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Synthèse du séminaire n°5

(première et deuxième années):

Autour des Fleurs du mal :


Dialogues poétiques et postérités
************

La poésie baudelairienne est perpétuellement en relation avec d’autres œuvres


poétiques de son temps. Ces relations peuvent être de différents types : parfois de l’ordre
d’une fraternité mystique - c’est le cas avec Poe et à un certain degré Nerval et De Quincey - ,
elle est alors imprégnée d’un réseau de correspondances littéraires, parfois de l’ordre de
l’hommage « digéré » (Gautier, Banville), parfois enfin de l’ordre de la confrontation - c’est
particulièrement le cas avec Victor Hugo, parfois même de manière fort indirecte, dans des
poèmes qui peuvent lui-être dédiés (Le Cygne). Mais Hugo répond également à Baudelaire
(Cerigo répond au Voyage à Cythère), ce qui permet de parler véritablement de dialogues
poétiques, en l’occurrence.

I) Dialogues poétiques

A) Les frères d’incompréhension

La présentation de Delacroix pour la peinture ou Edgar Poe pour la littérature dans les
textes de Baudelaire tient certainement à plus d’un égard d’une représentation ou ces
derniers. Le poète se mire en eux et parfois va trop loin dans sa lecture d’une fraternité
mystique, mais la sensibilité commune est néanmoins irrécusable.
Baudelaire choisit une lecture de l’ivrognerie de Poe qui va dans le sens de cette
fraternité, puisqu’il lui donne le même rôle que celui des Paradis Artificiels pour le poète :

Il existe dans l'ivresse non seulement des enchaînements de rêves, mais des séries de raisonnements qui
ont besoin, pour se reproduire, du milieu qui leur a donné naissance (...). Je crois que, dans beaucoup de cas, (...)
l'ivrognerie de Poe était un moyen mnémonique, une méthode de travail, méthode énergique et mortelle, mais
appropriée à sa nature passionnée. Le poète a appris à boire, comme un littérateur soigneux s'exerce à faire des
cahiers de notes. (Baudelaire, Edgar Poe, sa vie, ses œuvres,1856)

Pour aller plus loin, une intéressante étude de Claire Hennequet, ainsi que des lettres
de Baudelaire nous aiderons dans un premier temps à comprendre ce sentiment de
communauté poétique. Il est basé sur l’idée d’une communauté d’esprit, mais aussi de rapport
à l’existence et qui trouve son expression la plus complète dans la pensée de phrases
communes - soit des structures syntaxiques entières, propres à démontrer cette semblance :

La première lecture des nouvelles de Poe a provoqué en Baudelaire un choc extraordinaire. Charles
Asselineau, ami intime du poète, rapporte dans Charles Baudelaire : sa vie, son œuvre combien celui-ci fut
marqué par cette découverte, qu’il date de la parution du Chat noir, traduit par Isabelle Meunier, dans La
Démocratie pacifique le 27 janvier 1848 :
« Dès les premières lectures il s’enflamma d’admiration pour ce géni inconnu qui affinait au sien par
tant de rapports. J’ai vu peu de possessions aussi complètes, aussi rapides, aussi absolues. A tout venant, où qu’il
se trouvât, dans la rue, au café, dans une imprimerie, le matin, le soir, il allait demandant : - Connaissez-vous
Edgar Poe ? Et, selon la réponse, il épanchait son enthousiasme, ou pressait de questions son auditeur. ».
Cet enthousiasme est d’ordre esthétique et personnel. Baudelaire a découvert chez Poe un genre de
beauté bizarre qui lui plait énormément : en mars 1854 il écrivit à sa mère, à qui il envoyait un volume de poésie
de Poe (non traduites) : « [dans] le petit livre que tu trouveras ci-inclus (…) tu ne trouveras que du beau et
de l’étrange.» . Or le beau mêlé d’étrange est celui-là même que Baudelaire se donne pour horizon esthétique : «
Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible ; - d’où il suit que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la
surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté. », peut-on lire dans un de ses
journaux intimes, définition qu’il reprendra dans les « Notes nouvelles sur Edgar Poe » : « l’étrangeté, qui est
comme le condiment indispensable de toute beauté. ». Baudelaire a ressenti entre l’œuvre de Poe et sa propre
poésie - écrite ou en gestation- une affinité profonde : « La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai
vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des PHRASES pensées
par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant.» . Baudelaire lui-même insista fréquemment sur ce
phénomène de fraternité artistique, en mettant en avant ce qu’il appelle leur ressemblance, par exemple dans son
« Avis du traducteur » de 1864 : « pourquoi n’avouerais-je pas que ce qui a soutenu ma volonté, c’était le plaisir
de leur présenter [aux Français] un homme qui me ressemblait un peu, par quelques points, c’est-à-dire une
partie de moi-même ?».
L’enthousiasme que Baudelaire éprouvait pour l’œuvre de Poe s’est accompagné d’un mouvement de
sympathie pour l’auteur. Baudelaire manifesta en effet une profonde empathie pour le personnage de Poe tel
qu’il le découvrit dans les notices nécrologiques parvenues jusqu’à lui, et notamment dans la notice signée «
Ludwig », dont l’auteur est en réalité Rufus W. Griswold, l’exécuteur testamentaire d’Edgar Poe. Poe est décrit
dans cette notice comme un homme malheureux, alcoolique et solitaire, et Baudelaire semble avoir été très
touché par cette vie difficile qu’il racontera à son tour dans son premier article sur Poe : « Edgar Allan Poe, sa
vie et ses ouvrages », paru en 1852. Cette empathie provient sans doute du sentiment de ressemblance, de
fraternité qu’éprouvait Baudelaire envers Poe : les difficultés matérielles et morales de l’auteur d’une œuvre dont
il se sentait très proche lui renvoyaient l’image de ses propres difficultés quotidiennes. « Comprends-tu
maintenant, pourquoi, au milieu de l’affreuse solitude qui m’environne, j’ai si bien compris le génie
d’Edgar Poe, et pourquoi j’ai si bien écrit son abominable vie ?», écrivit-il à sa mère en 1853. »

(Claire Hennequet, Baudelaire traducteur de Poe)

Analysons maintenant un extrait du texte de Poe, Sur le Principe poétique qui montre
que ce n’est pas simplement un goût commun qui lie les deux auteurs, mais aussi une
conception de la poésie. On pourra également remarquer quelques différences notables,
malgré tout :

« Pour récapituler, je définirais donc en peu de mots la poésie du langage: une Création rythmique de la
Beauté. Son seul arbitre est le Gout. Le Gout n’a avec l’Intellect ou la Conscience que des relations collatérales.
Il ne peut qu’accidentellement avoir quelque chose de commun soit avec le Devoir soit avec la Vérité.
Quelques mots d’explication, cependant. Ce plaisir, qui est a la fois le plus pur, le plus élevé et le
plus intense des plaisirs, vient, je le soutiens, de la contemplation du Beau. Ce n’est que dans la
contemplation de la Beauté qu’il nous est possible d’atteindre cette élévation enivrante, cette émotion de l’âme,
que nous reconnaissons comme le sentiment poétique, et qui se distingue si facilement de la Vérité, qui est la
satisfaction de la Raison, et de la Passion, qui est l’émotion du cœur. C’est donc la Beauté — en comprenant
dans ce mot le sublime — qui est l’objet du poème, en vertu de cette simple règle de l’Art, que les effets doivent
jaillir aussi directement que possible de leurs causes: — personne du moins n’a osé nier que l’élévation
particulière dont nous parlons soit un but plus facilement atteint dans un poème. Il ne s’ensuit nullement,
toutefois, que les excitations de la Passion, ou les préceptes du Devoir ou même les leçons de la Vérité ne
puissent trouver place dans un poème et avec avantage; tout cela peut, accidentellement, servir de différentes
façons le dessein général de l’ouvrage; — mais le véritable artiste trouvera toujours le moyen de les
subordonner à cette Beauté qui est l’atmosphère et l’essence réelle du Poème. »

On remarquera deux choses ici : une même place central accordé au concept du Beau
comme objet central de la Poésie mais pas la même insistance théorique que Baudelaire sur
l’association entre le Beau et la bizarrerie. Si cette association ne fait pas de doute dans les
nouvelles et poèmes de Poe, il ne sent pas nécessaire de l’exprimer dans cette réflexion. Peut-
être est-ce du au fait que le bizarre est un corolaire moderne de la Poésie et que ceci n’est pas
valable en tout temps dans la conception de l’Histoire comme chute (Baudelaire partagerait
sans doute cette idée).

Plus d’un poème de Poe montre un attachement à une musicalité rythmique très libre
qui davantage d’influence sur Verlaine et Mallarmé que Baudelaire : un poème comme Les
Cloches, possède une musique très distincte du ton baudelairien - même si l‘Horloge peut
rappeler ce poème. On retrouvera par contre davantage de son balancement sublime et maudit
dans un vers de l’Azur (Mallarmé).
En ce point en effet, la « création rythmique de la beauté » est peut-être un trait de sa
poésie qui n’influença pas autant Baudelaire, que l’imagerie dont elle était porteuse. Par
contre la construction de fin de poème en chutes (cf. Le Corbeau, chez Poe), se retrouve,
comme on l’a déjà dit, tout à fait chez Baudelaire.

[>> Pour l’étude de Nerval, Fantaisie, voir annexe.]

II Postérités

A) Le « spleen » après Baudelaire

La postérité immédiate, celle qui commença dès la fin de la vie de Baudelaire est
décelable chez beaucoup de jeunes poètes des années 1860. Sainte-Beuve lui écrira qu’il est
un oracle pour la jeune génération poétiques et le poète lui-même parle d’une « école
Baudelaire » dans une lettre à sa mère datée de mars 1866.
D’entre ces disciples, il y avait Verlaine. Lorsque celui-ci publie Poèmes saturniens
en 1866, le titre de son recueil est une allusion visible au poème de Baudelaire, Epigraphe
pour un livre condamné. Dans ce premier recueil, l’influence baudelairienne est
particulièrement perceptible.

Or ceux-là qui sont nés sous le signe SATURNE,


Fauve Planète, chère aux nécromanciens,
Ont entre tous , d’après les grimoires anciens,
Bonne part de malheur et bonne part de bile.
(Poème dédicace)

- Aujourd’hui, l’Action et le Rêve ont brisé


Le pacte primitif par les siècle usé,
Et plusieurs ont trouvé funeste ce divorce
De l’harmonie immense et bleue de la Force
(Prologue)

La référence baudelairienne du titre du recueil et du poème dédicace est explicitée


dans le poème Prologue : le paradoxe de continuer à représenter le réel et d’aimer la beauté
(le pacte primitif, l’harmonie immense) forme la base de l’inadéquation moderne de
« plusieurs » au premier rang desquels, il ne fait pas de doute que Verlaine place Baudelaire.
La synesthésie, sans doute héritée de Baudelaire, est notable dans le vers « De l’harmonie
immense et bleue de la Force ».

C’est dans la section « Aquarelles » du recueil Romances sans paroles que paraît le
poème de Verlaine baptisé Spleen. Malgré une nette distance avec le style baudelairien - aussi
bien dans ce poème -, encore si visible dans les Poèmes saturniens, ces vers de 1874, ne
serait-ce que par leur titre témoigne que Baudelaire reste une figure tutélaire et les Fleurs du
mal, une pierre d’angle de la poésie nouvelle d’alors, un ouvrage de référence.

Les roses étaient toutes rouges,


Et les lierres étaient tout noirs.

Chère, pour peu que tu te bouges,


Renaissent tous mes désespoirs.

Le ciel était trop bleu, trop tendre


La mer trop verte et l'air trop doux.

Je crains toujours,- ce qu'est d'attendre!


Quelque fuite atroce de vous.

Du houx à la feuille vernie


Et du luisant buis je suis las,

Et de la campagne infinie
Et de tout, fors de vous, hélas!
Ici l’influence stylistique de Baudelaire est beaucoup moins sensible que dans les
Poèmes Saturniens. Seul le titre du poème est une référence directe à Baudelaire, et avec lui
le type de mélancolie sous-jacent.
Rythmiquement, le choix de l’octosyllabe associé par distiques s’éloigne de la sombre
majesté rhétorique des alexandrins baudelairiens - ce qu’accentue encore le lexique très
simple, entièrement mis au service d’une musicalité à la fois légère et triste, qui de ce fait,
même distingue le spleen verlainien de ce poème de son inspirateur.
La naissance du spleen n’est cette fois-ci absolument pas liée à l’automne parisien : on
retrouve, comme chez Mallarmé la capacité du spleen à naitre dans le ciel « trop bleu ».
Comme on le verra plus loin, c’est bien autre chose que la tristesse amoureuse de ce poème
que Mallarmé met dans la violence paradoxale de ce bleu du ciel, mais le renversement de
l’image spleenétique baudelairienne est cependant comparable.

D’autres poètes se réfèrent avec plus ou moins de réussite à Baudelaire. Parmi les
réussite, on notera le poème de Laforgue, publié de manière posthume dans Poèmes Inédits
(1890). L’autodénigrement tragi-comique, déjà présent dans les Fleurs du mal prend une
toute autre dimension dans la poésie de Laforgue.
Turquet-Milnes et Gladys Rosaleen dans leur ouvrage The influence of Baudelaire in
France and England (1913) rappelle combien Laforgue était partagé entre une sincère
admiration pour Baudelaire et une distance certaine vis-à-vis de « l’école Baudelaire » dont il
écrit cette critique : « Tous ses élèves ont glisse dans le paroxysme, dans l’horrible plat
comme des carabins d'estaminets ». Il y a dans cet adverbe « tous » une véritable volonté de
prise de distance - en un sens cela signifie que Laforgue ne se place pas dans ces élèves de
Baudelaire. Pourtant son admiration pour Baudelaire (ses notes de 1885 à propos de ce
dernier en témoignent) et l’influence de ce dernier sur son œuvre ne font pas de doute.
Enfin, examinons le poème de Laforgue baptisé Spleen pour comprendre où se situe la
filiation et où commence l’originalité, la différence intrinsèque.
Tout m'ennuie aujourd'hui. J'écarte mon rideau,
En haut ciel gris rayé d'une éternelle pluie,
En bas la rue où dans une brume de suie
Des ombres vont, glissant parmi les flaques d'eau.

Je regarde sans voir fouillant mon vieux cerveau,


Et machinalement sur la vitre ternie
Je fais du bout du doigt de la calligraphie.
Bah ! sortons, je verrai peut-être du nouveau.

Pas de livres parus. Passants bêtes. Personne.


Des fiacres, de la boue, et l'averse toujours...
Puis le soir et le bec de gaz et je rentre à pas lourds...

Je mange, et baille, et lis, rien ne me passionne...


Bah ! Couchons-nous. - Minuit. Une heure. Ah ! chacun dort !
Seul, je ne puis dormir et je m'ennuie encor.
La « mélodie » de Laforgue est volontairement, de part son choix lexical une petite
musique, moins grandiloquente que celle de Baudelaire et cependant dans la même filiation.
Les mêmes images du bec de gaz, de la boue, de la brume et de la pluie parisienne sont ici
réinterprétée sur un ton tout à fait distinct. La lassitude vis-à-vis de la littérature elle-même,
exprimée ponctuellement chez le poète des Fleurs du mal devient un topos de la génération
décadente et symboliste, sensible ici au premier vers de chacun des tercets comme dans le
premier vers du célèbre Brise Marine de Mallarmé (« La chair est triste hélas! Et j’ai lu tous
les livres »).

Le vocabulaire de ce poème et plus généralement de la poésie de Laforgue est typique


d’un mélange d’une langue triviale (mais moins subtile et moins poussée que l’argot chez
Tristan Corbière), qui possède la caractéristique particulière d’être mêlé à une recherche de
musicalité, notamment dans un traitement rythmique de la syntaxe très nouveau. Ceci à la fois
provient et se distingue de l’influence baudelairienne, - Laforgue pousse un trait stylistique
qui émerge chez Baudelaire, à l’extrême.
Dans Les Fleurs du mal, Laforgue trouvera des vers qui seront les ferments de son
style : « La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison! » (Le Balcon) ou « Ta gorge triomphante
ainsi qu’une belle armoire » (Le Beau Navire)

B) Cheminement de voyance

L’influence de Baudelaire sur Rimbaud ne fait pas de doute, étant revendiqué par le
poète lui-même, notamment dans la célèbre lettre du voyant. Mais le degré d’influence,
cependant, est discuté. Et la formulation même des mots de Rimbaud sur Baudelaire tend à
cette discussion. Nous citons ce passage :

« Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop
artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine. Les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles. »

La critique de la forme vient temporiser la hauteur presque idolâtre de l’hommage.


Mais rien d’incroyable à cela, Rimbaud n’étant pas le seul à prendre des distance avec la
forme, encore très classique de Baudelaire. Cette critique ne vient qu’en second lieu, et il
demeure évident que ce jugement sur la poésie baudelairienne est d’un ordre tout à fait
différent des éloges qui le précède immédiatement. C’est d’ailleurs tout à fait explicite
puisque « inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des
choses mortes » désigne une critique évidente des parnassiens. Une poésie d’ekphrasis
comme celle d’Emaux et Camées ne peut, de fait, inspecter l’invisible et l’inouï, mais
seulement le visible artistique. Rimbaud voit donc, dans la poésie de Baudelaire, malgré la
critique d’une forme « mesquine » (c’est-à-dire trop classique, particulièrement dans l’usage
de l’héritage rhétorique), les ferments de ses propres recherches poétiques qui le mèneront à
Illuminations et Une Saison en Enfer.
Une tendance critique (Marcel Ruff et d’autres) tend à minimiser cette influence,
tandis qu’une autre (Mario Matucci)1. Yves Bonnefoy tient sur ce point une lecture
intermédiaire mais où l’influence reste très clairement identifiée. Ecoutons d’abord le texte :

O mon Bien ! O mon Beau ! Fanfare atroce où je ne trébuche point ! Chevalet féerique ! Hourra pour l'œuvre
inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira
par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendus à
l'ancienne inharmonie. O maintenant, nous si digne de ces tortures ! rassemblons fervemment cette promesse
surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés: cette promesse, cette démence ! L'élégance, la science, la
violence ! On nous a promis d'enterrer dans l'ombre l'arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés
tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour. Cela commença par quelques dégoûts et cela finit, -
ne pouvant nous saisir sur-le-champ de cette éternité, - cela finit par une débandade de parfums.

Rire des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d'ici, sacrés
soyez-vous par le souvenir de cette veille. Cela commençait par toute la rustrerie, voici que cela finit par des
anges de flamme et de glace.

Petite veille d'ivresse, sainte ! quand ce ne serait que pour le masque dont tu as gratifié. Nous t'affirmons,
méthode ! Nous n'oublions pas que tu as glorifié hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison. Nous
savons donner notre vie tout entière tous les jours.

Voici le temps des Assassins.

En suivant A. Guyaux, on n’évoquera pas, ici, l’influence directe des Fleurs du mal
mais celle d’un autre texte, Les Paradis Artificiels, qu’on est en droit de considérer (avec
Pichois) par plus d’un aspect comme un poème en prose à part entière et dont le rapport à ce
texte à déjà été observé. La phrase qui clôt le poème est une allusion évidente (par
l’étymologie du mot « assassin ») au Club des Haschischins, à Gautier et Baudelaire.
Le sentiment d’une « ancienne inharmonie » pour désigner le monde extérieur à la
séance de haschich correspond tout à fait à la difficulté de rapport à l’existence dans le monde
moderne telle qu’on la relève dans les Fleurs ou Les Paradis Artificiels. Comme chez

1
« Nous nous efforcions alors de préciser une influence qui avait déjà été reconnue, à partir de G. Kahn, surtout
en ce qui concerne les rapports Voyage-Bateau Ivre et les rapports entre Correspondances, dans leurs
composantes swedenborgiennes, et Voyelles ou l'univers analogique de Délires II. Par la suite, l'influence de
Bénédiction et du Reniement de Saint-Pierre, au niveau du rythme et des images, a été mentionné par Yves
Bonnefoy et confirmée par Marcel Ruff qui signale également des réminiscences baudelairiennes dans les
Etrennes des Orphelins. Cependant, quand on parle de rap port entre les deux poètes, le problème n'est pas de
retrouver l'écho de l'un dans la poésie de l'autre, mais de voir de quelle façon l'univers baudelairien peut avoir
marqué l'univers rimbaldien. Dans ce sens, l'enquête ne peut se limiter aux poésies de l'adolescent de Charleville,
elle doit être élargie à la partie la plus authentique de son œuvre qui va, à notre avis, des Derniers Vers aux
Illuminations et à Une Saison en Enfer. C'est justement à ces écrits que nous avions appliqué notre enquête,
sollicitant Baudelaire lorsque l'hermétisme de l'expression semblait total. Le résultat se révéla d'autant plus »
(Mario Matucci, De Baudelaire à Rimbaud : le chemin de la voyance in Cahiers de l'Association internationale
des études francaises, 1984, N°36. pp. 239-251)
Baudelaire, comme dans le poème Prologue de Verlaine, il y a le sentiment d’une décadence
profonde de la société, une nostalgie du « pacte primitif » qui fait que cette « ancienne
inharmonie » ne désigne rien d’autre que le réel moderne, hors de l’ivresse. L’obscurité de
Rimbaud, perceptible dans ce poème et dans l’ensemble d’une Saison en Enfer n’est pas du
même type que l’hermétisme mallarméen : elle provient principalement d’un réseau
allégorique propre à l’univers poétique de l’auteur, que le lecteur doit apprendre à dégager.
Le rapport au christianisme, ambigu chez Baudelaire, devient véritablement
conflictuel chez Rimbaud (« On nous a promis d'enterrer dans l'ombre l'arbre du bien et du
mal ») et s’exprime, entre autres, par des raccourcis idéologiques (il n’est aucunement
question dans la Bible d’un « arbre du bien et du mal » mais de l’arbre de la connaissance du
bien et du mal - ce qui change absolument tout). La volonté de s’extirper d’une certaine
morale chrétienne devient capitale chez Rimbaud, alors que Baudelaire écrit toujours par
rapport à elle, même dans la révolte. Chez Rimbaud l’âge d’or, le « pacte primitif » dont parle
Verlaine ne se trouve que dans l’Antiquité préchrétienne - ce qui n’est pas le cas de
Baudelaire, pour qui ce n’est pas le christianisme, le responsable de la rupture du « pacte ».

« Baudelaire parle du haschisch comme Laclos des liaisons dangereuses : il fait le tableau d'une volupté
pour la condamner, parce qu'elle se condamne elle-même. Le haschisch promet l'ivresse, mais l'ivresse ne promet
rien sinon la retombée, le réveil, le carrousel infernal du recommencement. Ainsi le début de son dernier
paragraphe ("Morale"), traduit l'amer sentiment du "lendemain" :

« Mais le lendemain ! tous les organes relâchés, fatigués, les nerfs détendus, les titillantes envies de
pleurer, l'impossibilité de s'appliquer à un travail suivi, vous enseignent cruellement que vous avez joué un jeu
défendu. La hideuse nature, dépouillée de son illumination de la veille, ressemble aux mélancoliques débris
d'une fête (Le Poème du haschisch). »
« Le lendemain consacre l'erreur. C'est là que réside "le caractère immoral du haschisch » (ibid.).

Rimbaud ne parle pas d'un "lendemain", mais d'une "matinée", à laquelle il joint par complément du
nom, la même ivresse. Pour lui, c'est encore la fête. Le cadre temporel est bien le même pour les deux auteurs :
un jour et le suivant, un soir et le lendemain matin. Mais le temps n'a pas la même continuité. Baudelaire brise
les deux journées, les détache, met entre elles une terrible césure où se rétablit la conscience du réel et que l'on
retrouve par exemple dans La Chambre double, alors que Matinée d'ivresse entretient la confusion des temps
perméables à l'ivresse. La "petite veille d'ivresse" et la "matinée d'ivresse" se rejoignent par l'ivresse qui les
habite. Et la "promesse" dessine entre la "veille" et la "matinée" une passerelle qui permet à la narration de
s'achever en s'ouvrant sur une perspective : "Voici [...]". » (A. Guyaux, Matinée d'ivresse au miroir des Paradis
artificiels, p.77-78)

Pourtant, l’allusion la plus évidente et celle qui fait, selon nous, le moins de doute à
Baudelaire n’est pas liée aux Paradis Artificiels mais au passage de la notice sur Poe que
nous avons déjà évoqué : « Je crois que, dans beaucoup de cas, (...) l'ivrognerie de Poe était
un moyen mnémonique, une méthode de travail, méthode énergique et mortelle, mais
appropriée à sa nature passionnée ».
La célèbre assertion « Nous t'affirmons, méthode ! » doit sans doute être lu sous cet
angle : la séance de haschich est une méthode comme l’ivrognerie de Poe l’était.
C) Du Spleen à l’Azur

Des poètes de l’ « école Baudelaire », le plus proche dans l’inspiration de ces premiers
poèmes est Mallarmé. Son poème Le Guignon est un écho volontaire du poème du même
nom tiré des Fleurs du mal.
Le sonnet nommé Angoisse appartient encore à la période de jeunesse de Mallarmé où
l’influence de Baudelaire est très clairement perceptible. Le premier choix du titre (A une
putain) et surtout celui de sa première publication (A celle qui est tranquille) souligne
particulièrement l’influence de Baudelaire. C’est d’ailleurs sans doute pour se démarquer de
cette influence que Mallarmé choisit finalement le titre Angoisse. Cependant le contenu du
poème reste encore éminemment baudelairien. Les subtils jeux rythmiques et audaces dans
l’usage de l’alexandrin qui caractérisent la poésie mallarméenne ne sont pas sensibles ici, et
c’est un vers dont la solennité classique associée au thème en de la prostitution et à une voix
poétique décadente rappelle inévitablement la tonalité de bien des poème des Fleurs du mal.
Ceci est même accentué par la construction de la chute dans les deux derniers (tout comme
dans Le Sonneur ou L’Azur) hérité de Poe, mais certainement par l’intermédiaire de
Baudelaire. Par ailleurs, la présence d’un vers-pivot pour la signification du poème au dernier
vers du second quatrain se retrouve à diverses reprises chez Baudelaire (l’exemple le plus
évident parmi les poèmes qu’on a vu est le vers 8 de Correspondances). Enfin l’allusion au
poème la Beauté dans le vers qui clôt le premier tercet est évidente :

Je ne viens pas ce soir vaincre ton corps, ô bête


En qui vont les péchés d'un peuple, ni creuser
Dans tes cheveux impurs une triste tempête
Sous l'incurable ennui que verse mon baiser :

Je demande à ton lit le lourd sommeil sans songes


Planant sous les rideaux inconnus du remords,
Et que tu peux goûter après tes noirs mensonges,
Toi qui sur le néant en sais plus que les morts.

Car le Vice, rongeant ma native noblesse


M'a comme toi marqué de sa stérilité,
Mais tandis que ton sein de pierre est habité

Par un coeur que la dent d'aucun crime ne blesse,


Je fuis, pâle, défait, hanté par mon linceul,
Ayant peur de mourir lorsque je couche seul.

L’Azur est un poème central de la réappropriation mallarméenne de la thématique du


spleen et de l’Idéal. Il fut écrit en 1864 et lu à Baudelaire par Emmanuel Des Essarts peu de
temps après son achèvement. L’ami de Mallarmé informe ainsi l’évènement : « Baudelaire les
a écoutés [les vers de L’Azur] sans désapprobation, ce qui est un grand signe de faveur. S’il
ne les avait pas aimé, il les aurait interrompus. » Même si on ne peut pas tirer de conclusion
précise sur le jugement de Baudelaire, la phrase de Des Essarts ne semble pas être une simple
flatterie adressée à Mallarmé2.
Tout comme dans Tristesse d’été, on retrouve dans L’Azur cette mise en valeur de la
solitude poétique non par la grisaille parisienne des Fleurs du mal mais par le douloureux
contraste entre un ciel d’un bleu limpide et l’intériorité poétique solitaire. Malgré le clair
détachement de l’influence directe de Baudelaire dans les grands poèmes de Mallarmé, c’est
ainsi qu’il faut comprendre pour ce notamment la phrase de Valéry : « Ni Verlaine, ni
Mallarmé, ni Rimbaud n’eussent été ce qu’ils furent sans la lecture qu’ils firent des Fleurs du
Mal à l’âge décisif » (Situation de Baudelaire, 1924). En effet, l’azur, ce mot talisman de
l’univers poétique mallarméen qui se retrouve dans de nombreux poèmes (Les Fleurs,
Renouveau, « Las de l’amer repos… », Soupir , Don du poëme, Hérodiade, L’Après-midi
d’un Faune…) n’aurait jamais pu être sans le spleen baudelairien.
En 1893, alors que son œuvre poétique est déjà pour une grande partie derrière lui (il
reste surtout à venir le chef d’œuvre de 1897 les grands vers du Coup de dés), Mallarmé écrit
un sonnet baptisé Le Tombeau de Charles Baudelaire qui fut publié en tête d’un numéro de la
revue La Plume « consacré à Baudelaire en vue de l’érection d‘un monument à sa mémoire ».
Léon Deschamps, directeur de La Plume, demande à Mallarmé d’accepter la
présidence d’honneur du comité. Il s’agit de préparer une souscription pour ériger un
monument à Baudelaire. Rodin avait accepté d’exécuter le travail. Mallarmé suggéra Leconte
de l’Isle pour la présidence d’honneur du Comité, et fut nommé pour sa part, président. De
Mallarmé, Verlaine écrivit : « [qu’il]restera[it] tant qu’il y aura une langue française pour
témoigner de son effort gigantesque » (Les Poètes Maudits)
Avec un texte en marge de La Symphonie littéraire qu’il consacra dans sa jeunesse à
Gautier, Baudelaire et Banville, c’est le seul texte que l’on connait de Mallarmé désignant
clairement l’admiration envers le poète qui l’influença tant.

Le temple enseveli divulgue par la bouche


Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Ou que le gaz récent torde la mèche louche


Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche

Quel feuillage séché dans les cités sans soir


Votif pourra bénir comme elle se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire

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Baudelaire critique n’a jamais été renommé pour son caractère conciliant : si les critiques d’art cinglantes des
Salons ne suffisaient pas pour s’en persuader, il n’y aurait qu’à se tourner vers son alter ego Samuel Cramer,
protagoniste de La Fanfarlo, et le jugement cassant qu’il porte sur Walter Scott, pourtant juste devant la femme
qu’il cherche à séduire et qui lisait cet auteur.
Au voile qui la ceint absente avec frissons
Celle son Ombre même un poison tutélaire
Toujours à respirer si nous en périssons.

Ce sonnet, un des plus hermétiques de Mallarmé résiste fort à l’analyse sémantique, à


l’interprétation. Si les tropes et la forme rythmique, évoque un style assez classique, proche
de celui des Fleurs du mal, la syntaxe est bel et bien propre à l’univers mallarméen, ainsi que
la grande modernité du choix typographique de ce poème - l’absence de ponctuation.

Une analyse en détail nous montre effectivement comment, dès le premier quatrain,
les images poétiques et le lexique baudelairien devient un langage, reconnaissable, mais
utilisé différemment au symbolisme plus fermé encore. Réécoutons le premier quatrain :

Le temple enseveli divulgue par la bouche


Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Le temple qui ouvre le poème rappelle peut-être celui des correspondances, avec cette
possibilité de lecture : le « temple enseveli » pouvant désigner la Nature, recouverte et cachée
par la vie urbaine (et en effet, la bouche d’égout, est avec le peu de ciel et l’arbre coincé dans
ses grilles tout ce qui reste de la nature dans le béton parisien), celle-ci lance toujours, comme
dans Correspondances, un langage symbolique à décrypter (l’idole Anubis) et adressé à
l’homme. La connotation de du mot « bouche » va dans ce sens, accentué en cela d’un côté
par la syntaxe (beaucoup plus mallarméenne que baudelairienne) qui sépare disloque le
syntagme nominal bouche d’égout par l’insertion de l’adjectif « sépulcrale », de l’autre par
l’enjambement externe des deux éléments du syntagme. La première lecture a donc tendance
à poser le terme bouche dans son sens premier. A ceci associé, le verbe du premier vers,
« divulgue », achève la connotation d’un message, inévitablement caché. La boue et le rubis
sont bel et bien des mots de la mythologie des Fleurs du mal, utilisés pour exprimer des
valeurs antithétiques, particulièrement dans Spleen et Idéal.

Par ailleurs, Charles Mauron a souligné (dans ses commentaires des poésies de
Mallarmé que l’idée du poème, son atmosphère, avait pu être inspiré par ces vers du Vin des
Chiffonniers :

Souvent à la clarté rouge d’un réverbère


Dont le vent bat la flamme et tourmente le verre,
Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux…

On retrouve ici les deux thèmes émergeant du premier quatrain qui s’éclaire
désormais un peu plus : la saleté boueuse (« labyrinthe fangeux » / « bavant boue ») et la
flamme d’un réverbère (évoquée dès le vers 4 mais explicité au vers 8). On notera aussi que
l’évocation de ce « museau flambé » appuie encore, par sa fonction de personnification
animalisante, cette lecture d’une Nature qui reste présente, mais cachée dans la réalité
urbaine.
Le second quatrain voit l’apparition progressive de l’image de la prostituée, qui
semble appelée par l’évocation du réverbère : le vers 2 peut évoquer, que c’est au pied de la
lumière nocturne du réverbère que nait l’activité de prostitution. L’adjectif « immortel »
associé à l’idée de la prostituée est bel et bien typique d’une esthétique baudelairienne, et se
retrouve à maints endroits des Fleurs du mal. La prostituée, elle, n’est pas nommée en tant
que tel, mais c’est elle évidemment elle qui est « essuyeuse on le sait des opprobres subis ».

Les deux derniers tercets évoquent l’ombre de Baudelaire dans une syntaxe
particulièrement hermétique, commençant à la manière d’une question (v. 9-11) mais
s’achevant de manière fort opaque dans le second tercet, particulièrement dans ce dernier vers
ou le mot si vient comme suspendre la résolution attendu dans la chute d’un sonnet
(particulièrement chez Baudelaire).
Le premier tercet marque un mouvement de déplacement encore une fois progressif :
si « elle » désigne la prostituée, elle n’est alors plus sous la lumière d’un réverbère mais
adossée, soit à la tombe, soit au monument commandé à Rodin en l’honneur du poète.
Le feuillage désignerait selon Evelyne Caduc les lauriers poétiques, ce qui la mène à
traduire le tercet par cette phrase : « Quelle couronne de lauriers artificiels pourrait orner le
tombeau de Baudelaire aussi dignement que l'image de cette femme, adossée non plus au
réverbère, mais au marbre du sépulcre ? »
Le terme « votif » rappelle à une éminente spécialiste de Mallarmé, Mme Noulet,
l’autre texte de Mallarmé sur Baudelaire, Symphonie Littéraire qu’il écrivit à l’âge de 23 ans,
et où il peignait ce que lui évoquait la poésie des Fleurs du mal : « Là-haut, et à l’horizon, un
ciel livide d’ennui, avec les déchirures bleues qu’à faites la Prière proscrite. ». C’est à sans
doute à cette Prière proscrite, qui chez Mallarmé n’est plus seulement associé à l’absence de
réponse divine, mais à l’absence de Dieu, qu’on doit la naissance du thème de l’Azur dans la
poésie mallarméenne - c’est d’ailleurs suggéré ici par les déchirures bleues : derrière le bleu
calme du ciel, il y a une profonde déchirure, celle de la découverte du vide de ce ciel.

Quant à la signification de cette ombre - probablement le sens de postérité littéraire au


sens strict, n’y est pas évoqué. C’est plutôt l’atmosphère, l’empreinte laissée par la poésie
baudelairienne sur ses lecteurs. Le « poison tutélaire » enfin possède un double sens, il se
rattache à la fois à la prostituée et à la poésie baudelairienne.

Pour conclure on notera que l’influence de Baudelaire sur la poésie française du


XXème siècle est bien moindre que sur celle du XIXème finissant - comme le rappelle A.
Guyaux, trois grands poètes Reverdy, Jouve et Bonnefoy revendiquent cet héritage poétique,
mais la plupart des autres auteurs majeurs de la poésie française ne trouve pas là leur source -
ou en tout cas pas leur source directe, car la citation de Valéry évoquée plus haut suggère
inévitablement qu’à travers Mallarmé, Verlaine et Rimbaud, une postérité indirecte bien plus
vaste s’est ouverte aux Fleurs du mal.