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IMPRIMÉ
PAR LES PROCÉDÉS ET PAR LES PRESSES IIÉCANIQVE5

D'EUGÈNE DUV~RGER,
nue de verneuil, o·,.

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TRAITÉ
COMPLET

DE tA THÉORIE ET DE LA PRATIQUE

DE L'HARMONIE
\

Il.\ITRE 'ilE CIiAPELl.E DU ROI DES BELGE!; 1

DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE BRUXELLES•

• • • Tl; W. CI'''Tfi'"1l ~7.i; C?j.LOylIU; aœi TGï; p"'f'o,i; Ilyœl.


L •....oDi' DI le r.J'." ..r.~1 fI,. iDh~r,," , Doa••

.la .... Pout•• I~. ' ..... a..... T. Il. ,o,.IIiIO. toi. 2.

n.:UXIÈME ÉDIT lOS •

, PARIS
MAURICE SCHLESINGER, ÉDITEUR. DE MUSIQUE,
RVE RICHBLIEU, N' 97.
tERLIN. - A. M. SCHLESINGER.
t 844 Ej\:. . ~~:: \.=.:' , :' ": :'. :.:
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AVERTISSEMENT.

Après la multitude de systèmes proposés pour la formation d'une science


de l'harmonie, après la publication d'un grand nombre de livres sur cette
science, que signifie celui-ci, et de quel principe est-il le développement?
Telles sont les questions qui seront faites, sans doute, par ceux qui se li-
vreront à la lecture de cet ouvrage. Je vais tâcher d'y répondre en peu de
mots.
Le premier, Rameau conçyt, au commencement du dix-huitième siècle,
la possibilité de coordonner les faits harmoniques isolés èn une seience sys-
tématique. Il en chercha le principe dans la coïncidence des proportions
numériques des intervalles des sons avec le phénomène de la production des
harmoniques d'un son principal, dans la résonnance d'~ne corde grave
tendue par un poids proportionnel à ses dimensions. De ces deux ordres de
faits, il déduisit une théorie de la formation des accords par des procédés
mécaniques assez ingénieux, mais qui avaient l'inconvénient de faire dispa-
raitre la considération importante des relations de ces accords entre eux, dans
leur succession. Toutefois) si cet homme r.élèbre se trompa dans le choix du
principe qui le faisait arriver à des résultats si contraires à la nature de l'art,
il ne mérite pas moins notre admiration pour l'idée, grande en elle-même,
de la possibilité d'une théorie rationnelle d41l'harmonie, et pour la loi géné-
rale du renversement des accords, dont la déeouverte lui est due. Son
système, diversement modifié) a été reproduit sous différentes formes par
plusieurs théoriciens.
D'autres, prenant pour base les harmoniques du COl' et de la trompette,
représentés par la" progression arithmétique") t, i, i, "b etc., ont été con-
duits à considérer le principe dt' la musique, et conséquemment de l'har-
II-

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IJ ,,\'ERTISSEME~T •

monie, comme résidant, nOIl dans les, gammes majeure et mineure, mais
dans l'échelle chromatique, et se sont persuadé que les accords consonnants
et disonants, quels qu'ils soient, appartiennent il tous les degrés de cette
échelle; d'où l'anéo.antissement de la destination spéciale des sons de la
gamme et des accords, et par suite de la tonalité.
Un troisième principe a été cherché dans la division systématique d'une
corde, et l'on en a tiré une progression ascendante de tierces, dans laquelle
on trouve tous les (accords consonnants et dissonants qu'on a appelés naturels;
les autres accords ont été considérés comme formés de ceux-là par des pro-
cédés artificiels. Dans les théories nées de ce système, de nouvelles vérités
sont venues préparer les voies pour arriver à une doctrine rationnelle et com-
plète de la science; mais ces vérités, puisées dans des procédés mécaniques
étrangers à l'art en lui-m~me, sont restées sans liaison, et n'ont pu résoudre
qu'une partie des problèmes ,de la science.
Enfin, d'autres théoriciens, adoptant un système d'empirisme, ont écarté
les difficultés concernant l'origine des accords qui se rencontrent fréquem-
ment dans les combinaisons harmoniques, et les ont considérés comme des
faits d'expérience; faits isolés dont rien ne révèle l'emploi, ni la connexion
dans un ton donné. Dans ce système, les uns ont limité les acçords à un pe-
tit nombre, les autres en ont étendu la nomericlature; tou80nt été dirigés
dans leurs classifications par des vues particulières de leur esprit, et non par
des considérations relatives à l'art.
L'immense quantité de traités et de méthodes d'harmonie publiés depuis
environ cent, vingt ans, dérive de ,ces quatre systèmes. La seule chose
à quoi l'on n'a point pensé, c'est d'examiner si la constitution naturelle de
l'art, dans ses rapports avec notre organisation, ne fournit pas une base plus
réelle que des faits acoustiques et des calculs de proportions, dont nous n'a-
vons pas conscience, ou des procédès mécaniques, qui ne sont que des jeux
de l'esprit, ou enfin des faits empiriques isolés, qu'on ne raUache il aucune
loi générale. Or, cette recherche, dont aucun théoricien ne s'est préoccupé,
est ce qui a fixé mon attention depuis quarante ans.
Abandonnant toute idée de système, je me suis demandé si les lois secrè-
tes qui régissent les, rapports de succession des sons de nos gammes majeures
et mineures n'étaient pas les m~mes qui déterminent les rapports de simul-
tanéité dans les accords; en d'autres termes, si le principe de la mélodie
n'était pas identique avec celui de l'harmonie; et bientôt j'ai acquis la con-
viction de cette identité. J'ai vu que parmi la multitude de combinaisons
dont se compose l'harmonie de notre musique, il en est deux que notre in-
stinct musical accepte comme existant par elles-m~mes, indépendamment de
toutè circonstance précédente el de toute préparation, ~"oir: l'harmonie

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A,'ERTISSEMEMT. IIJ
consonnante appelée accord p~rrait, qui a le caractère du repos et de ln con-
clusion, et l'harm.onie dissonante, désignée sous le nom d'accord de ,tp-
tième dominante, qui détermine la tendance, l'attraction et le mouvement.
La résolution nécessaire des notes aUractives de celui-ci, et la position de
ces. notes dans la gamme, fournissant les lois de succession de cinq des d&-
grés de ceUe gamme, la position des deux autres degrés se détermine d'ell&-
même. Par-Ià se trouvent déterminés les rapports nécessaires des sons, qu'on
désigne en général sous le nom de tonalité.
En possession de ces données, j'ai donc vu que toute l'harmonie réside
dans ces nécessités alternatives: repos, kmdance ou attraction, et résolution
de ces tendances dalls un repos nouveau. J'ai vu aussi que les deux accords
dont je viens de parler fournissent tous les éléments nécessaires pour l'ac-
complissement des exigences de ces deux lois de toute musique. J'en ai con-
clu que toutes les autres harmonies ne sont que des modifications de celles-
là, et j'ai classé ces modifieations dans l'ordre suivant: -t 0 renversement
des accords naturels consonnants et dissonants; 2° substitution d'une note
à une autre dans l'accord dissonant et dans ses dérivés par le renvers&-
ment; 5° prolongation d'une note d'un accord sur un accord suivant; 4° al-
tération des notes naturelles des accords par des signes appartenant il des
tons divers; 5° comhinaisons de ces modifications.
Voulant m'assurer que ces considérations m'avaient conduit à des vérités
irréfragables, sans exceptions, et qu'il n'existe point en musique, un ton
étant donné, d'autres accords nécessaires que ceux dont je viens de parler, j'ai
pris des compositions de tout genre, et leur enlevanlsuccessivement toutes les
modifications que le sentiment ou la fantaisie du compositeur avait intro-
duites dans les harmonies naturelles, j'ai "u que celles-ci Buffisaient pour
conserver à leurs ouvrages leur signification tonale, mélodique et harmo-
nique; d'où j'ai conclu avec certitude que les deux accords consonnant et
dissonant sont les seuls nécessaires.
Il y a vingt ans que j'ai publié un résumé de ces idées 'dans une Métlwde
ilémelltairt ft abrégée d'/,armonie et d'acrompagnrment, dont il a été fail
depuis lors trois éditions à Paris,. deux traductions italiennes, dont une
imprimée à Naples et l'autre il Turin, et une traduction anglaise par
M. Bishop, compositeur.' Incessamment occupé du soin de perfectionner
ma théorie, j'ai, depuis ce temps, lu tout ce qui a été écrit sur la science de
l'harmonie, médité et généralisé de plus en plus mes principes. En publiant
aujourd'hui le fruit d'études si longues, si consciencieuses, je crois qu'il ne
me restera plus rien il faire sur ce sujet.
Le premier livre de cet ouvrage l'enferme une analyse des rapports des
sons el de la tonalité; le deuxième offre une théorie complète des accord"

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IV AVERTISSEMENT.

miturelset de toutes leurs modifications; le troisième a pour objet la modu-


lation considérée sous un point de vue absolument nouveau; on y trouvera
un nouvel ordl'e de formules modulantes qui n'a pas encore été introduit
dans l'art. Le quatrième livre renferme une analyse critique des principaux
systèmes d'barmonie qui ont pris naissance avec les travaux de Rameau.
Dans ces quatre divisions, toute la science de l'harmonie rpe semble ren-
fermée.
L'exposé que j'ai fait récemment à Paris de ma tbéorie, dans un· cours
divisé en quatre séanc~, et le succès qu'a obtenu cet exposé près de mon au-
ditoire, me parait d'un augure favorable pour l'accueil qui sera fait à mon
livl'e. . .

J';lI 10. ~ 11131"5 .....

L'AUTEUR .

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TRAITÉ
DE LA THtORIE ET DE LA PRATIQUE

DE L'HARMONIE.
-
INTRODVCTION.
Objet. de l'Harmonie comme art et comme. science.
.

t. La musique est le produit de combinaisons suecessives et simultanées des


~. "
Les combinaisons successives des sons se déSignent par le nom de mélodie;
les combinaisons simulta'nées, par celui d'harmonie en général, et par celui
d'accorda en particulier. •
• EXEMPLES :

Mélodie. Harmonie, Aœord.

• I! r; ~ E!iJ 1 CC!] rI lU A
. u
Jr 1 i Il !. 1
i. Les sons entendus successivement ou simultanément sont dans des rap-
ports quelconques. Coordonner les sons dans des rapports qui développent des
sensations et des idées plus ou moins vives, plus ou moins élevées, plus ou moins
agléables, plus ou moins capables de réaliser les vues" de l'artiste, est l'objet de
l'art; découvrir les lois de ces rapports, est celui de la science,
L'harmonie est donc à la fois un art et une science.
s. n J a nécessairement succession entre les groupes de sons ou accords dont
se compOse l'harmonie; or; la ",considération des rapports de chaque groupe
isolé ne saurait faire découvrir ceux de l'ordre successif: ceux-ri sont donc un
des éléments-de l'art et de la science de l'harmonie.
-1. Si les lois des rapports de succession harmonique étaient différentes des
lois de suceession mélodique, l'effet de l'harmonie serait dt'Structif de celui de
1

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INTRODUCTION.
la mélodi(', ~t rune ne pourrait sci',"il' d'accompagnement il l'autre: les lois
de l'harlDonie et de la mélodie sont done identiques duns l'objet de la suc-
cession. •
!';. Toute loi de rapport se formule (l'une manière queleonque : la formule
de la loi dc succl'SSion mélodique et hal'lllonique de la musique mod('rne n'Side
dans I('s modes majeur et milleurde la gamme t,
La gamme (~t il la fois la l'ègle"de l'ordre de sllccession des sons, en raison
de lelll's aflinités 1('S plus immpdillt{'s, et lu mesure dt's distanc('S (!ui l('s sé-
parent.
6. Les l'ésultnts des affinités harmoniques et mélodiques de la gamme ma-
jeure et mineure donnent aux successions de l'un et de l'auh'e goure un ('al'8C-
tère de nécessité qui sc désigno HP général pur le nom de 1000alité.
7. L'ordre des sons de la gamme ('St si bien détet'miné pal' 10 noture du
mode, que celui-ci étont donné, il n'y a point de doute pour une oreille exercée
('oneel'nant le dt'gré de la gamme auquel chaclue son appartit'nt, "ni sur la suc-
ct.'Ssion nOl'male des sons de tous les dcgrés.
8. L('s degl'ps de la p:amme sc <lésignent pur des noms dont quelqueS-Ulis in-
diquent le caraetèl'e mélodique ou harmoniqut' des sons qui la composent.
Ainsi la pl·t'mii.:l'c note d('la gomme d'un ton qudconque ('St appeMc lfJ7liqul',
parce qu'clic donne son nom au ton; la deuxième s'appelle ~ec07u];degl'é (et,
dans le langage de" quelques anciens harmonistes, sus-ionique) ; la troil!lième,
troisième degré (auh'efois médian le, par.ce qu'elle est intermédiaire entre le pl'e-
miel' son et le cinquième dans raccord appelé parfait): la quatrième, quatl'ièlllL'
clegré (autrefois sous-dominante): la cinquième, dominante. parce qil'ellestl
trou"e dans un grand nombl'e de combinllisons d:hal'monie; 10 sixièm(!.
sixième degré (autrefois sUI-dominante); la septième, Mil' sellsibl~ lor!\qu'ellc 8
une tendance a'\cendante V(,l'S la toniquc, et septième lit'gré dans les autres r3S.

TAnLEAU •
DES DEGRÉS DE LA GAMME Dt! 'TON D'liT flANS LES MODES I\IAJEllR ET rtIlNF.l:R.

MOIlF. M.HE\î\.

TORIque. Second d ..gri'. Troisi~llte degrl\. Qualrii'lIIc d"Sri"

i Il ~ Il .]

, 0 '0-
.g. 0

Dominante. Sildème dep. Note leIIIible. Tonique.

61 ~- :::::::::0. II 0 n
~

i1) .Jc-ne crois pa~ devoir expliquer Ici ce qu'on désigne 50U. le nom de g4l1ltrll; car cPt objet
:lpparIÏl'nt il 11\ musique éléml'ntoire, dont la ronm,istionre est supposée che. t~lUte personne qui nUl
M' lin. r il !',:l'II!'' d,'I'h"rmonic. '

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TRODUCTION.

MODE MINEUR•.

Tonique. Second degré. Troisième degré. Quatrième degré.

·4 a,

Domma
Il ~44J1
egre.
CI

Note se
Il
ique.
Il
~o -e
lb Il
La sixième et la septième Ilote de la gamme mineure descendante, ayant
d'autres ?ffinités que dans la gamme montante, sont baissées d'un demi-ton.

Tonique. Septième degré. Sixième degré. Dominante.


~
~,.,~~q­
== Il
Q
Il
Chaque son d yant un caract l' et remplissa
fonction spécia ique, est acco ha"monie an
logue à ce caractère et à cette fonction. La collection des harmonies propres à
('haque degré de la gamme détermine la tonalité.
Donner à un des sons de la gamme une autre harmonie que celle qui lui· est
destinée par la nature de cettc tonalité, serait trahir la destination même de
rJiarmonie et blesser le sens musical, qui ne pe It être satisfait que par le 10 '-
emploi des acc
. Les combio onie conrorme ns de la tonali
e gamme sont Iles.
elles qui réuni ul groupe les usieurs gamm
prennent le nom d'altl'rces.
t i. Souvent les harmonies nahu'eUes se présentent sous des modificalioRs
qui en changent l'aspect. Ces modifications sont de deux sortes, savoir' : celles
qui n'altèrent pas le caractère d'arfinité des notes naturelles des 'accords, et
celles qui établissent des affinités nouvelles. Dans le prcmier cas, elles ne chan-
pas la tonalité 'introduir't: la v • nité; dans le s
1 elles donnen modulation, c' succession d'un
me à une autre
. Il résulte d d'être dit, qu rmonie consiste
accompagner e la gamme d' harmonies nat
relies ou modifiées qui lui sont propres, et à pratiquer la succession de ces
harmonies, suivant de certaines lois qui seront exposées dans ce livre; 2° à faire
succéder les harmonies d'un ton aux harmonies d'un autre ton par la modula-
tion, dont les lois se puisent dans des affinités qui seront aussi expliquées.
Tout prodùit quelconque de l'harmonie est nécessairement renfermé dans
eux opération.
INTRODUCTION.
" tS. n résulte également de ce qui précède, que la science de l'harmonie
consiste: 1° à rechercher dans les harmonies isolées les éléments dont elles se
.composent, et les origines des agrégations de ces aéléments; !" à découvrir et
exposer les lois d'affinités qui déterminent les caractères de la tonalité; 5° à
établir les lois de succession, en raison des affinités.
Toute la science réelle et dégagée d'hypothèse est renfermée dans ces condi-
tions. ,
u. Exposer à la fois les procédés de l'art et les faits de la science est robjet
de ce livre.
.... ..

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'.

LIVRE PREMIER.
DES RAPJ'ORTS DES SONS, OU DES INTERVAJ.ua coNSll)ÉBa
COMBE ItLÉMENT8 DE L'HAB BON lE.

CHAPITl\E PREMIER.
l'fATUBE ET l'fOIlS DES INTERVALLES.

15. La différence d'intonation de deux sons établit entre' eux un rapport


auquel on donne, en général, le nom d'intervalle, parce que cette différence se
mesure par la position où chacun des deux sons se trouve sur le monocorde.
:t6. Dans la mesure d'un intervalle, le point de départ est toujours le son le
plus grave: c'est la distance de ce son 'au plus élevé qui donne son nom.à l'in-
tervalle.
, t 7. La plus petite distance mesurable, admise f\ans l'harmonie, est le demi-
ion t : c'est l'intervalle qui se trouve, par exemple, entrë le son ut et le son
ré ~. On lui donne le nom de seconde mineure. La secuiuk majeure est composée
• d'un Ion ou de deux demi-tons; la tierce mineure renferme un ton et demi; la
tierce mf1:ieure, deux tons; la fJ.Ufli1"œ jusœ, deux toDS et demi; la fJ.Ufli1"k majeure,
tro~s tons: on donne quelquefois le Dom de triton à cet intetvalle, à cause du
nombre de tons qui entrent dans sa composition l,; 'la ,quinte mineure ren-
ferme deux tons et deux demi.:tons· s , la quinte Juste, trois tons et demi;
la aizle mineure, trois tons et deux demi-tons; la aizfe 'majeure, quatrë tons et
demi; la septième mintJU1'e, quatre tons et deux demi-tons; la septième fTIIIJ"eure,
cinq tons et demi; l'octave, cinq tons et deux dl!mi-tons.
Bien que les intervalles qui so~tent des bornes de l'octave ne Mient que la
répétition, il une, deux ou trois octaves supérieures, etc., de ceu~ qui sont ceD-

(t)
.
Je ne fais pas let mention de la difNrence da demi·tons majeur et mineur, parce qu'elle D'.
d'aucune utilité dans la thl!orie de l'harmonie. '
(2) Il ne faut pu confondre le I('ns du mot 'rUon, tel qu'il al ici emploll!, avec celui de l'accord
de troi. Ion., appell! aUlli 'rUOII par quelqùa dldactioiens de l'Allemape. parce que le IOD dl!ler:"
minI! prend le nom de '011 dans la langue aUemande, comme il pJend celUi de .",. daIII le IaDgap
dei muaiciena français.
'0lIl "
(S} Je dia ici tIIIIf& tIIIIf& """i·IOIU, au lieu de me 8e"ir de 1'n.p1'tlliOD fort simple de
"..,., '0lIl, parce que la quinte mineure te troue nlre la Dote I8IIl1ble et le quatrlàle depf, et que
. . deuil deIIIMoDaHDt.1Wo

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6 LIVRE I)RE~IILR.:
tenus dan~ la première octave, on compte, pa~ des motifs qui seront expliqués
plus loin, la neuvième mineure, composé~ de cinq tons et trois demi-tons, et Iii
neuvième mqjeure, formée de six tons et deux demi-tons, comme des intervalles
distincts, bien qu'en réalité leur constitution soit semblable à celle des secondes
mineure et majeure.
TABLEAU
. .
DES INTERVALLES NATURELS DANS LES MODES MAJEUR
..ET MINEUR.
Seconde mineure. Seconde majeure. Tieree mineure. Tierce majeure.

C; Quarte juste.
Il
1')

-6-

Quarte majeure.
J; Quinte mineure.
Il
0

-6-

Quinte jusle.
i
C
El

Sixte mineure.
1
Sixte majeul·e.
: Il .:
Septième mineure. Septième majeure.
Il
19

09-
Octave.
.J

C: : :
Pl

. a

Il ~
1 Il 1 -9
1 •
i8. Qm:ilquefois les intervalles natureis d'un ton et d'un mode sont altérés
par la fantaisie du compositeur, qui cherche dans ces altérations momentauées
des accents plus expressVs que ceux des intervalles naturels .
.i9. On ajoute aux noms des intervalles altérés les adjectifs dimi,mé oU dug.
menté, selon que l'altération contracte ou dilate l'intervtHle naturel; amsl, on
dit une tierce diminuée, une quintë augmentée f •
L'intervalle diminué a toujours un demi-ton de moins que l'intervalle mi-
neur du même. nom; l'intervalle augmenté 8 toujours un demi-tan de plus que
l'intervalle majeur du même nom.
20. Les àltérations mettent en rapport des tons naturellement étrangers l'un
à l'autre. .
. La relation étl'llngère deS ·ton8 se manifeste lorsque les notes qui forment
l'intervalle altéré :sont accompagnées de signes qui ne peuvent se trouver en-
(t) Les harmoniltes français du STill; Ilècle donnent le nom de 1U".,./lU aux intervalles aua-
mentés : celte expreslion n'a aucune significalion ralioDDelle, et pellt dOlllller Iiell à de rail...
pri&a&iou. UDe peut l avoir rien de luperllll dlDl un art.
1_.·

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RAPPOR TS DES SONS. • 7
semble dans un .ton quelconque. POl' exemple, la tierce ({iminll.ée è2D ellt .
J

'",-~

composée des deux notes ré ~ et fa~, qui, dans aueun tOIl, ne peuwnl exister
simultanément; ('al' dans lous les tOIlS où l'on tl'OO\'e l'é #, fa l's1aussi di~sé.

Ainsi, 10 sixte augmentée ~ .mct ell l'elallon deux luns élt'i1l1gcl's, }lui!;·
tlU'il n'en est aucun qui ait il la fois mi ~ et ut #.

TABLEAU
OU INTERVALLES ALTÉRtS ADMIS D.%NS L'U"RMONIE, LE TON ÉTANt 5UpM~É ut.
'1 ,

l
:=:If
~t:!l!I t:!éI 9

S~collde augmentée, I;i:rce dimilluee.1 Tierccaugmentée. Quarte diminuée Quinte augmentèe(l).

"
-v 1
~
-e- 't:!6- ~9 If-e- ~6-

, "
~.

SÏlIte dimillllf.e, Six le augmentée. Septi~me dimi!,-uèe (s). Octave diminuée. Octate augment&!.

"
:
'-i1' Roe- ~-e- If-e- If-e- 11-9

21. Considérés isolément, plusieurs intervalles altérés blessent l'oreille,


parce qu'elle ne peut comprendre leur rapport tonal; mais, dans la succession,
ces rOllpor1s s'établissent à l'égard de l'ouïe d'une' maniëre logique et sensible.

CHAPITRE II.
CONSONNAftCES h-r DISSONANCES; OLASSIFICATION DES ll'fTE&YALI..ES fJ!lM t1III DltIt
ORDRES D'IIARMONII.

. .
22. Cel'tains inlcrvalles plaisent immédiatement il l'oreille, pllr.cequé leur
constitution saisit l'esprit d'un rapport parfait de tonalité, et développè etl
même temps en nous le sentiment de repos ou de sens fini: ces itJWr~alles sont

(1) Catel a introduit dans la' nomenclature l'expression de qui"" d'minui' pdUf li quiftte du •••
tième dt'gré d'une gamme: il devait ('appeler quin'e mineure; car il n'y a rien de diminué daoa un
intenalle dont les deux notes sont dans l'état naturel du ton •
.(2) La ,econdt iJugmenUe et la ,epUème diminuée ne sont des altérations que dans le mode ma-
jeur; cor dans le mode mineur, elles sont composées de la'note sensible el du siXième degré de ce
mode, .
• La 'eptième augmentée ne figure poIS dans le tableau. parce que celle altération, se confondant
aV1!4: "flctave. ne pourrait être employée, puisqu'on devrait la résoudre lur ce dernier intenalle.

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8 LIVRE PIlEMIEB..·

la quinte etl'octmle. On leur donne le nom deCO'l&80Jl1lJ1.ftC8lr-1tJÏtf8, c'e&+dire,
~es de conclusitm.
. L"unis.on"estaussi une conaonnance parfaite, puisqu'il est le réSultat de l'iden-
tité des fiOns; mais il est évident que ce n'est pas un intervalle.
!3. D'autres intervalles nous plaisent aussi par l~ rapport hanponieux et t0-
nal de leurs sons constitutifs. Ils déterminent le mode Par leur qualité ou ma-
jeure ou mineure: ces intervalles sollt les tierce. et les sixtes. On leur donne le
nom de consonnancesimparlaites. parce qu'elles ne donnent pas le Sentiment du
repos 1. Le défaut de sens fini se fait particutiè~ment remarquer dans la sixte. n
se peut que dans la pensée du compositeur, et pour laisser un certain vague dans
l' esprit, la conclusion d'une phràse, ou même d'une pièce de musique, soit faite
par une tierce, particulièrement par une tierce majeure: mais jamais on ne
pourrà terminer par une sixte sur la note principale du ton, c' est..à-dire sur-la
première note de la gamme, parce que l'oreille désire. une conclusion plus
positive. .
24. La quarte a été l'objet de longs dissentiments et de vifs débats entre les
harmonistes. Considérée d'abord comme une consonnance excellente, elle a fait
naitre ensuite des doutes qui ont été débattus dans des livres spéciaux; mais dès
la seconde partie. du quinzième siècle, les musiciens la' traitèrent comme une
dissonance, et cet usage subsista ju.sque dans les premières années du. dix-
huitième. Alors, par une erreur singulière, dont l'origine sera expliquée plus
loin, on crut que dans certains cas eUe est 'Une conSODnance, et dans d'autres,
une dissonance. .
En réalité, la quarte juste est une consonnance, puisqu'elle n'est pas sOumise
. par elle-même à se résoudre comme les dissonances; m'ais ce n'est point une
consonnance parfaite, car rien ne donne moins le sentiment du repos et du &ens
fini que cet intervalle. Ce n'~t pas non plus une consonnancc imparfaite, de
l'espèce des tierces et des sixtes, car elle est invariable dans les deux modes :
c'est une consonnance mixte, dont l'usage est limité à un petit nombre de cas
qui sont indiqués dans le second livre de cet ouvrage •
. !S. Les harmonistes n'ont pas été moins embarrassés, jusqu'à l'époque ac-
tuelle, pour fixer la nature de la quarte majeure et de la quinte mineure. La
plupart en ont fait des dissonan~, mais sans pou"oir nier que ces dissonances
sont d'autre espèce que celles dont il sera parlé tout à l'heu~. Leur erreur est
venue de ce que le quatrième degré, qui entre dans la composition de ces in-
tervalles, est réellement en état de dissonance dans certains accords, par son
contact avec la dominante; mais cette· circonstance est étrangère à la nature
même de la quarte majeure et de la quinte mineure. L'emploi de ces inter-
valles, dans les accords où- ce contact n'existe pas, est une source de contradic-
tions ou de réticences pour ces mêmes harmonistes.

(t) Les barmoniltel ont donné une explication assez ridicule de ce nom de COftlOfttlGtteu iapar-
(ailu, en dillllt qu'on les désigne ainsi patce qu'elles peuvent être majeures ou mineures l1li1 celler 0

d'être consonnanus, tandis que le8 con8011naocea parfaites n'onl qu'un mode; comme s'il 7 .,.I.t
plui d'imperfet'tiOD à car~ctériaer le mode queole top!

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.
RTS
. DES. SON
Il est remarquable que ces intervalles caractériSent la tonalité moderne par
.
les tendances énel1iques de leurs deux notes constitutives, la note sensible,
appelant après elle la tonique, et le quatrième degré, suivi en général du troi-
sième~ Or, ce caractère, éminemment tonal, ne peut constituer un état de dis-
sonance: en réalité la uarte majeure et la quinte mineure sont employées
e des consonn sieurs successi ues.
quarte majeur mineure sont onnances, mai
nsonnanCe& d articulière, qu sous le nom d
7umce, appelloJ

TABLEAU
DES INTERVALLES CONSONIUNTS.

ConlOnnaneeJ ConJO 1.

Ol:luf' • Tierce majeure. Sixle majeure.

.,

CODlOlUlance millle. COlUonnallce5 appellatives .

i~le mineure. Quarle ma •inle mineure •.

!6. Il est des intervalles qui, bien que conformes il l'unité de ton, ne plaisent
point par eux-mêmes et ne satisront le sens musical que par leur enchaînement
avec les consonnances : on leur donne le nom de dislOT/,47/,Ce,.
"7. La dissonance de deux notes .-ésulle de ce qu'elles se touchent, soit dans
l'ordre direct, soit dans l'ordre indirect: ainsi les notes ut et ré, en quelque
on qu'elles soie tre elles une d' choc est direc
médiat, comm es deux notes ssonance de se-

; si le choc est a-dire, si re est ure et utla su-

périeure, comme ~ • l'intervalle est une dissonance de septième; enfin,


si le choc est direct, mais mthlial, c'est-à-dire si ut t'St la note inférieure et si

ré se trouve dans unc octave sUltél'ieure, comlllC ~. l'intervalle Cil


8SODance de #====1

tO, LIVRE PREMIER.,
La .eCOfuJe, la 'eptième el la neut'ième sont donc des dissonances qui prennen t
la qllnlllé de mojeun!S UU de mineUl'1!s, sui \'ant que l'une des deull outes cousU-
tutlves de l'lnter"olle est l'OllProrhéc ou éloignée de l'autre d'un demi-Ion.
SIS, Il est une quesUon qui n'Il jamais été examinée ni résolue d'Ime manière
scienliUque, !Ovolr : quelle est la natUl'e des intervalles oltél'és '! Pour la ré-
soudl'e, il est Importanl"de se souvenir que la condition du plaisir le plus pur
pour le sens musical réside dons un podolt rapport de lonalilé e\Jlre les sons,
et que les joul858nees placées éll dehors de ceUe c(uldllion résultent d'ngitations,
de moU\'ements passionnés el de cl'ises nerveuses, exprimés par des contacts do
tonalités diverses et pal' des alternatives de dissonances et de consonnances. Il
o'ya donc, pour le sens musical, de scnSation 'de consOnnancc que dans l'unité
tonale; d'où il suit que les intervalles altérés sont des dissonances, mais des
dissonances d'une espèce particulière, que je crois defoÏl' désigner par le nom
d' a/tractives.
Et ce qui prouve que la plupart 'de ces intervalles n'ont le caractère de dis-
soonnce que pOl'ce que leurs notes constitutives ont des tendances de tonalités
dilrérentes, qui font éprouver une ~rte d'anxiété ou sens musical jusqu'à la
résolution, c'est quc les sons qui enb'ent dons leur composition sont synonymes
à l'oreille d'aull'e8 sons qui, combinés d'une manièl'e analogue, mois oyant des
tendances de tonalité unique, sont de vérilobles consonnances. Par exemple,

la secO'1llle augmmfée ~ sonnerait ~ ,l'oreille l'ommc la tierce mintlUre

~ , si l~ succession des harmonies ne faisait pressentil' divers modes

de résolution, qui jettent l'esprit dans l'incertitude jusqu'à ce que l'une des ré;

sOlutions soit opérée.n en èst de même de la quinte augmentée ~, qui


, ~
ne donnerait que la sensation de la sixte mineure .~ , 'si dès tendances de '
, ~
tonautœ différentes ne lui donnaient un caractère dIssonant.
LèI!I inlenalles altérés sont donc des dissonances que j'apIK'lIe ollmctire, t'a-
riohles. parce qu'elles ont des tendances il des tonalités différcntes t , Ll'S dis-
soUlmccs de cette espèce sont: t O la seconde augmentée, 20 la tierce diminuée,
3 9 la til'!1'ce âugmentée. 40 la quarte dimint.tée, 50 la quinte augmentée, 60 la sixte
augm~/AI!. 1~ la 8eplième diminuée, 80 l'oclave diminuée, 90 ('octave augmentée,

(1) La classi6cation dei intervalles contenue dans ce chapitre est très différente, en plusieurs pointa.
de. 1l1a8ll16c.tlon. ordinlirea : tUe pourra cluser de l'étoDnement lUX harmoniltes 1 moi-mlême J'u
flotlé dllnft l'incertitude à ce sujet,·jusqu'à ce que la loi de tonalité, m'ayant ouvert un tréaor de tWo-
rie. peeil1,•• m'lIIt rtltlllé le Herei de toute. les c....i6caUoDi harmonique..

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RAPPOllt3 nM SONS. Il

.
TABLEAU
.
DBS l''TER'ALUS 015501"""T5.
D u - -.....k •.
A
-
-V -P-fI. -'4 0
Seconde mineure. Seconde majem"e. Septi~me mineure. Septième majeure.

1...
1-1
" •

'A
.'

l
.., ft ....
Keuyième mineure• Neu\ièmc majeure. Seconde augmentée. Tierce dlminuét-.
..;

r=t'1T-o
-U

A
-- - ..
• •• _..

l
-v ft

Tletœ augmentée. Quarte diminuée. Quinte augmentée. Sixte augmentée.


A
..

"lU
T-9 1-9 1/"
A

_.

Septième diminuée. Oct ..e diminu~. Ottan a.en~~.


," . _. ... -- _.. .- --
-~

u It~ q-9


CHAPITRE III.

DU llEN\"IRSEMMT DI!8 IMBaVALLI!8.

29. L'échelle générale des SODS démontre qu'ils sont rangés dltftillft otdte
identiquement semblable d'octave en octave, en s'éle'ant par deam du ,rave à
l"aigu. Or, une note (considérœ comme 8011. dt\terminé), étant prlle pour InA
termédiaire entre deux autres qui sont à l'octave l'une de l'autl'e, et dont 10
dénomination est)o même, forme, à l'égord de l'uneel de l'autre, des lnte"olles
différents. Par exemple, sol étant pris pour intermédiaire entre ut grave et fit
aigu, 'est à la quinte de la pr~mière ru>te, et à la-iuarte de l'autre. .

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30. Cela posé, si nous considérons ut et sol abstractivement, c' est-à-dire, sans
distinction d' octaves, nous yerrons que ces DOtes peuvent être daDS des positions
différentes à l'égard i'une de l'autre. Ce changement de position de deux nolt!s
données, par la transposition de l'une des deux à une autre octavt>, ('St appelé
r~n:"er,ement de, intervalles.
Si. Tous les intervalles des sons peuvent être renversés. Le renversement de
la seconde produit une septième; celui de la tierce, une IÏzte; celui de la quarte. une
quinte; celui de la quinte. une qtUJ1'te; celui de la sizte. une tierce; celui de la 'ep-
tième, une seconde.
32. On voit par là que le renversement des consonnances produit des COD-
sonnanres, et que celui des dissonances engendr.e des dissonances.
33. Mais les intervalles majeurs produisent pal' le renversement des inter-
valles mineurs, et vice t:erstÎ.
De même, les intervalles augmentés produisen~ des intervalles diminués par
le renversement, et les diminués produisent les augmentés.
34. On verra plus loin que le renversement des intervalles est une source
féconde de variétés dans l'harmonie.

TABLEAU
DU RENVERSEMENT DB TOUS LES IMERV ULES.

fi

Septième Seplième S"plième Sixle Sixte Sixle Sixle


majeure. mincllI'c. dilllinuée. nl1~mentée. majeurc. mineure. diminuée.
1'-

v.
1 1

~ iI
--, Il'
ob,'
ft-
Seconde Seconde Second/' Tierce Tierce Tiercp.
l ' rime
mineu re. maj~I"'~. élUolJICllllC. diminuée. minenl·c. llIajeure. augmenlée.
fi
!-A:: Il

t:~ ::-

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RAPPORTS DES SONS. IS

f-I.!:
-eJ

Quinte Quinte Quinte Quarte Qual'te Quarte Ti~rce


augmentée. juste. milll'ure. majcure. juste. diminuée. au;mentée.

1 A

i-o:r . • ----j

Quarle
diminuée.
Quarte
juste.
#::-c:=
Quarte
majeure.
q.•.
Quinte
miuf'ure.
-
Quinte
juste.
:Jf.-
Quinle
augmenlée.
: ~: .-

Sixle
diminuée.

1 -~
,.

1'\

~
Tierce Tierce Tierce Seconde Seconde Seconde Unisson.
majeure. mineure. diminuée. augmentée. majeure. mineure.
A

=~ ...•. -~- .
Sixte Sixte Sixte Septième S~ptième Septième Octave.
mineure. majeure. augmentée. dIminuée. nuueure. majeure.
-"'-

t:.~ 0

35~ Les intervalles qui sortent des bornes de l'octave ne sont pus suscepti-
bles de renversement, parce que la note inférieure, étant transportée il une
octave plus buut. sc trouve encore dans la même position à l'égard de la Dote
inférieure. .
DiMOXIT••TIOX.

" "' plld bes que ri.

SecoDde.

..
"' plus ... que ri•

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CHAPITRE IV.
DII U 1000III8I011 DII INTIIIlVALtD, COlfSIDj"l DUS LBUBS AFPINJTâ
ft DUS LA DÉTlluliNAnON DE LA TONALld.

36. Le sujet de ce chapU~ est le plus hnportQntde toute la science de l'har-


monie. et même de l'art tout entier. car· il' s'agit des lois mystérieuses qui
règlent l'encl1atnemenl des sons entre eux, soit dans la conception mélodique,
soit danl les conibinaisoDt. harmoniques.
En effet. sans entrer dans les considérations philosophiques qui ont pOlir
objet la forme des gammes des deux modes, considérations qui ne peuvent être
développées ici, il peut être démontré que toute la musique a pour ba~ le
caractère de repQS dans certains inien"lIes. l'absence de ce caractère dans
certains autres, enfin, les ambilés appellatives de quelques-uns.
Ce triple caractère, œparti entre tous les intervalles qui entrent dans la
composition des accords, renferme les conditions qui tJéterminent la tonalité,
et assigne à chacun de ces intervalles la place qu'il doit occuper sur les degrés
de l'échelle des sons.
37. S'il est des harmonies qui donnent il l'oreille le sentiment du repos et
de la conclusion, il est évident que ces barmoniœ ne peuvent être bien placées
que sur les notes de la gamme qui ont le même l'aractère, par la position
qu'elles occupent dans cette gamme 011 par les diverseS cireonstances de leur
enchainement avee les autres notes. .. .
De même, s'il est des b~rPlon.ies qUl e~clueQ' la sensation du repos et de la
conclusion, elles ne peuvent conserver leur caractère qu'autant qu'elles ont
pour bases des notes de la gamme qui n'impliquent point par elles-mêmes, ou
par leur corrélation avec d'autres notes, l'idée de la conclusion ou du repos.
Enfin, il n'est pas moins évident que les harmonies aUractives, qui détermi-
nent des appellations de certaipes aulfM l1armonies, ne peuvent être formées
qu'au moyen des notes de la ,amme qui sont entre elles dans cette relation
d'altraction, et conséquemmeQl que lei! harmonies daeette espèce ne peuvent
appartenir qu'à ces mêmes notes. '.
38. Cela posé, il ne s'agit 'lue de ~P81tre.les notes de la gamme dans
lesqüeUes se fait remarquer uu des trois l'aractères dont il vient d'être parlé.
Pour procéder à la recherl'he Q ces notes, les observations contenues daus tous
les paragraphes suivants sont do la plu8 haute impo....oce.

De la première no~e de la '8mme.

39. La· première note de la gamme d'un ton quelconque est ln seule dont
l'harmonie p~opre donne ù la fois le sentiment du repos et la connaissance du
ton et du mode.

, ,

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RAPPORTS nES SONS.
l.oraqu'eUe eslllceoQlpagnée par la quinte ou par l'oetave, eUe ale .rao"'"
d'UQ rflpos absolu dont rien n'indique la perturbation.

EXEMPJ.ES :

Le Ion d'ut élanl donné.

Avec l'harmonie de la liet'ce la tonique ne perd pas le cat'actère du repos,


mais cette harmoni(' ajoute l'indication du mode à celle du ton; c.ar si la lierce
de la premièt'e note de lu gamme est majeure, le mode est aussi majeur; et si
la tierce est mineure, le mode ~st conrorme à cette tierce.

EXEMPU,S:

Mad" minl'ur.

Il
LflS prllpriétés de la première nole'de la gamme, et lit spéciali,é de rhqrmo-
nie qui lui apparlient, lui ont ruit donner le nom de ioniq1te.
Toute autt'e harmonie que celle dont la quinte, l'octave e~ lQ tierce sont les
éléments, cjte à la toniquè son caractère de repos. Par exemple, là quarte et la.
sixte, qui sont dénuées de ce caractèl'e, bien qu'elles soient des conSf)nnanc~,
et qui conséquemment appellent aprè~ elles d'autres harmonies pour conclure,
ne penvent accompagner la tonique sans lui enlever immédiatement son ca-
ractèl'e de repos et sans suspendre l'idée de la conclusion: c'est pourquoi l'har··
monie composée de ces deux illlermlles ne se place quelquefois 8ur Ja tonique
que lransitoÏl'ement et pour ~onduire ù l'bal'monie de.conelusioQ finaJe,

EX E~lrl.E :

De la quatrième note de la gamme,

40, Bien que la quatrième note de la gamme n'ait pas le caractère de repOs
absolu qui n'appartient qu'ù la tonique, elle D'elClut pas l'idée du repos mo-
mentnné. Mais par cela même que le repos sur le 'fUalrième degré n'est que
transitoire, il se peut que ce l'epos n'ait pas lieu; d'où découle la conséquence
qUl' lnlls les ioterv,allcs, soit de repos0.,aulr(,8, ~u"alt ~PIII~r li .u-

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t6 LIVRE PREMIER.
trième degré· et déterminer par leor nature ou le repos momentané, ou la __
cessité de soccession immédiate. Ainsi, la tierce, la quinte, la silte et l'ootave
peuvent également bien accompagner cette note.
"t. A l'égard de la quarte dont le quatrième degré est quelquefois aooom-.
pagoé, elle est nécessairement majeul'e, car elle est formée avec la note sen-
sible. Or, on a vu précédemment (25) que la quarte de cette espèce est UDe
consonnance appellatile dont la résolution se fait par le mouvement ascendant
de la note supérieure et par le mouvement descendant de l'inférieure; d'où n
suit que tout quatrième degré, accompagné de la quarte majeure, doit être
suivi du troisième, si l'harmonie n'établit"pas un changement de ton.
Di_ORIT.ATlOR •

.......
f
--
De la doaiuate.
: l

"1. La dominante, ou cinquième note de la gamme, est une note de repos


incident, comme le quatrième degré: la tierce, la qointe et l'ootave sont les
seuls intervalles dont l'harmonie lui donne ce raractère de repos.
A l'égard de la sute, elle ne produit une harmonie satisfaisante pour r oreille
sur la domiuanteque lorsqu'elle est accompagnée de la quarte qui, formée avec
la tonique, consene à l'harmonie dela sixte le caractère de la tonalité; m!lis
cette harmonie n'est admissible sur la dominante que lorsqu'elle offre un pas-
sage trqnsitoire ao repos (voy. l'elemple t suivant), ou lorsque la dominante,
privée de tout caractère de repos, se résout par des mouvements ascendants ou
descendants d'un degré (voy. exemples i et 3).

Il
L'flarmonie de la quarte et silte est aussi convenable sor la dominante danl
une succession qui n'orfreque le renversement de ses propres intervalles, parce
que ce renversement D'est qu'une suspension de la résolution réelle.

liais si la domin8tlte est luivie imm.uatement d'une autre note, à la dis-

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RAPPORTS' DES SONS.
tance de. tierce, quarte, quinte, ~Ie., l'hm·monie de la quarte et sixte ne peut
lui convenir, parce qu'elle est privée dès qualités de succession résolutoire.
4.3. Le qsatrième degré et la dominante, ayant un caractère de repos tonal,
caractère qui les assimile momentanément à de& toniques trnnsitoires, l'oreille
est blessée lorsque les harmonies d'intervalles qui donnept le sentiment de ce
repos se succèdent. immédiatemebt· sur ces deux notes; ('D!. deux repos immé-
diats, par des hnrmonies qui n'ont entre elles nucun point de ('ontael, présen-
tent au sens musical l'aspect d'une absurdité tonale. De là les règles qui in-
terdisent. dans l'art d'écrire, la succession de deux quintes ct de deux tierces •
majeures dans le passage réciproque du quntrième degré à la dominante, et
de·la dominante au quatrième degré, telles qu'on les voit dans les exe~ples
suivants :

On donne à la succession des deux 'tierces majeures des exemples S, 4, a; G,


le nom de fausses relations, parce que leur qualité d'intervnlles de rt'pos ct de
mode met en contact immédiat des tonalités qui n'ont pns de point de contact;
mais si la tierce du quntrième degré est accompagnée de la sixte! la succession
devient bonne, pnrce qué la note de cette sixte esi en mê~e temps la quinle d~
la dominante, et qu'elle établit le contact. .
OKJlONSTRATION.

44. La dominante reçoit immédiatement et sans préparation un intenalle


dissonant de septième pour accompagnement: cette septième est formée par le
quatrième degré. .
EXEMPLE:

: Il
Dans l'ordre.de l'unité tonale;ces deux notes (le quatrième degré et la domi-
nante) sont les seules qui jouissent de la faculté de former une dissonance dont
le sens musical admet l'audition de prime abord, et sans consonnance précé-
dente. Toute autre dissonance, provenant du choc de deux sons voisins ou du
renversement de ces sons, est nécessairement le produit de la prolongation d'une
Dote entendue d'abord dans l'état de consonnanee, comme dans cet exemple:

'DiQiliZed by GoogIe
LIVRE PREMIER.,
4l», La faculté dont jouissent le quatrième degi'é eL la dominante,de former
une dissonance naturelle, résulte de la disposition des notes de la gamme. eo
deux suites de quatre sons (appelées tétracordes par les GrÇ<!s) , compoHes de deux
tons cOJ;lséculiCs suivis d'un demi·ton.

• -9- __ " _____ -----


t ton. t 1011. i ton. t ton. t ton. ~ ton.

Disjonclion
des télracordes;
choc des limiles;
dissonance naturelle.

La dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante est dODC au


point de contact cntre les deux parties égales de la gaqlme.
Dans le mode mineur, la disposition. des tons et demi-tons des deux tétra-
cordes n'est pas symétrique; mais la dissonance naturelle est aussi placée au
point de séparation des deux tétr!)cordes", entre le quatrième degré et la do-
minante.
46. L'expél'ience démontre que les dissonances tonales ne satisfont l'oreille
que lorsqu'elles sc résolvent en descendant d'un degré sur une consonnance.
Dans l'intervalle de seconde, la note inférieure est la dissonance, et dans la
septième, qui est son renversement, c'est la note supérieure. •
Or, le quatrième degré étant la note inférieure de l'intervalle de seconde, et
la supérieure de celui de septième, il est évident que les dissonances naturelles
n'ont d'emploi que lorsque le quatrième degré est immédiatement suhi du
tl'Oisième, soit au grave, soit à l'aigu.

Les deux derniers de ces exemples portent le nom de cad.encps. Le nO 4, qui


offre une terminaison sur la tonique, s'appelle cadence parfaile; le nO 5 est une.
cadence rompue, On verra plus loin quel est le caractère du sixièmedegré.. lor&-
qu'il est accompagné de la quinte, comme dans cet exemple.
47. Les dissonances Baturelles du quatrième degré et ·de·la dominante, réu-
nies aux consonnances appellatives qui naissent du rapport du quatrième degré
avec la note sensible, caractérisent la tonalilé moderne de la manière la plus
spéciale, et lui impriment tin cachet absolument différent de cel ui des anciennes
tonalités 1 •
(1) Voyez lur ce sujet d'importantes observatioDlI danllie cbapltre Il du li,re Il.· de ce Inifé d'bar-
monie, et dans la d~u:.ième "~("Iiou du second livre de ma Plliloropllie de
50U. prelll' J.
'a
muliqut (maiDteDllDl
. .

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RAPPC)RTS DES SONS. t·g

0. la aiiième Dole de la s.....e.

50. La liel'ce, doot ou accompagne tous les degrés de la gamme, appartient


aussi au sixiéme. mais ue détermine ni son c.aractère tonal, ni sa signifieatioll
modale, carelle est mineu~e sur le sixième degl'é du mode majeur d'ut, comme
sur la tonique du mode mineur relatif.
DiMOlfSTIlA.'I10K.

e
De la' seconde nole de la gamme. •
• 51. Dans la tonalité moderne, Le second degré n'est pas une nole de repos.
Si quelquefois on l'accompagne avec la quinte, comme dans la suite d'inter-
valles de cet eleibple : .

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20 LIVRE PREMIER. -
on lui enlève son caractère tonal, et l'on opère un vague changement de t0-
nalité qui ouvre la voie de plusieurs terminaisons en des tonsdifCérenls; par
t'xemple, celles-ci : -

52. Les inlenalles qui conservent au second degré son cliractère tonal sont
la sixte (ex. t), 18 tierce (ex. 2) elJa quarte (ex. 3), qui se combinent de diverses
manières dans I<>s harmonif's des accords.
2. 3.-

Il =Pk4d
M. Remarquez, en ce qui concerne la quarte, que la convenance de cet in-
tel'valle, pOlir l'accompagncmcnt de certaines notes de la gamme, est une con-
séquence n~crssaire de l'emp~oi de la quinte, comme intervalle de repos, snI'
d'autres; car le l'enversement de la quinte engendre la quarte. Ainsi, la quinte
de la tonique produit la quarte dont on accompl;lgne la dominante lorsqu'elle
est privée du caractère de repos (t;oy. ci-dessous l'exemp'-e -t ); la quinte du
quatrièmc dt'gré donne III qual'te sur la tonique- (ex. 2); enfin, la qninteode la
dominante 11I'oJllilia quarte sur le deuxième degl'é (ex. :».

t/' 2.~
6 II-
-0-
~~ Il ~--
3.
II-!gq
a

L'emploi de-la quarte sur ces notes, et seulement sur elles, est donc une des
conditions de la tonalité. -Or, remarquez que ceci esl une preuve évidente que
l'usage de la quinte SUl' le second degré et sur le sixième n'est pas tonal; car la
quarte, qui en serail le renversement, n'est empl~ée dans aucun cas sur le
sixième degré ni sur -le troisième.

De la troisième note de la _gamme.

54. Le caractère tonal du troisième degré est absolument opposé à tout sen-
timent de repos, et conséquemment ~xclut l'harmonie de la quinte, Les muses
de cette exclusion sont: -t 0 que la" quinte de cette note serait formée avec le
septiibe degré, dont l'attraction naturelle vers la tonique ne peut satisfaire aux
conditions du repos; 20 que cette même septième note établirait une fausse
relation de tonalité avec le quatrième degré, vers lequel le troisième a lui-même
une tendance nUractive, n'en étant séparé que par un demi-ton.
55. Les harmonies qui, seules, appartiemient au troisième degré sont )a
sixte_, parce qu'elle exclut l'idée du repos (ex. 1), et )0 tierce, dont le caractère
est de déterminel<lc mode (ex. 2), en raison de sa natm'e mineure ou majeure.

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RAPPORTS DES SONS. !t
~2.
Il 1 Il
De la septième note de la gamme .

•tj6. Le caractère tonal du septième degré n'es,t pas moins opposé que celui du
troisième à tout sentiment de repos; il l'est même davantage, en ce qu'il serait
impossible de l'i1ccompaguel' de la quinte juste, puisque cet"inlel'\'alle n'existe
pas entre la septième note et la quab·ième.
57. Les harmoriies qui conservent au septième degré son caractèl'e tonal
sont: f O la quinte mineure; !O la sixtè.
On l'accompagne aussi de la tierce, qui se combine avec les autres in-
ter~alles. • .
58. La quinte minem'e, consonnance appellative et aUractive, détermine le
'mouvement ascendan't du septième degré sur la tonique: c'est alors que ce
degt'é prend le nom de noie sensible. .
EXEMPLE:

Dans toute auh'e succession, la sixte est l'harmonie tonale du' septième
degré.
EXEMPLE:

.
IIgSUMÉ, Dl!. CE QUI PlItCÈDE,


59. La tonalité model'ne réside da~s les ath'ac:ions de certains intervalles
vers des intervalles de repos, et dans l'enchaînement de ceux-ci avec d'autres
qui, bien que dépourvus du earactère d'attraction, n'ont pourtant pas celui de.
conclusion.
60. Les intervalles attractifs sont la quarte majeure, la quinte mineure et
la WssOItance naturelle de la dominante avec le quatrièm~ degré.
Ut. La quinte et l'octave sont les seuls iutt'I'valles de repos.
, 62. Les intervalles dépourvus du caractère de conclusion, bien que non at-
tractirs~ sont la quarte et la sixte.
63. La tierce n'a de caractère tonal que sur la dominante, où elle est ma-
jeure dans les deux modes, et Slll' le de.uxième degré, lorsqu' elle fOl'me harmo-
nic avec la sixte, car alors la note de ceUe ticrce est en relation ath'active avec
ta note sensible.

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~ Il Lü t a il' 1 t d 1 g rr..ll 1 herce n'a tla~de caruclcl'e lonal"mals sa
Cjua.itc ddermme le IuOue SUI la tODlltUe, SUl le troisième de!;I'e, le aualI'le1J1c
et le slxieme.
b4. La tODlC{ue, Je ~uatrièfl,e tferrré e f )a d 'Ir'n nt , 0 t J'lS ft,e Ir- 0 t-, ,.Je
)a palPwe(1ui so t s c p·'b~ s -le 11' ed 1 nr c"'r 'd el s e'le s uLs
1Ine~fe t J'h 1'.0 ie d 1 q in'e
fS. l n e e l t Je'la ~ '0 ~e ~e :a.o q e, du, qua.ri me u~ré et Je .a
LOl..Ji a le, p: C t n le . .(} t la ,]uar.e sur Indommaole, sur la lODlque eLSur
l C nu (. gré, dans des uarmomes transitoires. torsque la auarte PJlt eln-
1,10) éc lonaiClllcnt sur ces notes, elle est accompllrnée de la sixte, !)aree qu'elle
eXClUt l'Idee <le conclusion
li(j l.'in1er\'a1le de sixt e t le e \ ('ui co s l' u e or:l 'e]': 1 n.-
sièntc et 81 si' ï 'D ,Ill C l' cr rd, t n T 1. :1 sC ét,a) IL n ~ lep: c': s.Jr
f'ièl1
~7 l s x s n a cu Pl- l. t 'c~ e. a.Lr'acllves lie .a qu~rle lDaJeure et de .
'tUl t J~in Il e ne i'ou\ant etre lorlllées que pal' la retmion dU l1uotriè"""
lue~ré a\ec ,e septicme, n'appartiennent qu à ccs nolf>".
J.a quarre maJeure se ~Iace sur le fluat.l"èlT'e Ile" é 1 \'SNu'l "-sr u'vi 1u tr-i-
slèmc' la «uinle fllineUI'C ar'1al,ti nt à la o"e e siLle 1 rqu'el'e 1 l à la
Ionique '
":e i te v \1 s, é n' '1 d' s n n a. r \1 ~ llU ;1' enle ue5ré el de la
"o"li a II s n' cuq i 0 sl tu n. auS(hu.nent la .onahte moderne.
~'8 1-1 Ji. 0 a e n t l'e,le ne IJcu, eu:e lormée oue parle choc tiu 1ua-
.l'i fi l.egré et Je .a Jonunantc; elle se J'esout en d~ceo(iant (l'un ~ g é
u9, les pl'é('('pws sUllposent la tonalité unlnue (l'u e -:a'"'l.e t u' Ci ',ui
semlllel'llit y apoorlel' "es e'(ce'll' n és)', .liI pa-,s Je d 1 r n ILé :: ne
~rnrne(lans une aut : fl' Ù ila't 0 l 'r 0 JI' Ù f il q~i e J. s d os le
secowl t .-Ia S i ' O· ï m r T •
""0 na sert Il: lé s t 0 'Q la ~,u. 0 ,Jel'U1S nmr;-I.erups attendue, de
e'~e IU's"o , n Pra en e i hlJp.e: Qu'esl-celjuelalOnalztélSonenoncé ~n
~e ID s oé ér u , peut s e~prlDlCl' ainsi: lA lm/allté se, t'orme dP la coll ti"n' ~
Ql'p!n:ls necess~lIres,lntcce,~sifs ou SI mullanés, ries ,'101' S rIe la ('a1"tI •
.lans les lois tonales qui ,'iennen\ (l'è1l'e eX"lO é ·!t;'1eït 10 en .keLJe
ment toute la H\éorie '(le Ph 1'.0 ie to a'e, rr i l' n'té Je c J h rwo il. é.
de la mélodie n n ID t d t ut 1 1 u 'q e
~e fe ai vo'r ~ s le lU t iè.Je li r, JuIl,en. la concelnion lOoomp\elede
e 1 is a 10 n' _a' &;n ... n rLlu~.itude oe Systèmes plUS 011 JIl.oiJjp În~.
i u ,ua .. lu c.,u .Ilvms faux: véritables Jeux d'esprit 1UÎ n'o:nt Ile "'''''3 ~U
Jo • J'hnaginauoll ue Jeurs auteurs, dont 'lUel(1'le -\"15 f eftt ~e-erdrllt d
savants aommes. . -

r __ - -
'" ., ~. - -- ~ -
LIVI\E SECOND~

-=---
7t. Toute harmonie qui se compose de plus de deux sons prend le nom
d'accord.
72. Tout accord complet, conforme à l'unité tooale, qui n'esHormé que de
trois sons, ne renferme que des cons80oances et s'appelle accord consonoont.
Les accords qui ne peuveot être cOl1lplets qu'avec quatre ou un plus grand
nombre de sons appartiennent à la classe des accords dissO'llJ1.nts l'arec qu'ils 1

eonlieoneolinévitablemenl un c~oc dl:! deux sons voisins, 011 le renvel'Scment de


ce choc.

P~Kl\IIÈRE SECTION.
Accorda COD80DDaDb.

CHAPITRE PREMIER.
DE L' ACCORD PARPAIT, ET DB SON BMPLOI DANS LA. .RUODB HAll»ONJQU••

75. Un accord consonnant formé d'une note, de sa tierce et de sa quinte juste.


s'appelle accord paifait, parce qu'il nous donne le sentiment du repos et de la
conclusion.
Le caractère de conclusion el de rel'0s altaché à cel accord lui assigne une
JlOSition Sur la tonique, le· quatrième degré, la dominante et le sixième desré
(-suivant les considérations déveloJlpées dans les §§ 39,40, 42 et 48).
EXEMPLES,

Jans le ton d'ut.
2 3
-- .
\
- Tonique. Quatrième degré. Dominante. Sixième depé.
()
-- - - l'

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LI VRE SECOND,
74, Lorsque la tierce de l'accord parfait est majeure, comme dans les exem-
ples f, 2, 3, ci-dessus, l'accord est majeur; 100'Sque l'nccord a la tierce mineure,
il est mineur. "
Dans le mode majeur, l'accord parfait œt majeur sur la tonique et sur le
quatrième degré; dans ie mode mineur, il est mineur sur les mêmes degrés;
car c'est la tierce de ces deux notes qui caraêténse le mode (§ 39).

Mode majPU'". Mode mineur.

li: : 1 C: : 1
L'accord parfait est majeur dans lesdeul modes sur la dominante, parce
1
que la tierce de cette note est formée avec la note sensible, dont l'état est in-
18riable, "
DUOI'ISTIU.TIOI'I.

Mode mineur,

L'accord parfait est mineur sur le six.ième degré dans le mode majeur; il est
majeur dans le mode mineur,

Mode majeur d'ut. Mode miDeur d'ut.

Il! Il ;:;. ,:' 1

75, Lorsque l'hal'monie est écl'ile pOUl' 1111alt'e voix 011 p01ll' quatre partl(>S
instrumentales, un des trois sons de l'accOI'd est né('essairement doublé. soit ù
l'unisson, soit à l'octa\'I!, Le l'edoublement le plus harmonic.>ux est celui du son
gl'ave à une des oclaws supérieures,

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DES ACcoRDS

EXEMPLE:

tiZ i Il
).
Q

Cependant ce.. rations de mou liers des voix 0


gent quelquer~is à doubler ou la tierce ou la quinte.
76. Daos la succession des harmonies, les intèrvalles qui entrent dans la
composition de l'accord parfait sont soumis à divers ordres d'arrangement qui
leur assignent ~n~ la position supérieure et tantôt rinférieure.

EXEMPLE:

li! : r: lH r.z Q
1

Au premier accord de cette phrase harmonique, la tierce est à la note infé-


: 1
rieure; la quinte tient le milieu, et l'octave est à la note supérieure; ausecond,
est hi quinte q ition inférieur à la supérieur
octave tient le si ème est semb 'er; au quatriè
octave est à la e, la tierce es t la quinte tien
ition supérieu me accord est s cond, et le sixi
premier. Tel ment harmoni ans toute pièc
musique. •
Ces divers arrangements prennent le nom de positùm.s. La première position
-est celle où la tierce est à la note,inférieure etl'octa\'eau-dessus (voy. l'exemple t,
ci-dessous); la seconde, celle où la quinte est la note inférieure, ell!! tierce la
supérieure (ex. 2)' la troisième, celle où l'octave est à la note infél'ieure, el la
inle à la supér

Pre Deuxieme pos me posilion.

Ir: ; 1 : : -il
i.
77. Ces arrangements des intervalles 'lui composent l'accord parfait sont
1
::!ü LIVRE SECO~U:
pal'liculièl'elDent indiqués par la néct!ssilé de les l'éunir 80US la lllain, dans
l'accompagnement de l'orgue ou du piano, Les diverses espèces de voix.et les
diapasons différents' des instruments donnent lieu ù d'autrès (}isposilioDs,ptus
conformes id'étendue de ces volx et de ces instruments, et dont reffet est plus
. harmonieux, p.arce que la dislonce cOÔ1llrise entre la note la plus basse de roc-
cord, et la plull élevée; s'y trouve divisée de telle sorte, que toules les notes y sont
à des. intervalles à peu pl'ès égaui,
I,XEMPLE:

~.
1=
/

1 \


Dans cette disposition des intervalles de l'accord parfait, la basse, le ténor,
le conh'ollo et le soprano ont des notes qui appal'üennent au mthlium de leur
étendue moyenne, et.l'erfet harmonique est plus satisfaisant qu~ celui de toute
autre dispositiou harmonique. '
7~. J'ai tAché de démontrer, dans ce qui prél'ède, gue la position détel'minée
de l'accord pal'fait sur certaines notes de la gammeesl la consl~IUenl'e néces-
saire des lois de.la tQnaHté; mais un phénomène se pl'ésente dans cel'laines fOl'-
mules harmoniques appelées 'dans l'école marches de basse, ct plus exactement
progre.sions, car les mouvements de la basse ne sout qu'unepol'ti~ du pbéno-,
mène. Dans ces prtlgressions, deux accords sc succèdent sous la ,forme d'un
mouvement ascendant ou ~escendant : cette succession et cc mouvement fixent
l'attention de l'esprit, qui en saisit d'autant mieux III fOl'llW, qu'aucune anoma-
lie de tOnalité ne s'y fait remorquer. Or, la succession étalllaccomplie, si le
, mouvement recommence entre deux notes situées à des degrés plus hauts ou
plus bas, et continue ùne série de successions semblables, par une pl'ogrcssioll
ascendante ou descendante sur tous les degrés de l'échelle, l'esprtt, absOl'bé daos
la contemplati~n de la série progressive, p.3I'Ù' momentanémcnlle sentiment
de la tonalité, et ne le ret'rouve qu'à la cadence finale, où se rétnblil 1'01'1.11'11
normal.
Il suit de ceci que dans les progressions i~ n'y a 110int do 'degrés déterminés,
et que les ~nterv.lIes et les aecords qui, par leur na.ture, appartiennent à telle
OD telle nOle de Ja gamme, pet'dent leur caractère spécial, qu'il n'y a plus de
gamme proprement dite, et que les mêmes accords peu\'ent se lliacer sur toutes
les notes de la série progressive. Les exemples suivants de progressions ascen-
dantes et descendantes d'accords parfaits éclairci l'Ont cc que Ct'Ue théorie pour-
rait avoir' d'obscUl' flour le Il.'ctclll'.

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nES ACCOBDS.
rroGressions ascendante•.
_1\" 1 1 1 ,. ,. r2• 1 1 ,..
n
.~

1 -i:j 1
* ..g.11
., - 1 i i 1
f:J'
Il
" Il li

1 1

Progressions desœDdantes.
'" I.,.,.g. "
1 2.d 'fil- ..1 d 1 J 1 1

l ~
.g.
"
1

1
r

1
u
*
TI .g. ,.
1
* 1

nalité se rétablit par l'harmonie de la dominante.


*
Dans ces progressions, les indiquent le moment où Je sentiment de la 10-
.
79. Les considérations relatives il ce genre de phénomènes harmooiqu<'S .
soot de la plus haute illlportance, cor c'est dans ces phénomènes que réside III
cause d'une multitude d'el'reurs répondues dans 10 plupart des théories de l'ha ....
monie, Les harmonistes n'oyant pas vu que la loi d'uniformité dons les pro-
gressions suspend jusqu'au moment de la cadt!oce les effets de la 101 dè tonoJill1,
et remarquant raccord parfait placé snr tous les d~grés de la gomme, en Ilnt
conclu la règle générale que cet accord appartient en crret à toutes les notes de
l'échelle .tonale l , De là est réslilté une
, conru'!ion
. de principes, oiJ t'()h ne s't'st
pas aperçu qu'oo assimilait la tonalilémoderne Il celle du plain-choht. en lui
ôtant le caractère de spécioliié de chacune des noles de sa gamml·.

, (1) Rameau et let harmoni8tes de son e!cole n'ont 'pu fait Cè!tte faute. Ce crc!aleur du preillier A!'-
:ème d'harmonie n'asaigne i& l'accord parfait d'autre place que la lonique, le quatrième dPlJrt! el 1"
dominante: à la yérité, il n'a poinllraite! dl"S progretsions cootioue•.
Catel, qui n'a pas connu la loi delonalité ni l'inlluence des progressions sur la luapeo"ulI d~ .:t:t~
101, dil d'uni manière absolue que
cord par(ClU (TrCl1U d'krmo"i" pag. 9).
'oui" ".
fIOle. ", '" 'CI"''''' IOn'
l1Uèql4'.'tI •• rtfIftHI'r "u-

Dan. l'école allemaDde, Klrnberger place l'accord parfait aur la tOlliaue, la domillanlt', le Il'tond
degré. le quatrième et le sisième ( G",""'IIIU, d/ll General-Ba.utl, j. Ab,cA"U', 30, 4-, 5· Yor't-
. .",iii) . Sorge dit que la Gamme donne ualureUcment lroi. accorda parfaits m'Jeul'll, lur" toniqut,
le quatrième degré et la dominanle. et trois accords parfaits mineur., .ur le Ik!colld degnl, le troi-
.ième et le sixième (COtftpmdiulft AClrtno"fctllft. 3' cap. , pDg. 7) : il ne yoit pal qu'il ronrond ainsi
la looallté du plaio·chaDt nec la lonallle! moderne. .
Parmi let harmOllisles allemands de l'époque actuelle, l'abbé Vagltr, Godefroi Wtber, 'N. Fr.
Schneider et André, placent l'accord parfait sur toutel leI DOtts de la IJIImme; Iplche et M. Mau en
hemnt l'emploi, aia.i que Sorgl', aus .is pre~ier. degrt'•.


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··28 LIVRE SECOi\D.
80. Uue des plus singulières conséquences de la suspension du sentiment de
tonalité, par les progressions qui pal'courent toute l'étendue de l'échelle. ou du
moins une partie de celle étendue~ se trouve dans l'accord donton accompagne
le septième degré: cet accord est compose, comme l'accord pal'fait. de tierce
et de quinte; mais cette quinte est mineure, parce qu'il ne peut y cn avoir
d'autre pour accompagner le septième degré.


Il
Cet accorda donné la tol'tureoux harmonistes modernes. Rameau ne l'a~-ont
pas remarqué, ne l'a pas fait entrer dans ses classifications; mois. après lui,
ceux qui en ont parlé n'ont su il quelle catégorie il apparlient. il callse de l'in-
certitude qui régnait dans l'école concernant la nature de la quinte mineure.
Ceux qui admettaient l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme en fai-
saient un accord consonnant. Reicha, qui ne -voulait pas que IÎl quinte mineure,
ainsi que la quarte majeut'e, fussent des intervalles consonnants·d'une espèce
particulière, et qui D'avait pas remarqué qu'il n'y a de disSonance que dans Je
choc de deux sons voillins ou dans leut' renversement, rangeait cet accord dans
la classe des accords dissonants, Sous le nom d'accord de quinte diminuée 1 •
Cotel, entre tous les harmonistes, se distingua par la confusion d'idées là
plus singulière, car après avoir fait la quinte diminuée (mineure) une dissonanee.
il range l'accord, dont' cet intervalle est up des élémènts, parmi les conson-
nants, et prétend même qu'il peut servir il un repos momentané. Le passage
de son livre où il émet cette opinion mérite d'ètt'e rapporté .
• Quoique l'intervalle de quinte diminuée (dit-il) ne soit pas consonnant. on
• ne peut pas cependant classer cet'accord,dans le nombre des accords disso-
• nants. puisqu'aucune des notes qui le composent n'a une marche déterminée
• (comme l'ont toutes les dissonances), et qu'elles peuvent toutes monter. ·des-
, cendre ou rester en place: d'où l'on peu t conclure que si cetaccord est moins
'parfait que les deux autres. il peut néanmoinsoêtre employè à faire un repos""'!J"
• mentané avant d:arriver à un1'epos plua parfait: ainsi, il doit être classé parmi les
, accords cOnsonnants S • Il .

.Ainsi, voici un accord consonnant dont un des intervalles est une dissonance!
C'est il des contradictions si manirestes, ù de telles confusions de principes que
conduisent de rousses notions premières.
En réalité, il est évident que J'accrJrd de quinte mineure, dont il s'agit. est un
accord consonDant, conformément ù 10 nature de ses intcrvalles; mais il n'a
d'emploi que par analogie dans dt'S fOl'mulcs progressins, pot'CC que sa réso-
lution n'est pas conforme aux ri>glcs cie la tonalité.·
(1) Couu de compo.ition mu~icah·. pilg. 8
'2) Traité d'hannonie, pag. !I.


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DES ACCORDS,
A l'égard de l'assertion de Catel, que cet accord peul èh'e le signe d'un repos
momentané, il est évident qu'ellc l'st absoluIDl'nt fausse; car la qualité attrac-
tive 'de l'un de ses intervalles le rend précisément le moins propre des accords
consonDants pour lm emploi de ce gem'e, .
8t, Rien ne prouve mieux combien l'a Llention du sens musical cstdétournoo
du sentiment de la tonalité pal' la symétrie de mouvement et de succession, que
le consentement tacite donné par l'esprit il l'emploi de la consonnanceappella-
tive dequintè mineUl'e,sans que Sil résolution attractive soit opérée, En crret,
dans cette succession :

le mouveml'nt des padies, tracé par Jo progression, conduit la quinte mi-


neure à monler,au lieu de se résoudre en descendant, confol'mément il la loi de
tonalité, •
82, Enfin, tel est l'effet dominant de la syméll'Ïe de mouvement el de succes-
sion sur l'esprit, dans les progressions dont il s'agit, que la fausse relation du
passage du quatrième degré au septième dans le mouvement de la basse, partout
ailleurs si désagréable, esi il peine remarquée dails ces 'formules :

t, t:l t:l 2,...l 04- j d 1 ,.l 1 1

t'v 1
~
t - 1 (X)t:l -po -r;. ~) t:l

8~, Remarquez que le eonsentem'ent tacite de l'esprit il la suspension du


sentiment de la tonalité ne peut être complet, qu'autant que la régularité du
mouvement progressif est parfaite à toules les voix; car c'est cette régularité
seule qui peut détourner l'attention du sentiment de la tonalité, De là vient que
le mouvement progressif entmine toujours les voix qui l'accompagnent dans le
~DS de sa marche, comme on le voit dans les exemples précédents. Si la pro-
gression est ascendante, toutes les \"oixmonlent par des mouvements réguliers;
si elle est descendante, toutes les· voix descendent.
Il y aurait conséquemment'quelque chose de blessant pour l'oreillè dans une
progression irrégulière semblable il celle-ci :

J
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LIVRE SECOND,

,.

..
1 ,j 1 1
r-
.Q-'--~
,.
"" "" CI ~-

1 1
,

Le tw.ÀS musical ne peut ètre satisfait qu'aulant que le mouvement employé


dans la sur.cession des deux premiers accords se reproduihymétriqnement d..s
10llt II' rl'sle de la progression, comme dons.l'exemple suivant: .

A t 1 ,l 1 " ,
r-G ...
- 6- Q

CI
-ft.
1 1
-~

Un seul exemple de progression non modulante, par mouvement contraire, se


trollve dans une basse qui descend cie [jerce en lierce; mais-la régularité de
mouvement n'exisle pas moins dans toules les parties, Voici cette progression:

A 1 1 1
-"J
-+.
- "fi-
-Q-

li
1 l

B.t.. Toute interruption dans la symétrie du mOllvemr.nt des VOil n'eslpas


seulement une cause de perturbation dans l'allenlion de J'esprit à la marche
prn~rl'ssive : l'Ile engendre aussi des successions vicieuses d'intervalles, sous le
rapport de l'Ol't d'écrire, comme on peut le voir d~ns le deuxième livre de la
première parlie de mon Traité du contrepoint et de lafugue 1 •
85. Si je ne me trompe pas, je viens de résoudre UDe des plus lrandesdüft-
t'ultés métaphysiques de la théorie de l'harmonie,.Cette solulion fait disparaître
10 CDUS(' d.. graves erreurs où les harmonistes sont tombés, el desanoma1ies qui
semblail'nt contredire la loi de tonolilé; elle nOlis prépare oussi des voies fa-
ciles pour là ('arrière qui nous l'l'SIc Ù 1,01't'ourÏJ·.

Cl) Pari", Troul'l'lIa<, 111"1'; :! parlir. gr. Î.,-I",

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DES ACCUnn.',

. CHAPITRE Il,

DU RE!'iVERSBMBST DES INTERVALLES cONSTITUTIFS DE L'ACCOR3 PAI\FAIT, - lES


,
:'CCORDS QUI EN PRO,'rENl'Œ~T, - EMPLOI DE CES ACC.'ORDS,

86. Ainsi qu'on l'a vu dans le chapitre prt!cédent, raccord parfait est com-
posé de. trois BOtes essentielles qui forment Jes intervalles de tierce et de quinte,
Si l'on applique à ces notes Jes procédés tlu renversement expliqués dans le.
troisième chapitre du premier livre, on en til'e deux autres combinaisons de
l'accord consonnant.
87, La premièl'e de ces combinaisons ('onsisle à transposer la note grave de
raccord parfait à l'une des octaves supérieures, de manière à renversCf' la tierce
en une sixte,
Dans cette comhinaison, la quinte de l'accord parfait devient la tierce de
l'accord renversé, qui est ainsi composé de la note inférieure, de sa tierce, et de
sa sixte, .et qui prend le no~ d'accord de sixte,

EXEMPLE:

Q -=
88, On voit dans cet exemple que la note infél'ieure de l'al'COI'd de ~ixte est
à la tierce de la'nole grave de raccord parfait, dont il provient pUI' le rem'el'-
sement, Il suit de là, que.Ja tierce de toute note qui pOl' le l'occOI'd pm'fait, sui-
vant les lois de la tOQlllité, peut être la basse d'un accord de sixte, Or, raccord
parfait ayant place.sur la tonique, SUl' le quali'ième degl'é et sur la dominante,
il est évident que raccord de sixte peut a\"Oir pour basse le h'olsièmc degré, le
sixième et le septième,
nilfOIlSTRATIOlf,

1" dérivé de l'arcol'd parfait t" dé,'ivé de l'arco,'d parfait 1" dérivé dt< l'arcord parfait
de la tonique, du 4· deg' e. de la dominanle,

"
.., CI
_. "- r;

Accord de sixle
&ur le 3· dt'g,'é.
Acrord de sixt",
sur le IjO dl'S,·é.
Acrord de sixlt,
sur Je i~
df"gt'C\
Il
.-
~
" 1
.- -- -~-- - ----~- --- - r-- . --- .~

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52 LIVRE SECOND.
La tierce et ]a side des accords de sixte dérivés des accords pal'faits de 1.
tonique, du quatl'ième degré, et de ]a dominante,' sont mineures dans le mode
majeur, et majeures dans le mode mineur.
89. On a vu (§ 80) les circonstances qui peuvent conduire à placer sur ]e
septième de~ré un accord composé de tierce et de quinte mineure sur le sep-
tième degré. Cet accord a pour dél'Ïvé par le renversement un accord de sixte
dont la note de basse est le second degré. Celte harmonie est bien caractéristi-
que de la tonalité, parce que la tierce et la sixte forment un 'intenalle de quàrte
majeure qui se résout ~onalemcnt, par la tendance naturene de ses notes con-
-slitutives.

le : l : 1
90, J'ai expliqué (§ 4:5) comment on évite la fausse relation qui résulte de
]0 succession de deux tierres majeures SUI' le quatrième dl'gré et sur ]a domi-
,nante, au moyen de J'accompagnement de, la sixte sur la tierce du qua!rième
degré. Si J'on chel'che l'origine de cct accord de sixte. on ne peul la trouver
que dans l'accord pal'fait placé sur le second degré dans les progl'essions qui
slIspt'ndent le senlim('nt de la tonalité. L'emploi de cet accord de sixte sur le
quah'ième degl'é se \'Oit dans J'exemple suivant:


C'est aussi une suspension du sentiment tonal qui fait admettre l'accord de .
sixte sur la tonique, comme dérivé de l'accord parfait du sixième degré; ftCCOl'CI
qui n'est lui-même qu'une suspeusion de ce senUment; cependant. l'obsenee
ahsolue du cal'artère tonal dans l'accord de sixte sur la tonique est cause que
('tAl accord n'y est employé que lorsqu'il est pl'écédu ou suivi de l'acoord parfait
SUI' le même degré,

EXEftlPLES:

ê": j '"

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DES ACCORDS,
,91. nie à quatre v e parties iost
des in ccord de sixte blé à l'octave
Une d blées doit être 0 la tierce, ou la
de cet de la position récédent, ou d
succède d ce Ul e sIxte.
On peut énoncer en général de la manière suivante les règles coocernant
le l'edoublement des intervalles' daos l'accol'd de sixlè : t 0 raccord de sixte du
Il'oisième degré et celui du septième. suivis tous deux d'un accord parfait en
montant d'un degré, nedoivenl poinlavoil'Ia note de ba~sr doublée à l'octave,
mais 1 ixie, comme d ~ suivants:

't', Ti~l'ce .10111 olll.Jll'~, Sj~le


1, 0

!1~l·JI
l'

E~
2. :

IL, Q.
1
i
-'-
9 il
1

1
a
~
La l'aisOD de cette l'ègle, comme de toutes celles de la science de J'harmonie,
l'St da la tonalité, En onces ascenda
tent d e ]e troisième d~gré de ]a go
1(1 sep ième, ne perm notes inférieur
tons d ans le mou\'e des ,pal'lics pc
monle e, parce que le ' serait blessé
sueces310n logIque, Les successions sUJ\"lmtes affrclerai('nl dOl,lC noh'c sentIment
tona] d'une sensation "és~J'(;ahlc : '

:,.
Lo périeure arriv ns de semblabl
el quand le l'edoublement descendant de la note de basse est dons une voix
intermédiaÏt'e,le sentimerit de conclusion, qu'évcille cette disposition, affaiblit
la sensation désagréable qui résulte de la tl'3nsgression de la loi de tendance,

DÉMONSTlu TION,
LIVRE ~'ECOND.
Toutefois, les redoublements de tierce el de sixlf', dont j'ai présenté, des
esemples, sont beaucoup plus lIotisraiMnts, el seront ioujours préférés par les
barmonistes en qui le sentiment des tendances tonales sera bien cultivé.
je Les' successions cl~un accore) de sixte aun oulre accord de siste, par mou-
vement ascendant d'un degré, et celle d'un accord parrait à un accord d~sixll>,
par un mouvement descendant de seconde, 0\1 pal'un sout d'intervalle quelcon-
que, perm~ttent de doublel'la basse de l'accord 'de sixte, l'8ns quc Je seDUm"nt
de la tonalité soit blessé. . .

EXEMPLES Dt: CES !in:u:!>slO7'iS :

SII('(o('s,iOUlt d'un :U'c"md pa ..fiai.


successions d'un aœord dl' sixl., à .111 :lUll't',
il 1111 3ccmd de sixh'.

9!, Les progl'essions où les accOI'ds de sixte sont t>mployés produisent SUI'
eU1le même effet que sur les accords pm'faits, cn suspendant le sentiment de Ju
tonalité jusqu'à la cadence tonale. C'est cn ces cil'constances seulement que Ja
spéciàlité de position de ces accords sur cel'Iaines notes de la gamme s'é"anouit,
et qu'Us prennent place sur tous les degrés. Les fOl'mule!'. suivantes représen-
tent quelques-unes de ces progressions

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DES AG<;ORUS.
r
: ac 1 . -·'1 -J 1 -- , 1· '.1 ,- • '1 J ,j --.L- . .
l ..., -(J. _eJ.
ri

. ,. 1) -e-
-1-
1

Dans toutes ces formule.s, la symétrie du mouvement fixe seule l'attention.


93. L8 deuxième .combinaison du ren.versement des 'intervalles de l'accord
parfait consiste il prendre pour note inférieure celle qui forme la.quinte de cet
accord, en transpol'tant les deux autres noles aux octaves supérieures, Il en ré-
sulte un accord composé des intervalles de qual'te ct de sixte, appelé, du nom
de ces intel'valles, acéo1'd de qum·te et sixte.

BXEM1'I.E:

Cet accord complète l'ordl'e de combinaisons des trois nole9oqui entrent dans
Ja formation des accords consonnants, .
DÉIIIOK8TBATIOlf.

Aœord parfait,. Aœord de sixte. Aœord de quarle el siale.

~! ; Il
tS
0
Il
:i
Après la troisième combinaison, ellp.s se représentent toutes lrois dans le
même ordl'e, il l'oclave supérieure,
94. L'intervalle de quarte, dépourvu d'aplomb, elle moins satisfaisant de
tous les illlervailes cODsonnants, est d'llll usage limité il de plus rares ch'con- .
stances que les autres: dl' là vient que raccord de quarte et sixte est aussi celui
Jont )'('mploi {'stle moins Il'équent Il est destiné principalement à. précéder
le repos de raccord parrait SUI' la notc où il est placé;

J:XEMPLE:

le Q

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UVRE SECOND.
Quelquefois il fait sa résolution sur un accord de sixte,lorsque la basse fait
un mouvement ascendant de seconde:
EXEMPLE'

,. J ..J

)-
~

9:;. Le renvel'Semcnt de l'accord parfait de la tonique produit l'accol'd Ile


quarte et sixte sur la dominante; celui de l'accord parfait du quatrième degl'é
donne naissance à raccord de quarte el sixte. sur la tonique ; enfin, le rcm'cr-
sement.dc l'accord pal'fait de la dominante produit celui de quartc et sixte sur
le second degl·é. La dominante, la tonique et le second. degré sont les seules notes
où raccord dc quarte et.si",tê trouve son emploi, dans des circoDsta~ces sembla-
bles à celles dont il est parlé au § 94. Voici dcs exemples de l'emploi tonal de
raccord sur res trois notes:
Emploi de l'accord de quarte ..t 5ilttr

,. 1.
.
Emploi dt, l'acord de quute et sixte sur la tonique.
'l. 1 1 3.,.)
SUI' la dominant~ •

.J J 1

l
,
..,

u
.., ..,

Emploi del'accord de quarte et sixte surle second degri-.


~4'A J ..J d 5 .• 1 1 1 1 1

-1-
,,i ' " ,. -9-
t P
0

1 L.
.- =1:
-~

fiG. Lorsqu'on éCl'it il quah'c voix ou à quatrc parties insh'ufficntales, on.


double la notc de basse à l'octave (l:oy. ci-dessous l'exemple t). On ne double la
sixte que dans la musique à cinq voix (voy. l'exemple 2); mais la quarte ne se
double pas, à cause de sa faiblesse tonale.

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.
DES ACCORDS. . 31
97. Telles sont toutes les harmonies consonnantes possibles qui résultent de
l'unité tonale; telles sont aussi les circonstances de l'emploi de ces harmonies,
basées sur la loi suprême de la tonalité. Quelles que soient les combinaisons de
ce gen~e d'accords employées dans la musique, on nc peut y trouverautre chose,
à moins qu'on y ait introduit des modifications qui leur donnent un aspect noa-
veau, comme on le verra dans la troisième section de ce livre •

. DEUXIÈME SECtION.
Dea accorda dissonants.

CHAPITRE Ilf.

DB L'A.CCORD DISSONANT NATUREL -APPELÉ SEPTIÈME DOMtNANTE, ET DE SON EM'I'LOI

DANS LA PÉRIODE HARMONIQUE.

98. J'ai dil~précédemment "(§§44 et 45) que, par la nature de la division de la


gamme en deux tétracordes dont les Ifmiles se heurtent, le quatJ'ième .degré
forme avec la dominante une dissonance de septième ou de seconde, en raison.
de la dis.position inCérieure ou supérieure de ces notes, et que cette dissonance
est inhérente à la tonalité, comme l'harmonie consonnante..
De plus, j'ai fait voir{§§ 4t et 38) que le rapport du quatrième degré et de
la note sensible établit entre ces degrés dc la gamme une consonnance aUractive
qui se résout; ·par le mouvement descendant du quatrième degré, et par le mou-
vement descendant de la note sensible, dans l'ordre de l'unité tonale.
Or, si l'on réunit dans une seule harmonie la dissonance naturelle de sep-
tième et la note· sensible, qu.i établit avec lè quatrième degré le l'apport d'at- .
traction qui caractérise I.a tonalité moderne; si, dc plus, on r ajoute la lquinte
de la dominante, Cormée avec le second degré, on aura un arcOI'd dissonant
naturel, composé de quatre sons, dans cette Corme:

Cette harmonie est appelée accord de septième de dominante. parce qu'elle a


pour note inférieure ou pour sou tien la dominante, et parce qu'elle ne peut trou-
ver ~es intervalles constitutifs que sur celte note. Ces intervalles sout: fO la
tiercE: majeure; 2° la quinte juste; .50 la septième mineure. La nature de ces
ink>rvalles est identiquement la même dans les deux modes.

DiQitizedbyGoogle /"
. ,
1.1\ ilE SECOND.
99. Les' !lccords consonnanls, qui peuvèot oppoI'tenil' Ù c.Iifrél'enlt;' dl.'PiI'" de
la gamme, n'ont pas le caractère de détcI'mination tooale aussi prooonco que
cet accord dissonant naturel, qui ne peut trouver sa constitution que sur une
seule note, Lorsque celui-ci se Cail entendl'c, il n'y a plus de doute sur le ton;
tout le secret de la tonalité est révélé par le rapport du quatrième degré avec
la dominante, et par le rapport altractir de ce quatrième degré avec la Dote
sensible.
fOO. La disposition des iqterv.alles de l'accord de septiè.me de dominante
pêut se Caire, lorsqu'il,est complet, de cioq manièr~ différentes, dans l'har-
monie à quatre parties.

i. C'~ :T:II" : rif=


Le choix de ces dispositions est réglé par la nécessité du mouvement le plus
nalurel et le plus Cacile pour les voix, dans la succession des accords,
fOI. L'obligation de résoudre la dissonance, en la Caisant descendl'e d'un
degré, et de faire monler la note sensible il la tonique, dans l'unité tonale
fvoy.'§§ 4t et 46), donne à l'ençhaînement de l'accord de septième de domi-
nante avec les accords consonnanls un caractère de résolution finale et de ca-
dence que n'a pas l'accord parfait de la dominante, dont toutes les notes ont
une direction libre.
I.orsqu'U n'y a pas de changement de ton, l'accord de septième doit être suivi
d'une cadence parfaite sur la tonique, ou d'une cadence rompue sur le sixième
degré, ou enfin d'une 'harmonie dérivée de l'accord parfait de la tonique, qui
fait lIne suspe1tnon de cadence, mais qui établit la résolution tonale.

E:\r-:~Il·I.KS :

Cadence parfaite. Cadence rompu~. Susl'..nsion dl~ cadt,uct'.

li! ::: Il =1 =
;" 2. ,

Toute succession régulière dons laquelle les deux mouvements néceisaires du


quatrième degré et de la note sensible ne s'exécutent pas, conduit à un change-
ment de ton, comme on le verra dans le troisiè~e livre de cet ouvrage.
fi est vrai que certainli harmonistes, dans le dessein de compléter l'accord

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DES ACCORDS. 39
parfait qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite(coy.l'exemplet
précédent). résolvent seulement la dissonance, en la faisant descendl'c. et ne
font pas monter la note sensible; en sorte qu'ils écrivent ainsi: .
,..

lIais, bien que cette manière d'écrire ait été fréquemment employée dans la
musique composée depuis la fin du dix-huitième siècle, elle n'en est pas moins
vicieuse, en ('e qu'elle ne salisrl1it pas à toutes les exigences du sentiment tonal.
-102, L'objet du pal'agraphe précédent nous conduit à examiner. par quel
moyen on peut compléter l'harmonie de l'accord parfait de la tonique, qui.suc-
('è!ll! ù ('clui de septième dans la cadcnce parfaite, sans transgresser les lois de
lu tonalité. à l'égard du mouvement des intervalles de ce dernier accord,
Celte cadence nous démontre (§ tOI. exemple t) que l'harmonie de l'accord
de septième étant complète, le mouvement forcé des notes qui la composent ne
pl'rln{'t pas de compléter celle de l'accord -parfait. Cependant un accord de trois
Slins, dont on est obligé de reb'ancher un, ne produit qu'une barmonie très
faiblc. Cc grave. inconvénient ne pcnt être évité que par la suppression de la
quinte rlel'accord de septième, lorsqu'on écrif à quatre voix ou parties instru-
mentales. el pal' le redoublement de la note inférieUl'C de raccord. Cette notll
redoublée fournit le moyen de conserver la quinte à l'accord parfait qui succèd('
il celui de septième. sans nuire aux mouvements de résolntion au quatrième
degré' et de la note sensible.
DiliOIfSTRATION,

La quinte n'étant pas un des intenalJes de constitution tonale, dans l'accOl'd


de septième, el cet accord étant composé de quatre sons, sa suppression n'cst
pas essentiellement nuisible à l'harmonie.
On peut cependant éviter cette suppression. par le passage de la quinte du
premier aecord à la quinte du second. au moren du mouvement contraire.
lorsque la disposition des voix de ce qui précède le permet. .

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40 LI\ RE SECOND.
nÉMO!(STaATIO~ ,

Dans l'harmonie écrite à cinq parties, aucune SJJppression n'est nécessair<>,


et toutes les voix font des mouvements réguliers, conformes aux exigences de la
tonalité.

CHAPITRE IV.
DU RENVERSEMENT DES INTER\'ALLES DE L'ACCORD DE SEP'f.lÈllE, - DES ACCORDS

QUI EN PROVIENNENT, ET DE L'ZIIPWI DE CES AccoRDs,

t03. Les trois sons de l'accord parfait se combinent, par le renversement,


de trois manièreg difrérçntes dans les accords consonnants; les quatre sOns de
l'accord de septième fournissent quatre combinaisons d'accords dissonants par
le même procédé. '
t04. Si l'on prend pour note infériellré d'une de ces combinaisons ln liel'ce
de l'accord de septième, en transportant la dominante il une des octal'es supé-
rieures, on a un accord composé de la note sensible il la basse, de sa tierce mi-
neure, de sa quinte mineure et de six le. '

"

j-
:-

On donne à cette harmonie le nom "'accord Ul' quinte mineure et :n'rie 1

(Il Lu anciens harmoni~les français donnaieDt il ccl accord le nom de (aUlIt! quifllt!, Caltl et BOB
école l'uppt'Utnt accord dt! quinle diminuée. Ces désignations loot imparfaites; car il D'y. rieu de

Digitized byGoogle
m:s ACCORDS, 41
Comme dons J'accord de septième, et èomme dans lous ses outres dél'ivés, la
dissonance esl ici formée du choc du quatrième degré avec la dominante.
105, On peut disposer les intervalles de cet aëcord, pour les voix ou pour les
pal'lies instrumentales, de quatre manières dirrérentes.

nillONSTRATIOlf ,

Comme dans l'accOl'd de septième, comme dans loutaccord, le choix de ces


dispositions est d~lerminé par le mouvemenlle plus naturel des voix •.
106. Conlm'mément à la loi tonale, et lorsqu'il n'y a.point de modulation,
raccord de quinte mineure el sixle ne peul avoir qu'une seule résolution, qui
consiste il être suivi de l'accord parrait de la tonique; car l'attraction de la quinte
mineure oblige la note sensible de la basse il monter d'un degré, et le quatrième
il descendre. J.es exemples suivants offren t celte résolution dans les diverses
positions des intervalles,

Cette résolution obligatoire de raccord de quinte mineure et sixte démontre


que cet accord De peul être employé sur le septième degré que lorsque cetle nole
est suivie de la lonique, el que, si le sixième degré lui succède t on doit
l'accompagner de raccord de sille, dont loules les notes ont un mouvement
libre, Ou n'écrira donc pas comme dons l'exemple f suivant, mais eomme
d8IJS le~.
• au\lIise sucœsaion. Bonne sucœasion •

[:3 1: 1 : 1 =12:-:-=
raUl IIi "O! diminue dall" Ir. harmoail's conformrs à la conltituLion d'une tonalitë unique et ration.
lIelie. Rt'ic:ha. qui ne donne pas le nom~ ault dérivé. dei accords pnrrait et de il'ptième, lei déllpe
aimplement comme premi,r. dftlZièm,. et 'roi,inn, r,"versemen'. etc,

Digitized by GoogIe
U, RE SECO~D.

t07, Si ron 'prend pour note inrél'icuI'c de l'occot'd dissonant III q~illle de
raccord de ~ptième, en tronllpOl'taotles. outl't's notes aux octaves supérieures.
on n pour troisième combinolson un accord composu de tierce mineure, quorte
juste et sixte mojcUl'c" (lui n pour bosse le second dcgl'é,
bÉIIOSSTRATIOS.

Celte disposition de l'accord dissonant est appelée accord de sixte sensible 1 •


parce que l'intervalle de sixte, qui entre dans sa composition, est formé avec la
noie Bm,i~l.,
f08. Les intervalles de l'accord de sixte sensible peuvent être disposés dc
quatre manières difrérentes pour les voix,
DilIIOlUTaA TlO".

..=
li! ;·11 ~
;.. •• 3.

Il : I! :
f09, Conrormément Ù la loi tonole, l'accord de sixte scnsible peuta\"Oir deux
résolutions naturelles: la première, sur le troisième degré accompagné de rac-
cord de sixte; l'autre, sur Ja tonique portant l'accord porfait. Les ('xemples
suivants offrent ceS résolutions dons les diversc~ positions des accords,

lIélOlulions sur la Ionique.

II:'· ;1: II'" : : : f :,: !";:r: 1


(t) Cet accord eat appelé par Rameau tJCcord tIlI pllUIII lix'II majeurll. Le ridicule d'une semblable
dénomlaallon le voit de lui-même; rar commeat ua iatervllile pou'rait-II être pdil et fIICIJeur à 1.
roiA f· Le fait est que cet illlernUe de aillle est le plus grand qu'on Jluiue .former avec Il'S note. nltu-
reUra d'une gamme, puiaqu'ill'St formé avec la note len~ibll', qui 1 une tendance asct'ndallic.

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llE.'i ALLUl\US.
On 'Voit,'par ces exemples, que les mouvements des intervallàJ IOnt les mêmes
d~ns les deux résoluti~ns de raccord dissonant, et qu'ellel ne dIffèrent que pal'
le mouvement de la basse.
Toute outre succession après l'accord de sixte sensible empêcherait la l'ésolu-
tion des intervalles dissonants et attracUfs de cet accord. Par exemple, dans un
mouvement de bosse du second degré ou sixième, lo dissonance ·ne pourl'llilllaS
avoir de résolution, cnr 80 note dissonante devrait rester immobile. Dons un ('liS
semblable, on ne doit pos accompagner le second degré avec l'accord de sixte
sensible, mais avec l'accortl de sixle consonnant, dont les intervalles ont une
allure libre. On n'écrh'a donc pas comme dans le premlerexemple suivant, Dluis
comme dans le deuxième.
Mall\'aise successioll. lIolille succession.

l====·a=
HO. Si on prend pour nole inférièurede l'accord dissonant le quatrième
degré, en transportant les autres notes nux octaves supérieures, on a la qua-
trième et dernière combinaison de ses éléments,' L'harmonie qui.en est le pro-
duit est composée de seconde, de quarte majeure ct de sixte majeure. Sa note
de basse est la dissonance.de l'accOI'd; cor on se souvient que la diUonance ré-
sulle du choc du quahième degré conh'c la dominante. ..
biMO"ITI • .,IO...

) -.
00 dOlHle à cette harmonie le nom d'accord de bilon, parce que la quarte ma-
jeure, ~onie à·ln dissonance de seconde, en est l'intervalle carac~rjstlque.
ft t. L'accord de lI'iton complète l'ordre de combinaison des 'quatre notl'S
de l'aC(',ord disSonant.
DÉIIOIIISTR,lTlOll.

Accord de 8elltiellle. Accord de il" mineure el 6'·, Accord de si,lesensible Aecord de Iriloll.

:
DiQiliZe; by GoogIe
UVRE SECOND.
Après la quatrième combinaison, elles se représentent toutes quatre dans le
'même ordre, li l'Octave supérieure.
112; Les intervalles de l'accord de triton peuvent.être disposés de cinq mo-
Ilit-res dirrérentespour les voix .
.DÉMONSTRATION.

1!:l. ConfOl'mément à la loi de tonalité, l'accord de triton n'accompagne le


quatrième degré que lorsque cette note descend à la ll'oisième de la gamme, parce
qu'il a une double tendance descendante pal' su qualité de dissonance et por son
l'upport avec la note sensible, Il suit de là que le quatrième degré ascimdantdoil
èll'e occompagné d'une autre harmonie que raccord de triton. Les elempl~
suivanlc; offrenlla résolution de cet accord dans ses diverses dispositions et sui·
vont les exigences du sentiment tonal.

le gI=~:
•• : G. ,.
II'" :::. il
: :

Tout autre emploi de l'accord de triton blessera il le sentiment de la tonalité,


bien que l'harmonie consonnante de la tonique lui suceédàt, par les motifs ex:·
posés ci-dessus: c'est donc une grave erreur que le saut de la note inférieun:
de cet accord sur la tonique, ou son ascension sur la dominante, dont on trouve
des exemples dans plusieurs compositions, d'ailleurs estimabl~. et même,dans
le!J œuvres de quelques musiciens célèbres.
EH1II'U:S
n,· r~solUliolls \idl'lIscS de l'aerOI-d de ,,·itoll.

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I:.S ACCORDS.
H.f.. Un fait harmonique, dont on trouve beaucoup d'exemples, semble au
premiel' examen êtl'c en opposition avec ce que j'ai dit de la nécessité. de faire
descendre le quatrième degré, et montel' la note sensible, dans lcs l'ésolutions des
diverses combinaisons de l'accord dissonant confot'mément à l'unité tonale: ce
qnsiste dans la . médiale de l't e ces combina
et sans bnrm nie intel'média exemples de c
ssions:

l~'·~ li ; 1: ~I : 1: =1
1 ;

is il est évide ngements imn binaisons d'un


e harmonie Ile Ispellsion de la a résolution t
et que tous 1 J'on ,'icnt de v tel'miner par 1
le résolu lion d egn\ et de la no 'harmonie con
nie, sous pein sentiment rIe 1
D*1II0NstR.' TIO~

5. 'Nous voici mplèteconsli té tonale de 1


musique moderne. Tous les rapports consonnants et dissonants d'une gamme
unique sont établis, démontrés, tant pOlir l'ordre successir que pour l'ordre si-
multané: chaque note de la g:lmmc, quelles que soient les circonstances de son
enchaînement avec les :Intres, n pOUl' lOlltes ees circonstances des harm'onies
pl'opres et spéciales,
exemples de ' oniques, dans s de la tonali h..
'ne, achèveron l' celle vérité.

ode majeur.
- 1 1 1 ..
I.I\'RR SECOND.
,J j J 1· ' '1 r
-~

I~ -a~'. -1- -~, 0-

1
,,
'r -(1; .. 1

Mode mineur.

,. 1 J 1 1 1

Ir~ . - - ! -0--

"
2-
~=t1J= Eô: 1= :r :r= :1' ~r 1 _u, :u.
1 ~.

J 1 1

r-v fJ '"
... .~ 1# (1 ~ -Q
iil
,
-l, -1 .. , -2. ~d: 1 .g.
1

t W. C('8 exemples démonlrent que raccord parrait el celui de septième com-


posent, avec leurs'dérivés, toule l'harnionie naturelle. La suite de ce livre aUI'O
pour objet de prouver, jusqu'à l'évidence, que toutes les autres agrégations har-
moniques ne sont que des modification. de cellel-Ià. modifications qui se elauent
de la maoière suivante: t o substitution artificielle et facultative d'une note à
Ilne a}ltre; !O retard des notes naturelle» des accords par la prolongation des
noles des accords prkédents; 30 altérations accidentelles des intenalles na tu-
r ..ls des accords; 4° combinaisons d.. ces divers genres de modifications; 50110tes
d~ passage étrangèrE'S à,l'harmoni .. ; 60 ofJPOfJia./tn·es: 70 anticipations; 8° Ilé(lalt>fl.

TROISIE~IE
. . SECTION.
D •• modl80atloD. 'd•• aocord. Daturel•.

CIl AP lT R EV.
~omFICATION DIS ACCORDS DlssOIU!liTS !\'.\TliRELS PAIl J.A SIIBSTITUTION n'UNE NOTE
A UIII AliTai. - AœollDl QUI IN PIlOl"INNEJiT.

t 17. Noua toueboH la l'U08 dft questions les plus délicalE'S de la théorie dt>
l'barlllOoie, U'un des failli les plus singuliers de l'art dont la seience ait à reDdre
raison. Je dois ici l'edoubler tic soins pour exposer avec chuté les conséquences
de la loi de tonalil~ dans 1.. phénomène dont il s'ogit; mais je ne puis espérer

Digitized by GoogIe
DES ACCOlWS.
d'allejbdr.e .Ie blllqqe.jr me Pl'UPIIS{', IIU'llutantque le IllCt~\lI', m'8ccol'dQIll unq
attention soutcnuc, se .dépouilll"'u dcs IlI'I:'u<:'ClI[lations de th~n'ieS oosOes 'Iur
d'autres cOD.!?idél'Utions que ('l'Iles de la tonalité.
H8, J'ai Coit vOÏ!'(§ lOI) queduns la l'ésululion dc l'ac~()J't1 dcS('ptième, qui
conduit à la codeuci; pal-raile, la meilleure disposition de cet accord, soit il
quatre voix, soit à cinq, est celle qui double l'oclave du liOn gl'ove, et fOUl'nit
par là le moyen de compMtel'l'hal'lllUnie de l'accord parCait. Or, un Cait bal'mo-
nique, contemporain dc l'introdll('lion de J'accOI'd dissonant naturel dons la mu-
sique, et de la formation de la tonnlité modern{', 0 démontré que l'oreille admet
la substitution du shième dcgl'é il ln dominante, qui COI'me celte ocla\'(' de J'nc-
cOI~d de septiènw, .)'oÎlI:èmlt(' ln dOllhl" dissonnnce de scptième et de neuvième
dans l'acconl.
En C~l état, l'u('('(wd dissollant se Pi'és('lIte sous celte Corme:

Arrol"d ""
il % lOix.
i·· "iull'
SU !J•• ilul't'.
Arcord cie
il a ,·oix.
i·· Nole
5Ut.sliluée.

~ ,-

l
t/ll -; _",,0- 1
-
~-q Il 7J ~. '8
':1+- . f-" 1
.,
r. 0 0

On donne a l'accord dissonan 1 a,'cc la note substiluét' le nom d'acrol'd de neu-


vième de la dominante,
ft 9, La modification dl' l'occOI'd dissonant, pal' la substitution d'une DOte ù
une outre, n'u point été comlu'isc plll' )('s hOl'lllunistes qui n'ont considéré tt·s
• accords que dans )(llll' construction isolé(', et slins avoir ~gol'd uu~ lois de suc-
cession et de conrOl'motion tonale" D('ux théoriciens seuls ont été sur la voie de
celle impOl'tnnte vérité, d'OI'I dép('ndent des Caits hnl'moniqu('s d'une onoll'sc
rorl' délicllte,. ct qu'elle seule peut ('('lail'cl'; mais ils ne j'orit qu'entrevue e!lvi-
l'(mnée de nuugcs qu'ils n'ont pu dissipel'. Le pl'emiel' de ces harmonistes est
Ramenu, qui, n'oyant snisi le f~il dc lu substitution que dons les renversements
tle J'accord de septième du mode minl'III" Il donné aux modifications de cette
e8Jll.'Ce.le nom d'uccords pal' emprunt t ; l'outre ('st Cotel, qui, sons apercevoit'
O\'ec netteté le mécanisme de,)n substitution, n pourtant vu l'analogie de l'em-
ploi des accords modifiés pal' ('clle substitution lIvec les accords dissonants no-
turels, ('nt' il dit: e La similitude qui existe cnll'e ces deux occords (ceux de sep-
e tième et dc neuvième) pl'ollve leur idcntité et démontre claÏl'ement qu'ils ont
e la mème origine !t • ~
f20. La substitution du sixième degl'é à III dominante, qui sc rait dons 1'0('-
cord de septième et dnns s('s l'envers('mcnts, est un "cc('nt mélodique toujours

il) Traité d'harmonie, Ii". Il, cha(l .. xlI., (lng. i!l et suiv.
(!) cAlet, Traité tfltflMl10nit, (lRl!. H. . .

Digitized by GoogIe
LIVRE SECOND.
placé, par ce motir, à la note supérieure, dons le mode majeur, et qui faitseu-
vent sa résolution sur la note remplacét>,avant la cadence. .
DillOI'lSTRA TtOIl
Des deux manières de resondl'f! la note lubstjtùl'e.

121. La mèmesnbstilulion du sixième degré à la dominante se Cait dans les


"envel'Semcnts de l'accord de septième. Le premier renversement, ainsi modi-
fié, produit uo accord de septième doot la note sensible est la basse, ct qu'oll
appelle, à cause de cela, acCO'J'd clt! septième de sensible (voy. ci-dessous l'exemple
nO i). Dans le deuxième renversement, la substitution remplace la quarte par la
quinte, et produit un accord de quinte et sixte sensible (voy. l'exemple 2). Dans le
troisième renversement, la substitution "emplace la seconde par la tiercc ma-
jeurc. On donne à l'accOl'd ainsi modifié le nom d'accord de biton et tierce ma-
;eure (voy. l'exemple 3).
Ainsi qu'on l'a vu plus haut, la note snbstituée est toujours le sixième degré,
qui prend la place de ln dominante; elle est un accent mélodique dons les ren-
rersements comme lions l'accOl'd fondamental, eL, consl"qllcmment, elle est
toujours placée dans )a voix supérieure, et sc trou\'c à ln tlislanèe de St'Jllièml~
de la flote sensible.
"ilIlO:olSTRATlO:ol.

Accolù de quinte et si~le Accord de septième dl' Accord de .j,Ie

,.. . sensible. sensible.


, . sellsible.

-Of ~ 'J
"U
Même accord 'lue le précédent
a\ec la Ilote sub••ljlure.
1
"
"

Accord de quinte et de sixte Accord de triton et tierœ


sensible. Accord de Il,jton. majeure.
...1'1. 3

..., t'J, ;8-


,
Mellie Ol'COrdUI
que e pree 'éd ent Même accord que le priddent
) Il\ec la IIOle subslituée. avec la note lubetituée C').

\\ -'"

(1) Le génie d'arlilte le plu. lublime De peut eorrelndre leI lois de la tODalité ..na qu'il eJI résulte
une larbr pour son œune : un rait qui 5e rapporte à la règle énoncée dlillS ct' paragraphe, concrro..,

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DES ACCORDS. -19
tfi. La substitution lait sa résolution eri descendant sur la note relPplacée ..
dans les renversements de l'accord de septième, comme dans l'accord londa-

='ï .
mental.
niMOI'ISTRATIOI'I.

3. j •. 5. j 1.

Comme on le·voit, ces' successions ont la même destination que les accords

la nécessité dl plaçer la note iubslituée à ia distance de septième de la note sensible, en fournit une
preuve remarquable. Voici ce fait: •
La première foia que la aymphonie en'" mineur de ,Beethoven fut exécutée à Paria, danales con-
certa du Conservatoire, et y obtint un succès d'enthousiasme, l'auditoire fut frappé de la sensation la
plua désagréable, lorsqu'il ontendit, dans une phrnse de "'adagio, le renversement complet de la sep-
tième de sensible avec la note aubstituëe placée à la parLic inférieure. Artistes et amateur. se rt'gar-
claient nec étonnement, avec une sorte de stupeur. Ccrtes, t l'exception de deux ou trois barmonistes,
il n')' avait personne dans la salle qui sllt de quoi il s'agissait, ni s'il y avait quelque règle d'harmonie
violée; mail l'inltinct,le sentiment tonal, avertissait cbacun de la faute, ou, si ,l'on veut, de la bra-
vade du compositeur.
Voiei cette phrase malenc.nlreuse qui gâte UDe des plus belles ~oDception8 de Beethoven; le ren-
versement qui fait un si mauvais erret est marqué d'un astérisque.

'Pldle èt h.ùtboi••
e_

,~œ_~~~~~ ___
~~,~*'MS"""--:-:-"lH*ffi~~-~
....
Depuis l'époque dont Je parle, on, 's'ht babitué à cet erret d'harmonie, comme on s'habitue aux
tautes de langage qu'on entend souvent répéter; mais accoutumer le Rl'lltiment mu~ic81 mlll: violence.
qui lui sont r.ites ne Mlrl Jamais considëré comme une ronquête de l'art par les hommes de Sens e~
de lodt. .

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JO LIVRE SECOND ,
dlisotl.IIQts Dal~re18, el rempllssent les mê(Des fonctions dans la période harmo-
nique; élles sont facultatives et n'ont d'emploi que lorsque la pensée do compo-
c;iteur a besoin d'un accent plus énergique que celui que peut fournir la note
L'lturelle de l'accord,
Lorsque le second degré descend il la tonique, il faut que la subslitUlio~ se
ré30lve sur III note naturelle de l'accord avant que celui·c1 fasse sa résolution sur
l'accord parfait: sans cette précaution, il yaurait une succession de deux quintes
pàr mouvement semblable entr'e la basse et la l'oix supôrieure. Or, j'ai fait voir
(§ 43) que cette succession accuse deux tonalités dHférentes, sans point de con-
tact, ce qui ra foit proscrire. On ne doit donc pas écritlC comme dans l'exemple 1
suivant, mais connue dans le 2'. .
Mau"aise mccessiolJ.

t!3. Le pb6nomane de Ja substitution du sixième dCgl1! il la dominanlt?, ct


de la sensation ogrtiable qu'elle procure au sens musical, ne peut être expliqué
que par l'attl'oction que la Mte 8eDsible établit avec la dissonance qui en pra.
vient. C'est de cette attraction que résulte le c8l'artèl'e d'accent passionné de la
notesubstlluée. et l'abll~nce de dureté de 80 natute dissonante. La tonalité fait
encore ici reconnoÎtre son empire; car tout oCCOI'd de septième, pOsé sur les
aut.res Dolet di Jo gamme, développe dans le sens musical des sensations dirré-
rentes de celui de la note sensible, et n'o pas son caractère attractif, La septième
de sensible est, dans l'ordre des dissonances, ce que 10 quarte majeure el la
quinte mineure' sont dans l'ordre des consonnanccs.
Il IUrfit de faire voÏJ' que ]0 l!ubstituUon établit dans l'harmonie un aC('('nt
mélodique, pour démontrer qu'elle doit toujours être placée dans la voix su~­
rieure; mais ln considération de l'intervalle aUractif qui cn résulte est UD argu-
ment de plus pour la nécessité de cette disposition; car si la note seDsibie était
placée au-des8u8 de la note 8ubstituée, il D',. aurait plus attraction entre elles,
mais r4pl11sion. .
D1I:aO!fSTRA T10".

tl4. Lor~u'on écril l'harmonie il cinq parties, on consel've, dans les ren-
versements de roccol,t! dissonant modifié par Ja substitution, la dominanl(' il

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DES ACCORDS.
l'inter,ïllè de ftéuviètne dé la note substituée: cetle domioante reetê ~obi"
dans la l+.!olution de raccord dissonant sur le consoDDant.
DBIiONSTRATIOl'f.

Si la dissonance qui résulte du ëhoc de ]a note substituée avec ]a dominante


n'~taitpas à ]a distance de neuvième, elle serait dure et développerait dans lé
!K'OS musical une sensation désagréable; caf trois sons, placés à]a distance de
seconde l'un de l'auh'e, se heurteraient mutuellement; de p]us, ]0 résolution de
]n note sub,stituée, se raisaut à,I'UI~isson sur]a dominante, ne serait pas enten-
due; nous n'en aurions pas conscience.
. '

DiIlOl'fSTRATION.

7J

Ce semU bien pis si la note sullslituée n'était maintenue à la distance attrac-


tive de la note sensible, et si elle n'élait la note supérieure, car l'oreille
se.'aii rrap~ de l'insupportable confusion harmonique de quatre sons consé-
, cums se heurtant dàns une suite de secondes, et l'accord consonnant qui lui
succéderait ne suffirllit pas pour satisraire le sens musica]; car la résolution de
toutes les' dissonances, pressées ]cs unes contre les autres, ne 'se manifesterait
pas à l'inte1ligence nvee chi.·té.·

nt"Ol'fSTaATIOl'f •

..

Cette analyse me paraît démontrer jusqu'~ l'évidence la puissance des lois


tonales, qui n'admettenfJa substitution du sixième degré à la dominante, qu'à
la cOndition que cette pote soit tians un rapport de neuvième avec cette domi-
Dante, par la raison que la substitution remplace l'octave de cette noie; et dans

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St LI~E SECOND.
un autre rapport d~ septième avec la note sensible, puisqu'en prenant la place
de )a dominante, iUa distance de neuvième, la ilo~e substituée remplaœ la
sixte de )a note sensible à un degré plus élevé, pt qu'elle établit avec cette note
sensible une dissonance attractive. Enfin, je cl'ois avoir démontré que, par ces'
lois de tonalité, la résolution des dissonances devient claire pour l'esprit, tan-
dis que leur transgression fait naUre d'horribles cacophonies, dont la cessation,
par le retour de l'état normal dans raccord consonnant, ne satisfait même pas
l'intelligence, pal'Ce qu'elle n'apel'çoit pas la solution ~e tant de dissonances
Ill'CUmu)ées, .
i 23. Pour il'avoirpas fait une étude attentive de ces lois de tonali.té, les
harmonistes sont tombés dans d'étranges erreurs et ont mis dans l'exposé des'
faits de la science une singulière ~onrusion. Il serait tr.op long et ho-:s du plan
de mon ouvrage d'analyser toutes ces erreurs;' mais je dois m'attacher à deux
Cails qui ont inspÏl'é des doutes tians les écoles.
Le premier de ces faits est l'erreur de Catel.et de plusi~urs autres harmo..
nisles qui ont fait de l'accord de neuvième de la dominante et de celui de sep-
tième de sensible deux accords fondamentaux différents, ayant chacun leurs
dél'ivés par le renversement. Ces auteurs de traiJjs d'harmonie n'ont pas vu
que j'accord de s~ptième de sensible, celui de qu'Ile ct sixte sensible et celui
de h'iLon avec tierce, sont les modifications des accords disionants naturels à
qualt'e l'oix, pal' la substitution', tandis que CCliX que je viens d'analyser sont
les mêmes modifications à cinq voix.
Il est résulté de là que, prenant l'accord de septième de sensible pour un
accOl'd fondamental, Catel et ses imitateurs lui ont donné trois rcnvèrsements
qu'ils ont disposés de ceUe manière:


Cependant, trop bon musicien dans la pratique pour ne pas savoir que ces
I.'ccords ont, sous une forme semblable, une harmonie dure qui ne permet pas
d'en faire usage, Cntel ajoute dans une note:
• Pour employer Je premier et Je demdème dérivé de cet accord d'une ma-
c nière plus ~gréable, il fant que l'intervalle de seconde qui s'y trouve'soit pré-
e senté sous le renversement de septième. J Il donne les exemples suivants
de ces transformations, qui sont en effet la seule manlèrc d'écrire ces har-
monies:

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DES ACCORDS.

, Voilà donc des accords impl'8ticables dans ia 'prétendue forme primitive de


Catel. ' .
A l'égard du troisième dérivé, auquel il 'était invinciblement conduit par la
logique du renversement, il est obligé d'avouer 2 qu'il n'est pas d'lIs0ge sans la
préparation, dQnt il domie cet exemple:

,
CaLel n'a pas vu que l'obligation de faÎl'c celle prépal'ation ('onsliLue un ordre
de' modifications des, accords naturels qui n'a point de rappOl'ts avec cçlui-ci.
En erret, ce que cc maître et les. harmonisLes ile son école ont pris pour un
troisième renvel'Sement de l'accord de septième de sensibie n'est que l'accord
fondamental de septième de,dominante, avec la substitution du sixième degré
dans la no~ grave.
DÉJIlO~STRA T10~,

Accord de j'; Substitution,

II! ! 1
~'
Il
, Or, cette subst.itution est inadmissible, pm'ce {lue l'attraction de la note sen-
sible et du sixième degl'é, exigée par la loi de tonalité, n'y existe pas; en' un
11)0t, parce que la substitution n'est pas admise par le sens musical à l'état de
seconde, dans le mode majeur. '
Reicha, qui s'e~t complétement égaré dans son système d'harmonie; comme
je le ferai voit~ au quatrième ,livre de'cet ouvrage, il bien vu pourtant que l'ae-
'cord de 'septi~me' de sensibLe vient de la même source que celUI de neuvième de
dominante; il a établi sa filiation de cette manière :

Il !
(i) T,allé d'harmonie; pag.13,
(2) ,"""" pag. U.
(3) Cour, d. compolition mUlftal., PiS, 12.

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On voit qu'il n:est pas conduit au prétendu lt'oisièmc l'envcl'semenl de Catel,
et qu'il dispose les intel'volles comme ils doiven.t l'être, mois sans expliquer la
cause de cette disposition,
126. Le deuxième fait harmonique dout je veux parler est roumi par la
théorie de Calegari , de ValoUi , de Sabbatini et de toute récole de Padoue.
Suivant cctte théorie, il n'y a point de modification de l'harmonie naturelle
qui ne puisse se renver8el' dans la pratilJue, point d'intervalle réglé par la lo-
nalité qu'on ne resserre à volonté dans les renversemenls. Appliquant ce prin-
cipe à l'accord de neuvième de dominante écrit à quatre voix, les maîtres que
je viens de nommel' lui donnept pOUl' dernier l'envel'sement un accord con-
struit comme duns l'exemple nO 2.

Acconl <l.' neu\ ii'llle DCl'nifl'


d~ dominallie. rrm cr.l'meul.

~ ..
2.

lb ! Il
H
0
(')

~
lei l'esprit de syslème prétend h'iompbel' du sentiment tonal et harmonique,
qui a toujours fait rejeter ce renversement, paree qu'il ne pcut s'enchaîner.
d'unc manière satisfaisante avec les autres acc6rds, et parce que l'intel'valled
septième qui .s 'y tl'Om:e ne pourrait être résolu que par le mouvement descen-
dant de la ba se, ce qui est en opposition directe avec les lois de la tonalité
expliquées pl'éeédemment.
DHIIIONSTRATlO ... .

--

~I8is c'est 8 ez nous occupel' df's erreurs de systèmes: revenons à l'harmo-


Ole de ln nalure.
127. La substitution du sixième degré â la dominanle (> t en harmonie avec
le sentiment tonal dan le mode mineur comme dans le majeUI·. Elle produit
les mêmes résultals; mais, par la nature du mode .mineur, le ixième degré
étant moins élevé d'un demi-ton que dans le mode majeur. sa substitution pl'O'
duit des intel'valles mineurs, et la septième que forme ce degl'é avec la note
sensible est diminué i ,
(1) VOllc: le livre intitulé: La vera idea delle musicali llumeriche segnature, par !:Iabbatini,
page CUV.
\2) Le principe si vraI, si fécond et si lumineux, de la modification des accords dissonants nnlurrl.

)icltized bv Googlc
D~ ACCORDS.
Il iuil de là qu'un acc()l'd de lIeucième mineure d, ÙJ, dmm:nan/8 88t l, r.,lItat
de la substitution tlu sixième degré il la dominpnta da ni l'oceord de i6ptlème
du mode mineur (voy. ci-.dessous ex. t); que ]0 même substitution, dans le
premier renvel'Scment, produit uo acco1'd de septième diminuée (ex. 2); qu'elle
orme le deuxi ment en un ac mineure et sixte
e (ex. 5); eofi uit l'accO'rcl de mineure dans le
r rPDven;eme

UONSTRATION.

Al'rord de ~o mineure Aœord de fJ"


M'corel de 7'. de la dOlllllJaule. miueure el 6". .tccord Je ; 0 diruiouè~.
1. 2.

b~
SumlHulioll. SUh6lilUlioo.

mineur~ rd de Iriloo el
Accord de 6" sensih hie. Accord 3" lllioellre.
3 4
" .. -
..,
~U b; ~ff
lu bic'~ B:
) Sul~ljllllio!l. HUIIOII .

. J'ai rait voi e rt;nversemen e de septième


bstitution, n'a été cord. du mode mi "lPtI ~ll.e 114HD
re Bont Illaintenant icien, père d'un ar no. Jou", .. no..•
mal~ Boëly. Partisan déclare du sysleme d'harmonie de Rameau, JI en pnl la défense ,vec chaleur
contre la théorie de Calel, lorsque celle·ci parut, et publia en 1806 une critique amère de ceUe der·
nière dans un livre qui porte c(~ tilre bizarre: Le, vérilabü. caUle, dévoilée, de rétat d'ignorance
de"iècle, reéult" dan, lequel rentre visiblement aujourd'hui la théorie pratique de rharmoraie,
nolammntl la p;.ofellion (l'rnsrignement) d, cette ,cierac, (Pari., 1800, in-S·).
Parmi braucoup de décl:unaliolls rClllplies de faux aperçus ct de préjugé., on remarque que Boëly
rejelle avec indign:ltion les Jccords de neuvième maj.rure el de .eptième de len.i", ,arce qu'il ne lb'
pas dans le Tt'aiU aBlrau 1 Blai. il ad _lime diminuée,
les principes de ce faillur cet accord ui'ilIItes, qui IOnt
de justesse, bien qu eu de clarté (pag. 1
alel) devait dire: ème (diminuée) n'e pnmilif, et qu'il
ondamental que sec
u'i1 tire IOn origio toniquClol, à laqu é la sixième note
• la bémol pour al'oir par rennrsement un accord de septième composé de lrols tlercea mineures ~/l

• dinairement partie de l'acçord de fauMe quinte (quinte mineure et .bte),


o minante tonique;
pr"'"
• cette (orme, ", ri, (a, la bémol, dan. I~el 01 "oit la Dota'. bémol remplacer le Hl 'lui f.lt.,-
,uri•• _II M-

• 30 Que c'esl pour cette raison qu'on le nomme en cet éta~ accord par IUb,tftulioft ou d'''''''"'rat,
• flour être employé il yolonlé il la place de l'accord len.ible du mode milleur qu'il repréeeate wu-
o joun lelle forme qu'il prenne dans SI'S dériv':s .•
pouvait être plus éuérale et féconde as été plu. loin •


56 .LIVRE SECOND.
diminuée produit la seconde augmentée; or, la seconde augmentée sonne à
l'oreille comme la tierce mineure.

Seconde augmentée. TierlX' mineure.

il Il
Il suit de là que la sensation dure de l'intervalle de seconde majeure qui ré-
sulterait du renversement de la septième de sensible, dans les accords du mode
majeur, n'existe pas dans le mode miIieUl'; d'où il résulte que la note sensible
et la substitution du sixième degré de ce mode peuvent être àvolonté disposées
en intervalles de septième diminuée ou de seconde augmentée, dans les deuxième
et troisième renversements, et que le sens musical en est également satisfait.

Accord Accord
de si1te sensible. de triton.
,., 2
.
III

Même accOI'd que le précédent Mème accord que le I?ré«dcllt


a,ec la substitulion. a'cc la substitUlJon .

.
La même cause donne naissance à la substitution du sixième degré do mode
.
mineur dans la note grave de raccord de septième .

Accord de septième: Même accord que le précédent

Il!::: -: Il ~!
1
Telle est la véritable origine du prétendu troisième renversement de l'accord
de septième diminuée, appelé seconde aU!J1Ill'ntée. .
4i9. La substitution du mode mineur sc résout comme celle du mode ma-
jeur, en descendant d'un degré sur la note ~atul'elle de l'accord •

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DES ACCORDS. • 57

Substitution â l'aigu. Substitution au grave.

~ : 1. J •. 3.

e::; ":-1 ! P:] 1: Il.: i : li 'r:r 1 : Il


: ' 8. ,. w.

t36. Comme dans le mode m'ajeur, la substitution trouve son emploi dans
, I~harmonie à cinq voix ou il cinq pm'lies insh'umentales, en faisant ent~ndre il
la 'fois la note primitive' de l'at'Col'd dissonant et la note substituée, à la condi-
tion de placer ces deux notes il l'intervalle de neuvième, pal' les motifs expo-
sés précédemment (§ t24),
DÉJlOI'fSTaATIOI'f •

3. i.

131. Si j'ai mis l'urdreet la clal'té nécessaires dans l'analyse de la modifica-


tion des accords dissonants naturels'par la substitution, j'ai d6 démontre~ que
les accords artificiels qui en Ill'oviennent introduisent dans la musique des va-
riétés d'accen19, mais qu'ils ne créent pas de faits nouveaux de tonalité; enfin,
qu'ils ne sont point une nécessité de la période harmonique, comme les accOl'ds
t'On80nnants ('t dissonants naturels, Ils tiennclitquclquefois ]jeu de c(,ux-<'Î,
Illais ils en supposent toujours l'existence; car, si l'on fait abstraction de ('('S
ac'c'OI'ds natUl'cJs, lelll'S lllCldifications n'ont plus de J'l-alilé possible,
II suit de lit que l'eflchIlÎnem('nt dl'S hanllflni('!' Illllflilit'es avcc It,s UUIl'f'S
p('ut toUjOUl's se réduire il l'bul'munie naturdkj flllt' leur emltloi est fUt.'ultatif,

Digitized byGoogle
L1VR.E SECOND.
et que le compositeur y est délel'mipé pUI' des considél'atioDs fOl'males de sa
pensée, mais. non par des nécessités tonales. Les exemples suivants achè\'eront
de rendre _ ."Ité.
évidentes.,
MOllE MAH:UR,

l, Harmonie d r. al'Col'd. IUllurck

2, Hème harlJlolllc a'"ec tcs allhslÏluliolls,

~ODE !ltINEUR.

4, M~ bu"lonie net' 1", Inh•• ilulion•. •

U pIpi ';'Pl'le eJ8men suffit pOur donnt'I' )a conviction que l'bal'monie'"


l'eMUJple nO 2 rePJp1i~ les wèmes Conctior.s que celle du nO t, et que le .,41 ".
la mèQJ••;PillitatiOD tonale que I~ nO 3.

'1 Digitized by Google


•L..
,.
DES ACCOR.DS. ;;9

CHAPITRE VI.
DES EFFETS. DU IlETARD DES INTERVALLES CONSONNANTS ET IlIssONANTS PAi\ LA PROLOl\(;4T1U~ i
DES ACCORDS ÜDFIC1BL8 QUI EN P.OVID~DT.

t·Si. Notre sentiment musical a pouf premier principe la tonalité, qui n~ellt
autre chose que le rapport logique des BOns; le second prineipe, qui n'est
qu'une mOdification du premier, est le beIoin de variété daDlI'uni~. C'est ('8
besoin qui a conduit aux modifications des accord. Ratprels. On Il vu dans le'
chapitre précédent l'analyse d'une de ces modifleatioos 8ppl~abl8 ieulem.nt
• .aux combinaisons de l'accord dissonant; il en est une' 8ut~ qui trouve son
application dans les harmonies consopnante et dissooante; eU~ consiste dans le
retard des 'iniervoJ1es na/urBI, da aectn'd" au moyen th/fi, ,ro/Imgllliufr, d'une ou de
plusieurs 7Wiu des aecorda qui les p1'écèdent.
t 33. Pour compreodre le syslème de ce sep..., 41., modtftG.ttiou des accords
naturels, il fautrèmarquer qu'il s'opère des mouvements aseendents, descen-
dants ou latéraux, entrc lcs notes qui les composent, dans leur succession.
OÉJlOI'IITIATIOI'I


~.. ,.

Oum, le p,·emier. èxemple, dcux dett parties supérieures ont des mOU\'ements
descendants, et la voix intermédiaIre J'eIte ImmnbUe j dans le deuxième, la
voix supérieure ne change pas de note, et les deux autres ront des mou\'ements
ascendants.
Or, tout mouvem~nt descendant Jleut donner lieu à 10 l't<,llongation d'ùnc
ou de plusieurs notes du premiér OCCOl-d sur le second. el eon~oemmenl 011
retard des intervalles naturels de êelui-('i, perce que, s'II eQ résplle fJuelqne dis-
sonance de seconde, de septième ou de neuvième, cette dissonance obéit à la
règle de tonalité,el se résout en dcseendaQ'. accomplissant eo cela le mouve-
ment retardé.
OiJlOl'IlTRATION,

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'60 LIVR.E SECOND.
La pl'olongation qui rctal'dc la tiercc du second accol'd padoU introduit
dons celui-ci un intervalle de quarte contre lobasse, qui est en relation de
septième avec une des autres notes de l'aecord; cette dissonance se résout en
descendant d'Dn degré, et en cela, elle ne fait qu'accomplir le mouvement
retardé,' .
. Reo18rquons, en passant, q'ue teUe est l'ol'igine de l'erreur qui a Cail con..;
sidérer la quarte comme unc dissonance: on ne s'est pl'éoecupé de cette quol'le
qu'ù l'égard de la basse, et l'on n'a pas ,'u que c'est le choc de la note prolongée
contre une autre,en seconde ou en seplième,qui lui donne son 'caractère dis-
sonant, et qui l'oblige à fnire sa résolution dcsccndnntc. Dans l'exemple pre-
miel' suivant, la quarte pt'otluite pnr la prolongation est cn relation de seconde
avec une des voix supérieures; dans le second, ~lie est en relation de sep,tième :

. La quarte qui ne serait l'as en relation de seconde ou de sèplième avec une


des voix supérieures, n'ournit pns le carnctè,'c dissonaeJt dans une barmonie
retardée; elle serait libr.e dons la succession des accords.
DiIlO!rSTRATIOJII.

Si le mouvement est ascendant, dans la succession de deux accords, toute


prolongation qui fait BOÎll'e des dissonances est inadmissible, parce que ces
prolongations ne pOUl'l'aient accomplir Je mouvement retardé qu'en violootla
loi de la résolution des dissonances.
DiIlOI!lSTRATlOK.

Harmonie naturelle, MalJ\"aiscs prolongalious,

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DES' ACCORDS. 6t
Il suit de là que les prolongations ne sont bonnes dans les mouvements 811-
cendants que lorsqu'clics ne Pl'odllisent pas de dissonances. En "oici un
('xemple':
Harmonie nal\lrell~ •• Même harmonie retalllo!e.

)/! !/
C~pendantt si le mouvement ascendao't a lielr de la note sen~ible à la toni-
qUl', l'attraction de la première de ccS notes "crs la seconde absol'be lu sen-
sation de la dissonance, et celle-ci, non-seulement ne blesse pas l'orl'ilJe d:ms •
son ,:"ouvemenl, ascendant; mais la satisrait pOl' une dl's conséquences l~s plus
néceSsaires de la loi de tonalilé.
OiJlOKSTRATIOl'l.

Harmonie naturelle. Même suœession retardée.

1: : 1 =:~=
134. On donne le nom de préparalion de la dissonance Il toule noIe qi,i,
n,'ant la prolongation dissonantè, l'st entendue dans l'état de consonnonc('; .. t
)'on dit de toute dissOnance pl'écédée d'une t('lIe note, qu'elle est pr;Parée.
Les dissonances natul'enes primitives, ou produites par la substitution,
.:Jurèrent dl's dissonances provenant de ln prolongation, en ce que les P'·(··
mières satisfont le sens musical 'de prime abord et sans être préparées, tandis
que les autres n'existent que por le fait même de la préparation. Or, le choc
du quatrième degré el de Jo dominante, réuni aux noles aUl'8ctives, joui~ seul
de la propriété de pouvoir se Jaire ,entendre sons préparation, tandis que Je
choc de deux autres notes qUl.'lconques de la gamme n'est jamais, etne peut être
que le produit de la pl·olongali~n. On verra, dans le quah'ième 'ivre de cet
ouvrage, que,. pour n'avoir point fait cette distinction fondamentale, beaucoup
d'harmonistes sont tombés dans des erreurs de système en opposition directe
avec les principes véritables de l'art et de la science.
155. 'Lès prolongations ne modifient les aceords naturels qu'autant qu'ils
y introduisent'des dissonanœs. Ce genre de modification se réduit aux fafts .'
dont voici l'énoncé: ~o le relard de la tierce par la prolonga~on de la n~te
inrérieure prooùit la seconde; 20 le retard de la sixte produit la septième, par
la prolongation de la nole supérIeure; 50 le retard de l'octave, par la prolon-
gation de la note supérieure, engendre la neuvième.

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• UVB.E IIf.COND.

==
Ibrmonie Harmonie Hannollie Harmonie Harmonie Harmonie
naIUl-e\le.' rel.rdéf'. naturelle, relardée. naturelll'. relardée.

e'· ,. .
:: 1:I~hj·t: J:;;:I:I;; 1

Toutes les combinaisons d'accords, où les prolongations s'introduisent, ne •


pellvenlconlenir d'autres dissonanceS soit 'entre les pOl'lies supérieùrei, soit
eontre la basse, e.nr ee sont les seules que fournissent les rapports des sons
, dans Qotte tonalité, C'est donc ù lort que certains compositeurs inhabiles ont,
introduit dons leurs ouvrages des prol~ogotions de la basse qui font naltre'des
retal'ds de l'octave par la septième, comme dans cel exemple:
Harmonie naturelle, MaunÏ5e IlI'Olongalion.

Pour I1CqU~I'~l' la preuve que cette suceesaion retardée est en opposition avec
Ja loi de tonalité, il surfit de remorquel' que la septième n'y est pas le ren-
versement de -la 5eOOnde, ainsi que le veul celle loi, mais bien celui de la
neuvième,

ProlonplioD procIuÏlllnt 9', Ilem'ersemenl.


~ 1 1
1
( - (J-

• I 1 --
. 1

Tous Il'S rails de l'ordre toDillOOI reafenDâJ dans tes limites de la pmmp,
e'fAt·è-dire daos l'octave. Deus Jet prolon88tioos, on ne co~it Pli la Jk>u-
vlme comme reprélenllnl Il seeonde, maiA comme a,ùnt une tigoi6ealioa
prOpre et momeolanée d'au IOn au-delà de la IimUe de l'octave; or, au.....
cie cel!e limite lei. intervalles ne se ren1'ersent pas : la ill'ôtons_lift de ta
l'4·P'1èm"t retardant l'oclave, n'"t donc pas admissible,
U6. Toult' 10 théorie de la modifiC!tion des accords naturels, par la "..
~,

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nr..s ACCOROS.
longalion, réside dans les )wincirt'II ('XPOl\{'S (I1't-cédcmmcnl : on en \'crl'a SlW-
cessivemenll'applicalion dons 1('8 act'U1'd" cOl1snnnonts èt dans les dissonants.
137. TouWsuccession descendante de dl'uX accords dont le dernier est un
accord parrait,.pelll donnel' lil'll à des prolongations qui pl'oduisl'nt ~e relal'tI
de la tierce de celui-ci par Jo quarll', et inh'oduil entre 1" IlorUl'SsuaWl'Îeures ullê
di!l8Onance de seconde ou de 5epUl!me. Celle diasonaOl'(' se .i'80utl'n desè.·('·I1-
dant d'un degré. •
pi!Mo:.nRATlO~.

Harmo:li.· \ Sltc(,l'>liolt • Harllloni .. Suuession Harmolli ..


lIallll·plll·. 1·.·lnl·di·... Itlllltrl'II.... l'I'lardée. IIDlurrlle.

Sueression HOI·lltonit' Sucl'I'S5ion Harmonie 811ŒI'ssion


retardée. IIDlm'elle. l·elol'CIi·!'. lIalur..llt', relardl'e.

t58. Dans toule succession de deux IIccords doot Je dernier est parrait. la
prolongation d'une noie qui descend d'un degré SlU' l'octa\'e de ee derniel' \
accord produit une dissonance de neuvième, ql1Î se résout sur l'octave
retardée.

(il G. Weber rt ftl. Man, le premier duns son E~ai d'une tbllorle Mgulipr. de IlIlIIu.ique (V,ru.dl
dfttf' ,eor.dllelln Theorie der TOri.et:ku1IIt, 1. 111, Jlage 50,3" édit ), t'lie seeolld dans la Science de
la cumposilion mllsicale (Die Le/Ire von der mwil;ati.ch,n Compo,Uion, 1. l, puge 237 J, Ilot citu un
passage de "ullverftlre de COli fan tuUe, par Mozart, -où l'un voil UA ~l.td de tlrt.e par 'a qlllrle
qui n'est pall préparé, et qui ne réaulle pas 4e lu prulungalioo d'une nole pn!cédelllment ènteiidue.
Void ce p!lllliOgC : ' .

111. Weber conaldërait ce pUlI8ge comme III de C~lllll\lIl prou ....' 1 . .10ft Jui,' qu'II n', il peint dl'
règle absolue et générale duns la mu.iqut'. Pour moi, j'y voi8l'lIIt;!tml'llt le contrair.., ~t J.. IIeIlli-
meottonal le plus délicat me p.llavoir guidé Mozart; car.l'harmonie de J'uccord pN{jalt d. f~lui •
parll loua-eatendue et perslstan.le pendânt Ics trois mesUrt's qui précÎ'dent Il' rl'Iard de l'accord par·

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LIVRE SECOND.

Harmonie Succession Harmonie Sucres.~lon


naturell•• reludée. naturelle. relardlot-.

Harmonie Succession. Harmonie Suc~c5SioD


naturelle. rel ..dée. naturelle. relard':-e.
~. .

Lorsque deux notes descendent dans la succession de deux accords dont le


dernier est nn Ilccord parfait, ]0 pl'olongation de ces notes introduit dans Je
sc('ond accord une double dissonance de septième entre les pal'lies supérieur('!'.

fail dc sol. Cela e.t si vrai que, répétant ensuite la pbraae. il y place cette harmonie, el la sucees ion
d~, Il'IIlparfaitement régulière. Voici le passage enlier:

l: i:.: ~: ~ :g.:- 1 : 1 :: 1

I~ f: 1 F; 1 i ~ 1; 1il ~ J
Il ell évident que, dana la première partie de ce palaage. l'ue eat conçu danl l'harmonie dcs troi,.
(lremières mesure. nanlla prolongation, comme il est entelldu ensuite dans l'harmonie complèlr.
Si J'on suppose qu'au lieu du troi. premières mesul'tl, Mozart ellt fait ceUté-ci :

1: ~ :: 1;;: 1~: : 13rt t zn =


'Le r",tard deviendrait absurde, parce
1
qu~ ritn ne ferait aou.-entendre Ta prolongaUon; le IeIIl muai-
cal en ~rrait choqut'.

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DES ACCORDS.
ét de neuvième contre la basse, dont la résolution se Cait en accomplissant le
mouvement retardé.

Harmonie nlturelle. Succession retardée

-139. Toute succession descendante de deux acco)'ds, dont le dernier est un


accord de sirte, peut donner lieu il des prolongations qui produisent des
retards de la sixte paf la septième: cette diss~nance se résout en descendant
sur l'intervalle retardé;

1. Hannonie Succession 2. Hannonie Succession 3. Harmonie Successio.


naturelle. retardée. naturelle. retardée. naturelle. retardée. '

Ces prolongations, qui retardent l'intervalle de sixte, sont celles qui élaicnt
. ~mploy~es' par les compositeurs des temps où l'harmonie consonnante était
~ule eD usage, avec les dissonances artificielles qu'y introduisaient les rclards
des intervalles naturels.
Les harmonistes modernes, guidés par l'analtlgie de l'accord de septième
de dominante, ont cru que tout accord dé seplième devait avoi., la quinte
dans sa composition, et ont introduit cet intervalle dans les retards de sixte,
8U moyen d'une double prolengation, dont une produit la quinte, qui' se ré-
sout sor la sixte en montant. Ils Cont usage de celte combinaison sur les
degrés où sC place l'accord de sixte.

EXEMPLES:

. 1. Harmonie Suceession 2. Harmonie Succession 3. Harmonie SucC'.esslon


naturelle. retardée. naturelle. retardée. naturelle. retardée.

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LIVRE SECOND .
.~es comp.osileW"8 des locieu.nes écoles n'admettaieot pas eett~ ddob~
prolongation qui produit la quinte dans le retard de l'acool'd de aille:
ils étaient guidés par un meilleur sentiment de la tonalité que les harmo-
nistes modernes, ayant compris qu'une harmonie retardée ne doit ren-
fermer que les intervalles qui la composeraient s'il n'y avait pas de retard.
Or, l'accord de side n'étant composé que de tierce et de sixte, la pro-
longation qui retarde cette sixte pal' la septième ne doit présenter qu'un
accord de tierce et de. septième. En général, tout retardement ,d'un inter-
valle naturel venant il cesser, l'acCord dôit être dans son état primitif.
Cette règle est violée dans le retard de la sixte avec la quinte; car si la
quinte ne faisait pas un mQuvement ascendant SUI' la sixte au moment de la
résolution de la septième, on n'aurait pas un accOl·d de sille simple, mais
un accord de quinte ef sixte.
niMONSYll.lTIOl'l.


Ainsi que je viens de le dire, les harmonistes modernes ont été guidés par
l'analogie de l'accord de septième de dominante, lorsqu'ils ont placé une quinte
dans les retards d'accords de sixte, et cette analogie l~ur a fait oublier la loi de
tonalité.
D'ailleurs, par la manière dont ils emploient l'accord ainsi combiné, le
mouvement ascendant de la quinte SUI' la sixte n'est pas entendu, parce que
celte sixte est il l'llni~on de la note sur laquelle la prolongation de septième
fait sa résolution: pour que ~e mouvement de la quinte soit entendu, il faot
que cette quinte soit placée à une di1;tance de dbième de l'inte~val1e dissonant
de septième et 1Q0nte il l'octave de la sixte.

niMOIiSTRATIOIi. •
Harmonie naturelle. Double prolongation.

• Il est important de remarquer que le retard de la sixte par la septième avec


quinte; employé par les harm&nistes madernes sur le troisième degré, sur le
quatrième et sur le sixième, est l'origine réelle des accords de septième que les
auleurs de certains sl·stèmes d'harmonie considèrent comme 8Nlal·tenant nb-

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.DES ACCOIWS. 67
IIOIameotl ces notes de la gamme. JI~ traiterai ce sujet dans le quatrième livre
du cet ouv1'8ger
't404 Quelqocs compositeurs de l'époque actuelle présentent dans leUl~ pro-
duc lions des exemples de l'emploi simultané de la sixte non retardée, conjoin.
temenl avec le retard~ment, en les plaçant il la distance de neuvième, comme
dans eet exemple:

. Mais la sensation contradictoire qui résulte de celte agrégation affecte dés-


agréablement le sens musical, . .
u.t. Suivant la théorie des anciennes écoles d'I~alie, le retard d'octave pal'
la prolongation de neuvième ne peut accompagn~r la sixte, Cette règle était
basée SUI' une considél'alion tonale tl'ès juste à l'égard de l'harmonie de la sixte
du septième degré, parce que, comme je rai dit (§ 91), la note de basse ne peut
être doublée il l'octave dans cet accOI'd de sixle, sans être' conduit il blesser le
sentiment lonal à l'égard des accOl'ds qui doivent lui succéder, il cause de la
tendance du demi-ton cnll'e la note scnsible el la tonique; or, la neuvième de-
vrait pl'écisémcnt ,se l'ésoudl'e SUI' celle oclav('.

DÉMOl'lSTR.\TlOl'l.

Harmonie naturelle, Succession retardée,

Mais en généralisant trol) le principe, les anciens maîtres se sont trompés,


rar les notes de la gamme qui n'ont pas la tendance du demi·ton et qui portent
l'accord de sixte avec l'accompagnement de l'octave, peuvent certainement
admettre la prolongation de neuvième sans blesse~ le sentiment tonal,

DtUIOl'lS:rOATIOII,

"armonie naturelle Succession retlrdee.

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68 . LIVRE SECOND.
f4.2. Si deux notes ont un mouvement descendant d'un degré dans la sne-
cession- de deux accords, dont le dernier est un accord de sixte, ces mouve-
ments ~uvent être retal'dés et produire une double dissonance de septième et
de neuvième. .
D2MOI'ISTRATIOll'.

Harmonie naturelle. Succession retardée.


. --- 1 S

f4.3. LOl'sque la basse descend d'un degré dans u.ne succession de deux
accords dont le dernier' est un accord de sixte, la prolongation de la note
de basse "du premier accord introduit dans Je deuxième une dissonance de
seconde, qui fait sa résolution en descendant d~un degré. "

nÉMOI'ISTRA TlO"'"

1. H..monie nalurelle. SlIcce.s.ion retardée. 2. Harmonie .naturelle. succession relardéf!.

f4.4. Si l'accord de quarte et sixte succède il l'accord pal'fait ou à J'ac-


cord de sixte, par un mouvement descendant d'un degré sur la sixte, Ja
prolongation retarde cette sixte, et produit un accord de quarte et septième.

n2HOI'ISTU.TION.

1. Harmonie naturelle. Succession retardée. 2. Harmonie nalurelle. SlIccellÎoD relartiéll.

le : 1 ::
3. Hnl'mome naturelle.
r:4 ! !}l=
Succession retardee.
1 : Il
4. Harmonie naturelle. Succession retardée. "

11: ~ 1 : Il :=J =: =1 1 1

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DES ACCORDS. 69
Les tendances tonales de la ;note sensible ne permettent pas d'empl9yer
ce retard .de l'accord de 'quarte et sixte sur )a tonique; mais la succession
descendante sor la quarte y peut être retardée, et produire une dissonance
de quinte et sixte qoi fait ·sa résolution sur l'accord natur~l.
Oi_OI'lITRATION,

Harmonie nalurelle, Succession l'elardée,

Quelques harmonistes mo~ernes introduisent dans cette successIOn re-


tardée un intervalle de tierce, pour accompagner l'accord artificiel de quinte
et sixte, comme dans cet exemple:


S:i1s avaient "!Dieux étudié les rapports logiques des 'sons qui dérivent de
)a loi de tonalité, ils ne feraient ~s celle faute, identique avec celle de
l'emploi de la ,quinte avec le retard de la sixte par]a septième. Je me vois
encore obligé de répéter ici ce que j'ai dit (§ i59 ): Une lw.rmonie reiardée
ne doit renfermer que les noies qui composeraient l'harmonie nol:urelle s'il n'y
m:ait plU de prolongation.
U5. Lorsqu'une note descend d'un degré sur l'octave qui accompagne
la quarte et sixte, dans l'harmonie à quatre voix, le retard de ce mouve-
ment produit un accord al'Jificîel de qu~rte, sixte et neuvième.
DElIOXSTRATION.

t. Barmonie naturelle. SucœilÎon retardée. 2. Harmonie naturelle. Succession relardée.

(t) Catel fournit ici un eumple:bien remarquable de la conrusion d'idées e,t de langage où l'on
peut toinber dans des théories conçues à la légère, sur de simples aperçus; car, donnant cet exemple
du retard introduit 'dafUll'accord de quarte et sixte (Traité d'harmonie, pag. 25), il énonce ainsi le
rait: double dilsoflance de tierce et quinte, retardanlla quarte dam l'accord de"quarCe et Nie,
La tierce et la quinte dt'8 dissonances! Des dissonances qui retardent la quarte, considërl!e eUe-même
comme une disSQnance par Calet! Que dire d'un semblable chaos d'erreurs 1 Cela rappelle les COlI-
.onnaftces dillQtlantt. de Rameau (Traité de l'harmonie, p3g 9a) !

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10 Ll\.IΠSECOND . .
Cette même succession peut être relardée dan,s les deux. mouvements cles-
cendants; la double prolongation produit un accord artificiel de quarte,
septième et neuvième.
DÉ"ONSTaUIO~.

U6. Les accords dissonants lIâturels sont quelquerois pt'olongés en en-


tier sur les accords consonnanls qui doivent leur succéder; dans ce cas,
la note de basse sur laquelle se fait la. prolongation est la senle qui ap-
P8rti~nne il raccord ' retardé, jusqu'au moment de la. résolution. '

DÉMO!'lSTRATlt):'f.

1. Harmonie naturelle. Succr.ssion retardée. 2. Harmonie naturelle. Succession retardét-.

o
A quatre parties. A cinq parties.

3. Harmonie naturelle. Sllcce~sioll rl'tarde... .4. Harmonie naturelle. Succeasion retardée.

l~ : 1: iI1~r:J ~ Il :=
A quatre parties. A cinq parties.

On voit que dans ces pt'olongations, la note sensible devient une sep-
hème mojeut'e conh'e la tonique; cependant elle fait sa résolution enmon-
tant, parce que, commo je rai dit pr~é"emment (§ !5a, dernier exemple),
son a1tr3ction vers la tonique absorbe le sentiment de la diSsonance.
-147. Les accords dissonunts dans J('squels la substitution existe, peuvent
aussi se prolonger sur la noie de hosse de l'uccol'd consonnant qui doit leur
Ifuccéder.
DÉMONSTRATION.

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DI" - \l.UlIiDS,
La prolongation de l'accord de septième de sensible et de celui de triton
avec tiel'ce ne peut se faire, parce que le second degré et le sixième y for-
ment une quinte, qui denait ètre suivie d'une autl'e quinte pal' mouvement
direct dans la résolution; cal' le second degré y étant en état de dissonance, ne
pOUl'rait monter, cl serait obligé de drscendrc avec la note s\1bstilu~e.
DÉlIONSTR . ~ TlON.

Le substitutions cie l'accord dissonant peuvent être prolon "éc dans le


mode mineur comm(' dans le mode majeur; mais la note substituée n'ayant
pa dans le mode mineur un e position déterminée, comme dans le mode
majeur, Jes substitulions dl' toutes les combinaisons de l'accord dissonant
peuvent être - prolongées.
OE1IO:lSTRATIO~,

1. Harmonie sub,tituée. Succc.'lsion rctal'de,'. 1. Ifarmoni., sub IItll"(', SU'Cl',,"Oll .ctal d,-.

:1. HarmonIe suhstituée. Succc,sioll retardi'r. 4 . HarmoniesubslÎtuce. Sucrr iOIl retardée.

US. Telle est III théorie synthéti'[lll' ct annlytigue des ac::cOJ'rl'i disso-
nants par la prolongation; Ih~Ol'i(' puisél' dans les rapports des sons con-
formément aux loi tonales, ct (l'acC'ord n,'l'(, ln pratique des plus cl'Ii>bl'(,s
compositeurs. L'application de c('Ue théOl'ic se trou\'(' dans )cs ('xercicps
snÏ\'ants.

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7! LIVRE SECOND.

EXERCICES
• allR LES PROLONGATIONS DANS LES ACCORDS COKSONIUl'ITS.

• 1
Mode majelA'. .

" od, mi""",.


Harmonie M'urelle. • .

<, 1=: : .
.
1 li 1 :1 ':
. . 1 : 1 : 1:
.
.j;:J .

· !=:! Il! e:~ 1 p'lpl



;!
~ Digitized byGoogle
DES ACCORDS. 7:1

Passons maintenant à rexamen du phénomène de la prolongation inlro-


dflit dans les accords dissonants nalurels.
149. Duns la succession d'un accord dissonant à un accord conSODIlUlJt,
les mouvements descendants de la tonique sur le septième degré, el du
troisième sur le .second, donnent naissance à des prolongations qui modi-
fient ces accords. / .
150. Le retard de la note sensible par Ja prolongation de la tonique
produit dans l'aecOl'd de septième, et dans ses renversements, une disso-
nance de seconde ou de St'ptième, entre Ja tonique et le deuxièmê degré.
Ces accords ainsi modifiés, renrerment deux dissonances, savoir: t O une
dissonance naturelle entre le quatrième degré et Ja dominante; !II une dis-
sonance artificielle,' résultant de la prolongation; les deux dissonances doi-
vent descendre d'un degré.
Di_Ol'lll"IUl"IOlf.

1. llanDonie aalurelle. Sueeession retaldée. 2. Harmonie naturelle. Su_ion retardée•

.
3. Harmonie naturelle. Succession retardée. t. Harmonie naturelle. Sucœssion retardée.
. . ~ . 1 1

1='1: !I.:J":J i : 1:11 ==


Lorsqu'cn écrit il quatre pu tics, en supprimant la quinte de raccord

(1) Do r--se de l'CI"""" d'ua quatuor de Mozart offre un ('Dlploi de ce genre de modi6ra·

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7. 1
LI\RE S
de seplièm • gation produit un retard de
)a quarte.

Harmonie naturelle. Succession retardée.

"

Les mêmes circonstances se présentent dans le mode mineur.


15t. Le retard du second degré pàr la prolongation du troisième, dans
la succession de l'accord de septième, ou de ses renversements. à un accord

lion dans l'accord de sixte sensible, ou la prolongation ne précède pas la diuoDIDce: le "oid!

J"

"
- 2'

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- pp~-
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( ALTO.

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I~ -BA pp

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1 -- - - '-
1

,-IJ. --.
Il

Le motif qui • délerminé Mozart à Dt pu raire commencer par le prt'mier "jolon. l'n mIlle
DES ACCORDS. . 75
coDsonDanl, .produit une dissonance de septième ent"e le quatrième degré
et le troisième. Il faut eD effet que ces deux il6lles soient toujours il la
distance de septième, et jamais ù l'intervalle de seconde, eal' si la disso-
nance naturelle du quatrième degrtt et de 10 dominante se heurtait ovec la
dissonance par prolongation du troisième qvec la quatl'ième, lI'ois noles
se suivraient il la distance de seconde,· par ('xemple mi. fa. 80/; ce qui pro-
duirait l'effet le plus dur, excepté quand la prolongation st'rait dans ln
basse. Ces prolongations doivent donc toUjOUl:S èh'e disposées comme dans
les elemples iuivants : . .

3. llarmonie qat~lIe. SUcceUioQ retardée. •• Humooie naturell" S..-..ie" relml~.

t52. Quelquefois. on réunit deux prolongations daDi les mêmes 4lœords,


en cpnservaDt les mêmes dispositions dans les intervalles,
DÉIIOI'lITR4TIOI'l.

"
t, 1 1 .2. 1 1 a• 4, 1 l'

~
1

1 1

Ainsi qu'on le voit, l'accord primitif paraît dans ces successions lossit6t
que les prolongations cessent.

se..,. q... " balle, le t1Yœe qu'il lait en,uit.e ·I al"d.. daDa lei aut... Parti..... ,.. ...... :

Ce . .tif, iil.je. elt qu'il a \'oulu donoer U'eotrt!e de la balle UD careettre plul m,.wrMIlI, .a...•
aD' a\'le rallOD que le lentimtnt lonat .n"pUt,.lt à la ,rolOllptiOll soue·ente.du••

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76 J. .IVRE SECOND.

• EXERCICES

IIlR LBS PROLORGATI01'l1 OA1'IS LBS ACCORDS OIIlORARTI.

Mode maJftr.

Harmonie na lu l'elle.
,

J
l ,
"
~~ w
" r.; r:.I

t sJ
- . (J

lr::~ 1:1:1:4 :f: 1:1;=;1= J

"
Harmonie retardée.
1 1 r '.."., 1
, , 1 •
.., 'U ::s== ~r:.I.

lU
-G
... 'Q ! ... -0'
. 1

~~~ 0 CI •

• ~ minftr.

Harmonie naturelle.

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DES ACCœDS. 71

CHAPITRE VII.
RÉUNION DE LA SUBSTITUTION AU RETA~D Da INTERVALLa DA!'!S L'ACCORD DE SEPTlt:;If:

ET DANS SES RENVERSEHE~TS. - ACCORDS ARTIJlICIELS QUI EN PROVIENNENT.

153. Chacun des genres de modifications des Dccords élunt indépendant


d'un autre, et produisant des erfets d'un ordl'e particulier, il est facile de
comprendl'e qu'ils peuvent êlre employés séparément ou réunis, et que, dans
leur réunion, l'esprit ne confond pas ce qui appartient à l'un ou à l'autre.
C'est ainsi que les errets de la substjtution se combinent avec ceux du
\"elardement dans l'emploi des accords dissonants, sans nuire mutuellement
il leur effet.
HS4-. On sait que, considérés séparément, la substitution du sixième degré
Il la dominante, et le relurd de Innole sensible par ln prolongation ne
changent rien à l'emploi tonal de l'nccor'd de septième de dominante ('t
de ses ~nversements. Ln réunion des denx genres de modifications de ces
accords ne leur elllhc pas davantage Icur destination ni leur enchaîne-
menl avec les accords consonnants. Ainsi, le compositeur peut écrir'e, pour
d*:,s cas identiques, une des quotre combinuisons suivantes de ln même
succession, guidé seulement por so fantnisie dans le choix qu'il en fail.
~. Réunion de la substitution
1. Harmonie naturelle, 2. Substitution. 3. Prolongation, à la prolongalioll.

Des circonstances itlentiques se présentent dans les renversements,

4. Substitution reunie
t, Harmonie naturelle. 2. Substitution, 3 Prolonsation, à la prolongation.

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71\ LIVRE SECOND .
• . Subatitutioa riUDIe
3. Hanl\Ol&ie OAlur.lIé. G. Subatitulioll. 7. Prolonption. à la prolonptloD.

'2. Réunion de la' substi·


9. Harmonie naturelle. IO.·Sùbstitution. Il : Prolongation. tution à la prolongation.

. La suœlilution, qui nc se lail pas au son grave de l'accord de septième,


dans le mode majeur, parles motifs qu'on a vus précédemment t§ i25),
ftevient possible avf:'C la prolongation, parce que le choc désagtéable titi
sixième dt1gré ('ontre la nole sensiblf', en seconde, n'y existe plus, la pro-
longation 10 remplaçant llOr la tiert·(l .

.,t_Ol'lITRATIOK.

3. Harmonie retardée.avec: la
1. Harmonie naturelle. ~. lIarmollie retard~e. subSlitution au «'Iw.

W5 . On "ient de mir que la prolongation lait disp8l'aitre le choc de


!'e'I!onde entre le silième degré et la note sensible, qui est le produit d('
lu substitution simple; il en résulte que la nécessité de placer la note
substituée il la note supérieure n'existe plus, et que les accords qui sont
le produit de la double modification Il(,u"~'nt être di!'posès dans les diverses
)losilions des intervalles.
»i_ORITBAno•.

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DES ACCOUnS,

La disparition de la double dissonance de seconde entre le quatrième


degré et la dominante. el entre le sixième degré el la Dote sensible, qui
est le résuHat de la réunion de la substitution avec ·la prolongation, est
cause aussi que la basse, devenue libl'c daos les accords du second degré
et du quatrième, Ileut faire des mou\'ements qui placeDt1a rœolution des
acco~s modifiés sur d'uull'es notes Ilue ('('1I('s où elles devraient se Caire
daos l'état naturel, ou avec la simple substitution,

DtMoIISTR"TIOII,

Quelquefois la dissonance arlificielle de l'accord de quinte et sixte, au


Heu de Caire immédiatement sa résolution" se prolonge sur l'accord de
quarle et sixte de la dominante, et ne descend que SUl' la tiel'Ce de l'ac-
cord parCait suivant : celte suspension de, la résolution D'est pas dépour- •
vue de- grâce.
EXF.MPLE :

t56. La réunion des deux gem'es de modifications, dans les aecol'cli'


dissonants oaturels, n'ayant pas élé aperçuc par I('s harmonistes, les Oc-
cords artificiels, qui en sont le produit. ont donné la torture aux au-
teurs d'uDe multitude de systèmes concernant la scien('e de l'harmonil',
Quelques-uns d'entre eux ont considéré l'accorJ de septième mineure avec
tierce mineure, par exemple, comme un accord Cendamentol, composé' de
tierce mineure, quinte juste et septième mineure, el lui oot donné pour
r(>uversemenl les autres modÙi('otions de l'accord de septième de doml-

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80 LIVRE, SECOND.
oaote et de ses dérivés; les disposant dans l'ordre suivant, et leur don-
nant les, noms placés au-dessus de chacun:

Aecord ,de septième Aœord de quinte Âecord de petite Ac:cord de


'.r=
mlDeure • el sillte. sillte. _ode;

1= : Il ~ Il
: _1
.

Ces accords, dans leur isolement, ne révèlent rien à l'esprit sur leur
1) Ramt'au esL le premier qui présente cel accords 10UI celle forme. Catel, qui avait bien YU que
l'accord de septième o'est pas fondamental, et qu'il provient d'une prolongation, ~'est Pguré quapd Il
a r.hercilli le méCllnilme harmonique de la formlllion de cet D&:cord. Sutvant lui, l'accord de seplii!me
mineure provient d'une prolongation de la tonique sur un accord parfait du second dt'gré Il démontre
ainsi ceUe proposition (Trait; d'harmOflie, page 23) :

DiIiONSTRATIOR •

. f\. • (J •
""'iTêT' ...... O!--
-~
Dissonanee de,' .'
sur I"aecord parfait.

1 -Q--
~===

• Une opération analogue, c'est-à-dire la prolongation de la tonique Kur les 4t!rivt!1 de l'acc~ . . . .
du Recond dpgré, lui fournit les rl'nversemt'nls de cet /lccord de Al'plieme.
Mllill'accord parfait n'appartient pas a:! sccond dpgré dans noire tonalité; mail toute aote . . .•
longeè qui produit une dissonance rt'pr~al'nte une lIutre note naturelle d'un ar.cor~; nole q ..'oa"'"
retrouver ('n supprimant la prolongation, et 'lui doit être une consonDance. La prolonptiOlt,"
parle Catrl, ne se fait donc p:18 Rur un accord parfait, mais sur un act'ord de quinte et silte, . . . . . '
dans l'exemple cité, ut retarde li.

DiliOlfSTRATIQK,

Harmonie sans prolongation_ Même harmonie nec prolongation.

Maia l'acrord de quinte et ~illte n't'st pal un accord naturel, et celui qu'on voit ici lur le hCtond
degré est précis(:ml,nt le produit de la substitution disposé dans un autre ordre que celui qu"'lige
l'allracliou tonale: l'origine trouvée par catel est' donc fausse. Quant à la résolution lur l'atcord de
leptlème de domiDante, j'ai fait voir (S 156) d'où elle provient.
Dans le aystème de Reicha, l'accord de septième mineure est le silième de sa clalSiOcation arbi-
traire (Cotir. de compo.ilion mu.italll, puge 8).

..........

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'DES ACCORDS. St
emploi, et leur origine s'é\'llDouit. Tout ce qu'ont pu dire les hormonist~s,
pour les distinguer des acrords dissonants naturels, ou affectés de substi-
tution, c'est que la dissonance qu'ils conti.ennEmt doit être préparée. Mais
qu'est-ce qu'une dissonance préparée? D'où nait la préparation? et d'où
vient cette dirférence entre des dissonances qui exigent" la .préparation, et
d'outres qui n'y sont point soumises? Qqestions insolubles· pour les auteurs
de systèmes basés sur des considé.-ations d'accords isolés, .&ans enchaîne-
ment nécessaire par la loi de tonalité; enfin, souree des mauv!lis raison-
nements, des assertions contradictoires, el de l'obscUl'e théorie qu'on re-
marque dans tous les traités d'harmonie. .
t57. L~ mouvement de basse qui fail résoudre sur l'accord de septième
de dominante l'arcOI'd. de septième mineUl'e·, pl'oduit 'p~r la substitution
et la prolongalion,n donné nàissnnce il des progl'essions où cbaque note
est accompagnée d'un accord de septième, dont ln nnlul'C des. intel'\"nlles
diffère cn r~ison du degré de la gamm~ où· l'accord est pinet!. Ainsi, SUl'
la dominonte, il est composé de tierce majeure. quinte juste, et septième
mineure; sur le second degré. le troisième et le sixième, il a la. tierce
mineure, la quinte juste, et lu septième mineure; sur le septièine degré ln
tierce, 10 quinte, et ln septième sont mineures; cnfin, SUr la tonique et
sur le quatl'ième degré la tierce ct la septième sont lilajeures, la quinle
est juste, .
Ainsi que je l'ai dit et démontré (§ 78). l'analogie du mouvement fixe
l'attention dans les progressions de cette espèce,· et sUfpend le sentiment
lonal jnsqu'à la cadence. en sorte qu'aucun .degré n'est en l-éalité délerminé
jusqu'au moment de. cette cadence, qui réveille le sentiment lonal; nous
n'avons conscience que .du mouvement .uniforme de ln basse, t'l dc la
compOsition symétrique des accords qui acco~pagnent s('s notes. Tel .cst Je
phénomène qui ·sc manifeste dans l'audition de ceUe progl'ession d'/fccords
de septièmes sur .des mouvements ~e basse montant de quarte· ct desren-
dant de quinte. . . .
EXÉMPI,E:

A 1 1 + ,1--.---

- 1 1 1 1 1 r. r r i i f
-1·
Q
, .~.

. 1 1
, 1 1 u
t--.t'.

Des progressions basées sur les mèmes principes se font aussi avec les
autres accords
. .
modifiés par la substitution et.la prolongation· réunies;

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81 LIVRE SECOND,

F.XF.MI'I.F.S:

1;>8. Dans le mode mineur, on peut - employer, comme dan J> mode
majeur~ la réunion dc la subslitution ù la - prolongation, pour modiOel' les
accords dissonanls nalm'cls. Les cit'consl!lnces étant semblable pOUl' l'em-
ploi de ces accords dans les dcux modes, il serait inutile de parler de
eeux du. mode mineur, si la quinte de ·l'accord de septième mineure n'é-
tait aussi· mineure, tandis qu'elle est juste dans le mode majeur,

Substitution réunie il la . Résolution sur un renversement


Harmonie naturelle. prolongation. de ba.sae.

(1) Une progression basée sur la réunion de la prolongation à la substitution ne peut être bonne
qu'autant que l~ prolongat iOIl e ..iate réellement, et que ce BOit elle qui eog1ndre la dissonance_ 'Cette

Digitized yGoogle
DES ACCORDS. '1;3
L'accord ainsi constitué Il été considéré par les harmonistes comme· un
$ccord fondamental ayant des renversements: ils eR onl'présenté l~ géné-
ration sou's celte forme: .

01', la similitude de ces accords avec celui'de la septième de sensible


ct des ault'es· uceonls urliliciels du modç majeur produits par la substitu-
tion simple, présentés dans cet ordre pal' Culel et beaucoup d'auteurs de
systèmes d'harmonie, a été lu source de plusieurs erreurs que j'ai déjà
indiquées <" § 125). Voici ee que dit Calel (Traité d'harmonip, page H» :
(L'açeOl'd dc septième de sensible n'appartient pas .exclusivement au

considération doit faire rejeter, comme blebsant le sentiment tonal, les progressions suivantes, pro-
pObées par M. Frédéric Schneider (ElemelltaTbuch der Harmonie, page H,);
. '

?<1=':: ~ ~~== :1 1

=1:=-:::=
)

De pareilles erreurs ne peuvent se rencontrer que dans une théorie basée 8Ur des accords isolés de
.eptième placés sur tous le~ degrés de la gamme, .

•DI(Jlhzep lyGoogle
84 '. LlYRE SECOND.
1 ·mode majeur: Il est des cas où on l'emploie. sa1is préparalùm sur la ,e-
l coruJ.e du mode mi~r relatif. AloJ,:s il se nOlllme accorll tic seconde noie

1 du mode mineur. Il fait sa résolution sur la dominante.»

Après en· a.voir donné ces. exemples, .


Accord !le 7·' de seconde ... dérivé. 2' dérÏ\'r.
du mode mineur.

Ca.tel ajoute:' 1 ~'e8t ce double emploi qui a rnit donner à cet .accord
c le nom tle septième mixte .
• Comme (nttendu que) dans le mude mineur cet accord s'empl~iebeau­
c coup plus som"ent en prépm'ant la septième q~e sans la préparation, ce
c n'est plùs qu'un accord de quinte diminuée (quinte mineure) qui reçoit une
c prolongation de septième. Ainsi, 21 rent1'e dans .la série des accordl simplelqui
• 1 reçoivent la'prolongalion d'une note étrangère. D·

On voit que, c'eSt encore la fausse origine tirée de la prolongation sur


un accord de' lierce et quinte.du second degré, dont je liens de démontrer
l'iin pOssibili té. ,
Mais si cet accord est le produit d'un'e prolongation, son emploi sans
préparation n'est donc pas ~dmissible; et s'il n'a pas la même origine qJle
l'accord artificiel de septième de sensible, il n'est donc .pas le même, et
l'idée d'un accord mixte. appartenant'à deux. tons et à deux modes diffé-
rents, est donc absolument fausse! .
, C'est à de pareilles.orrem's qu'un musicien, d'aill~rs savant,. et jouissant
d'une estime mériwe, peut être entraîné par défaut de logique,
Cet éclaircissement m'a' paru nécessaire pour dissiper tous les doutes
concernant. la véritable origine des combinaisons harmoniques dont il s'agit,
et pour achever la déPlonstrati(lD de celte origine daos ln réunion de la
subslituti~n et Ile la prolongation. •
t59. Nous voici parvenus au terme de toutes les combinaisons barmo-
niques qui péuvent modifier les accords naturels d'un~ ~niere régulière,
avec'la condition .d'une tonalité invariable. Toute autre modification éta-
blit des rappor~ entre les'diverses tonalités. ou est irréductible à des formes
abso.lues, comme on le- verra plus loin. Il suit de là que tous les accords
précédemment analysés composent l'harmonie dont toulegamme d'un len
majeur ou mineur peut être occompagnéet sans y introduire de relation
avec' des gammes' étrangères. L'examen de quelque~unes des variétés de
cette harmonie donnera lieu à quelques observ~tiODS uti\{'S.

,.
,
t
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DES ACCORDS,

GA~HIES DIATQNIQUES
ACCO&IPAGNÉBS PAR LBS ACCORDS NA1URELS.

blême harmonie modi/ià par la substitution .

Même harmonie naturelle modifiée par la prolongation.

L:'; ,1 F!f == r:r l F~il g 1

.
:

1= fe: t:] : :jd:1 J p


1

JIém~ harmonie avec la substitution réunie à la prolongation sur le quatrième degré.

Les habitudes da modula lions que les acrol'Js (lissonanls naturels ont
introduites dans la musique, en constituant la tonn\ité model'n(', ont donné
Dai ance à une formule de gamme harmonique génél'al('ment adoptée, dans
laquelle l'unité tonale n'est pas consern"e ('n dps('('odnnlj car 00 y place
la àixte sensible SUI' Il' sixième def1:l'é, consiMl'sot momentanément la do;-
86 LI\RE "ECOND, . c ton de
omme une ton , et rentraJl~
par le quatriè compagné de 1 on. Cette -.
été appelée pa hal'monistes Cr foctat'e;
lui donnent le arm01i.ica, ou ala, Voici
cette gamme :

mode mineut', egl'é étant un bas que


ode majeur, aeconwng ner sensible:
ale n'admet'·s ue l'accord d
Di_ol'lSTaA.nOIf,

J'mule harmo on testablement , la plus


() es eux quintes, dont une maneure, entre le~ parlil's sopérieore~. qu cet endroit,
on't été 1)0 sujet de controverse dans les écoles, Fenaroli, et les autres auteura italiens formés aaoa
l'école de.Nap.les, voulant évite'ces quintes. écrivent de celte manière:

II' ~ 1 ~_~;j! Il
es parties descend fOI'mnnt entre ellt latéraux de
a succession du tr second, produisen e 6tyle biea
ait l'éviter en écriv

ent de l'harmonie d sition, sur l'accor U'Ub' cban-


silion des Dotes de la dominante, et n bic; mais le
anière d'écrire con ce de toute forme quatre prt-

avoue que je n'ape _ vénient dans lea d qu'ellee ..


blelleot pu le sentiment tonal; qui est la base de toute harmonie.
. DES ACCORDS, 81
coMorIne 8ux lois de la tonalité; toutefois, ce n'est pas celle dont l'u-
sage est le plus génél'3l~ ~es Italiens et les anciens hlll'monistes fl'ançais
emploient sur ]e sixième degré de la gamme deScendante un accord de tierce,
quarte et sixte, provenant de la prolongation de la tonique réunie il la sub-
stitution du sixième degré il Iii dominante dans la . basse (l'oye: SHi8,
exemple So),
EXEMPLE:

. .'
Cette harmonie est évidemment vicieuse, en ce que la dissonance qui
est le produi.t de la prolongation n'est pas préparée dans l'accOl'd du sixième
degré. C'est, comme on le voit, \lne application de la fausse. théorie de la
septimie mixte. dont pm'le Catel (vuyez .tout le § Hi8).
Les théoriciens allemonds ont tous esquivé les diffièullés fondamentales
de la détermination de. la tonalité par la gamme dans la basse, en ne pla-
çant cette gamme que dans la voix supérieure, dont l'accompagnement
harmonique est plus facife, et dans .laquelle ils n'ont eu d'ailleurs aucun
égard aux lois d'une tonalité unique; mais dans les cas particuliers où ils
ont eu à placer sur le sixième degré descendant· de ]a gamme mineure
l'h8rmo~ie qui leUI' pal'aissaitconvenable, ils y ont mis un accord de
. .
tierce, quarte et six~e augmentée, tel que: _ (voyez l~ livre de Fr.

Schneider, intitulé Elemenia1'buch ,kr Hannonie, page 28, el. h), dont l'har-
monie équivoque laisse incertain si e'es.t un accord de sixte sensible altéré

dans la basse:. -~jJ!ïl!fl ou l'acc?rd de tiel'ce, quarte el sixte des


harmonistes italiens, altéré 1 dnns~a partie supéI:ieure : , 1S J~ Il
Quoi qu'il en soit, c'est cette harmonie qui, de l'Allemagne. s'est .intro-
duite en France, et y;1 a été généralement

adoptée' pour l'accompagofment
du sixième degré de la gamme descendante du mode mineur; en sor le que
la formule de cette gamme est celle-ci: . .

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88 LlYRE SECOND.
. Toutefois, je le répèle, la Vél'itable rormule tonale de cette gamme est
celle qui place raccord d~ sixle simple sur le sixième degré.
t60. La gamme est quelque rois transformée en progression par les for-
mes symélriq-ues de l'harmonie dont on l'accompagne; alors les notes de'
cette gamme perdent leur caractère de détermination tonale, comme lou-
tes ies aulres progressions non modulantes.
DÉMOI'lSTRATIOI'l.

Sui le de seplièmes relardantla sixte.

"
2
- n n 0 0

..,
..1\.
I-A:
1 ·1
,
1
-
.". , '.". . -a - -

~I'+-r 1
<
"
u

- - 0 . -9

Suite de neuvièmes relarJallll·ocla,e.

A 3. n n .(J.. ~.(2. ~ e-

rv
~ ..
1 . 1
1"1 :o~ -rlJ
~ ,
ft ~f-.
( r~ , , ,
1 - p.
~~ ~ ~
0-

1 1
. 0 • -6-

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OëS ACCORDS. 89

1
n
r-+---l -n·

Retarda de tierœa par la quarte.

" , .-
·il -~

"
1 ~
- ~
-0--

I 1
r.- .p-

I
,.,
1

\
- "
-6-
.-

CHAPITRE VIII.
Dr L'ALTÉRATION DES INTERVALLES DES ACcORDS NATURELS, ET DE LEURS AIODrPICATIONS

PAR LA SUBSTITUTION ET LA PROWNGATION. - HARIIJONIES .QUI EN PROVIENNENT.

161. A ml'Sure qu'on avance dons la 'Science dc J'harmonie, on acquiet'l


la conviclion que son principe IIbsolu résidc llans les rapports de tonalit6
des sons, l'ésultanls d'un cerlain ordre nl'C('Ssail'c cnh'e eux, d'où naissent
leurs fonctions, leurs aUl'aclions, le,urs anlipathil'S, et enfin leurs lois d'a-
gl'l'/tnlion et tic su('('('Ssion.
L'identilé du pl'inci"c de ('('S dl'UX 1!;l'IlI'l'S t11~ .Iuis Ille semble ami" été
démontrée dans ce qui Vl'écède : ('C qui me \'l'Stc il dire achèvera cetle dé-

./
Digilized by çoog1e
90 LlYRE SECOND.
monstrjJtion, ct fera voir jusqu'à l',h'idenC'c que la considération des ac-
cords isolés ne peut aboutir il aucun résultat satisfaisant. C'est dans leur
suœession que sc lro.Uve l'ol'Îgine de , tous les g~Dl'es de modificatioos ap-
plicables aux, accol'ds naturels.
1o.~. La' dm'nière de ces modifications sc trouvc dans l'altération facul-
tative des intel'valles naturels des accOI'ds, soit primitifs, soit affectés
de substitution, ou enfin de prolongations ct retards. C'est aussi dans les
rapports de succession que ce derniel' gent'~ de modification prend sa source.
En effet, dans toute succession ascendante de deux notes séparées par
l'intervalle d'un ton, la première dc ces notes peut être accid~ntcllement
élevée d'un demi-ton pal' un dièse éll'angel' à la tonalité de l'act'ord,' ou
par la suppression d'un bémol.

Accord de 6" 0111 ACford parrait


6' dE"gré du mode Altération Altération salis du 4' dt'gl'é .III Altération Altération sans
mineur. de la sht .., prépal atioll, 1II00lt' min. dela. daus la buse. (I,iraration.

De même, dans toute succession dcscendante, de deux notes sépal'l:e& par


- - --
l'intervalle d'un ton, la première de ces notes' Iletlt être accidentellement
bnissée d'un demi-ton par un bémol étranger il la tonalité de raccord,
ou parla suppression d'un dièse.

DÉMONSTRATION.

!t'fOrd de triton AIt~ration Altération sans Act'Ol'd d.. :," min. Altération 01 .. ' Altération saliS
0111 modt' mint'ur d'Ilt. de la sixt~. (lr(ol'aration. et6"dulon dt'mi. la tierce. (lr~(laratioll .

" ~. H~_ .1 .1-


Q1=-
- -9Ol
: , J

~ vt-~ P -bp_ r--9 b0-L-&


T U
~ I!-o- I-"'-fl

163. TOlite altération d'urie, sue~ession ascendante a une alta-action as-


cendante; coI', non-seulement elle ne- peut changer la succession qu'elle mo-
difie simplement, mais de plus, l'effet de l'altération est de donner il la
note altérée une tendance analogue à ,celle de ln note sensible' defls Ics
accords naturels, <,t même plus' éoel'girluc cm'ore,
164. Toute altération d'une succession descendantc a une altractiondes-
cendante; car elle ne p<,ut changer le mouvement dont, elle n'est qu'une

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DES AŒORJ)S. 91
modification; d'aill~urs, le bémol, ou la suppression du dièse qui la con-
stituent, lui donnent de l'analogie avec le quah'ième degré descendant de
l'harmonie diSiOnante naturelle, mais plus énergique enCOl'e,
t65. Les altérations ascendantes et -descendantes sont Iluelqucfois shnul-
tanées: cela a lieu lorsque, tians. la succession de deux accords, il y li plusieurs
mouvements ascendants et descendants de notes qui sont il la distance d'un ton.

• Harmonie naturelle. Altération double. Altération SlllJprépantion.


~o-t.
~.

..
1 ~ 1
- ..J
·rO~ d~
l
=~

:I-~
1 ! 1 F 1 1

-:/. =Ii
.~

1 'f-~ 0-

Harmonie par substitution Altération Altération


el retaJ:dement. triple. .... prêpitelitll.

t66, Les altérations qui consistent seulement en un changement de mOlle,


c'est-à-dire dans la substitution d'un intervalle majeur à ui mineur, et vice
t'e1'sâ, ne sont pas considérées comme des altérations véritables, Tels sont les
passages suivants .:

.
Il n'y a d'oltération que dans remploi de signes absolument étranlen il 1.
tonalité d'une gamme; d'où r~ultent des intervalles non majeurs ou mi-
neurs, mais augmentés ou diminués.
t67, Les intervalles qui enh'ent dans la composition des accords conson-
nants sont, comme on sait, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et J'octave:
tous peuvent être altérés, c'est-à-diré augmentés ou dimjnu~, dans leur en-
chaînement avec d'autres harmonies,
168, J~'altération ascendante de la quinte n'. lieu que daIS le mode mi·
jeur : elle produit. la quinte aUSPltmtée.

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LIVRE SECOND.
Dt5l0l'lstRATlOII'.

HamlOnie lIaturellt', Hannonic altérée. Alteration &anS préparation.

Les renversements de cette altération produisent la tierce majeUl'e, dalls


l'acCord de silte mineure, et la quarte diminuée, duns raccord de quarte et
sixte.
DiIlOI'lSTRATIOI'l.

Hlnnonie Hannonie Altération sans Harmonie . Harmonie AIt~ration ~u.s


naturelle. altérée. préparation. naturelle. altérée. préparation.

1====!J=~
169. La quinte de l'accord pal'fait peut être aussi augmentée pa( le mou-
vement deseendant de la note de basse d'un accord 4u sixième degré SUI"
la dominante
• DtlllONSTRATIOI'l.

HarmoDlc lIatureU..,. lIarmonie altéree. rJem aans preparation.

Les renversements de cette altération produisent là sixte mineure' avec la


tierCe majeure, et la quarte diminuée avec la sixte mineure.

Harmonie. Ham.onie I;/t'mulls Harmonie Harmonie Idem sans


nah.relle. altén-e. III-c!paraiiou. naturelle. altérée. préparation.

===mdl:r:i:1
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DES ACCORDS. 93
no. L'altération descendante de la quinte d'un accord parfait n'est p0s-
sible que dans le passage de la tonique d'un mode mineur à la note sen-
sible· d'un autre ton. Dans ce cas, la quinte altérée prend le nom de
quinte diminuée, conCormément à la règle qui classe parmi les intervalles aug-
Jnentés ou diminués tous ceux qui ne sont pas dans l'état normal de la
tonalité, bien qu'en réalité cet intervalle ait la même étE'ndlie que la quinte
mineure de la note sensible. '
JliIlOI'lITRATION.

Hannonie Uannonie rtk",


naturelle. altérée. Ans préparatioll.


Les renversemt'nts de celle altération produisent la tierce mineure avec la
sixte majeitre (combinaison qui n'e peut exister que sur le second degré,
dans l'état normal de ln tonalité, ct qui constitue une vé.,itable altération
sur la tonique); enfin la sixte avec quarte allgmentée, dont la dénomination
est ici fondée sur le même principe que celle de quinte diminuée.

DiIlONSTRATION.

. Harmonie Hannonie Idem sans Hannonie Hannonie IJ~m saDS


naturelle. altérée. préparation. natul-elle.· altérée. préparation.

17t. La tierce de l'accOJ'd parfait peut être diminuée dans le passage


de raccord parfait du qunb'ième degré du mode mineur à la dominante.

DtIlOI'lSTRATIOI'I.

UannoDie HannoDie • Ide",'


naturelle. altérée. sans préparation.

Digitized by GoogIe
9' LIVRE SECO~O.
Les renver&ements de ceUe. altératioQ pl'Otl"i5en~ la sixto .u~en~~ avec
tierce iUI' la sixièm" ~I'ud" 'Ilode mineur, et la quul'tcauglDent~ avec
sixte mineure sur la tonique.
Di_OI'f8TRATIOI'f.

lIA.,oonÏf ~ If/_". ..... H.rmopio Harmonie Id,m A'"


nalurelle. ahérée. l'réparation. naturellè. ahérée. préparation

11!·!I'!Rtrœt=I.:~ I~
i72. L'altération ascendante de la tierce de l'accord parfait n'es' possi-
• hIe que dans le passage 4Je la tonique d'un ton majeur ·à une des notes dt-
l'harmonie de la dominante d'un autre ton.

DUOI'I'TB.lTIOI'I.

Harmonie naturelle. Harmonie ahérie. UnII .DI f"pInlioll

r:e: r::==~=: = d

l..e8 renversements· de celle altération produisent la tierce diminuée avec


la sixte diminuée ; et la sixte augmentée avec' la qual'te juste.

H~ie natlm!lle. HarmoRie al~. . U t m SIIRS préparation.

~~=e= te ,---;r-
:J
_ ":
#-e- . ~
J

~-
Harmonie nattlrelle. Harmonie altérée. Idem sans préllllfalion.

t73. On fait quelquefois usngf> dans l'accord parfait d'altérations asren-

Digitized byGoogle
DES A"CCOI\ns, 95
d8Qt~ et dt!scendantes simultanées; par exemple, celle de la quinte augmentée
dti :mode majeur avec un simple changement de tierce majeure ~n tierce
mineure. Quoique celui-ci ne soit considél-é que comme un changement de
mode, il produit cependant une véritable altération de sixte diminuée entre-
la quinte augmentée et la tierce mineure.
DEIIONSTRATIOK.

Harmonie naturelle, Harmonie altérée. Idem sans pt-éparalioD.

l= ~= ;~ 1:1 ~I d •
Le premiet· renversement de ces alfél'ations produit la sixte majeure avec
la 'tierce augmentée; le deuxième renversement, conduisant d'un accOI'd de
quarte ct sixte il lin autre a{'col'd de même espèCt', dont l'efret serait plat
et désagréable, n'est employé que lorsqu'il est suÎ\'i de l'Ilal'monie de la
dominante d'un autre ton.
ClÉIIU"ITRA TlOI'l.

Harmonie Hannonie J'/"m ~a'15 Harmonie Harmonie Idem sans


naturelle. altél-ée, l'1'ép"l'ation, IIBtUl'ellc. altél'ée. pl~paratioll.

~,. ~
[:1 :1== ;:' i~l:':~ "=1 :=1 "=
; . ,. ;: 1

1

t73 (his). L'altération ascendante de l'octave a lit'u daDs te passage d'un


~ccord eonsonnant il un a(,col'II diSSOllant naturel : elle produit l'octave
diminuée quand l'altération est dans la note inférieure de "octave, et
l'octave augmentée, quand ('Ile est dnns la noie supériem'e.
DiIlO"STRATIC)lf.

Cette altération ne se fait pas sans preparation à cause de sa dureté.


f7 ~. Le mouvement du second degré, soit ascendant, soit deseeedaot.

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96 LIYRE SECOND.
3St le seul qui peut être altéré dans la résolution tonale des accords dis-
sonants naturels, parce que les d~ux autres Ilotes de ces accords~ savoir,
le quatrième degré et la note sensible, ont chacune un mo~vement fo..œ
d'un demi-ton. .
L'altération ascendante produit,'dans l'harmonie fondamentale, un accord
de septième avec quinte au~menk~. L'erret de cette altération n'est agréa-
ble que lorsque le second degré altéré est placé il l'intervalle de sixte aug-
mentée du quatrième degré.
nt.OKSTRATIOK.

BarmoDle Harmonie IJ_


naturelle. allérée. sans pl+paration.

~~ : 1 : 1J:IJ 1 : 1: i t!1
La même altération produit, dans le premier. renversement, un aeeo'"
de quinte mineure el sixle avec tierCe majeure; dans le second. un accord
de liert'e diminuée, quarte diminuée, et sixte minellre; dans le troisième,
un accord de seconde, quarle majeure e.t sixle augmenlée.
nt.OKIRATIOK.

Harmonie Harmonie Harmonie·


naturelle. nhéréc. altém.

Ide", Harmollie Harmonie . Ide",


sana préparation. natllrelle. abérée. sans prëparatioa.

L'altération descendante du second degré ·produit ,dans la même bar-


monie fondamentale, un accord de septième avec quinte diminuAe 1 et tierce
majeure.
(i) Ici la quinte eat riellemtnt dimi"u", parce que la note qui la rend telle n'appanient pal au
ton de l'accord n3lurfl.

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DES ACCORDS. 97
La même altération produit, dans le premier dérivé un accol'd de quinte
mineure et &ixte avec tierce diminuée; dans Je second, un aœOl'd de tierce
majeure, quarte majeure et sixte augmentée; dans le dernier, un accord
de seconde majeure, quarte majeure et sixte mineure.

DI!.UOI\STRATIOX.

Harmooie Harmonie Idem san> llarmonie Harmonie Idnn 5:ln5


naturel~. altérée. préparation. naturelle. Jlltérée. préparation.

~ J~

QI==I! :'1: :~I :r~; =


2.

Harmonie. Harmonie Id.m san; Harmonie lJarmonie Idem sans


naturelle. altérée. préparation. naturelle. altérée. pléparation.

~ ,

Lorsqu'on fait usage de ceUe altél'ation, il est nécessaire d'éviter la tierce


diminuée faisant sa résolution SUl' l'unisson, ct de placel', dons l'accord de
septième et dans son dernier renversement, le second degl'ô altéré el la note
sensible à la distance de sixte augmentée.
Quelquefois les compositeurs emploient ceUe altération descendante de
la quinte de l'accord de septième en sens inverse, c'e t-ù-dil'e faisant en-
t ndl'c d'abord la note ultérée, puis la note naturelle, comme dans ces
exemples:

-175, Deux notes peuvent être altérées dans les accords arfedés de subs-
titution du mode majeur, savoir : la note substituée, qui descend d'un ton sur
la dominante, en faisont sà résolution, et le second degré, qui !llonte d'un ton
sur I~ troisième.
L'altération ascendante du second degré donne, dans l'hal'monie de la neu-
vième de la dominante, un accord composé de tierce majeure, septième mi-
n('ur(', et n('uvième majeur(·.
i

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LIVRE SE
Dans cette combinaison, la nt\ccssilé de tenir la nole altt\rée ù la dir
tance de sixte augme~tée de la scpli~'me, oblige à la placer à la partie
supérieure. mais en maintenant la note substituée' ~ l'intervalle ·de sep-
tième de la note sensible. .

DiliOllSTR

Harmonie 5 nie subslituie


arec altér c ~ltêl'ation.

Cette alté t dans l'hal'm ptième de sens


accord corn majeure, qu ct septième m
dans l'harm nte et sixte sc ord composé d
diminrlée,q et sixte mine ns l'harmonie
ton avec tier d composé de l'e, quarte ma
sixte augmentée.
otIlOIiSTRATIOll.

Harmonie HarmonÎ!! substituêe l/arolOnie Harmonie substituée


IIIIture1le. avec allération. lIalurdle. a .cc alléralion.
'!

Harmonie altérée
iUlUlédiate.
=
Harmonie
natul'elie.
Harmonie subslituée
a,'ec alléralloll.
= ld~m
immédiate.

: ':
, 3.~
1___ ,JI-
I~;
tJ- tJ-

~11
@
II . FGl:r 1

1 ,1
1 il
Ainsi qu'on le VOlt, 1 a tération n'est preparee nI am~ l'accord de neu-
vième ni dans celui de seplième de sensible, parce que le second degré ne
peut être admis au-dessus de la note subslitut\e qu'en état d'altération, dont
l'altraction' ascendante errace la dUI'dé de celte disposilion.
176. L'altération de la nole sulJslilut\e, dans son mouwment descendant,
ne procluit (1 ' P/lt de mode, • nsfOJ'nw simp
DE,S ACCO(l.U's. 99
lin :11'('01'11 dc neuvième majeure t'Il neu' ième mincure, un accord Je sep-
lii>mc de sensible en accol'd de St'ptii'llle diminu~c, etc.

DÉ110NSTRATION.

Cette altération ne serai.t donc pliS considé.'ée comme réelle, si elle ne


pouvait se combiner avec l'altération IIscendante du second degré, de ma':
Dière à former avec elle UDe double altél'alion, dont voici des exemples
dans toutes les combinaisons de l'lIccord dissonant avec substitution:

t77. Les accords nvec suhstitution du mode mineur se combinent quel-


quefois aveç une altération dt'srcndanle du second degré. Cette altération
est bonne dans l'accord fondamentlll, soit .que la substitution se trouve à
III partie supérieure, soit quO clic soit Il la note grave. Elle est bonne aussi
. dans le premier renversement. c'est-ù-dire dans la septième diminuée, . et
da DI; le troisième, c'est-à-dire dans le triton avec tieree mineure .

.DillollIlTaATloII.

Harmome Harmonie Id.m Harmonie Harmonie Id~m


suhstituée. aH"Caltération. imm~diale. ~ubslJtuée. avec altel·ation. immédiate.
2
~:.o
u
. -r,--
-~ -0
nbslilu lion au deslso:s. Substi lution dans la basse.
(; ~ n -& n -& n -& n 09- 0 ~

(; -0

Harmonie Harmonie Idem Harmonie Harmonie Idem


substituee. a\ec altération. immédiate. substituée. avec altération. immédiate.

79JGJG

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too LI"RE SECOND
Mais l'altération du deuxième renversement, bien que d'un usage plus
général que les alltn's, ~st une sorle de contre-scnstonal; car j'ni fait voir
(§ 122) que cel accord ne peut ,être suivi de l'accord parfait de la toni-
que que lorsque la note substituée fait préalablement sa resolution, afin
d'éviter les deux quintes successives. Or, ces deux quintes étant justes,
quand la basse a une altération descendante, la dureté de cette suceession
subsiste, nonobstant l'attraction ascendante de la note sensible. C'est donc
. à lort que b('nw'ollp de compositeurs de l'époque actuelle écrivent de celte
mnnièrè,

Les grands moilI'es, chez qui le sentiment tonal élait pl'Ofond, tels que
lIaydn, l'Iozart el Cherubini, n'ont jamais fait un pal'CiI usuge de celle al-
tét'ation, il laquelle on donne le nom d'uccOl'd de quinte et sixte augmentée.
Je ferai \'oirlout ù l'heure comment une altération de forme analogue,
mais qui a une autre Ol'igine, peut èh'e eml)loyée avec 8\'1mtage.
178. Les compositelll's font quelquefois un .lIsage inversc de l'altération
analysée dans le § précédent, la fuisant entendrc d'abord, puis eJ;l faisant
la résolution' sur la note naturelle des accords, comme dans les exemples
suivants :

179. II n'y a pas d'allél'alion réelle qui puisse se combiner avec le re·
tard des intervalles des accords cimsonnanls, parce 'qu~, d'une part, celles qui
se présentent dans les successions de ces accords ne produisent que des
changements de mode, et d'autre pOl't, pal'ce que les mouvements ascen-
dants ou descendants s'y font entre des notes qui ne sont qu'à l'inter-
"olle d'un demi-ton. '
180. Dans la succession d'un accord dissonant, modifié par u~ prolon-
gation; ù un accord consonnant, le second degré seul peut être ~lléré,
parce que c'est la sûule note de l'accord qui, dans la succession, fait un
mou\,('ment d'un lon.

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DES \Cr.ORDS. 101

DÉ~IONSTnAnON.

Harmonie 1I.I1,"olli., lIarmonie Harmonie


relardée. a H'C' a 11('r:illon. 1i~,{)I11t' 'II I r.H'l'OI {l nalurd. 1t'tardée.
1'\1. ~J 1 ~I 1 ~ 1 r--=
:l.

l ;-i1-:l Q 0-
Cl

01
r .; --r ---.!L~==--
.L -'J-

~.Q.
f)
Q'

0 1 ~_~v ~d '1
'---r;
d

r-
; Ir 1 -f-
~

Harmonie Il''l'Illonie l'csuluc Ual'monie lIa,'monie


avec altéralion. sur 1',,~conJ nalurel. l'clardi'c. awc alli'l'alion.

Harmonie résolue Hal'll1ollic Harmonic Harmonic l'Csolue


sur l'accord n~turel. relanll'C. avec altl'ration. "u,' l'accord' naturel.
1
'-/ ; 4'6 IL 1. ~ ~ 1 "",.1. _1- _

1 1

Bien que d'un usage 'moins fréquent,. l'altéra lion ascendante du second
degré n'a rien qui répugne au sentiment lonal.

Harmonie uarmonic Harmonie Harmonie


retardée. a,·cc altérai ion, relardée. a"cc allérallon.

-"
~,IBI
..... 0-a=' - " "'rr- u~

~- 4- (J ~ 110- 6- Od 10 1

~=
r-r.
'-
,rI- a:::T~+'---T)=t'C:L::

Harmonie HaTl)lonie Harmonie Harmonie


relardée. avec altération. retardée. avec altération.

Digitized byGoogle
iO!! U\"RE S~~r.OND,
18f, (,'ullél'ali.1IJ peut aussi ujouler une nouvelle modification aux accords
déjil llIf1diliios pal' III réunion de lu prolongation al'ec la substitution,
Si I"alll'l'alion est simple, c'esl-ù-dirè si elle a lieu seulement dans uri des
moun'menls uscl'ndants ou dcscend8J1ts d'un degl'é, elle change les accords
modi/it',s t'Il arNlI'ds dissonants nalOl'eis d'un autre ton, lorsqu'elle est as-
('('n<lanle (t'oye:. l'ex. i), nu trunsrorme le mOlle majeul' en minem" lors-
qu 't'Ile esl tlt'St'Pllllanle ( 'Coye:. )' ex. 2). .

DÉlIONSTRATlOl'l .
Harmonie sub,tituée Allération Alleralion
et retar"'ée. ascendante. descendante.

~ '0 '0

Dans le mode mineur l'altération descendante d'une seule noie n'opère IIi
changement de" ton ni changement de mode, et, conséquemment, est une
vériluble" altération; mais elle doit se résoudl'c sur l'accOI'd naturel avant
le mouvement de la basse, ou SUI' l'accOl'd avec substitulion.

DÉMONSTRATION.

182. Si l'altération est double, c'est·à-dh·e ù la fois ascendante et des-


cendante, elle prend le caractère de l'altération véritable, en ce qu'elle met
en l'apport des notes qui appartiennent ù des tonalités différentes .•

Di.Ol'lSTRATIOl'l.

H3rmoltie I,,"olongée
• ct suhs:,lu('e. Harmome altérée. fteDyersement.

le :rd :=1 :7: ,: ~ 1= 1 ,0 ( ; ;

Enfin, si l'altération t'st ll'Îplt-, c'est-à·dire, si les trois mouvements de

Digitized byGoogle
DES ACCORDS • 103
seconde majeure qui s'opèrent dans la succession des deux accords sont al·
térés, les tendances à des tons différents se multiplient,

DÉIIOftSTRATIOft

La singularité de la quarte doublement augmentée a conduit la plupart


des composileurs à remplaœr cet intervalle par le signe de la quinte, et-à
écrire de cette manière :

Telle est l'origine véritable, tel est l'emploi normal de l'accord ode quinte
et sixte augmentée: il doit. comme on le voit, -se résoudre sur l'accord de
-quarte et sixte de la dominante, parce qu'il tient la place de t'accord de
tierce, quarte et sixte du sixième degré, qui est en erret suivi de cet ac-
cord de quarte et sixte, dans l'ordre normal de la tonalité.
183. Remarquez que les harmonistes confondent souvent les accords où
se trouve l'intervalle de sixte augmentée, et les emploient indifféremment
l'un pour l'autre, bien que chacun de ces accords soit destiné à remplir les
mêmes fonctions que l'accord non altéré d'où il tire son origine: ainsi,
Jorsque l'ac~ord de sixte augmentée doit conduire à un repos sur la domi-
nante du mode mineur, il tient ila place de l'accord de silte simple du
sixième degré de ce mode, et doit être c0I1!Posé de la tierce redoublée et
de la sixte augment."
DÉIIOftSTRATIOft.

Han:nonie naturelle. Harmonie altérée.

Lorsqu'il doit êlt·e suivi de l'accord parfait de la tonique,' il est unemo-

Digitized byGoogle
fO",
. '
LIVRE SECOND.
dification de l'accord de sixte sensible du second degré, et il doit être
composé ,de tiel'ce, quarte et sixte augmentée.
DBIIONSTR.\ TlOK,

Harmonie WlU1.!'tlle. Harmonie altérée.

Enfin, lorsqu'il est, suivi de l'accord de quarte et sixte de la dominante,


il est une altération triple de l'accord de tierce, quarte, et sixte du sixième
degré, produit par la substitution réunie à la ,prolongation.

DÊIIONSTRATIOK;

En aucun cas, cet accord ne doit être suivi de l'aecard parfait de la to-
nique. L'usage contraire est un contre,sens tonal.

CHAPITRE IX.

DE LA PROLONGATION DES NOTES ALTÉRÉES.


,
tM. On a vu précédemment (§ 133) que tout mouvement descendant
peut donner lieu à la prolongation d'une ou de plusieurs notes d'un ac-
cord sur un autre; mais j'ai fait voir, dans le même paragraphe, que si le
mouvement a lieu de la note sensible à la tonique, l'attraction de la pre-
mière de ces notes vers la seconde absorbe la sensation de la dissonance
qui résulte de la prolongation, cl que cell('·ci, non-seulement ne blesse pas
l'oreille dans son moU\'emenl ascendant, mois ln satisrait, par une des con-
séquences les plus n~('Cssaires de ln loi de tonalité.
De plus, j'ai démontré (§ t63) que l'ohjct de l'altération ascendante

Digitized by GoogIe
DES ACCORDS. t05
est de donner à la note altérée une tendance analogue à celle de la note
sensible dans les accords naturels, et même plus énergique encore.
Il résulte de ces diverses données: t O que les noles altérées peuvent être
prolongées dans leur mouvement de résolution; 20 que les dissonances
produites 'por ces prolongations doivent se résoudre en montant, lorsqu'elles
ont le caractère d'altérations ascendantes.
DÉIIOKSTBATIO!f.

:; ; •
f85. Tou le altération descendanle dont la p'rolongation produit une disso-
Dance sui' la loi commune, et se résout en descendant.
DÉIIOKSTBATIOK,

186. St l'altération est double, et à la fois descendante et ascendante, les


dissonances produites par les prolongations suivent chacune la loi qui leur ('st
particulière pour leur résolution.' ,
DÉIIOKSTBA TlON.

1 1 1 J

~ ,


87. Les prolongations des notes altérées modifient les accords consonnants,
dissonoots naturels, dissonants avec substitution. et dissonants a\'cc substitution
et prolongation. Toules ne peuvent pas être renversées, parcc qu'il en est qui
ont Je caractbre d'un accent mélodique plutôt que d'une combinaison harmo-
nique: telles sont en générallE's prolongations d'altérations ascendantes; tels
sont en particulier les exemples qu'on \'jrnt dc "oÏl' (~ 1Ri rt 18n), Oe même,
on ne peut renverser les prolongations d'alt'\l'ationi50 tlrH'rn,lanlrs d'nia ré~ul-

DiQitizedbyGoogle A'
t08 LIVRE SECOND.
têr6it due distoDaDce de septième résolue par le mouvement de la basIe, comme
duns cel elemple: .

1 1 1

f88: La prolongation de la quinte augmentée d'un accord parfait sur un


autre accord du même genre peut se faire de deul manières. savoir: fO par la
prolongation de l'intervalle seul de quinte augmentée (voy. rexemplef suivant);
20 par la prolongation de l'accord entier (voy. l'exemple 2) .

• Di_OKITIl.lTIOK.

~'. j •.

Les renversements de la p,·olongation du premier exemple produisent It's


harmonies suivantes: .

Les renve'*ments des proiongations du d«luxième exemple seraient sans


résultat pour la variété de l'harmonie.
f89. La prolongation de la sixte augmentée sur l'accord parfait de la domi-
nante du mode mineur peut se faire de deux manières, savoir: fO par la pro-
longation de la sixte augmentée seule (voy. l'~xemple nO f suivant); 20 par la
même prolongation réunie au retard de la tierce par la quarte (voy.l'p.xemple !).

Digitized by GoogIe
DES ACCOnnS. 107
Le renvcrsl:ment de la prolongation du premiel' eAemp!e est bon sur l'accord
de sixte.
DiMONSTRATlON,

---Q--

On peut même combinet' cette prolongation avec celle du mouvement du


sixième degré vers la dominante, -

DIl~loNsrRATloN,

A l'égard de la pt'olongation de l'altét'ation !l.e la tierce diminuée, d'où ces


harmonies sont dérivées, elle ne se fait pas, pal'ce que la prolongation li un
caractère mélodique et non harmonique, en sorte qu'elle produit un effet dés-
agréable daris )u basse. •
190. La prolongation de l'altération ascendante du second degré dans l'ac-
cord de septième de )a dominante et dan!' scs l'cnyet'scments, sur l'accord pal'-
fait de la tonique ou sur ses dérivés, peut sc faiI'e de deux manières, savoiI' :
10 par la pl'olonga lion de la note altérée seule, comme dans }es exemples 1, 2,
3, ~, suivants; 20 par la prolongation de l'accol~d entier ainsi altéré, comme
daus les exemples 5, 6, 7, 8.

DÉMONSTR AnON.

Digitized byGoogle
.08 LIVRE SECOND,

A l'égard de la p,'olongation de l'altération dans la basse. elle ne se fait pas


par les motifs qui empêchent toutes celles du même genre, et dont il a été parlé
plus haut.
t 91. La prolongation de l'altération descendante du même degré ne produit
qu'un retard de neuvième mineure sur la tonique, dans le mode majeur, et des
harmonies analogues dans les renversements (V01J' les exemples suivants t, 2,
3 ..... ); on peul aussi prolonger en entier lt'S accords ainsi altérés (t'oy. les
exemples 5, 6, 7),

t92. La prolongation de l'altération ascendante du second degré, et de la


note substituée de l'accord de séptième diminuée, sur l'accord parfait de la to-
nique, a pour résolution le mouvement naturel de chaque note, et produit une
harmonie recherchée de bon errel, mais qui n'rst pas susceptible de renverse-
ment. Voici cette harmonie:

(1) Dana cet exemple, on ne voit pas l'el8ct renvenement des harmonics précédentes, parce que le
r.'lard a beaucoup moins d'allraction dans la Ilole grave que dana la note srnsible.
\:!) L'observation précrdl'ntl' ~'appli\lur au f;IS de cl'll'lI'mpll',
(3) La prolongation de l'a' l'\lrtl l'ulier ,ur la dominante immobile serait ~ans obj.'t,

Digitized by GoogIe
DES ACCORDS. . ·1 on
Cependant, si l'on fait~a même altération dans l'accOI'd dc tl'iton n\cc ticI-ce .
mineure, on peut la prolonger conjointement avec la not(· substituée et la nole
sensible, en faisant descendre immédiat~ment la basse. •

Di_ONSTBATIOIf •

. 193. Les altérations doubles du seco~d degl'é ascendant et du sixième des-


. cendant, dans raccord de quinte et sixte du quatrième degré, sont les seules
qui peuvent. être prolongées dans les accords affectés de substitution et de pro-'
longation; elles font leur résolution sur l'accord de quarte et sixte de la do-
minante.
Di_OIfSTBATlOJII.

Si l'on veut prolonger le renversement de la même harmonie, il faut faire


descendre immédiatement l'altération de la basse sur la dominante, et prolon-
ger l'altération ascendante du quatrième degré avec celle du second.

. DiMO~ST.ATIOl'f.

t94. La prolongation de l'octave augmentée de raccord parrait sur l'accord


de septième de dominante produit une attraction ascendante analogue à toutes
celles qui précèdent, et n'est bonne qu'à la voix supérieure dans l'accord fon-
damental, comme dans les l'Inversements.

DiQitizedbyGoogle ....
HO UVRE SECOND.
fii_pn,aATIOK.
Jlam'ai.e prolongatioll

l= JfJJ::,J J==J ~J J;_'J;J 1


• daQs la basse.

Il Il

t95. La même prolongation ne peut pas se faire dans les accords avec la
substitution du mode majeur, parce que celte subtiHtution doit être placée dans
la partie supérieure, comme je l'ai rait. voir, et parce qu'il y a une obliftation
semblable pour la prolongation de la note altérée; mais elre esllrès boDne
avec la'substitution du mode mineul', qui peul êll'e placé dans ies paJlties ip-
lermédiaires.
DiIlO~5tR.TlON.

196. La même prolongation d'altél'ation peut se combiner avec la prolonga-


tion de l'octave de la tonique, descendant sur le septième degré.

t 97. Enfin, la même altéra tion peu t être prolongée et se combiner avec
la même prolongation de la tonique non altérée et la substitution du mode
mineur.
"'••''I•• TIH.

,.
Digilized byGoogle
DES ACCORDS. tH
f 98. Ici finit la st!J'ic dcs barmonÏ'es régulièl'emen 1consti tuées, et qui peuvent
être ramenées aux quatre modes fondamentaux et symétriques de la formation
des accords, savoir: fO l'ordl'e nalUl'el; 20 la substitution d'un intervalle à un
autre; 30 la prolongation d'une ou de plusiem's notes; 40 enfin, leur altération
ascendante et descendante. "
Mais le principe et le mécanisme de ceUe immense variété de combinaisons
harmoniques ne peuvent être saisis qu'au moyen de la loi de tonalité; qui règle
les successions d'où elles tirent lem' origine, Si l'on fait abstraction de cette loi
el si l'on isole les accords, non-seulement leur formation et leur einploi de--
viennent inintelligibles, mais la pluparlne prl!sentent plus au sens musical que
des associations monstrueuses de Sons, dont l'esprit n'aperçoit palle point de
contact t •
Dans quelques-unes des combinaisons que je'viens d'analyser, je vais au-delà
du point où se sont arrêtés les compositeurs jusqu'à l'époque a~tuelle, et ces har-
monies pourront sembler étranges, parce qu'on n'en a pas l'habitude e1 parce
qu'elles sont encore du domaine de l'al't futur; mais l'exercice coatinuant le'
développement du sentiment lonal,el l'anàlyse de la formation normale des
accords venant ~ù secours de celui-ci, non-seulement on n'éprouvera plus de
répugnance à l'audition de ces hal'monies, mais elles deviendront même un
besoin.
Tel est l'avantage d'une théol'ie de l'harmonie llasée sur le sentiment tonal
et SUl' la loi de succession, dont on voil poul'Ia première fois l'exposition com··
piète et rationnelle dans cel oUVl'ag~, qu'en son absence il n'existe aucune règle
certaine pour décide l' de la honté ou de la défecLuosilé de certaines harmonies
compliquées. Par la méthode que j'ai suivie, cette théol'ie est découverte; l'aoa-
lyse des fails hal'moniques, quels qu'ils soient, est toujours facile: le composi-
teur, éclairé sur la natllre cl l'enchaînement des ~c<:ords dont il fait usage, ne
peut tomber dans le:3 cl'reurs où plusieurs se sont laissé égarer, pour l'avoir
ignorée. Par exemple, nu moyen de la méthode dont il s'agit, il y a certitude .
qu'un musicien de génie, tel que Beelho\'en, n'écrira pas la mauvaise harmonie.
de ce passage de son quatuor, œuvre t3t e • t'

II veNa du premier OOllp d' œil que si le too deia première mesure est ut tliùe

(1) On Ait ce qui arriva ~à l'abbé Roussier, lorsqu'il proposa l'emploi de certaine. barmonies in-
usitées de son temps (Trailé de. accords, 3' partie; PariS, 176f, in-80), et dont GR a lai, poeWneu-
rereent usage. DaDa l'isolelllent où il avait pr4Î8tnté ces barmonieN, elles réyollèreDt le goAt dei mu-
~icif'n!l par leur bizarrerie, l't ce De fut qu'après que lea compositeur., dirigés par leur ÏDllÎDct; le.
l'url'nt employéea dans de bonul's successions, qu'onl'n comprit le sens et "utilité.

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112 LIVRE SECOND,
mineur, cc ton l'bange dès le commenccment de la dcuxième, par le tri/on qne rail
la partie supérieure contre la basse, el qui donne il la note de celle-ci le caractère
de quatrième degré du ton de mi majeur; conséquemment, que le .i .dièse de
la partie intermédiaire représente le cinquième degré de ce ton, avec une aIté- •
ratioD ascendante; or, il n'est aucune succession harmonique dans laquelle le
cinquième degré puisse avoir une altération ascendante dans l'aceord dissonant,
parce que la l'I'!Solutioo de cette altération ne peut se faire que sur le siiième
degré contre la note sensible, c'est-à-dire sur une dissonance non tonale qui
n'est pas préparée, et qui ne peut avoir de résolution satisraisante. Enfin, un
harmonIste guidé par la loi Lonale ne fera pas la fausse relation qui se trouve
entre' !e la dièse de la partie intermédiaire, au commencement de la troisième
mesure; et la deuxième note de la basse de la même mesure, parce qu'elle établit
une succession péni ble de deux tons- sans analogie etsans poin t de contact. Dans
des analyses semblables, le raisonnement n'est que l'interprète du sens musical;
mais, encore une fois, elles ne sont possibles qu'à l'eidede la théorie de la for-
mation dC\accords et de leur emploi, que j'ni exposée dans ce livre, Toute autre
méthode ne peut ,onduire qu'à des accOl'ds isolés dont l'esprit n'aperçoit ni
l'origine, ni l'usage.

CHAPITRE X.

DES NOTES ÉTRANGÈRES A 1."I.l.RllONJE NATURELLE OU MODIFIÉE. - NOTES DB PASSAGE.

- APPOGiAfURES • ...:-. ANTICIPATIONS.

199. La rapidité des mouvements de la mélodie ne permet pas d'accompa-


gner d'une harmonie particulière chacune des notes dont elle est composée, Un
certain nombre de ces notes n'est souvent que l'ornemeni d'une phrase princi-
pale, dont le sens mélodique et hal'monique subsiste après la suppN'SSion de
ce.t ornement. Par exemple, dans cette phl'ase d'un andante de Haydn:

Si l'on supprime les notes qui ne sont que d'ornement, il reste cette forme
radicale:

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DES ACCORDS. H3
Da dP de Mozart celte phrase pr

se réd uit à celle-ci :

En ème d'un air d a, de Rossini ,

:t M !f~ =-
'lOir" GD Ir El le
3

-@ ~ f ç CCi Ci{ ijf-J


~!I R~ 1 f" ; r'f 1r tEll J. ij
f FfJ:l:::l=~
on tro me radicale:

~oo. Les notes d'ornement sont contenues dans l'harmonie, 01.1 elles lui sont
étran . dernier cas, on nom de notes
20 ornement qui dans l'hal'ffiOl n
génér rvalles des ace nts et dissonan s
que 1 drte, la ,quinte, septième; tes n e
procè 1 par des inter de. Les notes
à cet intervalle, et qui sont radicales de la phrase, ont chacune leUl' hOl'monie
propre.
Lorsque les notes de passage ne s'enchaînent pas avec les noles essentielles de
)a phrase par des intervalles de seconde, il y a élision d'une ou de plusiellI's
DOtes d'ornement; par exemple, cc passage de l'andante de Haydn:

••
U4 LIVRE SECOND.
représente œlui-« :

6. i ! dl a 1J,II
202. On divise les notes de passage, ou qui sont puremen,t d'OI'ocment, ('0
deux espèces, savoir: -t 0 les notes de passage proprement iUtes; !Cl les nolt,s
d' appogiature. .
Les notes de passage proprement dites sont celles qui se trouvent aux dhi-
sions.faibles des temps de la mesure. Par exemple, .dans ce passage du ,'onllo de
Mozart:

la, de la première mesure, et ltti, de la seconde, sont des noies de passage.


Les notes d'appogiature sont celles qui, n'élnnt pas dans l'hal'monie, précè-
dent celleaqui sont dans celte harmonie. Par exemple, dans ce commencement
du rondo de Mozart: '.

,i el,oI du second temps cfe la première mesure sont des appog;aillres.


Quelquefois deux notes d'ornement semblent avoit' le même cal'aclèl'e, par
la contexture de la phrase, et sont pourtant différentes. Je citerai pOUl' exemple
ce fragment du thème ~e l'air de la Gazza ladra:

. .
Il est évident que ut de la seconde mesure, n'étant pas dans l'harmonie des
notes p--:incipales du ton, est une appogiature; mais la (de .la même mesure) est
une des noles tonales de raccord de septième dominante, qui entre dans toute
cadence parfaite (et ici la cadence est certaine par la conclusion ~e la phrase),
et n'a pas le même caractère: d'où l'on peut conclure que sol, qui suit ce la, est
une note de passage: Cependant, ce sol est harmonique avec mi, qui est la der-
nière note de la phrase, et en même temps la tonique; de plus, ces deux notes
se suivent à l'intervalle-de tierce: il semblerait donc q~'i1 y a ici contradiction
avec ce que j'ai dit précédemment sur ce qui distin~e \.es notes réelles de ,la

• • •
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...
DES AŒORDS. U5
mélodie et lei ootes de passage; wais si 1'011 se l'appelle la ri'tlucUon l,.dicale
que j'ai donnée de celte phl'ase: 00 ,'erl'a que la sépal'ation du sol et du mi o'œt
que l'erret d'uoe élision, et que la phrase représeote :

~()3. La plll'l~se mélodique se pt'ésente quelquçrois sous une modification de


la forme radicale qui ne permet de reconnaîll'e ni le caractère des notes de pas-
sagl', ni celui des oppogiatures : telle est celle-ci:

La modification dont Il s'agit se fait remarquer il la troisième mesure: on lui


. donne lenom d'anticipation. pal'ce que les Ilotes mélodiques anticipent sur l'hal'-
III ollie des ilOtes suivantes de la basse, On trouve la forme primitiv(l etl'barmo~
Il ie réellc de ~e g,enre de modification des phl'ases eo supprimont par .la penst'C
lu syncope qui donne naissànce à l'onticipation. Par cette opét'ation. et par lu
suppression des notes de passage et d'appogiature. on trouve la phrase suivante
dullS ce qui préeede : .

Les anUeipations descendantes sont inverses des retards d'barmonl .... Si 1'00
prend pour exemple ln phrase qui pl'écède, 00 pour~a remplacer J'onticipation
P'll" le retardement pour modifier hl phrase radicale, et l'OD aura pour produit
cette lorme : . • .' .

A'

&1 -,..
.. 1.-
. ~+ +." .~
_.
• J + .=,
1,~:

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••
il6 J,lrRE SECOND.
204. Il ya des anticipations. d'une autre espèce, dont l'erret est de donner
aux notes de passage uoe durée plus longue qu'aux DOtes réelles de la phrase. En
voici un exemple:

Il est évident que les notes réelles, tant sous le tapport du sens mélodique
que sous celui de l'harmonie, sont sol et si pdans la première mesure, et la et
ut dans la troisième.
A l'égard du ,.i ~ de la deuxième mesure, et de l'ut de la quatrième, il est
lacile de voir que ce sont des appogialurcs, en sorte que la phrase radicale est
celle-ci: .
"

200. C'est sous .l'entourage de ces Ol'nements et de ces modifirations que 88


présente la mélodie qu'on veut accompagner d'une harmonie convenable. Ces
circonstances se compliquent d'ailleur~, dans la musique moderne, de substitu-
tions, de retards et d'altérations, qu':J faut dégager pour retrouvèr les noies

et l'harmonie de son œuvre, et qui ne saurait même imaginer l'une sé,..


réelles de l'harmonie naturelle. Le compositeur qui conçoit il la fois la mélodie

de l'autre, ne peut être incertain SUI' le choix des accords dont èhaque phrase
doit être accompagnée; lllais.il n'eo est pas de même du IDusioien à qui 1'00
présente un chont dont il doit l'etrouver l'harmonie; car il est évident que son
l'remie.' travail doit coosister à dégager la mélodie radicale de tous les orne-
ments et des modifications dont elle est environnée: saos cette opération préa-
lubie, Hile poUl'l'ait accomplir sa tâche. Or, il est nécessaire d~ faire usage de
quelques procédés spc;Ciaux pour distinguer les notes ~lIes de celles qui ne
soot que d'ornement et de modification. Ces p~és deviennent simples et
rllcHes quand on s'est accoutumé à reconnaUre ce qui caractérise les divers
genres d'ornements analysés dans ce qui précède. Voici quelques indications à
ce sujet: .
t O Connaissant le ton principal, il faudra chercher si quelque signe d'un loB
étranger, apparatt, et par la nalure de ce signe,'soit de note sensible 00 de
quatrième degré, trouver la tonique da tQn nouveau. Cette opéraUoQ faite d'ua

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DES ACCORDS. fn
hout à l'autre de la mélodie. tous les tons dans lesquels elle module lieront
(Onnus. '
~ Toute harmonie. dégagée de ses diverses modi6cations, ne se compose
que des accords naturels ou accords parfaits et de septième de, dominante de
chaqu~ ton: il'en est de même de la mélodie l'uJirale qui ne renrerme que les
Dotes de ces accords; car la loi de tonalité D'y es! pas dirférente. n faut donc
examiner quelle!! Eont les notes de la mélodie qui entrent dans la rormation des
accords parfaits de la tonique et du quatrième degré, et qui procèdent par des
intervalles disjoints. ainsi que celles qui appartiennent il J'accUI'd de septième,
ou à l'accord parfait de la dominante. et qui procèdenf pal' les mêmes inter-
valleS: on aura la convic\iob que celles-là sont réelles, et chacune d'elles sera
accompagnée de l'harmonie dont elle fait partie, "
:;0 Dans les fragments de mélodie dont deux phrases se suh'ent par des mou-
""ements de seconde. une appartient à J'harmonie. l'autre est d'ornement. La
deuxième note est de passage quand la première est réelle; clle est réelle quand
]a première6t d'appogiature, Il ne s'agit donc qoe de reconnaître )a nature de
]0 premièl'e de deux notes conjointes. On peut donner à cet égard UDe règle
dont l'application est générale ou du moins très fréquente. savoir: que lorsque
]a première des ~eux: notes qui se soivent est en harmonie avec" celle qui pré-
cède, elle est réelle. et la suivante est de passage; si. au contraire, la deuxième
des deux notes est en harmonie avec celle qui précède la première, c'est elle qui
esllo note réelle. et la première est une appogialure.
"4° Toute note qoi a été entendue à la fin d'un temps ou d'une mesul'e et qui
se répète au temps ou à la mesure qui soit. pour descendre ensuite d'un degré,
est une appogiature.
L'application de ces règles à toute mélodie. donnera pOOl' résultât une bonne
harmonie naturelle et tonale, lorsqu'on aura acquis quelque habitude de ce
"genre d'anoll"Se. Prenons pour exemple l'introduction de l'air de la Gazza, cité
Pl'écédemment.
Les quatre premières noles ne laissent point de doute. car èlles composent
tout l'accord parrait de la tonique. Les deux dernières notes de ID deuxième
mesure apparlien"oent à l'harmonie de l'accord pÎrrait de ln dominante ou de
l'accord de septième. De ces deux accords, celoi de septième est préférable,
parce qu'il donne mieux le sentiment de la cadence qui se termine sur la pre-
mière note de la troisième mesure. Cette mesure tout entière appartient à
J'accord parfait de la tonique; œr, suivant les règles précédemment énoncées,
le ré qui la termine ne peut être considéré que comme une Dote de passage,
. Suh"anl la l'ègle nO 4. In première note de la quatrième mesure est une a/l'PO-
gia/ure, d'où il suit que ré représente ut; or ut n'appartient natureJ)ement qu'à
l'accord parfait du quatrième degré. ou à l'accord de sixte de la même note. Si
J'on v('ut vnrier l'harmonie, on pourra donc employer tour à tour ces deux
accords snr toute la mesure, considérant, comme je l'ai rait, toutes Jes notes
qui "s'y trobvent comme repréSentant utet la.
I.e fa, du commencement de la cinquième mesore est une note de repos ioci-

~
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U8 LIVRE SF..cOND.
dent; or. il n'y Il de repos possible sur celle note que daft81'.oeord perlait dei,
dominante.
Toot (le qui suit, jusqu'à la fin de la septième mesure, 9rrre des circoBstances
identiqueS il celles du commencem('nt; il ne peut donc y avoir de doute lur
l'harmonie convenable. Le sol qui commence la huitième mesure appartient il
l'accord parfait de la tonique,. comme la mesure précédente; mais la cadenro
finale approche el se prépare sur celte note; or, j'ai dit (§ 94) que la mf'ilIeUl'o
formule harmonique, pour la préparation de cette cadence, consiste à lail,,(>
précéder la septième de la dominante par l'accord de quarte et sille: c'est donc
ce renversem('nt del'aécord parfait qui doit accompagner la première note de
. la huitième mesure. A l'égard des noles d'ornement qui l'emplissent le reste de
.ceHe Dlf'SUre, j'en ai expliquè la nature (§ i03).
Le l'tlsullatde celte analyse présente l'hal'monie l'adicalo suivante: (Ex. nO t.)
206. Le soùt, le développement dn sentiment tonal et l'expérience. ensei-
gnent à subsliluèl', de la Illllllièl'C la plus avantageuse il J'erret. les renversemen[s
oux accOl'd" rondamentaux. et à modifier l'barmonie naturelle d:une mélodie
ainsi analysl-e flOl' les prolongations ct les altérations; enlin, il remplacer les
.ecortls simples et plaqufs (»11' ,les formf's varié('s dans la. basse et dans les au-
tl'eS parties d'a<'Cumpagnemen\.
i07. Les formes de l'accompagnement onl a\,lssi leurs notes de passage et
ü'appoglà\ore. On en voit un exemple dans le passage du quatuor de l\fozartque
j'ai cité (§ faO, note t). La basse de ce passage est celle-ci :

OP oo~prend facilement que le si de lu 'pl'emière mesure, et l'ut dièse de la


deuxième, n'éttlllt pos dans l'harmonie. Ile peuvent être c~nsidél'ées qne comme
des notes de possage, et que le trait sc réduit il celui-ci:
t'If.
~.

Lee notes radicales de ce trait sont évidemment lessoivantes :


i08. La variété des formes. dons l'accompagnement de la mélodie, est ODe
des nécessités les plus impérieuses de la musique, te choix de ces formes appar-
Li(>nt à la fantaiiie du compositeur; toutefois, il y a de cerluines formules en
osàge, même dans les compositions les plus ol'Iginoles. parce qu'elles ont· Je
double aVQntage de marquer le rhythme et de laisser l'attention se porter SUl'
la mélodie, par la régulal'ilé dc!'" mouvements. En v.oici quelqt1~ exemples :
( Voyez le nO 2 en regard.)

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119

R!IE'C:~::~. .5JffE-t.ti!~r=T.t.:.f.·"
" .. II .

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"'\
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DES ACCORDS. t2t
tes gamme!; d'accompagnement, telles que celles de l'elemple nO 5, ne l'epré-
~entent que leurs premièl'es notes,


CHAP ITRE XI.
1lF. J.A PÉDALE,

i09: Une note sootenue pal' line ,'oix ou pOl' un instrument, particulière-
ment pOl' la basse, pendant lu succession Ile plusieurs occords, est appelée pé-
dale. Ce nom 0 été donné aux notes de cette espèce, parce qu'on les fait enlen-
dresurl'orgue avec le clavier des pieds, appelé pédale, pendant que les mains
exécutent l'hormonie ,ur les,outres ('Iavie!'s,
210. Le but de ln pédale est, OI'i~illuiremenl, une suspension plus ou moins
prolongée de la cadence, pur une tenue sur la dominonte, ou le raffermisse-
ment du ton, par une tenue sur la tonique, apl'ès des successions d'hal'monie
qui en ont affaibli ou fuit perdl'e le ~olm~nil', On verra plus loin qu'il cn a été
fait un aub'e lisage dans la musique des derniers temps, .
2ft, La noie do pédale estsouvcnt étrangère il l'harmonie qui l'accompagne;
Ile là vieot que lorsqu'elle est au son le plus gruve, il est beaucoup de cas où
clle ne peut être coosidél'ée comme la véritable basse de cette harmonie; et
que celte basse doit être cbel'cbée dans la voix inférieure des accords qui se
~uccèdent sur la note de pédale, '
2t2, Pour que la pédale grave puisse être considérée comme la basSe de
l'harmonie, il faut qu'il n'y ait pas dans les Ilccords dont se compose cette har-
monie de tendance il d'autres tons qu'ù eclui dont lu pédale est une nPote p,'in-
cipale, et que toute ceUe harmonie soit l'enfermée dans les accords parfuits et
• septième de dominante- de ce ton, dans les retards de leurs intenalles, et
dans la substitution. •
Voici un exemple de pédale de ce gem'e:

'II!: ~:1~:=r:r:g
r::r:r! tf; A==m
L'analyse de cette harmonie fait voir que le pl'emi.er accord de la premièl'e
mesure est un accord parfait de la dominante; le second, un accord de quarte
et sixte de la tonique; le premier accord de la deulième mesure, un retard de

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LIVRE SECOND.
tierce par la qUlll·te daus l'accord parfait de la dominante, faÏS8ntsa résolution
sur le deuxième temps de la mesure.
La troisième mesure ne se compose que de l'accord de quarte et desixte, dé-
rivé de l'accord parfait de la tonique. -
Le premier temps Je la quatrième mesure est un accord de septième de la
dominante; et Je second, le même acc,>rd avec substitution qui produit uu ac-
cord de neuvième majeure de la dominante.
Le .premier accord de la cinquième mesure est celui de septième, et le
deuxième, un accord de quarte et sixte.
Dans la sixième mesure, on voit, au premier temps, le retard de la tieree de
raccord de septième ;·et, au second, la résolution de ce retard.
Le premier temps de la septième mesure est up retard de la quarte par la
quinte dans l'accord de quarte et sixte; et le deuxième temps, la résolution de
ce retard, avec des notes de passage dans la partie intermédiaire.
La huitième mesure est comme la sixième, sauf une autre disposition des
l'Srlies.
Le premier temps de la neuvièm~ mesure est un retard de la quarte par la
quinte dans l'accord de quarte el sixte, par la partie supérieure, tandis que la
quarte non retardée est à la partie inférieure (Voyez le § tü bU).
La dixième mesure présente le même retard que la sixième et la huitième,
mais avec une nouvelle disposition .
. ~t 5. Lorsque la pédale ne peut être considérée comme la basse réelle de l'har
monie qui l'accompagne, parce que cette harmonie contient des accords qui lui
sont étrangers par la tonalité, il Ya une basse réelle dans la voix inférieure de
cette harmonie, et celle-ci doit avoir, dans ses rapports et dans ses- mouv~
ments, toumla régularité qu'aurait une basse ordinaire.
Bien qu'étrangère à quelques-uns des accords qui se succèdent pendant.
durée, la pédale ne peut satisfaire le sens mmical qu'autant qu'elle est en rap-
port de tonalité avec l'harmonie dès son début, et que ce rapport se rétablit de
temps en temps jusqu'au moment de sa terminaison, car une pédale qui serait
entièrement étrangère aux accords qui l'accompagneraient, serait une abSur-
dité harmonique:
Voici un exemple de pédale sur des successions d'accords dont les tonalités .
lui sont étrangères:

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DES ACCORDS •.
L'eumen,de cet exemple fail voit': 10 qu'au deuxièm~ temps de la second~
meSure la tonalité de la majeur s'établit pal' l'accord de triton avec substitution
et altération; !O que l'harmonie passe ensuite en ré mineur, par la suppresSion
de 801 dièse, à la fin de la troisième mesure: ces deux modulaiions sont étran 4

gères au tOD de la pédale; mais le rapport se rétablit au deUldème temps de la


quatrième ~esure, par l'accord de triton du ton de 801, avec substitution et alté-
ration, et ce rapport subsiste jusq.l'Ù la fin de la sixième mesure; 30 que l'har-
monie de la septième mesure est étrangère il la pédale, puisqo'elle donne au
premier temps un accord de quinte et sixte sw'le quatrième degré du ton d'ut,
avec altération de la sixte; mais. lIue l'accord de quinte et sixte mineure du
deuxième te~ps fait prévoÏl'le retour du rapport tonal de la pédale avec l'har-
monie, et que ce rapport est évident pendant toute la durée de la huitième me-
sure; 4° que le deuxième temps de cette huitième mesure conduit au ton defa
mineur ( étranger à la pédale), au premiel' temps de la neuvième mesure; mais
que le retour du rapport tonàl se fuit sentil' au deuxième temps de cette mesure,
par la note sensible du ton de sol, et que ce rapport persiste jusqu'à la fin de ln
pédale.
. i14. La pédale,' qui satisfait l'intelligence musicale par les alternatives du
rapport tonal de la note tenue avec l'harmonie, et des incompatibilités momen-
tanées avec la tonalité de cette harmonie, deviendrail Intolérable si cette incom-
patibilité s'établissait d'one manière absolue et persistante,par un acte de
cadence de l'harmonie, dans un ton absolument étranger à la nole tenue.
Supposons que le cos soit celui de cet exemple:

l ,~::: ~ ~ r~ ,4.J 1:'t·~·


g,

c. ·,!J,:,t t-e~l J(J~J : r


11 est évident que le ton de la s'établit si bien t depuis le dcuxièmc temps de
la· deuxième mesure jusqu'à la fin de la cinquième t que la lonalil(' dc la pédale
s'efface complét~ment. que la note tenue arrecle désagréablement l'esprit de
l'idée d'incompatibilité t et que lorSque le rapport se l'établit, dans la septième
ml'Imre il ne dissipe pas immédiatement le souvenir de l'impression pénible
t

qui a été produite. II suit d.o Iii que les modulations étrangères il la tonalité de
ru pédale 'ne doivent èh'c qu'illdiqul'CS t et non entièrement achevécs put des
actes de cadence. .

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, iU IJVIlE SECOND.
ifS. J'ai dit (i 113) que la pédale ne peut satisfaire l'esprit qu'anfanl
qu'elle est en rapport de tODalitéavec l'harmonie, dèsson début. On rt'marque
en effet que Jes infractions à cetle règle font éprouver ou sens musical une
déiiagréable ~mprèssion. J'en trouve un exemple remarquable dansl'introduc-
lion du dernier mouvement de la symphonie pastorale de Beethoven. Le com-
poaileul', après y avoir établi Je ton d'ut sur une pédale de ce lon, fait oltaqul'r
tout il coup par lei basses, jusqu'alors silencieuses, la pédol~ defa, pendant que
Jes parties principales continuent tA développer le sentiment dc la tonalité d'ut.
Voici ce passage: (Voyez Je nO t en regard,)
La première fois qu'on a elécuté la symphonie pastorale dans Jes meilleurs
OI'chestres, il ya eu de l'étonnement, de l'hésitation, une sorte de sentiment
pénible il ce pOS&8ge; on s'y est ensuite accoutumé, et la beaut'; 'de la pensée
qui se développe dans tout le morceau a fait oublier la première impression'
d~gréabJe qpi résulte de l'entrée de cor dans le ton d'ut sur une pédale du
~~~ , .

Ce n'est pas que la réunion de ces deux tons , ainsi earactê'risés, soit inn"- .
missible dans une harmonie de pédale; mois il faudrait, pour qu' elle ne ble!'-
sût pas le sentiment de la tonalité, qu'une harmonie tonale de la pédale eût
(ité entendue auparavant. Par elemple, si cà qui précède eût c.,nduit Beetboveq
il commenCl'r en fa, de cëUe manière: (Voyez te nO 2 en regard, )
L'entrée de cor dt été excellente, et l'oreille n'eû: ~prouvé :Ulcune sensa-
. tioll (Msogréoble. Mais la pensée de ce qui précède ayant c.onduille composileur'
UII tnn d'ut. il fallait, pOUl' que le sentiment tonal ,ne rût pas blessé, que l'el1-
tl'ée de cor sc nt 1 comme celle de la elarinette, sur la pédale de et' ton, eommc
dans l'exemple suivant, et surtont que le second vioJoIl, les altos et les basses
n'otl"quuss~n! pas is III huitième mesul'e le ton de la, par l'orcol'd parf:lit
l'omplet, pendant qne le eor continue il attaquer le ton d'ut, uinsi que ra fuit
&et~oveQ,( Voyez le nO S en regard. )
Je sais tout ee qU'OD péut dire pour excuser, ou si l'on veut, pour expliquer
('elle fante d'un grand artiste: après l'admirable orage qui suit le sc/ter::o "ien;'
,nentle calme, le retour du beau temps, nn sentiment de joie, Cette joie s'J-
panche par le son des insh'uments dons I('s monlllgnl'S: ici nn pùh-e jone de sa
muselle dans un ton; là, c'est Je cor des Alpes 'qui résonne dans un outre;
eela est dans la nature, et Beetho.ven, s'emparant de cette ,'érilé, en a com-
plété son tableau. Je sais tout cela; mais autre chose est la nature, autre chose
l'art, Celui-ci ne peut satisraire complétement l'esprit élevé à son plus bout
Ilévelollpement esthétique qu'en s'appuyant sur sa base premièl'e, qui n'est
autre chose en musique que la tonalité, c'est-à-dire, la loi générale des rap-
ports des sons, Or, ce qui prouve que Beethoven a sacrifié celle-ci il nne con-
dition, aceessoire, c'est que le passage dont il s'agit a toujours produit sm'Ir!!
musiciens une impression désa~réable il la premit>re aud.ition, ct qu'il n':1 l'Ill'
fallu moi nt! que le charme de ce qui snit pour la foire oubliel', Je n'ai pas l'rll
pouvoir donn('r tlnc théorie de la pédale, sans analyser ce fait.singuliel', p:!rre

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125

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DES .'CCORDS. f!7
que l'aotorUé d'un srand homme pourrait aœrédJter une faute contre une loi
fondamentale de J'art, comme cela s'est vu trop louvent.
2f6. La règle qui impose il ]a partie inférieure de l'harmonie, dont une
pédale ,est accompagnée,l'obligation d'avoir dans sa marcbela régularité d'une
basse réelle, est pullée aussi dans la loi tonale, qui lOumet Ja succe.llon des
accords à des mouvements réauliers doot la baae est le soutien, Rnia;que tout
accord a nécessairement pOUl' base une note grave, ('onsidél't'C reJQtivement
aux autres; 80it que l'hal'monie tIOit écrite à tI'ois parties, soit qu'elle en 'Qit
quatre, indépendamment de la pédale, la pal'tie inférieure doit donc avoir la
même pureté, la mèlPe régularité dans ses mouvements, que s'il n'cxistait pas
de note tenuo ou-dessous, Les deux eXl'mpt(>S \1"0 j'ai dcmnés, dans les §§ If2
et it3, prouvent qu'en supprimant la péllate, on a une bal'monie pUI'fuite.
ml'nt régulièl'e ( Voyez le nO'" il la Jlng, t ~:;,)
: 2t7. Dons la'lPtlsique de nosjouJ's, ln pédale n'esl plusbornéeàdecer-
taines formes de conclusion qui n'étaient en IISU!!C :ault'erois quc dnns le slyle
.le convention appelé fugue: la multiplicité de Ions divel'S, dont les résolu-
tions sont souvent évitées, foit emptoyel', por 1('8 plus télèb,'es ('omposiletll'S
modernes, la pédale par fragments clans l'aecompagnemcnl de leul's mélodies,
Eh voici des exemples tÎl'~s d'uu aÎl' de Gttillaume Tell, par Rossini; ilsr~,'onl
comprendre en quoi eonsiste cet a.. Lifiec d'hormunie: (Voyez le ne t en ,'egard,)
Une première pédale, sur la tonique. accompagne toule la ritournelle de
l'air. J~'harmouie placée SUI' celte pédale est une succession de tierces et do
sis tes , qui se présenle sous celle (orme, cn supprimanlles appogialu7'e.:

Les pédales présentent souvent de tes suites d'harmonies incomplètes, qu'on


prendrait au premier aspect pour des successio~s compliquées, et qui se ré-
duisent, en réalité, à des suites alternatives de tierces et de sbles. Tel est 10
l)8ssa~e suivant, qui se trouve daus la ritournelle d'un chœur du même
opéra: (Voyez le ne 2 en regard,)
Si l'on supprime ~a pédale, on v'rra qu'il ne reste, entre la partie supé-
rieure et l'intermédiaire, que des tierces el des sixtes.
Quelqueloisl'harmonie des necords de silte estcomp]ète sorIa pMa]e, dans
des progressions ascendantes ou descendantes. Dans ce cas, les accords IOnt
alternativement en relation harmonique et inharmoniq~e avec le soo IOUte.U;
mais la partie inf~rietire de la progression est la véritable base de l'harmonie.

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LIVRE SECOND.
Voici un exemple de progression semblable pris dans le prëmier acte de la
Muette de Portici, par Auber; il est d'une remarquable élégance :

A ~ ~
.-oI!"""I .:.
....... .......
-
~" ~~fJ_ -;.L
'" .. I-

-~u- ~-
~
v

~....--... ~....--...

l1li""'"
--- ------
.~-

-~ -~
- -,--",' ~.
-,
f-./-'-'"
-0 0 0 ~

, '

Je reviens il l'elamen des pédales de l'air de Guillaume Tell, dont j'ai com-
mencé l'analyse. Après la pédale de tonique, de la ritournelle, commence aussi
une pédale de tonique sur le chant jusqu'ù la fin de la dixième mesure de l'air.
Les parties de violons et d'alto , qui onlde J'intéf'ël daos la forme, n'en ont pas
sous le rapport de l'harmonie, parce qu'elles ne font entendre que successive-
ment les notes contenues dans les accords formés par les cors et les bassons.
Aux deul prt>mières mesures de l'accompagnement de ces derniers instruments
SUI' le chaot, ils loot entendre alter'nativement )' acc.ord pal'fait de la tonique; ct
l'harmonie dissonante naturélle de la dominante. Au dernier temps de la troi-
sième meSUl'e du chant, on voit une barmonie piquaote dont l'origine peut
causer quelque embarras aux musiciens qui,n'ont pas l'habitude de l'analyse.
Le fa bémol de la mélodie est une altération de fa"naturel, qui fournit un
accent pour exprimer le <:aractère triste et saut'age. La note primitive de ceUe
mélodie est doncfa naturel; or, cette note appartient ù J'accord de quinte mi-
neure et sixte@ ~"~~ qiJ' auquel on substitue celui ~e septième ,diminure
~. De plus, l'altération mélodique, dont il vient d'être parlé, change
lela naturel en la bémol, et produit l'harmonie de l'accord de septième dimi-
" nuée, altérée:dans sa tierce ~~ Cette harmodie est d'auwnl l'tus
remarquable. que la dominante, après avoir eu momentanément le caractère
d'une tonique nouvelle, reprend celui de dominante dans l'accord suivant.. Clos
circonstances harmoniques, réunies il la pédale, ajoutent encore à J'eflet de
r accord ainsi altéré. '
A ln onzième meslll'e du morceau (marquée t) commence une pédale de
dCllllinaÎltl'. qui s(' prol()\lt:t' jusflu'oUX premi('I'S temps de la quatorzième. L'har-

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DES ACCORDS,
monie des onzième et douzième mesures n'elltcomposée que de suites de tierc('s
avec la pédale redoublée il l'aigu, Au troisième temps de la treizième mesure,
00 trouve une harmonie semblable à celle de la neuvième mesure, mais trans-
portée à la quinte, Une modulation s'établit il la fin de la quatorzième me-
sure, pour passer en ut mineur, et une nouvelle pédale commence dans ce ton
à la qùinzième (marquée ,) : celle-ci se termine per une cadence rompue, à la
dix-huitième mesure,
Tel est le système de pédales souvent employé par les compositeurs de l'é-
poque actDelle pour l'acéompagnement des mélodies,
U8. Les sons soütcDUS en pédale sont aussi quelquefois employés dans les
parties intermédi:lires ou sJJpérieures, Dans ces sortes de pédales, les condi-
tions ne sont pas les mêmes que dans celles où le son soutenu est à la basse ;
car si la note en pédale devient une dissonance de retardement contre l'une ou
l'autre des parties, dans la succession des acc.ords, elle doit changer à l'instanl,
et se résoudre, comme toute dissonance, en descendant d'un degré, L'équi-
voque qui résulte de l'accord de quinte et sixte permet seule de suspendre la
résolution, La note de pédale supérieure, ou interlPédiaire, doit être d'ailleurs
toujours dans l'harmonie des accords; l'exemple suivant éclaircira ce que celle
théorie pourrait avoir d'obscur pour les élèves,

- - -
'Î~: : ft
Z2

1
:-d5tit1
Ë; :-= '; Q

-. -*a i
~ ; ':: : :
: r;!

1er MW 1 1 1 1 1
Il n'y a dans cet exemple que des suites de sixtes et de tierces entre la basse
et la partie intermédiaire; mais la note de pédale est contenue dans toutes
les harmonies que forment ces parties, el produit avec elles des accords de
quinte et sixte, quarte et sixle, tierce et sixte majeure et minem'e, et enfin
aecord parfait majeur et mineur. Au premier temps de l'avant-dt'I'nière me-
sure (marqué du Igne *), la pédale devient une dissonance de septième por
retardement contre la partie intermédiaire: dès lors elle doit ~esser de se
faire entendre; et se résoudre en descendant d'un degré.
!t9. La règle précédente, basée sur les lois les plus rondamentales de l'har-
monie, prouve que Beethoven s'est trompé dans un passage de l'andante de
la symphonie en ut mineur, mais comlDe se trompe un grand homme, e&

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t;)O J.I \ RE SECOND,
l'aehf'lanl IIne raull! pal' lll'S .Il1'nut~R dc premiel' ordre, Yuici le passage Ilout
il ,'agit: (Voyez 10 nO t en rtigurd.)
A la b'Oi,ième meeul'é, le mi de la clarinette, qui forme la 1M!t.lale supt'-
rieure. devient un intel'Vulle de neuvième conlre le ré de la basse. et une
dillSOnance de septième à l'égo,'" du fa du violoncelle (*> : dès lors la résolu-
tion devient nécessaire. Cependant. non-seulement Beethoven contillue la
pooale dans la mesure suivante, mais par suile de la transrormation de la dis-
iODaoce à la quatrième m.ure, il termine la pédale ~D monlant, au moyen
d'un changement de ton. Il y a il cet égard plusieurs observations il foire: la
première, que le chant du violoncelle, étant une variaUon du thème précé-
demment entendu, partage l'attention de l'oreille avec la pédale supérieure, et
arraiblit lasen88tion désagréable d'une dissonance qui n'a pas de rlosolulion;
la seconde, que la sensation pénible pour l'oreille d'une dissonance qui ne
descend pas, étant di6sip(oe lers la fin de la quatrième mesUJ'e, où la disson8neé
est passée aux parties intermédiaires, le sentiment musical n'est plus occupé
'Iuè du caractère mélancolique plt'in d'élévation de ceUe voix de la clorinellc
qui moote par degrés. et d~vient mélodique, d'harmonique qu'elle «Hait. Il n'y
a que les hommes de génie qui sacht>ot ainsi transformer ·une faute en unc
beauté sublime.
220. Quelquefois la pédale d'une partie inlermédiairc ou Supél'iellre se (f'I'-
mine sans qu'il soit nécessaire de rah'e 10 résolution descendonte dc lu nole sou-
tenue, parce qu'elle n'est pos en relation de dissonance. Aliber a éCl,jt llIl('
pédale de ce genre dons le prt'mier acte dc la Muette de Portici, Void ce IlnSliU!;l'
où la pédale est il 10. parUe d'olto : (Voyez le nO t en regard.)
iit. Je crois que l~ onolylSeS prL~édenles de divel'Be8 ciroonsl.onmt ,!('
l'emploi des sons soutenus en pooales sont suffisantes pour faire eomp"('IlIII'('
le principe et le mécanisme dc cel al'lifice d'harmonie. .
Ici se tel'mine tou&e 10 théorie de la science, considél'ée dans les l'apports
immédiats des sons constitutifs des accords, et dans leurs rapporls explicites,
uae tonalité étant donnée.

CHAPITRE XII.
DIS SIGL"IBS DES ACCORDS, BT DE LA BAS8B CHIPrIlÉE,

la. Lonqoe la mélodie commença à se formuler eD phrases BuÏ\'ies el


cadencées, pour one Hule voix ou pour plusieurs qui De rWrmaient plus entre
elles UDe harmonie noa interrompue, il lallut remplocer cette harmonie
vocale par celle d'un inltrument tel que l'orgue, le cloveciq ou le lhéorbe; or
la haBle de cet accompagnement obligé n'étant plus soumise aux interrup-
tions qu'on remarquait auparavant dans les basses vocoles des messes, des
mo&ets et dei madrigaux, on lui donna le nom de lxust! conlinu~,

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131

. Clarin .. tte .
~ '.- - -= ~ f<'f' --~
--=
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Vi olons

~-==- ~j
~ ~
= -j ':, J •
. --J=
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" Viuit'Ato.
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Conlreb.ssc .
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-#- -+- -#-

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DES ACCORDS,
fiS, Cette basSe, et l'hol'monie dont elle uluit le soutien, n'eureot d'abord
pour objet que ~e fail'c entcndl'e des areol'ds limplea IOUS la mélodie,lInl
y ajouter les formes variées de l'instrumentation moderne, Or, les accorda
dont toute harmonie était composée np conlenoient que dei inte"alles oon-
soonants, ou des retalltls de cès intervolll'8 pal' les dislOnances de prolonga-
tion, On crut inutile de noter une harmonie si simple, et l'on Be borna à écrire
la basse, dont les ·notes furent supposét'S devoi!' èb-e toujours accompagnées
de l'accord parfait, c'est-à-dit'e dc la tiCI'CC, 100'sque le signe d'uo autre accord
n'était pas placé au-dessus de la note dt! bosse, L'accol'd de sixte se désigna par
le chiUre. 6; celui de quarte et sixte, pal' ~, I.e retard de la sixte fut marqué
par 7, et celui de la tierce, par 4, PJus tord, on ajouta à ces signes ceux des
accords dissonaots oaturels,
224, Ce n'est point ici le lieu de trailm' historÎl)l1cment de l'iuvention de III
basse chiffrée; j'ai éerit aillem's snr cc sujel t : je d"'ai seulement que la plus
8ncienne composition imprimée où l'nn lI'ouve une bo~ de cette espèce ('8t
le drame d'Emilio dei Cavoliel'e, intitulé: Rapp'l'espntazione di anima e di corpo,
publié par Alexondl'e Guitlolti i, On y "oit l'hnrmnnie de ,,~ sille rt'pro-
sentée par 6, lorsque l'intenalle n'cst en <'l'fct qu'une sixte 1. l'égal'd de la
basse; mais si la sixle se ll'ouve dans ln deuxii.·me octave de celle bosse, le
compositeur, ou son éditeul', lu mOl'qucnt pm' le d.ml'e fo. parce que six
et sept forment en effet re nombre, De mèm~, lu double quinte ('8t indiqul'e
par li, el la double quarte pUI' H, Voici 1111 l'UI;snge de busse chirrrée dans rc
système, tel qu'on le lI'ouve Il la puge ode l'ulI\'l'n~c d'Emilio dei Cavaliere,

L'harmonie des parties qui accompagnent retle bOl!sc esl ainsi disposée;
(1)
-0- ;"
·1 -,---l- -1'-
0
Ito, -n- -n- -() -.-r:I- -,r -.=--
.., 0

- o _p__ p_ -p--p-
1..- ~"'- "'- 'n'

1 1 1 1 0+ 1
1 1
~.JL

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".

.
1 1 1
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,
12
f4~ .. -n-SI
6
.- i_&
-
13 #13 JI JI 11-2-
___
-1
'i-
1
~
1 .-n~r-"

1 1 1 .. .
(1) f'911"" de l'II"'oire de l'harmonie, Paris, ISIO, in ,so (page. 46 - 52),
(2) Rome, Nic, Mutii, 1600, iD-foi,
• (3) J'upliquerai dans le troisième livre ce qlli a cODdult Emilio dei Chaliere el quelquea aulre •
auteurs plu. ancil'us il faire usage de l'accord de quinte !!taille,

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134' LIVRE SECOND.
. Je dois ajouter que la tierce min('ure est souvent marquée por un bémol,
lors même qu'elle est produite pal' une note qui n'est pas modifiée par ce
signe.
C'est dans ce lIystème, et avec les chiffres qu'on vie~t de voir. que la base
continue est chiffrée dans l'Euridice, de Jacques Peri ·,tclmilles N'IIO'I:e musicM,
de Jules Caccini " dans les Musicne de Sigisinondo d'India 3, et dans beau-
coup d'autres recueils de compositions publiés au commencement du
xyu- siècle.
JI résulte de ce qu'on vient de voir, que les premiers musiciens qui firent
usage de la baSSP. chiffrée n'indiquèrent pas seulement la nature des inter-
valles, des accords, mais la position des notes à l'égard de la basse, dans les
octa\'es supérieures. C'est un fait qu'il est nécessaire de savoir pour bien
accompagner leurs productions.
225. La distinction des octaves des intervalles par les chiffres ne fut pas
généralement admise; Cruger explique très bien, dons le petit traité de bosse
('ontinue placé à la suite de la deuxième éditian de son Synopsis musica
(page 2t8), que la tierce est le fondement de la dixième, et la qninte cclui
de la douzième, C'est par les chiffres simples qu'il représente ces intervalles
dons les exemples ( pag~ 227 et suivantes ).
Toulerois, la réforme à cet égard ne fnt pas aussi complète Italie qu'en en
Allemagne, car bien qu'on voie dans les Primi albori musicali, dn P. Laurent
Penna ", des exemples où les intervalles sont ramenés à leur expression Inn-
mél·jque ln plus simple, tels que ceux-ci (liv. 3, pages no etl7t) :

,,1. 2.
1 1 3.
·I--+-~ J---+---.

l
.~-

Ir"i ! 4 -
5 L
tt
wfrs
4 -
1*'
3
.",

tt 346 7 G
1
1
0--,,-1


on y trou,e aussi les chiffl'cs tO etH pour la tierce et pour la quarte,

(t) lA .uriclll di Jaco&o Pm fto&i!e Florentino lopra l'Euridice dlll8ig. OllAN lIiftuerill'" lA
f'mtliIJ, ApprenO A"',otlro Rallmi, 1608, in-fol.
(2) ln Piren,e ••"rello Jo Mar,oscotti, 160t, in-fol.
(S) LI .uriclae di SiflùmOftllo lIolndiA noMle PalmnUano dA canlar lolo Ml clatlkortlo, cllfCa.
rOM. c&rJHI doppiA el ail" iI'rommU .imili· 1ft l1itaRo, 4pprellO flaerede di Si"'Oft Fmi" FU.
Lomauo. t609. in-folo
(t) Le troiaième U.,e de cet ouvrage, qui renferme UG traité de la bille continue. fut pllblW à
Bolope, en 1619, iD-'-.
• •

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. Dts ACCORDS. .
..
J ....
,);)

I~nque rauteur Yeot indiqlleravcc clarté un. mouvement d'harmonie supé-


lieure:à l'octav.~; par exemple, dans ce passage (Primi albori mu:ncali. p. i ;'f·):

.jj6. Une grande <!onfusion l'égoait à celte époque dans les idées des
compositeurs et des théoriciens, 'concernant la représentation des accOl'ds
par .les chiCfrel!; car tantôt on voit le retard de l'octave par la pI'olongalion
de neuvième repré~enté par 2, et tantôt le .même retard est exprimé par 9
En voici des exemples extraits du livre de Laurent Penna (page f 72):

2, . ,

t)

,Quelquefois le retard de la tierce par la seconde, à la basse, était chiffré


par 9, comine dans cet exeQ1ple (Primi alhori mUSl'co1i., page f 72).

8
9
,J~
to F:J
L~er~urdes musiciens qui chirCraient' ainsi la. basse eontiQue est évidente,
car une note qui est supérieure à J'octave et la retal'de ne peut former
qu'un interyalle d~ ntluvième; d'où il suit que 9 doit indiquer la prolongation
de la partie s~périeure, tandis que la ba&1le, retardant la tierce par un inter-
valle moindre, ne peut former qu'üne seconde, et que cet intervalle doit être
chiffré par j. L'erreur dont il s'agit se rencontre fréquemment dans les
b.lsses chiffrées des compositions du uue siècle; il est donc nécessaire que
les accompagnateurs en · soient prévenus pour rexéçution de ces ouvrages .
. H7. L'usage des doubles ehirrres ilevint presque général, particulièl'ement
eo Italie, ~ers la fin _du nue si~le. On ,'oit beaucoup d'exemples de ces
Il

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t36 "
LIVRE SECOND.
.
doubles ehiffres dans "
pour les cadences. En voici quelques-uns (pages 2-' et i5) : <y. .
le traité d'accompagnement de Galiparinl " surtout
nO t en règ8rd.)
Les harmonies indiquées par les chiffres de ces exempleS: sont celfes-ci: "
" " (Voyez le nO" 2 en regard. )
m. L'emploi du ~mol a"u lieu du "écarre, <pOur l'indication des inter-
valles mineurs, était presquè sans exception au ~mps où Gàsparini écrivait :
il en donne des ~emples dans une suite de caliences évitées qu'il appelle
cadencu feintes. Quelquefois le" bémol se plaçait après le chiffre. Je crois devoir "
"donner ici les exemples de Gàsparïni,avec leur réalisation harmonique, afin
de'faire"eomprendre aux accompagnateurs la manière d'exécutei' ces" Sortes de.
3:
cadences, si fréquentes dans 1'80c~enne niusiq~e italienne. (V. 0° en rega"rd.)
" . La quatrième mesiJre de cet exemple prouve que Gnsparini ne s'est pas bien'
représent~ la marche des parties dons la successioh d('S.accords; cnr, à trois
ou "quatre parties"il est im"possible que la ql1arte du. troisième temps 'soit une
"prolongation régulière d'après ce· qui précède, il moins de faire deux quintes
'. maladroitesetdésagréables entre deux des par'ties SIlpérieures.(Y. n04en regàrd,)
Ce fait élant étàbli, voici Ilharmoniede lout l'exemple donné pa'r Gasparini:
(Voyez le nO 5 en regard.) "
229. Plus simpl~ dan"sl'école de Naples, li la même époque, plus rationnelle,
la manière de chiffrer la bllSSe avait cependant des singulÎlrités qu'il est né- .
cessaire d'expliquer. Aléxandl'e Scarlatti, maUre illustre et cbef de celte
école; nour en fournit les exemples les plus remarquables' dans ses opntàtes.
Le style de ses élèves et successeurs 4p1médial8~ Porpora et Durante, ofCre des
formes harmoniques analog~es, et le même système de basse chiffrée.
Et d'abord, je dois parler de certaines formules de "tel;'minaison (ort singu-
lières, et fort en usage p~l'mi'les composileuts 'Dapoiitains jusque rers
" le milieu du XVlILe sièële. La premièI:C consiste il placer la Dote sensible sur
l'aecord de triton, et à Caire monter la basse de celui-ei sur la dominante,
pour terminer par. nne forme de cbont qui donne le senüment de l.·accord de
quarte et" sixte sans cadence. En voici II~ exemple tiré d'une cantate' de
Scarlatti: (Voyez le nO 6 en regard.) .
Il serait impossible ~'expIiquel' comment 'Une telle' b~rrerie barmODiqu.e,
toujours rejetée par l'école de Rome, est devenue une formule habituelle dans
ceilc de Naples, saps qu'elle rôt une Dée~ité de la forme du chaDt; car l'len
D'était plus faeUe que'd'ôcoompagner ce récitatif d'une manière ~.:
(\'o,ez le nO 7 en regard.)' , '.. ,
Cepend1int 'u eSt certain qu'il y a beaucoup de formules finales coDstrlit;.
(lans le senüment de la basse de l'accord de triton qui monte. et "qu'on ne "
saurait le~accompagDer d'aucune harmonie régulière. Tel est ce passaied' __ oe'
caDtate de Porpora : (Voy~ le nO 8 en regard.) "."'
Le seul moyen qu'oD puisse. ~mployer pour affaiblir le mauvais .effet de

li) L'ArIaOnÎco"",ko fil ~,etc, Veaiee, 1~.

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N~' ... 1)J~MONSTRATff)N .

N'! 6.

l'Ii'! 7. n~:MONYrt\A1'J()N.
~@§~1J1~~~~~~~
- ê--~~~-~:::;)Jf.=~= --::~~ffE~~~ -
sla di b,.II .. l1.a " ;l1i ~1'~11 .. r .. ~;i" a('coLtn

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DES ACCOR.DS. ' t39
cette harmonie, est de· supprimer l'intervnlle' de secondé dans l'accord de .
triton, comme je l'aj fait. . . '
Une autre formule, 'non .moinssingolière"efcependant non moina hibi.
luelle. dans les œuvres des compositeurs Bllpolitiins, consiste' à placer la .
fi,nale du chant sur ~ne'qunrte, 8Ouven~ précédée, d'un accord de septième
diminuée qui se~ble' demeurer sans resolQtioD. Tel est ce passage de la même
C30tate de Scarlatti": (VOVe. le nO t en regard.) ,
<::etle terminaison parait inadmissible, surtout nyec les accords indiqués à
la fin·par.les chi~fres de'la ba~; car tandis que le chant donne le ienUment
de ln finale tur la tonique, l'harmonie foit entendre raccord parfait de la
dominante, en ~rte qu'il y a conLradiption mani(eite.entre la mélodie et !iOn .
accompagnement, "comme le prouve ln réalisation des 'accords chiffrés, dans
l'exemple'suivant: (Voyez le 0.0 2 en l'egard,) .
'L'appogiature, à l'avant-dernière note, loin de l'emédier nux défauts de
eette construction ,harinonique, y ajoute .encore; cal' il en résuije 'deux inter-
valles successifs de seconde entrel0 mélodie et sdn' 8eco.mpagnement. (V.OTei .
l'exempleno3 en.regar~.)·
, Cherubini, av~ qui je m'entr~tennis .un jour de cette sing,nll!rité, ml dU
qu'il 'croyùit que ln tradition fuisait -doDner .par.les anciens chanteurs une
, valeur Bouble il rnppogiature, en' sorte que la terminaiSon serait devenue 'r~­
lière ,Comme dans l'exemple n° 4 . '
~e- ne pense pas toutefois qJ.le cette explication soit admissible, car le pasiap
suivant d'un duo 'de Durante. prollve que ]n terminaÎllOD en quarte, saats faire
la résolution de l'accord dé seplième diminuée, était dans la penséè des maiires
'de son école: (Voyez ie nO 5 en regard:) .
La renconu:e ~e deux. harmonjes conll'aires dnns ces terminaisons de .
phrases, l'S.t c~rlainement une dépl'avation de gOût· et de raison; mais il
. faut l'accepter comrqe un fait que l'accompaSlI:ateur ,doit. cODnaÎll'8, pour
'. exécuter canrormément 'à ]0 pensée des compositeurs. ." .' .
!30,· A.insi que je l'ai dit (§ 2i9 )., ]e système des signes des accords fut fort
simple dans l'éco]e de Naples, à la fin du IVII~ sièclè et au commen-
œmenl du dix-hllitième. L'accord parrait ne s'y cbirfre pas; on 1esupposp lur
toutes 1~8 notes où -il n'y n pqint d'autre accord indiqué, il moins qu'il ue
devierule ou .majeur oii min~ur, par des signes qui ne sont pas anprès de la
clef; dans ce cal, on indiglle sa natbre 00 par le dièse, ou par le bémol " ou
par le bécarre, SaDS ~hifrre t ou avec. le cbiffre. .. .
L'accord de sixte se chiffre par 6, àvoo'le signe qui. indique sanature,
L'accord ~e qùarte et sixte 'est désigné par :, et celui de quinte et Iix~
par f, . . .'
. . Quelquefois on trouve dans les p~rtitions dès maUres napolitains le chitrre
double ~ ~ : ~ il indiqae l~a~rd d'e tri~on ",' . . . . .

L'~rd de ~p~ième dominante est chiffré par , ou ~; l'accord de sep~

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140, LIVRE SECOND., •
1;
simple ,retardan~ Silte, par '7 ;' enfin, celui de septième diminùée , par i ,'ou
p7 '
, par 'S; , .
.~ n est à remarquer que SCarlatti et ses élèves écrivirent soovent leur i!lStru-'
mentation à trois parties" et q'ue l'accompagnement de l'orgue ou du cla-
'vecin s'est {ait de la mêOle' manière dans l'école napolitaine jùsque vers la
fin du' xvmo siècle: L'harmoniste accompagnateur, qui veut rendre la pensée
de ces auteurs, doit don~ non-seulement conriaitre,la signification de leurs
chiffres" mais faire ùn chaix des meilleurs intervalles des accords pour accom-
pagner à trois parties., Le résultat de ce sjs~me est one forme ,chantante
qu'on ne ,trouve pas dans l'Îccompagnemen1 plaqué à quat~ parti~~ .
Le fragment ~uiV'ant d'un air d'Alexandre ScaTlatti, dont le compositeur n'a
écrit que le chant el la basse chiffrée, servira de modèle pour toute III musique
de cette, école. (Voyez le nO 1 en regard,) ,
!5f. Durapte el LOO, grands compositeurs de l'école de Naples. 'qui succédè-
nnU Scarlatti et' devinrent les maUres des Conservatoires de çette ville, com-
plétèrent le système de la basse' chil~rée de 'cette école; système qu i n'a plus vari~,
etqui est enCQl'e, en yigueur dans l'enseignement, hien qu'il ne soit plus en Ï'np-'
port avec la situation ac~uelle «te l'harmonie. '.
Résumant ce système dans son ensem,ble, on peut le' rl-dllire 11 ces faits :
1° L'accord parfait ne se chiCrre p~s sur les notes.quiloi appartiennent dans
/ .la' tonalité.' S'H devient majeUl' dans un ton minepr, on le chiffre par 5 'il ou
par' 5~, 00 seulement par le ~ seul, ou pal" le ~ seul supprim'ont lin bémol. '
1
1
S'il devient' mineur dans un ton majeur, on le chirfte pal' ~ 5 ou ~ 5, pu seule-
ment par ~ ou par ~. ' "
2" Si 'l'accord parfait suècède à un ,re,tard de tierce par, la.qual·te, on le
1

j
, cbiClre par' 5; s'il succède. à. )m retard' d'QCtave pal' la neuvième. .. . il est
désigné par 8. Lorsqu'il 'précède l'aceord de sixte sur la. même note, ou lors-
qu'Hie suit, 00 l'ipdique par 5. , , '
5° L'tÏcconI de sixte sÏInple, ijérivé de l'accord parfait, est chiffré par 6. S'U •
devient majeur dans un lon mineur, on le chiffre par ~ 6 ou par q6; s'il devient
mineur dans un ton majeur, il est indiqué par ~ 6 ou par 6. C'est aossi, a
par ~ 6 ou par ~ 6 qll'on désigne raccord de ,!Sixte augm~ntée.
4° L'accord de quarte et sixte est chiflré pa~ i.
5° Tout accord de septième, quelle que soit sa ~ture, est chiffré simple-
ment par 7, quand aucune circonstance étrangèr~ ao ton ne Se manifeste dans
l'harmonie. C'est .ce chiffre qui, ,dans les ouvrages des compO$iteurs napo-
\
litains, indiqoe l'accord de septième de la dominante, le' retard de la
\ sixte par la ~ptième, f'accord de septième mineure dù ~ond degré, produit
\ par la réunion de la prolongation avec la substitution,èt même l'a~cord ~e
\ septième diminuée. Celui-ci est aussi cbiflré quelquelois par ~.
S'il J a un changement de ton, la tierce majèure de la septième de domi-
nante est indiquée par. uo' ~èse ~Il,parun bécal'~' dè cette 'manière ~:o~~·

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141

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DES ACCOllDS, 143,
Sila tierce inineure de l~aceôrd,de septième du' ~ond degré est le résultat
&l'un changement de ton.. le signe ~e cet, accord est ~ ou ~., '
6° L'accord de qui~te mineure et sixte 1 premier Mrivé d~ l'accord de
septièmtl de dominante, est indiqué par g, comme l'accord de quinte et sixte
du quatrième degré, La différence" ces deux accords' n'est connue de rac-
cbmpagnateur, que par,ce què le premier a pour basse 'une note sènsiblè, .
7° L'accord de sixte scnl'-iblc, deuxième dérivé de l'accord de septième de
dominante, est chiffré ,par 6 i* ou par 6 ~"On l'indique aussi', suivant les
circonstances, par o~ par ~, Le' dièse et le bOOarre,~JJlacés après le 6, ou '
ft
au:dessus, font connaitre la différence de cet accord ~Vèc celui de sixte simple
majeur, où Ie.sigile précède 'le chiff~e, ' .
8° L'accord de triton, ,troisième, dérivé de .l'accord de septième ~e domi-
Dante, est chirlrépar ~ ou' par 4, danslemQde majeur, lorsqu'il n'y a aucune
circonstance' étrangère 'au tonj 'et par :i*, 4i*,I:"ou,:~; lorsque'la
quarte est rendue m~jeure par un d.ièse ~ouveau, ou pal' lasUPI)r~ssion d'un
bémol. D~s le mode mineur "le di~se Ou le bécarre sont toujours 'placés à
côté du chirrre'~ ," ,
90 Le retard de la ,tierce par )a quarte, dans l'Jtccord parfait, est chiffré
simplement par 4; le même retal'd, dans l'accord de' septième, est.chiffré
par ~: Ce derniel' chiffre est empl~yé pour indiquer le retard de. la sixte par
la septième dan~ l'accord ~e quarte et- sixte, +
!Oo Le' retard de l'octaVQ par la neuvième' est chiffré pa~ 9, Le sigl':le +, dont
, on ne compre~d guère rutilité~ paraît ~estiné à indiquer,)a nécessité de la
tieree pour açJompagner' le retard; car lorsque ,la tierce est mineure, on
chiffre par ~;" , ..' . " , ,: '
if" f:.e retard de la tierce pal'Ia basse, dans l'accord de si,xte', produisant
5eCC?nde et quinte, ëst chirrré pOl'. ~. Le même retard, avec )a substitution
produisant seconde, quarte et sixte, 'est chiffré'par ~ 1.
L'exemple d'une basse chirrré~, ,d'après les règles précédentes, en fera
compreD~re l'application ':' je choisis celui-ci dans les Pm'timenti ~e Fenaroli: /1
( V,oyez le n8 ,i en règard. ) , ' ..
L'harmonie rèprésentée par lœ chiffres de cette basse doit être' réalisée de /
la Jnani~re suivante par l'accompagnateur: (Voyez le.n° ! en regard. ) , ' ,1
!3,. Le système 4e chiffres qu'on vient de voir est à peu pr~ le même
dans toutes les étoles d'Italie: ,les ~ules différencès consistent en ce que les
iimitesentre lesquell~.les harmonistes QallQlitailJS se sont renrermés' sont
plus étroites encore c~ez ies comPositeurs romains du XVIiI" siècle,' qui,

(1) Ce. rèSlei concentant la balle chiffree. sODt le réaumé:de l'ounlge de Fedaroli, maille du
COR'I'f\'lllofre de la Pietà. intitulé: ReIlOI" millicali".,. ( pNtIcfpIGtII. cI';CembfJlo, 0,", par-
'Um",U per il Cembalo, l'ial'Ie~. 1195. in.(le:

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t4i 'LIVRE SECOND,
fidèles aux traditibns de leu'r ancienne école pOur le chois dés harmonies ,
n'ont pas f~it u~age ~eia substitution dans les accords dissonants naturels ..
et doot It'S, œuvres ne présentent paso'd'exemples de la septième de sensible,
ni de la septième diminuée', Les chirrres des aull'es accords sont à peu près
. les mênies; "mais il fa'ut "rema~qller, pOil[ l'usage des accompagnateuTS, que
. la dissQnauce de l'acCQrd de septième. de dominante est touJours préparée par
: les compositeul's de l'école romaine, comme celles des accords (Je septièml'
par prolongalion. ' .
tes maîtres de l'école de Bologne ont suivi il peu près Jesmêmes traditions
que les Romàins, tant pour le ctiolx des harmonies que pOur les cbiffres,
Celai de ces maUres qui a eu 'Ia plus grande part dans le perfection6emènt
des Cormes de la JOusique,au commencement du IVIlle sièele~ Clari, a D,1i& .
seulement pl,!s de richesse et de l'~riété dans "ès modulations de ses a.dmirables
duos et trios. Les anciennes copies de ~ beaux morceaux sont çbiffrées ~vee
a
soin; mais jl y beaucoup' de 'négligences à cet égard dans leS copies mo-
d(!rnes,' . .
Parmi ies plus illustr.es compositeW-s vénitiens de.la première moitié ~u IV Ill'
siècle, en r~marque inIrtout Lotti et Mar.cello. Leurs basses chHrréés soût peu
• différentes du système de ,Gasparini , et ont mo.ins cfe chiffr~ que les basses
des compositeurs' napolitains; on peut mèDie dire que' les principQles çir-
cortstanèes harmoniques n'y sont pas indiquées suffisamment, particulièrement
dans les psaumes de ~arcello, Cc maUre n'a chifCré avec soin que çertains ,
mouvements de basse dont lès progressions harmoniques n'étaieDt pas d'un
usage hpbituel de son tePlPS, Tel est ce passagê du psaume: BeatotUÔm, CM
die(ro a' rei consigli de' 8celerati , .etc , (Voyez le nif t en regard,)
Bien que Marcello ait chi.fCré 'quelques-uns des accords qui précèdent la pro-
gression d'accords de septième 'et de sixte, il Ya.insufl\sance dsnsces chiffres
pour quelques accords dont l'accompagnateur ne peut deviner la présèOèe par
l'inspecu'on de la marche de la b8~ : j'ai .\Ddiqué ces ~as' par les chiffres p~OéI
au-dessous des notes de cette basse.. . .
!53: Le système de chiffres pour la basse continue. doot l'origine avait
~té semblable en Italie et en, Allemagne, ne tarda' point à être différent .dans .
. les deux pajs, tant à cause des tendances harmoniques des deux pe~ples, que
plr le ohoix des signes.. 1

Sons le rapport du çhoix des harmonies, on voit déjà plus de hardiesse


chez les A"emandsque chez les Italiens, à la fin du lVu-siècle. Je crois.qu'on
ne trouvm:ail pal danlles' œuvres des compos~teu~ napolitains les plu. hardis,
contemporains oq suooe&seun. immédiats d'Alexandre Scarlatti,' un leul
"exemple de pédale aigul &êmblable· à. ce passage de 1aC8ntala 4e Keiler.
intitulé: Dergliicklich M'lcw (i'heureux pêcheur) t. (Voyez le nO ! en regilnt)

el""'"
(1) ....",.,. GtMIIU Itflllrdllf, 6aleAmcI fil SI",·"tllcAt"" "'" ri,,;;,SUfllm; uu
...",itfafldlkMtiI"""""""",, Hambourg. ~jc, SpJningk, 1698, bi-roi. obi,

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.. DES ACcamS. 147
. !Of. La musique allemande ferait nattre souvent l'incertitude dans l'esprit
de l'arcompagnDteur, sI el~e ii'était accoml'agoéede plus de chiffrès que la mu-
slllue itnlienne de la même époq~e l , li couse de la multiplicité d~ change-
ments de ton. Ce commencement d'une cantate,- 'rapportée Par Heinichcn! ,
• et dont il était 'raisemblablement rauièur, prouve que le penchanldes com-
pos.teurs ullemands pOUl' les fréquentes. modulations était déjà très développé
de son temps. (Voy~z le nO t' ep n:sârd.) .
235. Ainsi qu'on' Îe voit par les exempies' pt'éeédents, les signes des accords
de quinte mineure et.sixte, de sixte sensible, et de triton 1. Sont ici différents .
de ce qu"oo troQ)'e pour les mêmes accords daosle systèm~ italien. Dons la
mélh~de allemaode, l'aècord de quinte el "Sixte du quatrIème degré est le
seul qtùin indiquèpar' ~. Sans aucun signe de modification des intervalles;
le signe de l'accor:d de quinte mineure et sixte e&L 5 p, quelle que soit !a
note qui produit la quin~ mineure de la' 'note de baISe: le bémol est.
pour tolls les' cas, le signe de la qualité mineure de la quinte. Le dièSc t'l le
bécarre, placés après le 6. pour désigner l'accord de sixte sensihle, dalls I('s
œ!lvres des compositeurs italiens, sont remp,lacé5 Jlar le chiffre barr.; 6. Il ('JI
est de même ponr l'ol'cord de triton "marqué par ce signe·4+. Quelquefois ('P
même acCQrcJ de triton est marqué par les ~hifrres de tous les intervalles.
L'ei.emple·süivant~ plliié dans le livre de ·Niedt 3 , avec ses chiffres, ferll
comprendre la manière d'accompagner . les basses chiCfrées de la Inusique
allemande du comm~ncementdu XVIIl~ siècle, en harmoniè plaquée. (E~. nO 2.)
.236. Il Ya peu. de dutérenc8 dans l~ iDlini~I'e de chiffrer la balise dei com-
Fsiteurs' allemands qui écrivirent vers la fin du' XVlII· siècle; 00 remarque
~ulément qu'aul ~hiffres ~ ~, ilssubsfltuêrent I~ ~ pour l'arèotd de septième
diIilinuée. '. . ' .
, 237. (.es barmonisteslrançais ont suivi le système des compositeùrs. italiens
du dix~ptième siècle dans leur manière de chiffrer la basse jusqu'tA Rameau.
L'a~compagnement de Jo musique de Lully et de &eS imitateun D'o~rr~.do~c
·aucune difficulté à quiconque connatt bien les signes des.acoorda employéa par
Carissimi, Stradella, Gasparini et Alexandre Scarlatti. .
2:)8.. Rameau chercha à simplifier le flystème de chillres des acCord~, en fai-
sant disparaître, au\8nt qu'il était possible, les doubles chiffreS, et en donnant
aox signes accessoires l'analogie pour base. .
··Ai~si, danna méthode de basse chiffrée, le retard de la tierce' de 'r accord
parfait est toujours chiffré simplemeDf par 4·; celui de l'oot8ve du' même ac-
çord. par 9. Pour les modifications de la tierce majeure ou.mineure, il ne met
au-dessus des noles de basse que le i*. le ~, 00 le ~, saDS chiffre.
Le premier. Raineau fit 'usage de la + pour iodiquer l~ note sen~ible: C'est·
par ce signe qu'lI distingue la septième de ladominaote des. autres accoro. de
(1). Commencement du xvui ••iède.
-(1) D". GIft".,.'·Ba" fIl dit' COIIIJ)OI1lion (pag, ' " et lui".). J)resde, 1'128, ln-le.
(3) JllUikàlilClte HrmtlleUu7I11 oder"ri1J1dlic1atr U1IC,,"ch' etc. Hambourg, 1110, in"'· obI.

...
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LIVRE SECOriD. , ,
septième, en plaçant la + au-dessous du 7, d~ cette. maDière ~; mais, par une .
singulière coiltl'udiclion, il chiffre l'accord de Sille sensible par un 6 barré, de
cette manière B, landis qu'il avait adopté la barre sur les chiffres comme un
signe de diminu\ion, p.our ln 'quinte et pour la septième.
239. Raniea~ fut aussi le premier qui"emp~oJa les barres allaot d'une note à
une autre sur ln basse, pour indiquer le prolongement d'une des notes de l'har-
monie, quel que mt d'ailleurs le mouvement de ]a basse sur celte note pro-
Jongée; et il établit dans les pro~iOns des formes régulières de œs barres de
prolo~gaüons, comme dans l'exemple suivant:

A "
" -"
.,
. ..,
6_ 6 -3'_ 6 - ' - 6-L
; ~ ~
-
,- ,....... 3,

1
1- 3 3,
t:J
-
Ce système a l'inconvénienl-de ne pas représenter immédiatem:ent lUI !eux
l'accord' de chaque note, et d'exiger une opération de l'esprit ponr comprendre
l'erret des prolongements de notes des accords. Il est donc plus naturel de chir-
f~r.le passage qu'on vient de voir l\e.ce~te maDière ;
;....:
;,
A
"
- '3
6
8 3·
6
6 3
6
5
• 1
3
6
6
1
,3
.,
a

""- n -9
"
1
Les barres de prolongations sont cependantquelquelois très utiles"lors-'
qu'elles indiquent des tenues d'accordS entiers·sur un mc:-uvement de basse.
parceqn'elles ront éviter l'emploi d'une multitude de chiffres P,lr lesquelS' il .
faudrait reprœenter Jes résultats des prolongaüons~ el, rendent immédiate-
ment sensible à l'œirI'etret de l'harmonie.

Boun~ mauièrede l'hirrrer, Mauva~ syslème,


,. 1 -- 1 . ' 1 1

l -
..,
! I - f- 3 1 '1 ,f
- _3
"
240. Depuis que le fréquent u~ge des. pl'olongaüons d'acrords, acèompasn~
d'altérations
.
d:inlervalles, s' esl introduit dans l'harmonier
" . de .grandes
. dirfieul-
. .
, "

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D&5 ACCORDS.
tés se sont présentées dans l'art de cbiffrer les basses, parce qu'il a fallu' mul-
tipHer les chirfres et les signes accessoires à l'excès .
. Mais en même temps, l'utH.ité des basses chiffrées pour l'accompagnement
s'est effacée p'ar degrés; car l'instrumentation acquérant progressivement p,lus
rtance, ses for nues inhérent e, ct ont fait
Ure le sim,Ple ent barmo~iq u de l'o.rg~e.
e ces instrume tués à l'orches cnt pas seule·
aire entendre i s'unissent il mais aussi les
de rinstrume q composent un te· mélodie ct
.l'harmonie. . •
"Une simple basse cbirtrée ne représente donc plus l'accompagnement de la
musiqôe actuelle '; c'est 18 partition tout entière que l'accompagnateur doit
traduire sur.le clavier, soit il l"improviste, soit en préparant la traduction.
,. ité ailleurs de . rlie de l'art q . ' r un bon 'ac-
nateur t; je n ici ce que j'en
ulte d~ ce que e, que l'accom )a basse chif-
étant applicabJ nne. musique, accords que
les élèves bar ne basse dont se de tl'ouver
et d'écrire les accords, ne sont qu'un exercice qui sert à faire reèollnaîh'e s'ils
ont saisi à priori la marche de la modulation de cette basse, nec toutes'ses
circonstances harmoniq~e~. Dès lors, la simplicité n'est plus nécessaire dans
la combinaison des signes, comrpe elle l'étai t lorsque ces signes devaien t guider
un accompagnateur. La seule règle .qu·Hfaut s'imposel' dans cet exercice, c'est
ré .sensibles, p on des chiffres intervalles et
ouvements,
quelqueS exe ompliqués, pa isons de pro-
oset d' altél'ab les, qui pourr rendre la ma-
grouper les s de la basse;

I.~,-~ 2. n --4~
J 3:-B-T, d""
.., 9 8
- 1---1-+
9 8 9 8
7 6
6_ 7, 6 >6
,#5'>
3- 3-
3 3 3 3
t-

(1) Trait; '" 'l'Accompagnement de la Partition lur le Piano ou l'orgue, ill-4o de 47 pagea, •
Pari5, Sçblealager. • ,
i50 . LIVRE SECOND, DES ACCORDS.
,.. ~, 1- 1 J 5.
J ::J~ 1 1 8. 1 1

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$1 -5 - -3 3
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A 7. 1

• d -. Qe6-

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tIr.- / -
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3
8
(,
3
8
-"5
~'7
-
'r--
-',
......
8 -
3

a
1 .
Ces elem ssent suffi sauts ence du sl'stè
p~ntatio res'du moflvem alles prolons~
daus'Ia suc ords.

FlN DO SBC

. ,

LIVRE· TROISIÈME•
. ~E I.A l'ONALITÉ, E1' DE LA MODULATION DANS L'HARMONIE,

\ . CHAPITRE ·PREMIER.
LBS ACCOUS COliSONNANTS,ET LEURs MODIFICA.TIONS PAR LE RETARD DE LEURS INTERVALLES,
• • . NB COMPOSBNT QUB L'ANCIENNB TONA.LlTÉ unilonique. -
.MPOSSIBILITÉ D'ÉTABLIÎ\ LA MODULATION PROP1lD1ENT DITE AVEC EUX,
C'EST-A-DIBB LA RBLATIOI.'I'NÉCBSSAIRE D'UN TON AVEC UN AUTRE,

~t. La' deuxièftÎe section du deux.ième livre de cet ouvrage a roumi la


démonstration d'une vérité importante, savoir, que les. accords coosoonants,
dans leur Jorme iU'imitive, n'oot ·dans aucun cas le caractère d'appellation qui
fait pressentir la tra'ositlon d'uo ton il un autre.
t42. D'autre part, 00 trouve dans la· troisième section de ce livre des preu-
ves évidentes ( chapitre VII ) que ·le ·retard des intervalles naturels de ces ac-
cords n'en change ni le caractère d'unité tonale, ni la destination, puisque ce
genre de modification des accords consonnaots doit se résoudre sur les accords
naturels qui ont été retardés ..
24;). On comprend donc que s'il y a une époque de J'art où ces accords,
·soit primitifs, soit modifiéS par le retard de leurs intervalles, ont été
seuls en usage, les produits de Cette époque ont dt\ consister en une· musique
d'un seul ton, ou unitonique, c'~t.à-dire, qui n'ayait aucune transition né-
cessaire d'un ton' à un autre.
Or, celle épOque a existé: c'est celle qui a pi-écédé l'introduction de l'har-
moni·e dissonante naturelle dans l'art". La tonaUté alors en usage était celle du
plain.chant. Cette époque s'est prolongée jusqu'à la fin du seizième siècle.
. . Les pluspnds compositeurs, dont le génie était dominé par la nature des
élements hlrmoniques qu'ils avaient à leur disposition, n'ont pu se soustraire
au despotisme rigoureux de cetJe unité tonale, Avant d'examiner les efforts
fentés par la fantaisie de quelques-uns 'pour briser son joug defer; j'analyserai
des fraglQents de cette musique unitonique,choisis dans les œovres des plus
illustres de ces maitres. . .
SU, Tootef~is, l'examen que je vais ra~re des produits d'one harmonie si
peu vari.ée doit.être précédé d'one observation sor "J'aspect incomplet où èette
harmonie se présente souvent dans ces œuvres vénérables d'un autre temps.
Réduite ~ deux combinaisons des intervalles eonsonoaots (l'accord p8J'fait et
œlui de silte), etaux retarjls de ces intervalles, la musique résultallte de pareils
éléments .aurait fait· naître le dégoût par sa monotonie, si "les rompositeurs

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4S! UVRE TllOISItME, ..
eussent toujours fait entend\-e l'harmonie complète', et si, par. des artifices- de,
. formes, ils n'avaient occupé l'Qttention de l'oreHle '. Pour bien saisir l'er.
prit de l'harmonie, souvcnt incomplète, des· ou·vrnges de ces compositeun, il
est donc nécessaire de se placer au point de vue de leurs auteurs. (Voy; le nO t.)
245. Le ton de ce morceau est le sixième dU plain-chant,. qui a de l'analogie
avec le ton dela de la tonalité modern~. Remarquez toutefois que çette analogie
est bien imparfaite, car n'y ayant dans la tonaHt'; du pJnin-ctlant'ni tonique ni
dominante dans le sens attaché' à ces mots· dans la musique moderne',
le cal'aclère de repos et de conclusion, inhérent à Ct.'S notes dans celle-ci, n'existe
llas dans la musiquc établic sur l'ancienne tonalité. De là '-yient qu'on. voit
souvent employer sur la p~emière et sur la cinquième note de la gamme d'un
ton de plain-chant l' harmonie .de j'accord de sixle, l'omme dons les mesures
2. et 6'du morceau précédent, et quc'l'accord parfait se placc sur la deuxième .
et sur la troisième note, comme aUl mesul'ês 6, 9, fi, 13, tS, t 9, 26, 29, 3-f.
ct 35 de cet exemple. Or, ces harmonies sont précisémen.t en opposition di-
recle a\'ec ce qui 0 été dit 8U livre 10 ' , chap. IV de cet ouvl~ge, l'onrernont les
propriétl'S spéciales ~e chaque nole d'une gam~e de la tonalité modet'ne, ct les
hOl'monies qui leur sont dévolues. . . '.
De plus, n'y ayant point de note sensible dans la musique établie SUl' cette
ancienne tonalité unitonique, puisque cette no.te n'ocquiert son l'al'8clè~e que
pOl' ses rapports hormoniques avec le quah'ième degré et la dominante, dans
les accOI'ds dissonants naturels, la cadence proprement dite, c'est-à-dh'e la lel'-
minaison rhythmique de la phrase, n'existait pas, ou du moins n'était jamais
obligatoire dans cette ancienne musique, où l'éléganl'e consislait au cOlllt'8ire
.ù fah'e un enchaînement perpétuel de l'entréès·de pâ,rties, tandis que d'aulr('S
faisaient un repos:i. Voyez, par exemple, l'enchaînement harmonique des ti-'
et tS· mesures de l'exemple précédenl; si la tonalité y était déterminée, l'omme
dans la musique moderne, il y aUl'ait une cadence parfaite sur la dominante,
au moyeo d'un bécarre accidentel du IIi, de celte manière: . .

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...
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1

7J"lI.
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3 3~' 3 '6

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1 1

(t) Ces artilict's, qui ne consliLuent qu'un mode d'applicatioD de l'barmoDie, SOD~ l'objet d'une
panfe spéciale de l'art, dont l'~xposé se trouve dans quelques traités de composition, et.particulière-
ment dans le linf! que j'ai publié sous ce titre: Traité du COIIlrtpOinl tt dt la FUfMe. l'aria, :rrou-
penas, deux parties in ...•. Une nouvelle édition de cet ouvrage le préparr. .
(2) VOlez mO!l TraUé éUmmtafre de Plain-Cu"', Paris, veln'e Canaul, 1848 r S VI, pa8Ù 13 e(
suinntt's ). . ..
(3) Lt's cadl'''h~ r"Çull.;llh·rs ,:taie'lll folnnut'S nu temp~ de Palestrina, et melme JO!lgtemp~ aurara-
vant; mail 1'111'5 n'l:J .. i,'nl ('ml,lo~·I:t·. '1"''''11 lt'rmin~isoll~ linn!rs.

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153
PREMJEIl EXEMPLE
/JE TONAL/1'Ii UN/TON/()CE /J.~YS L' /fARMON/E.
flRTRnTCl'llS DE LA MESlE DE HE..J'r..J rIRe/NE,PAR. PIER.LVIGI DE PALEITltrNA.
V II
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TONALITÉ - MODULATION 0 tM
Mais le ai~· Serait antipathique à la rentrée de la basse. dont la phrase exige
I~ft ~; il n'y a donc pas de cadence, et ce ft ~ forme un accord parfait mineur
lur la deuJième note du ton, suivi d'un aCcord par'fait mineur sur la troisième;
dès lors, tout caractère de détermination disp8l'aît, et l'harmonie reste dans la
vague tonaliU; de tout le, morceau."
, Ce défaut de détermination tonale est précisément la cause de l'absence de,
la modulalion. Le plus)érupuleux examen ne saurait faire découvrir dans,ce
. morceau la moindre tendance vers UR ton quelconque étranger à 'la tonalité
umtonique el monolone sur laquelle i~est établi,•.
Tel ëst le caractère de toute la musique qui a précédé le XVIIe siècle. J'ai
chiffré tous les accOl'ds dé ce morceau, et même les simples intervalles, afin de
faire voir qu'on QC saurait y trouver d'autre harmonie que celle des accords
parfait et de sixte, a\'cc quelques retards de tierce par la 'luart~, et d'octave par
la neuvième. . . .
Lorsqu'on songe qu'avëc si peu de rêssources harmoniques, une lonalitéin-
var:iable, d~ voix qui ne ~ortent pas de l'étendue d'une octave ou d'une neu-
vième, et qui, depùis la ~ote la plus grave de la bosse jnsqu'à la plus éle\'ée du
spprano, n'oc~upent quel'espac~aedeux octa\'es et demie, on est saisi d'odmi-
ration, non-Seulement à cause du caractère calme el religieux qui règne dans
ce morceau, mais aussi par la 'manière facile et naturelle avec laquelle toutés
les voix chàntlmt, et par la multitudè de formes élégantes que l'immortel auteur
de cette composition a s~ trouver dans des condition~ si défavorablèso
246. ContinuonS la démonstration de j'impOSSibilité de SOl'Ur du système
d'une·tonalité unique et d'opérer la modulation avec l'harmpnie consonnante,
naturelle ou r~tardée, en prenant un exemple dons un ton q'ui ait lYle sorte,
d'analogie aVeC,ul) mode mineur de la musique moderne. Je prends cet exemple
dans 'le Kyrie 4e la messe de Palestrina 0 rt!gem cœli. Ce morceau, ,qui est du
deuxième ton transposé, se r~pp~he en quelques points de ui?tre ton de 801
mineur, et en d'autres, de celui de ré mineur: (Voyez le nO l en regard.) ,
, 'S407. Les observations faites sur llt vague tonalité unitonique du premier
eiemple sontappliC{lblès à celui-ci: rien n'yest'assez caractérisé pour détermi-
ner uÎle analogie complète de ré mineur ou de 801 mineur, et en cela J'harmonie
., 4e Palestrina est confol'llle-à la véritabie' tonalité du plain-chant. Remarquons
toutefois qu'ici nous trouvons des cadences de ternlin8ÎSOn à la !t e mesure
, etilla ~9" :' c'est en· .celaque les premier', ~euxjème, troisième et quatrième
tons~u plain-ch'mt, qui ont d~ l'analogie avec notre mode mineur, diffèrent
des cinquième, sixième, septième ,et huitième, qui se rapprochent du mode
majeur. Dans les premiers, on faisait uS(lge de l'acte de cadence parce qu'on
élevait d',un demi-ton la note inférieure à la finale dans les terminaisons de
phrases, pour les rendre plus douces, et qu'oprès cette note ainsi modifiée ~ il
fallait un repos pool' éviter: les·fausses relations. Ausurplus, il n'y a pas plus de
traces de modulati8D dans cet exemple que daos le premier, que' dans aucun de
o eetlJ. que je poul'II'8is,citer~lppartenant à la même époque. . '
o
i4.8••Je dois prévoir ici des objectioDs qu'oD pourrait faire, ou plutôt
· .
n-

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LIVRE TROISIE1dE.
pondl'e à cell('8 qui ont.;té failes contre la théorie que je devèldppe dans cèlte
troisième partie de mon ouvrage, après que j'en eus exposé les principes; en
1852, dans mon cours de philosophiè de hl musique. Quelques musiciens' éna-
dits de l'Allemagne et de l'UaUe, admirateurs à juste titre ~e Pierluigi de Pales-
trina, ont cru trouver dans les œuvres de ce grand artiste l'accord de septième
de dOQljnante~ et, avec cet accOl'd, le principe de ia modulation. , , "
~ ~'il en ~lait ainsi; si,dirigé par son ins\inct dans quelques cas pirticuliers,
l'illustre maître avait réellement employé l'accQrd de septième dominante
complet, avec la quinte et sans préparation, et si cet accord lui avait -ser~Î. à
former quelque transition inattendue, il n'y aurait rien à col)c~ùre de ce tait
isolé et perdu dans l'immensité des œuvres dy chef de, l' école r,?maine. puisque
ce fait ne se serait pas révélé ù lui comme la cleC d'un !l0uvel ordre de choses,
et n'en aUl'ail pas même été remal'qiIé. Dans ce cas, J. Pierluigi.de Palestrina
aurait fait d'une ma~ière irréfléchie, et en qqelque sorte il son insu, ce qu'il
• a fa,it duns'un lI'ès petit nombre de cas ùù il a employé la septième relardant
la' sixte avec la quinte, ou l'accord dé quinte el sixte. quoique ces harmonies ne
~oient cerlain~menl pas le simple pr,oduit du retard dans un .accord cODSOnnànt,
et bit'n qu'il en ignOl'ât l'origine réelle. ' '
Mais ce n'est pas là, ce qu'a fait Pal~strina, car dans un très pëtit nombre de
circonstances où il a fait usage de l'intervalle de.septième mineure avec la tierce
majeure, il n'a écrit celte harmonie,qlle comme le relard -d'un'accord de sixte.
faisant suivre à la vérité la résolution dè la dissonance par un accord de qunrte
~t silte pour préparer l'harmonie de quurte et quinte -relardant l'accord,
'parfait. ' . "
Voici un exemple' de ce prétendu accord de septième qui a paru con'tredi~
ma cla~ificàtion historique des systèmes de tonalité; il est tiré de la première
LamenlalÏon de Jérémie,du lIlercl'edi saint, par Pierluigi de'.Parestrina, (Voyez
le nO t en regard.) , "
L'accord de septième mineure avec tierce majeure, sans quinte, de la huitième
mesure, qu'on a signalé ,Comme un accord deseplièn!è deodomiitânte, est ie pro-
duit d'une prolongation qui retarde l'accord de sille: ce n'est pas, comme 'on
voit. un véritable accord de septième dominante, elÏs.laôt par iui même, at-
laqué sans préparation, el caractérislmt une tonalité_ , '
Quant à l'accord de septième parrelardement avec qui!lte, qu:on voit à -la
deuxième mesure, j'aidémonll'édans le second livr~ de cet ouvl'age,(chap.VD)
qu'il n'est pas le produil d'uoe simple prolongation, et,qu'il.dérive d'uq autre •
, ordre de faits inconnus des compositeurs du seizième siècle. Palestrina et quel-
qyes maîtres de soli temps, qui l'oot employé plusieurs fois, ne se sont pas rendu
compte de l'origine ,de cettè harmonie, et n'ep ont fait usage qué par instinct,
ou oo.mme une licence harmonique assez semblabje 'à la note changée qu'on voit
à la Ur mesure du Beneaictu8 de la messè de BetJ/.« .nigine. et dans beaucoup
d'autres èndroits. ' , , "

248 lM. Résumant cesanalyscs, je dirai que les rares elceptioDS decassem-,
blables à œul. qu'on vient de voir, eussen~-ils la signification que on a vO}llu leur
, 0 _, . '

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dGllner, prouveraient rien conboe l'autorité de quelques milliers.de com-
poaitions émanées de toutes' lès écoles depuis le :11" siècle jusqu'li la fin du xv.',
fesquelles 'démontrent que la tOnalité de to~te cette époque a été unitonique-ou '
JI~D modulante; enfin qoe'l'harmonie dissonante n'y apparalt pas, etqu'èn l'ab-
....mee de ceUe.c~, il n'y a pas de.mo~ulation véritable.
249. AUoJlombre des objections qui ont été failes contre lalhéoriede la tona-
,lité aDitoniqae de touie musiquedonU'harmonie n'est composée que d'accords
'OODlOnnants, je trouve eelle·ci: ,La musiql\e d'église, dont les thèmes étaient
,. choisis 'dans le plain-chant, pouvait bien en effet être conforma ,h la nat~re de
:( cecbaot et liè pas moduler; mais en était-il ainsi·de toute musique, et surtout
(dèTiqstrumentalefi eela n'est pas vraisemblable s. t
- Le doute exprimé par le critique pourrai' avoir q~elque valeur s'il n'é,tait,
~"eDU jusqu'à nous aucun monumen,t de la musique inslrumeataledu'llejzième
:siècle:: il me suffira dé rapporter ici un Jragment de pièce d'orgue, composée
par ciaude Merulo, musièien célèbre de ce' temps, pour réfuter l'objection, et
démontrer que cette musique instrumentale était aussi uni tonique et non mQ-
, dulante. Ce mo~u est extrait du, premier nvra des, T.OCCtIJ, d'i~a
d'Orga:no.l\ome,t598 (7' toccate, page 27). (Voyez le nll! de la page t57. )
, A l'exception de quelques incorrectionS' inhél'entes au genre, on ne tl'ouve
'dans C4) morceau que ce qu'il y a dans toute Ja musique du même temps, c'est-
-à-dire une harmonie consonnante ou dissonante par retardement, e( une tona- "
lité invariable. ,
250. Pendant mon séjour il Rome,. (en tSi!), un savant musicien, discùtant
avèc moi ces importa,ntes quesUons,me dU qu'il considérait comme de véritable
musique modplée l'inb'oduetion du Stohat mater de Palestrioa, que voici:
(Voir le nO 1 en regard.) .
Voici certainenien~ un morceau fort singulier pouI'le temps où il a été cam..
posé. Il D'ap1l8l'Üent à 8'Ilcune tonalité déterminée, car il ne participe d'aucun
ton du plain~bant, ,et ne donne pas davantage le sentiment de ,18 tonalité Dio ..
,derne. Il s'agissait d'.exprimer la douleur exœssive de la mère du Christ, ù l'os-
, peet de 18 croix 011 il est !lttaché : Pierluigi de Palèliti-ina, eo homme de glinie,
comprit qu"Hlui fallait chercher d'autres moyens que ceux de l'art de son temps
• , pour peindre ce déchirement'd'entrailles; il imàgioa les trois accords parfaits
.majeurs qui descendent d'un degré, multiplient les sensations de toos différents
sans liaison, et l'ont'éprouver à l'oreille un eflet péqible, à cause des fausses
relatioosqui se suct:èdent. ' ,.
Ayant à exprimer ensuite leinot dolor08fJ, il revient au point de dépnr:t par une
succession inverse d'accords parfaitsasoondaots, mais en fliisant le second accord
.mineu.r;' pais le deuxièmè chœur reprend les (rois accords parfaits majeurs
sur les mots juzta crucem, et revient !lussi au point de déport par un accord
.parfait ~""eur, pOlir exprimer les larmes de Marie.
'''',d (&rtA bill(. Fa" ifl."" ,",,,,,,,
.r.
(l),Accoual o( a lUI'" murieal Sv,'em
LODdoo-, 183f, in: 8n ( pagt ! 17).
OR muriccl".Uo-

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LIVRE TB.OISIEME.
Les 8° et 9- mesures conduisent, pnr u·ne s~ccession d'a.ccords parfaits mi-
neurs, de l'accord m.ajeur de la à l'accord parfait mineur de la même note •.
puis rèntrant immédiatement pnr l'accord .parfait majeur de œtle note, Pales-
trina touche alternativement, el plusieurs fois, nux tons de ré majeur et de la.
. depuis la iO· mesure jusqu'à la ige, et termine enfin par une cadence .sur le
premier de ces tons dans les ige el 20· mesures. .
Y a-t-il dans toute celte belle introduction le moindre capport avec notre
tonalité, avec ce que nous appelons la transition! Non, ·la transition résulte de
la' te.ndance d~un ton ~ers un autre; et du point de contact'qu'il y a entre eul.
Or avec des accords parfaits et quelques rares accords de sixte; il n'y; a ni ten-
dance, ni point de contact entre deux lons q1ielcoriqu~; car ils mettent.toujours
l'harmonie en repos. La fontaisiedu compositellr peut bien fairesuecéder l'ac-
cord parfait d'un ton à l'accord parfait d'un autre ton, comme l'a fait Pales-
trina dans le morceau dont je viens d'analyser le comméncement; mais dans
cette suceèssion, il n'y a ni liaison;, ni néCessit.é, ni conséquemment de tran-
sition.
. 25t.·L8 musique moderne même offre de beaUI exemples, par leur simplicité,
de cessuecessions de-tons que ~ien.ne fait pressentir, et qui s'opèrent par la
succeSsion .libre de deux accords parfaits. Un des exemples les plus remar-
quableS de ce genre, et je pense·le premier de son ~pèce, est dans la. char-
mantecanzonette Voi cMsapete des Nozze di Figaro, par Mozart. Voici ce pas-
sage: (Voyez le nO t en regard. )
L'effet aussi .simple que saisissant du changement de toB est dans la succes-
sion de la 51 mesure à la 4°. Cet effet a été souvent reproduit après Mozart....
·252. Les simples changements de ton se font aussi quelquefois Slns· harmonie
par un unisson. ou par une voix: la simplicité du Dioye~ est un gen~ de
beauté très remarquable. .
C~ est ainsi que Mozart, qui a doté l'art de tant de-cboses nouvelles', a passé du
ton de r.i majeur Il celui de/a, de la manière la plus heu~use, dans ce pasSage
du deuxième acte de Don JUan : (Voyez le nO ien regard.). .
Haydn a répété exactëment ]e même effet dans la d~uxièm.·parUe 'du premier
morceau de son 74° quatuor. .
C'est aussi par un moyen sembJableque Rossini a fait un changement de ton' ,
du plus bel erfet dans le passage suivant d'un duo de Guillaume Tell: (VoyeZ le'
nO 3 ~ regard.)
Mais encore une fois, bien que les ouvrages d'où sont extraits ces pâssages ap.
partieno,ent au système tonal le plus mQderne', les changements de ··ton· que
je signale étaient. faéultatirs pour leurs auteurs; l'éJéDieo.t de la transition·
ne s'y trouve pas, et rien ne fait presaentirle tan' nouveau avant qu'il soit
entendu. ..
r
233. La théorie que expose dans ce livre, concernant l'inftuènce de l'harmo-
nie à l'égard de la tonalité, théorie nouvelle, quoique intimement liée.lll'hisloire
de l'art, ne me permet pas de laisser à l'écart une seule des objectio~ qu~on
.pournit me raire, et qui auraient d'autaDt plus de poids, qu'eUes oat pour eUes

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181
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TONALITÉ, -MODULATION.
l'autorité de musiciens justement renommés pour leur savoir et leul' él'I!dition,
Pierre Aaron dit t que Spataro, maître de chapelle à Bologne, au com-
mencement du seizièm'e siècle, avait essayé de Caire revivre les genres chroma-
tique et enharmonique des Grecs dans des mOl'ceaux de sa composition, et qu'il
avait accoutumé ses élèves à bien exécuter ces morceaux.
Environ quarante ans après, Nicolas Vicentino, maître de chapelle du duc
de Ferrare, fit imprimet' un liVI'e 51 dans lequel il prétendit avoit' retrouvé ces
genres chromatiqu~ et enharmonique de l'antiquité. Dans ce livre il donna
pour spécimen du premier de ces genrcs un motet dont voici le commence-
ment 3 :

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On ne peut nier que des notes qui sc suivrnt à des inlervalles de demi-tons
appartiennent à l'échelle chromatique; mais dans l'harmonie, le genre chl'o-
matique consiste en des tendances de Lons différents où ces progressions de demi-
tons trouvent leur emploi. Dans l'exemple qu'on vient de voir, des accords qui
appartiennent à des tons différents sont mis l'un près de l'autrc, mais sans liai-
son aucune, On n'y trouve d'aillem's aucune signification mélodique, et la mar-
(1) De In,litutione harmon. inlerprele J. AnIon. Flaminio, lib. 2, C3p. 9.
(2j L'antica bltuica "doUa alla moderna praltira. 111 Roma, apprello Ant. BalTe, la;;:;, in-roi.
(3) Ibid. pag. 62.
lU

)Icitized by Goog1e
lM LI VRE TROISlEME.
che des quatre parties lest fort vicieuse 1 • ~1. l'abbé Baini avoue! qu'il 1)
peu d'e;time pOur les morœoux que Vircn tino a donnés à l'appui de.JOU système;
toutefoi. il parait admettre que celui dont on vient de voir un fragment r.epré-
sente le genre chromatique dans l'harmonie; or c'est là une erreurcapilall'.
254, Vers la fin ~u seizième siècJe,l'instinet avait aver-li plusieurs composi-
leurs de mérite que le règne Ile la musique unilonique était accompli, et qu'après
Pierluigi de Palestrina, il ne restait plus rien il faire dans son domaine, JI'
s'étaient mis à la rechel'che de nouveaux moyens d'effet, ct de la lran ilion to-
nale, dont ils pressentaient la possibilité, sans en a"oil' trouvé le pl'incipe, De là
les essais de l\faren7.Îo, de Jean Gabrieli, de Gc uuJdo .prince de Yenou e, ct de
plusieurs autl'es,pour lu cl't'alioll d'ullc musique moùulée; e sai ' qui onl donné
inconte tnblement ù leul's ounac:cs un CnI'a-ctl'rc différent de celui de la musi-
que de leur temps, mois qui n'ont poinL uLLcillllc but qu 'ils sc proposaient,
pal'ce que, comme je l'ai dit plusieurs fois, l'huI'monie consonnnnte ne peut
conduire à la véritable musique chromalique,quir tcelledcla lransiLion hUl'l1lO-
nique, encore moins à l'enbannonique,
~1. de Winterfeld s'est donc laissé domincr pur une illu ion 101'SqU'i! <1
pré enté, comme une pél'iode enharmonique, cc fl'af'frn(~nl d'lin madl'Î"'ul de
l\farenzio :;,

... 3 4
.:j= ~~-o--~-o ' c-~~m~r==~
~
1
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Quel suo
, an - - 1; - co Si; - - - - - -, -le,
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--v---o P-O-- - P-o .CJ-_!rl;l- c -- -- - (} -


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~~(J3~ - -0--0 ~ -:r


,.- -
1


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L'enharmonie, dans le sens Ile Ja musique moderne, ne consiste pas dans un

~t) Je n'eumine pas ici la question d'impossibilité d'intonation exacte de. Intervalltl chromatiqua
et enharmoniques de. Grecs en barmonit', suivant le système de Vicenlino, ni celle de la modilica-
tio1l nécessaire de ces intervalles danM l'elécution, ù'après le tempéramenl égal adopt6 par Bouri-
gari et Jtan·Baplilte DODi pour leun essais d'applieation dC8 genrrs chromlltiquc el enharmonique
Ua musique de leur temps, Ces questions ne oont pas de nature il être discUlé"s dans cel ouvrage, Je
me bornerai il rappeler l'opinion très unsée du P. Martini, qui considère comme vaine \'entreprite de
faire coïncider lei genres de la musique j!recque avec la pratique de l'art moderne (Storia della
Jltuica, t. J, p. 126, n. 57. )
(2) Jlemorie ,torico.critiêlle della vito. e delle opere di Giov. Pitrluil1i da Pale,'rina. ( Tome"
page 348, Dote 426. ) .
(3) Jollan7Jt$ Gabrieli und rein leU/dler, 2- partie, p. 88.

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TONALlTt. - MODULATION.
puéril tba08ement de note diésée en note unisonne. bémoUsée, et t't'c. ~eI'.â;
mlii done'une tendance multiple à des tons divel'S 1. Or, si l'on e1amine le
fragment de Marentio, on n'y trouve qu'une suite d'accords parraits indépen-
danls leP uns des autres, et dans lesquels aucune attraction ne le manifeste,
Jluisque k>ut accord parraitest une harmonie de repos. Les prétendues enbarmo- •
ni.,s de ee fragment ne représentent donc qu'une prosression d'accords pa~
foits, dellcendante dons la basse et inverse dons 1('8 outres parties, dont on doit
"ire disparaUre les signes d'altérations tnutilt'S,
Di_OlfSTRATIOlf. .


~I est de toute évidence que l'enharmonie n'existe pas dans ces surcessions.
A l'égard du changement de ton qui sc fait immédiatement après la progl't'l-
sion, on ne peut le <,onsidérer comme une transition; cal' il n'y a point de
contact entre le dernier accOl'd de la troisième mesure et le premier de la
quatrième: leul' succession e~t dure et désagréable à l'oreme,
255. Par les analyses contenues dans ce' chapitre, je crois avoÎl' invincibl~
ment démontré les propositions de son intitulé: Les ar.cords consonnallts et leurs
wwdificalions, par le retard de lel/rs inten:alles, ne composent que l'ancienne tonalité
unilonique: n est im]JOssihle d'établit, avec eux la moclll/alionpropremenf dite, c'est-
Il ·dire, la relation nécessaire d'un ton 'QI:ec un all/I'P,

CHA P1TRE Il.

L'ACCORD bl8lONANT NATUREL DE SEPTIÈME DE LA DOMlluNnlT SIl btllds


DO~NE.'" NAlssUeE A I.A. TONALITÉ MODERNE BT A SES ATTRACTlONS.-lLS FOIIBl'fISSBNT
L'ÉtUENT' DE LA Tl\ANSITIOX D'UN TON A UN AUTRE, - Ordre IrartrilonilJUI,
011 DEUXIÈME PHASE DE L'HARMONIE.

!56. Après que Monteverde, compositenr vénitien. eut iutinctivement


trouvé l'harmonie de raccord de septième de dominante, dans les pl'emièrea
anRées do dix-septième siècle', et qu'i) en eut tiré l'origine de )~ tonalité mo-
derne ainsi que l'élément de la modulation, il U88 d'abord sobrement et avec
(J) Ceci sera démontré dans le troisième cbapitre de ce troilième livre.
(2) l'oyez la notice sur Monteverde danl ma lIiofrapAft uni"",,,,,, "e, ."'idftu, tome 'l,
.,asea U7 ·'5~,

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166 LIVRE ,TROISIEME.
UDe sorte de timidité de celte harmonie dissonante naturelle, dont la légitimité
ne lui était garantie que par l'assentiment de son oreille, et qui avait contre eUe
les préjugés nésde l'usage d'une hal·monie et d'une tonalité dirrérentes, pendant
plus de trois siècles.
Voici le premier exemple qu'il donna de l'emploi des dissonances naturelles
sans préparation, dans un madrigal de son cinquième livre: (V. le nO 1. en reg.)
Comparons celte musique avec les morceaux de Palestrina rapportés dans le
chapitre précédent, et nous verrons que l'art a changé d'éléments et d'objet.
Au lieu de la communauté de ,destination des accords parfaits et de sixte sur
tous les degrés qu'on voit dans la musique de l'illustre compositeur romain;
au lien de la vague tonalité unitonique qui en est le résultat; enfin, au lieu de
l'enc~aînement incessant des phrases, et de l'absence, ou du moins de l'exces-
sive rareté des cadences finales, on "oit, dans le passage ici rappoHé du madri-
gal de l\Ionteverde, une (onalité déterminée par la propriété de l'accord parfait
sur la tonique, pal' l'accord de sixte attribué au troisième et au septièmé degré,
par le choix facultatif de l'accord padait ou de l'accord de sixte sur le sixième;
enfin, par l'accol'ù parlait, et surtout par celui de septième sans préparation, •
avec la tierce majeure, sur la dominante. Avec cette harmonie, les cadences
deviennent fréqu entes et régulières, et IOl'Squ'il y a modulation, celle-ci se lait
par une nouvelle note sensible mise en rapport avec le quatrième degré, qui
seul peut lui donnel' son caractèl'e, comme cela se voit au dernier temps de la
deuxième mesure.
257. Le caractère de la nouvelle tonalité créée par les innovations harmo-
niques de lUonteverde résulte aussi des plu'ases pél'.iodiques, Oilles changements
de ton sont toujours déterminés pal' les rapports de la note sensible avec le qua-
trième degré, ou par l'accord complet de seplième de domioante. Tel est le
passage suivant du même madrigal:

'"
. 2 3 4 5 . 6 . 7 .
l' II' 1
IV 1 Poi che col dir t'offen- - do.
. 1

V , 1 1
poi che col d,r l'oITen do i' mi mor- \ rô.
I-IU ~ r.

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'"
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l'l
che col dir l'o\:- -fen - - - - do.
l' (')

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r

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~
cbe col dir l'of - fen poi cbe col dir l'of- -fen - - -

.
- do.

1 1
poi che CGI dir l'OC - fen - - do i' mi mor-rô ta-ceu - - -do.

Ct) On .oit ici ua ~emple des négligences qui abondent dw la matière d'krlre de IIOIIteftrde
187

N? 1.
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I ~
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CIl(' co l nome an _ _ co - r. d'a - _mOt.'

Che col nome an _ _ co - J'a ri', _ _m,II' _hi

II. "
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1 •
Che nome ;In _ co - r'l ri'... _ _m:lr ahi

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Ch .. col nom .. ~In
- (' n - ".\ (1".1 _ _mar "lti
3 6 6 5 ~6 3 3
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ChI' ('0 1 nomt' a n _ cn _ ra


,
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1
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1
1"
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b- - - - - _ !'Il

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--==== b~ - - _ ~o
l'he col nome an - 1'0 _ _ ra of 'a _ mor

...----.
Ji l as _ - ... u cl... en l nome ;tn
1
- co - _ l'a (Pa _ mor

3 , ---
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3 3 6 6 5 ;;6 3
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las ch. · "ni nome an _ co _ _ ra .f';. _ mor

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10.

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TONALITt, - MODULATION, t69
!S8, rai dit qu'il resta une sorte de timidiM dans l'esprit de Monteverde
pour l'emploi de l'harmonie dissonante de la dominante, soit qu'il n'ait pu
s'affranchir absolument des habitudes de sa jeunesse, soit que les attaques dont
ses innovations avaient été l'objet lui eussent inspiré cette réSel'\'e, Cependant,
en plusieurs endroits de son Orfeo et de son An'ane, il fi rait usage de cette
harmonie sans préparation, comme moyen de transition, En \'oici un exemple
tiré de l'Orfeo l, opéra représenté en t 607 ,
2 3 6
" ,

'"
,. 1 l 1 1
Qui , le na-pee Vez- - zo- se schie- re sem pre fio- -ri - le
A '

~'" 1 -1- ~I- -1 - -1- -1- ~


=i!''=
Qui le na -pee,.Vez- - 20- se schie- l'e sem pre fio- -l'i - le '
6 6 43 8 6 3-7 3- J 7
5 ~ ~
~FG F====~
-0
1 1
7
: ~' ~==I~ F~t2,~1@3.
o 8 9 10 11
1
0 - ( ;,

....
con le ~~~-~e 1 }ur :~-a coglier ro- - se.
t--1ta 1

"
-1~~~~=§J;J:::d~!~I~
, -
'"
con le can-di-de di- la fur l ,iSle a r ooli~r 1'0- - se,
J- 6 7 ~6 3 + 4 3 6 3-6 6
n_
li
4 '

1 1 1
~
~
ai==i=- =- - - . ~-i-- ---r-='--'-:~~:::::=

Dans cet exemple, le toô moderne d'ut est établi jusqu'au pl~emier temps de
la troisième mesure; le ton de sol n'est indiqué que d'une manière ,oague par
ce qui suit; mais, aJ.l second temps de la quatrième meSUl'e, l'accOt'd de sep-
tième de la dominante de ce ton ne laisse plus de doute concernant la modula-
le IIlOutenu par le ténor à la troisième mesure, pendant que le contralto et la basse font entendre la
tierce l/J, ut. est une filusse harmonie qu'il é'tait facile d'éviter de cette manière:

,
IL
, 1 1

1 1 1
4-
32- 3-6-
. 3

(1) L'Or(eo. (0..,010. in mtuico. do. Claudio Monleverde mo.tltro da co.pella dello. repu- "r",",.
e'
blieo., ro.pprtlm'alo. in 1I00ntovo., l'o.1Ino 1607, nuol/o.mtnte ,"'eampalo., ln VmeUo., 1615, /JJI-
prello IIfccao.rdo Ameandino, iD-fol, ( paie 30, )

Digilized by GoogIe r
· no LIVRE TROISIEME.
lioo. Vient ensuite une t,'8nsition en ré par la basse contiQue, puis la rentrée
en .01 devient évidente pal' le rappol'l du quatrième degré de re ton avec la note
sensible, au dea'nier temps de la huitième mesure. EnJin,la l'entrée dan. le ton
primitir d'ut est le résultat immédi8t de l'accord de triton lur lefa qde la baue
continue. Une moaulation incidente en 101 s'établit ensuite par l'accord parrait
majeur de ce ton, sur la dominante.
259. La rrél)tion de la tonalité moderne et de la modulation, pIIl'les raits
que je viens de signaler; cette création qui, rapprochée de la musique produite
par II) tonalité précédente, acquiert l'évidence de la lumière, eut un autre ré-
sultat; savoir, la rormation du rhythme.régulier de la phrase périodique, par
la fréquence des cadences. Mais re !lujet ne peut èb'e traité ici: je l'indique
seulement pour raire romprendre qn'on art absolument nouveau rut enranté
par l'emploi de l'harmonie dissonante natureUe dons la musique.
260. 11· Y eut d'obord de l'incertitude et de l'in~biletédans la manièl'c
d'cmJlI()~'f'I' 10 nouvelle harmonie disslmnnle naturelle: de là vient que les
recueils tlf~ chants, c1'oirs et lie duos, composés Cil Ilalie pcndontles vingt pre-
mières .annl~s du dix-septième siècle, et dans les nouvelles formes, avec ac-
comp3gnement de basse continue, sont remplis de modulations l,~uivoqu('s.
Personne ne s'était enCOl'e foit une opinion juste et vl'llie du changement qui
s'o~l'lIit alol'8 ,Ians la tonalité. L'atll'8it de la nouveauté poussait cel'taiDli
muside",> ù fuire usage de quelques slIccessions qui la raroctél'isent; !Uais, 111-
bitut!s qu'ils étaient aux fOl'mes de la tonalité ancienne, ils raisaient un mélange
de ces deux choses incompatibles
D'allll'('s romposileUl'8 essayaient de résistel' :. la J'évolution qui s'opérait
dans J'art, quoi'lu'ils eussent abandonné I:ancien genre des madrigaux à qua ln>.
cinq ou six voix pour celui dl's ail's et dl:S canzonnettes .. voix seule, avec ac-
compagnement dc la basse continue pour le clavecin, Je luth ou la harpe.
Cependant on trollve ç~ et là des modulations délerminées par l'emploi des
dissollances lIalt1l'elles dans les compositions mêmes qui sont encore remplies
d'inl'Cl'liludl'S lonalrs. En voici un exemple remarquable que j'ai tiré des
Gra:ie ed alfel(i di ml/sira moderna', Imbliées par Jules San-Pietro de' Negri,
en tGtS. Dans le mOl'ceau inlilulé l'Armida in sfilo rtteitatit:o (page 1), ce com-
positeUi' a fait USlIgl' dl' l'elle pl'ogression modulante:

~4 1 1

(1) Gr,uiltd AntUi di "'UlEclI ",odmaa Il UIIII, . " tr, ooci, Da catalan"" clllrncordio, cAi-
'u'o",. GrpcI floppIG, ", ,,"ri .i..Ui "'ro"""" ," GIMl'o S. l'ûCro dl' If,,", NtIOtHIIIIIIII' fiai.
,,, luel. • uaftO .."",.,,,,, Fflf1'flO 1.oIII4Uo, 151" in-fol.

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TONALITÉ. - MODUL.~ TION. t73

L'barmonie indiquée par les chiffres-doit se traduire ~insi :

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do.
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~
~ T ~o:,
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261, Les incertitudes dont je viens de parler, Il l'égard de la ~étermination
de la tonalité mOdel'lle, avaient cessé vers le milieu du dix-septième siècle. Les
compositions de cette époque prouvent que cette tonalité était dès lors consti-
tuée et parfaitement comprise. En void un exemple tiré de l'Oronlea, opél'a
de Cesti, représenté il Venise en 1649. On y voit que non·seulement les accords
dissonants naturels y remplissent leurs fonctions pour la transition d'un ton
à un autre, mais que les substitutions du mode mineur y sont très bien em-
ployées. (Voir le nO 1 en regard. )
262. Dans la musique instrumentale, la détermination de la'tonalité m~
derne et de la transition, por les accords dissonants naturels,était beaucoup
plus avancée que dans la musique vocale; car, tandis qU'OD voyait encore dans
celle-ci Jes compositeurs incertains SUI' l'emploi d~s nouveaux accords, Fres-
cobaldi, gl'Ond organiste de Saint-Pierre, à Rome, était entré avec hardiesse
daDs la tonalité créée par eux, ainsi que le rait voir le début suivant d'une rugue
du deuxième livre de ses pièces d'orgue etdeclavecin, publié en 1627. La compa-
raison de ce morceau avec celui de Claude ~[erulo, que' j'ai donné comme
exemple dans le chapitre précédent, démontrera invinciblement la réalité de la
transformation tonale que j'attribue à l'introduction des accords dissonants
oaturels dans la musique. ( Voir le nO 2 en regard. )
265. Avant les premières années du dix-huitième siècle, le besoin de fré-
quentes llIodulations avait pris beaucoup de développement, et les composi-
teurs avaient épuisé tout cc que les accords dissonants naturels peuvent ofCrir •
dc ressources il cet l'gard, pour multiplier les accents expressifs dans leurs ou.
Hagt'S, et pOlir ,Ion 11er il leur musiquc un cal'actèl'c dramatityuc et passionné-.

. Digitized by Goog le
t74 LIVRE TR.OISIÈME.
Sans avoir recours au style instrumental de cette époque, je crois pouvoir affir-
mer qu'il était impossible d'aller plus loin dans la modulation par les accords
dissonants naturels et par leurs substitués que ne l'a fait Alexandre Scarlatti
dans cet air de l'oratorio il Sacriftzio d'Abramo, où la mère d'Isaac cherche
son fils. (Voir le nO t en regard. )
!64. Parvenus où nous sommes, nous avons acquis la conviction:
iD Que l'introduction des accords dissonants naturels dans la musique date
des premières années du dix-septième siècle;
!D Que ces accords, en mettant en relation harmonique le quatrième degré,
la dominante et le septième degré, ont caractérisé la note sensible, lui ont im-
primé la nécessité de résolution ascendante, et par là ont fondé la tonalité
moderne, et l'ont substituée il la tonalité ancienne du plain-chant;
. 30 Que l'eHel d'attraction de la note sensible vers la tonique, par l'harmonie
dissonante naturelle,. a été de formuler tous les tons de la musique moderne
sur le même modèle, chacun d'eux divisé en deux modes, savoir, le majeur et
le mineur; tandis que les tons du plain-cbant ne sont diversifiés que par la p0-
sition des demi-lons d'une gamme unique commen~nt par ses divers degrés 1 ;
différence trop peu sensible dans l'harmonie. et d'où résulte le vague caractère
de la tonalité ancienne; •
40 Que, pal' le caractère spécial de chaque degré des gammes de la tonalité
moderne, toule nole a aussi sa spécialité d'harmonie, ce qui n'existe pas dans
rançi~nne tonalité, et ce qui établit entre elles une différence radicale;
5° Enfin, que lous les tons de la tonalité moderne étant caractérisés par les
rapports harmoniques du quatrième degré, de la dominante et de la note sen-
sible, le passage d'un ton dans un autre se manifeste toujours d'une manière
évidente, et que le ton se fait immédiatement reconnaître pal' l'harmonie de
ces trois notes; .
60 D'où il suit que l'harmonie dissonante naturelle du quatrième degré, de)a
dominante et de la note sensible, est l'organe de la transition, c'est-à-dire du
passage d'un tOD dans un autre, et que son introduction dans la musique a fait
passer celle-ci de l'ordre un#onique dans l'ordre transitonique.
Pour ne laisser aucun doute sur ce dernier fait, il me suffira de donner ici
une suite de transitions harmoniqueS, abstractioJl. faite de toute mélodie
(Voir le nO ! de la page t76 . )

({t'ola.mon Traité élémentaire de l'lain· Chant, pagea 3 et 12-16.

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TONALITE, - MODULATION. t71

WAPITRE III.

. .
LIS A.CCORDS DISSONAKTS NATUIlELS, IIODIPIES PAR U SUBSTITUTION DU IIOD. IlUBUa,
IIETTENT SIIIULTANÉIIENT PLUSIEURS TOKS El~ DUTION. - Ordre plurilOrJàfut.

i65. L'harmonie, la tonalité et la modulation étant panenues au point où


nous les avons laissées à la fin du dernier chapitre, les choses restèrent en cet
état pendant plus de soixante-quinze ans, c'est-à-dire pendant environ les trois
quarts du dix-huitième'siècle.' Un usage plus ou moins fréquent de l'altération
des intervalles naturels des accords, surtout en Allemagne, fut la seule innova-
tion harmonique qu'on vit paraUre pendant ce temps, presque entièrement
consacré au perfectionnement des formes mélodiques et matérielles de la
musique.
266. Le-dil-huitième siècle, grande époque d~ la musique moderne, sous le
rapport de la conception dramatique et instrumentale, s'était beaucoup plus
préoccupé de cette conception, et particulièrement de la distribution des idées
et de leur retour périodique, que dc la recherche dc noul"elles attractions to-
nales. Ce n'est donc pas dans la découverte de ces nouveUes aUractions, mais
dans le perfectionnement de toutes les formes méJodiques, harmoniques et
rhylbmiques, résultantes de la tonalité moderne, qu'il faut considérer le mérite
de Marcello, de Clari, de Handel, de J.-S. Bach, de Leo, de Durante, de Pergo-
lèse, de Jomelli, de Gluck et de plusieurs autres grands musiciens du dix-hui-
tième siècle,
267. Mozart parait-avoir été le premier qui comprit qu'il y avait une source
nouvelle d'expression, et un agrandissement du domaine de l'art, dans une pro-
priété des accords dissonants naturels modifiés par les substitutions du mode
mineur; propriété qui consiste à établir des r~pporls multiples de tonalité,.
c'est-à-dire des tendances d'un même accord vers des tons différents. Les ou-
vrages de ce maUre illustre sont du moins ceux où j'ai trou,-é les plus anciennes
traces de ces accords, dans le sens dont il s'agit ici. •
J'ai dit précédemment (§ 253), que l'enharmonie ~ayée par quelques mu-
siciensdu seizième siècle n'était qu'un jeu puc!l'illie cbangements de dénomina-
tion de notes, sans véritable résultat hm'monique. Cc n'cst point ainsi que l'en-
harmonie est caractérisée dans les accOl'ds dissonants naturels modifiés par la
substitution du mode mineur, car la différence de dénomination des noies de
ces accords n'est que le résultat de leur,tendance vers lei ou lei ton.
Supposons, par exemple, que l'accol'lI soit celui de s('!>lièmc diminuée sUl'la
nole sensible du ton d'ut, mode mineul', il St'I'II l'IIllllms,; Ill'!; lIoll'S si,-, 1'é, fa,
Io~. Nul doute que l'accord aillsi disposl', c'l'sl-à-dil'c ('ullll)nsé lIl' Ilotes qui

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t18 J.IVRE TR.OlSlEME.
forment entre elles trois intel'Valles de tiel'ces mineures, doit se l'ésoudre sur
la tonique du ton d'ut, pour (lue chaque note accomplisse sa destination nalu-
l'elle.
Di.ONSTR ... TIO",

liais toute tiel'ce mincUl'c sonne il l'ol'eille comme une seconde augmentée
analogue, sauf l'cHévation ou rabaissement presque insensibles d'une des notes
de l'intervalle, eo l'aison de leui' destination ascendante ou descendante. Ainsi,

la Pl'emièl'e tierce mineure de l'accord de septième 'diminuée:~ a le


mèmeerret,polll' l'ouïe, que la secondc augmentée ~ ; la deulième,
- ~"
liercemineure ~sonne comme la seconde aUgmentée~; enlin
lu troisième tiel'ce mineure~ produit un cereL idcnLiqu~ avec l'autl"e

liel'cc mineUl'c ~, ct a\'ec la Seconde Du.gmentée ~

Or, ehacun de ces intervalles :l, comme je viens de le dire, une tendance
dirrérente, en raison des signes de I·cpl·l.~ntaiion des Sons dont ils sont com-
posk, et l'exécutant caractél'ise cette tendance, en élevant ou abais5:1nt légè-
rement l'intonation il son insu. d'après la destination ascendante ou descen-
dante de la note. Pal' exemple, dans l'intervalle de septième dimi8uée, la note
inrérieure a une tendance usc:cndante, et la supérieure une attraction descen-
dante, en raison de la tonalité dont nous avons conscience.

Di.o".T.... TIOI'I •

,l'lais dans la sille majeure, qui est homophone avec la septième dimiDu~.
c'est le eontraire, car la noIe supérieure a une tendance ascendante, et le mou-
, vement de l'inrél'ieure est facultatif,
PUIONSTRATIOI'I,

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TONALITÉ. - 179 l\IOOULATION.
De mèmr, dans l'inlervalle de quinte mineure, la nole inMrieure a une ten
dance ascendllnte, et la supérieure une alta'action descendante;
D.MOl'll1"."1"IOl'l.

Tandis que dans la quarte majeure, qui, prise isolément, sonne identique-
ment de la même manière à l'oreille, la note supérieures uneattraéüon osceo-
dante, et l'inrél'ieure une tendance descendante.
D*MonT." TIOl'l.

-If adl
Il suil de là, que les accords dissonants aveC substitution du mode mineur
jouissent de la propriété de sc résoudre dans plusieurs tons el duns les deux
modes, eo roison des tendances de tonalité, que leul' donne le compositeur.
Ainsi. l'accord de septième diminuée, qui vienld'êll'e anolysé, poul'ra se trnns-
formel' ou besoin. el suivant III pensée de l'ol'lisle, en aooOl'd de quinte mi-
neure et sixte, cn accord de triton UVl'C lierce mineure, et en accord
., de seconde
'lUf[menlée. Or, cette.trànsrormation pourro donner lieu ù autant de codences
dirréren&es, qoi se multiplieront enCOl'e en chongeant le mode majeur en mi-
11('111', ou le mioeu.r en majeur,

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180 LIVRE TR.OISIEME.
Cet exemple prouve jusqu'à l'évidence que les accords
Di_OKSTUTIOK.

IOnt identiques à l'oreille, pris isolément, mais non pas clans leur destination
wnùe. "
!68. Dès qu'on eut remarqué la faculté de changement de destination que
possèdent certaines notes des accords, on se mit à la recherche d'èrrels analo-
gues dans d'aub'es harmonies, et l'on ne tarda pas à remarquer que les altéra-
tions d'intervalles des accords naturels jouissent de la même propriété. Par
exemple, dans l'accord de sixte augmentée avec quinte, l'intervalle de sixte
augmentée sonne li l'oreille comme celui de septième mineure: de là, la possi-
bilité de changer un accord de sixte" augmentée en un accord de septième de
dominante, et vice verstÎ; d'où résultent des tendances de résolutions tonales
tout-à-fait différentes. ( Voyez le nO 1 en r~gard.)
Mozart me paraît avoir été le premier compositeur qui a fait usage de celle
enharmonie, "en substituant, à l'accord appelé par la tonalité, son homophone,
et faisant ainsi une modulation inattendue. C'est ainsi que dans le premiel' duo
du premier acte de Don Juo.n, après une modulation enharmoniquc, par un
accord substilué du mode mineur, il rentre dans le.ton primitif par l'enhar-
monie de la sixte augmentée. Voici ce passage, dont l'effet était absolument
inconnu' lorsque Mozart écrivit son opéra.~ Voycz Je nO 2 en regard.)
Dans le grand sextuor du deuxième acte du même opéra, on trouve un autre
exemple de l'enharmonie par la sixte augmentée, où l'erret est plus sensible
cncore, en ce que c'est au mode majeur, absolument inattendu que conduit
l'enharmonie. Voici ce passage: ( Voyez le nO 3 en regard. )
269. Etendant le principe de l'enharmonie, e'est·à-dire de la pluralité des
tendances tonales de certaines notes des accords, j'ai trouvé que les accords
consonnants eux-mêmes sont susceptibles de ces tendances, par la connexion
d'une de leurs notes avec celles de l'accord dissonant d'un autre ton, et con-
séquemment, qu'ils peuvent servir à des transitions enharmoniques. En voici
un exemple tiré de la messe de f'equiem que j'ai composée en 1833, pour le ser-
vil',e funèbre des victimes de la révolution, à Bruxelles, (Voyez le nO -i en
regard. )
270. Généralhiant de plus en plus la notion d'enbol'monie, en la considérant
l'.omme un son qui a diverses sor les de tendances tonales, on arrive à la con-
viclion que ces tendonct>S peu\"(~nt se manirester par une attraction intuitive,
bien que le son dont il s'llgiluC! lioil l'us uccompagné ùe l'accord de trunsition,
l'8rceque le sens musit'al sUl'pll-c il l'l'Ite harmonic sous-entendol', au moment

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TONALITÉ. - MODULATION.
du cllan~ment de ton. Un adagio du quatre-vingtième quatuor de Haydn nous
offre un exemple bien remarquable d'une transition enharmonique opérée par
une note de basse seule et non accompagnée d'un accord. Voici ce passage sin-
gulier, dont l'erfet est plein de charme: (Voyez le nO t en regard.)
Il est évident que le subit changement de ton, sans élément de transi tian,
serait plus pénible qu'agréable, si par une opération mentale, celui qui écoute
celle musique n'établissait le point de contact entre les tonalités si différentes
• des onzième et douzième mesures. Or, le pivot de transition enharmonique ne
peut se trouver qu'cn échangeant par la J1ensée le si~, dernière note de la on-
zième mesure, en UB la #, et supposant celui-ci accompagné d'un accord de
quinte mineure et sixte; en sorte que le sens musical est saisi de cette transi-
tion. (Voyez le nO 2 en regard. )
271. L'introduction dans la musique de la multiplicité des tendances ou at-
tractions tonales de notes en apparence identiques, a créé pour cet art:un nou-
vel ordre de faits harmoniques et mélodiques auquel j'ai donné le nom d'ordre
pluritonique. C'est la troisième période de l'art. Indépendamment de la force
d'expression que ce nouvel organe y a intl'Oduit, il a ajouté aux autres émo-
tions produites par la musique la sensation de surprise; sensation d'autant
plus recherchée eB l'état actuel de la société, qu'une des maladies de l'espèce
humaine, eB notre temps, est la satiété des émotions simples.
, A Dieu' ne plaise que je considère comme une cause de dégradation de rart
cette multiplicité de tendances tonales, d'où nait la sensation de surprise dont
nos contemporains se montrent avides: elle en est au contraire le dévelop-
pement naturel et nl'CCSSOire. Je n'en blâme que l'abus, la formule, devenue
habituelle; car toute formule vulgarise et dégrade les plus nobles procédés de
l'art. .

CHAPITRE IV:

LIS AL.ATlONS D'J1IITB1lVALLES DES ACCORDS NATURELS ET IIODIJIIÉS PAR LA SI1JIItI11011OJl


Él'ABLISSINT DES RELATIONS MULTIPLES BNTU LES TONS DIVBJlS, ET COIIPÙTINT
LB SYRTÈIIE BB LA IIODULA.TION~ - PAR CES RELATIONS MULTIPLES, TOUTB mODIB PEUT
ÊTRE ACCOIIPAGNÉB DB BEAUCOUP D'IWUIONIBS DIFFÉJlBNTES.-Ortlre ormUlonique.
- ANÉANTISSBJ(ENT DB L'UN"TÉ TONALB. - DBJUQB& TBJUIB DES RELATIONS DES SONS f.

2i2. Après avoir vu la musique retenue dans les limites de l'unité tonale par
les accords coDsonnants; après l'avoinu sortir de cetteunitéparla transition, au

(1) JI. de Lamennais m'a fait l'hODDeUr de m'emprunter la tIM!ol des tODaIitû que J'ai es.....
dus mon Cours de la Philosophie de la MUlique, en 1832. Il a cherclMl à la r.uaeher à lOB IJIteme
philosophique, dans l'E,pwe "'tIft. pA"OIopAie (Paria, 1810, a lOI. iD'''); mai. il. 001111' .. _
Dommer, COIDIIIe auteur de cette théorie. .. --_ .........
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tl4 LIVRE TROISIEME,
moyen des 8C'.cOl'ds dissonants natl1rels; enfin, après l'avoir observée dans la
création de relations multiples de tonalités, par la diTersitédes tendances enhar-
moniques de certaines notes des accords, il nous reste à oonsidérer cet art dans la
dernière période de sa carrière harmonique, savoir: l'universalité des rclations
tOilales de la mélodie, pal' la réunion de la simple transition à l'enharmonie
simple, etù l'enharmonie transcendante des altérations d'intervalles des accords,
Cette dernière phase de l'art,' sous le rapp<?rt harnionique, est celle que je
désigne SOUille nom d'm'rire ()T1milonique, C'est vers ce dernier ,terme de sa car·
rière que l'art se dirige progressÏ\'emenl depuis un demi-siècle; il Y touche en •
ce moment.
~73. J'appelle ~ Iran,eerwanies celles qui sont le résultat d'alléra-
tions multiples des intervalles des occords, afin de les distinguer de l'eMarmoraie
limple, dans laquelle u~ des sons de l'accot'd est alternativement considéré
comme le point de contact entre des tons divers. '
Je Ilriele lecteur de m'occordel' ici toute son attention, car ils'a8Ït do point
le plus délicat de la tbéal'ie absolument n9uvclle que renrerme cette troisième
partie de mon ouvl'age. .
j74, L'analyse de tous les faits d'altl'actions lonales de l'ordre omnilonique
fournirait seule la matière d'l1n gl'OS volume, et serait aussi fatigante pour
l'esprit qu'inl1tile dans la pl'aUque de l'art, Cette analyse, appliquée à on fait
unique, est suffisante pour lail'e connaître ce qui distingue l'enharmonie traIts-
cendante de l'enharmonie simllle, et pour indiquer l'cIDlllui de cette analyse
dans tous les Cails du même genre; cor tout accord IDodilié IlUl' cJl'S altérations
multiples est en connexion d'enbarmonies diverses l'l fullfflin's, .
t75, Supposons, COlOme up rait bm'monique sim pit', lu SIlC('l'Ssioll de l'accord
de quinte mineure et sixte ct (le l'accOI'd parfait, disl)()Sl'C de ('cllc manière :
,.
-1)--

G
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Supposons aussi que le ton cal'Uctérisé par cette harmonIe est parfaitement
établi dons roreille ; COI' s'il n'cn était pas ainsi, la plupart des successions doot
je vais donner les formules omniloniques blesseraieolle sens musical, les alté-
rations qui en sont les bases n'étant pas suffisamment conçues,
On a vu (liv, Il, chap, VIII, § t6!) que le mouvement ascendant d'lin ton, dans
Il SUœesaiOD de deux accords, lorsqu'il a lieu il la partie supél'ieul't', peut èlrc
altéré, et que l'alténUon peut se prolonger sur l'accord suivant, et foire sa l't!-
'solution en montant, à,.ison de son attraction (chap, IX, § 184), comme
cllDl l'elemple slJiTant :

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, TONALITI!:. - MODULATION. fl7

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Cette succession est analogue à celle de la même harmonie modifiée par la


substitution do mode mineur: (VoJez le nO t en regard.)
Il y a aussi de l'analogie entre les successions de ces haroionies altèrées et
celle d'un accord de septième du tonde mi mineur, faisant une cadence rompue
sur le-sixième degré, et altéré dans sa quinte: (Voyez le nO 2 en regard.)
276. Nous avons maintenant il examinea' comment ces diverses altérations
ouvrent la voie de lI'ansitions enharmoniques touchant à tous les tons, et en
quoi ces transitions diffèrent des aub'es moyens de modulation. Et d'abord, je '
commencerai par la simple altération de la tierce de l'accord de quinte mineure
el sixte.
0,·, la prolongation de ré tt produit une note attractive transitionnelle, donl
la puissance absorbe asselle caractère de la nole sensible du lon primitif, poUl'
que cellé-ri soit dispensée de se résoudre en montant, pourvu que la double at-
traction du quatI:ième degré et de la note altérée ait sa résolution. Dans ce cas,
Ja nole sensible de la basse se change (>n dominante dn ton de mi. (Voyez le
nO :; en l'egard. )
Si l'altération asecndante est accompagnée de la substitution du mode mineur,
cette substitution peut prendre, au moment de la résolution ,le caractère d'une
altération ascendante prolongée", et se changeant de la [, en 801 tt, conduira imm'-
dialemenl au ton de la mineur. (Voyez le nO '" en regard. )
Une modulation analogue, mois pins immédiate encore, condujra au même
ton, si elle résulte de l'altération prolongée d'un accord de septième, évitant
la cadence rompue. (Voyez le nO 5 on r('g81'd. )
Une autre transition enharmonique transcendante se tire aussi immédiate-
mentdes mêmes prolongations d'altérations, si la tonique'de la basse se trans-
forme en note sensible du ton d'ut dièse mineur: (Voyez le nO 6 en regard. )
L'efret de cette transformation sera plus piquant encore si la résolution de la
nouvelle Dote sensible change la tonique qui lui appartient en troisième deg"';
d'un aotre ton: (Voyez le nO 7 en regard. )
La même double enharlilonie peut aussi conduire immédiatement ao ton
de ré: (Voyez le nO 8 en regard. )
L'enharmonie de la note substituée, accompagnée de la transformation de la
to~iqoe de la basse en sixième degré altéré d'un autre ton, fait naltre cette pi-
quante ~odulation, analogue il celle qu'on obtient sans substitution: (Voyez
le nO 9 en regard. )

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t88 UVRE TROISIEME.
277. Les enbarmonies transcepdantes dans lesquelles les notes attractives
conservent leurs mouvements réguliers, ascendants et descendants, sont celles
qui plaisent le plus ·au sens musical. Cependant leur destination naturelle est
quelquerois évitée pendant la prolongation des notes, par de nouvelles tendances
créées au moyen d'oltérations des autres notes de l'harmonie. Telles sont les
transitions enharmoniques dans lesquelles l'altération ascendante du second
degré se b'ansrorme en .note descendante de divers autres tons.
Par exemple, pendant l'enharmonie de la note altérée, si la dominante prend
une altération ascendante, on aura cette transition inattendue: (Voyez le nO t
en regard.)
Si, dans la résolution de cette enharmonie, la tonique de la basse, au lieu de
se transrormer en deuxième degré d'un ton inférieur, se change en sixième
degré d'un ton supérieur, ona cette transition: (Voyez le nO 2 en regard.)
si, sur la même enharmonie, la tonique se b'ansforme en quatrième degré
d'un ton inrérieur, on a celte modulation: (V()yez le nO 3 en regard.)
Mais si, pendant l'enharmonie, la note de basse se change en troisième degré
d'un ton inrérieur, la modulation sera celle~ci : (Vorez le nO" en regard.)
La modulation sera analogue, mais plus douce si l'enharmonie provient de
la septième, destinée il faire une cadence rompue; dans ce cas, l'enbarmonie
sera double. (Voyez le n05 en regard.) .
Enfiu si, pendant r enharmonie de l'altération, le 'Iuatrième degré se trans-
forme en note sensible.d'un autre ton, on a cette. modulation piquante: (Voyez
le nO 6 en regard. ) .
278. Tel est le mécanisme de l'enharmonie transcendante; mécanisme appli-
cable non-seulement aux combinaisons renversées des successiolls qu'on vient
de voir, mais à toute alt~ration d'harmonie dissonante, et qui constilue bien
réellement l'ordre omnitonique de la musique; car toute harmonie de cette es-
pèce peut se résoudre imm~iatement en quelque ton que ce soit. Dans les
exemples précédents, on voit en effet une seule barmonie altérée passer sans
Intermédiaire du ton d'ut majeur au ton d'ut dièse majeur et mineur, de ré, de
mi bémol, de' mi majeur, de 3Dlbémol oula dièse, de sol, de la bémol, de la ma-
jeur et mineur, et de si bémol; or les combinaisons ne sont point épuisées.
279. Mais, dira-t-on, on peut aussi moduler dans tous les tons majeurs et mi-
neurs par les accords dissonants naturels, et les substitutions ouvrent la voie de
l'enharmonie. En quoi ces autres enharmonies, que vous désignez sous le nom
de transcendantes, dilTèrent-elles des autres moyens de modulation?
Voici ma réponse. Les accords naturels fournissent, il est vrai, des moyens
de modulation pour tous les tons, mais sans laisser la faculté de se résoudre il
volonté dans un ton ou dans un autre. Par exemple, il se peut que le ton primitif
soit la. et que la musique module en la miDeur par un accord de septième de ce
dernier ton; dans ce cas ouI d.oute Bur la modulation, car cellcwa est immédia-
tementconDue par l'harmonie dissonante Daturelle de l'accord de septième.

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TONALITE. - MODULATION. t91
En vain le compositeur éviterait-il de faire la cadencc du lon lie la, au mOl'en
d'une autre modulation, ce ton de la ne resterait pas moins dans la pensée, après
l'audition de l'accord de septième.
DÉMOnya"YIO!'l,

Il!::· 1:c:;]
Les accords naturels ne peuvent d'ailleurs ouvrir qu'une seule voie de mo-
dulation; pour cbnque ton nouveau, il faut un nouvel accord.
\. l'égard de l'enharmonie des accords modifiés par la substitution du mode
mineur, elle est certainement une source de modulation multiple; toutefois
ses lendances sont renfermées dans les limites du cbangement de quatre for-
mules d'un même accord. Or, l'attraction des notes de cct Ilccord ne peut
ebanger dès que là formule est déterminée, tandis que les tendances de l' cnhol'-
monie produite par les altérations ne sont déterminées qU'il près la résolution
des notes altérées, el:que les modulations qu'elles font naUl'c eonduisent il tous
les tons. .
Qu'on ne s'y trompe pas, le principe et les formules que je viens de faire
connaître sont la voie d'un monde nouvellu de faits de tonlllilt'l ouverte aux ar~
listes: e'est le dernier terme de 1'1lI't, sous le rapport bal'moni'lue.
280. Ce n'est pas seulement dans l'accomplissement des modulations que la
musique touche à toutes les tonalités, mais dans les transitions qu'elle indique
sans les l'éaliser. C'est même dans ce dernier artifice que la musiqu~ actuelle
puise le plus fréquemment ses moyens d'effet. Mozart est encore le nom que je
eilerai il ce sujet, car il est le premier compositeur qui en ait fuit usage. Il ne
rau t pas confondre les harmonies pm' lesquelles Hlrom pail l' alten le de l'oreille,
dès t 780, avec les:cadences d'inganno, connuês des musiciens italiens longtemps "
auparavant, et dont voici un exemple til"(~ dt'€ duos de Clari :

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t9! LIVRE TROISIEME.
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-1 -1 -J .U

e de ces cade consiste à évi finale par


elle modulatio le voit dans ft troisième
la quatrième précédent; m on est déjà
accomplIe, et le ton est connu, qUOIque la conclusion ne se fasse pas entendre.
n ne faut pas non plus confondre les modulations indiquées,· et non réalisées,
dont Mozart a donné les premiers exemples, awc des modulations très serrées
et remplies de dissonances, dont 011 trouve de Jlombl'eux eXl'mples dans les
œuvres de Jean-Sébastien Bach, le musicien le plus amncé de son temps à
Prenons un d s dans 1'01'IIto on, cl'après
hieu, où la for ce grand music oppée dans
c
uissance. (Voy gard. )
à l'harmonie , cette riche c résente les
s suivantes: ( page t94.)
On voit par cette analyse que l'harmonie de la composition de Bach, oomme
celle de toute musique qui n'admet pas l'enharmonie, ne pl'ésente que des
modulations achevées par la seule apparition des accords dissonants naturels
ou de leurs substitués.
Il n'en est pas de même de ce passage d'un quintette de Moz8l't, composé •
Voyez le 0° 3,
mier temps de mesure, il n'y e la modu-
t faite dans le t et que la cade plir; mais
nie change la d e ton en sixiè bémol mi 4

eroier ton s'af erml ans a mesure suivan e, a ca ence s'opère,

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TOXAUTE. - MODULATION .
. . is la ('OfIclusion llrl'h'c au mode JDajeur au lieu du min.....·, et complète
l'effet. Rien de semblable D'existait auparavant.
dKt. (./eaharmooie ooUeclive des aeool'.tg substitués ci. mode mineur, avec
aJt6ration, et aœompagllat de la tM!\IAle, fOlll'oille mOyeD lepluSC!oalplet d'in-
dreadoa d'une modulation qui ne s'uCOOlUillit pas ~t se résout dans le ton pri-
aaitÛr. L'effet de l'eUe harmonie est d'èlTc idenüque, prise isolémoot, avec les
Ol'OOrds diSflO08Dls naturels d'un a~h'C lon : l'io{'Crlitude sur la l'ésoIution est
donc 1 résuUat dc l'emploi de ('('s 1wl'monj(,~.
Supposons raccord de triton du ton dc sol (exemple 1); avec substitution du
rood mineur (exemple 2), pt altéré dans la sixte (exemple 5): l'cffet i'olé de
l'accortl ainsi di, posé Sef'3 celui de l'accorù de quinle mineul'e et sixte du ton
de ré bémol (exemple 4). Lu ré o)ution nalurelle,comme accord subslilué et
altéré, serait celle dc l'exemple;); muis ùe mème qu'on résout l'accord de sixte
8u"menlée SUI' la (!ominante d'un autre ton que celui auquel il semble uppar-
tenir' (voyez § HiS), on fait ln résolution de cet accord de triton avec substitu-
tion Hllllél'ation, dUllsJe ton Jlrimilif d'ul (exemple 5), tl'Ompant ainsi l'oreille
S\11' deux tonalités qui ont été indiquées, ct dont aucune ne se l'~alise.

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RœsiDi ~ fait un heureux em.ploi de cette .derDière résolution de l'accord


dans l'air de Guillaume Tell qui commence par ces mols: sombre jorf./, el dans
leduoLi Jlarinari, de son recueil intitulé ; les Soirées mugicaJes.
282. La tendance vers la multiplicité, ou même l'universalité des 'mns dans
une· pièce de musique, est le lel'me final du développement"des combinaisons
de l'harmonie; au-delà, il n'y a plus rien pOUl' ces combinaisons.
L'éducation des musiciens s'est faite lentement dans ceUe ~oie de liaison
elMl'e ·Ies diverses tonalités; mais aiosi qu'il arrive eD beaucoup .fie choses hu-
mnines, après une longue réserve, les artistes se sont jetés à a'a:ban40n . .
la carrière de-la musique modulée; et lei est l'abus des tormw~,deœtte mu-
sique depuis quelques aDlie, qu'il est permis d'arfirmer que .J'.UDité ~ee&
maiDtenant absolumeDt bannie de l'art. Lorsque je prévoylliset 8IltlGIlÇIIà
ce dernier_ultat de la direotion harmonique de Ja -musiq~"danunon cours

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.00 LI\ RE TROISlEME.·
de la philosophie de cet art (en t8S:!), je ne croyais pas que ce résultat rIU si
près de nous.
Pour nous représentel' exactement la situation actuelle de l'harmonie, sous
le rapport d~ la connexion des tonalités. supposons uDe mélodie peu modulante,
ct voyons quelle différence le temps a mis dans la manière de l'accompagner.
Celle comparaison me paraît ètl'e le meiUeur moyen pour Caire comprendre
quelle a été la progression dans la relalion des tons; partie importante de l'art
et de la science absolument négligée par tous les auteurs de systèmes d'bar-
monie. _
Le premier accompagnement (exemple A) représenle l'harmonie dans le
simple système lI'ansitonique des accords dissonants natuJels; l't'xemple B est
dans le système quasi omnitonique de J'harmonie de nos jours. (Voyez le nO t
en regard. et page tD8.)
283. Dans ccs exemples, la mélodie relient J'harmonie dans de certaines li-
mites qui l'empèchent d'arrher jusqu'à J'omnitonique absolu, car cette mélodie
n'est pas modulante par elle-même; mais en l'étalacluel de l'art, il est des mé-
lodies qui franchissent ces limites pour satisraire au désÏl' insatiable de modu-
lations et de tendouces aUractives qui tourmente les DI'tistes de notre époque •
. La mélodie a perdu sa pureté et n'a plus d'existence absolue, indépendante de
toule condition étrangère, en de,-enant harmonique et modulante, Sépal'ez la
mélodie de l'harmonie dans quelques-unes des ('ompo&itions desdcl'niers temps;
à peine conservera-t-elle quelque ,·ague signification,
Pour choisir un exemple dans l"ne œuvre d'art tl'ès distinguée de Cl'Ue é(loqu(',
je le tirerai de la Sm'ena!a, nocturne du reeueil de Rossini intitulé: les Soirées
musicales.
La première phrase de la cantilène est ('('lie-ci :
AnJalltillv. ,

l ~ a: J- lEt r' r' r "ri r=u. .


.
b
Me-ria
~

la bian-ca
=-
1
c-=

lu - - - na a5--
~

.~ r---.. s j. S J. 1. JS:i2f1' F' 1


F- =' f t f t

co - - - • sa d'un bel ,"el.


Cette phrase est belle et significative; quoique Rossini l'ail accompagnée
d'une harmonie l'emplie de lendances attractives, elle n'indique pas de modu-
lation par elle-même. Mais la seconde phrase

~"
JF~ J F. l!=.- i
J• J. r
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l
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bru - - - - - na
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TONALITE. - MODULATION. 199
est évidemment dépendante dc l' harmonie, car cette suite de notes

n'a aucune signification JlI'Opt'e, et n'en acquiert (lue pat'l'harmoDiequi l'ac-


compagne. Voici cette hal'monie avec la phrase entièl'c:
~

"
. ~--------- , .
.... --1
vie - - ~i - alla sel - - \"3 bru - - - - - - - - - - - - na
..---;:-:
r-:~~.,..~.,.. ~.,..~f:- ""--ff ~
-.,..'
A A

,
.... ~ ~
~

'"' ......~ .........


~~. ~,
~~~

~ :) ::: F~~~~
..
~)
" . 1..
-~ .~-I': -1-
.
-.., . -II:
-1. _ 1.
vie - - - ni ci - - - arl' I ---- ~
- de il cIel.

~~---;-- :I~:l. j~: ~f=


f!-
-f- -~-f- f:- /7~

-
l
-Of -j -' j ;
'--~
-~-.
-j . 1
. or 'T-
I • • . -~
"il

Le recueil d'où cet exemple est tiré l'cnferme beaucoup de phrases du même
genre, dont l'effet principal réside dans le choix de l'harmonie et d'une multi-
tude de détails élégants que Rossini y a semés,
. 11 cntrait particulièl'{'ment dans sa pensép., lorsqu'il a composé cet oUVl'age,
de donner à sa musique un caractère pittoPesque, et de mullipliel'Ies liensations
modulantes par des tendanc(lS attractives, ou même par des successions de tons
S3DS contact, à la manière de quelques maîtres de la fin du seizième siècle, dont
. on "oit un exemple dans ce passage du duo Li Marinari :

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tQO UVRE TROISIEME, T01liA~ITÉ. - MODULATION.
Le double bul que je \"ipns d'indiquel' n C'onduille compositeur, particulière-
menl dans cette dél'olere pièce, il ruil'c abslraction de tout sentiment mérodiqut':
tant dans les voix que dans l'llccompagnemenl, pOlir peindl'c 1('11 effels de la
mer, les émotions et les cris des muiDs. 11 n'appal'lenait qu'à une époque olt
l'barmonie modulanle est devenue en (IUelque sorle l'objet principal de la mu-
sique, de raire nrl'Ïver l'auteur le plus riche du dix-neuvième siècle en mélodies
heUreuses, à l'absence de toute cantitène (Iu'on l't'marque dans celte pièCf'. "
Touterois, il est impOl'lant de rt'marquer que la c()nnaiS&8nce du principe de
l'enharmonie transeen'dante, dontfai analysé lescollséquencesdans ce cbapih'e,
a manqué à Ro~ini et à ceux qui ont imité la del'nière transformation de son
talent, pour atteindre complétement le but de la mltsiltJe umnitonique, "ers lequel
conduit ce principe. Les formutes que j'en ai tirérs l'estl'nl à cll,1oHel' par la
génération d'al'tistes qui s'élève en.ce moment.
" j8.t. J'ai dilil plusieurs N'prises dans cet ouvrajl;e cl ailleurs, que lout IIJ;.JJl'fl
de l'art l'étlui.t en rOl'mule rl'équente esl une dégt"adation de ('c mème arl. CeUe
maxime esl SUI'tout appiicuble 1. lu pl'Ogl't>I'sion inccssantc des tendances à ta
modlllalioo, Nul doute qu'if ne reU dans la ·Jestinêe ùe l'harmonie d'alleiftth'C
Ics dernièrt's limites de ('~ lend8nc~, pOlir l'êalisel' tnut ce qui est possible ~n
clle ct par elle ; mais aossl nul doute ql1e le rréquent emploi d('s attractions mul- ,
tiples de tonalités n'ait le 'l'ès gl'nve inconvénient d'excill'r incessamment des
é,DOUOItS nervclIst'S. et d'enlevel' il lu musique Jec81'uctère sit'lple el purd~ l'idée,
poUl' le tronsfOl'mer en un art sensuel, ,
D'ailleur.. l. Illanière d'employer ces attractions et ces Dccents passionnés par
les cUlDpositeurs est très sou"cnt un contre-sens. cal' on leur ...oit mulüplier ees
élenll'Ilts df' troubf.c dans "u('('umpagoemeot de mélodies dont les paroles iadi-
qlU'ntun sujl't ('aime et doux, Il ('0 estaujnul'd'hui de l'emploi de ces harmonies
modulantes tOIU,me du luxe de l'inslt'umentation; leul' efret est de produJ~
plus souvent lu ra ligue de hSPl'it et des orgaDes que de lessatisraire. '
Je livre ees impol'tantes J'l'marques 8UX méditations des compositeurs de ré-
poque actuelle, et surloul des artistes de l'avenir', '


fIN OU TROISlhlE I.IVRE

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LIVRE QUATRIÈME.
EXAMEN CRITIQUE DES PRINCIPAUX SYSTÈMES DE GtNÉRAnON
, ET DE'CLASSII'ICATION DES ACCORDS'. .

CHAPITRE- PREMIER.
SYSTBIID BASjs sva DES PBQOIlÈNIS AcoumQUIS, SUR U PJOQU88IU ~
ET WB DIS AGRÉGATIONS IlÉGANIQUBS Iiurrn.VALLU.

iS5. Les anciens harmonistes, bien plus occupés du soin de perfectionner


l'art, ou plutôt de le constituer, que d'en chercher la théorie, n'avaient point
aperçu les divel's rapports par lesquels les accords peuvent se rattacher les UI~S
aux autresicoeore moins s'étaient-ils préoccupés d'UB principe générateur des
agr~8lions de sons.
~. Rameau, musicien français qui était pancnu ~ rage de près de quarante
ans sans être sorti de l~obscurité d'un organiste de province, fut le premier qui
entrevit la possibilité 'd'une théorie générale' de la géaération des accords, el qui
eut assez dQ génie J?Our en coordonner les diverses parties en un tout homo-
gène. Il en exposa les principes dans un livre publié en tv22, sous ce titre':
':1 rm,lé de l'MrmmÙJ réduit à ,es principe, naturels '.
'Ce tivre fit peu de sensation lorsqu'il parut: la nouveauté de la matière, et le
style obscQr et prolixe de l'auteur ne le rendaient intelligible qu'à UD petit
nombre de lecteurs; il est même permis de dire que personne n"en comprit
exactement l'importance. La création d'une science nouvelle de l'harmonie
méritait sans doute l'attention des musiciens instruits; mais où trouver ceux-ci,
dans un temps où l'éducation manquait aux artistes, et lorsque tout leur savoir
était renrermé dans la connaissance des procédés mécaniques de leur arl?
S'ils avaient po comprendre que l'ouvrage de Rameau n'allait pas à moins qu'à
poser les bases d'une science philosophique de l'harmonie. l'idée leur .uraU
paro si bouffonne, qu'elle aurait été certainement l'objet de leun railleries.

(1) La plus gra!lde partie ~e ce livre est tirl!e de mon E.qvil'fI d, fBiI'oirf'" fAtlnaolti' ~­
fi'
dhi, comme ar' commfl ,cime, '1I.,ématiqtU, Paris, 18U, in-SO de J78 pilet, tiré à ~ 81q- ,
plairea !>eulement pour mes amis, et qui n'a point été mis dans le commerce.
(2) Paria, J, B, Chriat. Ballard, 1722. 11'01, in-40.

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202 LIVRE QUA:rRlliME.
Il J avait loin de rette disposition d'esprit à celle qu'il aqrait rallu pour aacueil-
lir le Traité de Z'Ha:rmonie avec l'intérêt qu'il était digne d'inspirer. Ce ne fut que
"iugt ans après la publication de ce livre que le public commença à donner de
l'attention au système de son auteur; mais dès lors l'indifférence fit place à une
sorte d'admiration fanatique, et la ,·ogue de la théorie de Rameau se soutint
jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle.
287. Zarlino, Mersenne et Descartes avaient .initié l'auteur de cette théorie
il la connaissance des no,mbres appliqués il la science des sons: son ème ardente
s'était passionnée pour cette science qui lui révélait la possibilité de donner une
base certainc il la théorie de la musique, Dès lors les divisions régulières do
monocorde lui parurent devoir être le point de départ du système de l'harmo-
nie, et toute son attention sc tourna vers le développement des :conséquences
logiques des faits révélés par ces divisions. Dès le début de son !ivre, il établit
que l'identité des l'L~ultats de la science des nombres, soit qu'on l'applique aU1
divisions d'une seule corde, soit qu'elle ait pour objet les longueurs de cordes
correspondantt.lS à ces dh'isions, les dimensions des tubes des instruments à
,'cnt ou les ,·it"sses de vibrations, démontre jusqu'à l'évidence l'utilité t't l'in-
faillibilité de celle science dans ses .;allports avec la musique. Ses efforts ont
ensuite pour but d'établir que le son d'une corde dans toute sa longueur, re-
pr~tée par i, se confond il l'oreille avec les divisions de la même corde
correspondante aux nombl'es 2, 4, 8, qui produisent les octaves de celle conie
totale. Cette identité des octaves,. sur laquelle il revint plus tard dans ses autres
ouvrages, notamment dans un opuscule dont elle est l'objet tlpécial', lui parais-
sait avec raison la base du système de la basse fondamentale qu'il voulait éta-
blir, et dont il sera parlé plus loin.
. 288 •. D'autre part, une proposition de l'Ahrégé de musigue de Descartes de-
vint pour lui le criterium de la génération des accords; elle est ainsi conçue:
c Je puis encore diviser la ligne AB (le monocorde) en 4. 5 ou 6 parties, mm
Don davantage, parce que la capacité de l'oreille ne péut distinguer au-delà les
différences des sons sans un travail considérable'. , Or, les nombres f, !,3,
4, 5, 6 donnent l'accord parfait avec les intervalles redoublés, disposés de la
manière suivante sur le monocorde:

u'1 ut
2
101
3
ut
f
mi
• li
101
6
ua
8
double vipl.
oeta,•• oeta, ••

Après avoir développé longuemenlla démonstration de ce principe de l'exis-


tence de l'accord parfait dons les lois des nombres appliquées aux divisions

(1) • Extrait d'une réponsc dc M. Rameau il N. Eulcr, sur l'identité dcs octave., d'où U rélulte cla
vérités d'autant plus curieuses, qu'clles Il'ont pas cucorc c:té soupçonnées,. Paril. 1753, jn-8e de
tl pages.
(2) RurllUs p085um dividl're linfllm .\ D in fot(l(lftes "el in 5' vel in Go, nec ulleriu. Dt divilio : quia
Icilicet aurium imbecillitall sine la bore majores lionorum differeatiaa DOD pOllet distinguere. (COIft-
pendium mll.icœ, p, 12, 13, édit. Trllj~cti ad Ilhcnum, 1650, in-t.,)

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GENERATION. ET . CLASSIFICATION DES ACCORDS, 103
d' OQe corde sonore, Ramea u i mugi na uoe théorie d'a près laquelle tous les aotres
accords sont engendrés par UDe supposition ou superposition d'un certain
Domltre de tierces majeures ou mineures l, ou dérivés par le" renversement de
ees agrégations. primitives de tierces',
!89, Une difficulté se présente pourtant dans le résultat de la division du
monocorde prise pour base de l'harmonie eonsonnante : ("est qu'eHe ne donne
que l'accord parfait majeur, Rameau comprit qu'elle étnit aSllez grave pour
renverser son système, s'il se fût aUaché' ù ce résultat génél'al j il l'éluda en n'y
puisant que les proportions de la tierce majeure": 5, et de J'a tierce mineure
5 : 6, données par les Dotes ut, mi et mi, sol, pour en formel' toutes ses combi-
naisons de tierces. Ces combinaisons devinrent son poin t de départ, c En effet,
dit-il, pour former l'accord parra.il, il faut ajouter une tierce ù l'aull'e, el llOur
former Lous les accords dissonants, il fnut ajoutel' tl'Ois 011 qunh'e tiel'ces ll'S
UDes aul. autres, la différence de ces accOI'ds dissonants ne provenant que de la
différente situation de ces tiel'ces, C'est poul'quoi nous pouvons leur attribuer
toute la force de l'harmonie en la "éduisant il ses pl'emiel'S degrés. L'on en peut
faire la preuve dans une quatrième Pl'Opol'tionnellc ajoutée il choque accord
parrai~, d'où naîtront deux accords de Sel)lièmcj et dans une cinquième pro-·
portionnelle ajoutée à l'un de ces accords de septième, d'oil naUra un accord
de neuvième qui renfermera dans sa consh'uction lës quah'c accOl'ds pré-
cédents~. ,
D'après celte théorie, Rameau établit (lu'i1 y a deux accol't!s parfaits, l'un
majeur, l'autre mineur, et que chacun de ces accoI'ds engendre pal'Ie renverse-
ment un accord de sixte et un accord de quarte et !;ixle'. A l'accOl'd parfait
majeur qu'il transpose sur la dominante du ton, sallS en t!h'e le motif; il ajoute
uoe tierce mineUl'C au-dessus, et cn forme l'accOI'd de septième de dominante,
q!li donne par le renv~rsementles accords de fausse quinte (quinte mincu.·e et
~ille), de petite nxie (sixte sensible) et de triion Il.

EXEMPLE:

AttOrd parrail A.ttON de seplième A.ttOrd de fausse Accord de peille ÂttOrd de triloll.
majeur. de dominallte. quinte, sillie.

!90. Par raddition d'une tierce mineure à l'accol'lI purfait mineur. Rameau

(1) TraiU de f1ta,.".ollie, etc., p. 33.


(2) Ibid. p:tg, 31 el suh',
(3) 'bid. pag. 33.
\4) Ibid. pag.34 ct ~Uif.
,.
(~) '/lid, pag. 37.

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LIVRE QUATRIÈME.
fortlle r.ceord de septième mineure, qui a pour dérivés, par le renversemellt,
les ~rds de grande mie (quinte et sixle), de pente nzte mi1tetAre (tierce et
qu~ne) el de secOnde t.
E1ŒMI'LE:

.le<'Ord parfail Acwrd de septièMe Accord de graoof' Acc:ord de petite At'Cord de sa'OOOf'.
mineur. mineure. sil>le. si:\le mineure.

~t. L'addition d'une tierce majeure à l'accord parfait majeur fournil ia


Rameau 1'8ccol'd de septième majeure, qui a ses dérivés par le renversement'.

EXEMPLE:

Acwm lNlrr.. it Accord de 5t'l'tième 3' Déri\é.


majeur. majeure. 2' Dêrivé.

tierce ~jollh~e.

292. Une tierce mineure 8jout~ au-dessous de l'accOI'd parfait minem' pro·
duit celui de septième avec fausSa quinte (accord de septième clf sensible) et ses
dérivés par le renversement 3.
EXEM1'I.E :

Accord pUrail Accord de sel'tieme


\" Dérin". 2' DérÎ\·.... 3' Déri~é.
milleur. .\et rauase qui lite.
... -
~~ r. :.=9! il ~ -=:-J
....
~erc(' ajoutée. Il ~ 0 Il .Q
=" ): -0
• , •

293. Par l'agrégation de deul tierces mineures, Rameau donne naissance à


)'afcord de fausse quinte (accord de tierce et quinte mineures, ou accord 'parfait
d.iminué) ; .
(1) TraUé de l'/aanftonill, p.g. 39.
(2) Ibfd. pag. 40.
::4) Ibid. plg. 41,

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l
GENERATION ET· CL.von"16.~Tt8N DES .ACCORDS.
.ÈxtMnf: :
.S .

tt .celle de deux tierces majeures lui tour".it l'..œofd 4e ~~. (_cl


de quinte augmentée).
UMrLE:

.
-
294. Rameou trouve l'origine de l'accord d.e l!eplième dh:niDUée dQt l'addi-
tion d'une tierce mineure au·dessous de l'Q~()f4f defq.'H.~6 ~.nlCfI ,i~ •• ~
dérivés par le renversement. .
EIBMl'LE:

A,œord de fausse Accord J~ sesafième \" Qérivé. :r Dëri,é.


,WQte. ctimlDU •

295. Il appelle aecorch par slIpposition ceUI qui. sqf~D' def 'ornes de l'go-
lave, se forment, selon lui, par l'addition d'une ou plusieurs tierCes atHessous
crun accot:d ~e septième quelconque, C'est ainsi qu'il expl-'ue l'ori8hle.deu~
cords de nel~ième ct de onzième, que nous considérons ...jounl'hui comme dqs
retards d'octave va.'
la neuvième et de tierce par la quarte. DaDa l'igQOl'lnCC
où il était du mécanisme de la prolongoli(ln, il mOfltre upe rare li888cit4 à tro~
ver upe explication ,'oisonnnble de la difftirence de celle qw.rle ~1IJIIIII1I/6...Wei
de lant d'ombarras pour I('s anciens harmonistes t,
296. Si noils nOlis plaçons dans ln situation où se b'ollvail Rameau, c'est·à-
dÏl'c en l'absence absolue d'aucun système d'barmonie il l'époque 08 ilécrhail.
nous ne pourrons lui refuser noire admiration pour la force de tête que Sdpposè
ln création de celui qu'il a l~venlé et dont je viens d'elpose~ le ~mmairet bien-
(1) TraiU ""'Aarmollj,. pag. 73.

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LIVRE QUA'l'l\IÊME.
que ce système soit essentiellement faux. Séduit par de certaines propriétés de
combinaisons que possèdent les intervalles employés dans la constitution des
accords, cet homme de génie s'en est emparé pour en rormer la base de sa
théorie. Alors qu'il publiait son Traité de fka't'monie, il n'avait point encore fixé
son attention sur le phénomène de la production des harmoniques dans la ré-
sonnance d'un corps sonore, qui lui fit ensuite modifier ses idées, et qui, soc-
cessivement, donna lieu à la publication de son Nouveau II'IJ8tème' r:le m'U8ique
tlLéorique et de ses autres ouvrages t. Ce n'était donc que le principe de la super-
position et de la subposition des tierces qui le dirigeait dans son système, lors-
qu'il fit parailre son premier livre sur l'harmonie. Or, pour faire l'appliration
de ce principe il tous les accords, il se vit obligé d'abandonnl'r toute idée de
tonalité, car il ne trouvait pas toujours les tierces disposées comme il les lui
fallait, dans son système, pour cbaque accord dissonant, sur les not~s où se
placent ces accords suivant le principe tonal. Par exemple, l'aecol'd de septième
mineure avec tierce mineure, écueil éternel de 'tous les faux' systèmes d'har-
monie, cet ar,oord, dis-je, qu'on appelle communément acCOTd de septième du.
second degré, parce qu'il se fait sur la deuxième note d'un ton majeur (ré,fa, la,
ut), il ne pQuvait le faire naUre de l'accord parfait mineur de cetledeulÎt'me
note, parce qu'il savait très bien que, dons le système de la tonalité moderne,
cet accord n'appartient pas à la note dont il s'agit; il fut donc obligé de prendre,
pOlll' l'origine de cet accord r:le septième mineure avec tierce mineure, l'accord
pOI'fait mineur du sixième degré (la, ut, mzj, en sorte que son accord de septième
(la. ut, mi, sol) semble appartenir à cette dernière note.
En opérant de cette manière pour la plupart des accords dissonants, Rameau
fut obligé de considérer ces accords comme autant de fails isolés, etd'éC'arter
toutes les règles de successions et de résolutions tonales établies dans les anciens
traités d'accompagnement et de composition; car ces règles, conrormes aux lois
naturelles de la tonalité, assignent de certaines positions auxaccords, incompa-
tibles avec la doctrine de la génération des acCords par la superposition ou la
subposition des tierces. Tel était donc le vice radical du système d'harmonie
imaginé par Rameau: il consistait il anéantir des règl~s d'enchalnement basées
sur le sentiment de l'oreille, bien qu'illes qualifillt d'arbitraires, pour y substi-
tuer un certain ordre de génération, séduisant par son aspect régulièr, mais dont
l'effet était de laisser tous les groupes harmonieux isolés et sans liaison.
!97. Trop bon musicien pour ne pas comprendre qu'après avoir rejeté les
règles de succession et de résolution des accords· incompatibles avec son sys-
tème, il devait y suppléer par des règles nouvelles qui n'y fussent pas contraires,
Rameau imagina sa théOrie de la basse fondamentale, dont ila exposé le système

(1) Nouveau 1W.,m, d. mtuiq.., 'lalorique, où l'on découvre le principl' dl' toule.les règles Dftea.
Hires à la pratique, pour servir d'introduction au Tra"1 crAclrmonie, I·.. ri~. Ballard, 1726, in..fe.
GmiraUonAclrmonÎque. ou 1r4"1 d. mtuiqu ,laIoriqtU" praUqu. Paris. li37. io-80.
Dhnonalralion du principe de l'harmoni., ,mHJftI de 6fJ1. à loul l'ar' m",fcal ,hët1rique el
pralique, Paria. 1750, in-So,
Nouve''', rrfle.rion.,ur la. drmol/Ilratiol/ dup"rtCipe de rharmOllit. raris, li:;2, ill·S-,

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GÉNÉRATION ET CJ...o\SSIFICATION DES ACCORDS, 207
dans le deuxième article du dix-huitième chapitre de son Traité de l'luzrmonit!,
Cet 81'ticle a pour titre: De la manièr~ de romposer une bassl'fondamenlale au-
dessous Je 10000e sorie de musique t.
La basse fondamentale n'est, dans le système de Rameau. qu'un moyen de ,·é- .
rification de la régularité de l'harmonie et non une basse rl-eUe; (,'li/slpOlu'quoi
il fait remal'quer ~ qu'on ne doit point s'arl'èter en l'écrivant nuxsllecessions
d'octaves ou de quintes consécutives. Les principales règles de celle basse sont:
iO qu'elle ne peut rormer avec l'harmonie des autres partil's que des accords
parfaits SUl' la tonique, le quah'ième degré, la dominante et le sixième degré,
et des accOl'ds de septième sur la dominante et sur le second degré, CE'pendant
certaines successions de la basse fondamentale rendaient quelquefois néeessaire
il cette basse un acte lIe cadence du quatrième degl'é il la tonique sur un accord
de quinte el sixte, Celle dHficulté couduisit Rameau à considérer cet ncrord
comme un accord parrait du quatrième degr~, auquel on ajoute facnltatifE'mènt
la sixte, et illni donna le nom d'accord de sixte ajoutée. Mais, aUendu l'identité
parfaile de cet accord avec relui de quinte et six te. dérivé de 13 septième 'mineure
du second degré, qu'il désigne sous le nom de grande sixte. ililli donna aussi
celui d'accord de double emploi. et supposa que lorsqu'il fail sa réliolùlinn sur
J:arcord parfait de la dominante, il est accm'd de gl'ande S'ixte.. et dérivé dc l'ac-
cord de septième mineure; ,
EXEMPLE:

..
. ...-

el que lorsqu'il est suivi d'un acte de cadence vers )a tonique, il est aéCord
fondamental de sixie ajou(ée.
EXEl!tPLE:

Or, il est évident que cc prétendu acrord fonda ..en~l. non ror.oo par des
tiel'ces superposées ou S'llhposées. détruit de rond en comble l'~onomie du
système de Rameau; mais tel est l'effet de )a prévention, que l'inventeur da
(1) TrIJU~ de "lacIrmoftÏt!, pag, lM,
(2) Ibicl, pag. 135, no 1,
'l'O,

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U\IlF. ,QUATRIÈME.
spAème cie la .... foadamentale se il "ne tOmplète illusion sur ce .éf'allt
capiLal, et .-e- &edlt.n Be l'aperçur:ent même pas,
Les autres règles pour la vérification de l'Ilarmonie par la ))asse foodamen-
tale étaieBt : 3° OIns toet,MCOIU parfait de la tonique ou de la dominaole, il
faut qu'une .des BOtes ail moiu qui composeRt l'aceord se trouve daRs J'aœord

été ._ea.t
précédent, 4° la ,__nlOC.'d'uR accord de septième de la domioanle doit avoir
eta&eoclue . . . l'aecoN qui précède; 50 dans l'aooord de quiote
et sixte (MI de ~ lIj~, il faut qae la basse, sa tierce, ou sa quinte, .oient
préparées par l'aceord ~nt, moi. la dùsorumcefartrrk par la sine bmIre
Iflljfliate ut libre df.D'U .ta marche; 60 ,toutes les fois que la .tolBioaole se tl'08ft
Ù la bMse fondameotale, eH. doit deseendre de quinte ou mont..r de fJ'Iarle;
7° IOnMflle le quatrième degré est à ta basse fondamentale, il .toit monter.te
quinte OB descen.tre de qQ8rte.
Ces règles, données pif' Ra 1H8U peur le formation d'une basse différente de
la basse réeUe de la m,usique, el pour, ta vé,ificaliOfl du bon emploi des aecords.
"lÏ
n'ont JMI être .établies pal' que d'une mallièt'c arbib'8ire : il aDf'ail été impos-
sible 41u'i1 en exposât une tIJéorie rationnetle fondée sur la lIature même de
l'harmonie. Elles ont en ou~ plusieurs défauts esSentiels que toute la saga-
cité de l'iDYeB&ea1' De:p08vait en fairl" dispat'ftUrc. L'un était l'illSufftsaDCe de
ees règles pour une multitude de cas; insuffisance qui est devenue beaucoup
plus sensible depuis qu'une grande quantité de combinaisons harmoniques,
inconnues au temps de Rameau, ont été introduites dans la musique. Mais ce
n'est pas seulement par leur insuffisance que llècbentles règles de la basse fon-
damentale; c'est aussi par leur opposilion .aux attractions tonales et au juge-
ment de l'oreille dans la pll1paa't des successions. Selon cetle doctrine, pl uaieurs
de ces successions sont rejetées, malgré l'iDSliDct musical et les lois de la tona-
lité; ainsi, d'après la quatrième règle, it faa4rait que la dissonance d'un accord
de septième dominanle ou de ses dérivés, flU préparée par l'accord précédent,
taùis que ~e qui 4istiIIgue ces .8OO9I'4S diSSOMllls aaturels des clill8OOAce8 .e
prolongation est précisément qu'ils peuvent être at~és saAS prépanatioB.
Suivant la ('inquième règle la basse, ou la tierce, ou la quiDte, doh'ent être
pl'éporées, ~lDdis que la sixle dissonante est libre dans son attaque; or, dans
cet accord, ce n'est point la sixte qui est la dissonance, mais la quinte. et le-
caractère propre de cetle quilMe ~_&te lflSt précisément de De pouvoir être
employée qu'avt"C la préparation, tan.tis que la basse et la tierce sont libres.
D'ailleurs, la succession irwJiqaée de cet accord de qttinte et sble il l'accord
parfait de la tonique n'est pas bo1m~ et triea qu't\IIe ail été employée Jlans ees
derniers lemps par Beethoven et par quelques autres musiciens de l'école ac-
tuelle, elle .'est pli mOÏ8l _ œRtre-~.DS haf'monique, puisque la dissoaaaœ
n'a pIS de l'4isolution.
:!98. La doctri,De de la __ . . .-.e.... 1)'étalt, dans l'origiae des i4léeB à
Rameau, qu'un accessoire ou, si )'on veut, un complément de soa S'fItème
d·harmonie. Dans la suite, s'étant préoecupé d'un phéilomêoe d'acoustique
indiqué par Mersenne et aoalJSé par Sauveur, phéoomène dans lequel 00 re-

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tiEN€RATIO~ ETCLASSIFIC:\ TION DES ACCORDS. ...
marque qu'une longu~ corde ~ibrllnte, tendue suffisamment, fait entendre,
lorsqu'on la fait résonner, butre le son principal, des sons barmoaiqaes qui
forment avec lui l'accord pal'rait majeur, Rameau T vit lil C!Onfil"lHtiOD de lOB
système;, savoir, qu'il o'y a dans la nature ctue cet aetord, et que les Mitres en
provieoneBt par des additions de tierces. Toutefois il éprouvaqvek{ueemllarras
à l'égard de l'accord parfait mineur, dont il avaitbesoiB poul' que ce système fût
complet. Un peu de complaisance pour f;8 théorie de la basse fondamentale lui.
avait fait imagiller le dnuhle emploi de 1'8Ct'Ord de quinte et sixte; une condes-
cendance aDalogue à ses nouvelles idées lui fit découVl'ir, dans certain frémis-
sement des pal'lies aliquotes de la rorde vibrante, ce même aCl.'Ord parfait
mineur, mais à un degré d'intensité pins faibl.. que le majeur, En réalité, il
aurait pu trouver beal1eoup d'autres résonnances dans divers C'Orps sooores de
certaines formes et dimensions; mais je Cel'ai voit' ailleurs que eespbéno-
mènes n'ont aucune coïncidence avec le système réel de l'harmonie. Quoi qu'il
en soit, on remarqua dès lors que Rameau attachait looins d'importance qu'au-
b'Cfois il ~ doctrine de ~a génération des aeeords pal' des combinaisons de
tierces, tandis que son système de la basse fondamentale lui plaisait davantage
chaque jour. Ce rut aussi celte partie de ce qu'il appelait ses découvertes 'qui ent
le pins de succès. Beaucoup de gens, qui ne comprenaient pas la théorie de la
génél'ation des accords exposée dans le Traité de l'lzar-monie, s'enthousiasmèrent
lioUl' la basse rondamentale, au moyen de laquelle on croyait apprendl'e la
composition. par de courtes rormules.
Une observation a échappé à tous les critiques qui oot parlé du système de
la basse fondamentale: c'est qu'en admellant même ses règles comme infailli-
hlt>s, et conrormes à ce que nous enseignent les lois de la tonalité et notre
conscience musicale, elles n'aul'aient pu tenir lieu des anciennes règles prati-
ques, parce que l'applitalion de celles-ci donne des l'ésultats immédiats, tandis
q~c la basse rondamentale n'était qu'un moyen ~e vél'ilicalion des fautes qU'OR
nuit {)u fait'e.
299. l'ionübstant les vices radicaux des diverfes parties du système de
Rameau, il n'CR est pas moins vrai que ce système n'a pu élt'e que l'ouvrage
d'un homme supérieul', et qu'il sera toujours signnlé da os l'histoire de l'art
comme une création du génie. II y a d'ailleurs dans ce système une idée qui
seule imm(lrtaliserait son auteur. n'eùl·iI pa$ d'ailleUl'S d'outres titres de
gloire: je veux parler de la considéraLÏon du renversement des accords qui lui
appartient, et qui est féconde en beaux résultats. Sans elle, il n'y a pas de
système d'barmonie possible: c'est une idée générale qui s'applique à toute
bonne théorie, et qu'on peut considérer comme le 'premier fonde~ent de la
scienee,
SYSTf:MES DÉRIVÉS DE CELUI DE RAMIt.lU •


300. Les ouvrages de Rameau ,~rve.n.us en AUemape, ent sur l'esprit
de Marpurg, savant théoricien, ci'itique et historien de la musique, une pro-

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210 LI\RE QU,\TRlEME.
fottde impl'CStIion. tu \'ol'age qu'il avoit rait il Paris, en i74G, lui o\'ail fait voir
l'entbQusiasme que la théorie contenue dans ces livres excitait parmi les m'usi..
ciens. De retour ù Berlin, il se livra il l'étude de celle théorie, el ce fut d'après
elle qu'il rédigea son Manuel de la basse œn.linue et de la composition '. Il Y re-
produisit le principe de la génération des accords pal' des additions de lil'rœs;
pl'incipe dont III conséquence inévitable~t d'isoler tous )('8 accords, el de faire
disparaîll'C leur formation réelle par les lois de tonalité et de succession. '
:>01. A J'égal'd des modifications introduites pal' MarpUl'gdans le s;'stème de
Rameau, voici en quoi elles consistent: '
Prenant comme lui l'accord de tierce et quinte, majeur Olt mineur, diminué
ou augmenté, comme la base des arrords dissonants de quotre el de cinq sons,
il forme l'accord de septième majeure au moyen de l'addition d'une lierre 108-
jeul'e ou-:-dessus de l'accord parfait majeur (voyez ci-dessous, l'exemple 1);
l'accOI'd de septième de la dominante, par l'addition d'une licl'ce minelll'e au-
dessus d'uu accOl'" pat'fait majeul' (ex. 2); l'accOl'd de septième mineure du
second dl'gl'é, par l'addition d'une tierce min~Ul'e oII-dessus d'un accOI'd parfail
minelll' (l'x. 5); l'arcol'd de septième de sensible, pal' l'addition d'une tierce
mnjeul'c ou-dessus d'un accord de tierce et quinte mineure (ex, 4); enfin 1'8C-
rOl't! tlc septièmc diminuée,pal' l'addition d'une lierce mineure au-dessus du
mème accOI'd (ex. 5),
[" Il' l, E'x, Il' 2, Ex, n' 3, Ex, n' 4. Ex. Il' 3,
(.)

iâ l =rs~ 11 1 Il g Il
I- Il 1 1-8
:l'ous les dél'i\'(!s d.e ('es aC(,OI'ds sont obtenus par le renversement, dans la
th~orie de lllJl'pul'S comme dans celle de Rameau.
Mal'purg tire la fOl'lDalion des accords altérés de septième, de l'addition de
tiel'ces au-dessus des accOl'ds pl1rfails ou de tierce et quinte, pgalement altérés.
Ainsi, une tierce majeure placée au-dessus de l'accord de quinte augmentée lui
donne un accOI'd de'septième majeure avec quinte augmentée (ex, 1); cl u'ne
tit>I'l'C majeul'e au·dessus de l'accord de quinte mineure avec tierce majeure
produit nn acc(wd (le s('plil~me de sensible avec tierce altérée (ex, 2), etc.

, -1 Ex .. Il' 1.

Il
Ex. n' 2.

Ili Il
{a>

Dans le système de Murt>urg, l'addition de tierces au-dessous des accords de


&eptiè~e, qu'on trouve dons relui de Rameau, disparaît;, elle est remplacée

(1) Ha,,,'bue" INtI d. . GmtrallHule ""cl


der CompofiU~. etc. BerIiD, 1755.1758, la·'-; 10 ~.
lion, Bl'rUn, 1762, ln_4°,
(!) Haftdbucla "trI d,m Gfrter/JIkIH, etc, ln parU" NI U.
(3~ Jbûl. l'ag" :13,

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. CL.o\SSIFlC.o\TlON
GtNMATION ET . ' . ,. DES ACCOODS. lit
pRI' des additions de deul ou de trois tierres au-dessus desuccord~ parfaits~
Ainsi, d~ux tierces placées au-dessus de l'accord parfait majeul' donnent l'ac-
cord de septième et neuvième majeure (ex. t); deux. tierces au-dessus de rac-
cord parfait majeur de la dominante produisent l'accord de neuvième majeure
avec septième mineure (ex. 2). enfin, deux tierces mises au-deFsus de l'accord
parfa,t majeur de la dominante d'un ton mineur produisent l'accord de neu-
nème mineure de la dominante (ex. 3), elc.
Es. n· 1. [.l. n· 2. Es. n· 3•

.'!J=t !I f IEL~
:;01. Sans ~nb'er dans de plus grands ~éveloppements, il est facile de com-
prendre 'respritde èe système. So~avantage su,' celui de Rameau consiste il
conserver aux harmonies la place qu'elles doivent occuper sur les degrés de la
gamme, au lieu d'en chercber la formation SUl' des notes arbitraires. Ilarpurg
écarte de sa tboorieJes considél'ations de proportions numél'iques et de phé-
nomènes acoustiques. Hles.remplace Ilar celle de la tonalité,ne .conservaotdu
système de son prédécesseur que la formation mécanique des accords disso-
nul.. pal' les additions de tierces; c'est pourquoi il qualifie lui-même sa
tbéorie d'éclectique, dans sa I>réface, lIais ainlii que Rameau, il confond plU' ('(~
procédé les accords dissonants naturels avec ceux qui ne .peuvent naître Clue
des cÏC'constooces de succession, et eo fail autant de laits isolés dont il est hu-
possible d'apercevoir à prim';' l'application. Cette formation mécaniqu.e des
dissonanceS est absolument arbitraire, et· n'a aucun l'apP(.Il't a\'cc 1(>8 Pl'océdés
de l'tU't. . . . .
302, C'est celle même théerie qui a été l'eproduite récemment pal' eh(\l'on
et lI, Ad. de Larage dans leur NOU'l:ealt ·manuel complet de musique 'Cocale et
insi1'Umentale t • C'est aussi le même système que ChOl'On avait pris pour base
de sa classification d'accord dans ses P1'Încipes d'accompagnement des écoles
d'ltalie s, avec quelques modifications empruntées au P. Sabbalilli, dont il n'u-
voit pas trop bien compris le livre 3 ; puis il l'abandonna complélement dans 1"
traité d'~armonie de ses Pnncipe, de composition. des écoles d'ltalie, publié quatre
ans apl'ès, pour se rapprocber de la tbéorie de Catel; et enfin il revint en der-
• Dier lieu ~u système de Marpurg~ 'lui vient d'être analysé, poUl' son Manuel cie
mllsÎlJ1l1!, dont il prégarait la publication au' moment de sa mort. .
Le système de la formation dl'S aecOl'ds par des additions de tierces a élé
nussi reproduit en France dans ces dcrniel'S temps pl!r M, ·Gérard, ancien
proresseur au Conservatoire de Pal'is~. •
303. En Italie, Teslori est le seul harmoniste qui ait adopté le système de
(1\ Paria, UlIS, tom. t·r , 2- partit'.
12) Paria, Imbault. 1801, la-fol.
..ne""
{3j LCI Vera idftl".,,, ,,,IUIt,,,,,.
n"flltrie'" Vs.,lT99,·1 "01. iD-C.,
If) Trailé m/l.odiqUI "'1tarmoni,. Puis, LJun('r, 183.', un vol. iD-foL
12

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Iii LIVRE QUATIUÈME;
Rameau dans son inté8ritét • Calegari, Valotti et le P ~ Sabbatini n' ont emprunté
à ce système que ce que Marpurg en avait tiré, et en out fait un système nou-
veau que fanalyserai plus loin.
S03 bi., Il serait aussi fatigant que peu pme de cirer ici tous les traités c!e
la science de l'harmonie dont les auteurs avaient pris pour base les principes
de Rameau. La plupart ont été peu remorqués, et n'ont pas formé d'écoles par-
ticulières,
Toutefois je ne puis me dispensel' de dire quelques mots d'un de ses sec-
tateurs qui a fondé une école distincte: je veux parlèr. de l'abbé Roussier,
'auteur du Traité des accords et de leur succession, selon le. système de la basse
fondamentoJe (Paris, t 764, in-8°). Ce livre' est divisé en' tl'ois parties, Il y a
peu de choses à dire des deux premières, Cal' eHes ne contiennent qu'une classi-
fication et une analyse des accords suivanl Jcs (lI'incillcS Je Rameau. Je ferai
seulement remarquer que bien qu'il cul pcu d'babi~clé dans )'~l'l d'l'Crh-e, eL
que son éducation première de musicien eu t été négligée, Roussicr mon ll'e ~au­
coup plus d'esprit de nWlhode que l'in\'Cnlcul' du s1'stème, èl que le pl'cmier,
en France, il a porté ses vues SUI' Jo considération si imj)ortfanlc de la succession
des harmonies. Mais la troisième parlie a de quoi nçms élonnel',si nous consi-
dérons l'époque de sa publication, COl' l'abbé Houssicl' y III'OJlO~ l'intl-oouction
dans la musique d'un eel'loin nombre d'accOl'ds inconnus jusqll'alol~ ..
Il ya lieu de s'étonncl' qùc, dil'igé ll~ll' l'analogic clllal'ie sentimenl musical,
qui élait faible en lui, Roussicr ail cntrC\11 la Ilossibiljté du bon cmploi de
certaines harmonies que le génie de l\lozal'l cl d'un (lClit nomlne de ses suc-
cesseurs;1 su metire en œuvre plus tard. C'esl ainsi que l'acciU'd de sixle aug-
mentée. ou. comme OD disait alOl'S 8'I1J1e'1jlue. le conduit pal' la lui du l'cm'Cl'SC-
ment à raccord detiel'Ce diminuée el de Iluinlc juste, et il cclui de sixle mincul'C
avec quarte majeure; c'est ainsj encol'c qu'en passant dc l'accord dc l.iel'~ di-
llÙ.ouée et de quinte juste il celui de septième tle ln. dominaute, il conçoit la
possibilité d~eD altérel~ la tierce comme dans J'accOl'1I llal'rait.
S'il .aefùt, borné ClUX aUél'alions des intel'\'ulIl's dcs accol'ds, soil f1l'Ïniillfs
8Oit.modifiéi par la prolongation ou par la substitution, il alll'uill'cndule llius
. grand. service à l'avancemènt de l'art et de la science, ct nons nous fOl'JUel'ions
l'opinion'la plus favorable de son instinct, de ·son goût et de son expérience;
. mais il n'en est point ainsi, car la barbarie de son oreille lui a fait imaginer
d'aut,res harmonies intolérables où le sentiment de toute tonalité est anéanti.
Malgré' ces défauts, le TrfliJé de, accords et le complément de cel ouvrage, que
RoUS&ier publiasoDS.le titre de L'ho.rmonie pratique, ou Exemples pour 111 Traité
des accorrls ,(paris, ,1 775, in-8°), auraient rendu d'éminents services en France à
la théorie de l'harmonie, en .appelant l'attention des musicieJ)s sur la considér.a-
lion de ln succe&8ioa des accords que le système de RameaJl avait fait oublier, si
·I\ousier lui-même n'eùt travaillé à faire perdre de. vue Sfj8 ouvragea pratiques

(1) lA .tuica r~ ",...._ fa dofUft "."",.,..ca tUaloIo I_~ etc. 4 JIIltÏ.


TerceW, iD·j·, prello G, Paniali., 1767.S782.

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GÉNÉRATION
. ET Ctt\SSlFICATION,
,
DES ACCORDS. Ita
par un relour il une théorie 00i nOinbres appliquésà 1.. musiqut', dônL il (!qDoa ~
première i,.dication dans les uQ'''s de ses ObsenaiionlllUT diff'erml. ~n"Dt8 d'M.r~
mOnie (Paris,.1,765, in-8°, pages '217 il ~5), et qu'il a développée de.puis 101"
dans d'autres ouvragei. Une conception obscure de la tonaUtéde la musique des
. ÎncieJls Grea et des Chinois le conduisit à considérer ces nombres sous un point
de vue,mystéri~ul. liS(' persuQda que les pnlgre8llions barmonique et a,ith-
métique sont aussi fausses l'une que l'aulre, e~. n'admettant de la première
que la proporUon de la quinle ~, il imagina une progression triple de quinte
en q·uinte-deseendante&t. représe.nœe par ces nombres:

, f. 3. 9. S7: 81. !43. 7f7. ele •

.Laquelle, poussée jusqu'à la douzième qulutè ou au t.rekième terme, donne le


cbirrre de :;Of, "f, expression, selon lui, du comma d'ut bémol à Ii~, qui est
son' poi n~ de départ. Cetle p.rogression peut se représenter en mosi'tué par retle
luite:' ,
ete.
j >~
ri!
P
15
9
a g U

. Q .
IW_ier eD lire. cètle gamine qu'il ~idère. .comme 'o.aaenllle:

~
D 0
Q
"
~
1
Le système. Ile la progression triple 1

nllO. "\'01. in-4°). .


eu
E_ ...
eu rranee beneoup de pattile..,
parmi lesquels on remarque La Borde, luleur de )' la tIIIIIique (Po rit,

304. Rameau; d' Alembert, qui 8 apUqué lOB s,stème S; .l toUlI. eee"leDn
.dola théorie de la b8618 fooàmen1ale, s'é.. ie.'
pen"'" 4118 celte théorie "-il
pu_ daDlil~ nllure. p8reequ'elle tiro son priocipe de )....... ",r.ia.
el '188
.cel accord esl le produit d~ la résonnlnce d'uoe corde tibranle de l0ù8oe di-
meQsion &Ufft88mlllent tendue. Dès.o~ origine. ridée de II Décluité dé cher-
cher' dans un phénomène aooUlique le criterivrla de la Beiene8" ""armonie
,élait devenue un .,Ucle de fQi. .
DaUI le temps méme où Rameau prenait le point de départ de &0 lbltorie
.dlna ·là résonnance mulliple d~ harmoniques d'ua oorp& SOOOl'eil Tarlini lUi-
.vait eo Italie une direction opposée, ayaot remarqué que deu, . . . ai• ..., à la
,tierce parfaitemept juste l'u~ de l'autre, élant jo_sur SOR ~iolOD, faillient
.enlen4re un troisième 100. qui formait avee eUI l'accord parflit. Ce plaéao-
mène était aussi dans la Dalure: il servit de bise à Tarlinl )14)11' forma.r 1HI8
,lbOOrie 'qul'éaait l'inverse de celle'de Rameau, bieD qu'ell~co~"'isl'.àeerlliD8

,·(1~.~"",'II'_ _ . " " " " ' " ",,,....,......................


• ,01.
iD.....

,..
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UVRE QUATIUEME.
ftsoltats identiques à ceux qu'avait trouvés le musicien français. Le système de
Tartioi étant presque exclusivement spéculatif et ne présentant que'd'iDsigoi-
8antes applications pratiques, n'a pas formé d'école Pl'9prement dite et n'est
pas de nature à être analysé ici. Ceux de mes lecteurs qui désh-eroot le con-
naitre, trou\'eront celte analyse dans mon E'qui"e de,rl.ùtoire detluJrmonie 1.
305. Après les travaux dè quèlques harmonistes allema,ods et français de li
fin du dÏl-huili~me siècle et ~utommencement du dix-neuvièinë. on croyait que
l'idée d'un'e tbéal'je de l'harmonie tirée de phénomènes d'acoustique était aban-
donnée; mais nous l'avons vue reparaitre dans ces derniers temps. ët les au-
teurs de systèmt'S de ce genre ayant découvert ou ayant cru découvrir dans des
corps sonores de divel'seS formes et dimensions. des 'rapports harmoniques ,
différents de ceux qiton avait remarqués dans la risonnançe d'une corde mise
en vibration. se sont persuadés qu'ils avaient trouvé les mQyens de compléter le
système de la nalure. dont on n'avait auParavant qu'un des éléinents.
C'est ainsi que, récemment, M. le baron Blein, auteur de Pri~pe8 de".&a;,
et tE/wnnonie déduit, de la tlt.éorie. des fJiIIra.tio1u l, n'a point hésité il déclarer illu-
soires toutes les théories d'harmonie et de composition q~li ne reposent que sur
le témoigpage du sens inusical et de'la conl!Cience. Il s'en explique nettement
dans son introduction et dans plusieurs endl'oits de son livre .• I..umélhode de
Fuch~ (dit~il), qui m'a été indiquée comme ia meitleure, les leçons de 8emetz-
J'ieder, rédigées par Diderot. les prineipes de RamedlJ. analysés par d'Alembert,
et plusieurs autres oUVl'uges qui me sont tombés sous la ~ajn. ne m'ont nulle
ment satisfait à cet égard (I~ règles de l'harmonie et du contrepoint). etlai '
cheTchl de, principe, plUl certains dan. les p~, produit, par dei 'carp, 10-
nore, de dirJer.e, forme, etmmenBÏonB:. Or, les éléments ne lui 001 pas manqué.
car, avec la corde métallique tendue et pincée. il avait l'accord parfait du mode
majeu~;,1a percussion d'uo cylindre de fer d'un mètre de longueur et de quinze
millimètres de diamètre, lui faisait entendre l'accord de quarte et sixte dérivé
d'un accord parfait cio mode mineur; 'la mise en vibration d'UD plateau ~è verre
ou de métal, triangulaire, équilaléral.lui fournissait la dissonance de seconde;
enfin. dans la percuss~on de divers points ,d'uo plateau carré. il trouvait ,le rap-
port de deux sons qui font entendre le triton. Certes, voilà bien tous les éléments
de l'harmonie naturelle consonnante et dissonanté~
Soumettant.ces faits au calcul. M. le baron mt'in' en a tiré unè tWorie nou-
velle des vibrations que je n'ai point à examiner ici. parte que mes analyses
o'ont pour o)jet que les systèmes de génération et dé classi8cation des accot:ds.
Je dirai Rufement que cette théorie ne conduit pas son auteur à la formation
d~une gamme et d'une tonalité. écueil de tous les systèmes qui ont pour base le
calcul et ies expériences d'acoustiqut'; mais à une échelle chromatique, oégatioa
'de toute gamme et de toute tonalité.
L'exposé du système de fOflDation des aeciords de M. mein, ~éduit de
"
sa th. '
(1) PIriÏr...... , ••oI.lD·.... p. N-Iot, ., ~.....,. *"..,.{IIIIt.II8IO. De es. p. NMII J.
(J) hrII,lIcIaeIiv. . . . t .01, i 8 - S . , ,
... t'

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GmmuTION ET CLASSIFICATION DES ACCOR.DS. !t:i
rie dei vibrations, se refuse il ranolyse; il faut le voir dons son ense~ble 8~ Il-
vre même dont il est l'objet pour s'en former une idée. Il me suffini, pour faire
compren~re à CJu~lles -erreUl's l'esprit de système a cQnduit.l'outeur de ce li \'1"(' ,
de présenter quelques exemples de ('t! qu'il appl.'lIc des succl.'Ssions harmoniques,
Je les choisis dans le tableau (D) qu'.t en a donné, pOl'liculi(>l'l.'mcnt dans les suc-
Cessions queU. Blein ap~elle dissonance, ,auvées i,

L § elc,
$ï Il .
• . .,
Telle.espa musique que M, BI~in a trouvée dons la nature, et.quïl a déduite
du calcul basé sur' des faits acoustiques, .Ne nous étonnons pas, d'apri.>s cela, da.
. profond dédain qu'il professe pour'l'ort enseigné pal' les hal'Illonislrs,
. ,


CHA PITRE JI.
SYSTi:1IBS BAriS sua LA PROG1\ESSIOX AIIITIUIÉ'i'IQUE ~ L'ÉCIIJU.u: t;UnOHATIQUE .

..'. 306. 'Au moment où les mQsiciens h'ançais eommençaient·ù se IlI'éoccuJler de


la science de l'harmonie et de.la basse fondamentale, une aulre théorie, d'abord
peu remarquée, mais reproduite plus tard sous diverses fUl'mes, vit aussi le jour
,s.ur le sol.de la France.l..eveos, maître de musique de la cathédrale de Bordeaux,
rnt le premier qui la fit connoître dons un livre int~tulé: Abrégé des règles dt'
r lUl3'inonie pour apprendre la, cOmposition, avec un nouveau prt!je/lUr un 'Y,/ème de
musique StmS tempérament, nïcorde, mobile. (Bordeaux, t 743, in-40 de 9! pages) •.
I..evens prouve dans la première partie de c~t ouvrage qu'il était bon musicien

. (11 Je prie ,le lecteur de croire que le I,vre d'où je tire ces eStmples d'acrords et de modaiaUou
t&lllérieui. et J'spère qu'il De doutera pas de mOD l'Iactltude dans mts citation.. Il t'st bon de te-
marqul'f au surplus que N. BleiD est DOD-seuiement un aDcieD officier Ilénéral du 8I!nie, qui a raie. l a
étude. de malbémal iques i l'tcole dei Ponti et Cbau5~éi'1 dt' Pari l, mais qu'il eat mueiclea. et qa'il .
JIlUf' du "olon. .

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tle LIVU QU.\TRIiDm,


et qu'il écriviit avec plus de correetioo que la plupartclei au.... de irai....
musique, -cette pl'8miére partie est relative à la pratique de l'hanDGDie, telle
qu'elle étaU connue de ion temps en France~ et suivant la doctrine de Rameau' ,
que l'auteur 'n'entend pas toujouri, et qu'il conlredit quelqll8foi., La tII!CODH
perlie du livre offre plus d'intél'èt par le proJet d'un nouveau IJltème dans le-
quel Levens se montre jDvenieul'~ ainsi qu'il Je dit lui-même; esr Ie.premfu
il substitue la pl-ogre&iion aritbméLique' à la progression harmonique employée
jusqu'à lui polll' la génération des iotervilles,
, Il avait l'emat'qué que la progression ha.rmonique ne peut e~gendrer une'
gamme complète, )a quatrième noleo'en élaot pas okessairementle produit,;
car, dit-il, aueun des ooml,rts de celte progression ne saurait en trouver
d'autre qui soit avec lui dans la propotlion de' ... à :i, qui esteeUe de la flaarter
Cetle considérulion le conduit ù proposer d'avoir recQU1'8 à la progression
arithm~qlle, conjoinleml'nt avec la progressjun baryDooique poussée jus-
qU'RU tO· tel'me, celle-.ci l'tl montant, l'nutre 'eo deScendant,'JI divl&e ,l'lI-'
• près celte l,rogrc~t;ioD deux cOI'deS, dont la pl'f'miél'e ~~i donne IIne séril" a8-
candanle de liOns dont let! in lc l'V 0 Il es sonl ceUI des sons naturels dit cor et do
la trompeUt'.
E xempll! de progression ascendanle: •
, .
ut, ut, toi, ut m~ lOI, Bi~, ut, ré, mi, '
"l, 'V~, t/3, 1/4, tj:;, 1/6, ij7, ttH, t/9, tif O.
Procédant d'ull~ manièl'c invet'se pour la dE.'uliéme corde, all moyen de la
pl'Ogression ol'ilh~létiqul', illrouvE.' une série descendante qui lui donne le qua-
trième degré l't le sixième libais~ d'un demi-ton.
"

Exerlfple de la p'-ogreuion de,oeruJante :


ut, ut, fa, ut, la~, fa, l'é, ul, ,i~, la ~,
t, ,2, 5,' 4,':St 6, 7, 8, 1), fO,

Levens trouve dons son sysl~mc trois tons dirrét'eots, sa'voÎl'le ton mojtnU',
danl la proportion de 7 ù 8; le ton parfail, dans (\l'Ile de aà 9, enfin, le ton '
tJ&ineur, comme 9 il tO, Pal'l'ttÎpérience qu'U eo a fait" dit-il, il résultait de '
cetle diversiMI de Ions, une "Briété fort agrl'8blE.', Pour compléter I!écbelle chro-
matique, il ne hti l'fllltilit plua qu'ù diviser le ton ~Qj~u~ en deuxtoos ioépuI,
dana les l,ro~rtioDl de "4 : fa el t5: ,16; le ton parfait en deux autres demi-
toq. moyens dnnt les proportions sonU6 : n, et n : t8; enftn le ton mineur
en deux demi-loDS minimes comme t8 : f U, et t 9 : jO,
Le défaut capital de ce s:ystème, défaut qui le fait crouler por
sa baSe, c'est,
d'une pift, qu'il ne répond à la coostitutioo d'aucune tooalité, et, de l'autre,
que les iDte"alles oe coï.-oident pas aux. divenes octaves,pour leul'I proportions,
et oolU!éq\lemme,t affectent )'orellle d~ sénsatlons 'ausses; par exemple, aux'
deul extrémités de l'échelle 00 lrou"e d'un côié la distance d'ut à ré représeottoe
, ,

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GÉNÉRATION ET CLASSIFlCA.TION DES A.CCORDS. jl7
par union majeur, et de l'sutre.par mi ton-parftJit. Maill ces difficultés n'sl'J'êtent
point Levens et De J'empêchent pas de construire, par la progression harmooi.
que, un accord de septième· mineure (ut, mi, 101, si bémol) sur la tonique~ quoi-
que la note qui forme 18 septième ne soit ·point do ton; un aceord·de quinte et
silte (ut; mi, sol, 14) sur 1. même note; quoique cet accord ne s'y rencontre ja-
anais; un accord de septième de la dominante (sol, Bi, ré. fa), oubliant que cette
dernière note n'existe pas dans les dix premiers termes de la progression bar-
monique, ct que celle qu 'il lui substitue n'est pas le véritable quatrième degré du
ton; raccord dequinte et sixte (fa, la. ut, ré),.bien que les deux premières notes
de cet accord lui manquent également dans la progression hal'monique des -dix:
pt'emiers termes; enfin, I:accord de septième de dominante par.Ia prog~ssion
hm'monique, quoique la tierce de ,cette dominante soit forméQ par une not~
moins élevée que la notc sensible véritable.
507. Ballière, géomètre de l'académie de Rouen, et Jamard, ~han()jIl:e, régu.,.
Iiel' de Suinte-Geneviève, à Pal'is, s'empal'èrent plus tard.des idées de Levens, et
les développèrent, le premier, dans un livre intitulé: Théorie de la mUfique t ;
. l'autre, dans des Reclte1'c/~es sp.dathéorie rie la musique :J. ; mais le!! travaux de ce~
deux savants ayant un cal'Uctère tout spéculatif, et n'ayant point abouti à une
tbéol'Ïe pratique de l'harmonie, je pe crQis pas devoir m 'en oceuper ici. Les lec-
teurs qui désireraient en connaître l' analyse, la trouveront dans m9D Esquisse
(If! l'I& ..Ioi,., de l'harmonie;;.

THEORIE DE SOR GE.

-508. Deux ans après que l'ouvrage de Levens eut paru, Sorge, organiste à Lo-
bcnstein, mathématicien instruit et musicien distingué, publia aussi une théorie
dont la lH'oga'ession nrithmétique est la base; mais il le fit en homme supérieur
qui dans ses calculs ne perd pas de vuc l'objet principal, c'est-à-dire. ln constitu-
tion d:une science con forme à l'~rt. Il fut le premier harmoniste allemand qui se
rallia il la pensœ de Rameao sur la nécessité d'une base scientifique pour Il'S pro..:
cédt$ tle l'm't. .:uler l'avaH précédé il la vérité dans cette carrière; mnis la tbéo-
rie de celui-ci est si étrangère à ce mème art, <Iu'elle n'est considéa'ée aujour-
d'h~i que comme l'erreur d'un gra-ld homme '. Le livre dans lequel Sorge a
exposé son système a pour titre: V O1'gt!mO.Ch der musikolisc/um Compolition. c'est~
à-dire, Antichambre 'de la composition musicale, ou instruction détaillée, régu-
lière ets~ffiS8nte pour la pratique actuelle de ln basse continue'. .
Divisant, comme tous les musiciens, les a~col'ds enconsonDaDts et disso-
nants, il considère comme consonnaDt tout accord qui n'est composé que de

(t) Paria, Didot. 176&, in-. o•


(2) Paria. 1700. 1 vol. in-8o. •
(3) Pages 105- HO. . .
(t) Voyez "analyse de celle théorie dana mon Elq,"," de l'Mllo"'t ürlltlrMoftkj pl8e8 Tf-",
ft dallIla Ga.:tl't " ...icale dt Pan, ( ann. 1840, n' 52). .
(5) Lobenstein, 1745, 1 vol. in-.·

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LIVRE QUATIlIEME.
trois sons, à des intervalles de tierce, de quarte, de quinte,ou 'de silte de ~ivene
nature. Plusielll'S de ces accords n'étant pas le produit de la, progression bar-
monique pore, il a recours à la progression, arithmétique, daos laquelle il
troo\'e les expressions approchées de ces mêmes accords; mais il la pousse
beaucoup au-delà du dixième terme où s'était arrêté, Levens; les rapports
,,::;: 61ui'donnent l'accard parfait majeur, et il remarque (eh. VI, p, 14) que
des expériences de divers genres prouvent que cet accord existe dans la résoo-
Dance de plusieurs corps sonores. La progression arithmétique lui füuroit
l'accord parfait mineur (ch. VII, p, t6), el daosles soDsnaturels de la trompette

" ;;, ~ ~t) Il il trouve l'açcord de iie~e et quinte ~ineure (accord parfait di-
minué), qu'i1appelJe tria tkficien8(ch. VIII, ,p. t8}. La progression arithmétique,
poussée jusqu'ù des termes élevés, fournit à Sorge les aceords parfait avec
quinte augmeÙlL~ (ch, IX, p. 20), et parfait avec tierce diminuée. '
309. Dans la seconde partie de son livre, il traÎte des accords de siste et de
qOarte et sixte. dérivés des a('cords précédents, qu'il appelle fotùJ.ammtfJUZ ,
(Haupt-Accords):; mais. daDs cette distinction des! accord~ fondamentaux et
dérivés, il ne fait pas mention de Rameau, à qui elle appartient, et n'appelle
pas l'attention de ses lecteurs sur ce qu'il y a d'important danala considération
tlu renversement.
3tO. La troisième p1t'tie du livre de Sorge est consacrée aux accords disso-
nants. Les sons de la trompette et la progression géométrique lui fournissent

l'accord de septième mineure ~l. 'qui n'.est pas, il es~ mi.l'aœord de


septième de la dominante, mais qu'il considère comme tel par la tranaposition.
n forme les autres accords de septième en ajoutant èette dissonan~, t O à rac-

cord parfait mineur; !CI à l'accord de tierce mineure et quinte; 30 à l'aCcord


parfait avec quinte augmentée; -iO à l'a~ord parlaU avec tierce diminulle. La
progresaion arithmétique lui fouroit des nombres pour tous les intervalles de
ces harmonies, •
3t06ü. Tous ces accords et ceux qui en dérivent sont rangés pe.r Sorge parmi
ceux où la dissonance est naturelle, c'eI-à-dire s'attaque sans préparation:
quant aux autres dissonances, elles lui 'paraissent rentrer dans la catégorie des
noles de .passage ou de prolongations. Remarquons bien ceci, car nous voici
arrivés à l'un des faits ICfJ plus importants de l'histoire de l'harmonie: c' est l,
seconde époque des découvertes .réelles faites daBs cette science, et la gloire de
cette découverte appartient à l'humble organiste de Lobenstein, méconou jus-
qu'à ce jour par t()US les historiens de la musique. Pour la première fois, il est
établi par lui qu'un accord dissonant existe par lui-même, abstraction faite de
toute modification d'une autre hnrmonie : il constate de plus que cct accord est
absoJ~meDtdiffér('nl desalltrcs hal'lDOnil"s dissonantes. Il t.'St vrai qu'Use tromJ1r.
t'n aC(,OI'danllc même ('ul'urtère il l'accOl'd de septième mineure ou la dissonllr.r,'
est, st-lo" lui, njouh"(' il \'lw('ord pal'ruil mineur, quoiqut.' cet aCt'on! II(! sc

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oÊNÉillTION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. i19.
forme et nes'emploie~ue comme un produit de la prolongation et d'un aotre
genre de modification dont il sera parlé plus loin. Mais si l'aspect de la rép_
larité dans la formation des accords a pu égarer 5orge, il n'en a pas moins
saisi le caractère fondamental de raccord de septièmedominante et de la lOnaU'té
moderne: en cela il mérite de prendre pla.ce dans l'histoire de la science har-
monique immédiatement après Ramean qui, le premier, avait aperçu les bases
de cette science' et 11$ avait posées dans la considération du renversement des
aocoro,. A l'égard de ses erreurs concernant la réalité de la progression arith-
métique pour la formation des harmonies fondamentales, nous n'en devons pas
tenir plus de compte que de la' formation des mêmes accords par les additions
de tierces de Rameau.
. ItsTËME DE vALO'rl'1 ET DE L'tcOLE DI PADOUE.

zn. Repoussée par tous les partisans du système de la basse londamentale,
la progression arithmétique était aussi considérée par les géomètres oomme
impuissante à produire une bonne .théorie de l'harmonie. Ceux-ci lui refusaient·
même la qualité de progression véritable, parce qu'elle procède par une suite
de noinbres dont les différences sont égales, ce qui ne constitue pas une véri-
table proportion •.
Frappé sans dou~ de l'apparente régularité du système de Levens, 'qu'il ne
cite cependant pas, I~ P. Valotti, savant QlaÎtre de chapelle de Saint-Antoine de
Padoue, formola uoe théorie géoérale de l'harmonie et de la composition, dont
la progression arithmétique 'deviot un élément coostitutif. .Dans la première
partie de son travail, la seule qui a été imprimée t, il s'attache à défendre cettè
progression contre lès critiques doot elle est l'objet (chap. x, p. 33). et établit
qu'elle est une progression aussi bien que l'harmonique, qu'elle est inverse de
celle-ci, et que leurs termes extrêmes sont les mê~es·. .
3f~. Rameau·avait établi dans son Traité de fluJrmonie que les dissonances '
'qoi ne,sont pas.cootenues dans les limites de l'octave ne sont pas susceptibles
de renversement: en cela il n'avait admis que les principes de toutes les écoles
et de la pratique des meilleurs compositeurs. ,Mais Valotti lui reproche avec
raisqnd'avoir méconnu lui-même ce principe en créant des accords. de neu-
vième et de onzième, 8U moyen d'une et de deux tierces en ~ehors des limites qu'il
avait marquées. Il pose en fait qu'il o'ya poinlde renversements d'accords pl'O-
prement dits. mais des ~mpléments d'octaves et renversements de raPpol'ts
(t) D.lIa ,cl",~. ,.orict&, • prtllica ...,14 IIIOd.rna mu.ica, libro primo, in Padon, 1779,
1yol, In-4 o, ,
(2) Soao rra di loro ioverse le due proponloDi armooica, ed aritmetira, poichè iD ambedue veg-
gOlllli rra 1medesimi estrr.mi le .tease ragloni ioversameote collocate; cioè oell' armonica la maggiore
bel gran, e la minore Del acuto; mentre per l'opposto nell' aritmelica troYAli Del grave eblJocala la
mÎllore. l't la magg ore Dell' aeUlo. DILi dunque tre termini eoolOnlali in proponione armonica; lie-
rome aDche inversi, ed in proponione aritmetlca IOno tulavla conaonllnli; pereio di questa pro~r­
Ilone conviene tratlare, per esser aDch' e,'II, non per lin 1101 utolo, ramigliare alla muaica. come in
apprc ••o si vedrà. parllDdo de' modi, delle cadeDle, della rl'Ialione che {ra di lorD aerballO IIrune
proporilÎIIDI, eLc:.

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LIVRE QUATB.I~ME.· . •
nmnériques par la progt'esslon dOlJ ble, hormonique et arithmétique (clia p:XUR,
p. ·t t 7) ..Quoi qu'i1'en dise,'celtè distinction ne peut exeu8er les renversements
de neuvième parla septième" dont il ofrre des exemptes dans plusiedn combl-
BaisoBs, entre outres, celui-ci: .

Cetle théOrIe erronée le cOnduil à D,n faux renveJ'Sement de l'accord de se~


tiè~e par celui de neuvième et quarte, dans cet autre ex~mple : ,:


au lieu de ce rC'",'eNicmenl J'éel :

Il
Tel est le système bizal'J'e, oppoSé il tOut bon sentiment d'harmonie et Il la
pratique de toutes les écoles, que VaioUi avait développé dans des traités dtha~­
monie et de eoota'epoint; mais sa mort, qui suivit de prês la publication de son
lu'emier livre, ne tui laissa I)as le lemps'dé meUre les autres au jour.
lUS. Il ne raut (las croire, toutefois, que Volotli n'admit pas dans l'harmonie
les diverses dispositions des Ilotes d'un aecord dissonant direct dans les dérivl~s,
mais il· ne les consÏlÎérait précisémc.>nt que comme des changements de disposl- '
(ionS". et ne croyait au rc.>nveI'sement absolu que dans la forpIe qu'on vien~ dé
voir,
3f4. Le p, Sabbalini, son SUCCèssem', n"nil été élève du P" Martini;' mDil,
plus tard, il devinl celui lie VolotU et adopta son système, au moins en parlip,
car il avan('e aussi que la Jwuvii.'me renversée produilla sl'pHème, dans le IIne
qui a pour titre: la Veraidea delle musicali numel"iCM segnafu1'e (rhap. VI; p, ~8),
Ln méthode exposée dans ce livre étant pUl'ement empirique, il n'y fout pas l'her-
cher une vue générale de construction systématique; les'fails y sont ('onslatés par
leur existence, mois sans recherche de leur origine: Ainsi Sabbalini trouve rae:-
cord parfait majeur sur ln tonique: raccord parfait mineUl'sur le sixï'ème degré,
et une'progression de ces aCt'ords, por une suite de mouvements de basse descc.>n-
daot de quinte et montant de qùarte, le conduit à l'acCord de tiêrce mineure et
quinte mineure qui se fait sur le septième degré. 'En èe qui concerne ce dernier
accord, il a montré plus de f!a~lIcilê que tous ses devanciers; car ceux-ci le con si-
diraient coliupe dn oecOI'd nllhll'l'1 il lu plucc qu'il occupe, lundis que Sabbalini,
ou plutôt V-alotti, Il tI'ès bien vu tille cet accord, qui ne l'épond à aucunecondi-
tion tonale des modes majeur ou mineuJ',, .
ne sc fuit que par analogie dons une ."

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GÉNÉRA.TION ET. CLASSIFICATION DES A.CCORDS. !Iii-
pqre6siOO d'aecords·parfails non modulante.' Il est remarquable que des har-
monistes pluB modernes se sont montrés moins avancés sur ce point. A l'égard
de l'barmonie dérlvt;'fde la fondamentale, Valottl et Sabbatinl sUÎ\'aien-t la
do("trine dé Rameau. .
315. ConsidéranU'échellecbromitique comme une gamme reelle, ces au-'
leurs ne présenlent pas comme des altérations des intervalles nalurels des
accords parfaits inajeur, m~neur et ~iminué, la quinte augmentée; la tiel'ce di-
minuée, nHes autres intervalles modi8és des aOOOMs coneonnanls; mais comme
un emploi ol'bitraire d'intervalles qui ont tou's leur place dons cette échelle clno-
malique,
St 6. Passant ensuite aux accords dissonants, Sabbalini les construit par
addition d'intervalles aux accords parfaits majeur, mineur et diminué. Ainsi
l'addition d'une tierce majeure au-d~sus de l'accord parfait majeur de la to-
.i.
nique lui donne nn accord de septième majeure ,tI, mi, 1Ol., qu'if considère
comme le premier en ordl'e,' De même, l'addiliQn d'.une tierce mineure au-
dessus de. raccord parfait mineut· du sixième degl'é fait naUre un accord de sep-
tième mineot'e, /o., ut, mi; sol. Il tire ~e c('S deux ~ords f~>Ddamen~ul., par le
renversement, les accords de quinte et sixle,.de tierce, quarte et sixte, et de
seconde. Enfin uôe tierce majeure ajoutée au-dessus de l'accord de tierce et
quinte mineur' engendre .l'accord de septième de sensible si, ré.ja, /o.. Sabb&-
tini dit ensuite (la Vera itÙadelle music. num seG1UJi., art. V, p,32) qu'il y a un .
autre aooordde septl~me mineure qui se fail sur la quinte de la note principale
du ton, el.qui est composé de tiel'cc majeure, quinte juste et septi.ème mineure,
comme sol, n, f'é,ja. Celui-là, dit-il, diffère des aulres ~~ ce qu'il n'a pa8
besoin d'être préparé, tandis que Ja di&iflDance dl'S autres doit toujours être
· entendue précédemment dons l'élut de consonnance.
. On voit -lue l'absence d'une bonne classification des accordsprimiUfs jette
ici l'auteur de ce syslème daos une gronde ("on fusion d'idées, et que l'ordre 10-:
· gique que nous avons vu chez les auteul'S des sy~ièmes les plus erronés ne se
rencontre plus ici. Car,. qu'est-ce que cet accord de aeptième qui se trouve placé
en dehors du système de 8énéralion Pl'atique adopté par cet auteur,' qui a des
. conditions différentes pour son emploi, el qui ne leui' ressemble que par la né-
cessi té de résoudre la dissonance' en dèscendanU et comment se fait~il qu'ayant
trouvé par la pl'ali.que que cet accord' dissonant n'avait pas besoin de"}Jrépàra-
tion., VDlolli t>tSabbatini n'eh aient pos conclu qu'il était accord conltituantde
13 tonalité, aussi bien que les accords pal'fails majeur et mineur? Comment,
enfin, la nL~'e&Sité de préparer les dissonances des aub:es accords de &eDtième
. ne leur a-t-elle pas fait voir que ces acc~rds av.aient une autre origine que des
additions de tierces il des accords parfaits! Bien d'autres imperfections résul-
eeot de ce système; mais je me hète d'arriver allx Riogul81'ilés qui Qnt fait 1
· rejeter ce système rar les écoles puristes de l'Italie~ ~uus le rapp~rt_ ~e la pra- .
tique, . .' . . . " 0 . _0'_'- -

L'addition d'une tierce mineure au-d.essus de l'accord parfait diminuu.du


a
mode mio~r conduit Valotti et SabbaUoi l'acCQrd de septième diminuët-; ia

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UVllE QUATI.IE ME
même addition au même àccord avee tierce chromatique Ou diminuée produi
l'accord de septième diminuée avec tierce diminuée (rélfa,la, ut); eafin,
l'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parfait augmenté dODlle
. naissance à l'accord. de septième majeure avec .quinte augmentée (Ut, mi,
8011, si). Toutes les harmonies dérivées de ces accords sont formées par.le ren-
\·e~ment.
SU. Jusque-lù, si la théorie est peu satisfaisante, les exemples protiquel
d'harmonie du livre de Sabbatini sont conformes il ce qui :se rait· dans l'école
moderne; mais voici une ~ouvelle partie insolite ()ù l'oreille est blessée d'asso-
dations étrangères de sons dont les mouvem~nts ne Sauraient dopner la sensa-
tion de dissonances résolues, allendu que les notes sur lesquelles se root les réso-
lutions soot déjà entendues dans l'aecm'd. Ainsi, dans l'accord parfait ut, mi, 'Dl.
ut, dont il redouble même les. intervalles, Sa.bbal.ini dit qu'on ajoute la neu-
vième, en sorte que l'accord qu'il présente est sous cette forme·:

Page 78,


Suivaot les princiPes de son maUre, il présente les dé~vés sous lei ·formt'S
~uivaDtes,et fait le' complet renversement par un accord de seconde quarte et
septième.
EXEMPLES:

C:11
. C'est encore aiosi que Sabbatini, d'après Valotti, ajoute une dissonance de
oBzième à l'accord parfait majeur ou mineur dont les intervalles sont redou-
·blés; l'accord. ainsi composé; se présente sou·s eeS formes dans sa disposition
primitive. d.ans ses dérivés.et dans 80B renversement complet: ..

Enfin, poussant le système jus·luïl se~ dernières limites pur rôdd.itiou de la·

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GÉNÉRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. 225

~eu"ième, de la onzième, de la treizième, qu'il appelle .ixie dislOTIante. el de la
.' quatorzième ou septième redoublée, à l'accord parfait, avec les dérivés et les
l'enversemenls des .trois dissonances. conformément à la théorie de Valotti.
Sa.bbatiili présente ces aecords sons les formes suivantes :
Renversement
... dérivé. 2· dérivr. de la nell~ième.

C:llflf =1
Renversement
de la oll&ième•
Renversement
. de la treizième.
. Reuvel"Sen:.. ul
de la qllalOrtièll,e.

.t~=~:~I~!~I:~!1"'"'
Ces barmonies si dures. si dénuées de moyens de bonnes résollllions, n'ont
été imaginées par tin savant 'musicieo, élevé dans des principes plus purs, que
. par esprit 'de système, et paœe qu'il n'a pas compr.s Je mécanisme de la pro-
longation qui retarde 1('5 intervalles naturels des accords. S'il elH suivi la théo-
rie de ce mécanisme, il aurait vu que par cela scul qu'une note est retardée
dans un accord. elle o'y pt'utêtre entendue en même temps que le retardement,
el, conséquemment, qu'au lieu de composer l'accord de neuvième de ut, mi, .ol,
ut, ré, il devait le rormer de ut, mi, 30/, ré.. retardant ut, mi, 101, ut. Dès lors, il
eà"t évité loutes les horreurs harmoniques qu'U presente comme des dérivés de
.son barmonie primitive. De même, le principe du relardement lui eàt faÏl voir
que sa onzième prétendue n'est qu'une quarte; que cette quarte retarde la tierce,
.et, conséquemment, que la tierce et la qnarte ne peuvent se raire entendre en-
semble. Aiosi, au lieu d'avoir un accord composé de ut, mi, fa, '01, ut, qui ne
. se .rencontre dans aucune pièce de musique bien écrite, il aurait eu ut, fa, 30/,
ut, retardant ut, mi. 801, ut, et ses harmonies dérivées eU&seDt eu la même ré- •
gularité.li en est de même du dernier eJ.emple~ où toutes les agrégations les
plus intolérables sont ·accumulées.
Je n'ai pas besoin de poussér plusloÙl rexamen de cette bizar.re tIléorie pour
raire comprendre ce qui souleva contre elle tout ee qu'il y avait de composi-
leurs d.islingués en Italie, quand les élèves de Valotti commencèrent à la répan-
dre. Elle a eu cela de particulier, qu~ c'est la seule qui ait eu la prétention de
réformer l'art d'écrire; car tous les autreS systèmes n'avaient eu pour objet.
que de dooner des explications plus ou moios fausses des faits, plus ou moios
l'approchées de la vérité, ou de créer de simples hypothèses spécalitives.

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LIVRE QUATRIEME,

SYSTEMB DE L'ualt VOGLER ET DE 8O!f:kOLE.

3i8, 'L'auteur de ce système avait fait daos sa jeunesse 00 vOJage en Italie.


et avait appris de ValotU les éléments du système de ce savaot musicien, Sans
l'adopter entièrement, il partagea les idées du maUre concernant.l'uUlité de la .
progression inverse, harmonique et arithmétique, èl en déduisit la coneé-
quence d'une échelle chrcnnatique, comme ))ase de la méJodie et de l'barm~oie.
Ayaot institué une école de m\1slque il !(annheim, en t176, .il ftt paraUre dans
la même année une sorte de mnnireste des principes qu'il y enseignait, dans un
livre intitulé: Tonwi8,ensehaft Md Ton,etzkunt~ {la Science de la musique et de
la ('omposition), suivi d'une sorte de commentaire de Cl'S principes, qlli parut
suus le litre de Churpfahi,eÀe TonscltuJe (Ecole de musique du .,alaUnat, Maon-
heim, 1778), et d'un jClUro,,' dcs lu'ogl'è.'s de "école por la nouvelle méthode,
intitulé: Betrachtuntfen fÛr MannJœimer 1"fm,cltltle (ExamE'n de J'école de mu-
sique de Mannheim). Voici en quoi consiste le système imaginé parVogler.
319. Prenant une corde qu'il divise IIIll'lnoniqliement d'':Ioe part, el dans
une progression arithmétique de l'aull'e, il co th'elE'S intervalles harmoniquH
et diatoniques dons les notes gravE's el moyennes, conformément il la conslrpc-
tion acoustique de.la trompette et du cor, et I('s intervalles chromatiques dans
Il'S notes aiguüs, Comme Levens, ill~tohlit trois tons dont )E'S proportions sont
diffél'E'ntes, savoir: un ton majem' lIe si ~ à ut,llans Jo pl'oportion de 7 : 8; un
ton moyen d'ut Il ré, comme 8: 9, et un ton mineur de ré il mi, ('omme 9: fO
(1'onwi8ltnscltaft, pag, 122, '123), La progression arithmétique, pousséejusquiau
lI'eole-deuxième terme, donne à Vogler une l~belle chromatique, une gamme
Dlojeul'e par les notes1d, ré, mi.ja, sol, la, si; une gamme mineure, et enfin une
gamme' enharmonique d'ut# et ri~, ,'é.1$ et mi~, mi 1$ elfa q, etc,
:>20, Voglf'r lire également de la division de sa corde, par la progression
ol,ithmétique, l'a('cord parrait majl'ur 1lf, mi, sol; l'accord porfait mineur 101,
Il;~, ré; l'n('('ord de tierce et quinte mineure mi, 101, sï ~; l'accord de septième
minl'ul'e uvee tierce majeure ut, mi, '01, si ~; raccord de neu\"ième majeure 1d,
mi, ,01,,{tJ ,.é; l'accord de septième mlneUl'e avec qùiole mineure mi, '01, si p,'
ré; enfio, toutes les harmonies, sans en excepter celles dont les intervofJes sonl
en général désignés sous le nom d'oltéraliC!ns. Il ne s:agildonc plus, "suivant
l'auteur du système. que de meUre chacune de ces' harmonies sur le degré Oil
elle est le plUl coovenablemenl placée, Ce serait sans doute une difficulté radi-
cale à l'égard de la tonalité, si Voglel' admettait des rormulE'S de tonalité qui
déterminauenl expressément la plaee de chacone, en raison de certaines fonc-
tions de successioos; mais Un'oublle pus lJue la progression Ol'itbmétique lui a
donné non une gamme, niais une (;chelle ('Ill'omaliqlle, et, fidèle à son principe,
il établit que tous les Rccords possibles, fondrfmenlaux o~ dérivés, se foot'sur
tou_les notes de celte échelle; et, qlloiqu' il soit obligé de se conformer à
1'II1II88, et d'étoblirdes tODS d'ut, de rA, de mi~, de fo., etc., il veut que, dans ces
tons. ~te ~()te qui ne semble pas leur appartenir, tolite b6r~Die q~: le br e:;t

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GÉNÉRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. ~U
étrangère, puisse trouver plaçe, sans qu'il en résulte de véritables modula Uons,
à moins qu'un acte de cadence ne constitue le ton nouveau.
'3~!f.' D'après cet exposé, on voit que hbbé Vogler plaçait l'accord parfait
IOr'tous les degrés des gammes majeure et minèure.

EIEMPLES :


Il trouve sur l'échelle chromatique l'accord parfait avec quinte augmentée
(ex. t), l'accord de tierce diminuée et quinte diminuée (ex. 2), enfin l'accord de
tierce majeure et quinte diminuée (ex. 3).
Ex. t. J!x.2. Ex. 3.

l±ii Il ~~ . Il ,._jd
322. La septième ajoulée ù chacun des accords de trois lODS des deux
gammes, donne sur lous les degrés de ces gammes des accords de septième dont
la nature des iotervalles est en raison des degrés qu'ils occupent.

EXEMPLES:

L'échelle chl'omatiquc roul'nit à Voglcr l'accord de sepLième mineure avec


quinte augmentée (ex. t ), celui.de septième majeure avec quinle augmentée
(ex. 2), cellJi de septième diminuée avec tierce diminuée (ex. 3), enfin l'acCord
de septième mineure avec tierce majeure et quinte diminuée (ex. 4).
Ex. 1. Ex. 2. Ex,3. Ex.4.

~. Il '1 Il ~If ~ !I
-"i 1
Chacun de ces accords a des dérivés et se renverse cODlol'mémeot à,la
nature de ses inte"aUes.
ai3. La septième 8t la neuvième ajoutées à chacun des accords de tierce et
quiote des deux gamrqes majeure et mineure, donnent SUI' tous les de@rés de
ces gammes des accords de neuvième complets, dont la nature des intervalles
l'Sten l'8i~n des degrés qu'ils occupent.

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LIVRE QUA TRIEl\IE.
EXEMPLt;S :

Ces accords ont des dérivés et se renversent conformément à If théorie de


Valotti et de Sabbatini. c'est·à-dire, la Beuvième par la septième.
L'échelle chromatique engendre raccord de neuvième majeure avec quinte
augmentée. '.
EXEMPLE :

On ne comprend pas quelle timidité a empêché Vogler d'ajouler la neuvième


aux accords de sepli~me allérl~ des exemples f, 3, .f. du § 52t.
5~.f.. L'addition d'une dissonance de onzième à chacun des accords de tierce
• de Jo gamme, fournit à Vogler autant
et quinte, qu'iI place sous toutes les notes
d'accords dissonants qui se présentent sous ces formes:

I!

• Ces accords faux, qui ne proviennent Ol'iginairement que de retards de tierce


pal' la quarte, et dans lesquels la tierce ne devrait pas être conséquemment
('onservée, sont renversés par VQglt.>r,"conformément à la doctrine de ValotU
dons ces harmonies horribles :

Ln réunion de la neuvième à la onzième sur les accords consooD8ots mm-


pIets produit ces accords plus choquants encore :

3.. UOf. lIemblnhle théorie est la négation de toute théorie vuitable. ear elle

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GÉNÉRATION ET Cr.ASSlFICATlO~ DES A(;CORDS. ft7
rétlnit l'art et la science à une collection llc faits obsùrdes, sons liaison, ,et op-
posés au sentiment d'une bonne 'harmonie. Les lois de la création harmonique
sont anéanties dans ce dédale d'accords hétét'ogènes. En vain Knecht, élève de
Vogler, a-t-il rait des eCCorts pour établir ces lois, sons démentir le système de
son maître, dans son livre intitulé: Traité élémentaire de l'harmonie et' rk la
6asse continue t; il n'a pu y porvenit'.
325. Quelques systèmes d'harmonie publiés de nos jours semblent avoir pris
leur origin~ dans celui de Voglel', bien que leurs auteUJ'S aient écarté toute
considération de progl'ession numérique, et qu'ils oient rejeté les renversements
des accords de neuvième et de onzième qu'il avait empruntés à Valotti.
Au nombre de ces systèmes, je remarque principalement ceux de M. Frédéric
Schneider, moitrede chapelle de la cour de Dessou, etde M. Jelensperger, pro-
fesseur d'barmonie ou Conservatoire de Paris, mort à la fleur de l'âge.
525 bis. }f. Schneider a exposé so théorie dans un livre intitulé: Traité élé-
mentai"e d'harmonie'. D'après le principe fondamental de cette doctrine,l'accord
parfait et l'accord de septième se font sur toutes les notes de la gomme, Ils
s'y présentent, à'l'égard de la nature de 1leurs intervalles, conrormément à III
nature du ton et du mode, et ont, en raison de la note dù ils sont placés, la
• tierce ou majeure ou mineure, la quinte juste ou diminuée ( mineure), la sep-
tième majeure ou mineure. Il en est de mème pour l'accord de neuvième, Il
ne s'agit plus, pour compléter la nomenclature des accords, 'lue d'en altérer
les divers intervalles.
526. Quoique plus simple en apparence et plus naturelle que la théorie de
VOgler, celle-ci n'en est pas moins une de ces conceptions excentriques où il
ne s'agit pas seulement d'une fausse classification des accords, mais d'un em-
ploi de ces accords contraire au sentiment vrai de l'harmonie f unx traditions de
l'al't pUJ·. En admettant, dans le sens le plus absolu, que les accords de sep-
tième et de neuvième ne sont que des accords consonnantsauxquels on ajoule
une 011 deux tierces, M. Schneider semble s'être persuadé que res accords, bien
que dissonants, ont, dans leur emploi, toute la liberté de l'accord parfait,
comme on peut le voir par ces exemples qu'il donne de lem' enchaînement
(page H). '

~~ :: 1·: : 1=:-1
r.\

::c
1

(1) EI""",tllnDeri der BtarIftOft(' '"'" du GeturallHulu, Augsbourg, 1792 - 1798, i04°; Mu-
nich, 1814, in-f". •
(2) Eletnefttarbuc". der Barmotri' nd TOIIIÂlnut;Leipelck. 1820, iD-roi. obi., 2' 4!dit.; Leip-
lick, 1827 ,in-fot, obL

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LIVRE QUATRIEME.
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nans ees progressions, M. Sehneider assimile tous les accords de septième à


celui de septième de la dominante, et taus les.accords de neuvième à œlui de
neuvième du même degré; car il en fa:t disparaître la préparation, c'est-à-dire,
la prolongation, qui en est l'origine. n suit de là que non-seulement la classifi-
cation est erronée, mais que l'emploi de ces accords est contraire à la bonne
tradition de l'art. De semblables erl'eurs sont d'alitant plus fâcheuses dans un
Jivre clldactique, que son auleurétant un compositeur. très distingué, son 8uto-
l'Ué peul entrainer les jeunes harmonistes dans une roneste direclion.
327. M·. Jelensperger, auteu r d'un livre in tHu lé L'harmonie QJt commencement
dtHlX· siecle t , y dévéloppe un système écleclique plus ronforme aux traditions
de l'art.
Un· accord, dit-il, est la réunion de deux, trois, qllatre ou cinq notes diffé-
rentes, prises dans une même gamme et pouvDnt être rangées de lierre t'n
lierce. Par exemple:

Il Il
Après avoir expliqué quelques détails de ce point de départ, il établit que
l'accord ~etrois .sons et ~elui de quatre.se plaçent sur tous ~es degrés des deux
gammes majeure et mineure, et q.ue leurs intervalles constitutifs sont en raison
. du mode el du degré de la gamme où ils se trouvent. Les fOl'mules où il pré- .
sente les DOles des deux. gammes ainsi harmonisées sonlles suivantes :
(l) Paris, un nI. !Ir. iD·S..

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GENÉRA TlON ET CLASSU'ICA TI01( DES ACCORDS, 2!9
Mode majeur,

.Accords de trôis sons: i24=i2J2ill 1 ~ ,li Il


Mode miDeur_

Idem.
=l±~ij42~ •1 § .1 1
Mode .najeur_

Accords de quatre sons: , .
~ 1 e1 ! J 1
i
Mode
, miDeur,

ltlnn,
Il
l'lais Drl'j'-ant Ù la l)l'atiqul', il n'admet plus que l'accord de septième da cin-
quième degré des deul muc.ll's (,tl<'S t1él'ivés sllns préparation; pour tous les
aull'es, il veut hl Ill'épll\'lllioll, ('(~ 'lui n'est autre chose que)a prolongation, à
J'elception de celui ,III St'illièmc ,Icgl'é.-Ol', si la préparation ou la prolongllltion
est inc.lispensablepour a'S accOl'lIs tic septième, c'est qu'elle en est l'origine;
t10nc eelle originc u'<'St 110S une simple addilionde,tierce à un accord ClODIOn-
nant de tierce et quinte; donc MI orrords n'ont pas d'existence isolée eomme
dans le tableau pli'Céclenl. _ •
:>28, Il. Jclenspergcl' n'a 110S rait UDC foute semblable pour l'aeeord de Dea-
·v,jèmc, ou de cinq sons rangés pol'tierce; car il ne l'admet à-priori, -et pris
isolément, que sur le einquième degré des deux modes. Il se garde aU88i du
renversement de cet Iletord, Ildmis dllns)o théorie de Valol" et de Vogler.
329. Dans tout Ic l'este de.sa théorie, M. Jelensperger traite de la prolon-
gation et de l'altération des intervall~ des accords suivaot les principes de
l'école où HIl été élevé, S'il -n'Il pn!; compris le rôle du premier de ces-geores
de modification pour la crélltion des Ilccords de septième, c'est qu'il s'esta perçu
de son insuffisance pour )a formation de raccord de septième du deuxième
degré, et qu'il n'a pas connu l'autre genre de modification qui se réunit à -
celui-là· pour engendrer cet accord. Dans son embarras, et ne pouvant séparer
l'accord de septième du second degré des autres, il n'a rien trouvé de. mieul
que la classification de l'abbé Vogler.

'.

..
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L IlE AT&...l.M:.....

CHAPITRE III.
niT IS. ES 5 UN lX.J ITRA D' ::os: FOND lU X.

330. n empor ID d org et d Mar rg, uhe, mu ien se ce


• de ür he se ~u a corume eux de la nécessité d'une théorie
systématique e l'harmome; s s' lan e t le c sid lio e n br.
e e p om' es co iqu il con ut l'utilité de cetle théorie qu'en la
faisant conforme il la pratique. A vrai dire, c q p ia s itre .
l' rm 'ee rois cor d'a èsle ègl des uteur 'ancVn·elm"'Ù!r1>I>,'. est
mOiDi une theorie qu'une claSSification d'accor ,en raison e leurs f lioO
d sla nar '.Q iqll t rag nal ar u'e t756 léta'tce ndant
termine deux ans auparavant, ainsi que le prouve la PI·éCace. dli.ee tle lu-
g ,le d mb t 7 ; D he l' on' ue en ri an e c Qil
le Manuel de )a basse conlmue de Marpur.g. Le livre de Sorge, publie neuf ans
a ra t, P il loir cu' qu ou ra ort ati ' qu"
f,U trop étranger il la science du calcul poUl' le lire avec fruit, soil qu il ait voulu
s pie nt, mm 1 l' iq n sie en ils em cer r u troi'
Itystématique les ouvrages empiriques et vieillis de lIemichcn et de Mattbeson.
ar 1 itr e l' arm ie rois cor • D he end 'ois co ro
damentaux, existant par eux-mêmes, comme des conséquences de la tonalité,
e v u d' e 1 e ne n in me leu int aH con Lua . C
trois·accords sont l'accord parfait, l'accOl~d de septième de dominante, et l'ac-
00 de uin et s te d ua èm eg Il 10 de 1 l' ord rra
unique de Rameau, et aux constI'uclions des autres accords par des additions
d en et su res ns ter Iles cepe an est ide qu au
a t!mprllnté son accord du quatrième degré au double emploi de l'harmoniste
. fr çai om e il it' rg do 1 n or) 8S dée e l' ste pl
·milive de l'accord de septième dominante. Enfin Rameau lui fou J'Di t aussi la
th rie re rse ntae ds da nta Da en pli pa m
tif qui lui fait adopter comme fondamental 1'accord de quinte et sixte plutôt que
ce tI ept e sec d d ré; ais, api ce il d dan tle ièm
cha itre CQncernantla dissonance de seconde qui engendre la septième, et
n la .ptiè do ant i5s e il sec de, y ieu c eq c
ce motif ui lui a fait considérer. l'accord de quinte et silte comine (oDdamen-
ta , par~~ que nle aIle e se __ nde y tr ve re qui et sÏl
.. 1"S t 's a ords dont il vient d'être parlé paraissent à l'auteur du s stème
constituer tou e l'barmo le, pa eq ,di (c p. 1 • pag. 0), Ul eu
dé "és rfise t po acc p'a er t s les degrés de la gamme,ascendanle et
descendante. Et pour le demontrer, i onne ~t ormu e tonale a\ec des bar-
m 'es' 00s cr- mé es 8 rd, ma' quel es cs d ce har ni

r
GmmtATION ET CLASSIFICATION DES âCCORDSJ
sont a.ussi mauvaises sous le rapport du sentiment de tonalité que Sous celui
.t
de la succession des intervalles: par exemple, Daube place sur le sidème degré
asœndantl'accord de tierce, quarte et sixte suivi de l'accord de quinte mineure
et sixte sur le septième; d'où il suit que la dissonance de l'accord du silième
degré n'a point de résolution possible. Cette faute, et l'accord de quarte et
sixte, placé sur la dominante, qui prive ce degré de son accord de repos, ren-
dent inadmissible la formule harmonique de.l'auleur de ce système, Marpurg
a critiqué avec !ivacilé cette gomme et beaucoup d'autres choses du livre de
Daube, sous le voile de l'anon'yme, dans le.deuxième volume de. ses Essais his-
toriques et critiques (pag, 465). .
33t, Tous les autres accords, Daube les eonsid'ère QU comme des prolonga-
tions complètes d'accords primitifs ou dérivés sur des actes de cadence, ou
comme des altérations des intervalles naturels de ces aceords; système dans
, . lequel Sorge l'avait précédé.
Ne nous étonnons ]las de l'erl'eur de Daube à l'égard de l'accord de quinte
et sixte du quatrième degré, car celte harmonie, dérivée de certaines modifi-
cations dont il sera parlé plus tard, a été l'écueil de tous les harmonistes jusqu'Il
~e jonr En la considérant comme primitive, on rend toute conception d'un
système raUonnel complet impossible. En réalité, Daube n'a rien ajouté aux
bases fondamentales des théories posées par Rameau et par Sorge ; on trouve
cependant quelques bonnes formules de modulations dons son livre, qui a joui
d'une certaine vogue en Allemagne:
332, Après l'ouvrage de Daube porut un livre remarquable qui échappa pour-
tant à l'attention de l'Allemagne, ou quidu moins ne fut pas estimé à sa juste va-
leur: je "eUI parler de celui que Schrœter, organiste à Nordhausen, publia SOUI
ce titre: Ins/ruction claire sur la basse continuel. Homme insll'uit, non-seulement
dans la musique, mais dans les leUres et dans les sciences, Schrœter avait lÔt\ri
da us la méditation et dans le calme d'une petite ville ses idées sur une théorie de
l'harmonie, objet de tant d'errorts infructueux. Il avait lu tout ce qui avait été
publié sur ceUe science, avait analysé avec soin les travaux de ses prédécesseurs,
et avait résumé ses observations et ses analyses dans une histoire de l'harmonie,
dont le manuscrit périt ma~heureusement dans le pillage de Nordhausen pal'
l'armée française, en t 761, Trop âgé pour. ~mmencer un pareil ouvrage,
Scbrœler se borDa à en donner un abrégé dans l'exceJl('nte préface de son Ins-
truction sur l'harmonie.
335. Il établit dans le huitième chapitre de son livre (page 36) qu'il n'y
a que raccord parfait qui eliste par loi-même, ~t que lous les autres sont
les produits ou du renversementdecet accol'd, ou de la substitution de la septième
à l'octave pour la formation de raccord de septième dominante ou de la pro-
longation, poor la construction de la septième du second degré et de l'harmonie
qui en dérive, ou enfin de l'anticipation,
Voici donc un grand pas dans la véritable théorie~ en .('.8 que l'harmonie de la

Il) rllvlli..", An""i,.,,,, ;lIm Gentralbtul. Ualb.'r,tadt, 1772.1 vol. in·t •.

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2;i.2 LI VIlli QUA TIl,lEME.
septième mineUl'e et celles qui en dél'Ï\'('nt sont considél'OOs sous leur aspect
réel, c'esH.I~dÏl'e sous celui d'une prolongation qui retarde les intervalles natu-
rels d'un accord consonnant. Schrœter ne considère dans ce phénomène que
l'cffetdu retard, c'est pourquoi il lui donne le nom de Verzœgerung (retardatio).
Si on lui avait demandé quel est ce retardemenlt il Durait éprouvé beaucoup
"'embarras pOUl' trouver une réponse satisfaisante; car il est évident que la
prolongation venant à cesser, par exemple, dans l'accord ré. fa, la, ut, 00
aura POUl' résolution ré,fa, la, si, (lui n'est point UDe barmQnie consonnante.
Il )" a donc quelque autre circonstance qui. dans l'accord ré,fa, la, ut, se ('.()JD-
bine avec la prolongation,d'ut; mais l'analyse de Schl'œter n'a pas creusé si
profondément: elle s'est at'I'ètée à la découverte du fait de retardement. On ne
Peut nier que cellc découverte ne soit de:gl'ande impOl'tance, en ce qu'elle a fourni
le premier élément d'une classification des accOl'ds dissonants qui n'existent
pas primilhlement romme des consl'quences de ln tonalité. Ce fut la pl'emière
atteint(' portée il, la fausse théOJ'ie qui fait rangel' l'accol'd de septième awc
tierce mineure dans la même classe d'harmonie. quc celui de septième O\'('c
lierre mojeul'e.
A l'égard de celui-ci, Schl'œter fif un pqs rétrograde, en, le considérant
comme le produit de la substitution de la septième à l'octave de l'accord par-
fait, car cet accort! de septième dominante, cal'l~ctél'istique de la .tonalité mu-
derne, ex.iste par lui-même doos celte tonalité dont il est le générateur, C'est
ce qu'avaient lI'ès bien vu Eulel' et Sorge.
354. Dans les chapitres neuvième il dix-septièmc, Schl'œter dé\'cloppe les
ëonséquences de lu théal'jc exposée dans Ic huitième; 10 dix-huitième est con-,
sacl'é 8U1 nltél'ations; le dix-neuvième uux l'ctal'dcments de toules les bal'mo-
nies naturelles ct altérées: J'alltclIl' 'fail pl'eu\'c dans celui-ci d'une gt'aode
sagacité. Quelques-lIn's de ses llJlel'çns snnt plus avuneés que l'état de 1'8I't de
son temps, ct lut font pl'esscntit' pUI' instinct des agrégations' harmoniquC's
que Mozart, Beetllonn, Webcl' ct Rossini ont ('nsuitc lllll'Oduites daDs la pra-
o tique.
335. Kirnbergl'r, SOHlDt musicien fixé il Del'Iill, fit paraitrt", un an après la
publication du line de Sdll'œtel', un tmité sUl'le, mèmc sujet, intitulé ~ Le,
vràis principes conc~rnant l'usage cl~ l'hal'manie 1. JI. t Ill'end pour point de départ
raccord de tierce ct qU,intc dons ses trois formes tonales, c'est-à-dire ~mposé

de til'rce lDajeure ct qllintcjustb p; de ticl'ce mineure etquinte juste

~; et de tierce mi~eure et ql1inte mineure~, Pui8 il considère

comme accords 1lI';milifl dissonants les quatre accords de 'aeptièlBe, savoÏJ' :

t O l'accOI'd deticl'ee majeure, quinte juste et septième mineure: i=14I.


, <t> DN V"I""'" Gru""'.':e~ Jum Gebrauch6 d". UarmonN, Berliaet Ea:nipblrc, lnl, iD'c-..

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GÉNÉIUTION ET, CLASSIFICATION DES ACCORDS. i33

tG l'accOl'd ~e ,tierce mineure, quinte juste et septième mineure: ~;

3° l'accord de tierce mineure, quinte mineure et septième mineure: ~i


4° l'accord de tierre majeure, quinte juste et septième majeure : '~.
( Ces formes, dit Kirnbel'ger, ne diffèrent que par ln qualité des intervalles;
mais la qualité des intervalles est précisément ce qui étabJit la différence danll
l'existence naturelle ou artificielle des accords à l'égard de la tonalité: si la
dirficlllté n'était pas )0, il n'yen aurait point. Au surplus, dans l'usage qu'il
fait de ces accOl'lIs, lui-même fait bien voir qu'il existe entre eux une différence
essentielle qui résulte de la div€rse qualité des intervalles': c'est qu'il emploie
sans prépa. ation le premier et le troisième, et qu'il prépare la dissonance du
second et du quatrième. Or, la préparation n'est, comme je l'ai fait voir eD
plusieurs endl'oils, que le faitidenlique de la prolongation; la nécessité dE:
celle-ci pour les accords dont il s'agit prouve une origine différente des deux
ault'l's, et alllt'e chose qu'une différence accidentelle d'intervalles.
;;36. Quant il raccord de septième du second degl'é, Kirnberger le fait
1'1'O\'cnir du retal'd de la sixte dans l'accord de sixte du même degré, dérivé dq

raccord de tierce et quinte mineure; exemple:


, ' 1
_Ta
B
Il,On y in- J
lI'olluit quelquefois la quinte, dit-il, pour remplir l'harmonie, comme dans cet

"xellll'ie :~ mais eo vertu de quelle loi, et par quel mécanisme


J 1
se rait l'introduclÏf'n de cette note étrangère il l'accord? C'est ce qu'il n'a point
"u, et ce qu'il ne cherche même pas il expliquer, se bornant à signaler un fait,
d'expérience. Ainsi que je J'ai dit, celte difficulté est une des plusconsidérables
de tGute la théorie rationnelle de l'harmonie: elle a été l'écueil de tous les sys-
ll'll1l'S (Voyez à ce sujet le chapitre VII du deuxième livre).
;)36 bis. La théorie de Kirnbergel' a été développée et mise dans un ordre plus
mélhodique pal' Türk dons une lnslru.clion pour l'acc01fIPagnement de la basse
ranlùwe (Anu'eisung zum Generalhassspielen, Halle et Leipsick, f79t, 1 vol.
in-SU); OU\'I'age qui a eu plusieurs éditions, et qui jouit en Allemagne d'une
grundc l'épu la lion , quoique les détails dont il est surchargé en rendent la lectnre
rutigante, et' qu'on n'y aperçoive pas ossez la oonceptioD' d'une th40rie simple
et générale.
337, Godefroi Webèr, mort depuis peu d'aonées, a joui longtemps en AlIe..
magne de la réputation d'un so,'ont musicien. Sa réputation eut pour base son
Essai d'une théorie systématique de la composition " et la rédaction de l'écrit

(t)'Ytr.uch eiratr çtflrdrae,jul Theoril dtr TOftIeI'Iun,' %um Slllb,' uXCerrieAC, Mayence, Sebott
1817,3 "01, in-If', :!",l'dnit.n.ibid, 182',' "01, in-B", 3o édilion,itid, 1830- 1832, f 1'01. in,B",

~
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UVRE QUATIUEMB.
périodique intitulé : Cœcûio.. Par une singularité bien remarquable, le titre du
premier de ces ouvrages est en opposition directe avec le but de l'auteur et avec
le contenu du livre, qui ne renferme pas une théorie, encore moins une ~
BYslémoiique. Écoulons Weber lui-même, et voyons comment il s'en est expliqué
dans sa préface,
e Je dois cependan t foiré l'emarquer en particuber que mon Essai d'une th~
systématique n'est nllJlement, comme plusieurS l'ont pensé, un système dans
le sens scientifico-philosophique du mot, ni un. ensemble de vérités déduites
dans une succession logique d'un pl'incipe suprême, J'ai, au contraire, éta~li.
comme un trait ~ractéristique de ma manière de voir, que notre art ne s'ap-
p.roprie nullement, d, moins jusqu'à présent (t8t 7), une semblable base systé-
matique, Le peu de yrai que nous savons, en ce qu~ concerne la composition
(l'harmonie), consiste encore il l'heure qu'il est en un certain nombre d'expé-
riences et d'1lbservations sur ce qui sonne bien ou mal dans tel ou tel assemblage
de' noles, Déduire ces expériences logiquement d'un principe fondamental, et
les transformer en science philosophique, en système, voilà ce qu'on n'a pu
faire jusqu'à p,'ésent, comme j'aurai souvent occasion de le raire remarquer
. dans le cours de l'ouvl'age, On "oit parlout avec évidence que les théoriciens,
jusqu'à ce jOllr, au lieu d'examiner dans tous leurs détaJls les phénomènes de
la consonnance et de la dissonance de tel ou tel assemblage de sons, et de ne
commencer la construction d'un système qu'après cet examen, élèvent précipi-
tamment l'édifice et onnt mûre réflexion, le faisant se présenter sous la forme
imposonte d'unc conception mathématique; puis, lorsqu'ils rencontrent, ce qui
est inévitable, une multitude de phénomènes qui ne s'accordent pas avt'C le
système établi à priori, ou même sont en opposition directe avec lui, que font-ils?
Ils préfèrent ranger ces phénomènes dans des catégories d'exceptions,licences,
ellipses, etc" et s'en débarrasser ainsi, plutôt que de renoncer à la douce illusion
de leur système d'harmonie,
c Mon ouvrage a pour toule prétention le merile d'examiner les prinripes
d'expérience avec plus de précision; d'y ajouter de nouvelles observations; de
rapprocher l'une de l'autre les choses du même ordre ou qui Semblent s'appar-
tenir; de les lier et de coordonner les faits suivant le plan le plus raisonnable,
non comme les déducli~ns d'une base sévèrement systématique, mais seulement
avec le plus d'ordre possible; en un mot, comme essai d'une théorie ordmmée
pour laquelle je ne voulais pas conséquemment afficher le titre pompeux de
&y.lbM, qui me paraissait tl'op prétentieux. (Préface, pag. X-XII, S· édit.), t
Après cet exposé de ses principes négatifs, on demande comment Weber
pouvait choi!!ir un point de départ pour traité de l'harmonie, sous quelque
forme que ce fût, .quoiqu'on soit obligé de reconnaitrequ'après tant d'essais
infructueux pour la fOl'motion d'une théorie philosophique de cette science, son
scepticisme était en .quelque slll'le ~xc,usable •. Toutefois, pour une simple
méthode d'analyse mèmc; il raul bien une base quelconque, un certain llombre
de faits ronstolés et acceptés: Weber l'a compris, et la nécessité de celle ba!'l'
lni a fait adllpter les .trois formes de l'accord de tierce et quinle de Kirnbergt'r,

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GÉNÉRATION ET CLASSU'ICATION DES ACCORDS. ~5
et ses quatre accords de septième. Dans ces Cormes, dit 'Veber (t. l, pages t32-
r.
135, §§ t35-t36, t édit.), toutes les variétés fondamentales des accOI'ds de tl'Ois
et de quatre sons se tl'ouvent renCermées,
Ne demandez 'pas à Weber l'origine de ces accords, leurs lois pl'imilives à
l'égard de la tonalité, ni aucune autre chose de cette espèt'e : conséquent dnns
ses prim'ipes, HI vous répondra qu'il n'a point de système il cet égUl'd, et qu'il
ne sail rien de tout cela; mais il "ous montrera des exemples de l'emploi de ces
accords, et il en analysera les d'ivel'ses circonstances. Sa mélhode est l'cm pirisme
élevé à sa dernière puissance. Ainsi, sn seule démonstration de l'identité des
accords soit consonnnnts, soit dissonants fondamentaux, consiste daus celte
formule de progression d'harmonie :

==T=~T: :-9
.:: !fi ;T: ==
Si on lui objectait que la préparation pal'Ia syncope n'est pas nécessaire pour
le der'nier accord de septième, parce qu'il est naturel et conforme à l'attraction
tonale, tandis qu'elle est indispensable pOUl' les autres; si de plus on lui objectait
lJue ces accords consonnants et dissonants ne se placent sur toutes les notes de
la gamme ql1e par analogie de mouvement, et parce que le sentiment tonal est
suspendu pendant toute la durée de la progression jusqu'à l'accord de septième
de dominante, qui rétablille caractère de la tonalité, 'Weber renverrait ces
explications, aussi simples qu'évidentes, ~ la catégorie des exceptions forcées
dont il parle danssa préface; car tel est son scepticisme, que n'acceptant que le
foit qui fl'appe ·ses yeux, il rejette toute règle générale, comme celle dës progres-
sions non modulantes, parmi les hypoth€:ses.
337 bis, A défaut d'une tbéoriegénél'Ole. Weber adopte PoUl' l'enseignement de
l'harmonie et de la composition l'analyse d'une ~u1titude de faits particuliers.
S'il n'avait prévenu les ebjections qu'on pouvait faire contre les inconvé-
nients de celte méthode, dans le passage de sa préface cité précédemment, ou
aurait pu lui dire que le désavantage d'une analyse trop minutieuse de ('as
particuliers est de fatiguer J'attention des lecteurs, et de surcharger la mémoire
de beaucoup de faits qui peuvent lui échapper à chaque instant, sans espoir
qu'elle les retrouve, tandis que les formules générales s'appliquent à tout, et De
sont pas, comme il dit, des sources d'ex('('plÏons et de contradictions.
338. Le plus singuJiel' de tOIlS les s~sh.'m('s qui m)mettent quult·(' Rccords

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LI\IlE QVATRlI~~lE,
fond~mentaux de septième, différeut par la nature de leurs intervalles, meis
existant par eux-mêmes, est celui qUl~ 11. Del"Ode a publié 8008 ce titre: [nbo-
duction à l'étutJJ de r ltarmonie, ou exposition d'une 'lUJfU)e/le théorie de ceUe .cience '.
Suivant cette théorie, la tierce est la seule origine de tout accord., .
Pal' l'arrangement d'une progression ascendante de tierces, on a ,la • •
suivante :
ut, mi, ~l, ft~, ,'é, fa~ la.
/ Avec ces notes on forme les accords suivants :
. Accord paifait. ut - mi - ,01.
, 1·r dissonant. t(t-mi-.ol-aip.
2· dissonant. , -mi-.ol-ai'p-ré.
3- dissonant. , - , - sol- si ~ - ré.-fa.
4· dissonant. , - • - , -ai'p-ré-Ja.-la.
Tels sont, suivant l'auteur de'ce système, les seuls accords engendrés par les
tierces successives, et conséquemment les seuls qui soient dans la nature. Les
autre, ,onl une a:!faire de goût! •
De ces cinq accords, un seul est consonnant, c'est l'accord parfait majeur ut,
mi, sol. M. Derode ne veut pas qu'on puisse donner ce nom à l'aceOl'd parfail
mineur, qui n'est pas donné par la nature: c'est, dit-il, un accord dissonant
incomplet! Or, si l'accord parfait inineur n'est pas consonnant, on comJ)l'cud
qu'il ne peut pas' y avoir de mode mineur; aussi M. Derode nie·t-il positivemcn t
l'existence de celui-ci. '
Si nous examinons la constitution des accords dissonants e~-dessus, nous
voyons que lepremier répond au premier de Kirnbergeretde G, Webel'; le sc-
cond, au troisième de ces auteurs; le troisième, au second des mêmes théoriciens,
et que le quatrième est semblable au quatrième, Du l'este, dans les deux systèmes,
ces quatre accords dissonants fondamentaux ont une existence primitive égale.
Mais, dans les systèmes de Kirnberger et de Weher, ces arcords sont placés
8ur leurs notes tonales, tandis que, dans celui de M. Derode, nous voyons le si
bémol, c'est-à-dire une note étrangère au ton, apparaitre dans tous. La raison
de œUe singularité, 'c'est que l'auteur de ce système, Ill'cnant pour point de
départ de ~a théorie le llhénomène d(>S harmoniques produits par la corde
métallique tendue ct pincée, a entendu( il uo degré plus faible que l'accord
parfait ut, mi, sol) la dissonance si p. Or, voici le rais'onnementde M. Derode :
lorsque celle dissonance se fait entendre Sur la tonique, il n'est plus possible de
rester sur cette tonique, parce que toute dissonance a Ipoin de résolution; cette
résolution, dit-il, se fait sur l'accord parfait de la quinte grave de-Ia même
tonique, e'est-à-dh'e sur fa, L'accord de septième mineure, avec tierce majeure,
n'est donc pas (dans le système de M, Derode) celui de la dominante, mais celui
de la tonique. Pour lui, le mènw 8l'('O!'d, composé des notes sol, ai q, ,'é, fa,
D'appartient pas au lon ll'ul, nlilis uu tOIl de sol,
(t)Paria, Treuth'l et Wûrtz, 18211,1 vol. ill,lI',
\

. DiQitizedbyGoogle
G~NÉRATION' ET CLASSIFICATiON DES ACCORDS. Ut
Cependant aibémoln'appartieotpas à la gamme d'ut, mais bien Bi~ r C'est ici
le plus clIl'ieux du ,système de M. Derode: la !gamme, dit-il, n'existe pas. C'est
une formule de convention que rien n'autorise. Écoutons-le parler sur ce sujet.
c La gomme, en tant que série détermin.ée, présente-t-elle quelque chose de
nécessaire~ Le son, qui suit ou qui précède un autre, est-il immédiatement
formé du premiel'? Forme-t-Hle second? Ne sont·ce pas trois productions plus
ou moins étrangères entre elles, qu'on s'est plu il l'approeher? Et J'on sent bielJ
que. ce rapprochement n'a pas établi une dépendance nécessaire qui n'existait
point auparavant. Ainsi; le 1-é qui suit ut n'est pas formé d'ut d'une manière
directe, puisque ce réestla quinte de Bol; que mi n'a rien de néeessaire avec le ré
qu'il suit, pal'e,e que ce mi- provient d'ut, elc. ' •
Ainsi qu'on le voit, c'est toujOUl'S le phénomène des harmoniques du corps
sonore qui guide M. Derode. La loi métaphysique de cohésion, qui l'ègle Ja
position et le rapport des notes de la gamme, 5e tl'ansforme dons son imagination
en un arrangement de fantaisie. Que de cet ordi'c de position résultent la lonalilè
ct l'enchaînement des harmonies quc celle-ci rend nécessah'es, peu lui in,porte,
I,uisquc celte tonalité n'est pas la sienne!.En vain lui objeclcl'ez-vous les fails
d'u Ul'aclions tonales qui résul tent de corn binaisons d' harmonie qUtl la généra tion
des licl'ces ne lui a' pas donnét>s; tout cela sera comme I}on avcnll : ce sont de,.,
c1wseB degoûl! Son système est 10giqll~; il n'y a rien à en rabattre; c'est il prendre
9U il laisse l'. .
339. Ce système, publié il y a' quinze ans, n'u point eu de succès et ne pouvait
en avoir; car, de tous ceux par lesquels on 0 entrepris de refaire l'art ~ur des
babCS prises en debors Ile lui, ccJui-t'Ï l'st le plus excentrique. Je n'en ai 1"'l:Sl'ulé
le résumé que pOUl' faire voit' il quelles eJ'I'elll'S peut être entraîné lm bomme
d' cspl'il ct d'instruction, en purtant de lu fuusse hy'pothèse que l'harm,onie el sa
thélll'Ïe sont le produit de faits physiques isolés, indépendanls de hotre orguni..
sation sensible et intellectuelle. ou plulôtla dominant. .
340. Le principe génél'ateur de,la succession des tierces, qu'on a vu apparaître
110lll' la prcmiere Cois dans la théorie de Ram~all, et duquel lJ. Derode a lil'e
de si étranges consécluences, uvail été l'eprodu)t avant lui dons toule sa l'igueua'
Ilar Langlé, professeur et bib!iothl'CaÏl'e du Conservatoire de Paris; mais.
abstraction faile de toute considération de phénomènes acoustiques, et de to'ute
t1u:'Orie numérique, L'ouvrage dans lequel il a exposé son système a pour litre:
Traité d'harmonie el dt1 moc/ulatiun i, La prétention déclarée de Langlé est de
l'echel'('her dans la pl'otique de l'urt les véritables fondemenls de.la science,
AUI premiCl's mots de l'a\'cl'tissemclll qu'il a mis en tète de son tI'aité,' oq est
tenté de cl'oire qu'il a saisi les vrais prineipes de celte science, car il s'élève
contre les litres précédemment publiés, où les accords sont considérés d'une
manière isolée, sans égard aux lois de succession qui les régissent; mais immé-
diatement a~rès, on l,ui vO,it avancea' celte si~gu,lièl'e pro~silion : qu'il n'y a
lfU 'un BellI accord. celUt de tierce, dont leB comhi1UU8~ produzBent tC1U8 leB autres.

(1) Voyez l'lmroduclion ci l'élude de "Harmon". p, 3ft.


t2) Paris, Naderman, 1797, in·fol.

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LIVRE QUATRIÈME.
Et pour la démonstmtion de ce principe, il présente l'exemple de celte suite de
tierces :fa, la, v1,mi, sol, si, ré,fa; puis il en tire l'accord porfail du quatrième
degré fa, la, ut; J'accord parfait mineur la, v1. mi; l'accord de la tonique ut,
mi, sol; l'accord relatif mineur de la dominante mi, sol, si; l'a('('ord de la domi-
nanle sol, si, ré; les al!cords de septième majcurefa, la.. tll, mi. ct v1. mi. sol. si;
J'ac('ord de septième mineure avec tierce mineure la, v1, mi. sol, et l'accord de
septième de dominante sol, si, ré, fa. Or, dans celte classification, (onglé,
comme beaucoup d'autres théoriciens, confond tout en faisant, au moyen de S('5
générations de tierces, des classes d'accords deseptieme, par exemple, de tout<'S
les espèces, comme si ces l'apports (,Iislaient par eux-mêmes dans la musiqu('.
et abstraction faite de toute considération de la formation des accords par
l'alléraUon, la prolongation efla substitution. Par ('cla même, il se trouve en
contradiction manifeste avec le début de son livre. Cf3 défaut, qui, bi('n que non
analysé par ses lecteUl"S, n'en jetait pas moins beaucoup d'obscurité sur son
système, nuisit au succès de l'ouvrage. D'ailleul"S, de choquanteS imperfection!!
daDs les successions d'accords qu'il présen le comme exemples, firent rejeter son
livre, dans l'examen qui fut fait des divers systèmes d'harmonie par J'asserQ-
hl~ des professeurs du Conservatoire, en t 800, et dès lors f:a théorie fut oubliée.
34t. Scbicb~, direc,teur de fÉcole de Saint-Thomas, de Leipsirk, a formulé
des Principes d'harmonïe t sur un choix arbitraire d'accords dont la dominante
est la basa. Sur cette note il trouve l'accord parfait majeur sol. si, ré; l"a('('()rd
de st>ptièmc mineul'e sol, si, ré, fa, d'où il lire raccord de tierre et quinte
mineure si, ré, fa; l'a('('ord de neuvi~me sol, ,i, ré. fa, la, d'où se tire ('('Iui de
septièmc de sensible si, ré,fa, la, et l'accord parfait mineur ré,fa, la; J'accord
de onzième sol, si, ré, fa, la, ut, d'où se lire raccord de seplieme et ti('r('o
mineure ré, fa', la, v1: enfin l'accord de treizième sol, si, ré.ja.la, ut, mi, d'où
se tire celui de septième majeure fa, la, v1, mi. L'altération accidentelle des
intervaJles de ces accords complète Je système empirique d'harmonie imaginé
par Schicht.
342. A les bien ('onsidérer, leS systèmes de Langlé et de Scbicbt sont iden-
tiqu~ dans leur principe, et nc4irfèrent que par le choix de la nole fondamen-
tale que Langlé a prise, on ne sait pourquoi, au quatrième degré de la gamml',
tandis que Schichta choisi la dominante.
343. Parmi les systèmes d'harmonie basés sur le chois arbitraire d'un certain
nombre d'accords fondamentaux, celui de Reicha, ancien proresseur de rom po-
sition ou Conservatoire de Paris, doit être signalé ('omme ayant obtenu I,e slI('cès
le mieux établi. et comnle ayant eu des sectateurs ardcnts et dévoués. Je suis
obligé d'entrer à re sujet dans plus de détails que je n'en ai donné concernant
les systèmes de Schicht et de Langlé.
344'. Écartant la considération de la succession des a(,(,ol-dsqui, depuis Sorgc,


(Il Grundrevtlft lItr HllmI"7I'C "6th dcm VCrtetc""u""sÎl.ttt'1ll,. I.t'jp,à< k, Breitknpht Hllrtel,
t812, iD-foi.

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GÉNÉRATIO~ ET CI.\S:-iIFIC \1"10"\ nES ;\CCORDS. 2:)!J
avail1ait raire de gl'ands pas à la science, et conséquemment des phénomenes
cie constitution harmonique résultant de la prolongation, Reicha reoll'e dalls
le système des accords isolés l, dont il forme une classification al'bitraire, sui-
vant de certaines considérations qui lui sont particulières, Sa base de tMOI'ie
. se compose de treize accords fondamentaux consonnants et c\issonants, c\isposi's
dans cet ordre:
'l, 3, 4,

li ~Fdl tti==11 Il

6.

~~ li
12. 13.
tU IE+§ b-g2 0
Il ~
~ Il
~* V"

545, Dès les premiet's pas Caits pal' Reicha dans l'expo ilion de scs principe,
on a pt>l'çoi lune certa ine con fusion dans les idées fondaillen laIes, qui le jette dans
le Mdale d'une mulLilllde de faits particuliers; dMaut bien singllliet' chez un
IlomlDe qui avait suivi en Allemagne des eOlll's de philo ophie, de dl'Oit et de
mathématiques.
Ll's deux pl'emiers accol'ds de la clussilication de Reicha sont l'accol'd
JlUl'fait majeul' ct le mineur; le troisième est l'accord parfait diminué (tierce et
'Ininle mineures), donl il fait Ull accord dissonant. En ('cl a il diffère desaulr('s
auteurs de systèmes d'ha~m()nie par classifications d'accOI'ds isolés, qui n'avaient
l'econnu commc dissonances que les sons qui se heurtent en secoltde-, 8U leurs
l'em'Cl'sements et redoublements dc septième et de neuvième. Ce qui détermine
Hdcha ù rangel' cet accord parmiJes dissonants, c'est que par l'efCet de la consti-
tution même de l'inlervalle de quinte diminuée (mineure), il y a une sOl'te
d'attraction enlre les deux S;lns qui composenlcet inter\'alle; mais il aurait dù
,·oil' que cette attraction n'est pas tellement impérieuse, qu'elle ne s'évanouisse
dans nne modulation succédant à cet accord, ce qui n'a puint lien à l'égal'Il de
la véritable dissonance, à moi n~ qu'elle ne pren ne, par l' cn hnrmon ie, le cal'lIctère
d'une note sensible. Le quatrième accord de la classification est cclui de quinte
augmenlée; mais ici déjà se manireste la confusion des idées de l'auteur du
système, car dans le chapitre où il traite ensuite de cet accord, il avone que ce
n'est qu'un accord parfait majeur altéré dans sa q.uinte,
~46. Le cinquième accord est celui de septième de dominante, qu'il appelle
de première espèce: puis vient le sixième accord, qui est cet accord de septième
mineure avec tierce minem'e, objet de tant d'erreurs pour tous les harmonistes,
Reicha lui donne le nom de septième de se('ond~espèce, et se borne à dire qu'il
i'emploie principalement sur le second degré d'une gamme majeure (Cours de com-

(t) çtlUrI de rorrporiUon tnuric41•• otI rra"; com",,' ee raÎ30n7lt d'lI4nnonil praHque. Pub,
GamlIaro, iIl·fol.

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r
240 UV RE QU.
Z70sition, pag. 56), sans plus s'inquiéter de sn rormation originait'e, que de celle
des autres accords.
La septième avec quinte minf'ure, appelée de troisième erpèce par Reicha, et
la seplième IDajeul'e ou de quall'Ïème espèce, la neuvième majeure et ln neu-
vième mi ' lemen t considé ' mme des accor
du même ue les accords· soient que les
des accOI'd te augmentée, avec quarte, et
de seplièm avec quinte au place néanmo
classificati ale. •
Il semble que Reicha a rangé ses treize accords au hasard plutôt que dans un
ordre systématique, car le treizi8me devrait évidemment être placé après le
huitième pOUl' que la classification dps arcOl'ds de quatre sons rût semblable à
eclle des accords de trois,
347, Ce théoricien considère les accords de septième de sensible et de septième
diminuée nversements d s de neuvième
Jnineure ( 1 présente ces r sous œtte form

I,r Renversement.
.
." llenveraem

Il
Hien que l'origine d('s dérivés soit ici incontestahle, comment raire com-
IH'endl'e ail lecteur une 'opération de renvel'sement où il ne voit pas appal'aitre
tOlites les . rd tonda'menla considération .
quer et r ln suppressio ondamentale d
c'(',t celle tion d'une nol ' véJ'itahle ori
orcol'ds (, le, cha p, 5, § e cet ouvrage),
('ont'itlét'a ndanlenlale ne e dans les déri
ne peut compt'eodre le renvet'sement des deux aC<'Ol'ds de neuvième qlle 50115
t'rs rlll'ffiPS, (Voyez le § t24 de cet oUHagp):

A~ord fOlldamlmtal. IH Di· .. i,", 2' Drl·Ï\·~. J' Dërhé.


, ,
Il Il ~.3

Ace
UI !
.... 3'
GÉ~ÉRATIO~ ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. ~4t
348, Admettons un moment la possibilité de fàire abstraction de~ conditions
de prOlOngation et nutres pour la formation des accords de septième qûi figureul
dans la classification de Reichn; nous verl'ons 'tue pOUl' être conséquent a,'el::
lui-même, il devait classer' de la même manièl'eles accol'ds de neuv.ième.
et qu'au lieu de-deux de ces accol'ds. il aUl'ait dù en pl'ésentel' cinq, dans cct
ordre: .

Dil'a-t-on que plusieUl's de ces formes ne sont que des allé,'ations (ce qui est
vrai)? Je demanderai pourquoi ces altérations paraissent comme fondamentales
dans les accords de septième (nOa 7. 8, t3); et dans l'impossibilité où l'on sern
ete répondre Il cette question d'UI~e manière satisfaisnnte, je serai en droit
de dire que la classification est tncomplète, au poinl de vue empirique du-système
de Reicha,
• Le fait
349. Achevons de montrer les vices de cette'classification arbitrilire.
le moins explicable de ce s)'stème se trouve incontestablement dans les accords
il el t2; cal' jamais nccord lIont la sixte est un des intervalles constitutifs ne
llolll'ra être considéré comme primitif, Sous quelque forme que nous ]e
considél'ions, quelle que soit l'association de ses notes, nOlis ne pouvons voir
dans lin accol'lI semblable qu'un dérivé dont il faul chercher Ic fondamental,
01', Ic fondamental dont Ic onzième ~cCOl'Ù de Reicha est tiré est celui de neu-
vième mineul'c de la dominante nltéré dans le second degl'é :
....
o

.
Lm'Sque la notc substituée est ,)Iacéc il la basse, la génél'atioll de t'CUe har-
monie se présente dans cet OI'dl'e :

Le onzième accord de ]a classi 6ca tion de Reicha n'est donc pas fondamental,
et ne devait pas figurer parmi ceux qui le sont. Chose r~marquabJe, lai-même
1'8 reconnu! Car il dit (page t 0) : • Dans le onzième (accord), la Dote principale
est supprimée, el l'accord est par con.éql/ent renversé, • Mais, s'il en est ainsi

,/
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242 J.I\"RE QUATRIEME.
(comme on n'cn peut douter), comment expliquer le placement de cet accord
l'en verso pd'l'm i les roodamen taux?

Au surplus, il en est de mê~ du douzième accord; car cet accord, composé
de tiel'('e, quarte et sixteaugmeot~, n'est point fondamental et ne saurait l'être.
Il est le second dérivé de raccord de septième de dominante, altéré dons sa
quinte. '
Di_OK5Ta.t.TIOK,

SM. Il est évident, par ce qui précède, qu'en se plaçant même ou poinl de
vue de Reicha, on est autorisé il déclarer sa classification d'accords non-seule--
ment incomplète, mais fausse, L'étonnement que fail naîb'e ceUe classification
augmente encore lorsqu'on lit ce passage dd Uue où on la h'Ouve :
• Il n'y a que tI'eize arcOl'ds dans noh'e système musical, comme 00 l'a vu
par le tabreau Ilrécédcnt; mais·comme ces accords peuvent être l'cnversés el
plus ou moins altérés pal' des notcs qui leUl' sont étrangères (telles que les notes
passagèl'es, petites notes, suspensions, etc,), il arrive fréquemment que l'oD
prend ces renversements cl ('cs altérations accidentelles pour autant d'outres
accords qui n'existent point l'éellement, et qui ne ronlqu'embarrasser l'esprit
et retarder les progl'ès des élèves (page 8), »
On croil rêver en lisant dc 110 l'cilles choses. Eh quoi! Reicha 1'e('0nnaÎl que
I"s aeeords renversés (dérÎ\'los), ct ceux qui sont altérés par des nolfs qui leur
sont éh'angèr('s, par des suspensions, ctc" ne doivent pas èh'e comptés eomme
arcm'ds l'L~ls du s~'stème musical! ~[ais, Ù ce ('ompte, le quatrième, qui e:.t un
arcOI'd plU'rail nltél'é dons sa quinte; le sixième, le septième et le buitième, qui
sont des Ill'oduitsde suspensions; le treizième, qui est un accord dissonant naturel
alllh'o dons sa quinto; enOn l~ onziemè et le douzième, qui sont des dérivésl
d'ae(,ol'ds altél'és, devraient dispal'ailre du tableau de ces prétendus rondements
du système musical, et des lors illI'en renrermerait plus que six!
Ces observations suffisent pour démontrer que, non moins erroné que les
syslèmesprécédemment analysés, celui de Reicha n'a pas même leur mérite de
coneeption logique, reposant sur une base vicieuse, Tel est donc ce système qui
a eu llt'aucoup de vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que le prores-
seur dont il est l'ouvrage raisait oub\i('r t!('s défauts dans les explications et dons
les apl,\irations pratiques qu'il donnnit il ses élèves. Je le répète, ce sys-
tème es~ une conception de la théorie la moins rationnelle qu'il fût possible
d'imaginer, elle retour le plus déplorable vers l'empirisme grossier des
onciennes méthodes du commenrement du dix-huitième siècle. Il défit eo
}'rance le bien que là méthode de Cotel (dont il sera parlé tout il 1'b'('ureJ
avnit rait, et rou\'l'it IR port(";, IIne multitude de r8us~es théories qui se sont

..........

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GÉNEllATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. W
produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D'autant plus dangereux
qu'il était soutenu par un nom justement estimé, .en d'outres parties de l'art,
il remit en question ce qui était décidé par l'autorité de la raison et de l'expé-
rience, et forma des sectateurs qui le déclarèrent une conception du génie,
quoiqu'en réalité il e6t pu conduire à l'anéantissement de la science, si la science
pouvait périr,

CHAPITRE IV.
SYnbœs BASÉS SUR UNE DIVISJO:S ARBITRAIRE DU MONOCORDE.

31St. Lorsque le Conservatoire de musique de Paris fut organisé, en t 796, on


l réunit les professeurs les plus renommés pour chaque branche de l'art.
Chacun enseigna selon ses idées et sa méthode, parce qu'on n'avait pas eu le
temps de préparer un corps de doctrine pour un enseignement uniforme.
C'est ainsi que Rodolphe donna des leçons d'harmonie suivant sa méthode
empirique, dénuée de tout esprit d'analyse t; que Rey fit son cours d'après le
système de la bosse fondamentale; que Longlé développa les conséquences de
la théorie dont on a vu précédemment l'expose, et que M. Berton employa avec
ses élèves la méthode pratique, dégagée de toute considération de système; cal'
ce ne fut que quelques annloes plus tard que ce compositeur célèbre imagina
son arbre généalogique des accords, et le dictionnaire qui en est le développe-
ment '. .
Cependant on s'aperçut bientôt 'des inconvénients de ·celte diversité de
méthode et de système dons une école où l'unité de doctrine doit être la base
de l'instruction, Une commission, composée de Cherubini, Gossec, Martini,
Lesueur, l\léhul, Catel, Lacépède, du géomètre Prony, et des professeurs qui
viennent d'être nommés, fut instituée au commencement de l'année t80f, dans
le but de discuter et de poser les bases d'un système d'harmonie. Celui de
Rameau fut particulièrement l'objet d'un examen sérieux, parce qu'il avait
encore en France beaucoup de partisans; mais la majorité de la commission
se prononça en faveur d'une théorie proposée par Ca tel , qui la publia peu de
temps après dons un livre intitulé: Traité d'harmonie adupté par le Conservaimre,
pour servir à l'étude dam cel élahlissement :J. L'influence qu'exerçait déjà le Con-
servatoire à celte époque, fit bientôt rece\'oir sans contestation ce que les musi-
ciens les plus célèbres de la France déclaraient ètre ce qu'il y avait de meilleur:
Ct) Tltéorie "'Aceompclf""""" el de ComPOlitiOfl, Il "",age titi ilèvt. de l"tcol, tlCltiOflClll de
",",1qu,. Paris, 1798, iD-roi.
(2) Traité d'HarmOlli, lIeué ".r "arbr, IIm;a,ogiqtle dIS aceor"'. Parie, 111-' DublD UlM
1~~~ ,
Dk"0111111ir. "" ,"cor", Paris, l8Ot,3 vol. iD -to.
(3) Paris, 1802, ÏII-foL

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, Ll\RE ,QUATRIEML
ce ful le coup de grAce,donné au système. de llmlleau, el rab~ndon de l'elui,.('j
'fut d'autant plus complet et ropide, Clue ce qui lui rcs.toit de .seclaleUI'S fut ù la
même époque éliminé deTe,nseigneJi1<:nt public. '
352. Quelle était donc celle lhéorie ~i ~lisfaisnnte qui se fajsait adopter sans
èontestalion, par les plus habiles mus,ciens de ~'t"apce" el qui obtenait lout à
coup une voguedontles travaux de Rameau n'avaient été récompeJlsés qu'ppl'ès
lI'enle ans de lultes el de discussions? Catel l'exposa en une seule plu'ase ; n
n'existe en ltarmonie qU'tm seul accÇJrd qui cont~ent fous les autres (Traité d'hal'-
manie, page 5). Quel est cet accord, et comment se fornie-t-i1? Voici le résumé
de ce que dit Catel à ce sujel :
si nous prenons une corde qui soit à l'unisson llu salle plus graveùu piano,
et si nous la partageons pal' moitié, nous trouvons son ocla\'c; son tiers donne
l'oc lave de sa quinLe; son cinquième, la douhle octave de sa licrce; son seplièm(',
.l'inlervalle de vingt et unième, ou double octave de sa septième; enfin son
~e~vième, sa vingl-b'oisième ou double oclave de sa neuvième.lIl'ésulte donc
de celte division un accord composé de sol. si. ré. fa. la. Cet accord est celui 11
qui l'on donne dans la pr:ltique le nom de neuvième de la domi1UJ1l.ie, Il contil'nt
l'accord pal'fait majeur sol, si. ré; raccord l)arfait mineuI' ,'é.fa./a; raccord
parfait diminué si. ré. fa; l'accord de septième dominante sol. si. ré. (a. et
l'accord de septième de sensible si. ?·é. fa. la. En continuant l'opération de la
division de la COl'de à ra 'troisième octa\'e, c'cst·ù-dil'e en partant du sun 1/8, on
trouve les sous 1/tO, t/t2, 1/14 etf/17, qui produisentl'accOl'd de netltlième
mineure de IIJ dominante sol. si. ré. fa, la oomol, et l'accord de septieme diminttée.
si. ré. fa. la bémol. Tous ces accords sont nalurels et fondamentaux :on en tirf',
par le renversement des intervalles, des accords naturels comme eux, et qui de
même que les fondamentaux, s'attaquent sans pl'éparation, comme l'~ultant tic
Ja constitution de la tonalité. •
La formule d'où Ca tel tire cette théorie est présentée sous celte forme, dans
son livre:
s."
rao......1aL 8" t 2' 1,,', 17' 19- 21' 22' 23' 24' 2:~e: 26' 27' 2S' 29' au' JI'
A
:. . :. ~ ~ ~--.:

l~·
~ .
"

:~~- ,
~

7J
1 t t 1 ! 1.
~
+ !
~
!
~
..L
'Ii
1
", f fI 1
TI
..L
u n ok 11
Cette division du monocorde l'st m'hi ll'a il'e , en ce qu'elle De repl'ésenltl pas la
justesse absolue des intervalles, mais une juslesse approximative. Dans le fait,
elle est l'expression d'une' progress:on aritbmétJque inverse.
353. Les accôrds naturels étant trouvés, comme on vient de le voir, Calel
établit que toutes les combinaisons d'harmonie, autres que celles-là, se forment
ou par des notes étrangères aux accords, appelées ~ • ptulOge, Ga ~r des

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GÉNÉRATIO~ ET U ..\~SIFlC"TIO~ DES ACCORDS. 'MS
prolonglltions qui -sn.pendent nu 1'('1:' l'rlelH les 1nlrr'\'olles Datl1l'('is ,rea a{orordè.
ou enfin par d4ls altérations de l'CS mèllU's inICl'\'~IIC!i, A l't>gal't.I de ta liùbsti~
tution, Ca tel ne 1'0 pas aperçue; mois il l'no ('li uoc sotte d'intuition lorsqu'il
8 dit, à propos de l'analogie d't'I1IJ1loi dl' l'apl'OI'd de quinte diminuÉe (quinte et
sixte mineures). et de ('('nI de sriltiènw de sensible l'PlIe septième diDiinuée : la.
,imililUde qui existe enire cps acrorr/s. prout'a, /'-1IT identité et démontre clairemmt
fu'il. unt la même origine (Tmilé fl'harmunie, pnge H), ' ,
C'est une idée dont les résultaIs s(;nt f~('ond" qne œlle de 10 recherche des
harmonies et de leur analogie dons 10 dl'I'tiliution qU'l'iles ont, ('ollfm'mément.
l'ordre de la succession tonale, Si Calt'! flit cnll'ti pins avant dons celll' l'onsi ..
dération, il n'l'ùlrien laissé à fail'e il ses sllœesscUl's, roI' il Durait lrou\'é Je
système complet dont il a senll'ment indiquélluelqltes parties,
354, A l'égard de Jo pl'olongaliolJ, hi en qu'il Il'en oit pas formulé la th(~ol'ie
d'une ,manière générale, et qu'il se soit trop attaché à des e~s pal'lÏl'ulil'rs, il en
a bien connu le mécanisme, l'n ce (lui ronrerne les occOl'ds ron~onnanls el quel.
ques-uns des accords dissonants; mois l'obstocle ('onta'e lequel étaient vcnues
échouer d'8ub'es théories pl'écédenles. vient ('ncore se repréH'nler dans l'elle
de Ca tel , e't conduit il un naufl'age semblable, Cet obstacle est, com,me on le
pense bien, l'occOl'd de septième mineure du sccond degré, ct les harmonies
qui ~n dérivent. On doit se rappeler que dans l'arrord de neuvième mnjeUl'e de
la dominante, produit par la division (Ic la conie, il a trouvé l'al'cord parfait
miDeur ré. fa, la: cet arcOI:d existe donc, pour lui, snI' le second degré de ln
pU)me, quoique ce ne soit point l'elui qu'on y pluce, dons lu détermination de
l~ tonalité moderne, Selon lui, dons Jo succession ~e c('l occOl'cI plU'foit il celui
de lu tonique. si cette Ionique se prolonge, ~Ile prolJuit l'occOI'd 'le septième
dont il s'agit. Mois plusieurs difficultés se pl'ésent.. nt ici : 1° L'l1ccord po rra il
glin,eur du second degl'é n'appartient point il la Innulité, tandis que 10 prolon-
gation qui produit l'accord de ~cptième est tonale; 20 Cotel ne pcut tI'~montrer
sa prétendue origine cie l'accord de septième qu'en l'écrivant il cinq parties,
pour l'avoir complet, ce qui est une exception ('ontraÏloe 80 principe d'unit~ snr
lequel doit reposer toute tbéal'ie vCl'i1able; 3° et enfin. le principe de la com-
position artificielle des 'accords pm' lu (l'rolongalion veut que la prolongation
venant il cesser,. raccord l'etardo se présente immédiatement; or, toute pro-
longation qui produit une dissonnnce devant nécesSail'l'ment 80 résoudre elt
~escendànt d'un degl'é, l'appliealion de ~ette rè8le rondomentale ne peut trouver
ici sa place, car si uf, septième de ré,fa.. la., ut, descendait sur Iti, on aurait un
occol"d,dissonont nouveau de quinte ct sixte, rl.ja., la, .i, qui D'appartient point
pu ton, et qui serait celui du quatrième degré du ton mineur relatif. J'ai démon-
tré cel;t en plusieurs endroits de ee livre, Co tel a bien rompris cette difficulté;
mais ne sachant comment s'en tirer, et n'ayant pu trouver la véritable origine
de l'accord) il a eu recours à ceUe règle arbitraire dont la fausseté se démontre
4'elle-même, et qu'il énonce ainsi: _ La prolongation peut se faire aussi sur un
~ord déjà co~plet, d~ns lequel la note prolongée n'aura pas de résolntioD ;
mais'elle doit nécessairement se résoudre dans l'accord suivant en deaéendant

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LIVRE QUATRIEME.
d'un degré. ~ Si les vues de Catel eussent ëté plus générales, et s'il e6t connu
le mécanisme de la, substitution et les combinaisons de modificaUons collectives
des accords naturels, il et\t évité l'écueil contre lequel est venue se' briser une
partie de son système.
355. Si nous cherchota ce qu'i) y a d'original dans la théorie de Catel, et Ce
qu!il a emprunté à ses devanciers, on du moins ce qu'il n'a dit qu'après eUI,
nons verrons que Sorge avait le premier considéré, en t 745 , l'barmonie con-
sonnante et celle de la septième dominante; comme formant ln classe des ,
oecords naturels; mais qne celui-ci s'était trompé en rangeant dans la même
classe l'accord de septième mineure du second degl'é, tandis que Catel a très
bien vu qo~il formait une harmonie artificielle, quoiqu'il n'ait pas découvert la
natnre de l'artifice. Sorge vit bien aussi que quelques accords, notamment
celui de onzième (de Rameau et de Marpurg) n'étaient qne des produits de
prolongations qui formaient des accords artificiels; maisSchrœter (en t 77!) est le
premier qui vit que l'accord de septième du second degré est un des accords de
cette classe, bien qu'il ne pt\t dire comment s'y opère la prolongation. "Enfin
Schrœter fnt le premier qui analysa avec clarté les faits de l'altération des
intervall~s dt>s accords naturels et des aspects nouveaul qne ces altérations
leur donnent. Si Catel n'a point eu connaissance des livres de ces auteurs, il a
du moins renouvelé ce qu'ils avaient déjà publié : mais ce qui lui appartient
en propre, c'est l'aperçu de l'analogie des accords de neuvième majeure et
mineure de, la dominante, de la septième de sensible, et de la septième dimi-
nuée, avec l'accord de septième de la dominante; c'est aussiTordre qu'il a mis
dans les diverses parties du.système, et enfin l'analyse des faits de pratique,
.où il a montré l'habileté d'un grand musicien. ,
Ne nous étonnons donc pas du succès général qu'obtint en France sa théorie,
pendant les quinze premières années du dix-neuvième siècle; remarquons, au
contraire, combien de motifs semblaient devoir s'opposer au pas rétrograde
que Reicha, et quelques autrea harmonistes, ont essayé de faire faire à la science
après la, publication de ce système.
356. M. de Momigny, antagoniste ardent de la théorie de Cat.el, prit cepen-
dant, comme ce savant musicien, pour point de départ de la science, la division-
arbitraire du monocorde.-Le premier ouvrage, où il e1posa ses idées à ce sujet.
8 pour titre ll: Cours corwpœt tllumnonie et de composition d'après UM tAéoriefUM16
el générale tk 14 musique, bœée tnJtI' des princtpes inconteslahœs. puisés dans la fU1Iure,
à accOrd avec tOUl œs bons mœrages pratiques anciens et modernes, et mis, par leur
clarté à 14 portée tk tout œmonde 1. De}1Uis cette époque jusqu'en t834, M. de
Homigoy a reproduit ou expliqué son système dans des écrits polémiques où
il traite ses adversaires avec hauteur, et dans divers livres qui n'ont pu le rendre
populaire t.
(1) Paris, 1806, 3" vol. in-Boo
(2) La .eul, vrow"a/one de la mUlif'l', wu. fi ceua: q'" ,~"'",., clau c" arC cora.., 4 CIU$
fut 1ft ,ont au pmnitf", éléflleftt•• Pari., 8aIl8 date ( 1823), • vol. in-fol.
Encllclopédie méUlodique. Musique publiH par MM. Framerr, GiDgueDé et de Jlomipl. 'arit.
1791-1818, 2 vol. iD-to. .
Cour. ,éftéral de ...""", f i l " , d'IlClf'llOltft" fil CoIIlJOIUfOIt, depuÏI &Jusqu'A l, pour 181

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GÉNÉB.ATION ~T CLAS~IFICA'flON DES ACCORDS,!47
357, Se mettant au poiotde "ucde L<,vens, de Bnllière, de Jamm'd et de Sorg~,
pour la l'echerche des base.s de la ('onstilution de ln gomme, li, de Momigny les
trouve dans les divisions d'nne corde sonore, d'apl'ès la progression arithméti-
que qui donne pour résultat la gamme ut, ,'é, mi,.fa, sol, la, si bémol; mais at-
tendu que rette gamme n'est pas conforme il celle de ln musique des Européens
modernes, et que le si béral're ne 50 trouve qu'ù ln quinzième division de la
corde, 1\1, de Momigny, au lieu d'adopter cQmme Le\'cfls et ses imitateurs une
gamme de buil uot<,s, avec le si bémol et le si bécarre, imagine de ne point
considérer la corde comme une tonique, mais comme unI! dominante, en sorte
que sa gamme est sol, la, si, ut, ré, mi, fa, Il énumère longuemenllesavantagl'S
qui résultent de la position de la tonique ou milieu de la gamme, comme le soleil
au centre de, planètes: pOl' exemple, de b'Ouver les deux demi- tons tians les sept
notes, sans la répétition de la première à l'octave; de diviser ta 88mme en deuJ;
quartesjustes, etd'avoil'lesdeux demi-tons aux mêmes plaees dansces quartes;
car une des plus sévèl'es objections de M, de Momigny, contre la forme de la·
gamme commençant pal' la tonique, porte sur la quarte majelu'e ou triton, que
forment enlre elles la quatrième et la septième note; ne remarfluanl Ilasque
c'est précisément cette l'elation qui est constitutive de IQ tonalité, et qui conlhl.H
il la conclusion flnale de toute mélodie et de toute harmonie.
358. Lesdivisions (l'une corde, ronsidéréecommedominante,contluisentl\1. de
Momigny, en re qui concerne l'harmonie, aux mêmes résultats que Calel a,'ait
oblenus par les mêmes moyens; mois quelles que sOient ses pl'étentioJls à (,l'l
égard, Hies expose avec beaucoup moins de clarté. Ainsi, comme Calt'I, il ar-
rive il la formation des accords parfaits ct de ceux de septième dominante el de
septième de sensible, comme étant les seuls aecords naturels; mois quant aux
autres, an lieu tI'expliquer par quels artifices ils se forment, il 1('8 déclare d('s
accords qui n'en Itont pas. et les nomme disco7:cls en majeur et disco'nls en mineur,
en sorte que l'analyse véritable d'une harmonie combinée de beaucoup de pro-
longations réunies aux altérations de diCrél'('nts genres, de"ientlrail impossible
il quiconque n'aurait lu que les fastidieuses explications de ~1. de Momigny.
D'ailleurs, presque tous les exemples qu'il donne de l'emploi dl'S harmoni('s
sont mal écrits, et prouvent que cel auleur n'avaitque des notions confuses de
l'usage de l'harmonie.
359, Si l'on examine les prétentions de M. de Momigny à l'originalité, on
reconnaîtra qu'il a emprunté la progression arithmétique il Levens, Ballièrc
ct Jamard; le transport du son fondamental de la gomme sur la dominante il
Sorge; la dh'jsion de cette corde il Catel, pour en til'er l'harmonie primitive (
les combinaisons des tierces pour la formation dl'S accords naturels il Langlé,
et les P1'O&ressions de quarles et de quintes, pour la formation dl'S échelles, à
l'abbé Roussier. Toul ce quî appartient en réalité à celui qui a élevé la voix si
haut pendant trente ans en (i,tVeur d'un système repoussé par Jes musiciens, ce
sont quelques aperçus qui ne manquent pas lie justesse roncernant la mesure
ct le rbythmc,
élè\'C5, quelle que soit leur infériorité, ct pour lous les Jr.u.ici('n~ du monde, quelle qUeiciitleuua~.
riorltc! rérlle,l'ilris, l'bl'Z )'aulrur, 183f, in-te,

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LIVRE QUAl'1lŒME.

CHAPITRE v.
Uson ft CONCLUSION,

360. Ici doitfinir cette longue analysede ce qui a élé fait depuis le commence-
menl du dix-septième siècle pour la création d'une science de l'harmonie, etsnr-
tout depuis que Ramèau en eut posé la base. En la résumant, nous trouvons que
tous les systèmt'S ont eu pour principe l'un des quatre ordres de faits suivants :.
t 0 la l'ésonnance harmonique des corps sonores, ou plus généralement les phé-
nomènes ncouslifLues dc dHrérenls genres, el la progression harmonique à la-
quelle ils servënt de base; 2° la progression àl'ithmétique détel'mipée par
l'échelle harmonique du COI' ou de la trompette; 30 la conslruction arbitraire
des accords plll' des additiuns et des soustractions de tierces j 4° la division ar-
bitraire du monocordc. II est donc évident quc tous ces systèmesdécoulent plus
ou moins desoUt'ces qui ne son t pas intimemen lliées à la musique'en elle-même,
c'est-il-dirc il l'm't tel qu'il se manifeste dùns ses résultats immédiats, et que dans
tous ila fallu j uSll u' il uIl cCI'lu'i n poin t aj uster cet arlau principe étranger qu'on
lui donnait.
La seule chose il laquelle on n'u point eongé dil'ectement, c'est de chel'Chel' le
principe de l'lwl'monie dans la musique elle-même, c'est-à-dire, dans la tona-
lité. ~(Ilis'qu'est-ce que la tonalité? Si niaise que soit ceUe question, en appa-
rence, il est cependant certain que peu de musiciens pourraient y répondre
d'une manièl'e satisraisantc. Pour moi,je dirai que la tonalité réside dans l'ordre
où son t placés les sons de la gamme, dans leurs distances respectives et dans leurs
relations harmoniques. La composition des accords, les circonstances qui les
modifient, et les lois de leurs successions sont les résultats né<-essaires de cette
tonalité. Changez l'ordre de ces sons, intervertissez leurs distances, eUa plupart
des relations harmoniques s'unéantiront. Pm' exemple, essayez d'appliquer
notre harmonie il la gamme majeure des Chinois,

Q
PZ

ou à la gamme mineul'e incomplète des Irlandais et des montalD~rda d•


. l'Éeosse:

~
~ Pl ~ P
Q 0,'9 p 9
'Il ~ tA
1

~ successions de noll'e hal'munie deviendront inexécutables dans ces tona


lit41. Qae faire,"eo effet, d'une harmonie combinée comme celle de notre moli-

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GtNtRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. SIl
que dans uue gamme majeure dont le quatrième degré est plus élevé d'un demi-
ton que dans notre gamme de même espèce, et n'est séparé de la cinquième note
que par un demi-ton; en sorte que l'attraction qui, dans notre gamme harmo-
nique, existe entre la quatrième note et la septième, et ('.onstitue l'harmonie de
la dominante, est ici entre la tonique et le quatrième degré, et rend conséquem-
ment toute cadence finale impossible? Que faire d'une harmonie semblable à
celle de notre mode mineur dans une gamme mineure dont le sixième degré est
pins élevé que le nôtre d'un demi-ton, et q~i n'a point de septième note? Il est
évident que ces choses nc sont point faites pour aller ensemble. Les airs Irlan-
dais qu'on a publiés dans des recueils d'airs nationaux sont dans le mode ma-
jCIII', ou appal'tiennent à des temps modernes, ce qui a permis de les harmoniser
h~J)t: bien que mal; il en est de même des airs écossais et du pays de Ga~les, qui,
d'ailleurs, sont souvent accompagnés à l'octave ou en pédale, parce que leur
câractère lonal ne permet pas d'employer les actes de cadence de notre harmo-
n!que. Le caractère étrange que nous remarquons d.ans ces airs ne résulte
1)~S de la fantaisie de leurs autem's, mais de la gamme dont ils faisaient usage.
Ce que j'appelle la tonalité, c' cst donc l'ordre de faits mélodiques et harmo-
n·iques qui résulte de la disposition des sons de nos gammes majeure et mineure :
si une seule de ('es distances était intervertie, la tonalité prendrait un autre ca-
ractère, et des fails tops dHrél'enls se manifesteraient dans l'harmonie, Les
conséquences immédiates de celle tonalité sont de donner à certaines notes un
sentiment de repos qui n'existe point dans les autres, et d'appeler sur ces notes
des terminaisons de cadences, c'est-à-dire l'accOl'd parfait: telles sont la toni-
que, le quatrième, le cinquième et le sixième degrés; c'est de priverdececarac-
tère de repos le troisième degré et le septième, et conséquemment d'en exclure
• l'accord parfait; c'est de donner à la relation du quatrième et du septième degré
une attraction résolutoire qui imprime il l'harmonie dissonante de la dominante
son caractère propre, et l'oblige ù se résoudl'e pOl' une cadence parfuite o~ im-
parfaite, ou à ètre suivie d'une modulation; car il n'y a point de milieu pour
l'harmonie de la dominante; il fuut qu'clle s~ résolve ou dansla cadence, «;lu dans
la modulation. Les règles qui prQscl'ivent des successions immédiates de quintes
et de tierces nftIjeures n'ont pas d'autl'c origine; ('ur deux quintes de suite, as-
cendantes ou descendantes, et dcux tierces majeures ont l'inconvénient de
mettre en contact immédiat deux tons qui n'ont point entre eux d'analogie.
Tout cela, je le répète, dérive nécessairement de la forme des gammes majeure
et mineure, et constitue ce qu'on appelle les lois de la tonalité.
361. Mais, dira-t-on, quel estle principe de tes gammes, et qui a réglél'ol'dre
de leurs sons, si ce ne sont des phénomènes acoustiques et les lois du calcul?
Je l'épands que ce principe est purement métaphysique. Nous concevons cet
ordrc et les phénomènes mélodiques et harmoniques qui en découlent par une
conséquence de notre conformation et de notre éducation. C'est un fait qui
existe pour nous pal'lui-même, et indépendamment de toute cause étrangère à
nous. Eh.quoi ! nn n~ voudrait pas accorder qli'il a sura de notre instinct, rénni
à l' expéricnc(', )1ou r poser dans une gammc lc·s bases de j6Uissances destinét.os à

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LIVRE .QUATIUEME.
notre i~te1ligence, et l'on cherchera dans quelque phénomène acoustique in-
connu la cause secrète de cette organisation d'une tonalité faite à notre usage!
Remarquez d'abord que ces faits acoustiques, mal analysés, .n'ont pas ln si-
gnification qu'on leuI' accOl:de à la légère; cal', par exemple, la production de
l'harmonie de J'accord parfait majeur, qu'on remarque dans la l'&.;onnance de
ce.l~lains corps sonores, est accompagnée de beaucoup d'autres résonnances
plus faibles, Il en est de même à l'égard de cel'lains autres corps qui
produisent d'aull'es harmonies, D'ailleurs, l'expérience a prouvé que dirré~
rentsmodes de vibration imprimés aux mêmes corps donnent naissance à
des phénomènes divers. 1\1, Troupenas a démontré (Revue musicale, t. XII,
p. 125), que l'intervalle de triton découvert pal'l\1. le baron Blein dans la réson-
nanced'uô plateau carré fl'appé à l'un de ses anglcs, n'estaulre chose que le ré-
sultat de la vibl'aLion de ce plateau dans le sens de sa diagonale, tandis que la
vibration dans le sens d'un des côtés du plaleau donne lieu ù d'autres phéno-
mènes, Supposons, pour donncr.la plus grande extension possible aux préten-
dues bases naltll'clles de l'hal'monie, que dans la suite des temps on découvre
des phénomènes acousliques qui donnent loutes les harmonies possibles de notre
système; en conclul'a - t- on que ces phénomène& ignorés sont J'origine des
harmonies trouvées à p1iori par de gl'ands musiciens? En vérité, ce serait étran-
gement abuser de l'action supposoo par certains sopbistes de causes occultes sur
nos détel'minations, el ce sel'8it porler une rude alleinte' à nolre liberté philo-
sophique 1Certes, quand Monleverde a trou,'é l'harmonie de la dominanle gui a
changé le caractère de la musique, el a constitué notre tonalité en modes majeurs
el mineurs loujours uniiormes, quel que soille ton, [existence de la vibration
diagonale du plateau était pour lui le néant, il ne ful déterminé que par son
instinct et par de cerlaines observations d'analogie. Son audacieuse pensée n'a
pas créé le fait, mais elle l'a découvert, elle principe qui l'a dirigé est absolu-
ment métaphysique,
Parlerai-je du phénomène acoustique de l'échelle harmonique du cor et de
la trompette, qui coïncide avec la progression arithmétique? Il fournit, il est
vrai t les éléments,d'une gamme, mais d'une gamme fausse qui n'est pits la
nôtre, el l'on a VII ce qu'en ont pu faire Levens, Bollière el Jamvd.
De la division du monocorde, en y introduisanlau Septième tel'me le nombre
reconnu nécessail'c par Euler, comme 1'0nl fail Calel el 1\1. de l\lomigny? Elle
renferme l'harmonie des accords naturels; mais en s'àrrètant il ceux-ci, on n'a
ni tous les sons de la gamme, ni les éléments d'unc tonalilé. Pour parvenir à
ceux-ci, il faudrait pousser cetle division à tous les sons sol, si, ré.ja. la. ut. mi,
comme l'a fait Schichl; mais alors les accords naturels et artificiels se-
ront conrondus, et la cjassification rationnelle de ces accords n'existera
plus.
De la progression purement harmonique? Elle fournit la mesure exacle des
intervalles invariables de la lonalilé du plaial-chanl, où il n'existe pas d'inter-
valle doué d'allraction, mais elle ne peut conduire à la formation d'une gomme
comme la notre, D'ailleul's les pht>nomènes acoustiques elle calcul donnassent-

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GÉNÉllATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. !Sf
ils les éléments de notre tonalité, ne nous fourniraient point l'ordre dans le-
quel ils doiventètre rangés pour composer cetle tonalité; et l'on a vu que c'est
là que réside la difficulté radicale.
362. S'il est reconnu que ces bases de système sont illusoires, qu'elles ont
égaré tous ceux qui les ont prises pour point de départ, et qu'elles sont impuis-
santes à porter l'édifice de la tonalité, il est évident qu'il ne reste plus d'autre
principe pour la construction de la gamme et de la tonalité que le principe méta-
physique, principe à la fois objectif et subjectif; résultat nécessaire de la sen-
sibilité qui perçoit les rapports des sons, et de l'intelligence qui les mesure et
en déduit les co~séquences. Après tant de siècles d'études faites dans deux direc-
tions absolument contl'aires, on arrive à reconnaUre que les Pythagoriciens se
sont trompés en attribuant aux nombres une cause de construction tonale qui
ne leur appartient pas; et que les Aristoxéniens ne se sont pas moins trompés
en supposant que l'oreille possède une Caculté de comparaison qu'elle n'a pas.
l'oreille perçoit les sons; l'esp~!t compare leurs rapports, les mesure, et dé-
termine les cooditioos mélodiques et harmoniques d'une tonalité.'
363. Cela posé, la science de l'harmonieesl toute faite, car cette science n'est
autre chose que l'exposé systématique de l'art. La tonique se manifeste par le
sentiment absolu dc repos qui s'y fait sentir, et l'harmonie dissonante de Ja
dominante achève de lui donner ce caractère par sa résolution attractive sur
l'harmonie consonnante de cette tonique.
Le quatrième degré de la gamme, le cinquième et le sixième se font aussi
reconnaîtl'e pour des notes de repos par la faculté de terminaison de cèdences
incidentes dont ces notes sont pourvues; l'harmonie consonnante, c'est-à-dire
l'accord parrait, leur appartient donc aussi. Ce$ harmonies, conformes 8U ton
et au mode, sont majeures ou minellres, en raison de l'état naturel des notes.
Le troisième et le septième degré, qui ne sont séparés que par un demi-ton de
leurs notes supérieures, et qui par cela ont des tendances attractives,.ne peuvent
être considérés comme des notes de repos, ni conséqoemment porter l'harmonie
dè l'accord parfait dont lé caractère est celui de la conclusion. Suivant rordre
tonal ,ils ne peuvent donc être accompagnées· que d'harmonies dérivées. Le
second degré de la gamme, ne pouvant être la conclusion d'un acte de cadence
que dans une progression, n'a qu'un caractère :de repos équivoque: de là vient
que l'harmonie de l'accord parCait ne lui appartient pas dans les séries harmo-
niques ascendantes et descendantes de la gamme, et qùe cette note n'est ac-
compagnée,' dans ces Cormules, que d'une harmonie dérivée.
Il D'y a d'accord naturel fondamental que l'accord parfait, et celui de septième
de la dominante. Suivant la belle découverte de Rameau, admise dans tous les
systèmes d'harmonie, les autres harmonies naturelles dérivent de celle-là par
le renversement des accords fondamentaux.·
364-. Avec l'bal'moDie naturelle rondamentale et dérivée, toute la tona-
lité bat'moDique est établie, el la faculté de modulation existe. Les autres
groupes hal'moniaux qui lleuvent affecter l'oreilJe ne sont que des modificatioDs
de ces accords naturels, Ces ~ociific8lions ont pour objet de produire la variété

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M' LIVRE QUATlUE&tE,'
de &ensaüoDsd'une part, et de l'autre d'établir un plus «l.. nd D()IDbre·de reta-
ljOBs entl1' le, divers ~nl\ et lQodes.,
Les modifications des accords consistent dQn8.r~ ."""ti~tion d'tlne' no~ il .üa.
autre; la prWongaLùm. d'une nole qui ~etarde un intervalle. de 1;oooonl.; 00114-
rtJiifm aecendante 011 d~endante des noles· nstu~lles d«5 aceo~~; la 8116 ..
8l;~on réunie à la prolongoJ;f.on; l'altération r~B à /(J, 11I1mitutùm. .. l'oJüraJ.ion
réU1&iB à la prolongation; le. oilératitmll aaceruilpWJs et de.DeTUl.cnte. coIJetivu:
lu a,.ncijJflimUl: le. RotU de ~e,' .
. 360. ls substitution n's. lieu que dar,s l'a.ccorcl de sep~ième d~ dominanle et
cluus ses d6rjv•• La n.ole subJUluée est tofljoor, Je sixièJ;De dqré qui prend la
111000 de la domioan le, Ainsi, lorsque l'accord de septième est écrit à ~inq partie&;
,i.
s,voir. : BOl •. ri,!a, fOi. si ronsubstitue la à BOl, daolla parUe supérieure,
(elit',~-t.Ur~ fi Je ,sbième dqré prend 1. place de la dominanle, on a l'aOOGrd.·
d!J Muvième .tk.lo, doffli~ntequi "conformément au "ode, est majeur,ou mineur.
Si rllD.Jqit ulle ~.ub6.liluti()D ~m~lab,e daos le premier dér.ivé ai, ré.ja, .01,
00· ...
dOll5 Je mode IDaj~UI'l'accoa:~ ,de septième de ,sensÙ1le ai, ré.Ja,la. daDsle mode ma-
jeul', eL l'accord de septième diminuée s;, ré. fa. lap, dans le mode mineur.lI.eJl
eit de même dl'soulres dél'Îv,fs, Ce qui démontre l'analogie de ces accords eL
l'~rigiDe de la rormulion de ~ux,-ci, c'est l'identité de leur emploi et de leurs
délerminations tooales. Cadet a bien, vu ceLle .identité. et a constaté le fait de la
substitution d'un arcord il son l1o~log~e; mais il n:a pas oonDU le mécanisme
de la notes~bsUlllée; méeanisme bien important, puisqu'il eonduit· à la
d~lIJonslraUoD d' orÏ8Ïne de œrtnins autres aceords. qUiODL.été l'tWueil de tolites
les théori~,
366. Daos la succession de deux accords, toule nole dncendanlou mon laD'
d'UD ~Ilré pe~lse,pr~loQg(\r:s,,,r raccord _vaill. donl elle ~tarde la ronslr-uc-
ti~n DorlD4l~ ,Si la prolonption; pl'Oduil une dissoDa~e,eUe doit se résoudt-o
e~,~~nda.Dt,~onUlW toute dissop8oce qui n'est pas une note sensible; si eUe
~l une:ooos~Dance • .eUe. optol'e IiOB. mouvement en 1D00tanl. C'etil ainsi qU'URe
p1'oloMPUon 1l~.reta"fJ~ l'oclave de l'accord part.it produit UB aeeord'de
tier:c~ quin~ et neuvième; qlle <'elui qui en ,'etnrde la tierce produiL uo accord
de qua l'te. ~t. quinte i que .Ie ,'('tard de la sille &lu premier renverseD~nl de
l'accor~pal'~o~l produilun uc('ord de liel'ce el st'plième, et que celui de la sixte
d~UD acco~d. de q.arLe eL sixte, p,'oduit septième et quarte, C'est enr.ore ainsi
que;l. re.':Brd ~ la Llerte d'un accord de septième donne un accord de quarte,
quinte el septième; que le relarll de Ja nole de basse, daas le premier dérivé
de. cet ~ord. produit uo accord de seconde. quarte et ..inle ; que le retord de
la ~~te. ,dus le seeond dériv~. eogeodl'e un a('('Ol'd de lieJ'<'e, quarle et septième;
e~!iD~ ..uele!tltard de la quarte majeure dans le dernier dérivé de' l'accord de
septième, produit un açcord de s~nde, quinle et &Ïlte. Remarquez que dalls
l'acc~rt:l ~e ~pti~me. et dans ses dérivés, c'est toujmu8 la toniqu. qui retarde la
septièmanGte. Le retardement ne change pas plus que la subsUtutiOD la desti..
natioa des accor~,naturels, et l'emploi de ceux·ei reste identiquement le même
april que ia prolo.,üoll est résoille, •

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GruŒRATIOM ET CLASSIFlCATIOl'f DES ACCOIlM. !S3
181. SII"OD réunit les clrcooshinres d~ la substitution il éeJJe de 'la' prolon'.
galion, on a pour modification combinée tic l'occord de septième de do'mhiontc
ollaœord dè ~uarte, septième et neuvième; pour celle du premier dél'h,'é. un
accord de seconde, quarte et sille; pour celte du second dérivé, un accol'd dé
lierœ mineure, quinte et septième mineure; enfin, pour eelle du del'nler dérivé,
BD' at'eOrd de tfet'ee, quinte ct sille. Ces modifications combinées ne changent
pas la destination des accords naturels: eeUe destination reste la mêtne quo
la résolution des modifications. Telle est done )'originè de ct>S' actords de
septième du second degré, de 'quinte et sixte, 'etc.; origine qui a été l'écueil de
toutes les théories d'harmonie, paree que leurs auteurs Ignoraient le 'mécanisme'
de la subslltution et des modifications collecth'es ,des accords. '
188. Toute Bote molitant ou descendant de l'inter\'lllle d'un ton dans là 8u("·'
eeasion de deulaœords pt'ut être altérée d'Ù'n démi-ton; Les altérations ascro-'
dantea:se font par l'addition d'un dièscou par 10 suppression d'un bémol; toule:
altération deseendante nall de l'addition d'un bémol'ou de Ja suppresSion d'uo'
diète. Toute note arfectée d'une atlél'alion as('('ndonte prend I~ ('ul'u('ti'r~ "'une'
Dole sensible accidentelle, et se résout néressalrement ('0 monl4nt.
Les allérations lotroduisent une immense QU80tilc! de modlftl'ations dans les
aClOl'ds oaturels, el se combinent 'avec la substitution simple, o\ce la III'ulon-
ption et avee la, substitulion réunie au rèlaroell'lent. "
'Us altérations ascendantes et descendantes peuvent ~tre pl'Oloogét'S dans la
sucœtiSion de deUl accords. Lorsque la pi'Olon~tion est œlle d~une 'altél'ftlioD
aseeodaDte, elle doit 68 risoudre en montaat. qBolque dlssODIlote, paree 'lue le
caractère d'attraction résullant de celui de la note sensible accidentelle absorbe
eeJuidela dissonance:
, De 'ces modificatioD8 complexes des aceortls naturels résultent des ilFftniléi
multiples qui mettent en rapport tous les l085 el leurs modes; réalisent Jo der-
nière· période do développement de I~harmonie que j'ai dt!signée SOus le Dom
d·.ordre'~. et fournissent la solution de ee problème: Uni 1Wle ~ttmt· "
JmmH, trwwr fies ~ ~ cI_/fJIfm_ A.nttmUfUe' tele, 'JfJ'elle pui"I'
le,résoudre do.ns tous le. ton. et dam tous les mode., Elles engendl'eot aussi Ull
grand nombre d'accords nouveaul non encore employés par les compositeurs,
et.dollt j'ai déterminé à priori, par J'analyse, la forme, la destination et J'usage.
369. L'anticipation est un artifice par lequel on fait entendre sur un accord
une des notes de l'accord qui doit loi succéder: cet artifice est toujours mélo-
dique; car c'est la .parlie chantante qui l'emploie,
310. Les notes de paSSlge 'I()Bt celles qui, trop rapides 00 trop peu significa-
tives dans les formes de la mélodie ou de l'accompagnement pour avoir chacune
uoe harmonie propre, soot cependant nécessaires pour le eomplémelit de ces
formes. L'oreille admet l'usage de ces parlirules explétives de l'harmonie.
pourvu que leur mouvement s'opère par degrés conjoiots, lorsqu'elles sont
étrangères aux accords. .
:i7t. Il est des formules harmoniques appelées progreSSWn8 oUmarchei de
6aue, parce que la basse J fait une série d~ mO\1V~ml'nt5 S(>mblables, comme

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iM UVRE QUATRIEME. GÉNÉRATION ET CLASSIFICATION DES Accœ.DS.
de monter de seconde et descendre de tierce. monter de quarte et descendre de
quinte. etc. Dans ces progressions, on place à chaque mouvement accompli des
notes de la basse les mêmes accords dont on a accompagné le premier. n y a
de ces progressions qui modulent à chaque mouvement :.i1 en est d'autres qui
ne modulent pas. Dans ces dernières. l'esprit suspend toute idée de tona,lité et
de conclusion jusqu'à la cadence finale, en sorte que les degrés de la gamme
perdent leur caractère tonal. l'oreille n'étant préoccupée que de l'analogie du
mouvement. De là vient que, dons ces progressions non modulantes, tous les
accords peuvent être posés sur toutes les notes. Ainsi. dans une progression qui
monte de seconde et descend de tierce. on mettra alternativement raccord
parfait et l'accord de sixte sur toutes les noles. d'où il arrivera que l'accord,par-
fait, étant placé sur le septième degré, aura la quinte mineure. Ainsi encore,
dans une progression qui montera de quarte et descendra de quinte, en com-
mençanl par la dominante accompagnée de l'accord de septième, on mettra
l'accord de septième sur tous les degrés, et il arrivera de cette similitude de
mouvement et d'harmonies que l'accord dont il s'agit sera composé de tierce
majeure, quinte juste et septième majeure sur la tonique et sur le quatrième
degré, et de tierce mineure, quinte juste el septième mineure sur le troisième
degré et sur le sixième. Telle est l'origine des théories de Vogler et de Schneid..,
qui foot placer l'accord parfait et celui de septième sur toutes les notes de la
pmme, quoiqu'en réalité un pareil emploi de ces aœords serait destructif de,
tout sentiment de tonalité, s'il se faisait ailleurs que dans les progressions non
modulantes, où la tonalité est en effet anéantie jusqu'à l'acte de cadence.
372. Parvenue à ce point, la théorie de l'harmonie est au dernier terme de
l'art et de la science: elle est complète, et rien n'y peut ê,tre ajouté. C'est cette
théorie que j'ai développée dans cet ouvrage. Rameau, Sorge, Schroeler, Kiro-
berger et Catel eo ont trouvé successivement les premiers éléments, et je l'ai
complétée, eo la posant sur la base· inébranlable de la tonalité. Ce qui en dé-
", montre invinciblement l'excellence, c'est qu'elle est en plême temps l'his-
toire des progrès, de l'art, et la meilleure analyse des faits qui s'y manifestent.

F~N IIl' QtlA TRIÈ~IE ET DER NI ER LIVRE.

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TABLE DES MATIÈRES.

INTRODUCTIONt'

OBJET LE L'BABMONIB COMMB ABT ET COMME SCIENCE, p. ••

LIVRE PREMIER.
DES RAPPORTS DU SONS, OU DES INTBRVALLES CONSIDÉRÉS COMMB ÉLÉMENTS DI L'BAlMONt 1,
p.5.
CDAPITREJ. Nature et noms des intervalles.
Les intervalles des sons résultent des différences de leurs intonations. - Désignation des
intervalle!.-Tableau des intervalles naturels dans les modes majeurs et mineurs. p. ii .......
Tableau des intervalles altérés. p. 7.
CHAPITRE Il. Consol\nances et dissonances: Clas!ification des intervalles dans ces deus:
ordres d'hIlrDtonie. ibid. -Tableau des intervalles consonnants, p. 9.-Tableau des inter-
valles dissonants. p. lI.
CHAPITRE III. Du renversement des intervalles, ibitl.- Tableau de renversement de tous
les intervalles, p. 12.
CHAPITRE IV. De la succession des intervalles. considérés dans leurs affinités et dans la
détermination de la tonalité, p. If.-Propriétés de chaque note de la gamme, déterminant
l'emploi des intervalles, ibid.-De la première note de la gamme, ibitl.-De la quatrième
note de la gamme, p. t5.-De la dominante, p. 16.-De la dissonance naturelle du qua~
trième degré et de la dominante, p.18.-De la sÎl:ième note de la gamme, p. 19.-De la
sl'conde note de la gamme. ibitl.-De la troisième note de la gamme, p. 20.-De la sep-
tième note de la gamme. p. 21.

LIVRE DEUXIÈME.
DIS !CCOIDS, p. 23.

PREMIÈRE SECTION •
.dccordl cOJUOt&ft41lt" ibid.
CHAPITRE 1. De l'accord parfait et dé son emploi dans la période harmonique, ibid.
CHAPITRE Il. Du renversement des intervalles constitutifs de l'accord;:parfait.-.Accords
qui en proviennent.-Bmploi de ces accords, p. 31.

DEUXIÈME SECTION.
De, tJccortll dillOlltJIlt,. p. 37.
CHAPITRE III. De l'accord dissonant naturel appelé
dans la période harmonique, ibid.
,ep'""" dom;"""'" et de IO~ emploi

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TABLE ilES MATIÈRES.
CH.~PITRP. IV. Ilu renvt'rSl'mPlit des intl'rvalles de l'accord de sepli~me.-Accords qni f'n
proyielllll'nt.-Emploi de ces accords, p. fO.-L'barmonie consonnante de l'accord pa,rl.t
pt de sps dériv;s par le renvenement, et l'barmonie dissonante, naturelle de l'accord de
''Ptième domi"ant, et de ses dérivés, constituent toute l'unité tonale de la musique mo-
d,·rnr. p. 45.

TROISIÈME SECTION.

dei
De. motli~ClIti,lft' ""',,r,II.
accord. p. 46.
CHAPITRE V. Modification dl'saccords dissollants naturels par la substitution d'une note à
11111' alltre.-Aceords qui l'II proviennent. ibid.-Emploi de ces accords. p. f7 et suiv .
• CHAPITRE VI. Ues pffets du ret. du iutl'rvallt's cunlonnants et dissonants par la pro-
longation.- Accords artificiels qui l'n Ilf0vienlll'IIt, (1. 59.- EXl'rcicl's sur 11'5 Ilfolonga.
tions clans les accords cOllsonllant~, 1' .• 2.- EXI'rcicrs slIr les prolongations clans .les
acclI