνέθεσε αυτά τα στοιχεία σε ένα σύνολο με εξ’ ολοκλήρου
νέο περιεχόμενο. Απομόνωσε δηλ. μία ενεργή καλλιτεχνική φαντασία που αγωνίζεται
απελπισμένη ενάντια στους δικούς της περιορισμούς, και αυτό ακριβώς μετατρέπει το
χαρακτικό του σε μία συμβολική μορφή. Ο Πανόφσκι ερμήνευσε κάθε λεπτομέρεια της εικόνας
υπό το πρίσμα αυτού του νοήματος μέχρι ακόμα και την σημασία των φυτών στο στεφάνι (τα
οποία κατά τα λεγόμενα των συγχρόνων του Ντύρερ είχαν καταπραϋντικές ιδιότητες απέναντι
στους κινδύνους της μελαγχολικής διάθεσης. Ο ίδιος ο Dürer είχε δώσει μία εξήγηση στο κλειδί
και τo πουγγί που κρέμονται από τη ζώνη της Μελαγχολίας: το κλειδί δηλώνει την εξουσία και
το πουγγί τον πλούτο. Όχι ότι αυτό είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό καθώς ο Panofsky απέδειξε
ότι και τα δύο αυτά αντικείμενα ήταν παραδοσιακά εξαρτήματα του μελαγχολικού και

182
σχετίζονταν με τον άρχοντα των πλανητών, τον Κρόνο. Όμως αποδεικνύεται από άλλες γραπτές
πηγές ότι, για τον Dürer, ο πλούτος ήταν μία επάξια ανταμοιβή για τους κόπους και την
ιδιαίτερη δύναμη του καλλτέχνη που παραχωρούνταν από το Θεό στα ευφυή άτομα. Η άτακτη
και παραμελημένη κατάσταση του κλειδιού και του πουγγιού στο «Melancholia I» μαρτυρά το
απογοητευτικό επίπεδο διαβίωσης των φιγούρων στην εικόνα αυτή και υποδηλώνει την
προσωρινή απουσία του πλούτου και της εξουσίας από τη ζωή τους.

Σε αυτό το σημείο της ανάλυσής του ο Panofsky προχωρά στον συσχετισμό της
συγκεκριμένης αυτής συμβολικής μορφής του «Melancholia I» με την κοσμοθεωρία του Dürer
και της εποχής του. Έχουμε πλέον φτάσει στο επίπεδο της εικονολογικής ανάλυσης όπου
αρχίζουμε να κατανοούμε το έργο ως έκφραση μίας προσωπικότητας καθορισμένης από την
εποχή της και το κοινωνικό και εκπαιδευτικό της υπόβαθρο. Σύμφωνα με τον Panofsky, η
συγκεκριμένη συγχώνευση των μοτίβων στην χαρακτικό αυτό αντιστοιχεί προς τον τρόπο που η
τότε φιλοσοφία των Νεοπλατωνιστών συνέδεε τη μελαγχολία με την ιδιοφυία. Ο Φλωρεντινός
Νεοπλατωνιστής, Marcilio Ficino, περιόρισε την ιδέα της ιδιοφυίας σ’ εκείνους που ζούν μία
στοχαστική ζωή – σε φιλοσόφους, θεολόγους και ποιητές – και που έτσι ήταν σε θέση να
αναζητήσουν τους υψηλότερους και πιο μύχιους νόμους του κόσμου. Από τη στιγμή που η
φαντασία των καλλιτεχνών πρωτίστως με τον εμπειρικό κόσμο της οπτικής αντίληψης, οι
καλλιτέχνες είναι περισσότερο προσδεμένοι στη χυδαία και κατώτερης σφαίρας της ύλης
(materia) και όχι στην ανώτερης περιοχή του πνεύματος (spiritus). Ο Panofsky εντόπισε μία
πρώιμη έκδοση ενός απόκρυφου κειμένου από τον Γερμανό Cornelius Agrippa von Nettesheim
που ήταν γνωστό, όπως ο ίδιος ισχυρίστηκε, στον κύκλο του Dürer. Το κείμενο παρέχει μία
μεγάλη ποσότητα απόκρυφης γνώσης καθώς, επίσης, αναπτύσσει και διευρύνει τον
Νεοπλατωνισμό του Ficino. Επιπλέον επεξηγεί την ύπαρξη του αριθμού στον τίτλο του
χαρακτικού του Dürer. Σύμφωνα με τον Αγρίππα, η Μελαγχολία Ι αποτελούσε το πρώτο στάδιο
της δημιουργικής μελαγχολίας η οποία λειτουργεί στο κόσμο των αισθήσεων. Το στάδιο 2
διεπόταν από τον λόγο και ελέγχει τη σφαίρα της δικαστικής και πολιτικής δράσης, και το
στάδιο 3 από το διαισθητικό νου, το προνόμιο των θεολόγων, στο στάδιο 1 κυριαρχεί η
φαντασία και έτσι βρίσκεται υπό την αιγίδα των καλλιτεχνών και τεχνιτών. Από αυτή τη βάση, ο
Panofsky συμπεραίνει:

Έτσι, αυτή η άκρως αινιγματική γκραβούρα του Dürer είναι η αντικειμενική διατύπωση
μίας γενικής φιλοσοφίας και ταυτόχρονα η υποκειμενική εξομολόγηση ενός ανθρώπου
σε προσωπικό επίπεδο. Συγχωνεύει και μεταμορφώνει δύο σπουδαίες
αναπαραστατικές και λογοτεχνικές παραδόσεις, από τη μία τη Μελαγχολία ως μία από
τις τέσσερεις διαθέσεις στην αρχαία ιατρική και από την άλλη τη Γεωμετρία ως μία από
τις Επτά Ελευθέριες Τέχνες. Η εικόνα απεικονίζει τον χαρακτηριστικό τύπο του
καλλιτέχνη της Αναγέννησης ο οποίος σέβεται από τη μία τη χειρωνακτική δεξιοτεχνία,
ενώ, από την άλλη, αποζητά με όλο και περισσότερη θέρμη τη μαθηματική θεωρία.

183
 Εμβληματοποιεί, λοιπόν, τον Αναγεννησιακό καλλιτέχνη που «εμπνέεται» από ουράνιες
επιρροές και αιώνιες Ιδέες, αλλά υποφέρει ακόμα πιο βαθιά από την ανθρώπινη
αδυναμία του και το πεπερασμένο της διάνοιάς του. Το έργο προσφέρει μία επιτομή
της Νεοπλατωνικής θεωρίας για την ιδιοφυία του Κρόνου, όπως αναθεωρήθηκε από
τον Agrippa von Nettesheim. Αλλά κάνοντας όλα τα παραπάνω είναι, κατά μία έννοια,
και ένα πορτραίτο του ίδιου του Albrecht Dürer.

Είτε προσπαθούσε να αποδείξει την επιρροή του Νεοπλατωνισμού στους Αναγεννησιακούς

καλλιτέχνες, όπως έκανε με τον Dürer, τον Michelangelo και τον Titian, είτε όχι, όλες οι
ερμηνείες του Panofsky αντιμετώπισαν τα έργα που συζητήθηκαν ως εκφράσεις του αγώνα του
καλλιτέχνη να αντικειμενοποιήσει τις υποκειμενικές παρορμήσεις του και να μετατρέψει τα
προσωπικά του συναισθήματα σε γενικές διατυπώσεις. Στη περίπτωση του Dürer είδε τον
καλλιτέχνη να συμμετέχει σε μία προσπάθεια να εξισορροπήσει τη δημιουργικότητα με τη
μίμηση, την πρωτοτυπία με την υπακοή στις συμβάσεις. Στον Michelangelo είδε μία
προσπάθεια να πνευματοποιηθούν οι σωματικές επιθυμίες, στον Van Eyck διέκρινε μια
αναζήτηση του τρόπου με τον οποίο να εμποτιστεί με πνευματικότητα κάθε θραύσμα της
«πραγματικότητας». Έτσι, η Νέο-Καντιανή προσέγγιση του Πανόφσκυ στην έννοια της
κοσμοθεωρίας («Weltanschauung») βρίσκεται σε λειτουργία σε όλες του τις ερμηνείες μέσα
στο έργο του, συνδυάζοντας την υποκειμενικότητα με την αντικειμενικότητα, και θεωρώντας
τες από κοινού ως προϋποθέσεις για την εμπειρία. Η αντιστοιχία που ο Panofsky διαπίστωσε
μεταξύ της Νέο-Καντιανής επιστημολογίας, της Αναγεννησιακής θεωρίας της προοπτικής, και
του Νεοπλατωνισμού, τον οδήγησαν να θεωρήσει ότι η δική του θέση ήταν κάτι περισσότερο
από μία υποκειμενική προβολή των προσωπικών του ενδιαφερόντων. Για τον Πανόφσκι, η
θεωρία του αποτελούσε μία ιδιαίτερα διεισδυτική ματιά σε όλα όσα ο ίδιος θεώρησε ότι
αποτελούν θεμελιώδεις τάσεις του ανθρώπινου νου. Ο Νέο-Καντιανισμός του Panofsky
διαδραμάτισε γι’ αυτόν ένα ρόλο ίδιο με αυτόν που διαδραμάτισε η υπόθεση της ύπαρξης
ενός παγκόσμιου πνεύματος στον Hegel και η ιστορικοποιημένη ψυχολογία της αντίληψης
στον Riegl και στον Wölfflin. Του έδωσε ένα πλαίσιο, το οποίο του επέτρεψε να εκτιμήσει τα
πολιτιστικά προϊόντα του παρελθόντος ως διαφορετικά από εμάς, και εν τούτοις διαθέσιμα σε
ερμηνείες από τη σκοπιά του παρόντος.

Κριτική Αξιολόγηση

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία για την εκπληκτική συμβολή του Panofsky στην ιστορία της
τέχνης. Ο ίδιος διεύρυνε σημαντικά τα είδη των πηγών που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως
νόμιμο υλικό προς εξέταση από τους ιστορικούς τέχνης. Επιπλέον, προσδιόρισε με σαφήνεια
τα προβλήματα των σύγχρονων προσεγγίσεων. Η μέθοδος του Πανόφσκι είχε, από τη μία, να
αντιμετωπίσει ένα είδος αρχαιολογικής ιστορίας της τέχνης η οποία προσπάθησε να αναλύσει
τα έργα τέχνης με βάση τη σχέση αιτίας-αποτελέσματος συνδέοντάς τα συνάμα με μη-

184
καλλιτεχνικά φαινόμενα. Από την άλλη, η ερμηνεία των φορμαλιστών απειλούσε να αποκόψει
τα έργα τέχνης από τους πολιτισμούς που τα δημιούργησαν και τα ανέδειξαν. Ο Panofsky
επισήμανε ότι μία εξήγηση βασισμένη στο μοντέλο αιτίας-αποτελέσματος τείνει να
εγκλωβίζεται σε μία κυκλική ανάπτυξη – ενώ κάποιος, για παράδειγμα, μπορεί να εξηγήσει την
εμφάνιση του Baroque στυλ ως αποτέλεσμα του κινήματος της Αντιμεταρρύθμισης, κάποιος
άλλος μπορεί να αντιστρέψει αυτή την άποψη και να παρουσιάσει το επιχείρημα ότι το κίνημα
της Αντιμεταρρύθμισης προετοιμάστηκε από το Baroque στυλ. Από την άλλη, είναι
απαράδεκτο να χειριζόμαστε το φαινόμενο της τέχνης χωρίς να το συνδέουμε με τους
πολιτισμούς που του επέτρεψαν να αναδυθεί. Η θεωρία και η μέθοδος του Panofsky
αποτέλεσαν μία συστηματική προσπάθεια με σκοπό να αποφευχθούν αυτά τα προβλήματα.
Αλλά, όπως συμβαίνει με όλα τα συστήματα, έτσι και η άποψη ου Πανόφσκι εκκινείται από
παραδοχές που είναι ανοιχτές σε σοβαρές αμφισβητήσεις. Η πρώτη κατηγορία που μπορούμε
να καταλογίσουμε στον Panofsky είναι ότι υπέρ-πνευματοποίησε την τέχνη. Το δεύτερο είναι
ότι η ιστορία ως ένα πεδίο έρευνας που εξετάζει τις αλλαγές των κοινωνικών σχέσεων,
απουσιάζει αισθητά από τις αναλύσεις του. Το τρίτο είναι ότι ο Panofsky υποτάσσει όλα τα
αντικείμενα και τις ιστορικές εποχές που αναλαμβάνει να αναλύσει σε όλα αυτά που ο ίδιος
θεωρεί ότι αποτελούν καθολικές, φυσικές και ορθολογικές τάσεις του ανθρώπινου νου. Με
αυτόν τον τρόπο, μπορεί να δίνεται η εντύπωση ότι ο Panofsky ομογενοποιεί τους πολιτισμούς
και εξαλείφει τις συγκρούσεις και τις διαφορές μεταξύ τους. Αν και αυτές οι «ενστάσεις»
αλληλο-διαπλέκονται θα θέλαμε να τις διευθετήσουμε αντιμετωπίζοντας την κάθε μία
ξεχωριστά.

(1) Υπέρ-πνευματοποίησε ο Panofsky την τέχνη?

Εάν προβάλλουμε έναν εναλλακτικό ορισμό της τέχνης ως μίας μη-ορθολογικής και καθαρά
συναισθηματικής δραστηριότητας, τότε ένας τέτοιος ισχυρισμός θα ήταν τόσο άτοπος που δεν
θα δικαιολογούσε περαιτέρω συζήτηση. Στην πραγματικότητα, ένα μεγάλο πλεονέκτημα της
προσέγγισης του Panofsky στην τέχνη είναι ότι εκκινείται από την παραδοχή της άποψης ότι σε
μία μορφή έκφρασης όπως η τέχνη, τα ορθολογικά και συναισθηματικά στοιχεία πάντα θα
αλληλοτροφοδοτούνται και θα συνδιαμορφώνονται (inform each other). Ωστόσο, εάν
προβάλλουμε την «ένσταση» που λέει ότι στην εικονογραφία-εικονολογία του Panofsky η
οπτική εικόνα απορροφάται σε υπερβολικό βαθμό από γλωσσο-κεντρικές μορφές σκέψης, τότε
η αντίρρησή μας έχει όντως μία σοβαρή βάση.

Ο Panofsky ξεκινά επιμένοντας ότι η τέχνη πρέπει να εξηγηθεί με τους δικούς της όρους
και όχι σε σχέση με άλλα μη οπτικά φαινόμενα. Επίσης είναι ακόμη σαφές ότι ο ίδιος πίστευε
ότι η τέχνη είναι μία γνωστική λειτουργία που επιδέχεται ανάλυση από τον έλλογο νου και, ως
εκ τούτου, η σχέση της με την γραπτή έκφραση μοιάζει λιγότερο προβληματική από τη σχέση
της με άλλες μορφές κοινωνικής συμπεριφοράς. Γι’ αυτό το λόγο, σύμφωνα με τους κριτικούς,
ο Panofsky επικέντρωσε την δική του ιστορία της τέχνης σε περιόδους στις οποίες η τέχνη ήταν

185
συνδεδεμένη με θεολογικά και φιλοσοφικά προγράμματα λόγω των δικτύων
παραγγελιοδοσίας και προστασίας από τα οποία εξαρτιόταν. Είναι επίσης ξεκάθαρο ότι
γνώριζε καλά πως η τέχνη της εποχής του είχε εγκαταλείψει το παλαιότερό της μέλημα να
απεικονίσει τις σχέσεις υποκειμένου-αντικειμένου που τον ενδιέφεραν. Ο κυβιστικός τρόπος
της οπτικής αντίληψης του Dürer, ο ίδιος γράφει, είναι διαφορετικός από αυτόν του
σύγχρονου Κυβισμού διότι, σε αντίθεση με αυτόν, προοριζόταν «όχι ως μία δικαιολόγηση για
την απομάκρυνση του ζωγράφου από κοινώς αποδεκτές αντιλήψεις της ‘πραγματικότητας’,
αλλά, αντιθέτως, ως βοηθητικό εργαλείο για να αποσαφηνίσει και να τελειοποιήσει την
απόδοση της πραγματικότητας αυτής» (Panofsky, 1995[1943], σελ. 202). Στην πραγματεία του,
«Ύφος και Μέσον στον Κινηματογράφο» (‘Style and Medium in the Motion Picture’) που
πρώτο-δημοσιεύτηκε το 1937, ο Panofsky ασχολήθηκε θετικά με μία σύγχρονη μορφή τέχνης.
Όμως αυτό που ο Panofsky εδώ εγκωμιάζει είναι μία συμβατική και δημοφιλής εκδοχή του
κινηματογράφου, η οποία σε αντίθεση με τη σύγχρονη λογοτεχνία ή την τέχνη της
πρωτοπορίας (avant-garde art), διατήρησε τη παραδοσιακή σύνθεση μορφής και
περιεχομένου, τεχνικής και αφήγησης, μαζί με μία ξεκάθαρη αντιστοιχία μεταξύ της
εσωτερικής και της εξωτερικής «πραγματικότητας». Μπορεί κάποιος να πει, όπως είχε κάνει
και ο W. J. T. Mitchell, ότι «ο μοντερνισμός μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητός, για
παράδειγμα, ως ακριβώς μία αντίσταση στην εικονολογία του είδους που υιοθέτησε ο
Panofsky, ότι ο μοντερνισμός είναι το άκρως αντίθετο της έμφασης του Panofsky στα οργανικά
σύνολα, στο φιλολογικό του προσανατολισμό και στη μεροληψία του υπέρ μιας παραστατικής
και όχι αφηρημένης τέχνης» (Mitchell, Picture theory, 1994, σελ. 28).

Ωστόσο πολλοί άλλοι ιστορικοί της τέχνης έχουν δείξει ότι η μοντερνιστική τέχνη δεν
αντιτίθεται διόλου σε μία εικονογραφική ερμηνεία. Κάποιοι έχουν ρητά υποστηρίξει ότι,
ανεξάρτητα από τις προκαταλήψεις του Panofsky, η μέθοδός του μπορεί να αποφέρει αξιόλογα
αποτελέσματα όταν εφαρμόζεται στη μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη – όπως, για παράδειγμα,
ότι ο Κυβισμός είναι ακριβώς το είδος εκείνο κατασκευής της «πραγματικότητας» που ο
Panofsky είχε κατά νου όταν απέρριψε αφελείς απόψεις για περί μίμησης. Σε γενικές γραμμές,
πάντως, η σχέση μεταξύ Εικόνας (icon) και Λόγου (logos) παραμένει ένα από τα φλέγοντα
θέματα στη σύγχρονη θεωρία της τέχνης, και έχει πολυσυζητηθεί από φιλόσοφους και
θεωρητικούς όπως ο W. J. T. Mitchell. Το ζήτημα λοιπόν είναι πώς μπορούμε να συλλάβουμε
και να ορίσουμε θεωρητικά μια καθαρά οπτική μορφή κατανόησης της τέχνης που να είναι
ανεξάρτητη από τη γλωσσική σκέψη, χωρίς να επιστρέψουμε στις αφελείς ψυχολογιστικές
υποθέσεις του Riegl ή του Wölfflin. Σε αυτό το σημείο ας σημειώνουμε απλά ότι ο Panofsky
πράγματι εργάστηκε πάνω στη βάση μιας κατανόησης της τέχνης ως μίας ιδιαίτερης οπτικής
έκφρασης καθορίζεται από τις υψηλότερες και ευγενέστερες λειτουργίες του νου, του Λόγου
(logos).

186
 (2) Ποιο είδος ιστορίας διακυβεύεται στο έργο του Panofsky?
Το είδος της ιστορίας που ενδιέφερε τον Warburg, δηλ. μίας ιστορίας που συγκροτείται από
άτομα που συμμετέχουν σε κοινωνικές καταστάσεις μέσα στις οποίες κάνουν συνειδητές
επιλογές ή συγκρούονται μεταξύ τους, δεν εμφανίζεται στον Πανόφσκι. Η ιστορία από τη
γωνία θέασης του Panofsky είναι κυρίως ένα αφήγημα που παρουσιάζει τις μεταβαλλόμενες
σχέσεις του νού με τον κόσμο. Το βιβλίο του για τον Dürer περιλαμβάνει μία επαρκή ποσότητα
βιογραφικών στοιχείων χωρίς όμως να περιλαμβάνει και μία εξίσου επαρκή κατανόηση των
κοινωνικών εντάσεων που χαρακτηρίζουν το κίνημα της Μεταρρύθμισης. Ο προσηλυτισμός του
Dürer στο Λουθηρανισμό αντιμετωπίζεται αποκλειστικά και μόνο ως μία έκφραση του ψυχικού
του αγώνα να κατανοήσει τον κόσμο.

Στο βιβλίο του για τη Γοτθική αρχιτεκτονική, ο Panofsky γράφει με τρόπο διορατικό ότι
η αξιωματική τοποθέτηση ενός συγκεκριμένου παραλληλισμού ανάμεσα στην τέχνη και σε
άλλες πολιτιστικές εκδηλώσεις δεν θα επαρκούσε για να καταδειχθεί η συγγένεια μεταξύ της
σχολαστικής σκέψης και της γοτθικής τέχνης. Ούτε ένας στενός απολογισμός που θα ανέλυε τις
διάφορες επιρροές πάνω στα άτομα και τα έργα τους σύμφωνα με το μοντέλο αιτίας-
αποτελέσματος, θα μπορούσε να καταφέρει κάτι τέτοιο. Ωστόσο, πέρα από τη γενική
διατύπωση της θέσης ότι ο σχολαστικισμός έφτασε τους αρχιτέκτονες των καθεδρικών ναών
μέσω της εκπαίδευσης τους, αποκτούμε έτσι πολύ μικρή αίσθηση των λόγων για τους οποίους
θα έπρεπε οι γοτθικές εκκλησίες να εμφανίζονται ως η τέλεια ενσάρκωση της έξης του νου
(habit of mind) στη σχολαστική φιλοσοφία. Το αίτημα του Wölfflin ότι θα πρέπει να βρούμε το
μονοπάτι που οδηγεί από το κελί του μοναχικού μελετητή στις μάντρες του κτίστη παραμένει
αναπάντητο από τον Panofsky.

H πιο συνήθης, ίσως, κριτική στη μέθοδο του Panofsky είναι ότι οδηγεί τους μελετητές
στο να αναγνωρίσουν ένα βαθύτερο νόημα πίσω από κάθε λεπτομέρεια ενός έργου τέχνης,
χρησιμοποιώντας, στη συνέχεια, απλές αναλογίες για να το συνδέσουν με άλλες πολιτιστικές
εκδηλώσεις. Ο ίδιος ο Panofsky δεν αγνοούσε αυτόν τον κίνδυνο. ‘Υπάρχει’, έγραψε, ‘βεβαίως
ο κίνδυνος η εικονολογία να λειτουργήσει, όχι όπως η εθνολογία σε αντιδιαστολή με την
εθνογραφία, αλλά όπως η αστρολογία σε αντίθεση με την αστρογραφία’ (Panofsky, Meaning in
the Visual Arts,1970[1955], σελ. 58). Ωστόσο, ο Πανόφσκι δεν ήθελε να περιορίσει τις
αναλύσεις του ούτε σε «στενές» ερμηνείες με βάση τις σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος, ούτε
φυσικά σε απλούς παραλληλισμούς. Όμως δεν είχε να προσφέρει κανένα καλύτερο μηχανισμό
ως εγγύηση για την ευλογοφάνεια των αναλύσεών του από αυτόν ενός συνθετικού
αισθητηρίου το οποίο εξαρτάται από την δική του επίσης έννοια της κοσμοθεωρίας
(«Weltanschauung») και της προσωπικής του ψυχολογίας ως Εβραίου πρόσφυγα που
αντιμέτωπος με την προσωπική και ιστορική τραγωδία του Εβραϊσμού, «γραπώθηκε» με
αισιοδοξία από τις ανθρωπιστικές αξίες. Πολλοί μελετητές απέρριψαν το σύνολο των αξιών
πάνω στο οποίο ο Πανόφσκι θεμελίωσε το εγχείρημα, γιατί βρέθηκαν ιστορικά και γεωγραφικά

187
αποκομμένοι από αυτήν ακριβώς την ιδιαίτερη κοινωνική εμπειρία που καθόρισε το μοντέλο
του.

(3) Ευσταθεί η άποψη του Panofsky για την ομογενοποίηση του παρελθόντος?
Κατ’ αρχήν, το σύστημα του Panofsky λαμβάνει υπόψη του ότι το συνθετικό αισθητήριο του
ερμηνευτή μπορεί να τροποποιείται και αυτό ανάλογα με τα σύνολα αξιών και Κοσμοθεωριών
(Weltanschauungen) που κάθε φορά επικρατούν. Αυτό αναπόφευκτα σημαίνει ότι ο μελετητής
θα ψάξει για διαφορετικά αντικείμενα και πηγές ανάλογα με τις προτεραιότητες της δικής του
ερμηνείας. Το 1978 ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Konrad Hoffmann, για παράδειγμα,
προχώρησε σε μία εντελώς διαφορετική, εξίσου ολοκληρωμένη, ερμηνεία του έργου
«Melancholia I». Σε αυτή τη μελέτη, αντί του ανθρωπιστή Dürer όπως τον παρουσιάζει ο
Panofsky, εμφανίζεται ο Dürer ως ευσεβής άνθρωπος του Μεσαίωνα. Ομοίως, από μία
φεμινιστική προοπτική που βλέπει την πάλη των δύο φύλων ως ένα θεμελιώδες
χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ιστορίας, η προσοχή σχέση με το έργο του Τιτσιάνο Ιερός και
Βέβηλος Έρωτας (Sacred and Profane Love) μετατοπίζεται μακριά από την Νεοπλατωνική
ερμηνεία του Panofsky προς την κατεύθυνση μιας ιστορικής κατανόησης της σεξουαλικότητας
και των συναφών ενδιαφερόντων των προστάτων του Titian, όπως συμβαίνει στη μελέτη μιας
Αμερικανίδας ιστορικού της τέχνης, της Rona Goffen (1944-2000). Ωστόσο, παρόμοιες μελέτες,
αν και δεν μοιράζονται το συγκεκριμένο προσωπικό σύνολο αξιών του Panofsky, μοιράζονται
παρόλα αυτά την πεποίθησή του ότι τα έργα τέχνης επιδέχονται μίας συνεκτικής ερμηνείας
που μπορεί να τα τοποθετήσει πλήρως στο ευρύτερο σύνολο των πεποιθήσεων της εποχής
τους.

Ακόμη και αυτή η άποψη έχει υποβληθεί σε ποικίλες επιθέσεις δυσπιστίας τα

τελευταία είκοσι χρόνια περίπου. Ο Christopher Wood, για παράδειγμα, στην εισαγωγή του
στην αγγλική μετάφρασή του βιβλίου του Πανόφσκι «Perspective as Symbolic Form», δηλώνει
ότι η εικονολογία «δεν έχει αποδειχθεί μία ιδιαίτερα χρήσιμη ερμηνευτική του πολιτισμού»,
γιατί ο Panofsky ήταν απρόθυμος να αντιληφθεί ότι οι πολιτισμοί δεν είναι ομοιογενείς, αλλά
αυθαίρετοι, παράλογοι και ελαττωματικοί. Στη δεκαετία του 1920 ο Γερμανός Μαρξιστής
Walter Benjamin είχε ήδη προτείνει μία μελέτη του έργου «Melancholia I» η οποία αρνείται ότι
τα στοιχεία της συγκεκριμένης εικόνας μπορούν να οργανωθούν σε ένα συμπαγές και ενιαίο
περιεχόμενο. Στα χέρια του, το χαρακτικό μετατράπηκε σε ένα πεδίο αποσπασματικών
προτάσεων που η μία αντιφάσκει στην άλλη και την «φωτίζει» (play off) με διφορούμενο
τρόπο. Με αυτό τον τρόπο το συγκεκριμένο χαρακτικό στρέφει την προσοχή, για τον Benjamin,
σε μία σειρά εντάσεων και ελαττωμάτων. Επιπλέον, αποτελεί μαρτυρία ενός ερειπωμένου και
κατακερματισμένου νοηματικού κόσμου που είναι απρόσιτος στον ιστορικό του παρόντος.

Αυτό που, για τον Benjamin, είχε τελικά σημασία δεν ήταν μία αντικειμενική εικόνα του
παρελθόντος, αλλά μία κινητροποιημένη εμπλοκή προερχόμενη από το παρόν και τα

188
θραύσματά του. Σε αντίθεση με τους μεταμοντέρνους συγγραφείς σήμερα, οι οποίοι έχουν δει
στον Benjamin μία αδελφή ψυχή, ο ίδιος ο Benjamin πίστευε ότι η εμπλοκή με το παρελθόν
πρέπει να υποκινείται από μία πεποίθηση για την εξέλιξη της ιστορίας που οδηγεί στην
ανατροπή του καπιταλισμού (αυτή η άποψη για την ιστορία είναι το θέμα του κεφαλαίου 7). Σε
ένα άρθρο που αφορούσε τον συλλέκτη Edward Fuchs, ο Benjamin δηλώνει ότι οποιαδήποτε
συλλογή που συγκεντρώθηκε με βάση μία συγκεκριμένη ενιαία οπτική γωνία, ακόμα και αν η
εγκυρότητά της έχει χαθεί, είναι προτιμότερη από μία απλή συσσώρευση ή συγκέντρωση
δεδομένων. Εάν επεκτείνουμε αυτό το δόγμα στην ιστορία της τέχνης, θα μπορούσαμε να
πούμε για την ιστορία της τέχνης του Panofsky ότι, αν και μπορούμε να αναγνωρίσουμε τη
βάση της σε μία συγκεκριμένη άποψη που μπορεί και να μη δεχόμαστε, παρόλα αυτά κάνει
μερικές πτυχές της ιστορίας της τέχνης πιο ανάγλυφες και φανερές, και με τον τρόπο αυτό μας
δίνει μία προοπτική εικόνα που διαφορετικά δεν θα μπορούσαμε να αποκτήσουμε. Η
συνεκτικότητά της μας αναγκάζει να βάλουμε σε δοκιμασία τις απόψεις μας,
αντιπαραβάλοντάς τες σε αυτή, και γι’ αυτό αναδεικνύει τις ασάφειες των αξιώσεών μας και
μας οδηγεί στην ανακατασκευή της θέσης μας. Με αυτή τη λογική ο Panofsky ήταν για την
ιστορία της τέχνης στον 20ο αι. αυτό που ο Hegel ήταν για την ιστορία της τέχνης τον 19 ο αι.

13ο ΜΑΘΗΜΑ
Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης

189
 - ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ
- ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Νίκος Χατζηνικολάου, «Ποιό είναι το αντικείμενο της Ιστορίας της Τέχνης» στο Εθνική Τέχνη και
Πρωτοπορία, Αθήνα, 1982, 13-23 (βλ. παρακάτω)

Φρέντερικ Άνταλ, «Παρατηρήσεις για τη Μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης», Μελέτες Ιστορίας της
Τέχνης, 235-249 (βλ. Δοκίμια του Τυπωμένου Τόμου)

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η κοινωνία και το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δουλεύει ο καλλιτέχνης αποκτούν μία κεντρική
σημασία για την ερμηνεία των εικόνων από τους ιστορικούς της τέχνης

Κυριαρχία της κοινωνικής ιστορίας στην ακαδημαϊκή ιστορία της τέχνης τα τελευταία 30 χρόνια

Η κοινωνική ιστορία της τέχνης υποδιαιρείται ιστορικά σε ορθόδοξες μαρξιστικές, νεο-μαρξιστικές και
μη-μαρξιστικές προσεγγίσεις. Κάτω από την ίδια ομπρέλα, εμφανίστηκαν πρόσφατα μια σειρά από
άλλες συγγενείς προσεγγίσεις με πιο σημαντικές αυτές της φεμινιστικής και μετα-αποικιοκρατικής
(post-colonial) ιστορίας της τέχνης

ΟΡΘΟΔΟΞΗ ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Μονο-αιτιακό μοντέλο που ακολουθεί τις οικονομικές αναλύσεις του Καρλ Μαρξ (1818-1883): Κυρίαρχο
Αίτιο της Πολιτιστικής Παραγωγής, η ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ.

190
Το Σχήμα της Μαρξιστικής Ανάλυσης της Κοινωνίας: ΥΠΟΔΟΜΗ (Οικονομία: τεχνολογία, μέσα
παραγωγής, ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής, οργάνωση της εργασίας), ΔΟΜΗ (η Κοινωνία: κοινωνική
διαστρωμάτωση σε τάξεις, επαγγελματικές ομάδες, πολιτικά συστήματα) και ΥΠΕΡΔΟΜΗ (Συστήματα
Αντιλήψεων και Γνωμών, Ιδεολογίες όπως Νόμος, Θρησκεία, Πολιτισμός, Τέχνη)

ΟΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ: η αιτία, ο κινητήρας της καλλιτεχνικής αλλαγής δηλ. της Ιστορίας της ίδιας.
Αλλαγές στη βάση, την οικονομική οργάνωση της κοινωνίας, έχουν πρωτεύουσα σημασία και
προκαλούν ομοειδείς ή συμμετρικές αλλαγές στην ταξική διαστρωμάτωση της κοινωνίας, στο παιχνίδι
εξουσίας μεταξύ των διαφόρων κοινωνικών ομάδων και στις ιδέες που αυτές διακινούν. Για τους
ορθόδοξους Μαρξιστές η τέχνη και άλλες μορφές πολιτιστικής έκφρασης είναι μέρος της υπερδομής
και άρα έχει δευτερεύουσα σημασία – είναι δευτερογενές φαινόμενο. Έτσι προέκυψε το σχήμα «Η
τέχνη ΑΝΤΑΝΑΚΛΑ την οικονομική πραγματικότητα» που έχει δεχθεί οξείες επικρίσεις λόγω του
απλουστευτικού του χαρακτήρα.

Δύο κεντρικές φιγούρες του Μαρξισμού: Frederick Antal (Φρέντερικ Ανταλ) (1887-1954) και Arnold
Haouser (Αρνολντ Χάουζερ) (1892-1978)

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΑΝΤΑΛ

Το βιβλίο Florentine painting and its Social Background (1948)

Θέμα-Μέθοδος: η μελέτη των υφολογικών αλλαγών στην Φλωρεντική ζωγραφική του 14 ου και 15ου αι.
με αφετηρία τα στέρεα και αποδεδειγμένα δεδομένα της οικονομικής, κοινωνικής και πολιτικής
πραγματικότητας της εποχής.

Το βιβλίο δεν ασχολείται μόνο με την ταξική σύγκρουση της μπουρζουαζίας με την αριστοκρατία αλλά
επίσης και στον σπουδαίο ρόλο των κοινωνικών διαιρέσεων στο εσωτερικό της ίδιας της μπουρζουαζίας
που οδηγούν σε νέες μορφές ολιγαρχίας στα τέλη του 15 ου αι. Μέσα από αυτό το σχήμα βλέπει ο Άνταλ
τις διαφορές μεταξύ του Αυλικού-Αριστοκρατικού Γοτθικού στυλ των αρχών του 15 ου αι. (Gentile da
Fabriano’s Madonna and Child with Angeles circa 1425), και του Αστικού Νατουραλισμού του Μαζάτσιο
(έργο με τον ίδιο τίτλο, περ. 1426)

Το δοκίμιο «Παρατηρήσεις για τη Μέθοδο της Ιστορίας της Τέχνης»: Τα παρακάτω είναι τα βασικά
σημεία του ιστορικού πλαισίου μέσα από το οποίο είδε ο Άνταλ την πρόσφατη (στην εποχή του)
ανάδυση της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης – τις συνθήκες από τις οποίες προέκυψε το μοντέλο που ο
ίδιος υπηρέτησε, καθώς επίσης και τους στόχους, τους αντιπάλους και τα πλεονεκτήματα του νέου
μοντέλου

 Η μέθοδος της ιστορίας της τέχνης και οι συνεχείς αλλαγές στις μεθοδολογικές προσεγγίσεις
περιγράφεται εδώ ως μία ιστορική διαδικασία που σχετίζεται με ένα μεγάλο εύρος ιστορικών
δυνάμεων
 Η αλληλοσυμπληρωματική φύση των διαφόρων μεθόδων. Κάθε μέθοδος συνιστά μία κρίσιμη
μετατόπιση της έμφασης. Η Ιστορία της Τέχνης ήταν πάντοτε κοινωνική και ιστορική αλλά η

191
 κοινωνική ιστορία της τέχνης είναι κάτι ξεχωριστό λόγω της μετωπικής και συστηματικής της
προσέγγισης στο ζήτημα των σχέσεων του καλλιτεχνικού έργου με το κοινωνικό περιβάλλον
 Ο ρόλος της εικονογραφικής μεθόδου για την έξοδο των έργων τέχνης από την απομόνωση των
μορφολογικών αναλύσεων, και την είσοδό τους τόσο στην ιστορία των ιδεών όσο και την
οικονομική και κοινωνική ιστορία που γνώρισαν ιδιαίτερη άνθηση στις πρώτες δεκαετίες του
20ου αι. (Ντβόρακ)
 Η κοινωνική ιστορία της τέχνης λαμβάνει υπόψη της και αξιοποιεί την όλο και πιο στενή
συνεργασία ανάμεσα στους διάφορους ιστορικούς κλάδους. Εδραίωσε ουσιαστικά τη
διεπιστημονικότητα ως κεντρικό άξονα της επιστήμης μας

Aby Warburg (Βάρμπουργκ): ο πρώτος ουσιαστικά σκαπανέας σε αυτό το διεπιστημονικό πεδίο. Η

συμβολή του Warburg στη γένεση της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης κατά τον Άνταλ:

 έδειξε την αλληλεπίδραση εικαστικών και φιλολογικών στοιχείων

 τη σχέση καλλιτέχνη και προστάτη των τεχνών

 την επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος στο έργο τέχνης

 τους πρακτικούς στόχους των έργων τέχνης

 τη μεγάλη ΙΣΤΟΡΙΚΗ αξία εικόνων με σχετικά μικρή ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ αξία

Για τον Άνταλ, η Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης εισάγει μία νέα «αισθητική» της ιστορίας, ένα νέο βίωμα
της ιστορικής μελέτης: η συμβολή της επικεντρώνεται στο αίτημα της για πιο βαθιά, πιο πλούσια, και
λιγότερο νεφελώδη μελέτη της ιστορίας της τέχνης. Εισάγεται στη μελέτη των έργων τέχνης ένα νέο
εύρος, μία νέα πληρότητα, μία νέα μικρο-αναλυτική διάθεση και μία νέα ορμή για ολοκληρωτική
εξέταση όλων των διασυνδέσεων του έργου τέχνης. Οι στόχοι είναι να αναδειχθεί η πολυπλοκότητα της
κάθε περιόδου και των έργων τέχνης τους, να συμπεριληφθεί στο πεδίο της μελέτης ΟΛΗ η
καλλιτεχνική παραγωγή ΟΛΩΝ των κοινωνικών ομάδων της κάθε εποχής και όχι μόνο των ανώτερων
στρωμάτων και των αριστουργημάτων τους, να ενταθεί η αναζήτηση του πλήρους νοήματος των
εικόνων μέσα από τη διάδραση της υψηλής τέχνης με τη μελέτη και έργων που δεν ήταν
αριστουργήματα

Ανάσυρση της λαϊκής και ημι-λαϊκής τέχνης των κατωτέρων κοινωνικών στρωμάτων από την αφάνεια
και ανάδειξη της διαμορφωτικής της επίδρασης στην ανώτερη τέχνη. Επανεκτίμηση άλλων εικόνων με
μικρό (φαινομενικά) αισθητικό φορτίο. Μια νέα δημοκρατία των εικόνων

ΟΙ ΕΧΘΡΟΙ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ κατά τον Άνταλ

Όσοι αντιμετωπίζουν την τέχνη ως έναν αυτόνομο και αυτοτελή κόσμο που έχει – και πρέπει να έχει –
όσο το δυνατό λιγότερη επαφή με τον κόσμο της απτής πραγματικότητας. Για αυτούς προσφυγή στα
πορίσματα της κοινωνικής ή της εκκλησιαστικής ιστορίας υποβαθμίζει την ιστορία της τέχνης

Τι δεν μπορούν να δεχθούν: ότι κριτήριο της ιστορικής έρευνας δεν είναι η ποιότητα του έργου αλλά η
κατανόηση της ιστορικής του προέλευσης και λειτουργίας. Αλλά προσοχή: για Μαρξιστές σαν τον Άνταλ

192
δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα σε ένα πίνακα ως έργο τέχνης με αισθητηριακή ποιότητα, και ως
ντοκουμέντο μιας εποχής με ιστορικό φορτίο. Οι δύο αυτές ιδιότητες αλληλοσυμπληρώνονται και
αλληλοενδυναμώνονται. Η μαρξιστική ιστορία της τέχνης του Άνταλ πλουτίζει και διευρύνει την
ευαισθησία αντί να την απαξιώνει – προσθέτει σε παραδοσιακές μορφές ευαισθησίας νέες πιο
δευρυμένες απολαύσεις συμπεριλαμβανομένων και αυτών της ιστορικής μελέτης

Υπάρχουν όμως και πιο συγκαλυμμένες μορφές εχθρότητας από συντηρητικούς ιστορικούς της τέχνης.
Αυτές γίνονται φανερές με τους παρακάτω τρόπους:

- Εικονογραφικές προσεγγίσεις που αποστειρώνουν και αποκόβουν την ανάλυση των θεματικών
στοιχείων από την κοινωνική τους πραγματικότητα και την καθημερινή ζωή
- Αναφορές στις συνθήκες εργασίας των καλλιτεχνών που παραμένουν αποστασιοποιημένες από
την ευρύτερη οργάνωση της οικονομικής εργασίας, συνοδεύονται με μία βολική ασάφεια
σχετικά με την ακριβή σχέση των συνθηκών αυτών με την τέχνη
- Τα συμπεράσματα αυτών των αναλύσεων περιορίζονται σε μεμονωμένες περιπτώσεις, και δεν
ενσωματώνονται στη φιλολογία σχετικά με τους μεγάλους καλλιτέχνες ώστε να μη
διαταράσσεται η ρομαντική ατμόσφαιρα γύρω από αυτούς.

ΝΕΟ-ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ

Μετά την κατάρρευση του ορθόδοξου σοβιετικού κομμουνισμού το 1989 δόθηκε μία νέα ορμή στις
τάσεις αυτοκριτικής των μαρξιστικών ιδεών στο εσωτερικό ριζοσπαστικών ομάδων ιστορικών της τέχνης
οι οποίοι διαμαρτύρονταν ήδη από τη δεκαετία του ‘60 για τις υπερβολές των ορθόδοξων μαρξιστών.
Μέσα από την κριτική αυτή και κυρίως την ΑΥΤΟΚΡΙΤΙΚΗ βγήκε η μαρξιστική θεωρία πιο ενισχυμένη για
να είναι σήμερα αυτό που είναι, δηλ. η πιο εύρωστη και παραγωγική μέθοδος έρευνας στο πεδίο της
ιστορίας της τέχνης.

Οι Υπερβολές του Ορθόδοξου Μαρξισμού

Ο Μαρξιστική ιστορία της τέχνης έχει - σε άλλες περιπτώσεις σωστά και σε άλλες άδικα - επικριθεί για
τις παρακάτω υπερβολές:

 Απλουστευτική, μηχανική και αναγωγική χρήση των εννοιών της υποδομής/υπερδομής, της
κοινωνικής τάξης και της ιδεολογίας από τους μαρξιστές. Η αναζήτηση σημείων σύγκλισης (και
σημείων απόκλισης) μεταξύ έργου τέχνης και κοινωνίας έγινε στα χέρια των μαρξιστών πλήρης
αναγωγή του ενός στο άλλο και οδήγησε σε υπεραπλουστευτικές ταυτίσεις και
αλληλοεπικαλύψεις των δύο

 Το δίκαιο ζητούμενο της απο-μυστικοποίησης, της απο-σαγήνευσης και αποδόμησης των

παραφουσκωμένων όρων της αφηρημένης αισθητικής έγινε πλήρης απο-ευαισθητοποίηση του
αισθητικού φαινόμενου, υποβιβασμός των αισθητηριακών και βιο-ψυχολογικών του
λειτουργιών και των καλλιτεχνικών φορτίων του έργου

 Ο εντοπισμός συγκεκριμένων ιδεολογικών προθέσεων και κοινωνικο-πολιτικών λειτουργιών σε

συγκεκριμένα καλλιτεχνικά έργα οδήγησε στο να θεωρηθεί συλλήβδην η τέχνη ταυτόσημη με

193
 την άσκηση της ταξικής εξουσίας των κυρίαρχων τάξεων. Η κατάδειξη των πολιτικών συμμαχιών
των έργων τέχνης οδήγησε σε ένα κυνισμό για το φαινόμενο της τέχνης στο σύνολό του ως
ελιτιστικού εργαλείου κοινωνικής επιβολής.

 Η υπερβολική έμφαση στην επιστημονικότητα, την αντικειμενικότητα, τη ψυχρή λογική της

μαρξιστικής ανάλυσης. Οι διαγνώσεις και οι καταγγελίες των μαρξιστών περί ψευδούς
συνείδησης των κοινωνικών τάξεων υποθάλπει έναν άκριτο διπολισμό και ένα δυσάρεστο
μονοπώλιο στην κατοχή της αλήθειας

 Στην εφαρμογή του κοινωνικο-ιστορικού μοντέλου για την ερμηνεία της τέχνης, οι ορθόδοξοι
μαρξιστές έδωσαν υπερβολική έμφαση στο ρόλο των οικονομικό-κοινωνικών φαινομένων ως
Αναγκαστικά Αίτια της γένεσης και της παραγωγής των εικόνων, και όχι όπως αντιμετωπίζονται
σήμερα, ως δείκτες της πολιτικής λειτουργίας και χρήσης των έργων από τα κοινωνικά
περιβάλλοντα μέσα στα οποία κυκλοφορούν. Δηλαδή, το ότι μπορεί οι ιδέες ή τα έργα τέχνης
να εξυπηρετούν οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα δεν σημαίνει αυτόματα και το ότι
γεννώνται, σχεδιάζονται ή παράγονται απευθείας και συνειδητά από αυτά τα συμφέροντα.
Σημαίνει όμως ότι ΛΕΙΤΟΥΡΓΟΥΝ έτσι.

Νέο-Μαρξιστικοί εκσυγχρονισμοί: η Αυτοκριτική του Μαρξισμού

Οι νέο-μαρξιστές καταγγέλλουν και επικρίνουν όλες τις παραπάνω υπερβολές. Αυτοί δουλεύουν
σήμερα με ένα πιο χαλαρό, ευέλικτο, πορώδες και ποικιλότροπο τρόπο κατανόησης των σχέσεων
κοινωνίας, οικονομίας και τέχνης. Πολλές νέο-μαρξιστικές προσεγγίσεις έχουν αναδυθεί οι οποίες
μολονότι βασίζονται στη μαρξιστική ανάλυση των ταξικών δομών και της ιδεολογίας, αντιμετωπίζουν
παρόλα αυτά την τέχνη και τα ιστορικά φαινόμενα μέσα από πολυ-αιτιακά μοντέλα που είναι μη-
νομοτελειακά (μη ντετερμινιστικά).

Οι νέο-μαρξιστές είναι πιο ευαίσθητοι στην πολυπλοκότητα της ταξικής δομής της μοντέρνας
βιομηχανικής κοινωνίας και στον τρόπο που αυτή συναποτελείται από πολλές υπο-ομάδες, μίξεις
συμφερόντων και υβριδισμούς μεταξύ τάξεων.

Είναι πιο ευαίσθητοι στις αντιφάσεις, τα ρήγματα, τα κενά και τις αποτυχίες των έργων τέχνης – ακόμη
και των πιο συντηρητικών από πολιτική άποψη.

Είναι επίσης ακόμη πιο ευαίσθητοι στις αντιφάσεις και τις ριζικές δυσαρμονίες που υπάρχουν ανάμεσα
στις προθέσεις του καλλιτέχνη και τη δημόσια σημασιοδότηση ή λειτουργία του έργου του (την
πρόσληψη-υποδοχή του έργου). Για αυτό και οι νέο-μαρξιστικές προσεγγίσεις έφεραν στην επιφάνεια
και καθιέρωσαν στην ακαδημαϊκή πρακτική του χώρου της ιστορίας της τέχνης την τεράστια σημασία
του δημόσιου κριτικού λόγου στην ερμηνεία και την ιστορική λειτουργία των έργων τέχνης

Υπερβαίνοντας την απλοϊκή συμμετρία οικονομίας και τέχνης οι νεομαρξιστές εστιάζουν σε ένα
μεγαλύτερο εύρος κοινωνικών παραγόντων: τη λειτουργία των καλλιτεχνικών θεσμών, διαδικασίες
επαγγελματικοποίησης των καλλιτεχνών, πολιτικά επιχειρήματα και οικονομικές συγκρούσεις, αλλά και

194
διαδικασίες πρόσληψης των έργων τέχνης, χωρίς να δίνεται πια απόλυτη προτεραιότητα σε κανέναν
από αυτούς τους χώρους

Η νέα κοινωνική ιστορία της τέχνης αποσκοπεί στο να είναι πολύ περισσότερο αναλυτική,
λεπτομερειακή, αυστηρά καθορισμένη και ιστορικά συγκεκριμένη – αποφεύγει δηλ. τις γενικεύσεις και
εστιάζει στη ‘μικροφυσική’ της δύναμης και της άσκησής της μέσω της τέχνης.

Οι νέο-μαρξιστές κάνουν αναστοχαστική χρήση της μαρξιστικής μεθόδου που τονίζει όχι την
αντικειμενικότητα της ανάλυσης τους αλλά την ιστορικότητά της – τη μερικότητα, δηλ. και την
ενδεχομενικότητα των συμπερασμάτων τους. Το να μην είναι σήμερα κανείς επιστημονικός έχει
μετατραπεί σε αρετή – ειδικά στην ιστορία της τέχνης. Στην πραγματικότητα, οι νέο-μαρξιστές έχουν
στο σημείο αυτό ηγηθεί

ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΚΑΙ ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΝΕΟ-ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ: ΚΡΙΤΙΚΗ
ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

Ομοιότητες των δύο ομάδων – Νέο-μαρξιστών και μη-μαρξιστών – κοινωνικών ιστορικών της τέχνης:
Και οι δύο προσπαθούν να πιάσουν την ιστορική συγκεκριμενικότητα των έργων τέχνης υφαίνοντας ένα
πυκνό δίκτυο επαφών μεταξύ των καλλιτεχνών και του ειδικού τους κοινωνικού περιβάλλοντος

Είναι κοινή η πίστη ότι η τέχνη μπορεί να αντισταθεί στην κυρίαρχη ιδεολογία – ή να την υπηρετήσει –
ότι δηλ. είναι κρίσιμο εργαλείο πολιτικής σύγκρουσης. Οι ορθόδοξοι μαρξιστές συχνά αντιτάχθηκαν σε
αυτό

Οι Νεο-μαρξιστές ιστορικοί της τέχνης είναι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης και είναι αφιερωμένοι στο
να καταδείξουν τις ρίζες της τέχνης στο εσωτερικό των κοινωνικών διαδικασιών. Όλοι όμως οι
κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης δεν είναι και μαρξιστές

Οι νεο-μαρξιστές αναγνωρίζουν ως κοινωνική πρόοδο ό,τι μπορεί να οδηγήσει σε μία επανάσταση των
μέσων παραγωγής και του ιδιοκτησιακού καθεστώτος που ισχύει για αυτή. Οι μη-μαρξιστές κοινωνικοί
ιστορικοί της τεχνης δεν πιστεύουν σε κοινωνική πρόοδο αυτού του είδους

Από αυτή τη βάση μαρξιστές και μη-μαρξιστές συγκρούονται συχνά πάνω στην ποιότητα της ερμηνείας
του πολιτικού περιεχόμενου των έργων τέχνης. Για τους Νεο-Μαρξιστές, κοινωνική ιστορία της τέχνης
σημαίνει και μία αυστηρή αξιολόγηση της πολιτικής αξίας του έργου τέχνης ως επαναστατικού μέσου
στις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες της εμφάνισης και λειτουργίας του. Ενώ μη-μαρξιστές
κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης μελετούν τις πολιτικές διακηρύξεις του έργου (το συνειδητό και
ηθελημένο πολιτικό περιεχόμενο του έργου όπως ο καλλιτέχνης θέλησε να το αποκαλύψει), οι νεο-
μαρξιστές πάνε βαθύτερα εξετάζοντας το βαθμό αποτελεσματικότητας των διακηρύξεων αυτών μέσα
στις συγκεκριμένες ιδεολογικές διαμάχες της εποχής της εμφάνισής του

ΛΙΣΤΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

Gentile da Fabriano, The Madonna and Child with Angels, 1425, National Gallery, London
Massacio, The Virgin and Child, 1426, National Gallery, London

195
Gustave Courbet, The Stonebreakers, 1849 (destroyed during the bombing of Dresden)

Picasso, Les Demoiselles d’ Avignon, 1907, Museum of Modern Art (MoMA), New York

196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209