Danzas Rituales-2

DANZAS RITUALES EN LOS
PAÍSES IBEROAMERICANOS
Muestras del patrimonio compartido:

Entre la tradición y la historia.
ESTUDIOS E INFORMES
M. Pilar Barrios Manzano

Marta Serrano Gil
(Coordinadoras de Publicación)
SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN

Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra siempre
que sea citada la fuente.
Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables

del material aportado por los distintos autores.
2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación.

MUSAEXI. Universidad de Extremadura
Consejería de Educación y Cultura. Junta de Extremadura
(Coord. Pilar Barrios Manzano).
Fondo Social Europeo.
Fotografías y diseño de portada y contraportada: Ricardo Jiménez
BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0
Depósito Legal: CC-001262-2011
Edita: c2o Servicios Editoriales.
Imprime: c2o Servicios Editoriales.
Entraron a la capilla mayor doce españoles
con máscaras, con hachas de cera encendidas,
danzando el hacha....
Fray Ramón Pane
AGRADECIMIENTOS
Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nues-

tras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado
tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecución de estos
ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este
bonito proyecto.
A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a través de programas para
jóvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras
manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por ha-
bernos enseñado cómo los sueños pueden convertirse en realidad.
A nuestros alumnos por hacer que cada día nos replanteemos
nuestra labor docente e investigadora, con su participación y atención en
los trabajos de campo.
A todos los compañeros iberoamericanos, muchos configuramos
esta publicación, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber
creído en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educación, y ha-
ber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad
de Extremadura, en España.
A las Consejerías de Empleo, Empresa e Innovación y Educación
y Cultura del Gobierno de Extremadura, así como al Fondo Social Eu-
ropeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y
difundir con éxito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos
van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrán que apo-
yar para que se pueda desarrollar con éxito. Con ello, a una persona muy
especial, Segundo Píriz, que, primero como Vicerrector de Coordinación
y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha creído en nosotros
y nos ha animado siempre.
ÍNDICE
Prólogo.
Trinidad Nogales Basarrate. Consejera de Educación y Cultura. ........................ 13
Segundo Píriz Durán. Rector Universidad de Extremadura. ............................... 15
Introducción. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patri-

monio compartido.
M. Pilar Barrios Manzano. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 17
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIÓN. ............................................. 29
Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teorías, métodos y re-

flexiones sobre un caso uruguayo.
Marita Fornaro Bordolli. Universidad de la República de Uruguay. ........................... 31
La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura.

Chalena Vásquez. Pontificia Universidad Católica de Lima. Perú. ............................. 59
Organología genérica y específica en las danzas rituales mexicanas.

Guillermo Contreras Arias. CENIDIM-UNAM. México. ................................ 80
El espacio religioso y festivo de la Santería en Cuba: La música y la danza.
Victoria Eli Rodríguez. Universidad Complutense de Madrid. ............................ 111
El baile del Señor del Monte. A propósito de la danza de Montezumas.

Gonzalo Camacho. Universidad Nacional Autónoma de México. ..................... 127
Cultura afroamericana en las danzas de congos y garabatos del Carnaval de
Barranquilla.
Martin Orozco Cantillo. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. ........ 150
Música ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia.

Arlington Pardo Plaza. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. .......... 162
Danzas rituales en Portugal. El caso de las danzas de Lousa.
José Francisco Pinho. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. ...... 171
El Gagá: Sincretismo, confluencia y ritmo en los Bateyes. República Dominicana.

Marco Antonio de la Ossa Martínez. Consejería de Educación CLM. ............. 182
Danza y ritual: Escenificaciones corporales e ideales de género en la fiesta de
quince años en México.
Elisa Sofia Silveira Saraiva. Grupo GESSA. Universidad de Extremadura. ........... 194
Panorama general de las danzas de tradición paralitúrgica de España.
Andrés Oyola Fabián. Revista extremeña de folklore. ....................................... 210
Danza ritual religiosa y profana en las comarcas de la Provincia de León.
Manifestaciones etnomusicológicas y entornos sonoros. Panorámica general.
Héctor-Luis Suárez Pérez. Conservatorio “Cristóbal Halffter” de Ponferrada. ........ 237
En torno a los instrumentos musicales en las danzas rituales extremeñas.
El caso de Valdeobispo (Cáceres).
Ángel Domínguez Morcillo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 257
Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España),
Alto-alentejo (Portugal) y México D.F. (México). Una muestra del intercambio
histórico-cultural.
Ricardo Jiménez y Pilar Barrios. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ........... 281
ESTUDIOS II. LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN
LAS CRÓNICAS Y EN LA DOCUMENTACIÓN. ............................................................. 297
La danza en el imaginario, en la literatura, en las crónicas y en la documentación:
La tarántula y la música.
Antonio Gallego Gallego. Fundación Juan March. Madrid. ............................... 299
Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Nápoles a
finales del siglo XVII.
José María Domínguez Rodríguez. Universidad de Extremadura. ..................... 323
Datos sobre las prohibiciones de danzas y similares en los rituales paralitúrgicos
de la Catedral de Plasencia (Cáceres, España).
Marta Serrano Gil. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .................... 335
La gestación del baile flamenco en escritos decimonónicos:
Configuración de un constructo ideacional.
Santiago Vivó González y Miguelina Cabral Domínguez. Universidad Católica de Valencia. 352
Ritualización del baile flamenco en los medios audiovisuales.
Aproximación a su evolución y transformación.
Juan Pedro Escudero Díaz. Universidad de Extremadura. ................................ 364
Danza, música y dramaturgia en el cine de Carlos Saura.
Teresa Fraile Prieto. Universidad de Extremadura. ............................................ 382
INFORMES INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO. ..................... 405
La indumentaria en las danzas rituales extremeñas:
Propuesta para un estudio comparativo.
Juana Gómez Pérez. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ......... 407
A encomendaçao das almas em Portugal ¿Uma dança dos mortos?.
Maria Adélia Gonçalves Abrunhosa. Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna. Lisboa. 410
Representación y significación de las danzas rituales en los murales de Diego
Rivera. Una propuesta para la investigación.
Ana Hernández del Amo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..... 412
El baile flamenco como sistema simbólico humano:
Propuesta de un modelo teórico de investigación.
Santiago Vivó González, Miguelina Cabral Domínguez. Universidad Católica de Valencia. .. 413
A música e a dança no período da polifonia portuguesa:
Sua aplicação no ensino genérico.
José Filomeno Martins Raimundo. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. 415
EPÍLOGO. Guadalupe como símbolo del Ecumenismo, en la era de la postmo-
dernidad, a través de la música y de la danza.
Pilar Barrios, Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez y Nati Manzano. Grupo
MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .......................................................... 417
AUTORES. .................................................................................................................... 427
Prólogos
PRÓLOGO
Trinidad Nogales Basarrate

Consejera de Educación y Cultura
Gobierno de Extremadura
Me es muy grato presentar un libro compartido entre especialistas

de la etnomusicología y la música histórica de varios países iberoamericanos.
Una obra que, a través de cada una de sus aportaciones, nos va llevando por
distintos rituales en los que la danza tiene un papel preponderante. Estas
investigaciones conjuntas, como las que desarrolla el Grupo Musaexi de la
Universidad y del Gobierno de Extremadura, es donde no caben las distancias
geográficas para estudiar, cada uno desde su lugar, ese patrimonio apegado a la
tierra y al alma de los pueblos, con el único fin de ofrecer a través de estudios
comparativos claros indicios de similitudes, correlaciones, nexos y mestizajes.
Unas investigaciones que, sin duda alguna, facilitan el camino para comprender
las señas de un patrimonio cultural común y el papel de la música en nuestra
cultura. Un esfuerzo por dinamizar la investigación musical y musicológica en
Extremadura e Iberoamérica, fortaleciendo con ello los lazos de cooperación
intercontinental que vienen de muy lejos.
Esta inquietud es la que hoy mueve a este grupo de investigadores.
Con su trabajo se materializa toda una andadura de indagaciones, análisis
y reflexión. Cada uno desde su lugar de procedencia y con su bagaje nos
muestra ese rico acervo cultural heredado, el innegable aporte que supone
para el mutuo conocimiento de nuestras músicas y el papel que éstas han
desempeñado y desempeñan en toda la comunidad hispanoparlante.
En este sentido, a través de los documentos iconográficos y de los textos
históricos más remotos, no sólo se han sumado las aportaciones hechas por
las distintas culturas que pasaron por la Península Ibérica, sino que se percibe
la mezcla de sociedades bien diferenciadas y la transcendencia posterior que
ha tenido la influencia extremeña en todo el continente latinoamericano. Así
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I 13
pueden verse en determinados capítulos de este libro indicios claros de esa traza
histórica; un trasvase cultural que se nota, por ejemplo, en los instrumentos
que vinieron a España desde Egipto o Marruecos, como el arpa o el laúd,
mucho más arraigados hoy en Latinoamérica que en nuestro país. Estas
huellas han permanecido con tal fuerza que, finalmente, se han convertido en
un legado que nos explica la propia evolución y la vitalidad de un patrimonio
que, por ser excluyente, casi ha desaparecido de nuestro presente musical
español. Iberoamérica se ha convertido, como explica la autora Pilar Barrios,
en una fuente inagotable, en un gran archivo donde se puede rescatar muchas
de nuestras más antiguas manifestaciones musicales, perdidas y olvidadas por
los nuevos movimientos culturales, por la globalización del mundo occidental
y por el exceso de confianza de una civilización mediática, que no tiene apenas
presente el valor de lo transmitido por tradición oral.
Con esta labor impagable de estudiosos implicados se puede hacer
frente a los desafíos venideros su encomiable labor servirá para enseñar
a las nuevas generaciones cómo este legado ha sobrevivido a las diversas
leyendas negras que se han escrito sobre el papel de España en América, cómo
compartimos herencias ancestrales y cómo en la actualidad conviven con
naturalidad en áreas tan dispares en el espacio y en el tiempo, pero tan cercanos
en el corazón y la historia. Es una forma de redescubrir y reescribir nuestro
pasado, de establecer un reencuentro de las tres culturas que confluyen en
América del Sur, la indígena, la europea y la africana, sobresaliendo el papel que
desempeñó Extremadura en la trasmisión de las ideas que fueron confluyendo
en España a lo largo de los siglos.
Con esta publicación la Consejería de Educación y Cultura quiere
hacer público el apoyo institucional al trabajo del grupo internacional de
Patrimonio Musical y Educación, MUSAEXI y a sus objetivos. Ponemos
de manifiesto el interés que tiene el Gobierno de Extremadura por mostrar
el patrimonio musical compartido con Iberoamérica y explicar a nuestros
jóvenes la trascendencia de una herencia común que permanece viva entre
todos nosotros.
14 Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I

PRÓLOGO
Segundo Píriz Durán

Rector
Universidad de Extremadura
Desde Extremadura y desde España partieron numerosas personas

implicadas en la conquista y colonización de los países latinoamericanos.
Muchas son también, de aquí y de allí, las que durante cinco siglos han ido
fraguando encuentros e intercambios culturales.
A menudo se habla de tensiones y conflictos en la historia de las
relaciones entre españoles y portugueses, de la indiferencia y el modo de
darse la espalda, unos mirando al Mediterráneo y otros al Atlántico. De
igual manera se recuerda con énfasis el conflicto creado por el guerrero
español en la América precolombina. Sin embargo, con la llegada del
europeo al Nuevo Continente también se iniciaron los movimientos
transoceánicos de seres y el consiguiente trasvase de sus alimentos,
costumbres, ilusiones, rituales, hecho que produce un rico intercambio
que se va consolidando con el tiempo. Con los españoles, llegan a América
los esclavos africanos, y se produce el encuentro y sincretismo entre tres
culturas, española, africana e indígena, que configuran lo que es la cultura
latinoamericana, prolífica en manifestaciones y muy específicamente en el
terreno de la música y la danza. A su vez, con las continuas relaciones con
el Nuevo Continente, España se vio asimismo enriquecida.
Es necesario ya el saldar una deuda histórica, pero no para
seguir recordando los conflictos iniciales, sino para considerar que los
encuentros que han llegado, con la calma y la humanidad entre personas,
han consolidado un patrimonio común y compartido que nos une. La
música, el baile, la danza, han tenido mucho que ver en ello, pues como

dice Miguel de Cervantes, en boca de Sancho Panza, Señora, donde hay
música no puede haber cosa mala”.
A la voluntad de potenciar los valores de convivencia va a
ayudar trabajos como el que hoy presentamos, que se han desarrollado
entre distintos especialistas de varios países iberoamericanos, entre
investigadores consagrados y otros más jóvenes, todos ellos dedicados
además a la educación. Las aportaciones son independientes pero sin duda
interconectadas.
Pilar Barrios, coordina esta publicación con las aportaciones de
distintos investigadores que presentaron sus ponencias y comunicaciones
al Congreso Danza y Ritual en los Países Iberoamericanos. istorias
heredadas de la tradición. Tradiciones heredadas de la historia y el I
Seminario iberoamericano y africano de investigación. Músicos por la
creación de valores . A partir de aquel encuentro se creó el Seminario
iberoamericano de investigación en Patrimonio musical y Educación,
coordinado por la misma profesora. Un segundo volumen estará dedicado
a la transferencia de este patrimonio en ámbitos educativos y terapéuticos.
Son iniciativas como éstas del Grupo de investigación Patrimonio
musical y educación , MUSAEXI, desde la Universidad de Extremadura,
las que dan respuesta a las necesidades que hoy presenta la sociedad en
el terreno educativo formal, no formal e informal y que se expone en
los planes de la Alianza de Civilizaciones (2 2 ), con la tarea de
impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer
el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el
entendimiento y la transmisión de valores cívicos y de una cultura de paz».

Introducción
INTRODUCCIÓN.
DESDE EXTREMADURA. LA TRASCENDENCIA DEL ESTUDIO
SOBRE EL PATRIMONIO COMPARTIDO.
From Extremadura. The significance of the study on the shared heritage.
M. Pilar Barrios Manzano
Esta publicación supone un paso más en los trabajos que venimos

desarrollando sobre el papel y transcendencia de la música extremeña
en el encuentro de culturas. Comenzamos ya hace tres décadas con las
investigaciones sobre patrimonio musical extremeño, buscando señas de
identidad propias, a través de su estudio, una búsqueda de conocimiento y
reconocimiento, y un deseo de buscar modos de difusión transfiriendo los
resultados a la sociedad a través de la educación. Con dicho fin iniciamos,
en el año 2001, el Portal de internet con el tema “Patrimonio musical
extremeño. Legado, investigación y transmisión”1.
Hacia 1995 comenzamos los estudios comparativos sobre
cuestiones comunes, mostradas a partir del estudio de la música histórica
y tradicional con otros compañeros iberooamericanos2. Posteriormente
con la organización de cursos de patrimonio musical iberoamericano en
la UEX y el CEXECI, y la participación en distintos foros nacionales e
internacionales fuimos perfilando y profundizando en estas investigaciones,
que se han ido consolidando en sucesivos viajes a México D.F., en donde
hemos encontrado y compartido muchas experiencias y participación en
distintos foros3, que nos han aido confirmando y reafirmando nuestra
1
http://nuestramusica.unex.es.
2
Dres. Enrique Cámara, de Argentina, Marita Fornaro y Antonio Díaz de Uruguay, y Victoria Eli de Cuba.
3
Ciclo de investigadores extranjeros del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical Carlos Chávez (CENIDIM), Centro Nacional de las Artes (CENART); Instituto de Investigaciones
Estéticas y Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); Museo de
Antropología y Museo Nacional de las Culturas; Comisión para el Desarrollo de los pueblos indígenas. México
D.F.

M.Pilar Barrios Manzano Introducción
visión del tema.

Entre los años 2007 y 2011 consolidamos esta línea de investigación
con el desarrollo del proyecto de I+D+i4 y la organización del Festival
de Música Antigua iberoamericana “Domingo Marcos Durán” de
Cáceres, en el que que aunamos la interpretación con la investigación. Lo
trabajado en materia de contenidos se iba planteando a nivel didáctico
en los trabajos de campo y los estudios comparativos, así como con
la práctica de capillas musicales con los alumnos de la especialidad de
Educación musical y Antropología, en las que muchas veces nos hemos
visto apoyados por los profesores visitantes iberoamericanos. Todo este
proceso se ha consolidado en octubre de 2010, en el Congreso “Danza
y ritual en los países iberoamericanos” y el “I Seminario iberoamericano
y africano de investigación: Músicos por la creación de valores. El
patrimonio compartido”5, celebrados en Cáceres entre el 13 y el 15 de
octubre de 2010. Ha sido a partir de aquí cuando se ha consolidado la red
que, entre especialistas de distintos países, hemos ido fraguando a lo largo
de estos años, creándose el “Seminario Iberoamericano de Investigación
en Patrimonio Musical y Educación”, Red PAMIBER6.
Esta red se alinea con los principios, criterios y valores del Séptimo
Programa Marco de la Unión Europea, que prioriza la investigación
sobre fenómenos multiculturales e interdisciplinares, para que se consiga
la transferencia de los resultados de la investigación, que involucre
equipos internacionales y transcontinentales, y que potencie las relaciones
4
Proyecto HUM2007-66250ARTE, “Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (Espa-
ña), Alto Alentejo (Portugal) y México D.F. (México). Muestra del intercambio histórico-cultural. Está resumido
en la web: “Danza y ritual. Extremadura en el encuentro de culturas”. www.danzayritual.com.
5
Blog: danzayritual.wordpress.com. Las aportaciones de este volumen se presentaron en dichos encuentros.
6
Red Iberoamericana de Patrimonio Musical y Educación, entre 12 universidades. Entre enero de 2012 y di-
ciembre de 2014, entre las universidades de Extremadura, Valladolid y País Vasco y en colaboración con las
distintas universidades iberoamericanas, desarrollaremos el proyecto de I+D+i del Ministerio de Ciencia e
Innovación, con el título “Música, danza y ritual en el encuentro iberoamericano. El patrimonio compartido y
su transcendencia en la educación”. Referencia: HAR2011-30164-C03-01.

investigación-educación. Está a la vez inspirada en las directrices de la

UNESCO, en la importancia de la investigación del multiculturalismo,
“cultural encounters”, y tiene como objetivo el promover, a través de la
educación, la ciencia, la cultura y la comunicación, la colaboración entre
las naciones, a fin de garantizar el respeto universal de la justicia, el imperio
de la ley, los derechos humanos y las libertades fundamentales.
Así mismo responde a la Declaración de la “I Cumbre Iberoamericana,
celebrada en Guadalajara” (México, 1991), con el convencimiento de que
“representamos un vasto conjunto de naciones que comparten raíces y el rico
patrimonio de una cultura fundada en la suma de pueblos, sangres y credos
diversos”, y de que nuestro “propósito de convergencia se sustenta no sólo en un
acervo cultural común, sino, asimismo, en la riqueza de nuestros orígenes y de su
expresión plural”.
Son también referencias clave, la Carta Cultural Iberoamericana en
la XVI Cumbre Iberoamericana (Montevideo, 2006), en la que se elabora
el proyecto de Carta Cultural Iberoamericana para promover que “la
perspectiva de la diversidad de nuestras expresiones culturales, contribuya
a la consolidación del espacio iberoamericano y al desarrollo integral del
ser humano y la superación de la pobreza reafirmando que Iberoamérica
se manifiesta como un gran sistema donde aparecen elementos únicos
y excepcionales, y que es poseedora de un patrimonio cultural común
y diverso que es indispensable promover y proteger. También el I y II
planes para la “Alianza de Civilizaciones” (2008-2014) con « la tarea de
impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer
el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el
entendimiento y la transmisión de valores cívicos y de una cultura de paz».
Todo ello a favor de la construcción de valores de convivencia, consenso
y universalidad.

Estas ideas se reafirmaron al declarar la UNESCO el 2 como

el “Año Internacional del acercamiento de las culturas”, potenciando la
aproximación desde lo local, regional, nacional e internacional, erigiendo
“los baluartes de la paz en la mente de los hombres”.
Esta publicación recoge una de las partes de este bonito proyecto,
que se viene fraguando durante años entre los distintos investigadores
iberoamericanos. La mayoría de nosotros formamos el Grupo MUSAEXI,
“Patrimonio musical y Educación”, de la Universidad de Extremadura.
Consiste en hacer un estudio del patrimonio musical que compartimos,
con el fin de sacarlo a la luz, ponerlo en valor y transmitirlo a las nuevas
generaciones. Queremos estudiar y mostrar el proceso de intercambio,
sincretismo e hibridación entre culturas que se entremezclaron a causa
de una marcha, seguramente forzosa, de los hijos segundones de muchas
familias extremeñas, españolas y europeas, que llevaron con ellos esclavos
africanos y, a la vez, el producto del encuentro de otras etnias, otras culturas,
otras religiones. Con todo ello, tras la primera fase de guerra y masacre
con los indígenas americanos, se unieron finalmente dando lugar a un rico
mestizaje; sin perder la riqueza de la variedad.
Desde que iniciamos esta línea de investigación en el grupo
“Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano y Educación”,
MUSAEXI, en 2006, en la Junta de Extremadura, estuvimos convencidos
de que la mejor forma de analizar posibles vías de actuación había de ser
a través de un grupo interdisciplinar e internacional, en el que cada uno
investigara desde su propio terreno geográfico y profesional. Es, a través
del estudio primeramente musicológico, con el suficiente aporte del
estudio de contenidos “in situ”, como se pueden después abordar estudios
comparativos.
El equipo de investigadores que configuramos el grupo MUSAEXI,

y ampliado a la red iberoamericana PAMIBER, estamos convencidos de

que estos valores solamente se pueden desarrollar a través de la educación,
formando a los educadores para ello, para la transmisión de valores por la
paz y la convivencia. Es la expresión artística una buena vía para compartir,
para disfrutar en grupo, para respetar y valorar nuestras propias aportaciones
y las de los demás. Concretando aquí en el conocimiento y en la práctica
de la música, la danza y la instrumentación en grupo, el objetivo que nos
proponemos es, encontrar, a través del estudio y la interpretación, materiales
que nos ayuden a comprender que es muchísimo más lo que nos une que
lo que nos separa. A través de las redes sociales y de los materiales volcados
en internet podremos hacerlo llegar a todo el mundo. Por ello la finalidad
principal, es, a través de herramientas y contenidos para la educación, llegar
a hacer entender la importancia del encuentro de culturas. Esto se va a
formentar a través del estudio y la práctica de la música, la danza y el ritual en
las tradiciones y en la historia comunes, para encontrar una parte importante
del patrimonio que nos une y transmitirlo en la educación formal, no formal
e informal.
La necesidad de los estudios comparativos. La aportación de esta

publicación en grupo.
El hecho de encontrarnos a lo largo del tiempo en el terreno de
la investigación desde distintas perspectivas, desde los cronistas de indias,
desde el estudio documental, desde el imaginario, desde la historia y la
tradición, nos ha hecho encontrarnos con distintas fuentes que ya hemos
expuesto en otras publicaciones anteriores, analógicas y virtuales, es decir,
el estudio de un patrimonio que compartimos a través del estudio de los
cronistas de indias, del imaginario y de la documentación .
En todas y cada una de las aportaciones encontramos esos puntos

en común que vamos a seguir analizando y que sacaremos en próximas

publicaciones, unos referidos a estudios de comunidades españolas, e
incluso una visión general como la de Andrés Oyola. Otras aportaciones
se hacen desde el tratamiento de lo local para llegar a lo global, pero todo
ello se incardina sin problema con las aportaciones de los demás a la hora
de la comparación de manifestaciones comunes.
Vamos a hacer una pequeña reflexión sobre algunas aportaciones
muy diferentes, que nos sirvan como ejemplo de la trayectoria que
estamos siguiendo en nuestros trabajos. Son aportaciones, que estudiadas
independientemente no tienen nada que ver, pero, que sin perder el sentido
de la coherencia, mediante el estudio comparativo, se ven claramente
relacionadas.
Fue una gran sorpresa el poder comprender cómo una parte
importante del imaginario la estábamos interpretando desde aquí,
desde Extremadura, para entender nuestro intercambio con América,
tanto desde el estudio de los documentos de los cronistas de indias,
como en el imaginario. Al entrar en contacto con Chalena Vásquez,
de la Universidad de Lima, nuestros ojos se abrieron, también nuestro
corazón. Lo que nosotros intentábamos comprender por determinados
hechos se centraban en imágenes y descripciones de Huaman Poma
de Ayala o de Martínez Compañón, desde una forma muy pragmática,
sencillamente desde la interpretación de textos e imágenes. Nuestra visión
se amplió sobremanera con la aportación de Chalena Vásquez, que desde
Perú, desde el lugar en donde se habían producido los hechos, estaba
interpretando las aportaciones de estos dos estudiosos. No son sólo las
imágenes y los textos, sino que además nos transmite la visión del peruano
y la pervivencia de hechos, valores y creencias que hoy permanecen en
la conciencia de los habitantes de aquellas tierras. Así comprendemos

temas que en la sociedad europea se relacionaron y persiguieron como

tabúes, supersticiones, brujerías, idolatrías, pero que aún hoy los mayores
de las sierras como las Hurdes, por poner un ejemplo cercano a nosotros,
han pervivido, pese a las prohibiciones. Aunque queden pocos viejos
informantes para explicárnoslos podremos entender mucho más ahora
que vemos esa continuidad en las tradiciones de países hermanos.
En relación con el aspecto axiológico, del trance en la danza, aún
algunos danzantes cuando entran en la iglesia o cuando están bailando
frente al Santo patrón, no explican que “y no sé qué me pasa, pero de pronto
es una flojera, parece que el Santo me mira, y sólo puedo llorar mientras
bailo”…El que encontremos danzas relacionados con rituales agrarios en
Latinoamérica, o África, lo explicamos formando parte de un ritual exótico
que nos conmueve…Como ejemplo, nos llamó la atención en México, la
fiesta dedicada a San Miguel, relacionada con rituales prehispánicos de
la recolección del maíz. Solamente podemos pensar en varios rituales
que observamos en Extremadura, sin ir más lejos, relacionados con el
calendario agrícola-ganadero. Son los tableros de San Mateo de Torre de
Santa María, se eligen las tableras el día de San Juan y se bailan los tableros
el día de San Mateo, cambios de estación en ambos casos y relaciones con
la ganadería y la agricultura.
Y los de Albalá, con la llegada del invierno, cristianizado en
el Nacimiento de Jesús. El hecho de que sean Danzas agrarias y que se
manifiesten en momentos que coinciden con las Lupercalia romanas,
con el culto precristiano a Mitra, … Podríamos escribir páginas y páginas
justificando estas pequeñas muestras de rituales que si bien la antropología
postmoderna se ha encargado de descartar como una posible sucesión de
hechos que no podemos demostrar, desde lugares y visiones distintas se
pueden hacer interpretaciones muy coherentes.

El artículo de Chalena Vásquez se concatenó con otro artículo,

que fríamente no lo hubiéramos comparado nunca, el de Antonio Gallego,
basado en la tarantela, una danza sanadora, vista desde de la literatura,
desde la documentación, y para el público en general, desde la superstición
y el folklore. Pues volvemos a las Hurdes, donde nos cuentan y nos cantan
los mayores, que según las coplas se acompañaba “con una vigüela” la
danza que se hacía cuando a alguien le picaba la tarántula, cantándose a
la vez para prevenirla: “No me piques tarantanchuela // que se lo digo
a mi agüela //que viene con un cuchillo // y te corta los cormillos”.
También en los artículos recogidos en varios artículos de la revista de
estudios extremeños, Isabel Gallardo explica dicha “superstición”, mejor
creencia, según la cual también se hacían rituales para prevenir y/o sanar
la picadura de tan cruel bichito.
Con respecto a un aspecto igualmente importante, el de los
instrumentos, de Guillermo Contreras, en el que se presenta toda una amplia
muestra de instrumentos que se repiten en ambos lados del Océano. En
los trabajos de campo hemos tenido muchas oportunidades de que se nos
reflejaran instrumentos comunes, muy bien lo presenta Ángel Domínguez
en su imagen final, sincretizando a la una, tamborileros por todo el mundo.
En el capítulo de Guillermo Contreras se pueden percibir desde las cajas
hechas con conchas y caracolas, huesos de animales, carrizos y otros tallos
comunes en distintos lugares del mundo, hasta la superposición de los
llegados desde España, con los prehispánicos. Ya nos cuenta Fernández
de Navarrete cómo los Reyes Católicos, el 15 de junio de 1497 ordenaron
el envío de “algunos instrumentos y músicas para pasatiempo de la gente
que allá ha de estar”. En todo el entramado cultural y de relaciones, van
resultando instrumentos que no sabemos si fueron o vinieron y/o si ambas
cosas a la vez, teniendo en cuenta que eran instrumentos artesanales,

muchas veces construidos por los propios intérpretes. Es el caso de la

dulzaina popular conservada, que en los siglos XV al XVIII en España
se llamaba chirimía y que en México en la actualidad se sigue llamando de
esta manera; ésta, como instrumentos “culto”, se estiliza en el oboe. Otros
casos como el rabel y el laúd se continúan en el mundo pastoril y el laúd de
caja ovoide desaparece en España y se conserva en danzantes indígenas,
llamado guitarra conchera. También la vihuela y el arpa que desaparecen
de España, se conservan en México con mayor o menor coincidencia
estética, pero conservando la denominación.
Gonzalo Camacho nos explica las danzas de Montezumas, que se
interpretan con el son del arpa barroca, desaparecida ya aquí, y que por su
descripción nos recuerda a otras danzas de conquista o de santiaguitos o
moros y cristianos.
Recordando también las danzas de tijeras de Perú y las que presenta
Francisco Pino en Lousa (Portugal), mucho más podríamos hablar sobre
los estudios comparativos que se desencadenan de una publicación como
ésta y de sus autores, así como del desarrollo de la danza en la actualidad,
que postponemos para un futuro próximo.
Nos interesan mucho los nuevos planteamientos metodológicos
y paradigmas como los que nos presentan Marita Fornaro y Victoria Eli
definidos por la primera en las discusiones contemporáneas sobre los
tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como
el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de
esoterismo y han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con
características de atracción turística”.
Hemos intentado recoger artículos que nos dieran visiones distintas
sobre las danzas en los rituales, desde distintas fuentes, desde distintas
perspectivas y visiones y sobre todo, en el grupo de portadores, hemos

querido intercalar profesores de reconocido prestigio, ya por los años y la

trayectoria, con nuevos investigadores, llenos de frescura y de savia nueva,
de ahí que la propia coordinación se haya hecho en la misma línea, por las
futuras generaciones de investigadores de la Nueva Era.
Concheros mexicanos. Atrio de la Basílica de Guadalupe.

Festividad de la Virgen de Guadalupe, 12 de diciembre de 2010.
Fotografía: Ricardo Jiménez.

Estudios I
Danzas Rituales en la Tradición
DANZA Y RITUAL EN LA POSTMODERNIDAD
IBEROAMERICANA:
TEORÍAS, MÉTODOS Y REFLEXIONES SOBRE UN CASO
URUGUAYO
Ibero-american dance and rituals in post-modern times:
Theory, methods and reflections about a uruguayan case
Marita Fornaro Bordolli
Escuela Universitaria de Música
Universidad República Urugay
Presidenta ISPM.AL
RESUMEN
Ante la responsabilidad de abordar una visión del tema de este congreso
con la función de conferencia inaugural1, hemos optado por elaborar nuestro
trabajo en dos partes. En la primera consideraremos algunos conceptos
clave presentes en la investigación sobre danzas rituales y nos detendremos
en problemas de metodología de registro y posibilidades de análisis de estas
manifestaciones. En una segunda parte presentaremos algunas de las danzas
registradas y analizadas para Uruguay, y a partir de ellas intentaremos aplicar
algunas de las reflexiones incluidas en la primera parte.
ABSTRACT
In its first section, this paper introduces a general overview of methods and
record techniques produced for research into ritual dances. The second part deals with
dances included in cults present in Uruguay, from an Afro-Brazilian background,
and focuses particularly on the bonds that connect dance with myths, rites and states
of possession. For such purpose, a relation is established between two kinds of sources,
namely: the speech of those who perform such cults, and the photographic and
audiovisual archival records produced by those who studied the subject. This research
study constitutes the basis for some of the opinions considered in the first part.
1
Esta aportación fue la lección inaugural del congreso Danza y Ritual en los países Iberoamericanos, organizado
por el Grupo Muxaesi de la Universidad de Extremadura, celebrado en Cáceres del al de octubre de 2 .

Marita Fornaro Bordolli Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana
1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TEÓRICOS SE UNEN

La producción teórica sobre el concepto de ritual -sobre todo
con el enfoque clásico que lo vincula a la producción de mitología y a
las funciones de vínculo con lo sagrado ha sido extremadamente variada
y compleja durante el siglo XX y la primera década del siglo XXI. Los
aportes recorren todo el siglo pasado, a partir de los trabajos fundadores
de Arnold Van Gennep (Les rites de passage, 9 9) y Dur heim (Les formes
élémentaires de la vie religieuse, 9 2). El análisis de estos teóricos sobre
la estructura del ritual, especialmente los conceptos relacionados con el
de liminalidad, será retomado por una de las figuras constitutivas de la
antropología simbólica, Victor Turner, quien los vinculará además con su
interés respecto a las conductas rituales en el contexto teatral, aspecto que
nos interesa especialmente en este trabajo2.
El campo de la teoría y metodología de los estudios sobre danza,
por otra parte, ha sido protagonista de un intenso desarrollo en las
últimas dos décadas. Como señala Deidre S lar en su Reprise: On Dance
Ethnography”3, en la década de 99 se desarrollaron campos algunos
ya existentes a finales de los años , anotemos como la antropología de
la danza, la antropología del movimiento, los estudios de performance,
los estudios culturales sobre danza, entre otros. S lar, ocupándose del
panorama estadounidense, reconoce dos grandes tendencias en los
estudios: la de corte sociopolítico y la de análisis del movimiento. Como
sucede en el campo de la música, el gran desafío parece seguir siendo el
poder relacionar los aspectos técnicos de la danza con su significación
2
TURNER, Víctor: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967;
The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 9 9 Dramas, Fields, and Metaphors:
Symbolic Action in Human Society. Ithaca London: Cornell University Press, 9 From Ritual to Theatre:
The Human Seriousness of Play. Ne or : Performing Arts Journal, 9 2.
2
S LAR, Deidre: Reprise: On Dance Ethnography . En: Dance Research Journal, Vol. 2, N (2 ).

cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp analizan semejanzas

y diferencias entre la perspectiva estadounidense, más inclinada hacia el
análisis antropológico de la danza, con interés en danzas de otras culturas,
frente a la perspectiva europea, relacionada con los estudios fol lóricos y
con mayor atención a los aspectos históricos.
Este panorama debe enriquecerse con otras alternativas de análisis.
Una de ellas es la aportada desde la Antropología y la Sociología del cuerpo,
corriente que ha desarrollado importante producción desde las propuestas
clásicas de John Blac ing para la primera, y la mirada sociológica de
David Le Breton sobre cuerpo, modernidad y postmodernidad. También
interesan las diferentes concepciones del cuerpo en las religiones antiguas
y modernas, sobre las que pasan revista Coa ley et al. ( 99 ) . Otro
aporte que ha abierto un gran campo de trabajo es el proveniente de la
tan extendida y diversificada teoría de la performance, con su riqueza de
enfoques respecto a las artes y en especial al teatro. Un intenso resumen
de los principales clásicos, si bien no enfocado específicamente hacia
las manifestaciones rituales, puede verse en Carlson ( 99 ) . En nuestra
investigación nos ha resultado fértil vincular Antropología con Etología
umana, en especial con respecto a los comportamientos proxémicos que
relacionan a los bailarines .
Finalmente, entre otras muchas posibilidades, queremos
mencionar los diferentes abordajes de la relación entre estados de posesión
y manifestaciones artísticas, desde el clásico La musique et la transe de
3
GIURC ESCU, Anca y TORP, Lisbet: Theory and Methods in Dance Research: A olistic Study of
Dance . En: Yearbook for Traditional Music 2 ( 99 ).
LE BRETON, David: Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF, 99 Les Passions ordinaires;
Anthropologie des émotions. Paris: Armand Colin, 99 , entre otros.
COA L , Sarah (ed.): Religion and the Body. Cambridge: Cambridge University Press.
CARLSON, Marvin: Performance. A critical introduction. Ne or : Routledge, 2 .
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio: Comportamientos no verbales en los cultos de origen afrobrasileño de
Uruguay. Salamanca, 99 . Inédito.

Gilbert Rouget ( 9 )9 hasta las discusiones contemporáneas sobre los

tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como
el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de
esoterismo han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con
características de atracción turística.
Ampliando el enfoque, en este trabajo queremos incorporar la
reflexión sobre ceremonias que generalmente no están incluidas en el
concepto de ritual, por lo menos en los estudios desarrollados en países
iberoamericanos: las danzas que acompañan e incluso son el centro de
rituales civiles. Seguimos en esta propuesta el análisis de Francisco Cruces
sobre el concepto de ritual y su uso en los estudios sobre sociedades
contemporáneas. Luego de comentar la sobreextensión semántica que ha
sufrido el término en las Ciencias Antropológicas y la secularización de
sus contenidos, Cruces lleva a cabo un exhaustivo análisis de las opciones
teóricas de una antropología simbólica de las sociedades contemporáneas,
que incluye el surgimiento de los conceptos de ritual secular y de
religión civil y la reflexión sobre las diferencias entre ritual, festival,
juego, para terminar proponiendo un modelo procesual y performativo
del ritual contemporáneo, concebido como una forma débil – pero
operante – de sacralidad” . Éste es el caso de las danzas asociadas a
procesos de etnicidad e identidad que, generalmente retomadas del pasado
- de los períodos revolucionarios del siglo XIX, en el caso de los países
iberoamericanos - adquieren el rango de símbolos étnicos y/o patrios.
Aquí, el concepto de ritual adquiere otra amplitud, ya que no supone la
conexión con una mitología en sentido estricto. Aunque quizás lo implica,
9
ROUGET, Gilbert: La musique el la transe. París: Gallimard, 9 .
10
CRUCES, Francisco: Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universidad Nacio-
nal de Educación a Distancia, 2 , p. .
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I

si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histórico,

de las gestas europeas, de la denominada historia patria en los países
iberoamericanos, incluyen aquello que debe ser creído para ser un
ciudadano con el adecuado sentido de pertenencia: no hay aquí la conexión
mito/rito propuesta por la antropología y la historia de las religiones en el
sentido clásico, pero sí la conexión ritual con ese pasado en el que dichas
danzas se gestaron y expresaron lo que los héroes llevaron a cabo a través
de gestas militares, idearios libertadores y procesos similares. Es el caso
del pericón nacional , danza de pareja interdependiente derivada de la
contradanza, que ha adquirido el carácter de símbolo patrio en Uruguay
y Argentina – el mismo pericón, el recogido de la tradición por el italiano
Gerardo Grasso – Esta danza es interpretada, como espectáculo escolar,
en festejos patrios y en el último año de enseñanza primaria. En este
último caso adquiere, además de ese aspecto relacionado con identidad y
referencia histórica, características de rito de pasaje hacia una nueva etapa
del ciclo vital, relacionada con el abandono de la niñez y el acceso a nuevas
instituciones de adquisición formal de saberes.
Pericón bailado en 1930

Pericón bailado en 1930

Pericón bailado en una escuela montevideana11
2. LA INVESTIGACIÓN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS

REFLEXIONES SOBRE METODOLOGÍAS PARA EL REGISTRO
La investigación sobre danzas rituales en el espacio iberoamericano
ha tenido un desarrollo muy disímil, con predominio de trabajos
descriptivos a la manera clásica de los estudios fol lóricos y con escasos
espacios para la reflexión teórica y el cuestionamiento metodológico, en
comparación con otras áreas geográficas y otros tipos de danza. El esfuerzo
comparativo buscando raíces ha sido, en general, poco riguroso, y se ha
atendido más a esas raíces que a los procesos de cambio y reinserción en
la postmodernidad. La preocupación por este panorama ha motivado el
congreso que da marco a este artículo, y ha tenido además como resultado
el trabajo reciente de Pilar Barrios Manzano, quien recorre enfoques
teóricos sobre teoría y terminología, en especial en la bibliografía española,
para luego ofrecer un panorama exhaustivo para las danzas rituales de
Extremadura 2.
No se conocen demasiados intentos de notación de danzas
11
Festejo del nacimiento de José Artigas, héroe nacional uruguayo. Escuela Pública N , 2 9. Consulta
realizada en enero 2 . Disponible en http: escuelapublica .blogspot.com 2 9 natalicio de artigas.
html
2
BARRIOS MANZANO, Pilar: Danza y ritual en Extremadura. Cáceres: CIOFF, 2 9.

tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso

desde hace décadas, si bien abundan los intentos para danza académica,
especialmente danza contemporánea. Actualmente se dispone de abundante
producción teórica y también de bibliografía didáctica sobre el tema, desde
el propio Rudolf Laban en adelante, hasta trabajos experimentales sobre la
eficacia del sistema Laban en concreto, como el de F gedi13.
Los análisis de movimiento utilizando herramientas informáticas
constituyen un campo en pleno desarrollo. Como ejemplo citamos el trabajo
que están llevando a cabo Luiz Naveda y Marc Leman con recientes
resultados al vincular música y danza en el samba brasileño, trabajo en
el que procesaron datos de movimiento y audio mediante el llamado
análisis topológico del gesto (TGA). La notación de música y danza, el
análisis con medios computarizados y la robótica se encuentran aquí para
generar nuevas posibilidades a nivel descriptivo, pero que también pueden
vincularse a procedimientos cognitivos. De hecho, varios estudiosos de la
notación Laban han reflexionado sobre sistemas de notación y cognición .
En nuestras investigaciones sobre danza tradicional y popular nos
hemos ocupado especialmente del gesto danzario y los comportamientos
proxémicos en la danza y en el teatro popular (la murga hispanouruguaya),
y hemos intentado, a nivel descriptivo, la notación Laban para danzas
tradicionales, la fotografía seriada y el análisis gestual a partir del registro
en video para los estados de posesión en cultos uruguayos de origen
afrobrasileño. Este último trabajo se desarrolló en períodos desde la
década de 9 hasta el 2 , lo que nos ha permitido seguir los pasos
13
F GEDI, János: Movement Cognition and Dance Notation. En: Studia Musicologica Academiae
Scientiarum Hungaricae . (2 ).
NAVEDA, Luis y LEMAN, Marc: Representation of Samba dance gestures, using a multi modal analysis
approach ,. In Enactive . (2 ) The spatiotemporal representation of dance and music gestures using
Topological Gesture Analysis (TGA). En: Music Perception 2 ( ) (2 ).
Entre ellos, JESC E, Claudia: Notation systems as texts of performative no ledge . DanceResearch
Journal, 31 (1 Spring) ( 999) F gedi, op. cit.

del desarrollo de la tecnología que ha transformado la penosa elección

de fotogramas significativos a partir de un video en formato V S al uso
corriente de variado software para el análisis del movimiento registrado en
soporte digital.
La foto fija nos ha interesado de manera especial. Su potencia
congelando el gesto danzario ha sido analizada por teóricos y
fotógrafos, con sus implicancias respecto a la comprensión de las dos
artes intervinientes, la que fija en el tiempo y la que en él transcurre. En
este aspecto, hemos atendido a la relación entre fotografía documental
y fotografía de arte , y los campos de encuentro entre ambos tipos,
suponiendo que exista una clara diferenciación en el campo de la foto fija
de danza. La pretensión de documento fiel respecto a la realidad ya no
constituye una certeza ni mucho menos más allá de las limitaciones de la
propia técnica, mucho se ha escrito sobre la subjetividad del fotógrafo, ya
que incluso los sistemas más robotizados de captura de imagen siempre
suponen aspectos subjetivos, como el recorte del universo capturado, el
enfoque, la iluminación y tantos otros. La preocupación por el registro
fotográfico de la danza es muy temprana, y se inicia poco después de
la invención de la fotografía misma de esta evolución se han ocupado
teóricos y fotógrafos en trabajos como el tan conocido The Fugitive
Gesture de William A. Ewing . En un proyecto a largo tiempo que
estamos desarrollando trabajamos actualmente sobre la aparente
contradicción del instante de la fotografía y de los componentes efímeros
de la danza, el tiempo y el movimiento. Registrar el gesto artístico en
E ING, illiam A.: The Fugitive Gesture: Masterpieces of Dance Photography. London: Thames
udson, 9 .
Atrapar lo efímero , proyecto desarrollado en el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria
de Música. También hemos desarrollado una experiencia de investigación estudiantil sobre El gesto y su
registro , con participación de docentes y estudiantes del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la
Universidad de la República.

imagen física constituye un desafío y, para muchos investigadores, coloca

a la fotografía en un estatus inferior que el registro cinematográfico o en
vídeo como herramienta documental respecto a la danza. Una perspectiva
interesante que resume posiciones al respecto puede consultarse en los
trabajos de Matthew Reason, como su artículo sobre las posibilidades de
y representación y revelación de la danza en la foto fija . Reason
relaciona técnicas con logros en cuanto a representatividad y autenticidad
del movimiento, y reflexiona sobre el poder de la foto fija en la memoria
del espectador. Remite a Susan Sontag y sus reflexiones sobre la fotografía,
en especial cuando considera que photographs may be more memorable
than moving images, because they are a neat slice ot time, not a flow”/…/
“Each still photograph is a privileged moment, turning into a slim object
that one can keep and look at again”19. Para numerosos teóricos este
poder tiene que ver con la valorización del movimiento, con su captura,
con la posibilidad de la cámara de registrar más allá de lo que pueden
captar nuestros ojos, y constituirse entonces en una potente herramienta
de investigación y, también de revelación estética .
También interesa el trabajo de Reason sobre archivo y registro de
las artes performáticas, en el que reflexiona sobre los diferentes medios
de registro y las posibilidades del mundo digital, destacando que el interés
no está en los procesos de documentación como ventanas transparentes
y pasivas” respecto a la performance, sino en utilizarlos como una
oportunidad cuestionadora sobre las posibilidades de registro de las artes
que transcurren en el tiempo, en resumen, en su potencialidad para ma e
performance no able 2 .
REASON, Matthe : Still Moving: The Revelation and Representation of Dance in Still Photography .
Dance Research Journal, Vol. , N 2, , N (2 ).
19
SONTAG, Susan: On Photography.Ne or : Penguin Boo s, 9 9, p. .
2
REASON, Matthe : Documentation, Disappearance an the Representation of Live Performance. Londres:
Malgrave MacMillan, 2 , p. y passim.

3. DANZA, RITUAL Y POSESIÓN: LA DANZA EN LOS CULTOS DE

ORIGEN AFROBRASILEÑO EN URUGUAY
Utilizaremos nuestro trabajo de investigación sobre música y danza
en los cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay para reflexionar
sobre los tipos de fenómenos de posesión que aparecen en numerosas
manifestaciones coreográficas de función ritual en Iberoamérica.
3.1.- CARACTERIZACIÓN DE LOS CULTOS
Estos cultos han sido estudiados para Uruguay por especialistas

en religiones y desde la musicología. El trabajo clásico, iniciador de los
estudios sistemáticos sobre estas manifestaciones en Uruguay, es el de
Moro y Ramírez ( 9 )2 en cuanto a la música y la danza, aparecen
citadas muy temprano por Ayestarán ( 9 )22 y analizadas por Fornaro
( 99 , 99 )2 y Fornaro y Díaz ( 99 ). Resumiremos aquí algunas de sus
características, para detenernos en las relaciones entre música, danza y
estados de posesión.
1.- La presencia de cultos de origen africano en Uruguay ofrece
características diferentes respecto al resto de América en cuanto a su relación
con las religiones aportadas por los esclavos y en cuanto a su continuidad
temporal. El destino de los negros en la llamada Banda Oriental del Río Uruguay
– nombre colonial de la región que corresponde parcialmente con la actual
República Oriental del Uruguay , donde fueron incorporados básicamente
como sirvientes de las familias patricias, llevó a que no se desarrollaran formas
de vida comunitaria típicas del trabajo en plantaciones y minas. Esto derivó
en la desaparición de importantes aspectos de las culturas africanas presentes
2
MORO, América y RAMÍREZ, Mercedes: La Macumba y otros cultos afrobrasileños en Montevideo.
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 9 .
22
A ESTARÁN, Lauro: El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca, 9 .
2
FORNARO, Marita. Op. cit. Mito, rito, música y danza en los cultos afrobrasileños de Uruguay , 99
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.

en otras regiones del continente, y en la desacratización de otros que integran

la cultura tradicional uruguaya, como el candombe, música y danza de fuerte
presencia identitaria en el país. Los cultos se incorporaron a la religiosidad
popular en época muy posterior a la colonial - sin que sea posible precisar
fechas – a través de las reelaboraciones sincréticas llevadas a cabo en Brasil.
2. Los cultos conservan el intenso sincretismo que los caracteriza
en Brasil sobre una base de creencias perteneciente a la religión yoruba
– la cultura del área nigeriana que más contribuyó a la religiosidad
afroamericana – aparecen elementos bantú, del catolicismo popular
europeo, de corrientes espiritistas y de prácticas chamánicas aportadas por
culturas indígenas brasileñas.
. No hay entre los fieles una uniformidad en el núcleo de
creencias, hecho que se corresponde con una religión sin autoridades
centrales. Esto determina un sistema muy abierto y en continuo proceso
de reelaboración, incluso con producción
de mitología. Cada templo elabora su culto,
prioriza ciertas entidades míticas y ordena la
relación entre mundo sobrenatural y mundo
cotidiano siguiendo en general el corpus de
creencias llegado desde Brasil, pero según la
guía de su jefe/a, el pãe o mãe de santo.
. La cosmovisión que sustenta los
rituales es de extrema complejidad, por los
fuertes procesos de sincretismo y por la
libertad de elaboración anteriormente citada.
Altar en un templo del barrio Los creyentes uruguayos reconocen, en
de Manga
Montevideo, 1990 general, tres líneas de religión identificadas
Fotografía: Marita Fornaro
como línea de nación , en la que se incluyen

los orixás de origen africano (Iemanyá, Ogum como los más populares)
línea de caboclos o umbanda, formada por los mensajeros de los orixás,
por los pretos velhos o espíritus de esclavos muertos y por los caboclos o
entidades de origen indígena y línea de Exú o quimbanda, integrada por
las diferentes manifestaciones de este orixá de origen yoruba, a grandes
líneas identificado como el demonio cristiano. Un rasgo caracterizador
de este complejo religioso es la importancia de los estados de posesión
protagonizados por los iniciados en su papel de médium de las distintas
jerarquías de entidades míticas.
3.2.- REGISTRAR EL ARTE RITUAL: ENTRE LO ÉTICO Y LO TÉCNICO
El registro de ceremonias y la realización de entrevistas

constituyeron los dos recursos metodológicos centrales de nuestra
investigación sobre cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay.
El primero planeó diferentes niveles de cuestionamientos y dificultades.
En primer lugar, aspectos de tipo deontológico, con dos temas a resolver:
por un lado, si resultaba lícita una investigación participante en la que
se declararan falsos intereses religiosos en la búsqueda de información
científica por otro, si podía considerarse ético realizar filmación secreta
método muy utilizado en Etología Humana – en el caso de personas que,
abriendo sus casas y sus templos sobre la base de la confianza en nosotros
aún con conocimiento de nuestro carácter de investigadores (no de fieles
o candidatos a creyentes), solicitaban que algo tan íntimo y nuclear en sus
vidas no fuera registrado en audio y video. Optamos por declarar siempre
nuestra condición de investigadores y por no realizar grabación secreta,
bajo la premisa de que el investigar en manifestaciones de cultura popular
supone, para nosotros, un compromiso ético de respeto a personas y
creencias. Estas decisiones implicaron riesgos respecto a la modificación

de conductas al tener los protagonistas conciencia de estar siendo

registrados, y respecto a la posibilidad de recibir información fabricada
específicamente para esa vida pública que nuestro trabajo implicaba para
las creencias y rituales de los entrevistados.
Debe señalarse que en el largo período transcurrido desde nuestras
primeras investigaciones hasta el inicio del siglo XXI, los cultos estudiados
pasaron del esoterismo al conocimiento cotidiano de su existencia y al
reconocimiento de la sociedad en cuanto religión también sufrieron una
fuerte mediatización en general y de algunas de sus jerarquías eclesiásticas
en particular. Ese reconocimiento de los cultos como una manifestación
de la cultura y la religiosidad popular uruguaya implicó también una
conciencia pública de su existencia, sobre todo de algunas entidades
míticas cuyo nombre pasó a ser reconocido por la sociedad uruguaya,
como es el caso del culto a Iemanyá. Por otra parte, debe anotarse que en
los más de veinte años en que hicimos varios seguimientos de estos cultos,
fue posible asistir a momentos de auge y de pérdida de aceptación en la
actualidad, compiten de manera explícita con el auge de iglesias evangélicas,
otro fenómeno religioso que caracteriza las dos últimas décadas en las
religiones uruguayas.
En otro orden, consideramos útil plantear algunas de las dificultades
que implicaron los métodos de investigación y las técnicas de registros
en esta investigación, de carácter netamente cualitativo. La diversidad de
elaboraciones de las creencias fundamentales nos llevaron a considerar
cada templo como estudios de caso: más allá de un corpus general de
creencias respecto a las tres líneas en las que hemos trabajado, cada jefe
de culto elabora, con sus fieles, su propio altar, incluso sus adaptaciones
de la mitología. En varios casos hemos recurrido a la entrevista filmada:
así, en un templo del barrio de Manga (Montevideo) mientras se registra

la voz de la jefa de un templo, la cámara va recorriendo las imágenes del

abundantísimo panteón agrupado en un altar, en la casa familiar que también
funge de terreiro, con el fin de identificar las entidades míticas reconocidas
por ese grupo de fieles2 . En el caso de la complejidad simbólica de las
coreografías y la gestualidad, hemos recurrido a la entrevista basada en el
visionado del vídeo obtenido durante el ritual, motivando su comentario
por parte de uno de los expertos especialmente calificado para su análisis
desde el punto de vista de los protagonistas.
En cuanto al registro, en cuestiones mucho más simples pero
que derivan en lo que constituyen los archivos de imágenes y sonido
almacenado (y, en consecuencia, la documentación con que conocerá este
registro en el futuro), las condiciones de trabajo han sido, en la mayoría de
los casos, de extrema dificultad. Esta dificultad se da incluso en el registro
de las ceremonias públicas. Así, la secuencia fotográfica de un trance
fotografiado durante una ceremonia en la Playa Ramírez de Montevideo,
que incluimos en este trabajo, fue obtenida dentro de un círculo constituido
por los fieles, sobre la arena de la playa, sin iluminación de ningún tipo
salvo el disparo del flash que en algunos casos también nos fue solicitado
descartar . En la secuencia coreográfica y gestual de un trance en la Playa
del Cerro (Montevideo) y de la posesión por varias sereias en la Playa de
El Pinar (Canelones), la única iluminación permitida por los participantes
fue un pequeño foco agregado a la cámara, y, en algunos momentos, los
focos de un automóvil. Por otra parte, registros tomados de los rituales
dentro del templo ofrecieron serias dificultades para dar cuenta del los
movimientos coreográficos por lo exiguo del espacio disponible.
Como puede observarse, el carácter religioso y el contexto ritual
2
En este templo registramos una interesante producción de mitología como reelaboración local de la creencia
en los caboclos: la incorporación al panteón de un caboclo inspirado en la figura histórica de un cacique de la
etnia charrúa, la más presente en el imaginario uruguayo.

del tema investigado implican el más variado abanico de aspectos éticos,

teóricos, metodológicos y técnicos. Y este orden de cita no implica
necesariamente una jerarquía de importancia de los problemas: la ética
determina técnicas, pero las técnicas disponibles pueden influenciar en
mucho el marco teórico, por ejemplo, para los límites y el posible recorte
en el análisis gestual.
Serie fotográfica de un trance. Fiesta de Iemanyá

Playa Ramírez, Montevideo, 1990
3.3. EL MAR DE LOS SÍMBOLOS: UN PEQUEÑO ANÁLISIS DE RITOS PARA
IEMANYÁ
Este análisis se basa en dos tipos de registros, que consideramos

complementarios: por un lado, el discurso verbal de los protagonistas, a
quienes se realizaron diferentes tipos de entrevistas por otro, el registro
fotográfico y en vídeo. En varios casos estos dos tipos se complementaron,
como ya hemos mencionado. La búsqueda de información contempló el
acercamiento al núcleo de creencias, con las dificultades de diversificación
ya anotadas, a las reglas presentes en el ritual, a las jerarquías entre los
protagonistas y, muy especialmente, al sistema simbólico y a las funciones

sociales y afectivas del culto. Siguiendo a Leo Howe2 , consideramos que la

acción ritual funciona no sólo en el nivel del significado y el símbolo sino
también emocional y socialmente. Y esta alta condensación de estados
emotivos alcanza, irremediablemente, al investigador que participa, y
plantea un aspecto más de las situaciones de colecta en campo.
Continuando con la metáfora turneriana de la selva simbólica,
podríamos hablar en el caso de los cultos uruguayos de un mar de símbolos,
atendiendo a la importancia pública del mito y los ritos relacionados con
Iemanyá, diosa madre asociada al
agua primordial desde las raíces
nigerianas. Los ritos desarrollados
en los templos son de extraordinaria
riqueza en cuanto a simbología visual,
sonora y inésica. La comunicación
entre los participantes en los rituales
y con las entidades míticas incluye
(Fornaro y Díaz, 99 ), en apretado
resumen para este artículo2 :
- La comunicación realizada con
el cuerpo como instrumento: el
Pãe de santo en la Fiesta de Iemanyá. movimiento de los fieles y el contacto
Montevideo, Playa del Cerro, 1990
Obsérvese vestimenta y entre ellos, incluida la danza y la
complementos del culto dramatización.
El amarillo es el color de Oxum,
entidad de las aguas dulces - Los complementos del cuerpo: la
extensa parafernalia utilizada en los
2
O E, Leo: Ris , ritual and performance . En: The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol.
, N (2 ).
2
FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.

contextos rituales, que incluye vestimenta, accesorios, adornos

corporales.
- La utilización de elementos naturales del entorno: aquí debe
señalarse la importancia del agua, aspecto que corre paralelo a
la importancia ya mencionada del culto a Iemanyá. Se destacan
las superficies consideradas como aguas saladas, donde habita
este orixá nigeriano (esto incluye el Río de la Plata, que por la
extensión del estuario que desemboca en el Océano Atlántico
es visualizado como mar). Oxum, entidad del mismo origen,
reina en las aguas dulces, como los ríos y lagunas. Los fieles
uruguayos de Iemanyá también le rinden culto en los ríos. Entre
los elementos naturales utilizados en el ritual se incluyen algunos
de origen animal, como las caracolas y estrellas de mar.
- El uso de una compleja ergología, producida artesanal o
comercialmente, objetos imprescindibles para el desarrollo de
los rituales: recipientes, adornos, imágenes de entidades míticas,
y muchos otros. Dentro de los objetos están los instrumentos
musicales
- Los diseños simbólicos realizados en el suelo de los templos,
pontos o puntos dibujados con tiza ritual
- La música vocal, pontos o puntos cantados
- Sonidos vocalizados (gritos, voz aspirada, sollozos )
relacionados con los estados de trance.
- La gastronomía ritual, las comidas de santo .
- Los colores presentes en vestimenta, objetos, adornos corporales
y para los instrumentos musicales, tiza sagrada, gastronomía.
En este trabajo atenderemos especialmente a la relación entre
danza, rito y estados de trance y posesión. En primer lugar, corresponde

aclarar qué se entiende por dichos estados. En un trabajo clásico ya

citado, Rouget ( 9 ) diferencia el éxtasis de la posesión. El primero es
caracterizado por inmovilidad, silencio, contexto solitario, disminución
de las percepciones sensoriales, recogimiento, alucinaciones, ausencia de
crisis. El trance, por el contrario, implica movimiento corporal, ambiente
con estímulos sonoros, experiencia en compañía, sobre estimulación
sensorial, amnesia, estados de crisis, ausencia de alucinaciones. Estos tipos
netos pueden considerarse los polos de un continuum. Incluso diferentes
grados de estos estados pueden ser protagonizados en contextos rituales
diferentes, dentro de un mismo corpus de creencias. El trance se asocia,
en la mayoría de los casos, con dos tipos de contacto con un más allá:
chamanismo y posesión. Para Rouget estos dos tipos de trance constituyen
modalidades muy diferentes - incluso opuestas – de relacionarse con el
mundo potente. El trance chamánico supone primordialmente un viaje
astral del chamán y la incorporación de espíritus auxiliares, controlados
por el chamán, que puede incluso dialogar con ellos y obtener su ayuda.
En la posesión esta coexistencia no ocurre, y el médium no imita a la
entidad mítica, sino que es el propio dios2 . Las descripciones de Rouget
para el fenómeno de la posesión se ajustan a los cultos nigerianos – citados
incluso como ejemplo por el propio investigador – que dan origen a las
religiones afroamericanas.
El universo mítico con el que hemos trabajado durante años de
investigación es de extrema complejidad y diversidad, debida esta última,
en gran parte, a la ya mencionada ausencia de autoridades centrales que
manejen una ortodoxia para los cultos. La complejidad incluye también
las concepciones respecto a los estados de posesión. En algunos
de los templos en los que hemos trabajado, en los niveles altos de las
2
Gilbert ROUGET, La musique… passim.

jerarquías, encontramos la diferenciación entre dos tipos de posesión:

una incorporación en los rituales de umbanda y quimbanda, y una
ocupación en la línea de nación . En el primer tipo la entidad mítica se
acopla al espíritu del filho que la recibe en el segundo, ocupa totalmente
su cuerpo físico. Hemos trabajado con el discurso sobre estos estados
registrado a los propios protagonistas de los rituales.
Recogemos aquí la descripción de un colaborador a quien
acompañamos en su proceso de ascenso hasta la categoría de pai de santo.
Tenemos la ocupación de Iemanyá el orixá, que ahí

síu, realmente es la manifestación… no de Iemanyá orixá
verdadero, energía verdadera, porque ningún ser humano
aguantaría la irradiación. Ahí ya tendríamos que hablar
de cómo se organizan los planos astrales y todo eso. Pero
sí vendrían a ser partículas de Iemanyá. Empezando, la
incorporación de Iemanyá orixá en general es hacia atrás. Es
muy importante para saber qué santo es, como cae al hijo,
cómo entra al hijo… Y por qué te hablaba de ocupación?
Porque supuestamente el santo entra desde acá, desde la
cabeza, entonces lo primero que toma es la mente del hijo.
El caboclo entra sobre los hombros. Por eso se dice que se
incorpora, porque no toma totalmente la mente. Se supone
que la casa verdadera del orixá es el centro de nuestra
cabeza: ahí reina el orixá. El orixá Iemanyá lo primero que
hace cuando llega ante un hijo es tirar la cabeza hacia atrás, y
el hijo queda como flojo.
Como puede apreciarse, la clasificación emic de las entidades

míticas está relacionada estrechamente con aspectos de movimiento
corporal más aún, esos movimientos permiten identificar la entidad que
ha bajado al médium. Por otra parte, no sólo se reconoce una inmensa
variedad de entidades míticas de diferente categoría que pueden tomar
posesión de un filho de santo sino que, además, esas entidades - en
especial los orixá de origen yoruba pueden tener diferentes estados .

En esta concepción está presente el carácter sincrético de estas creencias,
por ejemplo, el espiritismo de la corriente de Alan Kardec. Si tomamos
el caso de Iemanyá, cuyo culto fue el más estudiado en el proyecto, nos
encontramos con que algunos de los fieles diferenciaban como posibles
manifestaciones al orixá en su máxima pureza astral , es decir, como
una potencia que ni siquiera es posible definir como teofanía en un
segundo nivel se reconoce su presencia teofánica, experimentada como la
de una diosa que se manifiesta en determinadas condiciones y, finalmente,
se considera su comunicación con los humanos a través de entidades
mensajeras, en el caso de Iemanyá, distintos tipos de sereias (sirenas). Pero
la complejidad no termina aquí, ya que el orixá Iemanyá puede manifestarse
en tres estados, que corresponden a diferentes etapas del ciclo vital:
Iemanyá viene a tener tres estados. Está Iemanyá Bosí, que es la
más joven de todas las Iemanyás es la Iemanyá más niña, digamos reina
donde las olas pechan con las rocas. Después está Iemanyá Bomí… ya
reina dentro del mar, pero sobre las aguas, que ya es una Iemanyá mayor…
Y a Naná Burucum nosotros la vemos como una Iemanyá vieja. También
es un orixá de agua, generalmente reina en el fondo del mar, donde está el
barro, donde haya chatarra, pescados muertos, toda mucha cosa muerta.
Toca ahora ocuparse de cómo esta cosmovisión aparece no sólo en
el discurso verbal sino en el constituido por la danza ritual. Para comenzar
estableceremos algunos aspectos generales sobre las danzas que hemos
registrado en los cultos2 .
1. Son danzas grupales o individuales, pero rara vez de pareja (y,
cuando dos personas bailan juntas, no se da ninguna relación con
2
FORNARO, Marita: El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el
Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 99 .

el concepto de baile de pareja que caracteriza el baile profano

de la cultura occidental del siglo XIX y XX). Si bien muchas
danzas son grupales, cada bailarín ejecuta su coreografía personal,
que en muchos casos se relaciona con el estado de trance de los
participantes.
2. Las coreografías tienen una función identificatoria de las entidades
que descienden a cada médium. Identificar la entidad mítica
responsable del estado de posesión ocupa un lugar importante
en los ritos que incluyen este tipo de trance. La identificación
es imprescindible para determinar cómo dirigirse a la entidad,
para desarrollas las conductas rituales correctas, llevar a cabo las
ofrendas adecuadas, entre otros aspectos. Así, las coreografías
individuales no corresponden a falta de interacción en algunas de
las líneas ceremoniales cuando una entidad mítica se posesiona
de sus filhos el resto de los participantes en la danza adoptan su
gestualidad y su coreografía. Asimismo, cuando en la línea de
nación” cada participante en trance adopta los comportamientos
coreográficos de su orixá, éstos se constituyen en un aspecto
fundamental para su identificación por parte de los fieles.
3. Otro rasgo a señalar es la importancia de la gestualidad y de
la posición del cuerpo en las coreografías. Son elementos
determinantes en la identificación a la que hacíamos referencia.
. La danza ocupa un lugar central en los ritos registrados, y
presenta siempre un carácter espectacular, ya sea dirigido a los
fieles presentes, ya sea dirigido al público en una fiesta como la
de Iemanyá, celebrada en varias playas cada dos de febrero, pero
especialmente en la Playa Ramírez de la ciudad de Montevideo, a la
que acuden miles de espectadores. Este evento ha evolucionado a

lo largo de tres décadas, adquiriendo fuertes aspectos mediáticos

en la actualidad está incluido en la agenda turística de la ciudad
capital del país.
Luego de esta breve caracterización, nos interesa detenernos en
la correspondencia entre entidad mítica, coreografía y gestualidad. Esta
correspondencia es de marcada complejidad, y depende:
- De la entidad incorporada
- Del estado de esa entidad
- Del tipo de trance ( ocupación , incorporación )
- De la línea de culto.
Continuamos ejemplificando para el caso de Iemanyá. Cuando
el orixá Iemanyá se hace presente en una ceremonia, se desarrollan,
según nuestros registros, dos tipos básicos de danza: la correspondiente a
Iemanyá joven y adulta, y la perteneciente a Naná Burucum, anciana.
Iemanyá tiene dos danzas: una danza en que va remando sobre las
aguas entonces se ve por ejemplo a los hijos que están ocupados en ese
momento con Iemanya, y a todos los santos alrededor, porque en nuestra
línea, en nuestra nación en Uruguay, y en Río Grande do Sul también, pasa
lo que no pasa en el candomblé: que todos los orixás danzan haciendo
los movimientos del orixá al cual se le está cantando. Por más que sea un
Ogum que haya en el mundo, danza como Iemanyá El movimiento más
importante en nuestra línea no son las piernas, sino los brazos, y es muy
importante la ropa. Porque, por ejemplo, la Iemanyá más moza, cuando va
danzando, vos ves que va haciendo un movimiento como si fuera remando
puede llevar los puños cerrados, y haciendo un movimiento circular con
los brazos, como si estuviera remando, o generalmente toman el vestido,
y can remando con ese vestido. Es decir: Iemanyá es el agua misma, por
lo tanto lo que va haciendo es el movimiento que va sobre las aguas como

si ella fuera remando. A Iemanyá se le regalan remos, y todo lo que tiene

que ver con el mar, que significa ella misma. Entonces, ella va danzando
y va haciendo con el cuerpo como un movimiento ondulante, y con los
brazos, como que va girando, como que va remando, y muy lentamente
después como que las rezas empiezan a hacerse más rápidas, entonces se
empieza a cantar para el otro pasaje de Iemanyá que vendría a ser para
la Naná Burucum. Entonces, ya ahí suelta el vestido Iemanyá – los hijos
de Iemanyá y todos los santos – y ya va haciendo un movimiento con las
manos abiertas hacia afuera, como si fuera
empujando, que significa que ya está dentro
del mar. En general, ahí, quien llega en esas
rezas, es la Naná. Los santos viejos son los
únicos que llegan en su reza y danzan en
su reza los santos jóvenes pueden llegar
en cualquier reza. Entonces, la Naná en
general danza encorvada, danza debajo
de un manto – los santos viejos llevan
manto – y a la Naná los santos mozos le
llevan el manto cuando va hasta la puerta
Danza para Iemanyá
y cuando viene. Y cuando se enfrenta al
Montevideo, tambor, la Naná danza agachada y hace este
Playa del Cerro, 1990
movimiento, o sea el mismo movimiento
de las manos, pero sobre la cabeza. Como
es muy vieja, danza muy poco con los pies. Como la Naná es la madre de
los orixás, la madre del mundo, vamos a decir, como que todos los demás
le demuestran su respeto en ese momento. Y todos los demás danzan
detrás de ella.
Pero cuando las entidades que descienden al mundo de los hombres

son de otra jerarquía, por ejemplo las sereias mensajeras de Iemanyá en la línea
de Umbanda, el lenguaje corporal, aunque relacionado, presenta diferencias.
Recogemos la descripción del mismo protagonista, a quien también registramos
en vídeo durante su recepción de una sereia al borde de las aguas en la Playa
de El Pinar (Departamento de Canelones) durante la fiesta de Iemanyá, el 2
de febrero de 99 . Se aprecian los movimientos referenciales a los objetos
símbolo de esta entidad.
En general las sereias no danzan, sino que la gran mayoría se
arrastra/…/ Las sereias que están paradas, que giran, generalmente o
danzan con las manos abiertas en esta posición, o sea, la palma hacia arriba
y los brazos en ángulo recto, o entrecruzan las manos y las ponen sobre
el corazón, por ejemplo o pueden llevarlas como si apretaran una concha
de mar, o como si tuvieran un caracol o a veces inclusive ponen en forma
de concha de mar las manos y se las llevan al oído. Otras, por ejemplo las
que están sentadas, pueden bailar de dos maneras: tendidas sobre el piso,
van girando sobre sí mismas, van rodando, o hay otras que caen, o sea que
la persona se incorpora ya la sereia va empujándose con los pies, pone una
pierna sobre la otra y se va empujando con los pies. Generalmente ésas,
la gran mayoría hace que se peina hay unas, por ejemplo, que se miran en
espejos y se peinan hay otras como que se agarraran el pelo, y hay otras
que simplemente quedan con los brazos cruzados sobre las piernas, y ahí
es donde se mueven con el torso, llevando los hombros hacia adelante.
Eso es así, en forma general vos podés ir a una sesión y ver que una sereia
hace una cosa, que otra hace ora cosa, tiene pequeñas cosas de diferencia.
En general, la sereia no habla. Cuando ellas están girando en el suelo,
van como si se estuvieran bañando, el movimiento de los brazos es como
si se estuvieran bañando en el agua, o como si estuvieran nadando. En
general, a medida que va pasando eso, que incorporando la persona, se les

va tirando agua, agua, agua.

Aquí se plantea, una vez más, qué entendemos por danza. Así,
para algunos de los protagonistas ciertos movimientos corporales no
constituyen una coreografía, como podría interpretarse desde la mirada
etic. Es el caso de los movimientos de las sereias de Iemanyá cuando
reptan hacia el agua. Y aparece, también, el tema de las fronteras difusas y
encontradas entre rito, teatro y danza. Los rituales registrados presentan,
con frecuencia, una dramatización realizada en estado de trance.
Integrante del templo del barrio de Manga (Montevideo)

en estado de posesión por una sereia de Iemanyá
Playa de El Pinar (Canelones), 2 de febrero de 1991
Fotograma de vídeo realizado por Antonio Díaz
Otro aspecto a atender refiere a los diferentes contextos de

recepción de estos ritos. En este sentido, encontramos tres tipos de
situaciones: el rito cerrado, sin público, en el que la totalidad de los fieles
intervino en la acción y en el que fuimos aceptados como testigos, en
ocasiones con interdicción de registro el rito abierto a fieles que no
participan activamente, y la acción pública, ofrecida conscientemente
como espectáculo a espectadores ajemos al culto, que pueden llegar a ser
miles. Este es el caso de la fiesta de Iemanyá el 2 de febrero, en Montevideo,
pero también celebrada públicamente en otros lugares del país. Hemos
registrado este caso en Valizas, playa turística del Departamento de Rocha,

donde la fiesta incluye la intervención de pescadores del lugar, de la

comparsa de candombe La Valicera pero también ofrece claras señales
de estar pensada para el turista nacional e internacional.
La participación individual o colectiva y la organización del
espacio en los rituales ofrecidos públicamente presenta características
especiales para el culto a Iemanyá: hay ofrendas individuales a la orilla
del agua, sacerdotes que atienden a fieles sin adscripción a un templo,
grupos de diferentes templos que se identifican deliberadamente como
tales. En este último caso es frecuente que se construya un círculo con
los propios cuerpos de los participantes, claro caso de demarcación de
un umbral espacial entre el nosotros de los integrantes del grupo y la
alteridad del resto, sean creyentes o espectadores ajenos al culto. El centro
del círculo suele estar ocupado por el altar que se erige sobre la arena y
donde se colocan elementos del culto y se depositan ofrendas (objetos,
comidas) que luego serán ofrecidas al estuario del Río de la Plata. Dentro
de estos círculos es frecuente la caída en trance, y su centro también el
lugar de la danza.
Y esta centralidad de la danza en el ritual es el tema sobre el que
hemos reflexionado hasta aquí: por su capacidad de vincular mito y rito,
creencias religiosas o civiles, entidades míticas y fieles que las reciben y son
identificadas a través de esa danza, génesis étnicas o patrias. Danza y ritual
necesitan, en el espacio iberoamericano, investigación de mirada por lo
menos multidisciplinaria, para trascender el enfoque descriptivo y valorar
cómo el cuerpo en movimiento aúna, en este contexto, funciones estéticas,
sociales, simbólicas: constituido en microcosmos, actúa sobre mundos
materiales y espirituales creados por el hombre, que lo utiliza como
herramienta de producción artística y como vehículo de conocimiento
sobre sus propias construcciones del acá y el más allá.

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LA DANZA, LOS RITOS, LAS FIESTAS Y EL DERECHO A LA
CULTURA
Dance, rites, the feasts and the right to culture
Chalena Vásquez Rodríguez
CEMDUC Pontificia Universidad Católica de Perú
“Así como la paz y la democracia, el desarrollo entendido como el aumento de las
capacidades de las personas debe estar enraizado en el sistema de valores que forma los
patrones de comportamiento cotidiano. El eje de dicho sistema de valores es el respeto:
respeto al pluralismo, respeto a las diferentes vías de desarrollo, y respeto a la igual
dignidad, diversidad y dinamismo de culturas, actitudes y estilos de vida diferentes.”
Javier Pérez de Cuéllar
RESUMEN
El Perú, territorio que albergó importantes culturas desde tiempos muy
remotos, tiene una riqueza natural y cultural extraordinaria, con la vigencia de más de
lenguas indígenas en un vasto territorio pacífico, andino y amazónico y con centenares
de danzas y géneros musicales producto de múltiples interrelaciones socio culturales a
través de su historia. La presente ponencia brinda información sobre ritos, fiestas, música
y danza en el Perú contemporáneo, manifestaciones que se encuentran integradas a la
vida productiva y social en general, y que se cultivan como parte del derecho a la cultura,
en defensa concreta de sus legados patrimoniales.
ABSTRACT
Peru, a territory that has been house of important cultures since ancient times,
owns an extraordinary natural and cultural richness. There are over 50 indigenous
languages still in use and a great territory that goes from the pacific to the andes and
the amazon, where there are hundreds of dances and musical genres consequence of the
multiple socio-cultural interrelations that have been stablished through out its history.
The following paper brings information about rites, parties, music and dances in
contemporary Peru. Manifestations that are found integrated within the productive
and social life in general, which are cultivated as part as the right for culture and in
concrete defense of their patrimonial heritage.

Chalena Vásquez Rodríguez La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura
1. INTRODUCCIÓN
Las danzas son la belleza del movimiento en el espacio, instantes
de plenitud de la vida, en los que se encuentran el mito y la historia, la
realidad y la utopía de los pueblos. En cada una de las danzas se conjugan
simbologías de diverso origen, y las formas y contenidos se recrean de
manera permanente gracias a la imaginación y a la destreza de sus cultores.
El dominio corporal, que implica el baile, es también una búsqueda
constante de perfección con el fin de expresar los pensamientos y liberar
las emociones. Las sensaciones personales y colectivas que se viven al
danzar son, además, experiencias irrepetibles e intransferibles. La danza es
una fuente maravillosa de conocimiento y de placer. El orden, es decir la
sucesión de gestos, pasos y movimientos coreográficos, que se proponen
en cada una de estas estructuras artísticas, resultan un ejercicio disciplinado
en el que se proyecta la creatividad y se
ejerce el derecho a la libertad.
Cada danza tiene coherencia,
si consideramos dichos contenidos
integrados a la vida natural, social,
cultural e histórica a la que pertenecen.
El sentido de los gestos y los pasos
podrían estar relacionados, por ejemplo
a la mitología o a las técnicas para
cultivar la tierra y la crianza de animales,
que son sutilmente simbolizados en los
movimientos corporales y en el diseño
de la danza en el espacio, es decir su
Danza de las Pallas (M. Compañón) coreografía.

2. LA DANZA, PATRIMONIO CULTURAL

Así, cada elemento estético, tanto del lenguaje corporal, como de
las figuras de la coreografía, ya sea de un bailarín individual o en conjunto,
la selección de colores y texturas, materiales, formas y adornos del
vestuario y de las máscaras (artes plásticas) formas y contenidos del canto
y de la música instrumental acompañante, encuentran su razón de ser en
argumentos mayores.
Estos argumentos: historias, cuentos, mitos, leyendas, que
funcionan como guiones teatrales hechos y personajes, así como los
materiales, instrumentos y técnicas para la producción artística, son parte
de una rica herencia cultural. La herencia se convierte en Patrimonio
Cultural, que pertenece a los colectivos humanos que lo asumen, lo ponen
en vigencia, lo desarrollan. Así, los lenguajes artísticos heredados (música,
danza, teatro, poesía, narrativa, artes plásticas artesanía) permiten a
toda persona que los cultiva, afirmar su ser personal y colectivo. La
práctica artística fortalece su propia identidad cultural. Cada vez que
se danza o se hace música, se está reinterpretando un mundo mítico e
histórico, se van actualizando conceptos, pensamientos, y se ponen en
vigencia valores, emociones y convicciones que nos permiten seguir
reproduciendo integralmente la vida. Sin embargo, nada puede hacerse
sin las organizaciones institucionales autogestionarias y o estatales,
que posibiliten su desarrollo. Los pueblos peruanos, costeños, andinos
y amazónicos desde épocas inmemoriales, hemos hecho arte en sus
múltiples formas: para conversar y relacionarnos con los otros seres vivos
del universo.
Tratando de percibir los mensajes de dichos seres es que

aprendimos los lenguajes del agua y el fuego, del viento y la
tierra...

del padre sol y la madre luna del brillo y la opacidad de

las constelaciones
aprendimos a escuchar los mensajes de las aves, los
reptiles, los camélidos o los peces,
aprendimos de la savia de los árboles y del aroma de las
flores...
aprendimos la alegría del vivir, del compartir
y por eso, siempre, en reciprocidad, cantamos y
bailamos
Danza del Chimú y Fiesta de la Amazonia (M. Compañón)
No tenemos más que sentir y escuchar en las reuniones festivas

cómo la gente expresa una y mil veces: La vida nos ha enseñado la crianza
de todos los seres cada planta y cada animal tienen su manera; nosotros
también… cada uno según su manera. Todos tenemos formas de cantar
y de bailar, de decir y de hacer, y siempre, cada año, en las fiestas nos
organizamos, con los familiares, parientes, amistades; casi igual cada
año y distinto también… siempre hermoso, cantamos nuestras tristezas,
también… bailamos recordando a los que ya se fueron… a veces nos reímos

de los presumidos, nos burlamos de los mentirosos; danzamos con alegría,

con fuerza también, lindo no más1.
3. EL DERECHO A LA PROPIA CULTURA
La búsqueda de valores compartidos es, en el sentido

más genérico del término, una actividad cultural. Después
de todo, no es esto de lo que trata la cultura , es decir,
quiénes somos, cómo nos vemos, cómo nos relacionamos
con los demás y con la humanidad en general, y, también por
qué estamos aquí
(Nuestra diversidad creativa. UNESCO, 1997)
En la Declaración Universal de los Derechos umanos, se

reconoce la Cultura como un derecho humano básico, puesto que no
puede existir ser humano sin un contexto sociocultural que posibilite su
existencia. es a través de su propia cultura que se forma como tal, es
decir que crece como ser humano.
La Cultura incluye todas las formas del sentir y del pensar para
comprender el mundo, todas las maneras de expresión y de comunicación
de emociones y sentimientos, todas las formas de organización social y
del trabajo para adaptarse al medio geográfico y para producir los bienes
necesarios para la sobrevivencia, todos los conocimientos orales y o
escritos todas las tecnologías.
1
Resumimos de nuestras grabaciones en el trabajo de campo.

Pesca Artesanal. “Arariwa”. Trabajo de cuidar

Perú (M. Compañón) el maíz, para que los loros no
1782-1785 se coman los choclos
4. LA DANZA COMO PARTE DEL DERECHO A LA CULTURA

La danza es parte de la Cultura, por ser una forma básica de
expresión y de comunicación humanas, una forma especial de trabajo, que
es el trabajo artístico que da orden al movimiento en el tiempo y el espacio,
representando además, formas del pensamiento, maneras de interpretar
la vida, la historia. La práctica de la danza, permite desarrollar técnicas
precisas del movimiento corporal, que ayudan a fortalecer y dar armonía
al propio cuerpo. La coordinación de movimientos corporales desarrolla
las propias capacidades orgánicas y la disciplina en la práctica permite
potenciar o adquirir destrezas. La práctica de la danza permite afirmar
la identidad sociocultural y la condición de ser humano, su derecho a la
creatividad y libertad.
Cada danza es un producto artístico, en el que muchas personas
y colectivos han trabajado. En cada danza se encuentran plasmados sus
conocimientos, sus gustos y sus opciones estéticas, es decir los conceptos
sobre la belleza.

El cronista Guamán Poma de Ayala2 dio muchos ejemplos de las

prácticas artísticas en el Ta antinsuyo.
Baile de la mujer guerrera de los Antis o
Chunchos
Mujer valiente guerrera,
palomita cantora;
te llevaré como la araña,
mi anti guerrera,
palomita cantora.
Guamán Poma de Ayala

Baile especial del Inca
5. EL TAKI.
Una forma prehispánica que en el antiguo Perú integraba

todas las artes, era el TA I. Esta era una representación integral con
canciones, enmascarados, parlamentos, danza que se presentaban en el
Ta antinsuyo y en otras culturas preincaicas, para contar historias, sucesos,
mitos, para celebrar diversos acontecimientos o rituales ligados a la vida
social, natural y productiva.
el Padre Cobo, por su parte, asiente que los

naturales de la tierra pacha casi no tenían baile que no
2
De Guamán Poma de Ayala versión de Luis Bustíos. En: CARRILLO ESPEJO, Francisco: Literatura
Quechua clásica. Editorial orizonte 9 , p.

lo hicieran cantando, y el taqui, que quiere decir baile, lo

significaba todo junto, baile y cantar, y cuántas eran las
diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes . También
se designaba ta i al canto melodioso de las aves canoras. Esta
forma de la expresión poética bailable y festiva (el canto
música baile) interpretaba los pensamientos, las impresiones
y los sentimientos colectivos más joviales e, igualmente, los
más sombríos 3.
Así ilustra el cronista Guamán Poma de Ayala ( ) los Ta is

o fiestas de las culturas del Ta antinsuyo, como por ejemplo FIESTA La
fiesta de los Chinchay Suyos:
Se llama uauco cantan

las donzellas y mosas.
Dize ací, taniendo su tanbor:
Mana taruscha riccho
Maquillayquip uaucuycaconqui
Mana luycho amicho
Cincallayquip uaucuycaconqui
Uayayay turilla Uyayay turilla.
Si no pasa un venado
Tú danzas el ay u en tu mano
Si no hay algo como un ciervo
Tú danzas el ay u en tu nariz
Ay hermanito hermanita.
Estas representaciones integrales, se organizaron hasta la Revolución de

Tupac Amaru ( 9) tiempo en el que se reprimió violentamente el movimiento
y se prohibieron bajo pena de castigo (azotes, encierro y hasta la muerte) todas
3
FLORIÁN, Mario: Panorama de la Poesía quechua incaica. Lima: CONC TEC, 99 , p. .

las expresiones artístico culturales, los idiomas nativos, las formas religiosas, etc.
es decir “todo aquello que hiciera recordar la historia de sus antepasados” Luego
de la violenta represión contra el movimiento liberador de Tupac Amaru, ( 9)
muchas expresiones culturales y artísticas tuvieron que ocultarse, transformarse
o desaparecer.
Así entonces las canciones y danzas, los personajes, los argumentos
y mensajes de los antiguos Ta is se encubrieron, se presentaron con nuevos
ropajes, con los vestuarios de origen español y en contextos religiosos católicos,
como las fiestas patronales. Representaciones integrales de La muerte del Inca
Atahuallpa se siguen presentando en la actualidad dando continuidad al Ta i,
durante fiestas patronales.
Un ejemplo actual de continuidad. La forma Taki – evento

teatral integral
– El mito de Inkarri y Gollarri en Paucartambo – Cusco.
En el Cusco, durante la Fiesta de la Mamacha Carmen en Paucartambo,
así como en la Fiesta de Qoyllour Rit y, para el Apu Ausanqate, dos grupos
de danza los Qhapaq Qolla y los Qhapaq
Ch uncho, escenifican un acto teatral (al
que le llaman Guerrilla ) con todas las
características del antiguo Ta i.
El argumento de este hecho teatral
integral (canto, música, danza, teatro) del
enfrentamiento entre los dos grupos de
danzantes, se encuentra en la literatura oral
de la comunidad campesina de los Q eros,
La muerte del Inca y narra la fundación del Ta antinsuyo a
(M. Compañón)
través del Mito de In arri y Qollarri. De tal

manera que In arri (Rey de los Chunchos en la danza) y Qollarri (Caporal

de los Qollas en la danza) son hermanos que establecen una relación de
reciprocidad y competencia en la que vence In arri. En este relato mítico,
recopilado por Efraín Morote Best, In arri rapta a la hija de Qollarri, y
con ella forma la pareja mítica que funda el Ta antinsuyo.
En La Guerrilla de Paucartambo, igual que en la celebración
de Qoyllour Rit y (Ocongate) el Rey de los Chunchos rapta a la Imilla,
personaje femenino de la danza de los Qollas.
La unión, de In arri con la Imilla, está relacionando dos ámbitos
geográficos distintos y complementarios: la selva caliente con toda su
producción de valle y bosque de donde son los Chunchos, y la puna fría
con todos sus productos de montañas altas y decamélidos, de donde son
los Qollas.
Las versiones míticas e históricas se mezclan. Los cronistas
informan que la minoría Chuncho, una vez conquista, formó parte del
ejército Inca. Los Incas lucharon con los Qollas, en Pauqarqolla, lugar de
donde proceden los danzantes qollas según dicen en sus canciones.

Secuencia de imágenes: Representación mito de Inkarri y Gollarri

Fotografías: Addie Barandiarán
6. LA TIERRA, EL AGUA, LA AGRICULTURA

Las danzas peruanas tienen en el trabajo colectivo agrario, una de sus
fuentes generatrices. La agricultura, es una actividad socio productiva que desde
tiempos remotos se organiza en nuestras tierras, siguiendo un calendario. a que
la producción agraria debe hacerse de acuerdo a las estaciones y el clima, desde la
época prehispánica se han establecido ciclos agrarios propios de cada producto,
sea maíz, papa, olluco, quinua y muchísimas plantas, que fueron domesticadas
y son cultivadas por los peruanos hasta nuestros días. Es importante saber que
las plantas y los frutos que son base de nuestra alimentación, son productos
culturales, resultado del cultivo, la experimentación, el mejoramiento de semillas,
la aclimatación en fin, son productos domesticados, no fueron productos
silvestres sino que son productos del trabajo y del conocimiento científico y
tecnológico de los antiguos peruanos y de los pueblos americanos por eso los
productos agrarios que nos alimentan, son parte de nuestro patrimonio cultural.
La relación especial con la tierra, el respeto profundo por ella, la
valoración y consideración que se tiene por el agua, así como el conocimiento del
funcionamiento astronómico y ecológico, hicieron que en nuestra cultura, desde
hace muchos años, se cante y dance celebrando la fertilidad y la vida.
Los rituales, fiestas, faenas, para celebrar la fertilidad, rendir homenaje a

la tierra y trabajar en el agro, se expresa en el arte de la música, las canciones, las

danzas. Como por ejemplo el siguiente canto de Guaman Poma de Ayala:
Fiesta del Maíz Trabajo Colectivo

M. Compañón
JAILLI CHAJRA YAPUY - Canto de arar la tierra de cultivo.
¡Ayau, jailli,! Ayau, jailli,! Viva Viva

¡Kayqa maki, kayqa junpí! e aquí el arado y el surco
¿Jayqas thajlla, ayqa suka! e aquí el sudor y la mano
¿Ajailli, muju, ajailli! Viva la semilla, viva
¡Ayau, jailli,! ¡Ayau , jaillli ! Viva Viva
Pachamamaj wisallanman Al vientre de Pachamamana
Yurinanman rurunanman ! Que da vida y fructifica
Ajailli, Pachamama, ajailli! Viva Pachamama, viva
¡Ayau, jaillil, ¡Ayau jailli Viva Viva
¡Kaymin ñustá, kaym,i sijlla! e aquí la niña, la hermosa
Kaymin cari, kaymin junpí e aquí el varón y el sudor
¡Ajailli, cari, ajailli! Viva, varón, viva
En Guamán Poma (1534-1616)
La principal fuerza de tracción o energía, era la energía humana,

es decir la fuerza física de las personas, que, organizadas en colectividades,

comunidades, grupos para el trabajo, podían

realizar mancomunadamente una serie de
trabajos, que como personas individuales no
hubiera sido posible realizar: andenes, tierras
de cultivo, agricultura, canales, puentes,
caminos,
Así entonces, desde el trabajo de
preparación del terreno, la construcción
y mantenimiento de canales, el riego, la
Lámina de Guamán Poma siembra, el cultivo y recultivo de las plantas,
(1535-1616)
la cosecha, el traslado de productos, la selección
y procesamiento, todo era y en muchos sitios sigue siendo así realizado
colectivamente, fusionando el trabajo, con la música, la danza, la fiesta:
celebrando y trabajando al mismo tiempo.
Trabajo - Haylli- Siembra de Chacras
Costumbrechallay, Es mi querida costumbre

Qachuanachallay Donde se baila la ronda
Muyurunanchik Donde damos vuelta,
Qachuarimanchik Donde hacemos ronda
Yakupa ñawinpi en el ojo del agua
verde lazuchay mi lacito verde
Yakupa ñawinpi en el ojo del agua
verde huayllachay mi huayllita verde
Quri huayllachay mi huayllita de oro
En esta fiesta se trabaja y se rinde homenaje al Agua, la Tierra, a

los uamanis o Apus, las deidades o fuerzas de la naturaleza, se celebra

la vida misma, se celebra a la Pachamama. Se canta con alegría, se danza

con entusiasmo, se comparte la bebida y la comida, se regocijan todos
por el agua que brota de la tierra a través de los Puquios o Manantiales.
La Fiesta del Agua y la limpieza de los canales, tienen nombres distintos
arqa Aspiy, Champería, Sequia y se interpretan canciones como las
ualinas, en la sierra de Lima o las Aylas en Ayacucho.
Una de las Danzas que se presenta en homenaje a los Apus
o divinidades del Agua y las Montañas, es la danza de las tijeras. Esta
danza se origina como parte del movimiento del Ta y Onqoy, (danza de
la enfermedad) movimiento que durante el período colonial se realiza
en contra de la dominación española, para restablecer la fuerza de las
deidades nativas. La Danza de las Tijeras continúa en la actualidad ligada a
los rituales de la tierra y del agua y los pueblos, a través de sus Danzantes
establecen una especial relación con la naturaleza.
Desligadas del trabajo efectivo, la danzas guardan estructuras
simbólicas de la fuente de origen, como sucede por ejemplo con los pasos
del aylarsh: chihuaco paso saltado que imita al zorzal, estacata ay
clavar la estaca y otros, que se refieren a deshacer terrones en la chacra
preparando el terreno antes del riego, sembrar las semillas de papa, etc. En
las danzas se simboliza el trabajo de cultivar la tierra, y es posible que en
muchas ocasiones esos movimientos, cantos, ritmo, hayan sido parte del
esfuerzo físico real de los trabajadores.
El canto, la música, el movimiento rítmico grupal (danza)
permitieron coordinar los movimientos, alentar el trabajo, cohesionar al
grupo y generaron un rendimiento mayor en la productividad. El canto,
el ritmo, el zapateo, que fueron parte del esfuerzo físico para un trabajo
concreto, como trasladar peso, labrar la tierra, desgranar cereales en la
actualidad se presentan en las danzas costeñas, andinas o amazónicas, en

diferentes contextos, evocando en sus pasos o movimientos coreográficos,

las fuentes de origen. Aunque muchas veces se repiten los movimientos
mecánicamente y se transmiten olvidando el sentido original, adquiriendo
incluso otros significados
En la Amazonía peruana, la cultura de los Uitotos, celebra la cosecha
con La Fiesta del Pijuayo, así cuenta Rember Comuillama ahuarcani:
“Esta fiesta se realiza en el tiempo del pijuayo para celebrar la cosecha;
damos gracias a Buinaima por habernos dado el fruto. Lo celebramos
con bebida de cahuana, carne del monte, casabe; y los hombres lamemos
ampiri y mascamos tabaco.
Durante toda la fiesta los hombres danzan y toman y al atardecer
aparecen los “jomas”, que son quienes usan el traje del mono blanco.
Ellos salen del monte; pero
no se sabe quiénes son; salen
danzando, agarrados cada
uno de su rabo, traen con
ellos su b+go, que es una
macana de palo sangre.
Llegan en un momento en
que la gente está desprevenida, que no tiene cuidado de nada. Ellos entran
a la maloca y comienzan a hacer sus travesuras: cortan las hamacas,
derraman la cahuana, botan el casabe y a la gente con la carne.(…) Como
ellos usan el traje del mono blanco, imitan lo que hace el mono; así como
es el mono, así también quieren ser ellos4”.
4
LANDOLT, Gredna. El ojo que cuenta - mitos y costumbres de la Amazonía Indígena ilustrados por su
gente. Lima: I AM, 2 , pp. .

7. CRIANZA Y RELACIÓN CON LOS ANIMALES

En el pensamiento costeño, andino y amazónico, la relación de
respeto y correspondencia con la naturaleza, se expresa artísticamente
como una forma de lenguaje recíproco con otros seres vivos.
Inclusive en los gestos y movimientos de las danzas, los bailarines

simulan los gestos y movimientos de los animales en un acto mágico que
evoca las características del animal representado, su fuerza, sus formas de
energía.
La relación respetuosa y cariñosa con los animales con los
camélidos, por ejemplo se expresa en canciones y danzas que evocan
diferentes momentos de su crianza, sea del apareamiento, el esquile,
así como el deseo de bienestar para que los animales brinden su mejor
producción y reproducción.
Los campesinos conocen la conducta de los animales que crían,
sus expresiones, comprenden sus mensajes, sus estados de ánimo, sus
necesidades.
Ihchubá, la garza blanca, es una especie de cig eña que migra
del África. Su cuerpo es blanco, su pico y patas son negras. La garza es
símbolo de la alegría y la serenidad es pródiga en alimentos y su presencia
alivia los corazones. La garza se presenta para solucionar problemas, En

la mitología bora cumple la función de intermediación entre los mundos.

La fiesta con la que se la honra es para agradecerle por su presencia.
En cada clan se elige una pareja que representa a la garza, designación
que por lo general recae en los hijos del curaca. El encargado de llevar la
garza debe tener el cuerpo pintado de negro. Durante la fiesta del Pijuayo,
los bailarines usan máscaras que representan a
los espíritus de los animales como el coatí, el
saltamontes, el guacamayo, el paucar, el loro, la
piraña, el mono, el gallinazo o cualquier otro
que el bailarín desee representar. “El fruto del
Pijuayo es amarillo, rojo, naranja cuando está
maduro. Le comen las aves, los animaels, los
peces, los hombres. Es un alimento básico para
nosotros, igual que la yuca, el plátano. Ahora
Foto: Atlas Departamental es una palmera que ya está en la tierra”5.
8. CARNAVALES - PUQLLAY
Un momento sumamente importante en la vida cultural de los
peruanos y peruanas es el Carnaval o Puqllay. Es un tiempo de celebración
integral en el que se agradece la llegada de las lluvias, el florecimiento de
las plantas, el apareamiento de animales, el emparejamiento de los jóvenes
solteros y solteras.
El puqllay – carnaval es la gran fiesta de solteros y solteras, del
amor, de la libertad, del canto, del baile, del gozo pleno, del amor sin
ataduras. Las mujeres y los hombres jóvenes se encuentran en igualdad de
condiciones, a diferencia de todo lo que ocurre en la concepción feudal y
5
MONTO A, Rodrigo, ED IN , Luis: La sangre de los cerros: Antología de la poesía quechua que se canta
en el Perú. Lima: Cepes, UNMSM, Moscas Azul, 9 , p. 9.

católica del amor; las mujeres tienen

la iniciativa y no son simples actoras
pasivas.
“Si eres soltera/ si eres
manzana/ no importa que venga
la lluvia/ no importa que venga
el granizo… Sólo soy soltera para
adornarme, sólo soy manzana para
moverme con libertad”6.
El carnaval, de origen europeo,
Campesinas de Cotabambas
Apurímac – Puqllay 2006 se fusiona con el PUQLLA o carnaval
Foto:Cemduc
indígena, que se celebra en la misma
época de la llegada de las lluvias. Por eso
en tiempo de carnaval, además de cantar y bailar en comparsas y pandillas,
de inventar coplas, cada región en su idioma, también se representan danzas
como por ejemplo el Tur uy, danza que recuerda a la parihuanas, que son
aves que llegan con las lluvias, porque son aves migrantes. En tiempo de
carnavales se componen muchas nuevas canciones, cada pueblo en su
estilo o forma de carnaval: pumpin, wayllacha, cilulo, matarina, wifala,
chuta-chuta, pandilla, etc. En estas canciones se recuerdan los sucesos
importantes de los pueblos, de la vida política nacional e internacional. Se
expresa el pensamiento crítico y los anhelos de los pueblos por una vida
sin injusticias.
6
Ibídem, p. .

Turkuy – Danza de Parihuanas. Cusco - Foto: Cemduc
9. WASICHAKUY. Hacerse una casita

La faena fiesta colectiva que realizan los novios o recién casados
y sus familiares, parientes, amigos, cuando se techa la casa de la nueva
vivienda, se llama en algunos lugares asicha uy o zafacasa. Esta fiesta
celebra la nueva casa, como un nuevo miembro de la familia a la casa se
le llama madrecita , hermanita . Se come, se bebe, se canta y se baila,
deseando bienestar y prosperidad a la pareja que va a formar un nuevo
hogar.
Representación de fiesta de Wasichakuy. Foto: Cemduc

Kuntur wasillay, Mi casita del cóndor

Waman wasillay Mi casita del halcón
Mamallay ñañallay Mi madrecita, mi hermanita
Wakaykunana uywaysiwanki Me ayudarás a criar a mis hijos
Mamallay ñañallay Mi mamacita, mi hermanita.
Pubri wakchallam, Pensando en que mis hijos
wawallaynispa son pobres y huérfanos
Mammallay ñañallay Mi mamacita, mi hermanita
Llantullaykiwan Con tu sombra me arrullarás
Uqllaykuwanki Me anidarás
Mamallay ñañallay Mi mamacita, mi hermanita
Rodrigo Montoya y Luis Edwin
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Ibidem, p. 2 .

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VÁSQUEZ, Chalena . Las danzas de Paucartambo – El mito de Inkarri
y Qollarri (tomo inédito).
PÁGINAS EBs:
Sobre Culturas Indígenas: www.chirapaq.org.pe
Calendario en: www.escuelafolklore.edu.pe
Guamán Poma en : www.kb.dk/elib/mss/poma

Juan Guillermo Contreras Árias
INSTRUMENTOS Objetos sonorosOBJETOS
MUSICALES, e indumentaria en las danzas deEMéxico
SONOROS
INDUMENTARIA EN LAS DANZAS DE MÉXICO
Musical instruments, sound objects, and clothing in the dances of Mexico.
Juan Guillermo Contreras Arias
CENIDIM-INBA y ENM-UNAM1
RESUMEN
Música y danza han conformado muchas veces un binomio que desde tiempos
inmemoriales acompaña al rito y a la fiesta, en ocasiones de forma protagónica. En México
existe un amplio panorama de las formas en que se vinculan, fenómeno observable en
algunos de sus elementos tangibles, como los instrumentos musicales, los objetos sonoros
y la indumentaria. A través de ellos se pueden apreciar diversas formas de resistencia
cultural, cambio, desertificación y movimientos de difusión de ida y de vuelta . El
instrumento musical en particular resulta una de las grandes invenciones de la humanidad,
especie de prótesis que amplía su capacidad de expresión sonora. En él que subyace un
cúmulo de significados en sus formas, materiales, tecnologías, ejecución, decoraciones,
repertorio y contextos socio culturales. Aquí se reseña un panorama de ello.
ABSTRACT
Music and dance have often formed a combination that since time
immemorialaccompanies the rite and the feast, sometimes as protagonist. In Mexico there
is a broad overview of the ways they are linked, a phenomenon observable in some of
its tangible elements such as musical instruments, sound objects and clothing. Through
them you can see various forms of cultural resistance, change, desertification and
motion media “backand forth.” The musical instrument is notably one of the
greatest inventions of mankind, a kind of prosthesis that extends its ability to
express sound. It underlies a cluster of meanings in their shapes, materials, technologies,
implementation, decorations, repertoire and socio-cultural contexts. Here is an
overview of this review.
1
Investigador del CENIDIM INBA (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Mu-
sical Carlos Chávez del Instituto Nacional de las Bellas Artes), Académico de la ENM UNAM (Escuela
Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, y director del grupo JARANERO y de
la orquesta típica SONECITOS DE LA TIERRA.

Juan Guillermo Contreras Árias Objetos sonoros e indumentaria en las danzas de México
La música y la danza han conformado muchas veces un binomio

desde tiempos inmemoriales, el que acompaña al rito y a la fiesta, en
ocasiones de forma protagónica. Aunque cada uno de estos dos quehaceres
cuenta con herramientas y gimnasias particulares, suelen compartir
funciones entre sí, por ejemplo: los bailarines o danzantes efectúan
discursos sonoros a través de zapateos y o la ejecución simultanea de la
danza de instrumentos musicales o de objetos sonoros, los cuales accionan
con las manos o de manera aleatoria a partir de su incorporación en la
indumentaria. Por otro lado, los músicos ciñen su ejecución en tempo e
intensidad al baile, de acuerdo a sus cualidades formales, sus estructuras y
duraciones coreográficas, algunas veces para respaldar pasos o evoluciones
vigorosas como los zapateados , o para permitir el descanso o el
cambio de parejas, o para indicar partes o el fin de cada pieza o del acto
danzário. En el ámbito musical se han creado ex profeso géneros, piezas del
repertorio o partes de las piezas para acompañar el baile, para coadyuvar
su lucimiento, o para que los músicos
puedan interactuar con los bailadores
o danzantes y con los espectadores del
evento, mediante dinámicas o coplas.
Más aún, existen en varias tradiciones
músico danzarías diferentes géneros
musicales o variantes de algunos de
ellos, como los sones, en los que se
diferencian estilos o intensidades de
baile, como sones zapateados, sones
lentos, sonecitos y sones abajeños,
concebidos para intercalarse y permitir
Músico y danzantes en la Villa de
Guadalupe, D,F, México con ello diferentes dinámicas entre los

bailadores y el público, para la consecución del rito o fiesta.

En México existe un amplio panorama de formas en que se
vinculan la danza y la música, resultado, entre otras cosas, de su amplio
y diverso paisaje geográfico, y de su conformación multicultural, de las
distintas culturas que han intervenido en su consolidación como nación, a
través del tiempo y el del espacio. De ello deriva que dicho binomio semeje
un complejo tejido, en el que el tiempo ha ocultado o confundido su o sus
orígenes. Es uno de los propósitos de este texto iniciar, junto con otros
investigadores de ambos lados del mar, en la construcción de una estrategia
de investigación compartida y la elaboración de una historia general. Dado
lo amplio del tema se relatan aquí solo algunos ejemplos de los aspectos
descritos en el párrafo anterior, a partir de elementos tangibles, como lo
son los instrumentos musicales, los objetos sonoros y la indumentaria, y
de la forma en que se vinculan, con la intención de provocar rubros de
discusión posterior.
La diversidad de formas y grados compartidos, y particulares entre
música y danza se deben en mucho a la relación de cada grupo cultural ha
establecido o no con el complejo entramado de rutas de comunicación. En
semejanza con las aguas de los ríos, las tradiciones en sus rutas de difusión
se impregnan de los contextos geográficos y culturales que recorren a su
paso, se impregnan o afectan por las cualidades de sus suelos, de tal suerte
que en unos tramos son transparentes, en otros turbias, incluso en algunos
más adquieren coloraciones que después permanecen o se pierden. Las
tradiciones músico danzarías cambian en su diáspora de nomenclatura
y o cualidades de forma o contenido. De ahí surge un fenómeno socio
cultural común en diferentes partes del Mundo, el que existan tradiciones
con semejanzas entre sí, pero con nombres distintos2, y el que haya
2
a por relación genealógica, por paralelismo o por mero accidente, por ejemplo El Cielito Lindo, El Butaquito,

también otras tradiciones que aunque tengan un mismo nombre o nombre

parecido sus sean diferentes sus contenidos o formas.
Desde épocas prehispánicas existió en América un complejo
entramado de redes de comunicación. Rutas terrestres y marítimas que
permitieron el comercio y despliegues militares. Muchas de esas rutas
se recorrían a pie y tuvieron tal eficacia que en la actualidad aparecen
vestigios arqueológicos manufacturados o extraídos de tierras lejanas,
en distintos lugares del territorio nacional3. Muchas de esas rutas fueron
adoptadas por los conquistadores europeos para el usufructo de materia
prima y manufacturada procedente de distintas regiones, rutas que
serian ampliadas durante el periodo colonial con las rutas marítimas que
se establecieron con Europa y África a través de la cuenca del Océano
Atlántico, y con el Oriente y Sur América por la Cuenca y litoral con el
Pacífico4. A partir del siglo XIX las
rutas se ampliarían más a partir de
nuevas tecnologías y de acuerdo a
sus lógicas de funcionamiento, como
el ferrocarril, el sistema carretero y la
aeronáutica. Todo ello, más recientes
tecnologías, como el Internet, han
ocasionado nuevas formas de influencia
cultural, mismas que se observan en
las tradiciones músico danzarías, en
Músicos de la danza de Santiagos,
Milpa Alta, D.F. México los instrumentos musicales, objetos
La Cirila, La Zamba y La Torerita, piezas de diferentes regiones con semejanzas en su línea melódica.
3
Por ejemplo utensilios de cerámica o piedra, y plumas o caracolas marinas, ambas cosas muy apreciadas por
culturas prehispánicas.
4
Por ejemplo con la prevalencia del puerto de Veracruz y la Feria de Xalapa en el Atlántico, y el puerto y
Feria de Acapulco en el Pacífico. En ambos casos lugares de control aduanal y lugares de comercio y de
partida para la distribución de la mercadería al interior del continente o su tránsito de Oriente a América y de
América a Europa y viceversa.

sonoros e indumentaria, tanto en formas como materiales con que se

elaboran. También, todo ello interviene para que en la actualidad sucedan
procesos acelerados de aculturación.
De todo ese complejo tejido de vías de comunicación y de influencias
resultan remanentes culturales, los que como estratos se imbrican de forma
diacrónica y sincrónica, de tal suerte que junto a remanentes músico
danzarios prehispánicos, como los Xochipitzahuas de la Sierra Norte
de Puebla, hay insertos Sonecitos de la Tierra o Aires Nacionales en
repertorios de distintas tradiciones a lo largo del país5. El caso también, de
géneros hegemónicos como el son 6, del cual hay infinidad de variantes,
ya por compas, por tempo, por instrumentación, por su relación o no el
baile, por los contextos en que se ejecute, porque sean o no cantados, etc.
También diversos géneros narrativos, como la bola, el corrido, la canción,
la quintilla, etc. Repertorio creado ex profeso con sentido político o que
ha sido adaptado para ello como, la Guacamaya, el Guajito, el Gusto
Federal, la Mamá Carlota, etc. Además, distintos géneros los que en
realidad unos son derivaciones de otros, como la Chilena, el Gusto, el
Son y el uapango7. También, el caso de géneros que venidos de Europa
fueron adoptados, como género o parte de repertorios regionales, con tal
vehemencia que llegaron considerarse tradiciones del país y de América
misma, como los Canarios, los Panaderos, los Cielito Lindos y muchos
más8. Infinidad de repertorios compartidos entre distintas regiones de
5
Términos con los que se designaba al repertorio popular durante los siglos XVIII y XIX, mismo que aparece
en una diversidad de tradiciones, sonecitos como El Guajito, El Perico, El Atole, Los Enanos, etc.
6
Llamo género hegemónico, al género predominante de cada tradición, mismo que tiende a absorber otros
géneros que por ser minoría y por perder las cualidades que los particularizaron, como el hecho de ser bailado,
cantado o no.
7
La Chilena, el Gusto y el Son como mismo tipo de género que cambió de nombre en su camino de difusión. El
son, como un estilo que prolifero en los conjuntos de Mariachi y de Arpa Grande, en el Occidente de México,
y el uapango como una reinterpretación del son huasteco, pero en la que hubo influencia de la Costa Chica,
historia de otro cuento…
8
Es el caso de que existen canarios en distintas tradiciones indígenas de México, los cuales suelen usarse como

México y de América. Repertorio del cual alguno vino de allende el mar,

y otro se generó acá, viajó por varias regiones y algunas cruzaron el mar
al viejo continente, e incluso regresaron en vaivenes de ida y vuelta es el
caso de Peteneras, Pavanas, Tonadillas, Malagueñas, Palmeros, abaneras,
Columbianas, Tangos, Indias, Maracumbes y Chuchumbes9.
Las influencias musicales generadas en México, como en otros
lugares, suelen ser resultado de fenómenos multifactoriales. Nuestro
territorio acrisoló diversas influencias provenientes, en diferentes
momentos, de Europa, África, Oriente y América, las que se entretejieron
con elementos autóctonos. Procesos de adopción y adaptación dieron
por resultado diversos fenómenos, por ejemplo que en una misma
comunidad se adoptaran diferentes estilos, modelos o versiones de un
mismo instrumento, como el arpa, el que a diferencia de Europa donde
los modelos nuevos sustituyeron a los antiguos, en esas comunidades se
sumaron10. Otro ejemplo lo representa la chilena en México, la que en
realidad no constituye un género homogéneo de características musicales,
instrumentales y contextuales, en realidad se le llama chilena a un mosaico
de géneros y versiones de diferente tiempo, cada uno con un origen
histórico, geográfico y cultural latinoamericano, no solo de Chile, también
de Perú, Colombia y Ecuador, influencias generadas durante y después de
la Colonia, durante el siglo XIX, hasta mitad del XX.
Así en el hegemónico son mexicano de diferentes tradiciones
repertorio de inicio o exclusivos de ámbitos religiosos. De manera semejante, en ámbitos mestizos los panade-
ros conforman parte del repertorio local de diferentes tradiciones y sirven para provocar que los comensales
invitados a una fiesta o fandango saquen a bailar unos a los otros.
9
Curioso es hacer notar como algunos de estos géneros o repertorios lograron permanecer en territorios ais-
lados y alejados de su origen, como el caso de los chuchumbes, de los que en México se perdieron, al parecer
desde la época colonial y lograron permanecer hasta mediados del siglo pasado en estados de la Unión Ameri-
cana, como Nuevo México.
10
Al ser adoptados muchos instrumentos musicales en ámbitos religiosos y rituales constituyeron símbolos que
no podían sustituirse.

aparecen géneros españoles en el repertorio, como un son más: alguna

Petenera, Malagueña, Cielito lindo, Triunfo, Campanita, Fandango,
Caracoles, Alegría y media granaida (de la que derivan Media Calandria,
Media Bamba, etc.). En algunas tradiciones músico danzarias existen
antiguos géneros, que fueron adoptados en algunas tradiciones como
géneros durante algún tiempo, pero que actualmente tienden a ser
absorbidos por géneros hegemónicos, como el son, por ejemplo el Gusto,
el Jarabe, la Malagueña y la Zamba que en la actualidad han sufrido
procesos de homogenización y por ende a ser reconocidos bajo el término
del género hegemónico de la región. por último, el caso de Géneros que
fueron adoptados en unos lugares como un ejemplo más del repertorio
hegemónico, y en otros como género, por ejemplo la Malagueña como
parte del repertorio de sones huastecos y como género en la Tierra
Caliente: Malagueña Curreña, Malagueña Renga, Malagueña Arrocera,
Malagueña Apatzinganeña, Malagueña Cruzada, etc.)11
Otra forma en que se han bifurcado o hermanado los géneros y el
repertorio tradicional ha sido a través de las coplas o letras. Por ejemplo
estrofas en sones jarochos de repertorio vigente en Sotavento, aparecen
también en otras regiones, como en la uasteca y en la Tierra Caliente,
en antiguo repertorio de Zicuirán, en el estado de Michoacán, como en el
Pajarillo, La Arenita de Oro y el Ratón , en los que a su vez aparecen coplas
también del antiguo jarabe gatuno o Pan de jarabe del siglo XIX. Incluso
antiguas estrofas de los Xochipitzahuas.
finalmente, similitudes y diferencias danzarias debidas a diversas
corrientes de influencia , por ejemplo en litoral del Golfo el predominio
11
Empero, en la región planeca, en el estado de Michoacán, hasta hace como cuarenta años se reconocían como
géneros una diversidad de formas musicales como el ligerito, la zamba, el gusto y la malagueña, los que recien-
temente tiende a ser absorbido por el género hegemónico, el son, debido a factores como la pauperización,
el estereotipo y la descontextualización de la música con otros elementos paramusicales, como la danza y los
contextos socio culturales.

de influencias europeas y de regiones circunvecinas como del caribe, y en

el del Pacífico influencias de Sudamérica, del Caribe y de la Polinesia. Esto
se evidencia en coreografías y complementos sonoros, como las tarimas.
abiendo zapateos en tarima en ambos litorales, las tarimas del Golfo se
relacionan más con el tablado español y las del pacífico con las artesas
que parecen tener su origen en influencias africanas y polinesias, en todo
caso en unas es fundamental el zapateado con calzado, de preferencia
con tacón, mientras en el Pacifico el zapateado suele efectuarse con los
bailadores descalzos, en géneros como el son y la chilena.
El baile también se supedita a la música, al cortejo, al rito y a actos
socio culturales en general, otros relacionados con usos y costumbres
como la fiesta y a las actividades productivas, y otros más con la descripción
del paisaje físico y humano.
Entre los factores que han ocasionado detrimento en la relación
música y baile o danza prevalecen la tendencia moderna de dar mayor
velocidad al binomio por compañías fol lóricas y estereotipos
madurados en ámbitos de los medios masivos de difusión, en busca de
una mayor espectacularidad, empero ello imposibilita el virtuosismo,
sensualidad y elegancia originales, en los que se plantean juegos entre
zapateo y escobilleos que han sido sustituidos por faldeos los que en
muchos casos son artificios implantados por coreógrafos sin escrúpulos
e información, muchas veces ajenos a las tradiciones, formados en
ámbitos ajenos. Afortunadamente, y de forma reciente algunas tradiciones
están en proceso de retomar las cualidades originales, esas que permiten
su función original, el cortejo, la fiesta, el rito.
En los instrumentos musicales y los objetos sonoros se entretejen
diversos orígenes, los que son observables en su morfología, en las técnicas
de construcción aplicadas, en el tipo y formas de afinación, en su ejecución

y en la terminología empleada en su descripción.

El instrumento musical es una de las grandes invenciones de
la humanidad, especie de prótesis, que posibilita ampliar su expresión
sonora12, y es que la humanidad ante el universo de sonoridades que le ha
rodeado a través del tiempo y el espacio, ha enriquecido su manifestación
acústica, muchas veces inspirada de los sonidos que emiten los animales y
las fuerzas de la naturaleza, o ambas en una especie de dianergia, en una
inquietud por interpretar y reinterpretar el mundo sonoro que le rodea,
por concordar y contrastar con él en otras, esa riqueza acústica, con
manifestaciones más abstractas, es resultado de su exploración acústica y
de su búsqueda de nuevas sonoridades con las cuales pueda manifestarse
acorde a sus demandas intelectuales y emotivas.
El largo proceso de transformación en unos y la permanencia
casi idéntica a su origen en otros, a través de los siglos, hacen que los
instrumentos musicales además de fungir como especie herramientas que
ayudan en la expresión sonora, representen un cúmulo de significados, una
rica fuente de información acerca de tecnologías constructivas, visiones
estéticas y soluciones en la emisión sonora. A partir del análisis de los
elementos que los integran y que son aplicados en su solución y uso,
como: los materiales, herramientas y técnicas constructivas empleados en
su manufactura las figuras con que son decorados o que constituyen su
resolución formal los repertorios y técnicas con que los ejecutan y los
contextos socio culturales en que se desenvuelven puede saberse algo más
del grupo humano que los ha construido o utilizado.
Las culturas que generan estos artefactos han vertido en ellos
signos y significados, por lo que ellos representan también un complejo
12
Quizá el único artificio exclusivo del género humano, ya que otros seres vivos han hecho alarde en la cons-
trucción de su hábitat, o han utilizado herramientas o practicado formas de adorno o de terapia, pero no, que
yo sepa, elaborado artefactos sonoros externos que les amplíen sus capacidades expresivas.

tejido de textos, cuya lectura nos permite obtener información acerca de

las estéticas, cosmovisiones, tecnologías, ecosistemas, rasgos somáticos,
contextos socio culturales, fenómenos acústicos explorados y aspectos
musicales de las culturas que los producen.
Debido a la gran diversidad de soluciones que se han aplicado en
los instrumentos musicales existen ejemplares de apariencia semejante
pero que emiten sonidos diferentes, también piezas de formas diferentes
que sin embargo producen sonidos parecidos. La morfología y la ejecución
son dos de los principales factores que determinan estas circunstancias.
Ahora bien, entre estos artefactos existen diferencias: Los
instrumentos musicales, sin importar su grado de complejidad o sencillez,
tienen la función de producir música13, a diferencia de ellos, los objetos
sonoros son artefactos cuya función es la de comunicar algo, sin transitar
por el ejercicio musical, o hacerlo de manera mecánica14. A lo largo de
nuestro país es posible observar infinidad de objetos sonoros que ofertan
productos o servicios, o que sirven de juguete o que simplemente refuerzan
la euforia en fiestas, ritos, o deportes. De tal suerte hay campanas que
anuncian nieve, paletas heladas u obleas , campanas que avisan del servicio
de limpia, o la venta de tanques con gas doméstico, o el fallecimiento de
alguien de la comunidad, o todavía en algunas escuelas marcan la hora
de descanso15. De manera similar sucede con otros artefactos sonoros
como los silbatos, de los cuales podemos citar casos como el del carrito
de camotes , el del globero , el del cartero, el de la policía, el de los
antiguos trenes de vapor, los de las fábricas, además de algunas flautas
13
Aunque el concepto música es discutido en ámbitos académicos debido ha que no tiene el mismo sentido o
aplicación en algunas culturas del mundo.
14
Algunos objetos sonoros reproducen música de forma mecánica, como sucede con los carillones mecánicos
que suelen complementar relojes de edificios públicos, o como las cajas musicales o los tocadiscos .
15
Diferentes resultan las campanas en la creación musical, como en el caso de carillones de ejecución manual,
campanas tubulares, celestas y metalófonos varios.

como la del afilador . En ocasiones el objeto sonoro comparte escenario

con el instrumento, por estar incluido en un evento musical o danzario,
esto independiente de que existen muchos casos de artefactos eslabones
entre el instrumento musical y el objeto sonoro, o que cumplen ambas
funciones.
La Etnomusicología es una disciplina16 que entre otras cosas,
estudia a los instrumentos y objetos, desde la óptica musical, y dentro
de esa disciplina la Organología también considera el tema desde la
evidencia tangible de los instrumentos musicales y de sus representaciones
ideográficas17. Formas, materiales, nombres, repertorios, contextos socio
culturales, técnicas constructivas y de ejecución, aplicados en estos
artefactos sonoros, constituyen algunos de los aspectos a través de los
cuales es posible obtener información del complejo fenómeno de la
diáspora humana18.
Diversos estudios organológicos muestran como algunos tipos de
instrumentos han aparecido en diferentes lugares y épocas. Algunos de esos
estudios trazan el posible lugar de origen de algunos tipos de instrumento
y los caminos por los que pudo migrar o difundirse otros hacen suponer
que ciertos instrumentos musicales surgieron de forma independiente en
distintos lugares, sin tener origen en otros o derivar de ellos. Esta forma
de surgimiento independiente de artefactos sonoros, con cualidades
16
La Etnomusicología es una disciplina que investiga la música en su contexto cultural o como cultura (Alan
Merriam 9 ), La ciencia hermenéutica del comportamiento musical del ser humano .
17
La Organología en la música o la organología musical es la disciplina abocada al estudio de los instrumentos
musicales y los objetos sonoros, desde todas las perspectivas posibles, como su historia, su morfología, su ela-
boración, su ejecución, los contextos socio culturales en los que se desenvuelve, su simbología y los territorios
en los que se utiliza o ha utilizado.
18
Existen estudios en los que, de forma implícita o explícita que tienen ciertos instrumentos musicales, se
establecen rutas de difusión y transformación en su área de expansión, como en Musical and other sound
instruments of the south american indians. de arl G. Izi o itz ( 9 ) Instrumentos Musicales de Venezuela.
de Isabel Aretz ( 9 ) Music and Musical Instruments in the World of Islam. de Jean Jen ins y Roul Povsing
( 9 ) Flutes of Rajastthan. de Genieve Dourdone ( 9 9) African and African American Lamellophones.
de Gerhard ubi ( 999) y Greek Folk instruments. de Petros al ias et al (2 ).

parecidas, parece responder a la existencia de condiciones semejantes

en diferentes lugares y tiempos, las que inspiraron o condicionaron
soluciones parecidas, por ejemplo tipos de sonajas y maracas surgidas
de la inspiración u observación de frutos y vainas secos, cuya semillas
percuten su cáscara en su interior al ser sacudidas, o los tallos vegetales
o huesos huecos que producen silbos cuando el viento roza alguno de
sus extremos afilados. En consecuencia, algunos instrumentos musicales
de diferentes lugares, con morfología parecida han llegado a tener usos y
significados parecidos19 es el caso de instrumentos como las flautas que
en diversas culturas, entre otras cosas, han sido relacionadas por su forma
con ritos fálicos, de cortejo o fecundidad también el que la sonoridad
de los tambores haya propiciado su frecuente utilización en ámbitos
militares o marciales y finalmente maracas, algunas de las cuales han sido
empleadas en ritos de fertilidad, debido a la relación que se estableció
entre sus versiones primitivas con el vientre femenino: frutos secos con
semillas en su interior, potenciales de vida que constituyen a su vez los
percutores de su epicarpio, razón por la cual este artefacto manufacturado
en barro en algunas culturas presenta figura femenina además, debido a su
penetrante sonido, que suela coadyuvar a acompasar la danza y el rito sin
anular a otros instrumentos musicales o canto participantes.
México es un país pluricultural, por él han transitado e interactuado
gran diversidad de grupos humanos, esos movimientos migratorios e
intercambios culturales han provocado la proliferación en nuestro país
de una gran diversidad de instrumentos musicales. Estas migraciones se
remontan a el poblamiento de América a las rutas comerciales y militares
de las sociedades prehispánicas a el descubrimiento de América a las
19
A la morfología le concierne la configuración y el tipo de materiales de que está conformados los instrumen-
tos musicales.

rutas de Conquista y de catequización a las rutas comerciales con el exterior

durante la Colonia, como el de la Nao de China a los movimientos
armados internos(como las guerras de Reforma, de Revolución y la
Cristera) a las intervenciones militares extranjeras a los senderos de
arriería a fenómenos migratorios derivados de la búsqueda de trabajo al
surgimiento de nuevas rutas comerciales establecidas por la implantación
del ferrocarril y de las carreteras y al surgimiento y hegemonía de patrones
culturales difundidos e impuestos por los medios masivos de información,
como los fonogramas, la radio, la televisión y el e mail.
Pintura del siglo XVIII, Danza de Moctezumas, México.
Resultaría imposible relatar aquí el origen, tránsito e intercambio

de todos los instrumentos musicales en México20, por lo que y de manera
sintética se describen algunos casos emblemáticos de esos orígenes,
difusión, intercambios, resistencias y transformaciones, así como los
aspectos que se estudian para su identificación, por ejemplo origen,
transformación, morfología, construcción, ejecución y vigencia, algunos
de los cuales se imbrican.
Los instrumentos musicales son textos que ayudan a establecer
relaciones interculturales y tránsitos humanos, por ejemplo evidencian la
relación de los tenek o huaxtecos con los mayas peninsulares a partir de
20
Por lo menos de los que tengo conocimiento.

la presencia en ambos grupos de instrumentos musicales peculiares, como

uno que los arqueólogos han denominado clarinete maya , por emitir un
sonido parecido al clarinete europeo es un aerófono, una especie de flauta
de pico, denominada también de diafragma, porque en vez de contar con un
filo, como talud o muesca, similar al de la embocadura de las flautas, tiene
una boca afilada en una cámara globular, un diafragma, cuyo filo es atacado
con una columna de aire mediante un aerodúcto o canal de insuflación
esta peculiaridad morfológica ocasiona que las vibraciones producidas en
su interior se saturen y al tender a liberarse, por la misma boca que tiene
el filo, provoque una especie de intermitencia vibratoria, como sucede en
los instrumentos con las leng etas batientes, como el clarinete propiamente
dicho, de ahí la similitud de sus timbres21.
Algunos tipos de
instrumentos desarrollaron variantes,
que sin sustituir una a la otra llegan
a cohabitar. Por ejemplo entre las
culturas prehispánicas hubieron dos
magníficos exponentes de lamelófonos
que coexistieron22, aunque uno derivó
del otro -el teponaztle de la concha de
tortuga . La concha o caparacho de
un tipo de tortuga de río, constituye
un tipo de hueso externo o exohueso
que originalmente protege al animal, y
Idiófonos, lamelófonos de México
21
Aerófono, instrumento musical cuyo emisor es el aire. Una de las familias del sistema clasificatorio de Sachs y
ornbostel, junto a la de los cordófonos (cuyo emisor es un tipo de cuerda tensa), membranófonos (con emisor
un tipo de membrana o parche tensado) e idiófonos (instrumento cuyo emisor sólido no requiere de tensión
para ser audible, como las maracas, platillos, marimbas y triángulos).
22
Lamelos leng eta y fonos sonido, es decir instrumentos en los que el emisor o parte del instrumento que
produce el sonido semeja un tipo de leng eta.

en el que los dos petos que originalmente conforman dos leng etas que al
ser percutidas cerca de sus puntas producen invariablemente dos sonidos
entre ellas con intervalo de cuarta23. Este instrumento dio origen al
teponaztle, el que no sustituyo a la concha debido a la diferente sonoridad
producida entre ellos por estar resueltos en diferentes materiales: de hueso
uno y de madera el otro.
De manera similar a los lamelófonos sucedió con las maracas
de las adaptadas o manufacturadas de valvas, habrían de surgir después
elaboradas de barro, de madera y de metal, con las cuales coexistió
algunas resueltas con aditamentos que les transformaban su sonido, como
perforaciones practicadas en su superficie24 o la inserción de espinas.
Si bien todas estas variantes en cada tipo de instrumento representan
procesos de transformación y experimentación, muchas no tendieron a
sustituir a los otras, pareciera que el perfeccionismo fue superado en
mucho por la exploración sonora.
De entre las flautas, las hubo sencillas, dobles, triples y cuádruples
y algunas culturas mesoamericanas se caracterizaron por su exploración
enfático en algún tipo de ellas. Algunas flautas en vez de tener hoyos de
obturación desarrollaron sistemas micro tonales, resueltos mediante un
émbolo en su interior o una ranura longitudinal, recursos que permiten
versátiles obturaciones otras flautas más incorporaron aditamentos que
transforman su timbre, como la aplicación de mirlitones en su cuerpo25,
o como una especie de capuchas sobre la embocadura, que provocan que
el timbre del sonido emitido tenga un efecto parecido al vibrato, o más
23
Este aspecto es relevante tanto por la relación existente en la naturaleza entre cosas como los huesos y la
concomitancia armónica, es decir los componentes o estructuras que aparecen en la composición de las cosas
y su reelaboración por la humanidad en actividades creativas como la música.
24
Dichas perforaciones, como los hoyos de obturación abiertos en los aerófonos, ocasiona que suenen más
agudo y las espinas provocan, como en los palos de lluvia, un golpeteo extra de los percutores con ellas, lo que
da por resultado un sonido que semeja la lluvia o el correr del agua entre los cantos de un río.
25
Membrana que vibra por simpatía a algún tipo de fuente vibrante o emisor.

común aún mediante diversas formas y combinaciones de las formas de

sus filos y aeroductos o canales de insuflación26. De tal suerte el proceso
general de búsqueda y transformación de instrumentos musicales en el
mundo prehispánico provocó más un fenómeno de incorporación y no
de sustitución, de manera semejante con el panteón mesoamericano, de
donde surgieron especie de advocaciones simbólicas, de cada tipo de
instrumento musical o del tipo de sonido que emiten.
En México, a diferencia con lo sucedido en otros lugares, como
Europa, en donde modelos de instrumentos antiguos tendieron a ser
sustituidos por versiones modernas. En la Nueva España el fenómeno no
fue siempre así, sobre todo entre los grupos indígenas, quienes tendieron a
adoptar cuanto nuevo tipo de instrumento llego a sus manos, sin sustituir
los modelos anteriores, en una gimnasia parecida a la adopción del panteón
de santos católicos, como objetos rituales, sustituyendo en algunos casos
instrumentos autóctonos y en otros combinándose con ellos, pero al fin y
al cabo provocando la coexistencia de diferentes modelos temporales de
un mismo tipo de instrumento en una misma población, cada modelo con
su peculiar advocación 27.
En estos transitares y adopciones de instrumentos musicales
surgieron diferentes situaciones: unas en las que tanto los instrumentos
musicales como la danza, representaron ambos prácticas nuevas, como el
caso de algunas danzas de Conquista, como los Santiagos y los pares
de Francia , acompañados por dos ensambles una orquesta y un dueto
26
Sin efectuar un ataque especial en la insuflación, en un mecanismo parecido al de los aerófonos de diafragma,
de emisión y saturación.
27
Da la impresión de que a principios de la Colonia los grupos autóctonos emplearon un aparente proceso de
sustitución como forma de resistencia, semejante a los ídolos ocultos detrás de los altares, colocados por los
albañiles indígenas, fenómeno documentado por Anita Sherer. Este hecho que me tocó constatarlo en mi niñez
en una ocasión, cuando unos albañiles quitaron unos altares laterales de argamasa de la antigua capilla de San
Francisco en Coyoacán, pude presenciar la aparición de ídolos prehispánicos de arcilla empotrados en el muro.

de redoblante y pífano28, otro tipo de instrumentos se incorporaron de

forma más o menos sincrética en tradiciones mesoamericanas antiguas,
como la flauta de tres hoyos de obturación y tamborcillo ejecutados
simultáneamente por un mismo músico, introducida en la danza o juego
de el palo volador , entre otras danzas y tradiciones.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompañado

por un músico de flauta y tamboril
Parecido es el caso de la chirimía y el redoblante tipo militar,

dotación inserta en diferentes tradiciones a lo largo de nuestro territorio y
que en la región central conformó dotación con el tambor mesoamericano,
el tlalpanhuehuetl (tlapan-sobre la tierra y huehuetl tambor)29.
Entre los casos de instrumentos emigrados se puede citar el caso
de silbatos de diafragma, presente en tradiciones populares catalanas30,
en las que son manufacturados de arcilla, como una de las versiones
precortesianas encontradas en sitios arqueológicos de México. Una forma
28
El pífano es una pequeña flauta transversal que, ejecutada con un tambor redoblante, conformó un tipo de
acompañamiento militar en Europa. Existen versiones de estas danzas de Conquista, que solo son acompaña-
das por este dueto, como la de Moros y Moros Chinos , de Tierra Caliente.
29
Dotación común en Puebla, Tlaxcala, México, Morelos y el D.F.
30
Peculiar instrumento, particular de México, que representa la versión más elemental de silbatos de diafragma,
porque esta resuelto en una placa de hueso, concha, piedra, cerámica o metal que representa la unión de aero-
dúcto y filo circular o diafragmático y que completa el instrumento al ser introducido en la boca.

de permanencia y cambio se ve también en este instrumento el que en

algunos lugares de México, como el D.F. y Tabasco se manufactura como
juguete a partir de corcholatas , tapas de hoja de lata, de botellas de
vidrio de refrescos o cervezas, las que son aplanadas, después dobladas
en su diámetro y atravesadas perpendicularmente ambos semicírculos
resultantes mediante un clavo o taladro31.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompañado
Entre los casos migratorios de instrumentos musicales en México

de ida y vuelta, es evidente el caso del guitarrón de mariachi, el que surge
de una adaptación local de instrumentos de origen europeo, pero que
en la actualidad se les puede ver, con el reconocimiento de instrumento
mexicano, en varios países de América y Europa32. Existen varios casos
más, sin embargo hay uno fundamental por comentar, el de un tipo de
enorme guitarra mexicana, denominado genéricamente bajo de espiga o
de armonía33, ya que de este instrumento han aparecido en Norte América
fotos de principios del siglo XX en que aparecen ejecutándolo músicos
negros de blues, en su versión de bajo sexto, de modelo poblano esto y
31
Este instrumento me fue enseñado a construir y ejecutar por mi padre cuando yo era niño.
32
En algunos países en particular como U.S.A., Colombia y Venezuela hay lugares en que abunda la oferta y
demanda de mariachis.
33
Con cinco o seis órdenes dobles de cuerdas metálicas, bajos quintos o bajos sextos, además de algunas va-
riantes antiguas casi extintas, como el bajo sexto por séptima, con cinco órdenes dobles y una sencilla, once
cuerdas en total.

algunas referencias documentales,

de allá mismo, en las que se
menciona como un problema al
que se enfrentaban los pianistas
de ese entonces, porque fue
común durante algún tiempo que
les robaran cuerdas al teclado
para reponer las que se les
rompían en estas guitarras, asunto
comprensible porque los calibres
y longitudes requeridos en los
bajos de espiga son mayores que
Aerófonos de México: flautas, silbatos, en las guitarras sextas34, todo
cornetas y chirimías ello hace suponer que la guitarra
country sea una reinterpretación
o adaptación de estos tipos de bajos mexicanos. Otro caso interesante
sucedió con la guitarra séptima, instrumento de origen español que fue
muy popular en México durante el siglo XIX hasta principios del XX, y
sin embargo fue reconocida en España misma como guitarra mexicana,
para diferenciarla de la sexta, debido a que importantes casas o tiendas de
música en México, como agner y Lievin, mandaban a construir diversos
instrumentos a lauderos españoles famosos, como Telésforo Julve.
En los procesos de adopción y adaptación de los instrumentos
musicales más frecuentes a través del tiempo y el espacio, se observan
cambios en los materiales empleados en su manufactura. De tal suerte,
instrumentos originalmente resueltos de cosas que se encontraban en
34
Cuerdas con entorchados más gruesos que los de las cuerdas bordonas usados en la guitarra sexta y de mayor
longitud.

la naturaleza y no requerían de elaborados procesos de trabajo, como

valvas, caparazones, pieles animales, cuernos, caracolas, palos, tallos
vegetales, etcétera, fueron después reinterpretados de forma paralela
con elaboraciones más complejas, con otros materiales, como el barro, la
madera, la piedra y el metal, y más recientemente por materiales sintéticos
como el plástico y el pvc, o por cosas de rehúso como latas, flotadores de
.c. y cubetas.
Empero, los procesos de sustitución de materiales y técnicas
empleados en la manufactura de los instrumentos musicales ha sufrido
cambios circulares, es decir que después de surgir de cosas de la naturaleza
y después ser reinterpretado con otros materiales y técnicas constructivas
existen casos en que son reinterpretados nuevamente con materiales de la
naturaleza por ejemplo txistus, tsirulas, xabeba, flauta morisca y silbote,
flautas que habiendo tenido su origen en tallos huecos vegetales, fueron
después talladas y torneadas en madera, y cuando se trajeron a la Nueva
España volverían aquí a ser construidos con tallos vegetales como el
carrizo y el saúco35. Sin embargo es pertinente insistir que el despliegue de
versiones o estilos de un mismo tipo de instrumento musical, de acuerdo a
los materiales con que se elaboraron, en muchas ocasiones cohabitan como
variantes.
En México se han usado nombres de unos instrumentos para
referir otros, como sucedió con lira para referir una variedad de guitarras
durante el siglo XIX y principios del XX, incluso en la actualidad en
algunos lugares también el de llamar vihuela al guitarrillo de Occidente
emparentado genealógicamente con la guitarra timple, instrumento que
guarda gran semejanza con el timple canario. Aún en estos aparentes errores
Diferentes versiones culturales españolas de flautas de tres hoyos de obturación que se tocan simultáneamente
35
con un tamborcillo por un mismo músico, como la del txistu vasco y el flabiol catalán.

de nomenclatura son indicios significativos del origen o época desde la cual

tiene prescencia determinado tipo de instrumento, por ejemplo, al hecho
de que al violín se le nombre laben o label en algunas comunidades del
noroeste de México o que el violincito huichol se llame rawerí, todos estos
términos derivados del rabel europeo traído por los españoles desde el
siglo XVI, confirman su pronta inclusión o adopción en esas comunidades
indígenas. Otros nombres como tzenatzo o zenazo y marimba apoyan la
tesis del origen africano de esos instrumentos36.
Por medio de las fuentes documentales se puede saber el cuándo,
cómo y porqué se introdujeron y difundieron ciertos instrumentos
musicales en nuestro país. Gracias a esa documentación se sabe que entre los
soldados de Cortés algunos tocaban instrumentos musicales, como maese
Pedro, el del arpa otros documentos relatan los primeros contactos de los
pobladores de América con esos instrumentos europeos, como la de Fray
Toribio de Benavente o Motolinía:
...aquí en Tlaxcala estaba un español que tañía el rabel, e un

indio hizo hacer otro rabel, y rogó al español que lo enseñase,
y el dióle dos o tres liciones, en las cuales despendrió todo lo
que el español sabía, e antes que pasasen diez días sin haberlo
visto, tomaba con el rabel entre las flautas o sobre las flautas...
Músicos tenek de rabel, jarana y arpa de Huehuetlán, Michoacán, México
36
Atlas Cultural de México. Música. De Juan Guillermo Contreras Arias.

Otras fuentes más relatan de la proliferación de la chirimía y de los

intentos después por limitar su uso entre los indígenas mediante edictos37,
tarea esta última infructuosa ya que en la actualidad es un instrumento
vigente entre indígenas coras, tenek, nahuas, purhepechas, zapotecas y
mixtecos entre otros.
Como puede verse, las
migraciones en México han
construido un complejo entramado
intercultural de sucesos socio-
culturales38, en el que se entretejen
fenómenos de transformación,
de adopción, de adaptación o
reinterpretación y de resistencia
cultural, los que desde la perspectiva
organológica determinaron un rico
mosaico de instrumentos musicales,
Cordófonos mexicanos: guitarras,
guitarrones y guitarrillos cuyas huellas pueden observarse en
dos grandes grupos39 : Instrumentos
musicales en los que los procesos migratorios no les ha ocasionado alguna
transformación significativa E instrumentos musicales, cuyos procesos
migratorios han contribuido para cambiar algunas de sus cualidades
originales, de forma o significado.
Todo tiende a transformarse de alguna forma a través del
tiempo, uno nunca se bañará en el mismo río cada vez que se meta en
37
Música y músicos de la época virreinal. De Jesús Estrada.
38
Como las expuestas por Gonzalo Aguirre Beltrán en su trabajo acerca de zonas de refugio habitadas por
grupos indígenas, diferentes a los lugares que ocuparon en tiempos prehispánicos, ocasionadas por migraciones
obligadas en huida de la explotación, del despojo de tierras y de la desertificación de los campos de cultivo.
39
Por supuesto que son muchos diversos los ángulos desde los cuales se pueden analizar los instrumentos
musicales, pero por espacio considero pertinente estas dos.

él, porque sus aguas están en constante transitar40, sin embargo algunos
instrumentos musicales y artefactos sonoros en nuestro país no han sufrido
transformación significativa con respecto a sus cualidades originales. De
estos casos se describen a continuación algunos de los más significativos.
Un ejemplo emblemático de la organografía en México lo
representa el surgimiento y proliferación de la concha o carapacho
de tortuga desde tiempos prehispánicos hasta la fecha41. es que la
arquitectura de este caparazón representa una de las maravillas que brinda
la naturaleza. Las proporciones de sus partes componentes guardan
relación con concomitantes armónicas y proporciones geométrico
matemáticas aplicadas en la creación humana42: Las leng etas que
constituyen originalmente los petos de hueso que protegen la cabeza, la
cola y las patas de estos quelonios de río, gozan de gran sonoridad al ser
percutidas cerca de sus extremos, con un invariable intervalo entre ellas de
cuarta43. La proliferación de este reptil a lo largo del territorio favoreció
su amplia difusión44. Gracias a la iconografía prehispánica e información
obtenida de crónicas coloniales se sabe que el instrumento era percutido
con las manos, con cuernos de venado o con bolillos, formas vigentes
todas en la actualidad.
Como ha sucedido con otros instrumentos musicales, la concha de
tortuga asumió una serie de significados, valores y aplicaciones rituales a
partir del material del que fue originalmente manufacturado, en este caso
40
Viejo adagio oriental.
41
Organografía es la parte de la organología que describe la presencia diacrónica o sincrónica de instrumentos
musicales.
42
Es el caso de la sección áurea , el nepoualtzintzi y la teoría de la fractalidad.
43
Esto se relaciona con fenómenos relevantes al interior de la música: la presencia de una concomitante ar-
mónica dominante o subdominante según y se aplique: como los bajos o bajeos que de manera tradicional
tónica y dominante (ésta ejecutada como cuarta descendente) y la subdominante o tercera , como se le dice
en algunos espacios populares (como cuarta ascendente).
44
Sin embargo esto no fue la única razón o la más importante para la amplia difusión de todos los instrumentos,
porque en algunos se requirieron largos recorridos para su obtención, como en las cornetas de caracola.

del hueso de un animal capaz de transitar entre el agua y la tierra. De

tal suerte hasta hace pocos años era utilizada en la Sierra de Zongolica,
Veracruz como un objeto sonoro que avisaba a la comunidad diversos
avisos como los trabajos del Tequio45.
Junto a la permanencia invariable de la concha de tortuga, como
instrumento musical vigente en distintos grupos étnicos de México hasta
la fecha46, debe señalarse también que de ella habrían de derivar otros
instrumentos, igualmente significativos, algunos de vida efímera, como sus
reproducciones hechas en oro, según Fray Bernardino de Sahagún, y otros
instrumentos que también lograron gran impacto, proliferación y permanencia,
como el teponaztle, el que ha logrado permanecer hasta la actualidad, como
el carapacho de tortuga, conservando en la mayoría de los casos cualidades
morfológicas originales.
El teponaztle, lamelófono (lamelo leng eta y fonos sonido) en su
gran mayoría con dos leng etas, lo que, como se ha mencionado, lo relaciona
genealógicamente con la concha de tortuga, suele estar construido en un
tronco de madera ahuecado longitudinalmente, sin rebasar sus extremos, y
tiene caladas un par de leng etas en su superficie superior, en forma de
en posición longitudinal. Estos xilófonos (xilo-madera y fonos sonido) han
conservado en su tránsito temporal y espacial sus cualidades morfológicas
generales, como los modelos prehispánicos, por ejemplo en la región de la
Montaña, en el estado de Guerrero, en la huasteca en los estados de San Luis
Potosí, idalgo y Veracruz, en la Sierra Norte de Puebla, en la Península de
ucatán y en la región de la Chontalpa, en el estado de Tabasco, y la principal
variante que han sufrido, desde antes de la Conquista, se relaciona con su
45
Trabajos comunitarios.
46
Por ejemplo entre ikoods o huaves, entre zapotecos, mayas peninsulares, chontales de Tabasco, tepehuas y
tzotziles.

nomenclatura, de tal suerte que entre los mexicas, nahuas o aztecas se le

denominó teponaztle (término ampliamente difundido y con el que se suele
identificar este idófono), bit’u en ñañu u otomi, tzucté en chontal y tunkul
en maya, entre muchos otros. Todos funcionan bajo el mismo principio: dos
leng etas de diferente altura, las que son percutidas con baquetas o bolillos.
Del teponaztle habrían de surgir variantes prehispánicas interesantes, como el
tecomapiloa, el que contaba con un resonador extra de tecomate, de forma
parecida a las marimbas, empero este instrumento no permaneció más allá de
la Colonia47.
La maraca48, como ya se dijo derivó de valvas secas cuyas semillas en
su interior golpetean las paredes del epicarpio que las contiene cuando son
sacudidas. En la variedad de formas y materiales aplicados en los instrumentos
actuales se observan diferentes modelos y soluciones prehispánicas que han
podido permanecer hasta la actualidad, casi inalterados49: Unas de valvas sin
modificación interna, solo con decoraciones externas como pintura, en la
región de la Montaña, Guerrero, en la danza de Manueles otras. También
de valvas decoradas en su exterior, pero con un pequeño agujero practicado en
su base para extraer las semillas y fibras que puedan amortiguar el sonido, y en
su lugar poner piedrecillas, agujero tapado con un pequeño tapón de madera o
con el dedo pulgar al momento de su ejecución, entre nahuas de Xuchitlán, en
el estado de Colima y otras más, un universo en si, que cuentan con un mango
de madera, adherido de diferentes maneras, instrumentos algunos sin adorno
con algunas perforaciones con funciones acústicas y simbólicas, o con diversas
47
Sahagún ofrece una detallada descripción del tecomapiloa.
48
Cabe señalar que este tipo de instrumento a sido nombrado erróneamente sonaja en algunos espacios, si se
considera que el origen del término sonaja se remonta a un tipo diferente de instrumento en el que el sonido es
producido por el golpeteo de cosas entre sí, y no corpúsculos contenidos en una cápsula, como en la maraca.
49
Curioso resulta que algunos modelos prehispánicos sean desdeñados por jóvenes agrupaciones de danza
azteca aduciendo que no son de origen prehispánico, por estar elaboradas de metal, cuando existe amplia
documentación que demuestra lo contrario. Atlas Cultural de México. Música. Juan Guillermo Contreras Arias.

decoraciones, como pintura o aplicaciones de papeles de colores, plumas, y

en algunos casos sartales u objetos diversos suspendidos en su exterior. Entre
todos los tipos de maracas referidos existen variantes de acuerdo a la especie
vegetal a que pertenezcan (principalmente cucurbitáceas y bignoniáceas)50.
Una versión antigua de maracas, relacionada con los palos de lluvia, es
la construida con alguna valva vegetal o cápsula tallada en un trozo de quiote,
al que se le insertan espinas de maguey o pitahaya, para provocar un golpeteo
extra de las piedrecillas o semillas de su interior con las puntas insertadas.
Actualmente las espinas tienden a ser suplidas por un tejido de alambre
metálico en su interior. oy día aparecen ambos modelos de este tipo maraca
en el área fronteriza entre los estados de Zacatecas y Aguascalientes.
También surgieron las reinterpretaciones de las valvas elaboradas de
cerámica, como las que hacen en la actualidad nahuas de la costa de Michoacán,
que darían lugar a esferas que han aparecido en varios sitios arqueológicos
de Mesoamérica de estas formas abstractas, habrían de surgir después con
acabados zoomorfos y antropomorfos entre culturas como la mexica y la
mayas51, en algunas preponderaron formas humanas, generalmente femeninas
(por ejemplo en Occidente)52.
Se elaboraron también de metal, como el oro, como lo describen
diversas iconografías prehispánicas y crónicas de la Colonia, lo que marco
su trágico destino de ser fundidas en tejas o lingotes para su extracción de
América empero existen remanentes en las culturas indígenas fabricadas
ahora de hoja de lata o latón53.
50
Algunas de plantas rastreras o enredaderas y otras de arbustos o árboles.
51
Una forma de remanente de este tipo de maracas zoomorfas y antropomorfas se puede observar en las ma-
racas de cartón que se hace en Guanajuato.
52
Estos casos en particular, de ejemplares con formas femeninas refuerzan la concatenación que se hizo de la
oquedad del epicarpio seco con las semillas en su interior, potencial de vida, y el vientre femenino.
53
Sahagún menciona la reproducción de instrumentos musicales, como las maracas, en oro. Figuras prehispáni-
cas muestran modelos de maracas semejantes a las ahora construidas de hoja de lata, utilizadas en infinidad de
danzas y ritos indígenas, y aún mestizos (su cápsula semeja dos conos unidos por su base).

De manera parecida a la maraca, el cascabel fue un instrumento

musical u objeto sonoro que en Mesoamérica surgió de la inspiración que
ofrecieron objetos de la naturaleza, como valvas vegetales y caracolillos.
Este hecho determinaría su variantes morfológicas y sus valores simbólicos,
porque entre las valvas empleadas para su manufactura en el mundo
prehispánico, y aún hoy día, están las comúnmente llamadas huesos de
fraile , frutos de una planta venenosa. En el sitio arqueológico de Monte
Albán fue hallado un par de ajorcas de este tipo de valvas ensartadas de
igual forma como sigue haciendo hoy día el que este tipo de idiófono se
utilice en los pies, hace suponer su ofrenda al inframundo. Lo anterior
y el hecho de que los caracolillos constituyen exohuesos de moluscos,
ocasionaron que estos artefactos sonoros se vincularan con la muerte y
númenes del inframundo como la Coyolxauqui o señora de los cascabeles.
Desde el preclásico aparecieron reproducciones de cascabeles
manufacturados en barro. Después se continuaría su construcción en este
material, aunque en la mayoría de los casos aplicados a utensilios como
vasijas trípodes. abrían de surgir también magníficas piezas hechas de
piedra y metal (cobre, oro, plata y aleaciones), de las cuales, a pesar de los
saqueos durante la Colonia, existen magníficos ejemplares en museos de
México y el extranjero, como los de la colección de el pescador 54.
Aunque en la actualidad se construyen algunos de estos cascabeles
con técnicas metalúrgicas antiguas como el repujado, la filigrana y a la cera
perdida, la gran mayoría de los cascabeles empleados en danzas tienden a
utilizar los de manufactura industrial de lámina troquelada y cromada.
La flauta de mirlitón es claramente ilustrada en la lámina
del códice Florentino, denominada Instrumentos del Mixcoalli . En
54
Magnífica colección que ha permanecido muchos años en la bóveda del Museo Nacional de Antropología e
istoria y del que aparece una muestra en el puerto de Veracruz.

congruencia con la ilustración, la flauta consistente en una embocadura

en carrizo cubierto con cera y con el aeroducto del tubillo de una pluma
de ave cuenta con cuatro hoyos de obturación y uno para el mirlitón
membrana que vibra por simpatía dispuesta entre los hoyos de obturación
y la embocadura el mirlitón, como lo hacen en la actualidad los músicos
pames, es de tela de araña pegada con cera y es protegido mediante una
capucha de hoja de mazorca de maíz, amarrada mediante un cordoncillo.
Antes de la Conquista se construyeron también en barro, como lo
testimonian piezas arqueológicas que forman parte de las colecciones de
varios museos, pero en la actualidad no se emplea esta tecnología, más
bien tienden a manufacturarse de materiales como PVC, en vez de carrizo
y tubillos de plástico o metal (repuestos de bolígrafos) en vez de los de
pluma. Importante es señalar que el instrumento participa eventos de
origen precortesiano, como la danza y el mitote.
Detalles de embocadura y mirlitón de flauta pame de

–Santa Mª Acapulco - S. L. P., México
Algunas de las transformaciones se han dado en aspectos

extrínsecos y no intrínsecos, están muy relacionadas con la ley del menor
esfuerzo y en busca de una mejor tecnología que favorezca la ejecución,
duración o elaboración del instrumento o partes, pero este proceso resulta
más o menos normal en el devenir histórico de los instrumentos musicales
en el Mundo55. En ese sentido el hecho de que en México se les haya
55
Por ejemplo un instrumento tan clásico como el violín europeo, que supuestamente conserva sus cuali-

cambiado el material a algunos instrumentos en algunas de sus partes no

se considera significativo, en tanto que en algunos ha existido desde su
origen una diversidad de modelos. En todo caso hay algunos instrumentos
que han jugado un doble papel, en tanto por un lado han permanecido
con su forma original sin mayor transformación a través de su migrar y al
mismo tiempo han dado origen a otros instrumentos, que como ya se ha
dicho, en muchas ocasiones cohabitan, como variantes.
En algunos casos, el instrumento musical cambió sus funciones a
objeto sonoro o viceversa algunos otros, sin cambiar su función básica
de instrumento u objeto cambió su contexto socio cultural, por ejemplo
de objeto ritual a juguete, o de instrumento ritual de un entorno religioso
a otro, o por el sentido aplicado entre un grupo cultural y otro. Estas
transformaciones se han efectuado en tres matices: una en la que el
artefacto en cuestión no sufre cambios radicales en forma pero si en el uso
o contexto socio cultural, ya constituyendo o incorporándose a nuevos
ensambles56, dos, sustituyendo a otros instrumentos57, y tres, donde el
dades morfológicas generales, se ha transformado a través del tiempo: alargando el brazo para darle mayor
longitud a las cuerdas, las que también se han elaborado de distintos materiales, y en otros aspectos más como
la forma del diapasón y el arco también es posible encontrar diferencias entre los modelos propuestos por los
grandes lauderos como Andreas Guarnerius, Antonio Stradivari, Gasparo de Saló, Giovanni Maggini, Jacob
Stainer y Jeane Baptiste Vuillaume. Más aún, cuando en la actualidad se elaboran violines cuyas tapas, en vez de
ser talladas son fabricadas en moldes por medio de chapas de madera (China).
En otros instrumentos en Europa, como la gaita estos cambios resultan más evidentes: sus tubos originalmente
de madera con anillos de adorno de marfil o cuerno, son fabricados actualmente de plástico así mismo las len-
g etas originalmente talladas en carrizo, son hechas en la actualidad de materiales sintéticos y con ajustadores
que favorecen la emisión y finalmente las bolsas, primero de piel y luego de cámara de llantas, se elaboran ex
profeso de materiales sintéticos.
56
Por ejemplo la flauta de tres hoyos de obturación que es ejecutada simultáneamente con un tamborcillo por un mis-
mo músico, la que de origen árabe se introduce en Europa y luego, vías la Colonia en este territorio, y los indígenas,
la adoptan en eventos rituales prehispánicos, como la danza de voladores. Variantes en esta adopción de la flauta de
tres hoyos son entre los conjuntos de tamborileros tojolabales o en agrupaciones ikood con tambores y conchas de
tortuga. También, un tipo de silbatos de diafragma prehispánicos lograron influir en una tradición catalana, donde
hasta hace poco tiempo se elaboraban de barro, semejante a un modelo mesoamericano. finalmente un caso intere-
sante es la introducción de tambores de péndulo, originalmente instrumentos rituales de Oriente, manufacturados en
diferentes regiones del país y que aparecen entre los lotes artesanales de las ferias, como juguetes sonoros.
57
En testimonio de investigadores de principios del siglo XX, como Francisco Domínguez, en cuyos informes men-
cionan procesos de sustitución de instrumentos como el teponaztle por violín, o violín y guitarra o bajo de espiga, o
después guitarras séptimas y bajos de espiga por la guitarra sexta.

cambio se sucede en su morfología y su sentido de instrumento musical y

objeto sonoro 58.
Muchos son los casos de cambios provocados en los instrumentos
musicales por los movimientos migratorios además de las propias
transformaciones generadas en ellos, hay múltiples casos de sustituciones
de instrumentos musicales, pero en las que el instrumento original influye
al sustituto, evidente en huellas como las técnicas de ejecución tal es el
caso, entre los mariachis del guitarrón que sustituyó al arpa y adoptó de
ella aspectos en su ejecución como hacer bajos con dos cuerdas punteadas
de forma simultánea, lo que entre algunos viejos arperos y guitarroneros
denominan octavado u ochavado .
La lista de casos de instrumentos musicales en México y su
tránsito a lo largo del país es infinita, la forma en que participa con la
danza representaría un gráfico complejo y extenso que deberá trabajarse
de forma sistemática e interdisciplinaria, cuyos resultados podrán develar
parte de nuestra historia, ayudarnos a comprender el complejo poliedro
que integra nuestra identidad y la forma en que nos hemos enriquecido
unos y otros, por ahora solo dejo un esbozo, una lluvia de ideas59.
58
Como en algunos cordófonos de fricción, constituidos originalmente de una correa de piel que atraviesa una
piel tensada en un bule bote del diablo como uno de los instrumentos que acompaña danzas rituales, y que
unos treinta años atrás se vienen manufacturándose como juguetes de materiales sintéticos, como envases de
poliuretano y hule espuma gallinitas .
59
A semejanza con lo sucedido con los reductos de ecosistemas naturales, pueden detectarse marcas primi-
genias (fósiles, capas terrestres, erosión) del tránsito de gran diversidad de animales, y surcos de llantas de la
modernidad.

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EL ESPACIO RELIGIOSO Y FESTIVO DE LA SANTERÍA EN
CUBA: LA MÚSICA Y LA DANZA
Religious and festive space of “Santería” in Cuba: Music and dance

Victoria Eli Rodríguez
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
En distintas zonas geográficas del Caribe, y en particular en Cuba,

se encuentran vigentes varias expresiones de la música ritual y ritual festiva
de antecedente africano. La música, la danza y los instrumentos musicales
que toman parte en las ceremonias religiosas permiten reconocer la
presencia de las aportaciones de la diáspora africana en la santería cubana,
a la vez que desempeñan un papel fundamental en la comunicación entre
los creyentes y las deidades.
ABSTRACT
In different geographical areas of the Caribbean, especially Cuba,

are current several expressions of ritual music and festive ritual African
antecedent. The music, dance and musical instruments, which take part
in religious ceremonies, for recognizing the presence of the contributions
of the African diaspora in Cuban Santeria, while playing a key role in
communication between believers and deities.

Victoria Eli Rodríguez El espacio religioso y festivo de la Santería en Cuba
1. INTRODUCCIÓN
El pluralismo cultural del Caribe americano pone en evidencia
uno de los procesos de transculturación más complejos en la historia de
América. En los territorios insulares y continentales que forman el Gran
Caribe se encuentran, junto a los aportes de los pobladores autóctonos,
otros provenientes de casi todos los continentes. Los europeos ejercieron
una influencia determinante pero no menos decisiva, en la consolidación
de la cultura popular caribeña, fue la presencia de los esclavos africanos
traídos a América. Las migraciones procedentes de Europa y de África
generaron la interrupción del proceso de desarrollo que tenía lugar en
las tierras americanas. Las mezclas interétnicas y la construcción de un
nuevo espacio político, económico, social y cultural determinaron la
reproducción de las comunidades autóctonas y las de aquellos que se
asentaban en América.
Más de medio millón de africanos fueron comercializados, como
mano de obra barata, por españoles, franceses, ingleses, holandeses y
portugueses, con el fin de sustituir o potenciar la fuerza de trabajo indígena.
Esto trajo consigo que las tareas agropecuarias las plantaciones de azúcar
y algodón, el tabaco, la explotación forestal, el café, la ganadería y la
minería absorbieran el mayor número esclavos en el lapso comprendido
entre los siglos XVI y XIX.
Las supervivencias de rasgos culturales africanos en América
han sido objeto de estudio sobre todo en el campo de las ciencias sociales,
abordándose estos estudios desde el análisis de la organización social,
las instituciones, los elementos de las lenguas africanas conservados, la
narrativa, la religión y las artes. Desarraigado de su medio natural y social,
el africano conservó los elementos culturales que le permitieron asirse a
su pasado y a su historia, como vínculo consigo mismo y elemento de

continuidad social y de pertenencia e integración al grupo 1. Las relaciones

sociales construidas por el Estado colonial se asentaban en la negación de
todo tipo de identidad individual o social de los africanos recién llegados.
Los esclavos y sus descendientes no fueron sujetos pasivos a pesar
del proceso de sometimiento y de control, de los trastornos psicológicos
que debieron sufrir debido a su trato como mercancía y de los cambios
culturales a los que fueron sometidos. Fueron agentes activos cuya
presencia se expresó no sólo en la asimilación de la cultura y la vida europea
y autóctona americana, sino en las distintas formas de resistencia y en la
recreación de nuevas identidades, en los nuevos contextos de llegada.
Las formas de agrupamiento impuestas por el poder colonial
constituyeron uno de los aspectos de mayor importancia entre los muchos
elementos que se encuentran relacionados en América con la población
africana y su descendencia criolla. En el ámbito urbano se crearon las
cofradías y cabildos, que reunieron a africanos libres y esclavos provenientes
de una misma comunidad étnica o nación . Mediante estas asociaciones
se ejercía el control sobre la población proveniente de África y se intentaba
establecer mecanismos de deculturación que impidiesen la cohesión
interétnica. Los cabildos y cofradías se extendieron por muchos territorios
coloniales, deviniendo asociaciones estables con objetivos de ayuda mutua,
socorro y recreación. Asimismo estas instituciones contribuyeron a la
manumisión de esclavos, resultaron medios de resistencia y preservación
de elementos culturales y de reconstrucción y reinterpretación en un
nuevo medio histórico social de las tradiciones de los diferentes grupos.
Por supuesto no llegaron a América culturas íntegras procedentes
de África como tampoco lo fueron las europeas, aún perteneciendo a los
1
LE N, Argeliers: Continuidad cultural del africano en América . En: Anales del Caribe. La abana: Casa
de las Américas, 9 , p. .

sectores de dominación, y las indígenas, que en muchos aspectos fueron

removidas todas se vieron sometidas a un poderoso proceso de búsqueda
de agarres generado desde los primeros instantes de la colonización2.
Tras la abolición de la esclavitud largo proceso que en América
alcanzó fechas tardías como , en Cuba, y , en Brasil , los cabildos
se convirtieron en sociedades, hermandades o casas templos. La ubicación
de estas asociaciones y la procedencia de sus integrantes han permitido
establecer áreas de presencia y expansión de los diferentes grupos de
africanos y valorar la significación que pudieron tener en la cultura del
Caribe.
Términos tales como elementos, aportes, rasgos, raíces, entre
otros, se han utilizado para describir la participación de los grupos
multiétnicos africanos en la definición de la cultura americana y caribeña,
tratando en muchas oportunidades de precisar cuánto hay de uno u otros
en un proceso tan complejo. De una manera casi jocosa, el antropólogo
cubano Fernando Ortiz, asociaba la cultura mestiza de la isla de Cuba con
el criollo ajiaco de la cocina caribeña plato formado por sabores y hasta
colores diferentes , y para ello esgrimía en sus argumentos que, la simple
suma de ingredientes no determina el producto , sino es la capacidad de
combinación y mezcla de tales ingredientes las que generan un resultado
sustancialmente nuevo. Este resultado nuevo es el producto del proceso
de transculturación en el continente3.
La diáspora africana aportó sus formas de comunicación al
lenguaje expresivo del Caribe, e interactuó dinámicamente con los otros
componentes étnicos de la región.
Esto no fue óbice para que se creasen formas peculiares de estar,
2
LE N, Argeliers: Op. cit, p. .
3
Véase ORTIZ, Fernando: Del fenómeno de la transculturación y su importancia en Cuba . En: Contrapun-
teo cubano del azúcar y el tabaco, La abana, 9 .

de estar en el color, en las distancias, en las luces, en los sonidos, en las

formas, los espacios y los volúmenes, en el estar juntos . La propia
conciencia social religiosa era, en su base más primigenia, una forma de
estar juntos , y los ancestros, las deidades y las expresiones primarias
animistas fueron recursos para que los poderes estuvieran en situaciones
ventajosas para el individuo y para que estuvieran a su servicio junto al
grupo4.
Adscribiéndome, a la noción de continuidad cultural del africano en
América expresada por el musicólogo, compositor y antropólogo cubano
Argeliers León, es posible aún hoy observar en el territorio caribeño
la síntesis de las funciones sociales originarias de África en diversos
comportamientos sociales y culturales. De ellos, es en las religiones
populares donde continuaron con mayor persistencia los elementos
culturales de antecedente africano.
2. MÚSICA Y DANZA EN LAS CEREMONIAS RITUALES Y

FESTIVAS.
En distintas zonas geográficas del Caribe se encuentran vigentes,
variadas expresiones de la música ritual y ritual festiva de antecedente
africano y el estudio de la música, la danza y los instrumentos musicales
que participan en las ceremonias religiosas han hecho posible, desentrañar
la presencia de las diferentes aportaciones culturales africanas5. Como
resultado de los vínculos entre el monoteísmo cristiano, impuesto por
los europeos, y las concepciones religiosas del africano se conformaron
religiones como el candomblé en Brasil, la Regla de Ocha Ifá o santería, el
4
LE N, Argeliers: Op. cit, p. .
5
Véase Instrumentos de la música popular-tradicional de Cuba. Atlas. CIDMUC. La abana: Ed. GEO
Ciencias Sociales, 99 99 .

palo monte, la regla arará, las prácticas de los aba uá o de ñáñigos en Cuba
y el vudú en aití, entre otras, que poseen esencias de cosmovisión, valores
éticos y estéticos de profunda raíz africana. Sus manifestaciones actuales
no se han quedado en un tiempo pasado, sino que han evolucionado y
transformado para adaptarse a diferentes momentos de prohibición
religiosa o de libre práctica.
Las religiones de antecedente africano constituyen verdaderos
complejos de elementos rituales donde la música y la danza desempeñan
un papel fundamental como factor de comunicación entre los creyentes
y las deidades. Estos sistemas de creencias guardan grados de similitud y
afinidad con sus antecedentes africanos de procedencia, pero pertenecen al
legado patrimonial de las regiones o países americanos donde se produjeron
los asentamientos. Las celebraciones que van unidas a la religión se han
convertido en verdadero puentes por los que transitan diferentes clases
sociales e incluso individuos pertenecientes a culturas muy distantes de
aquellas que se encontraban en la base de estos complejos religiosos
creándose y recreándose muy diversas posibilidades de interacción social.
3. EL SISTEMA RELIGIOSO OCHA-IFA O SANTERÍA

El sistema religioso Ocha Ifá, Regla de Ocha o simplemente Ocha
practicado en Cuba con el nombre genérico de santería es la forma de
religión popular más extendida en el país, la cual halla equivalencias en las
ceremonias de los arará (ewe-fon) e iyesá también en Cuba, en el culto a
Shangó de Recife (Brasil) y en el vodú de aití. Esta religión es, en general,
la reorganización y readaptación al nuevo medio de la cosmovisión de los
grupos yoruba reconocidos también en territorio cubano con el término
metaétnico lucumí donde elementos propios y de otras religiones de
procedencia africana se sincretizaron con algunas de las particularidades

de la religión católica.
Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por la
cultura yoruba en África cuando fue sometida a la esclavitud, la inserción
tardía en Cuba de cantidades significativas de individuos pertenecientes a
este grupo, el sincretismo y reorganización de sus componentes religiosos
el sistema de adivinación, las creencias y el mundo ritual , son algunos de
los factores que permiten comprender la persistencia de estas tradiciones
y su influencia entre sectores diversos de la sociedad.
La rica mitología yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses),
al insertarse en el medio cubano adoptaron nuevos caracteres. Un proceso
de semejanza y equiparación se produjo entre leyendas y atributos de
Elegguá, Ochosi, Oggún, Changó, emayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y
Babalú Ayé y El Niño de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Bárbara,
la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lázaro,
respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde
culto con un criterio de constantes intercambios y la aparición de nuevas
formas de conducta.
En algunos sitios donde se ubicaban los antiguos cabildos y
sociedades de africanos y su descendencia cubana y en las casa templos
(ilé-ocha), viviendas de los creyentes o santeros se llevan a cabo las
ceremonias de culto a los orichas. En estos ámbitos de convivencia de dioses
y creyentes puede observarse una distribución del espacio relacionado con
el orden funcional religioso. Sobre un altar los santos católicos junto a
objetos diversos como flores, velas u otros. En otro espacio, por lo general
en otra habitación, se encuentran los recipientes donde residen las deidades
africanas representadas en piedras (otá) de materiales, formas, colores y
número diferentes en correspondencia con cada oricha. Algunos de estos
recipientes y sus atributos rituales se colocan en un armario de pequeñas

dimensiones denominado canastillero y en otros sitios de la casa según los

requerimientos simbólicos. El igbodú, destaca por su significado y función
ritual: es la habitación donde se hallan las representaciones de los orichas, y
suele ser el sitio para los sacrificios rituales de animales y las ceremonias de
iniciación. La sala o el patio de la vivienda son los destinados a las fiestas.
La presentación de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus
padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoración de la
fecha de iniciación llamada comúnmente cumpleaños de santo , las
ofrendas a la deidad principal de la casa templo, un tributo pedido por el
oricha y las ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para celebrar un
toque o para dar un tambor situaciones que constituyen momentos de
reunión y participación colectiva, habitualmente muy concurridos por los
creyentes, donde se integran elementos ceremoniales, rituales y festivos.
Las fiestas no se realizan en fechas establecidas o fijas. Puede darse un
tambor como celebración de algunas festividades católicas o de
diciembre, días de Santa Bárbara (Changó) y San Lázaro (Babalú Ayé),
respectivamente , pero queda a la voluntad de los creyentes organizar una
fiesta como acción de gracias o como tributo a la petición de un oricha.
4. LA FIESTA
La fiesta demuestra y caracteriza la devoción a los santos, propicia
la plenitud espiritual de los creyentes, se erige como el espacio participativo
por excelencia de la comunidad donde se produce la transmisión y
continuidad de la memoria colectiva y es una forma de identificación con
elementos culturales procedentes de África integrados plenamente a la
cultura cubana. En estos espacios donde lo ritual y lo festivo marchan
conjuntamente se suceden una serie de acontecimientos que no son los
habituales en el día a día, en la cotidianeidad. Sus protagonistas preparan y

participan en ellas con toda la intensidad que les proporciona la carga ritual
y tradicional que conllevan, y por su vínculo con el sector de la sociedad
representado en el número de creyentes o participantes que acuden a ellas.
La fiesta en la santería es el espacio de sociabilidad por excelencia de la
comunidad de creyentes y en ella se crea un ambiente que trasmite la idea
de continuidad cultural a la que hemos hecho referencia.
Precisamente en las fiestas que se llevan a cabo en las casa templos
pueden observarse las cuatro constantes aportadas por el antropólogo
italiano Vittorio Lanternari cuando se refiere a las categorías que definen
la idea de fiesta: la sociabilidad, la participación, la ritualidad y la anulación
temporal y simbólica del orden, a la que según apunta el antropólogo
catalán Joseph Martí ha de agregarse otra más: el disfrute .
En la fiesta de santería un buen número de rezos, ofrendas y
ceremonias rituales y festivas están unidos indisolublemente a la música
por medio de la interpretación de cantos e instrumentos y también por
intermedio de las danzas. Se produce una clara articulación de la música y
la poesía , presente en los cantos, con las variadas formas coreográficas
que hacen su aparición durante la ceremonia. Los movimientos gestuales
y corporales .asociados a la danza son claros referentes de la presencia de
las deidades en la ceremonia o ritual religioso festivo.
La música y la danza constituyen elementos esenciales de
integración funcional en el ámbito religioso y la fiesta. Esta última, como
ya se ha indicado, se celebra con una finalidad concreta: ya sea en honor a
un oricha o santo, o para celebrar un acontecimiento muy concreto como
puede ser el cumpleaños de santo del creyente. La participación activa o
pasiva de los asistentes incorpora al hecho festivo un buen número de
actitudes y formas de comportamiento, donde cada uno de estos núcleos
MARTÍ, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integración: Madrid: CSIC, 2 , p. .

de participación asume un papel significante específico, condicionado por

un espacio ceremonial extraordinariamente cohesionado, y por el nivel de
entendimiento y compromiso que tengan con el mismo.
Los creyentes representan el núcleo activo de la ceremonia y la
fiesta y, en aquellas, que se llevan a cabo con una participación abierta
de asistentes, muchos de ellos asumen el papel de espectadores, los cuales
deben atenerse a las normas de conducta que, histórica y culturalmente,
han sido marcadas para estos rituales y que a través del tiempo han logrado
institucionalizarse.
5. IMPLICACIONES RITUALES DE LA FIESTA DE SANTERÍA
Antes de comenzar la fiesta se realiza un toque ritual llamado oru

ciclo de cantos y toques invocatorios dedicados a las deidades con un
orden predeterminado , situándose los tocadores y cantadores frente al
altar del igbodú una vez concluido el oru, se ubican en el área de la vivienda
donde transcurrirá la celebración en el sitio escogido, se colocan al fondo
y frente a ellos los asistentes, para propiciar una mejor comunicación
entre todos. Los toques, los cantos y la danza establecen la comunicación
con las deidades, celebran su presencia,
se intercambia con ellos y se alcanza la
catarsis simbólica en los momentos de
posesión o trance.
La música ritual y ritual festiva
participante en la santería cubana guarda
Conjunto de Guiros,
abwe o chekére diferentes grados de similitud y afinidad
Foto: Centro de Investigación
con la de los pueblos de origen. Es
y Desarrollo de la Música
Cuba, La Habana, 1992 así como la conservación de modelos

constructivos e interpretativos de los instrumentos de música, los

toques, los cantos y la lengua en ellos empleada y la danza, han permitido
identificar su procedencia yoruba, aunque se reconocen hoy día como
parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana.
La mayor heterogeneidad de conjuntos instrumentales se halla
entre las agrupaciones que acompañan los cantos y bailes de la santería, y
también son variados los cantos y las danzas que aluden a las divinidades y
a su compleja mitología. Entre los conjuntos de instrumentos los tambores
batá los g iros, abwe o chequeré y los tambores de bembé son los más
utilizados por los creyentes y de ellos, los tambores batá son los de mayor
sacralidad.
El tambor, una de las primeras recreaciones de los africanos
y sus descendientes en suelo americano, fue un importante medio de
comunicación y generador de una identidad frente a las otras sonoridades,
tanto indígena como hispana. El tambor desempeña funciones rituales y
sociales, además se constituyó como un signo y símbolo vinculado con
el lenguaje hablado. En algunas zonas de América el uso del tambor
fue prohibido, pero en otros espacios mantuvo su jerarquía y posibilitó
sistemas de organización promoviendo la cohesión social e incluso
sistemas ocultos de organización ritual estuvo vinculado al canto y la
danza y fue importante en eventos rituales y festivos. En la tradición
africana, canto, baile e instrumentos musicales, son una unidad y el tambor
fue un elemento central dentro la narrativa sonora tanto de los negros
esclavos como libres.
Según los criterios más ortodoxos, todos los orichas tienen toques,
cantos y danzas que les caracterizan y de estas individualidades se derivan
diferentes combinaciones rítmicas y diversas formas de comportamiento
rítmico, melódico, vocal y gestual. El plano instrumental actúa en
correspondencia con el canto y es capaz de promover y detener la danza

y de estimular los estados de posesión de los creyentes. El concepto
de espacio vuelve a estar presente, en este caso en la función de los
instrumentos y las voces que se mueven en espacios sonoros delimitados
en franjas tímbricas y rítmicas y en el espacio que ocupan los creyentes
en la danza.
Los grupos rítmicos y tímbricos interpretados por los instrumentos
pueden ser calificados como oratórico parlantes, pues sugieren las
entonaciones del habla yoruba y los creyentes tienen la certeza de que el
tocador, mediante su toque, puede hablar o conversar con las deidades y
propiciar su aparición por medio del trance en que caen algunos creyentes.
Los toques se combinan de manera que el resultado alcanzado se
percibe como una unidad rítmica, en la que participan los tres niveles de
alturas: grave, medio y agudo. Los patrones de improvisación son diversos,
pero cada oricha tiene aquellos que le son propios o característicos y las
improvisaciones están sujetas a modelos establecidos por la tradición, es
decir, no responden de manera absoluta a la voluntad de los tocadores.
La alternancia solo coro es otra de las características expresivas en la
música. En los oru cantados el cantador o cantadora suele comenzar
generalmente en un registro agudo y los instrumentos se incorporan
de manera simultánea o escalonada, de
acuerdo con el toque característico para
el oricha el coro entra sin preocuparse
por registro alguno y, suele irse ajustando
de manera empírica al registro del
Tambores batá cantador a. El relieve melódico del canto
Foto: Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música se mueve en una relación ascendente
Cubana, 1989 descendente a partir de un eje o referencia
sonora fundamental, cuya mayor tensión expresiva se logra en la medida

en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave.
En las ceremonias ritual festivas en que participan canto y baile
se advierte durante el toque como la interpretación va alcanzando
una rapidez progresiva, cuando se manifiesta entre algunos
santeros o hijos de santo el proceso que conduce a la posesión
o trance. En este momento, tocadores y cantadores incrementan la
velocidad del tempo y propician el estado de éxtasis en que entran
los creyentes. Tales modificaciones en la agógica se presentan de
manera espontánea y participan de un código determinado por la
propia práctica ritual. La duración de cada toque, o de toque y
canto, se aviene a los criterios de tocadores y cantadores y está en
relación con el acontecer en la ceremonia .
El canto, el toque, el ritmo y el movimiento corporal se aúnan
para llamar al oricha de forma que se reconozca a sí mismo a través de
la conjunción e interconexión de todos estos elementos estructurados de
manera coherente en un sistema de signos reconocido por los creyentes.
La danza es un elemento de representación ritual dentro del contexto
religioso de un bembé (fiesta) y al igual que ocurre con los toques y
cantos ocupa un lugar exacto y definido en el ritual con un significado y
comunicación propios dentro de la creencia religiosa.
Los movimientos de las danzas son aquellos que han sido asociados
a los orichas por la comunidad o grupo de iniciados. Como sucede con
los ritmos que se tocan con los tambores, con los cantos, los símbolos, las
leyendas, los colores y los ropajes que los individualizan, cada orisha tiene
su propia danza, cuya pantomima en el gesto danzario le dan un carácter
arquetípico que no está circunscritas al gesto que pueda realizar el bailador
o la bailadora o al espacio en que se genere el movimiento, sino a las
ELI RODRÍGUEZ, Victoria: G iros and Batá drums: T o instrumental groups of Cuban santería . En:
Music in Latin America and the Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the Caribbean
Experience, ed. M. uss,. Austin: University of Texas Press, 2 , p. 9 .

imágenes que sean capaces de evocar o sugerir. Así, la danza de emayá

evoca el movimiento de las olas, la de Ogún el corte con el machete, la de
Oshun la feminidad y otros Todos los movimientos generados por la danza
pueden ser valorados como verdaderas ofrendas rituales, unidos de manera
indisoluble al evento ceremonial y festivo. Pero a la vez constituyen una
mimesis complicada de representaciones o de situaciones representadas
como parte de un largo itinerario cultural de antecedente africano en el
país. Según apunta Argeliers León se ha producido una simplificación en
los bailes asociados a los orichas, en tanto otros se han perdido.
Muchos gestos y pasos que antes aludía, de manera muy precisa a
las actitudes supuestas en los orichas, de acuerdo con sus caracteres
y funciones ya no se practican. Sin embargo destaca en el poseso un
tipo de baile más expresivo por su mimesis, acompañado del traje
con que se le viste y de acuerdo con la divinidad que ha bajado .
Danza ritual entre Changó (izquierda) y Oyá (derecha)

Foto Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 1985
En la danza a los orichas como acontece como otros tantos

elementos transculturados no se produjo un simple traslado coreográfico
o de movimientos de esos bailes rituales a las nuevas circunstancias
históricas y sociales de Cuba, sino que dentro de un complicado proceso
de reintegración se produjo una nueva síntesis, se reinterpretaron muchos
LE N, Argeliers: Del canto y el tiempo. La abana: Pueblo y Educación, 9 , p. .

de los elementos originales implicados en la práctica religiosa y en la

narrativa implícita en ella.
Cantos y danzas propios de la santería, con una gran carga
simbólica y ritual, poseedores de connotaciones sagradas se expresan hoy
día en contextos sociales diversos, incluso fuera de las fronteras de la
isla de Cuba, conservados por las comunidades de creyentes. En décadas
anteriores la fiesta, la música y la danza de la santería se encontraban
rechazadas, censuradas y en ocasiones hasta prohibidas en el momento
actual se consume no sólo por los grupos de iniciados, sino forma parte
de una mercancía ávidamente demandada en los circuitos de la llamada
world music, por medio de las estructuras empresariales que rigen el
mercado.
Los valores culturales de los pueblos africanos viven
transformados hoy en América, pero no solo en las antiguos descendientes
por decenas de generaciones, sino en una parte muy significativa de
su población que mas allá de sus cruces genéticos ha asumido o
deberá asumir como propio ese rico patrimonio y lo ha recreado hasta
formar una sustancia indisoluble de una parte importante de las culturas
nacionales del continente y muy especialmente de sus áreas insulares9.
La música en la cultura caribeña posee una sorprendente resistencia y
enraizamiento ancestral con sus orígenes, reforzando las particularidades
étnicas de procedencia, pero a la vez se confronta y coexiste con el presente
es un referente con evidentes signos de ductilidad y posibilidades de fusión, lo
cual propicia manifestaciones de actualidad que son productos genuinos del
mestizaje cultural que caracteriza a la región.
9
GUANC E, Jesús: Transculturación y africanía. La abana: Ediciones Extramuros, 2 2, p . .

BIBLIOGRAFÍA
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC):
Instrumentos de la música popular-tradicional de Cuba. Atlas.
CIDMUC. La abana: Ed. GEO Ciencias Sociales, 99 99 .
ELI RODRÍGUEZ, Victoria: G iros and Batá drums: T o instrumental
groups of Cuban santería . En Music in Latin America and the
Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the
Caribbean Experience, ed. M. uss,. Austin: University of Texas
Press, 2 , pp, 9 .
GUANC E, Jesús.: Transculturación y africanía. La abana: Ediciones
Extramuros, 2 2.
LE N, Argeliers: Del canto y el tiempo. La abana: Pueblo y Educación,
9 .
LE N, Argeliers.: Continuidad cultural del africano en América , Anales
del Caribe ( ), La abana: Casa de las Américas, 9 , pp.
.
MARTÍ, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integración: Madrid:
CSIC, 2 .
ORTIZ, Fernando: Del fenómeno de la transculturación y su importancia
en Cuba . En Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco, La
abana, 9 .

EL BAILE DEL SEÑOR DEL MONTE.
A PROPÓSITO DE LA DANZA DE MONTEZUMAS
The dance of the Lord of the mountain. On purpose of the dance of
Montezuma
Gonzalo Camacho Díaz
Etnomusicología
Escuela Nacional de Música-UNAM
RESUMEN
El presente trabajo explora los distintos sentidos que se han
conferido a La danza de Montezuma que se ejecuta hoy día en la región
uasteca, zona geográfica situada en el oriente de México. A partir de los
datos etnográficos y de un asomo a fuentes iconográficas y documentales,
se busca ejemplificar algunos procesos y complejos simbólicos que han
configurado los diferentes sentidos de esta danza. Finalmente, se abona
a la discusión de que los procesos musicales son parte de un universo
sonoro en expansión.
ABSTRACT
This paper explores the different meanings that are vested in The
Dance of Montezuma running today in the Huasteca region, geographical
area in eastern Mexico. Based on ethnographic data and a hint iconographic
and documentary sources, it seeks to illustrate some symbolic processes
that have shaped the different meanings of this dance. Finally, is paid to
the argument that musical processes are part of an expanding universe of
sound.

Gonzalo Camacho Díaz El baile del Señor del Monte
1. SON DE LA ENTRADA
Esta breve relación emerge a partir de un nodo experiencial
configurado en Tepexititla, pequeña comunidad nahua ubicada en la
exuberante región denominada uasteca idalguense. Tendida sobre la
carretera que va del municipio de uejutla al de San Felipe Orizatlán, esta
población se caracteriza por ser productora de objetos de barro hechos
con una técnica ancestral de posible origen mesoamericano, al igual que la
vecina población de Chililico.
Tepexititla también se destaca por sus músicos y sus danzantes.
De hecho, a pesar de sus pocos habitantes, en ella se practican las danzas
de Xochitines (de las flores), Tres Colores, Inditas y Montezumas, tema
del presente trabajo. Por esta razón se consideró pertinente el estudio
en esta comunidad. Mi estancia en esta población fue posible gracias a
las familias de Joselito y Juan ernández. El primero es el arpista de la
Danza de Montezumas”, el segundo es el maestro y Monarca en la danza
ya mencionada. Los maestros me alojaron en sus casas, compartieron
generosamente sus escasos recursos, me dieron la oportunidad de
aproximarme a su cultura, a sus prácticas musicales, pero sobre todo, me
brindaron siempre su cálida amistad. Gracias a las formas del parentesco
por alianza ahora somos una familia extendida.
La música de arpa que se ejecuta en las comunidades nahuas de
la región Huasteca es una de tantas huellas del dialogismo establecido a
través del atlántico entre prácticas musicales ibéricas y mesoamericanas.
Dialogismo que abrió un abanico de posibilidades en una y otra orilla,
reconfigurando los universos sonoros en lo general y en lo particular.
Procesos que desembocaron en la diversidad de las expresiones musicales.
El presente artículo tiene la finalidad de mostrar algunos resultados
obtenidos en la exploración de las formas concretas que han revestido

dichos procesos. En este caso particular, se trata de una expresión musical

y coreográfica. Así, pasar de lo general a lo específico permite contrastar
empíricamente los principios y postulados de partida y retornar a ellos
con la riqueza de los datos que el investigador obtiene en el campo.
Por consiguiente, este trabajo aborda un caso específico: la Danza de
Montezumas practicada por los nahuas de la uasteca. El objetivo
es delinear los diversos procesos imbricados en esta práctica musical y
dancística, avizorar los distintos sentidos que se han generado en la misma
y, finalmente, aproximarse a su sistema de transformaciones.
Desde los primeros viajes a la región de la uasteca, con la finalidad
de realizar el trabajo etnográfico, la música se colocó en el centro de la
relación y convivencia con la comunidad. Una de las primeras lecciones
que aprendí con los músicos de Tepexitila es que la música era un tiempo y
un espacio para convivir, para estar juntos, un momento para dejar hablar
a los corazones, para estar ahí, refulgentes, profundamente emocionados,
más vivos que nunca. La música era entonces un medio para expresarnos,
para hacernos patentes unos y otros, para decir estoy aquí, proyectando
nuestro ser en sonidos humanamente organizados1. Para reconocernos
como presencia humana, como encuentro del otro con uno, de uno con el
otro y de uno consigo mismo.
La música servía para manifestar las ideas que mis balbuceantes
palabras en náhuatl, incapaces de construir sentido, no alcanzaban a
comunicar. Me ayudaba a establecer un diálogo musical que asumía el
papel de estrategia de acoplamiento estructural para coordinar acciones,
para encontrarnos en el vivir, en el emocionar, como lo diría Maturana y
Varela2. Reflexionando sobre la importancia que tuvieron estos diálogos
1
BLA ING, John: ¿Hay música en el hombre? Madrid: Alianza, 2 . El etnomusicólogo John Blac ing acuña
el concepto de sonido humanamente organizado.
2
MATURANA, umberto y VARELA, Francisco: El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del enten-

sonoros en el establecimiento de una relación profunda con músicos y

danzantes de esta población, se me venía a la cabeza aquella declaración
del legendario músico veracruzano don Arcadio Hidalgo para referirse a
la magia. Aquí, con un leve cambio del sujeto, igualmente se podría decir
con todas esas palabras floridas del léxico jarocho: la música es cosa sabia,
es cosa chingona.
Durante las estancias en Tepexititla acompañaba constantemente
a Juanito a la ciudad de Huejutla a realizar sus compras, o bien, a la
población de Tehuetlán con la finalidad de adquirir aguardiente de caña,
tan necesario para las estrategias terapéuticas según me indicaba él
mismo . Ese preciado líquido se requería para ofrecerlo a la tierra, a los
instrumentos musicales y a los santos católicos que moraban en el altar
familiar. l mismo señalaba a los santitos hay que rezarles, darles un
pancito, un cafecito y su tragito de aguardiente . Juan ernández, además
de ser maestro de varias danzas posee el don de curar. Su conocimiento
referente a la herbolaria local es sorprendente, al igual que su amplio saber
acerca de su ancestral cultura.
Los hijos de Juanito, algunos de ellos ahora mis ahijados, me asistían
cuando iba a entrevistar a los músicos a otras poblaciones, sobre todo a los
arpistos (como también se les denomina en la región a los ejecutantes de
arpa), o cuando hacía mis recorridos por los barrios de Tepexititla. Ellos
me presentaban ante las personas que consideraban necesarias y explicaban
mi presencia, siempre perturbadora por ser un extraño, un forastero
siguiendo el planteamiento de Alfred Schutz3, o un simple coyotl como
diría Juanito4. Los muchachos ayudaban a traducir las múltiples entrevistas
dimiento humano. Buenos Aires: Lumen, 2 .

3
S UTZ, Alfred: Estudios sobre teoría social. Buenos Aires: Amorrortu, 999.
4
Se trata de un término náhuatl cuyo significado literal es coyote y se emplea para denominar al mestizo, por
poseer las mismas características depredadoras de este mamífero.

y me guiaban por las sendas que atraviesan los montes, enseñándome una
y otra vez, esos sonidos tan ajenos a mi sonosfera y que obstinadamente
deseaba conocer siguiendo los trabajos del etnomusicólogo Steven Feld5.
A partir de una etnografía del sonido estaba atento y auscultaba todo
lugar preguntando sobre las fuentes sonoras. Al oír los cantos de las aves
durante nuestras travesías por el cerro, los jóvenes constantemente me
decían: Ese es un tordo, ese es un tapacamino, esa es una coquita, Qué
no lo escuchas padrino .
Por la noche nos juntábamos bajo las estrellas, frente a la puerta de
alguna casa. Sacaban las sillas, que por lo regular eran bajas, adecuadas a la
técnica corporal que se tiene en la uasteca para sentarse. Los jóvenes me
pedían que sacara el violín y la jarana, que siempre llevaba porque teníamos
que ensayar . Después de varios años y por la comodidad del clima, la
jarana acabó por mudarse a Tepexititla. Tocábamos sones de la Danza de
las Flores (Xochitines), sones de Viejos que se interpretaban en la fiesta
del Xantolo , y sones huastecos, término que en la comunidad es sinónimo
de huapangos. Los sones que iba aprendiendo en el violín los repetía una
y otra vez, pieza tras pieza, noche tras noche. Así pasábamos varias horas
tocando, bajo el pretexto de que la reunión era para realizar las entrevistas
que yo necesitaba. En esas ocasiones Joselito ernández sacaba el arpa
que le prestaba su cuñado y tocaba los sones de la danza de Montezumas,
La Entrada , Cuatro vueltas , Sonaja Grande , Ixtapahuetzin”, por
mencionar algunos ejemplos de piezas, y el Tordo que siempre le pedía
interpretar. En estos momentos comprendía claramente la reiteración que
hacían varios músicos de la región: la música es un don que los dioses
5
FELD, Steven: Sound and Sentiment. Birds Weeping, Poetics, and Songs in Kaluli Expression. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 9 2.
La palabra Xantolo es una nahutlización de Santorum, Todos Santos. El Xantolo corresponde a la celebración
del Día de Muertos.

otorgaban a los hombres para alegrar los corazones.

Todavía tengo en el baúl de los recuerdos la imagen viva de
aquellas noches calurosas en Tepexititla, alumbradas tímidamente por
unos cuantos focos y por los destellos volubles de los fogones que se
escabullían por entre las rejas de las desgastadas paredes de bajareque que
delimitaban la cocina. Los grillos y las chicharras nos envolvían con sus
cantos y recordaba que, en la mitología griega, los músicos habían surgido
de estas últimas, así que estábamos entre colegas. La oscuridad permitía
que la luna brillara con más intensidad, como si fuera algún reflector
escénico cuya luminosidad se tendía sólo sobre los músicos. La luz selenita
hacía que el rostro de Joselito resplandeciera suavemente cuando tocaba
el arpa, delatando esos ojos negros perdidos a lontananza. A dónde se
iba Joselito montado en esas melodías que se repetían una y otra vez bajo
sus nigromantes manos Qué fuerza poseía esa arpa que lograba que el
tiempo se detuviera, o al menos se alargara casi hasta el infinito
2. SON DEL VIENTO

Durante la comida y la cena con la familia de Juanito o de Joselito,
platicábamos sobre sus fiestas y sobre las danzas. Bajo la luz tenue de un foco
escribía mis notas, las repasaba, tomaba unos tragos de café endulzado con
piloncillo y volvía a preguntar. No obstante, mis reiteradas y aburridas
preguntas, la familia siempre tenían la paciencia para explicarme una y otra
vez la lógica de sus prácticas musicales y dancísticas. Tengo la impresión
de haberme ganado a pulso la imagen de ser un cabeza dura. Finalmente,
era un coyotl más, no obstante, algo aprendí.
La experiencia de intentar aprender y el esfuerzo por explicar el
saber musical y dancístico más allá del nivel fenoménico, de la cara externa,
de las superficies que se muestran lisas y llanas, da cuenta de dos saberes

que convergen, se intersecan, se descubren haciendo más evidentes

sus diferencias. Dos lógicas que luchan contra la inconmensurabilidad
cultural, contra la rugosidad del encuentro mismo, colocando en el centro
la fricción de saberes. Desde esa posición epistemológica es que surge
la posibilidad de aprender en el desaprender, de avanzar caminando
hacia atrás, desandando las sendas que han naturalizado nuestra visión
y audición del mundo. En este entramado de andar y desandar también
esta configurado este nodo experiencial del cual se parte (que sólo es una
posición en el tiempo y en el espacio particularmente digitalizada por la
experiencia misma), por los significados anudados, por el ser en el mundo
y desde el cual se recuerda, se reflexiona, se escribe, o al menos desde el
cual escribo.
La danza está conformada por dos figuras principales: el
Montezuma, también denominado Monarca y la Malinche. El primer
personaje lo asume el maestro de la danza y el segundo una niña o
jovencita, que por lo regular baila detrás del Monarca. A su lado se forman
dos hileras de danzantes, que pueden variar de cuatro hasta ocho pares,
dependiendo del número de danzantes que participan cada vez, sin que
haya un límite preciso. Por lo regular, los hombres mayores se colocan
encabezando las filas y les llaman punteros , capitanes , delanteros .
Tras ellos, en orden de edad, se ubican los demás danzantes. Los más
jóvenes se colocan hacia el final de la fila, lo cual corresponde con el
nivel de aprendizaje de los pasos y coreografías. De esta forma, los niños
colocados al final de la fila van aprendiendo la danza.
Además del arpa, la danza de Montezumas emplea un tipo de
guitarrillo de cinco órdenes de cuerdas simples que recibe el nombre de
media jarana, jaranita, o simplemente jarana7. Tal denominación se debe al
7
CAMAC O, Gonzalo: El sistema musical de la uasteca hidalguense. El caso de Tepexititla . En: JÁURE-

parecido con la jarana empleada en los tríos huastecos y con las jaranas de
otras regiones. En algunas comunidades en donde se ha perdido el uso del
arpa, la media jarana sigue siendo el único instrumento que se emplea para
acompañar esta danza. Su sonido agudo, penetrante, repetido, enfático,
sobresale a pesar de toda esa masa sonora que se genera en las velaciones
de los santos patrones, ocasión performativa por antonomasia.
Los danzantes llevan una maraca de regular tamaño en la mano
derecha y en la izquierda portan un cepo de plumas con un mango de
madera denominado maxochitl. La maraca lleva el pulso de la pieza que se
ejecuta y para algunos danzantes el sonido es el de la lluvia. Esta referencia,
junto a la textura densa producida por todas las maracas ejecutándose al
mismo tiempo durante la danza, me recuerda el sonido nocturno de la
uasteca durante la época de lluvias, sonoridad estridente, vaivén de la
fuente sonora que da la impresión de girar como llevada por el viento.
Sonoridad forjada en parte por las chicharras que de momento paran para
después cantar con mayor intensidad y agitación, como la lluvia misma.
Ahora, cada vez que escucho esa sonoridad nocturna en las comunidades
de esta región, se me vienen a la cabeza las maracas de las danzas y con
ello la evocación de la fiesta con toda su vehemencia, trabajo, colorido y
arrebato.
Juan ernández señalaba que la danza de Montezumas era
diferente a las demás, era especial, tiene cruz . Es decir, poseía una
sacralidad particular, la cual se revelaba en las ocasiones de ejecución, en
el trato que se les daba a los músicos y danzantes y en particular al arpa
misma. Juanito me explicaba que cuando un músico o danzante fallecía
se llevaba la danza a su velación y se ejecutaba cuando el cuerpo está
GUI, Jesús et all. (Coord) Cultura y Comunicación. Edmund Leach in Memoriam. México: CIESAS, UAM
Iztapalapa, 99 , pp. 99 .

tendido . Es la única expresión dancística que tiene la posibilidad de

rebasar su ámbito de ejecución particular que son las fiestas patronales8. En
este mismo orden de ideas, el arpa también requiere de un trato particular:
se bautiza. Es decir, se realiza un ritual cuando se ejecuta por primera vez
en el cumplimiento de un compromiso para participar en la velación de
algún santo.
Tener cruz, es un concepto que alude al símbolo católico
dominante, pero también a una densidad sígnica que sobresale de otros
símbolos sagrados. La diferenciación explicita, de alguna manera, la
heterogeneidad del mundo de los dioses. A través de la taxonomía de
danzas con cruz y sin cruz se va delineando el espacio divino, se traza una
hierografía montañosa, heterotópica, una hipsometría sagrada.
Las expresiones musicales y dancísticas son parte de una cartografía
del panteón nahua. Al ser ubicadas en diferentes isohipsas, constituyen la
discontinuidad de ese espacio. Forman parte de esos perfiles hipsográficos
que delinean un territorio hierático construido entre un arriba y un abajo.
No se trata necesariamente de una mayor o menor sacralidad, sino más
bien de una diferenciación topográfica, a la manera de un suelo irregular,
de un territorio accidentado. El empleo de estos términos cartográficos
en el presente texto, intenta hacer entendible estas diferencias, que no
son valorativas ni maniqueas por sí mismas, pero que son indispensables
si se quiere transitar en esta particular geografía sacra. La danza de
Montezumas, al menos para varios de los habitantes de Tepexititla que
entrevisté, era ubicada en un nivel hipsográfico particular. Tenía cruz
como el Monte Calvario, como los montes más altos o más significativos
de la región. Los cerros que tienen una cruz en la cima ostentan una mayor
densidad hierática, demarcan puntos de referencia para orientarse en una
8
Ibidem

geografía terrenal, en un espacio divino, en una mito-historia regional, en

una compleja simbología del Monte Sagrado9.
3. SON DEL TAPACAMINO

El arpa utilizada en la danza de Montezumas recuerda un modelo
similar de arpa diatónica propia del barroco español. De hecho, el cuadro
de Francisco Zurbarán titulado La adoración de los pastores ( ),
muestra en la parte superior derecha, un ángel tocando un arpa semejante
al empleado en la uasteca. En el México novohispano, las dotaciones
instrumentales constituidas por arpa, rabel, vihuelas y otros instrumentos
asociados a la música catedralicia fueron considerados sagrados, de ahí su
presencia en varias obras pictóricas novohispanas con temas religiosos .
Los instrumentos son contextualizados en una geografía sagrada que se
revela en los lienzos de los artistas. Los ángeles músicos se encuentran
ubicados en la almendra sagrada, cósmica, coronando las imágenes
centrales, los pasajes consagrados, las diversas hierofanías, constituyendo
una narrativa que alude a un paisaje sonoro celestial que servirá de referente
para las prácticas musicales concretas y terrenales.
El arpa fue un instrumento musical utilizado en la Nueva
España para apoyar el proceso de evangelización llevado a cabo por los
misioneros. Se utilizó para acompañar los cantos litúrgicos doblando las
voces . En algunos casos se empleó como un sustituto de los órganos,
sobre todo cuando se presentaban serias dificultades para el transporte de
estos últimos a lugares muy alejados de los centros urbanos11. Tal vez la
9
Para mayor información acerca de la simbología del monte sagrado véase L PEZ AUSTIN, Alfredo y L -
PEZ LUJAN, Leonardo: Monte Sagrado-Templo Mayor. México: INA Instituto de Investigaciones Antro-
pológicas UNAM, 2 9.
ROUVINA, Evgenia: Los instrumentos de arco en la Nueva España. México: Conaculta Fonca, Ortega y
Ortiz Editores, 999.
11
LEMMON, E. Alfred: Los jesuitas y la música en la Baja California . En: Heterofonía 56 Vol. X (5), 9 .

portabilidad del arpa, sus cualidades tímbricas, su simbología relacionada

con la Santísima Trinidad, la relativa sencillez técnica requerida para su
construcción, facilitaron su amplia difusión entre los pueblos matriciales
de América.
La primera representación pictórica encontrada hasta ahora, que exhibe
la relación entre el arpa y al parecer la Danza de Moctezumas, corresponde a un
biombo fechado en 9 de autor anónimo. La imagen muestra un arpa tocada
de forma invertida, mientras un cordófono de rasgueo la acompaña. Esta imagen
forma parte del cuadro denominado Desposorio de indios y palo volador. En
dicha obra pictórica aparece un personaje que bien podría ser Moctezuma y un
niño que sostiene su capa. Dichos personajes se encuentran formando parte de
un grupo de hombres que bailan12. El parecido con la danza de Montezumas
que se realiza actualmente en la uasteca es sorprendente.
En el libro de Joaquín Antonio de Basarás se muestra la imagen de
una Danza de Moctezuma acompañada por dos conjuntos instrumentales13.
En el lado izquierdo se representa una agrupación integrada por una flauta,
trompeta de caracol marino, dos tamborcillos y un teponaztli. El lado
derecho aparece un arpa, un cordófono rasgueado similar a una guitarra
barroca y lo que parece ser un violín. Por otra parte, Andrés Pérez de
Rivas da una descripción de esta danza que se acerca mucho a la imagen
incluida en la obra de Basarás. Tal parece que la describe:
Suelen representar esos días los Colegiales algunos colo-

quios de materias santas, en su lengua Mexicana, y otros Mitotes y
bailes acompañados de música, y canto, que son de mucho entre-
tenimiento. por ser muy particular gusto a la vista, y nuevo para
España y aún a otras naciones el sarao Mitote, que llaman del em-
12
ATZE , Ilona: La pintura de castas. México: CONACULTA Turner, 2 , p. .
13
BASARÁS, Joaquín Antonio de: Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y philipinos. Nueva
or : Sociedad ispánica de América, .

perador Motezuma, el que con sus fiestas celebran los Seminaristas

de San Gregorio y lo principal por este sarao, que antes estaba de-
dicado a la Gentilidad, ya dedicado en honra del que es Rey de Re-
yes Jesucristo nuestro Señor, y fiesta ya cristiana, la escribiré aquí.
Al lado del teatro se pone una mesa, y sobre ella un tam-
borcito, llamado Teponaztli, que guía toda la música y danza, muy
diferente de lo que se usa en Europa. Es de madera preciosa o otra
colorada, y con dos tablitas divididas una enfrente de otra, que lo
cierra, dejándolo hueco, que golpeadas de los que la tocan, con
unas bolitas de goma de ule, en puntas de varitas guían con su son
la danza y este son acompaña a compás el de las sonajitas, que lle-
van los danzantes en las manos. Los españoles han añadido a este
el de sus instrumentos, arpa, corneta y bajo14.
Un texto anónimo encontrado en el Biblioteca Nacional de Mé-

xico, correspondiente al siglo XVIII describe la danza de Moctezumas y
señala lo siguiente:
En la mano derecha llevan un tecomatillos que es un ins-

trumento hueco con cantidad de piedras muy menudas, o chinitas
dentro; en la izquierda una macana, o ramillete de hermosas plu-
mas de diversos colores, y al son de aquel, y de dos o tres violines
y un arpa compasen el airoso manejo de este, y graves mudanzas
en los pies15.
En la obra de Fernando Tola de abich también se encuentra una

referencia a la danza de Moctezumas: I en tanto, el indio mesurado, al son
del harpa, del tamboril i el teponzatle, bailaba, adornado de plumas, i con
sonajas en la mano, la grave danza de Moctezuma” .
14
P REZ DE RIVAS, Andrés: Historia de los triunfos de nuestra fe entre gentes las mas barbaras y fieras de
nuestro orbe. México: Facsímil, Siglo XXI, 992, p. 9.
15
ATZE , Ilona: La pintura de castas. México: CONACULTA Turner, 2 , p. 22 .
TOLA DE ABIC , Fernando: El año nuevo de 1838. México: Facsímil, Tomo II, UNAM, 99 , p. .

El contexto social que se vivía en la Nueva España en el siglo

XVIII permite suponer que esta Danza se ejecutaba con cierta asiduidad
en la ciudad de México y que estaba siendo reelaborada por un orden ecle-
siástico y civil que tenía varios objetivos políticos. La iglesia aprovecharía
esta danza para transformarla en una versión de la Danza de la conquis-
ta de las Indias, cuyo tema central sería el sometimiento de Moctezuma
a ernán Cortés y a la Santa Religión, con la consecuente renuncia del
emperador azteca a sus prácticas idolátricas . En algunas variantes se
incluyeron textos escritos en verso, denominados relaciones , los cuales
subrayaban la conversión voluntaria de Moctezuma al catolicismo17. Con
este nuevo rostro, la danza se utilizó para continuar la acción evangeliza-
dora de los pueblos oriundos de América, proceso que implicaba tácita-
mente su sometimiento a la corona Española. oy día, la presencia de esta
danza va desde Nuevo México, Estados Unidos18, al menos hasta Panamá
en donde hay un par de versiones: La danza de Montezuma Española y la
danza de Montezuma Cabezona19.
La élite novohispana, conformada principalmente por criollos, re-
querían rescatar el pasado indígena para construir una identidad propia,
diferenciada de la Española. abía una vuelta al pasado en busca de sím-
bolos identitarios y en ese viaje se descubría asombrosamente que la pala-
bra de Dios ya había recorrido la geografía del Nuevo Mundo. Los indios
adoraban la cruz pero no habían sido capaces de mantener su verdadero
sentido. La iglesia sólo tenía que llevar a buen término una tarea ya inicia-
da, obstaculizada sólo por las estrategias del demonio. El indio era el buen
17
P REZ DE FRANCO, Roberto: Parlamento Anotado de la Montezuma Española. Danza de Corpus Chris-
ti en la eroica Villa de los Santos (Panamá). En: http: rpf.com montezuma parlamento.pdf Fecha de
última consulta 2 de noviembre de 2
18
ARRIS, Max: Moctezuma s Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance . En: The Jour-
nal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 99 , pp. 9 .
19
FUNDACI N DE LA VILLA DE LOS SANTOS: En: http: lavilla.pe.tripod.com lavilla id .html Fecha
de última consulta 2 de noviembre de 2 .

salvaje al cual sólo había que volver a encaminar por las sendas de Dios2 .
Así, una danza que en principio había servido a la gentilidad , ahora se
mostraba como el ideal del indio, convertido al catolicismo y al servicio
de la élite novohispana. Las danza de Montezuma y sus diversas variantes,
Montecusoma, Motezuma, Moctezuma, del Montezon, incluido el sistema
de Tocotines, algunas variantes de Matachines y la Danza de la Pluma de
Oaxaca21, seguramente fueron empleados como símbolos de identidad,
como lo plantea Edith Padilla para el caso del Tocotín22.
El símbolo de Moctezuma también fue retomado del otro lado
del Atlántico y posiblemente incorporado como personaje principal en
las danzas de La conquista de las indias , que se había configurado en el
México Virreinal. Moisés Castillo en su libro Indios en escena; la represen-
tación del Amerindio en el Teatro del Siglo de Oro, señala:
Por su parte los indios aparecen también en mascaradas

y danzas teatrales -callejeras, profanas o sacramentales-- en las
diferentes fiestas conmemorativas o religiosas. Las danzas de la
conquista de las Indias se da junto con las de los negros ame-
ricanos y moros y, mostrando la sujeción de estos personajes a
España, le dan un tono de color y exotismo al Corpus granadino
o sevillano”23.
El impacto que la imagen de Moctezuma tuvo en Europa en esa

época, se refleja en la decena de producciones operísticas en donde se
2
VILLORO, Luis: Los grandes momentos del indigenismo en México. México: Ediciones Casa Chata CIE-
SAS, 9 9.
21
ARRIS, Max: The Return of Moctezuma. Oaxaca s Danza de la Pluma, and Ne Mexico s danza de los
matachines , en: TDR, Vol. 41, No. 1, primavera 99 .
22
PADILLA, Edith: El tocotín como fuente de datos históricos . En: MÁ NEZ, Pilar y REINOSO, Mariel
(Ed.): El mundo indígena desde la perspectiva actual. México: Grupo Destiempos, 2 9, pp. 2 2 9.
23
CASTILLO. Moisés: La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro. Indiana: Purdue Univer-
sity Press, 2 9, p. 22.

hace referencia a este personaje, como lo hace notar Samuel Máynez24. Sin
incluir las conocidas operas de Antonio Vivaldi ( ) y de Carl Heinrich
Graun ( ). Dicho sea de paso, esta última utiliza algunos escritos de
Federico II de Prusia, quien se sentía impresionado por la figura del em-
perador azteca.
La figura de Moctezuma condensó varios significados: el exotismo
del otro, un imperio que se somete voluntariamente a la palabra de Dios,
un emperador antaño idólatra y ahora soldado de la conquista espiritual de
América. Sin duda, era el ejemplo que deberían seguir los gentiles que aún
se resistían a la conversión al cristianismo. La exaltación de la figura del
emperador azteca desdibujaba la capacidad organizativa de los pueblos ma-
triciales de México y pasaba por alto su resistencia al poder hispánico. Si el
emperador era sometido, en consecuencia lógica, su pueblo también, pues
éste no tiene la capacidad de rebelarse por sí sólo. De esta manera, se negaba
la capacidad de los indios de ser actores de la historia y protagonistas de un
proyecto alternativo de sociedad. Finalmente, se les reducía a una imagen
romántica de alteridad exótica, escindida de la virulencia de su propia visión
del mundo. Visión que ponía en entredicho el proyecto de nación que co-
menzaba a germinar y del cual también estarían excluidos los pueblos indios.
Varias de las investigaciones actuales sobre este tipo de danzas las
han considerado como Danzas de Conquista, basándose en el sentido de la
puesta en escena y en los textos correspondientes. Sin duda, éste es un crite-
rio a partir del cual se pueden agrupar, sin embargo, excluyen el sentido que
actualmente le dan los propios músicos y danzantes.
24
MÁ NES, Samuel: Como turquesas que vagan en el tiempo . En: MÁ NEZ, Pilar y REINOSO, Mariel
(Ed.): El mundo indígena desde la perspectiva actual. México: Grupo Destiempos, 2 9, p. .

4. SON DEL TORDO

El trabajo de campo realizado en las comunidades nahuas de la
uasteca explora las narrativas de los propios sujetos. A la pregunta so-
bre el origen de la danza y la música de Montezumas, las respuestas se
dirigieron a las variantes de un mito, que a continuación cito de manera
resumida:
Cierto día, un hombre escuchó un sonido muy bello

que parecía provenir de la milpa, pero no sabía que era porque
anteriormente no se conocía la música. Entonces el hombre se
encaminó al lugar de donde venía aquel hermoso sonido y cuando
arribó, éste había cambiado de sitio. Se dirigió hacia el reciente punto
sonoro y al llegar ahí, se percató que había cambiado nuevamente de
lugar. Poco a poco fue siguiendo aquel sonido y después se dio cuenta
de que ya estaba en el monte, muy alejado de su casa, y por ello prefirió
retornar a su hogar, pues temía perderse. Al día siguiente volvió a
escuchar esos sonidos y quiso averiguar de donde provenían, pero
se repitió la misma historia. Cada vez que llegaba al lugar en donde
aparentemente se originaba el sonido, éste se movía a otro paraje y
siempre con rumbo al monte. El hombre estaba muy triste pues no
había podido conocer qué provocaba aquella hermosa música, hasta
que un curandero le dijo que si quería saber quién la producía, tenía
que ayunar y no tener contacto sexual por siete días. Sólo podría
comer unas cuantas tortillas duras y beber unos traguitos de agua.
El hombre realizó el ayuno con la abstinencia sexual prescrita y a los
siete días escuchó un bello sonido. Fue entonces cuando se dirigió a
él y finalmente encontró al Rey David tocando su arpa en el monte.
De esta manera conoció la fuente del sonido que tanto le gustaba.
Entonces le pidió al Soberano que le enseñara a tañer el instrumento
divino. Rápidamente aprendió y después el Rey le encomendó seguir
tocando en su lugar, para que éste fuera a matar al Goliat que estaba
destrozando las milpas y comiéndose a los animalitos, pues la música
no debería cesar ni un momento. Gracias a aquella persona, David

pudo enfrentarse al Goliat y vencerlo, liberando a las comunidades de

este mal. Fue así como los hombres conocieron la música25.
Para Juan ernández, esta denominación corresponde al Señor

del Monte, nombrado Montezon. Juanito decía: es el papá y la Malinche
la mamá (Huey Tata y Huey Nana) . Esta denominación se encuentra
en varias de las culturas que habitan la uasteca y también refieren a los
Señores de la Tierra. A partir del mito anteriormente referido, se puede
encontrar una analogía entre el Montezon, dueño del monte y el Rey David,
quien habita en el monte sagrado en donde toca el arpa. La asociación
del Rey David con el monte también se observa en la construcción del
multicitado cordófono. Algunas arpas utilizadas con fines terapéuticos,
sólo se construyen en el monte sin más herramientas que un machete. Los
constructores deben realizar un ayuno por siete días como se refiere en el
mito. Después de la elaboración en el monte y de un bautizo, el arpa se
vuelve una entidad anímica sacralizada y por ello requiere que se le trate
con mucho respeto y cuidado. Se le coloca en el altar siempre que no se
usa y antes de tocar se tienen que prender velas colocar flores, y se le da a
beber aguardiente.
Para las comunidades nahuas de la uasteca, la danza de
Montezumas es una plegaria musical dedicada al señor del Monte, al
Monteson, proveedor de los mantenimientos, dueño de los animales y
las plantas, de la música y la danza. En los mitos sobre el origen del arpa,
también se relata que cuando tocaba el arpa el Rey David sus borregitos
bailaban . En la exégesis de Juan, los danzantes son esos borregitos. Se
requiere bailar porque es la fuerza vital del monte, de los animales, porque
de esta manera se genera y regenera el ciclo de vida. Por ello, el danzar es
CAMAC O, Gonzalo: La música chiquita. Arpa y simbolismo entre los nahuas de la

25
uasteca potosina .
En: Heterofonía 129, 2 , p. 99.

concebido como tekitl, trabajo.

En el monte habitan las nubes que traen las lluvias, líquido precioso
que hará crecer el maíz, alimento primordial, carne de los hombres. Ahí
se encuentran las oquedades, puertas misteriosas, dinteles sagrados del
mundo de abajo, del inframundo. Se ofrenda al Montezon con la finalidad
de pedirle perdón por las molestias del trabajo agrícola, para que esté
contento, de lo contrario también puede enojarse y acarrear males. Se toca
el arpa y se baila incansablemente, dejando al Montezon libre para proteger
los cultivos, para combatir al Goliat que amenaza con destruir el trabajo
de los humanos. Para algunos el Goliat es una gran serpiente, para otros es
el mestizo, el coyotl voraz y sanguinario.
El personaje de la Malinche, que por regla siempre es una niña o
jovencita en la multicitada danza, refuerza la idea de que Montezuma es para
los nahuas de la uasteca el señor del monte. Max arris ya había señalado
que esta figura no podría vincularse a la mujer aliada de ernán Cortés y que
estaría más bien vinculada a la hija de Moctezuma o a su esposa2 . El mismo
autor señala que la Malinche representa una deidad acuática. Este argumento
se ve reforzado por el hecho de que para varios músicos, la Malinche es la
madre . Además, cuando una jovencita tiene que dejar la danza, se prescribe
un ritual junto al manantial con la finalidad de despedirse de la danza y sobre
todo de su papel de Malinche. Es común que en la uasteca se mencione
que la deidad del agua es una mujer, incluso algunos la denominan la sirena .
Asimismo, el concepto de dualidad y de complementaridad es común en esta
región. Mujer y hombre son la unidad sagrada. Se considera que los señores de
la tierra son una pareja, una unidad dual, la cruz del cerro, la unidad de la vida,
así, el Monarca y la Malinche son los señores, los dueños del monte.
2
ARRIS, Max: Moctezuma s Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance . En: The Jour-
nal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 99 , pp. 9 .

. SON DE LA DESPEDIDA
La música es un universo sonoro en expansión formas sonoras
atravesadas por la mirada de cada cultura y del tiempo. Siguiendo su propia
trayectoria, corren en diversas direcciones, se diversifican en ciertos
momentos se dilatan, en otros se adelgazan hasta perderse en los confines
del olvido. Así, las prácticas musicales son concebidas como procesos
cuyas arborescencias adquieren una dinámica propia, una temporalidad
particular, experimentando frecuentes cambios de itinerario. Las mudanzas
constantes propician un navegar en direcciones múltiples, negándose
a ser reducidas a un previsible devenir unilineal, haciendo evidente la
incertidumbre de sus siguientes pasos. En esos truécanos son constantes
los entrecruzamientos, los contactos, las mixturas, las reactualizaciones,
fenómenos que desembocan en la generación de nuevas expresiones
musicales.
La música es un universo sonoro que se desplaza en el tiempo
y en el espacio como parte integrante de los procesos sociales a los
cuales se encuentra articulada. Su vínculo con dichos procesos está
muy lejos de ser una determinación mecánica o un simple reflejo. Por
el contrario, se trata de una relación compleja, que si bien se encuentra
determinada por las condiciones materiales de existencia de un momento
histórico particular, también implica mediaciones, agencialidad, diálogos,
traducciones, interinfluencias y contradicciones. Su complejidad radica
en la multiplicidad de factores que se acoplan en cada sistema musical
particular y en cada momento histórico determinado. La emergencia de su
diversidad radica en los procesos que se suscitan, transforman y asimilan
socialmente, en estrecho vínculo con las acciones creativas de las personas,
que de manera individual, hacen posible las formas concretas de expresión
y recepción musical.

Los procesos coloniales, el intercambio comercial, la migración,

las guerras, los mass media, son algunos ejemplos de estos fenómenos
que influyen en el movimiento de los universos sonoros. Dichos procesos
ponen en contacto diferentes culturas que, independientemente de si este
encuentro es simétrico o no, van generando nuevas expresiones musicales,
que pasan de generación a generación desplazándose por diversas
geografías. Son músicas itinerantes, saberes en tránsito que adquieren
su especificidad en estos procesos de ida, vuelta y tornavuelta, ya sea
navegando a través de las costas, en las correrías tierra adentro, subiendo
montañas o atravesando valles.
El encuentro de las diferentes culturas pone en contacto sistemas
musicales y no sólo expresiones y prácticas específicas. Un género, una
pieza, un instrumento, trae consigo la herencia de una lógica poiética,
en los términos que plantea Jean Molino en su teoría de la tripartición27.
Arrastra el peso simbólico que le da su ubicación en una red de relaciones
y de su articulación con otras dimensiones culturales que en conjunto
configuran sus vectores de sentido. Es decir, tendencias probables de
dirección significante, intentos fallidos de una paradójica univocidad que,
no obstante mermada desde su gesto inicial, recurren insistentemente. Así,
dependiendo del grado de interacción de los sistemas musicales y de sus
contextos específicos, se inaugura la posibilidad de un proceso dialógico
multidireccional, mediado por la movilización y el entrecruzamiento de
estos vectores de sentido.
Es posible que la ubicación del arpa en un campo sagrado católico
sea un elemento que fundamentó su localización en la actual hierografía
nahua. Las imágenes que muestran los cuadros, junto con los testimonios
MOLINO, Jean: El hecho musical y la semiología de la música . En: GONZÁLES, Susana y CAMAC O,
27
Gonzalo: Reflexiones sobre Semiología Musical, México: Escuela Nacional de Música UNAM, 2 , pp.
2.

encontrados, exhiben un momento de lucha por la conversión. Es

posible que el empleo de las dos dotaciones instrumentales se hayan
utilizado para marcar sonoramente a indios y españoles en una narrativa
que tenía como objetivo mostrar el sometimiento del emperador azteca
a la corona española. Tal vez, en otro momento posterior, el empleo
de los instrumentos precolombinos fue prohibido, ya que recordaría el
paganismo de la religión anterior. Si bien, es posible que este haya sido el
principal sentido que se le dio a la danza de Montezuma, que por obvias
razones paso a ser de Moctezuma, en cada lugar se construyeron otros
sentidos, ya mixturizados por los complejos simbólicos, por las lecturas
locales, por los contextos históricos y políticos específicos. De hecho, este
proceso de evangelización al que se alude, está lejos de haber concluido.
Todavía hoy, en la uasteca contemporánea, ésta del siglo XXI, en plena
época de los derechos humanos y del libre albedrío, las diversas religiones
siguen trabajando arduamente para que las comunidades nahuas dejen
sus prácticas culturales por ser paganas . Las instituciones educativas
también siguen trabajando en combatir dichas prácticas por considerarlas
supersticiones .
La danza de Montezumas es un caso que exhibe las redes procesuales
que subyacen a una expresión musical y dancística concreta. Muestra
la multiplicidad de vectores de sentido que fluyeron, se entrecruzaron,
arrastrando tras de sí conceptos, valores, un saber hacer. El arpa ibérica
encontró un nicho diferente en las tierras de la Huasteca, se engarzó a
varios procesos que a su vez se articularon a otras dimensiones culturales,
a distintas topografías ontológicas, a nuevos imaginarios reconfigurando
los anteriores, sobreponiéndose en capas, generando nuevos sentidos. El
arpa y la danza de Montezuma es una configuración del tiempo de músicas
y saberes en tránsito.

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CULTURA AFROAMERICANA EN LAS DANZAS DE CONGOS
Y GARABATOS DEL CARNAVAL DE BARRANQUILLA
African-american culture in the dances of congo and “garabatos” of the
Carnival of Barranquilla
Martin Orozco Cantillo
Universidad del Atlántico
Barranquilla – Colombia
RESUMEN
El carnaval constituye un reflejo del carácter alegre y musical del pueblo
barranquillero, con actos de sentido mítico, como las danzas y disfraces con
máscaras, en donde se expresan imágenes y símbolos. En las danzas de Congos
(El Torito) y Garabatos, y en los disfraces que los acompañan se encuentra
manifestaciones de la espiritualidad humana y de su mundo social y cultural.
La danza es un fuerzo para realizar en su ser, otra cosa de lo que es la
cotidianidad mediante una representación simbólica y gestual como lo es el
canto, el disfraz, la improvisación de versos, el grito, el salto. La alegría es sentida
comunalmente y se llega a un estado de felicidad, júbilo y admiración por la
propia fiesta.
ABSTRACT
The carnival is a reflection of the lively and musical character of
Barranquilla people with mythic events, like dances and costumes with
masks, where images and symbols are expressed. In the dances of Congo
(El Torito) and “Garabatos” and costumes that accompany them, are
expressions of human spirituality and their social and cultural world.
Dance is an effort to make in its being, otherwise what is the everyday
through a symbolic representation and gesture like the song, costume,
improvisation of verses, the shout, the leap. The joy is felt communally and
reaches a state of happiness, joy and admiration for his own party.
Martín Orozco Cantillo Cultura afroamericana en las danzas de Congos y Garabatos
1. INTRODUCCIÓN
Nuestra música es como la vida: cantamos para

vivir bailamos para morir
(Cultura Tumaco S. II a C a S. II d C).
Barranquilla en el carnaval se convierte en una ciudad mágica, a

donde acuden gentes de todas las partes para deleitarse con la música, la
danza, el baile, y el disfraz con la melodía de la flauta de millo y de la gaita,
el ritmo mítico del tambor, la armonía de la banda sabanera y pelayera.
El carnaval se manifiesta como el sentir de un pueblo, con raíces
aborígenes, hispanas y africanas, que hoy conforman un multiculturalismo.
Es el festejo y el canto de la vida para vencer a la muerte la rememoración
de las dionisíacas griegas, en donde el pueblo se divertía con la cosecha de
la uva, la vendimia, con alborozo, alegría y buen vino.
La música es inherente a la vida, y la música lleva a la danza de la
vida que se disfruta en carnaval y la vida parece que se regenera en cada
carnaval, igual que los júbilos del año nuevo, el ciclo eterno de volver a lo
inicial, el mundo nuevamente regenerado. Nuestra fiesta muere y renace
cada año con más bríos.
De acuerdo con la tradición, Dionisos moría cada invierno y
renacía en la primavera. Este renacimiento cíclico era acompañado de la
renovación estacional de los frutos de la tierra.
El carnaval de Barranquilla, mediante sus danzas, cumbiambas,
comparsas y disfraces, constituye la transposición mítica de una realidad,
en una fiesta que da por sentado a la vida, como una generación periódica.
El hombre experimenta la necesidad de reactualizar habitualmente el
escenario de la fiesta, escenario mítico ritual como lo es la danza y mascara
carnavalesca.

Las danzas han sido sagradas en su origen, y los hombres

repiten infinitamente esos gestos ejemplares y paradigmáticos,
como un retorno periódico de los acontecimiento 1.
La fiesta del carnaval responde a una necesidad profunda del
individuo costeño. En ella puede expresar y recrearse de un modo no
habitual, actuando en forma colectiva, dando ocasión a los grupos de
reafirmar su cohesión. La danza acompañada de música, considerada por
Mauss como un esfuerzo para ser otra cosa de lo que es , constituye el
punto culminante de la fiesta, el momento esperado. Es que la fiesta no es
un elemento accesorio superfluo de la vida social, es el punto culminante
de la vida de la comunidad, el momento escatológico, en que se afirman
las supremas razones del ser 2.
Culturalmente, el carnaval de Barranquilla es la expresión de una
colectividad que plasma en una comunidad de sentimientos, su música, sus
danzas, sus cumbiambas, bailes y disfraces. En su pueblo hay costumbres
profundamente arraigadas que se expresan en el carnaval, evento tradicional
que se celebra periódicamente.
Yo no sé lo que me pasa
cuando llega el carnaval
yo me asomo a la ventana
y me dan ganas de bailar
(Verso de la danza El Congo Grande).
Las danzas de congos tienen sus orígenes en las festividades que

se realizaban en Cartagena de Indias en los tiempos de la Colonia, en
conmemoración de la Candelaria. Los negros congoleses, originarios de
África, tenían licencia por parte de sus amos para realizar sus bailes, como
1
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Buenos Aires: Emecé, 2 .
2
Ibídem.

expresión de fiesta de los cabildos.

En la historia del carnaval de Barranquilla, las danzas de congos
más representativas son el Congo Grande y El Torito. Se considera de
mayor antig edad la danza El Congo Grande, que data de , originaria
de los negros de toro, de un pueblo del Departamento de Bolívar, de
nombre desconocido.
En el año 2 , la danza del Torito cumplió años de actividad
continua en la fiesta del Dios Momo. Se caracteriza El Torito por su
antig edad, conformación y tradición familiar, revelando notoriamente al
hombre del Caribe mediante la expresión artística y folclórica.
Esta danza ha mantenido por el dinamismo de su Director Alfonso
Fontalvo Torres, por la motivación de sus integrantes y por el entusiasmo
que reflejan hacia la festividad del carnaval.
2. ATUENDOS Y ELEMENTOS MÍTICOS

El atuendo que lucen los congos es de extraordinaria belleza y
decoración: turbante adornados con borlas de lana de diversos colores,
caras de muñecas de caucho o flores artificiales gola o capa de color verde
(decoradas con figuras de animales, tigres, águilas, pulpos, confeccionados
en lentejuelas) camisas amarillas pantalón rojo penca azul (ésta pende del
turbante por la parte trasera) pechera azul. El director de la Danza lleva
sombrero para distinguirse de los demás integrantes y señalar su autoridad.
Las mujeres usan blusa sin mangas y una falda de diversos colores con
adornos en el ruedo y flores en la cabeza. Como danza guerrera, los
congos portan un machete en la mano derecha ( ste ha sustituido a la
antigua lanza, aunque en los congos de Galapa aun se conserva).
En idéntica forma, las tribus africanas bantú ostentan en sus
cabezas tocados de piel y pluma de diversos animales. En las festividades

los hombres gustan ataviarse con el tradicional atuendo: piel, la lanza y

collares de dientes de leopardo. En algunas danzas se adornan con capas
de plumas y túnicas.
Los congos del carnaval de Barranquilla, además de ir ataviados con
su disfraz lujoso y vistoso, acostumbran llevar una serpiente, un muñeco o
una vejiga de cerdo en la mano izquierda como símbolo totémico protector
de las tribus congolesas.
La Danza El Torito enarbola una bandera que lleva pintado un
árbol y un tigre encaramado en dicho árbol un perro y una mujer. En
consonancia con los elementos míticos, la serpiente puede considerarse
como un símbolo fálico, viril en cambio, el árbol y las flores, son símbolos
maternales, de fecundidad, de fertilidad. En la época del carnaval, florecen
en Barranquilla el roble de amarillo y el morado, también el matarratón, y
todo el año las cayenas, la trinitaria, la flor de La abana y el coral.
El amarillo es el color de la felicidad. Lo usan las mujeres al fin
de año con el objetivo de adquirirla en el año venidero. Las flores de
matarratón se identifican con la actitud amorosa de la mujer. Por eso se
escucha el dicho popular: está el matarratón florecido (para hacer alusión
al amor de la mujer).
Otro elemento característico de los congos es la pintura que
se acostumbran llevar en las mejillas. Las tribus africanas mencionadas
utilizan pintura en el rostro, lo cual constituye una rica tradición popular
y revela una preocupación de carácter mágico religioso. Distingue además
a la Danza El Torito, la insignia de la máscara de toro y la presencia de
disfraces animales como tigres, perros, burros y gorilas. stos llevan la
correspondiente mascara zoomorfa.
Esa actitud mítica revela una reminiscencia totémica, la cual
constituye un vínculo espiritual como glorificación mágica de la naturaleza,

con la cual el hombre se siente identificado. Es, por lo tanto, el reflejo

del espíritu humano vinculado a las mismas raíces de la vida, como un
parentesco simbólico y espiritual. En las danzas y ritos mágicos de las
sociedades secretas africanas, los iniciados participan en la ceremonia,
tocados con los símbolos del tótem de la sociedad (en algunos casos el
macho cabrío).
3. MUSICA Y BAILE
En las danzas de los congos son fundamentales los elementos
del baile cantao: tambor, coros y palmas. El baile es acompañado de la
percusión rítmica del tambor, el batir de las palmas y las guacharacas.
Los versos son improvisados por un solista y hacen parte de la tradición
oral mantenida en la memoria de la danza. Estos versos son expresión y
fiel reflejo de las impresiones producidas en el alma humana: es la viva
imaginación del hombre hacia los sentimientos de exaltación y jubilo
sobre la vida, los personajes y sus valores.
La admiración por la Danza El Torito ha sido expresada en el
siguiente verso de Manuel errera:
Ya llegó la fiesta brava Alégrate Barranquilla
El Torito empezó a bramar no te pongas a pensar
por su lujo y por su fama porque fiesta como ésta
la que alegra al carnaval Tenemos que gozar
Ya saben quién les canta

con verso tan bonitos
les canta Mañe Herrera
la leyenda de El Torito
En el África, el tambor convoca a los miembros de la sociedad

secreta, distintos sonidos y ritmos envían mensajes entre lugares distantes.

En las danzas de congo se distingue el toque de casa y el toque callejero,

que sólo saben interpretar y comprender.
Los integrantes de la danza El Torito cuando marchan, bailan en
forma de culebra. Cuando bailan para concursar o para presentarse, lo
hacen en ruedo con los músicos en el centro o frente a ellos.
Danzas de conjunto y la danza está en el ritmo, la razón del ritmo da
la fuerza a la danza. Los congos bailan, entonces, el ritmo interior que hay
en la música que ejecutan el solista, los músicos y el coro de palmas que los
acompañan. El ritmo es inseparable de la danza. El ritmo musical nace del
ritmo danzante. Los congos sirven a la danza como elemento de su ser y
se entregan con júbilo a ella. La emoción que experimentan los danzantes,
músicos, y coros esta en los pasos, gestos, movimientos y actitudes. Este
arte de la danza de congo es, ante todo, simbólico y sugestivo, lo cual se
refleja en la riqueza de imágenes y vitalidad que nos ofrece y la convierte
en la más comunicativa de las artes.
4. CEREMONIAS FUNEBRES Y HOMENAJES

Las danzas africanas bantú realizan cultos en los cuales elevan
plegarias para los difuntos. Estos ritmos obedecen a ciertas razones de
orden religioso, mágico o social. En forma semejante, los congos de la
Danza El Torito temen al espíritu de los muertos. El sábado de carnaval,
muy temprano, la familia Fontalvo se dirige al Cementerio Municipal a
invocar la protección del alma de los difuntos familiares o miembros de
la Danza. Este acto lo efectúan con el objeto de evitar desgracias durante
el carnaval.
acemos esta ceremonia con devoción, para el ánima

del difunto nos evite peligro. A raíz de esta devoción no hemos
tenido problemas en nuestra Danza”.

“Es una fe y una tradición en la Danza porque creemos

que los difuntos nos protegen .
Versos alusivos a los difuntos, cantados el domingo de Carnaval por

Víctor Meza:
Ya se murió Coroncoro Cantadores como nunca
Ya lo llevan a enterrar (bis) Lleven la cosa con calma
Que Dios lo saque de pena Se van las flores del alma,
Y lo lleve a descansar (bis). Se van y no vuelven nunca.
La solidaridad la manifiesta la Danza en los homenajes póstumos

que realiza los domingos de Carnaval en los hogares de los integrantes
desaparecidos días o meses de carnaval. El Director, Alfonso Fontalvo, ex
presa sus sentimientos de tristezas, acompañado por el ritmo del tambor.
Disfraz del Toro Atuendo que lucen los congos
5. DANZA EL GARABATO
La danza El Garabato es una de las más tradicionales y características

de la ciudad. Fue fundada a comienzos del siglo XIX por Sebastián Mesura.
En 92 tomó el mando de la danza el señor José Terán Meza, quien la
dirigió hasta 9 . Recorría las calles, plena de alegría y de entusiasmo, con

originales vestimentas cantando sus graciosos versos.

La danza popular desapareció en los años y fue revivida por
Emiliano Vengochea, con el ánimo de brindar un homenaje simpático
a la tradición carnestoléndica de Barranquilla. Sale en cada carnaval por
las calles del norte de la ciudad, con el lujoso y típico disfraz. Las parejas
desfilan y bailan ataviadas con sus garabatos y vestidos de diversos colores
el disfraz de la muerte, tan característico de esta danza y los versos que
complementan la expresión folclórica.
En el carnaval de 9 , algunos integrantes de la cumbiamba
Cipote Vaina conforman la danza el Cipote Garabato , fortaleciendo
la tradicional y popular manifestación del folclor barranquillero.
Vamos que va a llové

y el camino es culebrero
yo sembré la yerba buena
donde el agua no corría
y le di mi corazón
a quien no correspondía.
Yo soy muy barranquillero
y no puedo permití
que aquí venga un forastero
a echarme vainas a mi
La danza El Garabato, al igual que las del Congo, hace parte

de nuestra tradición ancestral, con reminiscencia de las danzas rituales
africanas, conservan cierta identidad en la diferencia, perceptible en su
coreografía, vestuario, instrumentos y ritmos, reveladores de sentimientos
encubiertos en comunidad, que a través de sus danzantes comunica
sus miedos, sus sueños, sus actitudes de libertad, transformados en
movimientos, como una manera de afirmar su existencia histórica cultural.
En la danza El Garabato están presentes: la vida en el dinamismo
de su coreografía y de su música y como enfrentamiento a su último

destino, el disfraz de muerte. Todo ello, asociado en un espacio y un tiempo
mítico, caracterizado por la repetición y la recreación de su parafernalia,
consistente en un garabato o gancho cortado de los árboles de matarratón
o guamacho, sirve como reminiscencia de faenas agrícolas, utilizado por
nuestros campesinos para macanear o tumbar el monte, como también
para jarrear el burro.
Los hombres llevan un sombrero de palma de iraca, forrado con
tela blanca y adornado con flores y cintas que caen sobre la espalda el
pantalón es negro y llega hasta la rodilla, rematado con encajes, medias
altas, camisa con mangas largas, pechera adornada con lentejuelas y
bisuterías una pequeña capa o gola con elementos totémicos su rostro
enmascarado con tinturas blancas y chapas rojas en las mejillas, necesario
para el gran juego del mito.
Las mujeres van vestidas con faldas largas en su parte inferior,
varios volantes de diversos colores a partir de la rodilla hasta los tobillos
blusa unida a la falda formando una sola pieza con escote de palangana
y arandela de color distinto al de la falda flores en el cabello y lozanía
en el rostro, resaltado por sus chapas rojas. Muchas cubren sus ojos con
espejuelos oscuros se calzan zapatillas planas, estilos abuelita. El Garabato
tradicional prefiere los colores negros y los que representan la bandera de
Barranquilla: rojo, amarillo y verde.
La música es interpretada por un tambor membranófono, una
guacharaca y un cantador, acompañado por un g iro de voces y palmas.
Improvisan varios versos alusivos al mundo cotidiano, guiados por el
tradicional ritmo de pajarito o golpe alegre, como lo llama el maestro
Antonio María Peñalosa.
En El Garabato de los carnavales de Barranquilla, las parejas,
Figura 8. Decimeros
acompañadas de lo toques de tambor, de la música de pajarito, e iniciando

siembra o mofarse con el disfraz de la muerte, ataviada con su garabato o
gancho es un disfraz que se ríe, se burla, por lo que el pueblo barranquillero
se befa llamándola la ganchua o haciendo bromas te está saliendo un
muerto , para significar que la persona anda mal económicamente o de
salud. Si algo caracteriza el hombre Caribe es que no vive pensando en la
muerte, por lo tanto, lo que representa esta danza es un júbilo existencial.
Como también nuestra historia, un tanto trágica y cómica.
Lo mágico en la cosmovisión del espacio ritual de la danza El
Garabato, viene dado por la exaltación de la naturaleza, simbolizada
por las flores, el garabato, los colores, la música, los movimientos de las
parejas, como trascendencia mítica de la vida, la muerte, el bien, el mal, sus
actores, todos ellos, mundanos cotidianos con su especifica connotación
cultural, conservados en sus cantos, los que mantienen el recuerdo de sus
personajes, como en aquel verso antañoso que dice:
¿Dónde está José Therán

con su cabeza pelá?
¿Yo canto versos bonitos
en domingo de Carnavá….!
Como capacidad de vida folclórica, El Garabato se mantiene en

las fiestas carnestoléndicas de diversas maneras: bien como mojiganga,
teatro o danza alegóricas como El Garabato de Edgardo Mercado el
Cipote Garabato dirigido actualmente por umberto Pernett la danza El
Garabato de David Rodríguez, el Garabato de Sabanalarga el Garabato
del Norte, de Leopoldo lee el Garabato de la Unilibre y el del Colegio
Marco Fidel Suárez todas ellas compartiendo universos semejantes y
versos tradicionales como éste que se repite en cada carnaval:

Buenas tardes presidente,

buenas tarde, ¿cómo está?
¡Aquí viene El Garabato
que lo quiere saludá...!
Disfraz de Garabato
BIBLIOGRAFÍA
ELIADE, Mircea. Imágenes y Símbolos. Madrid: Taurus, 9 9.

PUERTA, Laurian: Carnaval en la Arenosa. Colección de Ciencias
Sociales y Económicas. Barranquilla: Fondo de Publicaciones
Universidad del Atlántico. 999.
OROZCO, Martín. Carnaval: Mito y Tradición. Barranquilla:
Publicaciones Cultura Caribe. 2 .

MÚSICA ANCESTRAL EN EL CARIBE COLOMBIANO.
LA CUMBIA
Ancestral music in the Colombian Caribbean. The cumbia
Arlington Pardo Plaza
Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlántico
RESUMEN
La fisionomía cultural del Caribe colombiano es el resultado del
encuentro histórico, social, económico, político, cultural y humano que se
produjo a partir de la llegada de Cristóbal Colón a América en 92. El
mestizaje racial derivó al mestizaje cultural, representado en las diferentes
manifestaciones musicales y danzarías como la cumbia, y el Porro1, que
hacen parte de nuestro patrimonio cultural, como representación máxima
de un nuevo hombre el mestizo. (Los registros fotográficos, hacen parte
del archivo fotográfico del autor)
ABSTRACT
The Colombian Caribbean cultural physiognomy is the result
of the historic meeting, social, economic, political, cultural and human
development that occurred after the arrival of Christopher Columbus to
America in 1492. Racial mixing derived to cultural mixing, represented
in the various musical and dance forms such as cumbia, and Porro, which
are part of our cultural heritage, such as maximum representation of a
new mestizo man. (The photographic records are part of the photographic
archive of the author).
1
Música tradicional del Caribe colombiano. En la población de San Pelayo, Departamento de Córdoba, se rea-
liza el Festival Nacional del Porro, donde se reúne el mayor número de agrupaciones mestizas a interpretar esta
música en la alborada se conforma la gran Banda, que reúne a todos los músicos participantes y puede llegar a
tener integrantes que interpretan porros sin antes haber practicado.

Arlington Pardo Plaza Música ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
1. INTRODUCCIÓN
La fisionomía cultural del Caribe colombiano es el resultado
del encuentro histórico social, económico, político cultural y humano
que se produjo a partir de la llegada de Cristóbal Colón a América. El
mestizaje racial derivó al mestizaje cultural, representado en las diferentes
manifestaciones musicales y danzarías que hacen parte de nuestro
patrimonio cultural. De esta manera existen diferentes manifestaciones
culturales que reflejan elementos provenientes de las diferentes culturas
que poblaron nuestros territorios a partir de 92 y que por lo tanto
muestran características mestizas.
En el caribe colombiano en épocas pasadas, donde existió gran
explotación minera y donde hubo asentamientos esclavistas y palenques,
el elemento negro es predominante sobre todo en las zonas cercanas al
mar.
Las danzas con predominancia indígena están prácticamente
extintas los contextos donde se llevan a cabo estas prácticas están ubicadas
en zonas donde todavía hay una fuerte influencia indígena y donde existen
comunidades netamente aborígenes como es el caso de la Sierra Nevada
de Santa Marta, la Guajira y el alto Sinú.
Danza de la yonna guajira. Foto: Arlingto Pardo

Las manifestaciones musicales dancísticas de arraigo español se

encuentran más en las poblaciones urbanas ligadas a las fiestas de orden
litúrgico religioso con fuerte influencia del catolicismo: procesiones y
fiestas patronales donde se dan las prácticas de las corralejas o fiestas de
toros.
Procesión de San Juan Pelayo-San Pelayo Córdoba
2. EL SINCRETISMO EN LA CUMBIA
Una de las manifestaciones danzarias musicales que reúne estas
tres culturas es la cumbia, que tiene los siguientes aportes:
2.1. AFRICANO
A través del tambor alegre o
hembra, instrumento de percusión
directa cuya afinación se realiza por
el amarre y acuñamiento el tambor
llamador o macho, instrumento de
percusión directa más pequeño que el
Caña de millo o pito atravesao tambor alegre, se afina de igual manera y
su función es llevar la marcación rítmica

a contratiempo.
La caña de millo es un instrumento
melódico de leng eta libre. Está hecha de
la caña del millo, carrucha, caña brava,
posee cuatro orificios tonales y una
Instrumentos (maracas,
llamador,tambora,alegre)
leng eta unida a su cuerpo.
2.2. INDÍGENA
La herencia de la cultura aborígen se concreta en la tambora,
instrumento de doble parche cuya afinación se realiza por amarre y
tensión, algunas comunidades indígenas la utilizan, por lo cual no se define
con exactitud su procedencia.
En las chuanas o gaitas el cuerpo se construye de cactus, cardón,
chupa, bledo, lata posee un encabezado hecho de la cera de abejas con
carbón vegetal, al cual se le inserta el tálamo de la pluma de pato o pavo
por donde se conduce el sonido hasta el borde del tubo. El rompimiento
del aire contra el tubo permite la producción del sonido. Existen tres
clases de gaitas:
La gaita hembra es un instrumento que lleva la melodía posee
cuatro a cinco orificios tonales , mientras que la macho cumple la función
de marcante armónico y complementador
de melodía. Quien toca el macho ejecuta el
maracón de manera simultánea. La gaita
hembra y macho se ejecutan en parejas y
miden de a 9 cms.
La gaita corta machihembria o chicote
es un instrumento, que posee de cuatro a seis
Palabrero Wayu
orificios tonales y una medida de a ctms,

su cabeza está construida con los mismos materiales de las anteriores
Gaita macho, hembra y machihembria
El guache es un
instrumento idiófono de
sacudimiento construido
del cuerpo de la caña
brava, o latón, al que se le
insertan semillas de achira,
produciendo un sonido
brillante.
Como el anterior,
las maracas es un
Tocando gaitas largas
instrumento idiófono de
sacudimiento usado en rituales de orden chamánico.
La guacharaca es un instrumento idiófono
de fricción, se le hacen ranuras al cuerpo de la lata
de corozo y se ejecuta con un trinche.
2.3. ESPAÑOL
Lo más preponderante en el aporte
Español, es el texto de las canciones y los versos.
Decimeros

Algunas canciones guardan las estructuras de las décimas y otras conservan

la forma redondilla
3. EL VESTUARIO
3.1. ATUENDO MASCULINO

Está formado por Camisa, li ili i, estilo saco entero de origen
europeo, camiseta manga larga o amansa loco, pantalón a i o blanco,
con la bota o falso hacia afuera, pañolón rojo o rabo é gallo. El calzado
puede ser de dos maneras, Abarcas tres punta de origen indígena o cotizas
blancas de origen español.
Músicos y Bailaores
3.2. ATUENDO FEMENINO.

Vestido de flores, blanco, o a cuadros azules o rojos. El vestido
consta de una falda larga hasta los tobillos, blusa manga corta o a medio
brazo, con perchero y encajes muy adornados la mujer utiliza en su cabeza
una flor de i a o, coral, bonche o cayena.
Atuendo de mujer

4. DANZA DE CONQUISTA
La cumbia es una danza amorosa, las mujeres utilizan velas que los
hombres ofrecen por lo general en plan de conquista, los movimientos
del baile son libres, quien tiene mayor libertad es el hombre que realiza
movimientos sugestivos, para atraer la atención y enamorar a su pareja
mientras ella se mantiene serena ,erguida, sin levantar abruptamente los
pies del suelo.
El hombre va marcando el golpe del llamador con su pie derecho
cuando bailan siempre llevan un pie adelante y uno atrás, por lo general el
pie de apoyo es el derecho que va atrás. Muchas veces la mujer utiliza las
espermas para protegerse del acoso incesante del parejo y mantenerlo a
distancia, la cumbia se baila en rueda en sentido contrario a las manecillas
del reloj. Algunos llaman a la rueda de cumbia fandango o rueda de fuego.
5. GEOGRAFÍA MUSICAL
La cumbia identifica gran parte de los pueblos americanos. Existe desde
México hasta Argentina. Actualmente está muy difundida la tecnocumbia, y
la cumbia norteña. Cada una de estas manifestaciones y estilos dependen del
entorno donde se ejecutan.
La cumbia en el Caribe colombiano es de origen campesino, por lo
general se bailaba en verano, y a principios de año, los meses de diciembre,
enero, febrero y marzo son los meses de mayor actividad festiva en el caribe
colombiano. El 2 de febrero es una de las festividades más importantes, cuando
se conmemora la fiesta en homenaje a la Virgen de la Candelaria. Existe una
canción sobre esta fiesta que nos aproxima a la realidad social por la que ha
transitado nuestro proceso de construcción social. Se refiere a la forma como
el hacendado hacia posesión sobre la hija de su trabajador. Cuando esta era
embarazada por el patrón, era abandonada por éste. La letra dice así:

Noches del dos de febrero, Fiesta de la Candelaria

Se oye elmillo, suena el cuero, a un ritmo mestizo y paria
Mira que el millo no acabe, ¡sal muchacha que no tardes!
Que todo el pueblo ya sabe que te está creciendo el talle
Que los senos no te caben en tu vestido de calle
¡Ay la Candelaria cuando llegara, Ay la candelaria cuando llegara!
No temas muchacha ultraje, por no tener tu hijo padre

Muchacha ponte tu traje, muchacha no te acobardes
Muchacha ponte coraje que hasta la Virgen fue madre
El tiempo vuela ligero y tú estarás orgullosa

De tener un cumbiambero o una negrita garbosa
Tendrás cenizo el pelo, pero serás más hermosa.
6. SINCRETISMO DE LO PAGANO A LO RELIGIOSO

La cumbia representa una de las manifestaciones de música y danzas
campesinas, a través de la cual en épocas de cosecha los campesinos ofrecían
ofrendas que eran pagadas después de la recolección de los cultivos. La costumbre
era prender las velas en cumplimiento de las ofrendas, en otras palabras se
bailaba el santo . El mayor número de velas prendidas dimensionaba el éxito de
la cosecha era una manera de pagar la manda.
La cumbia como manifestación coreográfica y musical no ha sido
clasificada como música de laboreo pero si tiene una estrecha relación
con las fechas de recolección y siembra. En algunas subregiones del
Caribe colombiano los cumbiamberos utilizaban atuendos de trabajo y
esto permite explicar la razón por la cual el sombrero e incluso la rula o
peinilla al cinto eran parte fundamental del atuendo.
Los pases del baile de la cumbia representan los movimientos del
campesino en las faenas de trabajo durante el lapso de la cosecha y la

recolección, a través de estos movimientos el bailarín demostraba a su

pareja que sabía del trabajo conjugando estos pasos con miradas picarescas
y amorosas que desencadenaban en una conquista segura. Rítmicamente
la cumbia esta en compas binario.
BIBLIOGRAFÍA
PARDO, Arlington. Pedagogía para la enseñanza de la Música costeña.

Barranquilla: Corporación Cultural Vivir la Vida, 2 .
PARDO, Arlington. Método para tocar caña de millo. Barranquilla:
Fundación Escuela Folclórica Distrital, Centro de Investigación
Musical del Caribe Colombiano, 2 .
OROZCO CANTILLO, Martin. Carnaval. Mito y tradición.
Barranquilla: Publicaciones Cultura Caribe. 2 .

DANZAS RITUALES EN PORTUGAL.
EL CASO DE LAS DANZAS DE LOUSA
Ritual dances in Portugal. A particular case: the dances of Lousa
José Francisco Pinho
Escola Superior de Artes Aplicadas
Castelo Branco
RESUMEN
Este texto se centra en la danza como manifestación con propósitos
eminentemente rituales. Y para esta tarea voy a describir tres danzas que se
han realizado casi todos los años en Lousa (un pueblo próximo a Castelo
Branco, Portugal), en su mas importante fiesta religiosa, en honor de Nossa
Senhora dos Altos Céus (Nuestra Señora de los Altos Cielos). Al final, has
una sección reflexiva, que resulta sobre todo del trabajo de campo.
ABSTRACT
This text focuses in the dance as a manifestation with especially
ritual purposes. And for this task I am going to describe three dances that
have been realized almost every year in Lousa (a village next to Castelo
Branco, Portugal), in its but important festival in honour of Our Lady
of Heaven. In the end, there is a reflective section, that is mainly a result
from the workfield.

José Francisco Pinho Danzas rituales en Portugal
1. INTRODUCCIÓN
En el inicio del siglo XX, la danza tradicional en Portugal estaba
conectada esencialmente con las romerías y con las fiestas religiosas. A
lo largo del siglo pasado, la peregrinación religiosa se separa de la fiesta
popular y, entonces, las formas coreográficas populares pasan a ser
responsabilidad de los Ranchos Folclóricos. Estos grupos son la parte
más visible de la folclorización, un proceso muy importante en Portugal
de representación e institucionalización de algunas partes del folclore. A
finales del siglo XX, había más de 2 ranchos folclóricos en el territorio
portugués. Entre los bailes más queridos por estos grupos, tenemos el
vira, el malhão, el corridinho y el fandango1.
Uno de los objetivos de la folclorización fue identificar y controlar
las tradiciones rurales fundamentales para establecer una cultura al servicio
de la propaganda política del régimen del Estado Novo (1926-1974). En el
año 1938, el Secretariado de Propaganda Nacional (institución al servicio
del régimen) organizó el concurso a nivel nacional del “más portugués de
todos los pueblos de Portugal”. El premio era otorgado a los proyectos
de protección de la arquitectura local, música, danza... Algunos pueblos
crearon sus ranchos folclóricos especialmente para el evento.
El pueblo de Monsanto, situado en el extremo del distrito de
Castelo Branco, junto a la frontera con España, consiguió el premio
simbólico, el Galo de Prata, que se continúa exhibiendo cuando el
Rancho Folclórico de Monsanto tiene una representación pública. Otros
dos objetos simbólicos sumamente importantes son una vasija de barro
decorada con flores y la marafona 2. Estos objetos son exhibídos en las
1. Daniel Tércio, e Maria José Fazenda: “Dança”. in Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX. Salwa
Castelo Branco (dir.) Lisboa: Circulo de Leitores, 2 , p. .
2. La vasija simboliza una vasija llena de trigo que fué arrojada de la muralla para mostrar al enemigo, que
rodeaba el castillo, que los monsantinos todavía tenían mucho para comer. Este objeto es el símbolo de una
leyenda: el cerco del castillo por un enemigo (castellano, moro,…) y la victoria de las personas de Monsanto.

representaciones públicas del Rancho Folclórico de Monsanto3.

En la fiesta de la Divina Santa Cruz o Festa do Castelo hay algunos
momentos de baile. Uno de estos momentos tiene lugar en el castillo, el
día 3 de Mayo, día principal de la fiesta. Aunque se trata de un momento de
diversión, estos bailes forman parte de un ritual, que es lo más significativo
de la fiesta. Desde un lugar habitual del pueblo hasta el castillo, una mujer
transporta, en su cabeza, una vasija de barro decorada con flores. La vasija
es acompañada por un grupo informal de personas, y durante el recorrido
se pueden escuchar una serie de canciones. Delante de la puerta de la
capilla, cantan la canción con más significado: Divina Santa Cruz . La
primera estrofa dice así:
Ó Divina Santa Cruz,

E à Vossa porta me empino.
Hoje eu vi no Vosso rosto
Como num espelho fino4.
Después bailan y cantan en el espacio del castillo . Al acabarse la

tarde, se dirigen nuevamente a la puerta de la capilla para cantar Divina
Santa Cruz , y a continuación, suben a la muralla y lanzan la vasija al vacío,
y, de este modo, se cumple la tradición apoyada en una famosa leyenda
de Monsanto. En verdad, se puede decir que estos bailes en el castillo
tienen, per se, una función eminentemente lúdica (sobre todo las mujeres
aprovechaban estos momentos para una singular diversión). No obstante,
subyace siempre una profunda devoción, un verdadero ritual que permite
que se repitan estos bailes todos los años. Se puede decir que lo sagrado y
La muñeca simboliza, en la imaginaria popular, cosas diversas. Uno de las funciones que se le atribuye es la de
alejar las tormentas. Otras personas hablan de su ligazón con la fertilidad conyugal.
3.
Rancho Folclórico de Monsanto, Festa do Castelo, 4 de Mayo de 2 .
4
Divina Santa Cruz vuestra puerta me presento/Hoy he visto en vuestra cara/Como un espejo fino.
Vídeo 2: personas de Monsanto a danzar, Festa do Castelo, de Mayo de 2 .

lo profano se armonizan muy naturalmente.
2. DANZAS TRADICIONALES DE LOUSA
Dança das Virgens / Danza de las Vírgenes

Dança dos Homens / Baile de los Hombres
Dança das Tesouras / Baile de las Tijeras
El pueblo de Lousa realiza, en el domingo de mayo, la fiesta en

honor de Nossa Senhora dos Altos Céus. Esta fiesta nació, según la leyen-
da, como producto de una promesa a Nuestra Señora por haber salvado
al pueblo de Lousa de una plaga de saltamontes que asoló la región cerca
del año de 6
.
Después de la procesión, delante de la puerta principal de la iglesia,

la fiesta continúa con la presentación de la Danza de las Vírgenes y de la
Danza de los Hombres. En ocasiones, los lunes se hace también la Danza
de las Tijeras. Los participantes en estos bailes tienen que ser naturales del
pueblo de Lousa.
La Danza de las Vírgenes o de las Doncellas es la única que es
nació con la leyenda de los saltamontes. En ella una pareja de agricultores
y sus ocho hijas, al saber del final de la plaga, habrían empezado a bailar en
el atrio de la iglesia, en agradecimiento a Nossa Senhora dos Altos Céus por
el milagro realizado. La danza es protagonizada, en la actualidad, por ocho
chicas solteras, vírgenes, acompañadas por el guardián con su espada bien
visible, el cual guarda la virtud de las chicas. En esta danza, un hombre
toca la guitarra portuguesa. Antes de comenzar la danza, las doncellas
6
Para una confrontación de datos históricos, presentación de información recogida junto a los participantes en
los bailes y un estudio coreográfico de estos bailes, cf. Isabel Leal da Costa: As Danças Tradicionais da Lousa
– Um património da Beira Baixa. Castelo Branco: RVJ Editores, 2

declaman diez cuartetos dirigidos a Nuestra Señora. La primera cuarteta

dice:
Ó Virgem dos Altos Céus,

Mãe do meu amparo bem,
Conservai na Vossa graça
Quem aqui visitar-Vos vem7.
Danza de las Vírgenes
Los trajes, atrezos y los movimientos de esta danza le confieren

una carga simbólica muy fuerte. El blanco de los vestidos y de las flores
se refiere a la virginidad y a la pureza los movimientos lentos y sensuales
permiten que las chicas “se presenten” a la comunidad8.
La Danza de los Hombres (o Danza de las Genebres) es interpretada
por seis hombres y tres chicas. El hombre que toca las genebres (especie de
xilófono sin la caja de resonancia, que se cuelga al cuello) dirige el baile y
los otros cinco tocan las violas beiroas (también llamadas bandurras) las
muchachas tocan trinchos – pequeña pandereta sin la piel9.
7
Vírgen de los Altos Cielos, Madre que me ampara, Conserva en tu gracia Quien aquí viene a visitarte.
8
Vídeo 3: Baile de las Virgenes, Lousa, Mayo de 2 .
9
Para una referencia al “pandeiro” en vez de trinchos, cf. Jaime Lopes Dias: Etnografia da Beira-I: Lendas,
costumes, tradições, crenças e superstições. Lisboa: Livraria Morais, 92 . En las pp. , se puede leer:
el baile comienza, con el sonido estridente y chocalheiro de la Genebres, acompañado por las bandurras y los
pandeiros. Con el sonido del quiau, carríquiau, carríquiau, quiau; carríquiau, carríquiau, quiau, quinau, y de
las bandurras con su puesta a punto especial: vrrum, varravum, varravum; vrrum, varravum, varravum ...,
de los pandeiros y del ruido que todos hacen con los pies, sempre a compaso ... “.

Danza de los Hombres
Esta danza habría nacido del deseo de los hombres de también

querer bailar, siendo, probablemente, como la Danza de las Virgenes, una
danza de agradecimiento por el fin de la plaga.
Hace diez años, el papel de las chicas, las “madamas” (cuyo
significado se desconoce), era representado por chicos. Ante la
imposibilidad de convencer a los chicos para que se vistieran de mujeres,
el responsable de la danza, tuvo que sustituir los chicos por chicas.
Los trajes exóticos de esta danza le dan una gran fuerza visual.
En otro tiempo, las violas beiroas acompañaban la danza con dos acordes.
Hoy, debido al malo estado de conservación de estos instrumentos
musicales y también al perfil de los tocadores (no tiene formación musical),
su papel se reduce a la fabricación de sonidos metálicos. El instrumento
que sobresale, por los movimientos del tocador y también por lo sonido
que emite, es la genebres .
La Danza de las Tijeras (o Farsa de las Tijeras) representa la antigua
costumbre de la trasquila de los borregos que eran ofrecidos a Nuestra
Señora de los Altos Cielos. La danza habría nacido a partir de la finalización
Vídeo 4: Baile de los Hombres, Lousa, Mayo de 2 .

de esta antigua costumbre. De todos modos, estamos, ciertamente, ante

una danza laudatoria a N.ª Señora. Se realiza en la calle, cerca de la iglesia,
con un número variable de personas, entre ocho y doce11. El hombre que
comanda la danza canta, profiere órdenes y expresiones jocosas, y sujeta
un tronco en el hombro, en el cuál los otros hombres simulan afilar las
tijeras, simbolizadas por medio de tenazas.
Niños, habitualmente chicas, con chaquetas con la parte interior,
de lana, hacia afuera, simbolizan los borregos12. El texto cantado es un
conjunto de estrofas, unas dirigidas a Nossa Senhora dos Altos Céus y
otras a las “mulatas de Baía”.
Ó Virgem dos Altos Céus,

Minha rosa encarnada,
Lá em baixo ao Alentejo
Chega a vossa nomeada13.
Mulatinhas da Baía
Foram-se lavar ao mar,
Deixaram as águas turves
Sendo elas um cristal.14
Sobre estas últimas estrofas, con cariz profano, no se encontró una

explicación cabal para su inclusión en el texto de la danza.
11
Este baile se ha realizado, algunas veces, delante de la iglesia.
12
Vídeo : Baile de las Tijeras, Lousa, Mayo de 2 .
13
Vírgen de los Altos Cielos, Mi rosa roja, Allí, abajo, en el Alentejo Llega vuestro nombre.
14
Mulatas de Baía Fueran a lavarse al mar, dejaron las aguas turbias cuando eran de cristal.

Danza de las Tijeras
3. REFLEXIONES FINALES
Qué lecturas se pueden hacer de estas danzas En qué medida
ellas contribuyen para la identidad individual y colectiva de las personas
del pueblo de Lousa Cuál es la importancia que les es atribuida por los
agentes sociales conectados con ellas Estas son algunas de las preguntas
planteadas en el ámbito de este trabajo de investigación.
El estudio no se centra en el análisis de los bailes en su
parámetro contextual, coreográfico o musical. Más bien, se pretende
averiguar qué es lo que los bailes dicen sobre las personas cuando ellas
hablan de los bailes. ¿En qué medida sus vidas son determinadas por la
relación con este patrimonio
Algunas personas que en outro tiempo estuvieron relacionadas
con estos bailes incentivan a sus hijos a que participen. algunos
miembros actuales invitan los mas nuevos a perpetuar la tradición. Estas
actitudes son naturalmente necesarios, por que en la prática de los bailes
están involucradas personas de diversas edades. Un elemento importante
es el hecho de que en la práctica de las danzas participen personas de
varias generaciones por ejemplo, en el la Danza de los ombres se juntan
actualmente jóvenes con hombres que bailan desde hace años.

Los mayores se quejan, frecuentemente, de que los chicos e jovens
no quieren participar en los bailes. Sin embargo, un análisis más profundo
hace evidente el interés de los niños e jovens de Lousa por sus bailes.
Hemos observado como un chico de 13 años deseaba desesperadamente
participar en el Baile de las Tijeras, ya que no podia participar en el Baile
de los ombres. Nos dijo que tenía la esperanza de que alguno de
los homens no pudiera participar en el baile, por lo que él tendría su
oportunidad.
Las personas responsables del ensayo de las danzas asumen que
ellas tienen que estar bien preparadas para su presentación ante N.ª Señora
y también ante el público. La manipulación de los instrumentos musicales,
sobre todo las violas beiroas, es lo que se ha revelado más difícil. No
obstante, para los hombres lo importante no es saber tocar correctamente
estos instrumentos musicales. Los acordes que “antigamente” se tocavan
perderamse e el sonido es, actualmente, secundário en el mantenimiento
de esta tradición. Lo que interesa es sujetar las violas e colocar los dedos
como manda la tradición la dimensión visual se ha convertido en el factor
fundamental. Se discute como se sujeta la viola e se ponen los dedos en las
cuerdas, sin prestar atención al sonido.
Todas las personas entrevistadas consideran que es fundamental
que continuen realizándose estos bailes para mantener la tradición,
puesto que son un patrimonio del pueblo. Y también consideran que su
divulgación en otros lugares de Portugal es muy importante. Cuando son
presentados en Lousa, los bailes tienen un valor especial, pero también
pueden presentarse en otros lugares como espectáculo. Esto es muy
importante para que el pueblo de Lousa sea valorizado y conocido. Estos
no son bailes folklóricos, pero son muy preciados en los contextos de
presentaciones de los encuentros folklóricos e esto es fundamental para la

autoestima de los vecinos de Lousa.

Algunos hombres que participan en estos bailes tradicionales,
aunque son conscientes de la importancia en términos religiosos y
tradicionales del Baile de las Vírgenes y del Baile de los Hombres,
manifiestan una preferencia por el baile de las tijeras, al considerarlo más
entretenido.
Otro punto importante es que todos los años se realicen estas
danzas, pues es fundamental como eslabón de conexión de Lousa con las
personas que allí nacieron y actualmente viven fuera.
Algunas entidades políticas no pierden de vista el potencial turístico
de las danzas tradicionales. Al final, como dicen, son la mayor riqueza de
Lousa y es importante que a la vez se divulguen para ser conocidas fueras
de sus propias fronteras.
Lo que parece seguro, independentemente de los intereses,
conflictos, atribuciones de significado asociadas a la representación actual
de los Bailes Tradicionales de Lousa, es que todos los agentes sociales
están de acuerdo en que es fundamental que estos bailes continúen siendo
realizados, para mantener la tradición y porque son un patrimonio del
pueblo de Lousa.

BIBLIOGRAFÍA
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crenças e superstições. Lisboa: Livraria Morais, 1926.
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Século XX. Lisboa: Circulo de Leitores, 2 .
Audiovisuales
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ESART
“É a nossa Tradição”. 2 . Dir. Ca.

EL GAGÁ: SINCRETISMO, CONFLUENCIA Y RITMO
EN LOS BATEYES REPÚBLICA DOMINICANA
The Gaga: Syncretism, confluence and rhythm in the Dominican Republic
‘Bateyes’
Marco Antonio de la Ossa Martínez
Consejería de Educación de Castilla-La Mancha
RESUMEN
El gagá es una manifestación popular que se celebra en la República
Dominicana en la que ritmo, danza, canto, creencias y ritos se funden como
resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su
origen se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la caribeña isla de Haití.
Así, alude directamente al conjunto de músicas, ritos y costumbres que estos
trajeron de sus tierras de origen. También a la influencia que diferentes culturas y
creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada de haitianos a los
ingenios azucareros dominicanos. Con este mismo término se define también
al conjunto de música y danza, a la agrupación que la realiza y al conjunto de
ceremonias, prácticas y cultos que tienen lugar en relación con el gagá.
ABSTRACT
The gagá is a popular event held in the Dominican Republic. In it,
rhythm, dance, singing, beliefs and rituals are merged as a direct result of the
match between Haitian and Dominican people. Its origin is lost in the arrival
of African slaves to the Caribbean island of Haiti. Thus speaks directly to all
music, rituals and customs that they brought from their homelands. Also the
influence of European cultures and beliefs had on them and the subsequent
arrival of Haitians on Dominican sugar plantations. This same term is also
defined the set of music and dance, the group that performed and the whole
ceremony, and worship practices that occur in connection with it.

Marco Antonio de la Ossa Martínez El Gagá en la República Dominicana
1. LA REALIDAD DE LOS BATEYES: POBREZA EN EL PARAÍSO1.

La República Dominicana ostenta el dudoso privilegio de haber
sido una de las primeras colonias europeas en América; también de ser
uno de los principales centros de turismo de sol y playa a nivel mundial. El
término batey procede del taíno, la lengua hablada por los aborígenes que
poblaban la isla antes de la llegada de los conquistadores españoles. Para
ellos, significaba plaza e indicaba el parque ceremonial indígena construido
junto a los templos, el juego de pelota que llevaban a cabo en esa plaza y
la pelota que se empleaba en él.
En la actualidad, los bateyes son emplazamientos que fueron
creados para asentar a los trabajadores de las plantaciones azucareras
cerca de ellas, a los que llegaron de forma forzosa los indígenas y los
esclavos africanos. En las décadas de 1920 y 1930 fueron el lugar donde
se asentaron cientos de trabajadores dominicanos y haitianos sin ningún
tipo de instrucción ni de capacitación. Como consecuencia, el batey se
convirtió para ellos en una oportunidad de vivienda y de trabajo, pero
también en una especie de güeto donde los trabajadores convivían en
régimen de semiesclavitud sin prácticamente ningún contacto con la
cultura, la educación ni la posibilidad de progreso. Por tanto, los habitantes
del batey se convirtieron en una masa laboral cautiva, alejada de otros
centros de producción, fácilmente reemplazable y sin posibilidades de
prosperidad económica en un ambiente de miseria y precariedad.
1
Esta investigación se llevó a cabo en 2003. En ese año, el autor se integró en el proyecto de cooperación
‘Tierra de niños y niñas’ organiado por la Consejería de Juventud de la Junta de Castilla-La Mancha, la ONG
‘Educación Sin Fronteras’ y UJEDO (Unión de Juventudes Ecuménicas Dominicanas). En el mismo, se
realizaron talleres educativos y convivencias con niños, monitores y profesores.

Manifestación a favor de la educación. Palavé, República Dominicana, 2003
Con las crisis de la industria azucarera a partir de los años setenta

del pasado siglo, la situación de los bateyes fue empeorando aún más.
La privatización y capitalización del Consejo Estatal del Azúcar y el
consiguiente cierre de muchos ingenios tornó aún más crítica y dramática
su situación Por tanto, se ha dejado sin presente ni futuro a una gran
cantidad de familias sin ninguna especialización ni capacitación para otra
cosa. En paralelo, ha aumentado la violencia, la inseguridad, el alcoholismo
y el maltrato de mujeres y niños en un ambiente en el que no aparecen
soluciones claras a corto plazo.
El batey de Palavé está situado a apenas veinte kilómetros de Santo
Domingo. Pertenece a la División Duquesa, integrada en el Ingenio central
Río Haina en el Oeste del Distrito Nacional. Fue uno de los ingenios más
grandes que pertenecían al Consejo Estatal del Azúcar, aunque cerró sus
puertas tras la mencionada privatización. Por ello, una gran cantidad de
personas se quedaron sin trabajo y buscaron salida en la construcción y en
el comercio, sectores muy saturados.
Según datos de UJEDO (Unión de Juventudes Ecuménicas
Dominicanas) en uno de sus informes inéditos, en 1999 Palavé contaba
con 2.005 habitantes, de los que 1.031 eran menores de 18 años y 257
menores de cinco años, una altísima cifra de niños y adolescentes sin una

esperanza de futuro clara. Un 60% de la población no tiene sus necesidades

básicas resueltas, el 17% las tiene satisfechas medianamente y un 3% las
tiene satisfechas.
El batey no cuenta todavía con agua corriente potable. La
corriente eléctrica, como en el resto de la isla, es muy precaria. Las familias
depositan en la emigración y en la educación las esperanzas de salir de la
pobreza, aunque esta no llega a todos. Las escuelas están abarrotadas y
precariamente equipadas. Por su parte, los docentes están mal pagados,
en su mayor parte no poseen especialización y los estudiantes tienen muy
pocos estímulo. De esta forma, gran parte de los maestros y profesores de
Palavé no poseía más estudios que la Enseñanza Primaria y realizaban su
trabajo por espíritu de ayuda y vocación..
2. EL GAGÁ: ORIGEN Y RELACIONES.

Ciertamente, impresiona e hipnotiza el contacto con una
manifestación tan sorprendente como el gagá. De carácter popular, se
celebra en la República Dominicana y, en él, percusión, danza, canto,
creencias y ritos se funden como resultado directo del encuentro entre
los pueblos haitiano y dominicano. Su origen en la isla se pierde en la
llegada de los esclavos africanos a la isla de Haití, en el conjunto de ritos
y costumbres que estos trajeron de sus tierras de origen, en la influencia
que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la
posterior llegada de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos. Con
este mismo término se define también al conjunto de música y danza, a la
agrupación que la realiza y al conjunto de ceremonias, prácticas y cultos
que tienen lugar en relación con él.
Se desarrolla normalmente durante la Semana Santa cristiana,
desde el Miércoles Santo hasta el Domingo de Resurrección. El motivo

de este emplazamiento en el calendario es que, en esos días los ‘amos’ de

las haciendas y campos dejaban descanso a los esclavos que trabajaban
en ellas. Fruto del sincretismo que aconteció con el paso de los años, en
el que se combinaron cultos vuduistas y cristianos, se celebró la creencia
en Dios y en los espíritus, los loases, con la esperanza de que ellos puedan
mejorar sus condiciones de vida. Por tanto, está muy relacionado con
el culto vudú, y se fundamenta en la obligación de los grupos gagás de
defender a su comunidad de los espíritus malignos (rada) durante los días
en que Jesús ha muerto y la tierra permanece desprotegida (relación con el
cristianismo). Con la ayuda de los espíritus protectores, a los que invocan,
recorrerán sin rumbo fijo su comunidad y sus proximidades para limpiar
y defender su entorno.
Encontrar las huellas del gagá en distintas comunidades africanas
que fueron embarcadas hacia América se antoja muy complejo, aunque
negar su relación sería un error. Su origen más cercano lo encontramos en
Haití, y se pierde en la llegada de los esclavos africanos, en el conjunto de
ritos y costumbres que trajeron de sus tierras de origen y en la posterior
fusión de elementos y características que tuvieron lugar tanto entre los
miembros de las distintas tribus como en la influencia que otras culturas
y creencias europeas tuvieron sobre ellos (indias, francesas, españolas,
antillanas, inglesas, estadounidenses...).
Las características y el desarrollo que ha sufrido el gagá en la
República Dominicana son continuación directa de ciertas manifestaciones
religiosas relacionadas con el vudú que se practican en el país vecino, que
reciben el nombre de cultos Ra-Rá. La similitud del nombre y su variante
dominicana parece provenir de una deformación en la pronunciación
producida por el cambio de idioma, aunque los dos presentan un gran
número de características comunes. Para muchos, el término Ra-Rá alude

a una tribu africana que practicaba este rito y le dio nombre. Después, el
gagá aparece en los bateyes a comienzos del s. XX como resultado de la
llegada de un gran número de emigrantes haitianos para trabajar en los
ingenios. Lógicamente, adapta el conjunto de creencias mágico-religiosas
haitianas a las condiciones especiales
de vida que se dan en el batey, y las
combina con el rito cristiano impuesto
durante siglos por los colonos.
La comunidad del batey se
implica activamente en el gagá, de una
u otra manera. Los que no participan
en el grupo instrumental, cantan o
bailan, acompañan a la comitiva o la
observan cuando esta se aproxima
cerca de sus casas para pedir protección
y ayuda a los luases. También existe un
núcleo importante de población que
Bandera dominicana encabezando
el gagá de Palavé (2003)
afirma no querer saber nada de él y lo
considera “asuntos del diablo”.
3. LA COMUNIDAD DEL GAGÁ.

Cualquier definición, caracterización o referencia que se intente
establecer sobre los múltiples aspectos del gagá debe forzosamente realizar
una parada en el término jerarquía: todos sus componentes están incluidos
dentro de una estructura y estrato concreto, cuya potestad y misión en el
rito está claramente definida y es aceptada por toda la comunidad.
La práctica del gagá se caracteriza por una intrincada organización,
que comienza el primer sábado de cuaresma. Concluye unos días después

de la Semana Santa con otra ceremonia en la que se dan gracias a los

espíritus por haber cumplido su deber. Entre sus rituales, se pueden
constatar ceremonias de iniciación, sacrificio de animales, protección,
bautismo, bendición y purificación. Los únicos datos que pudimos extraer
acerca de sus características hablan de la presencia en ella de sacrificios
animales y juramentos de fidelidad a la sociedad, al gagá y a los luases.
El sistema organizativo del gagá es herencia directa de la práctica
del Ra-Rá haitiano, a su vez la adquirida del régimen esclavista que
imperaba en las plantaciones: por encima de todos se situaba el dueño o
amo de la hacienda, con una autoridad casi absoluta para decidir cómo,
cuándo y dónde se iba a desarrollar la vida de sus trabajadores. Su familia
(mujer, hijos...) contaba con su potestad y herencia directa. El sacerdote o
monje que trabajaba en la zona contaba también con una gran influencia
y relevancia. Por debajo, los Mayores, oficiales que el amo destinaba en
los campos y barracones encargados de hacer cumplir a rajatabla sus
mandatos del amo, en muchas ocasiones con mayor peso específico que
la familia del amo. En último lugar, se situaban los esclavos y trabajadores,
sin posibilidad ninguna de opinión ni deliberación sobre los asuntos de la
hacienda.
En los bateyes dominicanos, el gagá reproduce con cierta fidelidad
esta estructura, aunque introduciendo otros papeles en su configuración
y distintas particularidades en los ritos, que afectan tanto a la división
estratificada del mismo como a sus miembros y sectores más importantes
que se desarrollaron en la colonia oriental, modificándolos en cierta
medida. En primer lugar se encuentra el amo, una de las personas más
valoradas, respetadas y con mayor relevancia dentro de la comunidad del
batey. Es la cabeza visible del gagá ante diferentes instituciones políticas.
Después, el jefe espiritual es un hungan o sacerdote vudú, y tiene la misión

del jefe espiritual es un hungan o sacerdote vudú, brujo que tiene como
misión entrar en contacto y satisfacer al espíritu o loa que protege y al que
se encomienda el gagá. Va acompañado de una escoba, que tiene la función
de barrer y limpiar el camino de espíritus malignos, especialmente en los
cruces de caminos. A continuación, se halla el lamier, una de las figuras de
mayor relevancia dentro de la comitiva. Porta un látigo y un silbato, con
los que dirige al gagá en su recorrido y marca las paradas, descansos y los
lugares donde se realizarán las diferentes ceremonias.
Por último, hay que destacar a los mayores y las reinas. Los primeros,
considerados como los mejores danzantes de la comunidad, van ataviados
con una especie de falda compuesta con pañuelos de colores, referentes
a las diferentes tradiciones que se unieron con la llegada a América de los
esclavos africanos de muy diferentes tribus y procedencias geográficas
también portan silbatos y sombreros, que aportan colorido a la ceremonia,
un machete (elemento indispensable al trabajar en la caña de azúcar) o un
tualiné, vara de madera decorada con tiras de tela de colores. En cuanto
a las segundas, son siete mujeres que son elegidas por la comunidad entre
las más bellas (también deben mostrar grandes cualidades para la danza).
No poseen ninguna vestimenta especial, y al igual que los mayores su
culto es muy sensual y vistoso. Este grupo se relaciona directamente con
la herencia española, caracterizada por la elección en la celebración de las
fiestas más importantes de una Reina, mujer que representa la tradición
machista en sus ideales, cánones de belleza y sumisión con respecto al
hombre. Finalmente, los padrinos y madrinas son personas que solicitan,
por uno u otro motivo, la realización de una ceremonia especial dentro del
gagá.

Mayor
4. BAILE Y MÚSICA EN EL GAGÁ.

Son, quizá, los dos elementos que más atraen al contemplar las
evoluciones del gagá, ya que forman una unidad indisoluble en la que el
ritmo, elemento esencial, marca cada movimiento, tanto individual como
grupal. Los danzantes utilizan en sus evoluciones todas las partes de su
cuerpo, aunque se centra de forma más específica en la cintura, piernas y
cadera.
En cuanto a la parte musical, el canto mantiene una forma de
coro-pregón, es decir, con un solista al que responde el coro de forma
alternativa. Más elaborada en el aspecto rítmico, formalmente presenta una
estructura repetitiva y periódica de pregunta-respuesta en la que un solista
juega y glosa variando su exposición y el coro responde al unísono una
misma frase. En el aspecto melódico, se emplean un grupo de sonidos que
no supera una de extensión. Las melodías se han transmitido de forma
oral y de generación en generación, permaneciendo según la opinión de
sus protagonistas prácticamente sin variación.
El solista porta una maraca o cha-chá, con la que llama la atención
del grupo en el momento que comienza o se reinicia el canto; además,

marca una especie de clave, un ritmo base que estará siempre presente
indicando la pauta rítmica a seguir. No necesita una gran voz, sino un gran
sentido rítmico. La comunidad es, a su vez, quien refuerza su elección
como parte visible del coro.
Los textos que se interpretan son una amalgama de críticas sociales,
referencias relacionadas con el vudú y a distintos acontecimientos de la
vida cotidiana del batey y de sus protagonistas. Contienen, además, una
gran carga de temas sexuales, pudiendo llegar a ser vulgar. En general
se transmiten también en forma anónima de generación en generación,
aunque pueden incluirse nuevas estrofas o secciones (el solista puede y debe
incluir secciones que hablen sobre asuntos importantes del momento);
para continuar interpretándose, deben contar con la aprobación de la
comunidad. El idioma que se emplea en el canto es generalmente el criollo,
aunque en representaciones domésticas que se realizan fuera de la Semana
Santa también se emplea el castellano.
En cuanto a la sección instrumental, la música resalta por su riqueza
de variaciones de tonos y ritmos producidos por un singular conjunto de
instrumentos relacionados con el origen africano y la esclavitud. Además
de los ya referidos silbatos y maracas o cha- chá, se incluyen varios
instrumentos de membrana (tambora de dos parches, tambú y vacalier),
cuatro o más bambúes, fututos o vaccines (tubos de bambú cortados en
diferentes longitudes y diámetros) y una trompeta casera de metal o tua
tuá.
En conjunto, los ritmos específicos que interpreta cada uno de los
músicos se unen creando un polirritmo repetitivo que provoca en toda
la comunidad una frenética respuesta directa. El gran número de ritmos
que se unen se relaciona con el gran número de espíritus existentes en la
cosmogonía del batey. Una de las razones que impulsan la música en el gagá

es su cualidad de estímulo, por lo que provocan respuestas físicas similares

en el grupo al mismo tiempo, intensifican y subrayan la atmósfera religiosa
y espiritual y crean una sensación de unidad. El canto, la interpretación
instrumental, la danza y el ron en el rito agudizan el estado de alerta, la
conciencia grupal, la excitación y la sensualidad, que puede llevar al grupo
al estado de éxtasis, exaltación y abstracción. Tampoco debe olvidarse la
relación con la rebeldía, implícita en la intensidad, el texto cantado y el
frenético ritmo del gagá, recuerdo del gran sufrimiento de generaciones
pasadas y expresión del olvido, rabia e impotencia de la sociedad actual
con su situación.

BIBLIOGRAFÍA.
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Domingo: Biblioteca Taller, 1983.
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ROSENBERG, J.C.: El gagá, religión y sociedad de un culto dominicano.
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TEJADA, Darío: La pasión danzaria. Santo Domingo: Academia de
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UBIÑAS RENVILLE, Guarona: Historias y leyendas Afro-Dominicanas.
Santo Domingo: Ed. Manatí, 2003.

DANZA Y RITUAL: ESCENIFICACIONES CORPORALES E
IDEALES DE GÉNERO EN LA FIESTA DE QUINCE AÑOS EN
MÉXICO
Dance and ritual: staging body and ideals of gender on the
quineañeras celebration in Mexico
Elisa Sofia Silveira Saraiva
Doctoranda en Antropología de Iberoamérica
Universidad de Salamanca
RESUMEN
En el presente trabajo, partimos de la antropología del género para
analizar la celebración de la quinceañera en México, como expresión
corporeizada de los ideales de género. Después de un breve repaso
histórico sobre los posibles orígenes de la fiesta debatimos su valor ritual
en un contexto de mediatización de las relaciones sociales y familiares
debido a la influencia de la sociedad del espectáculo . Reflexionamos
también sobre las tensiones entre lo sagrado y lo profano, evidenciando
las inversiones simbólicas (de género y socio económicas) que permite la
celebración con respecto a la vida cotidiana.
ABSTRACT
From the anthropology of gender’s approach we analyze the
celebration of the “quinceañera” in Mexico as an expression of the ideals
of gender’s behavior. After a brief historical review on the possible origins
of this celebration we discuss its ritual value in a context of mediatization
of social and family relationships due to the influence of the “society of
the spectacle.” We also reflect on the tensions between the sacred and the
profane, highlighting the symbolic inversions (gender and socio-economic)
that the celebration allows in respect to everyday life.

Elisa Sofía Silveira Saraiva Danza y ritual. La fiesta de quince años en Mëxico
1. INTRODUCCIÓN
En muchos países de Iberoamérica (y también en las comunidades
inmigrantes de Norteamérica) la celebración de la Quinceañera cobra
un sentido extremadamente importante, como tradición ritualizada
de la feminidad, en el cual se representa el paso de niña a mujer , y a
la vez como reinvención constante de dicha tradición. En México son
comunes las fiestas de quince años, tanto entre las clases altas como
entre los sectores más modestos, en el campo y en la ciudad. aunque
se trate de una de las varias celebraciones que ocurren en torno al ciclo
vital, pareciera que la quinceañera se distingue especialmente, tanto en
importancia simbólica como económica, que muchas veces supera a la
de la boda. En este trabajo presentaremos algunas reflexiones en torno a
este fenómeno, apoyándonos para ello de los relatos de jóvenes y adultos
residentes en la ciudad de Pachuca, acerca de su vivencia de la celebración,
bien como en las celebraciones a las que hemos podido asistir, en varias
ciudades del centro de México.
En las últimas décadas se ha prestado cada vez más atención al
estudio del cuerpo desde disciplinas como la Antropología, la Sociología
y la istoria y esencialmente lo han explorado en tanto construcción
social y cultural. La introducción de la perspectiva de género en estos
análisis evidenció que el cuerpo es el escenario en el que se traducen las
relaciones de género y las relaciones de poder. Mary Douglas explicaba
que el control del cuerpo es una expresión del control social. Esta autora,
junto con Goffman ( 9 9) y Turner ( 9 ) consideraban que el cuerpo es
interpretado culturalmente. Foucault (2 ) lo consideraba un texto en el
que se pueden leer las expresiones de poder, un lugar en el que se inscriben
las relaciones de poder. La fiesta de quince años reafirma expresiones de
poder y de control de las relaciones de género ancestrales y desiguales y

lo hace, en general, a través de las escenificaciones corporales puestas en

juego en la dramatización y, en especial, a través de la danza.
Aunque se trata de un fenómeno socialmente importante, tanto
desde el punto de vista simbólico y religioso como regulador del modelo
femenino como desde el punto de vista económico como marcador de
distinción y o aspiración social de la familia encontramos relativamente
poca bibliografía sobre el tema, y en su mayoría elaborada en estados
Unidos, por autores de origen chicano.
Desde el ámbito mediático la temática de la quinceañera aparece,
tangencialmente, en películas como Una familia de tantas dirigida por
Alejandro Galindo en 9 , y La Cobarde de Julio Bracho ( 9 2), pero es
Alfredo Crevenna quien dirige en 9 el melodrama Quinceañera. Desde
Estados Unidos, Richard Glatzer y ash estmoreland (2 ) dirigen la
película homónima, realizada por con actores de origen mexicana, y con un
enfoque próximo del documental. Además del cine, este fenómeno social
ha sido tratado por otros medios y en otros formatos, a titulo de ejemplos
podemos mencionar la telenovela Quinceañera producida por Televisa en
9 . Desde el ámbito del documental, destacamos el premiado Quince
Años en Zaachila de Rigoberto Pérezcano ( 999). También la música es
otro de los ámbitos, quizás el más prolífico, en abordar este tema.
2. HISTORIA DE LA FIESTA DE QUINCE AÑOS

Originaria de los bailes de sociedad de las cortes europeas del siglo
XVIII, esta celebración llega a México en un periodo de afrancesamiento
promovido por Porfirio Díaz. Aunque algunos autores como Cantú ( 999)
insisten en rastrear sus orígenes en el pasado indígena, y si bien es cierto
que en las diversas culturas humanas a lo largo de la historia se han creado
y re creado diversas formas de ritualizar el paso de la infancia a la a la edad

adulta, no tenemos evidencias concluyentes que permitan considerar la

quinceañera como una sobrevivencia cultural pre hispánica, especialmente
en la forma en que hoy día se realiza, la cual nos remite mucho más al
baile de debutantes de la aristocracia europea. Otros autores proponen
buscar su raíz entre las ceremonias sefardíes (Grimes, 2 2), pero tampoco
tenemos evidencias históricas de ello. Por nuestra parte, nos encontramos
en el discurso emic de la gente de a pie la idea de que este ritual se basa
en un supuesto relato bíblico que refiere la presentación de la Virgen
María en el templo. Dicho relato se basa en el llamado Protoevangélio de
Santiago , aparecido en el siglo II en el cual se narra que a sus tres años de
edad María fue ofrecida por sus ancianos padres, Joaquín y Ana, al templo
de Jerusalén. En la iglesia de Taxco existe una pintura del siglo XIX donde
se presenta esta escena, con una notable diferencia: María, en lugar de ser
una niña de tres años, conforme al relato, es presentada como una joven.
No obstante, como el padre Miguel Antonio Barriola observa:
Este episodio de la infancia de María carece de

base bíblica y surge solamente de adjuntos devocionales
posteriores. Ninguno de los cuatro evangelios informa
sobre la vida de María antes de la Anunciación. Ahora
bien, es sabido hasta qué punto la curiosidad popular no se
quedó contenta con semejante sobriedad de datos, respecto
a un personaje tan venerado. Ello explica la profusión de
leyendas piadosas, que la fantasía fue tejiendo, tanto respecto
al mismo Jesús, como a María y otros protagonistas de la
historia sagrada1.
Así pues, partimos de la evidencia histórica que relaciona la fiesta

de quince años con los bailes de debutantes de la sociedad aristocrática
1
Barriola, Miguel Antonio, (s.f.) Presentación de María en el templo . En: Mariología en línea disponible
en: http: .mariologia.org solemnidadpresentaciondelavirgen .htm.

europea. Con el paso del tiempo, en Europa esta celebración fue cayendo
en desuso debido al auge de nuevas formas de diversión en simultáneo
con el cambio en las relaciones de género, especialmente debido a la
conquista de espacios públicos y nuevas posibilidades de acción por parte
de la mujer. Mientras, en Latinoamérica, esta celebración se extendió a la
sociedad en general, popularizándose de tal forma que podríamos decir, se
ha convertido hoy en una institución social de obligado paso para muchas
jóvenes y sus familias. Lo interesante, tanto en México como en toda
Latinoamérica donde se manifiesta este fenómeno con las proporciones
en que se manifiesta actualmente, es precisamente esa masificación
de una fiesta típica de la alta cultura. Además, la democratización o
popularización de los bailes de sociedad especialmente a partir de los
años cuarenta, debe entenderse inserida en el contexto de una coyuntura
histórica caracterizada por la creciente influencia de costumbres y hábitos
de consumo importados desde Estados Unidos y que se hacen visibles
gracias al desarrollo de los medios masivos de comunicación, y muy
especialmente al auge del cine, y posteriormente, de la televisión.
Si bien, existe cierta equivalencia entre los trajes de las quinceañeras
del siglo XXI con aquellas que debutaban en el siglo XVIII, como suele
ocurrir en todos los fenómenos de préstamo cultural, este no está exento
de innovaciones y re invenciones propias y ajenas. De esta forma, el vestido
típico de la quinceañera actualiza otro tópico muy trabajado desde la
industria mediática, especialmente la creada por alt Disney, con su desfile
de princesas de papel (La Bella Durmiente, Blanca Nieves, etc.) y por los
trajes glamourosos de las divas de olly ood y sus limousines, que también
fueron adoptadas por las quinceañeras. Más adelante volveremos sobre la
cuestión de la influencia mediática en la celebración.

3. RITUAL DE PASO O ESCENIFICACIÓN CORPORAL

Si asumimos que el ritual tiene una función integradora (social y
personal), sin el cual caemos en el riesgo de perder el anclaje social que
da sentido a nuestras vidas personales y cohesión a las vivencias grupales,
también debemos asumir la imperante necesidad de actualización y
renovación o reinvención ritualistica. Pero no todo paso o cambio vital
es un rito de paso en el sentido estructural de Victor Tuner ( 9 ) o
Van Gennep ( 9 ). Como dice Grimmes (2 2), hay cierta tendencia
para exagerar el grado de transformación que ocurre en una iniciación.
Declarar a los chichos como hombres o a las chicas mujeres no los hace
necesariamente hombres o mujeres, como lo evidenció Crapanzano ( 9 )
en su descripción del ritual de la circuncisión en Marruecos. El bat mitzvah
que se practica con las chicas judías o la quinceañera en Latinoamérica o la
circuncisión para los niños musulmanes es una condición necesaria pero
insuficiente para hacerse adulto.
Comúnmente se asume la celebración de quince años como un
ritual de paso que marca el hacerse mujer , el paso de niña a mujer, lo
cual es enunciado explícitamente en el discurso social. Si bien es cierto que
la iniciación transforma no debemos confundir la línea entre lo ideal y
lo real, porque lo que los rituales realmente hacen no siempre es lo que se
supone deberían hacer. Los rituales festivos, como la quinceañera, marcan
pero no transforman.
Los rituales son acciones coreografiadas y la quinceañera es, por
excelencia una coreografía existen en el momento en que son performados
y después desaparecen. Sus huellas permanecen en el discurso, en los valores
sociales, en la memoria, en las fotografías y videos. En internet abundan los
videos caseros con las espectaculares coreografías da danza (especialmente
vals moderno y los shows al más puro estilo de las estrellas pop). Los ritos

son formas en que la gente se pone a disposición, se exhibe, y esos retratos

no son nunca objetivos ni neutrales. Son maquillados y performados para
que a través de ellos nos presentemos en nuestra mejor faceta. Asimismo, la
celebración de la quinceañera es un ritual de exhibición hipersexualisado del
cuerpo femenino que sirve para mantener en su lugar social y tradicional a la
mujer, como objeto sumiso, objecto decorativo y decorado para ser mirado.
Es el ritual de la dramatización del patriarcado por excelencia, en una época
en que este se ve herido de muerte (García de León, 2 , Flaquer, 999), y
que por ello refuerza sus tensiones, exaltando espectacularmente sus valores
tradicionales y la familia tradicional como institución primordial.
4. LO RELIGIOSO: LA LITURGIA FUERA DE ESCENA

El objetivo principal de un rito de paso es asegurar que atravesamos
los cambios vitales de forma exitosa en los varios niveles: social, psicológico
y espiritual. Pero, hoy día, en las sociedades postindustriales cada vez más
el paso de la juventud a la adultez es un proceso vago e incierto carente
de un ritual de paso claro y orientador. A causa de culto en Occidente a
la juventud y al cuerpo, el desprecio a las personas mayores y la pérdida
del vínculo religioso, hay pocas ocasiones de iniciación durante el cual los
jóvenes pueden recibir la sabiduría espiritual de sus ancestros.
No obstante esto, creemos que la celebración de la quinceañera,
tiene ciertos matices, que trataremos de explicar. Porque a pesar de resaltar
cada vez más el culto al cuerpo y al espectáculo (y las danzas modernas
son la evidencia), mantiene cierta ritualidad ancestral patriarcal, que marca
el lugar social de las jóvenes mujeres y realza los atributos típicamente
femeninos. Aunque en la actualidad sea más bien un anuncio del paso de
la niñez a la edad adulta que un anuncio de disponibilidad marital sexual,
se trata de un ritual perpetuador de la socialización en los tradicionales

roles de género, sin más orientación que la de troquelar unos patrones de

feminidad antiguos que limitan la libertad humana y reducen las relaciones
de género a un modelo tradicionalmente rígido, injusto y peligroso.
Pero los rituales tradicionales pueden convertirse en algo tan
etéreo que difícilmente logran conectar las realidades corporales con
las necesidades espirituales de aquellos que lo atraviesan, perdiendo
importancia litúrgica en función de la fiesta. De hecho, gran parte de
la fiesta consiste en comer y danzar en centros comunitarios, salones
alquilados o en la casa familiar. La celebración suele ser precedida por una
solemne misa, plena de situaciones dramatúrgicas como el sermón, la
bendición de la quinceañera o la entrega del ramo a la Virgen.
Pero, la orientación en valores de género ancestrales se opera
ya no tanto en base a la liturgia que
sigue adoctrinando las jóvenes sobre sus
responsabilidades y deberes morales sino
más bien en base a la puesta en escena
del cuerpo erotizado. Es paradójica la
simultaneidad entre las recomendaciones
que el padre hace a la festejada y sus
familiares para preservar su dignidad,
decencia y pureza, con las posteriores
Misa de 15 años
exhibiciones corporales en danzas
sensuales y provocativas.
5. LO PROFANO: EL CUERPO EN ESCENA

En toda celebración de quince años, están presentes determinadas
escenificaciones corporales de género que Sarricolea y Ortega (2 9)
analizan en su etnografía de la quinceañera en ucatán. Estos autores

contraponen dos tipos de corporalidades que se manifiestan a través del

baile, el cual implica una enorme inversión en tiempo y dedicación para
su preparación. Si por un lado, el vals sigue estando presente, ya sea en su
versión tradicional o en su re invención moderna, por ejemplo, cada vez
más se introducen coreografías flamantes, como la cumbia o el show (y una
vez más está presente la referencia a la cultura mediática del espectáculo).
Estos bailes generan una diversidad de mensajes relacionados con la
imagen corporal y los ideales de género de los ejecutantes. Los discursos
corporales y los movimientos de danza son de carácter eminentemente
femenino pero cada tipo de baile tiene patrones distintos ya que, el vals
acentúa la feminidad entendida como delicadeza y elegancia, y resalta el
porte distinguido aunque no se pertenezca a la élite. Aquí el deber ser
de mujer que se exalta se relaciona con la vanidad, la dulzura, los buenos
modales y el apego a la tradición del baile.” (ibíd.:146). Mientras que
en el show los movimientos deben ser más atrevidos, sensuales y hasta
provocativos. La referencia en este caso son las estrellas pop como Britney
Spears2. Al contrario del vals, aquí se trata de romper con la seriedad de
la dama del vals y dar rienda suelta al atrevimiento de toda mujer joven:
la explosión, el reventón, la sensualidad, son los elementos a destacar
(ibíd.). Se exalta la imagen de la mujer en cuanto símbolo de juventud,
belleza, sensualidad, modernidad. Estas idealizaciones de feminidad son
reforzadas en la fiesta de quince años a través del baile, de la música o del
vestuario. Por lo demás, este dualismo de la imagen de la mujer ya lo había
pensado Paz (2 ) al confrontar dos estereotipos femeninos pasivos y
muy constantes en la sociedad mexicana, donde se es virgen, recatada,
moral, buena: idealizaciones que el mexicano(a) hace de la mujer, debido
2
Referencia retirada de Sarricolea y Ortega (2 9), cuando refieren la etnografía realizada en academias de
baile, donde el coreógrafo decía a las jóvenes: te tienes que ver como Britney, más atrevida .

al apego cultural a la virgen, en especial a la de Guadalupe. O se es puta, es

decir, la que siempre sale chingada y la que representa los deseos más
bajos .
Por otra parte, y con respecto a las corporalidades e ideales de
género, los chambelanes son un caso excepcional. Si hasta hace poco
tiempo las jóvenes reclutaban sus chambelanes entre los primos y
amigos, hoy día, cuando el presupuesto familiar lo permite, se contratan
chambelanes profesionales , entrenados en academia. Sarricolea y Ortega
(2 9) evidencian en su trabajo la dificultad de las jóvenes en encontrar
chambelanes disponibles entre los amigos debido a la presión social
subyacente al prejuicio que asocia al bailarín con la falta de masculinidad.
Esta misma impresión la encontramos en un joven estudiante que baila en
una academia en su tiempo libre. Consciente del prejuicio que representa
su actividad, se enfrenta a la familia y a los posibles comentarios de la
demás comunidad, afirmando y defendiendo una masculinidad alternativa,
aunque no claramente homosexual.
Por lo tanto, el baile dota al cuerpo de significados genéricos
e introyecta conductas claramente asociadas a la feminidad y a la
masculinidad. No obstante, y a pesar del prejuicio de género en torno
al baile, en la escenificación corporal se le exige al chambelán demostrar
atributos masculinos, debe verse como hombre . En el caso del vals
debe ser caballero, educado, elegante y tener porte, realizar movimientos
firmes y fuertes. En el caso del show debe realizar pasos más sensuales y
con más movimiento corporal masculinizado, exaltando la fuerza (debe
ser capaz de sostener, impulsar y levantar a la mujer). Por último, cabe
destacar, con relación a las escenificaciones corporales e ideales de género,
que si bien la función de los chambelanes es en todo momento secundaria,
de acompañantes de la mujer, son ellos quienes refuerzan el deber ser

femenino. Los chambelanes operan una inversión simbólica con respecto

al orden social dominante en la vida cotidiana, en la cual, el hombre
todavía ocupa los papeles dominantes. Si bien durante la celebración, el
papel dominante le corresponde a la mujer, esta inversión, a la vez que
muestra formas distintas de ser mujer y hombre, paradójicamente sirve
a reforzar por otros medios, el ideal tradicional del deber ser femenino
como ser secundario que deberá seguir el camino trazado por otros. En
efecto, se trata de una dramaturgia que pretende preparar la joven para ser
madre, esposa, cuidadora y responsable (Sarricolea y Ortega, 2 9).
Sobre lo profano, cabe destacar la presencia de la limousine,
otro de los elementos bastante comunes hoy día en una celebración de
quince años, incluso en las zonas más rurales de México y que nos remite
a la ostentación espectacular típica de las estrellas de olly ood, que
como hemos mencionado, es una de las referencias mediáticas de esta
celebración. Los decorados, el vestido y los accesorios son elementos de
tal forma importantes que merecen un capitulo propio.
6. VESTIDO Y DISTINCIÓN
En la celebración de la quinceañera, el vestido es un elemento
central y una de las primeras elecciones, normalmente tomada por la joven
(la madre o familiares más cercanos pueden opinar pero no determinan
la elección). es que el tema del vestido es de considerable importancia
para cualquier quinceañera, lo cual nos remite, por otro lado, a la cuestión
del gusto. Según Bourdieu (2 ), para que puedan existir los gustos es
necesario que los objetos y bienes sean clasados, es decir, que existan
categorías concretas de lo que se entiende el buen o el mal gusto, lo vulgar
o lo refinado, categorías variables según la clase social, de ahí se deriva que
algunos grupos sociales consideren legítimos , o con clase, unos bienes e

ilegítimos , sin clase, o de mal gusto, otros.

Entre las jóvenes entrevistadas queda patente que uno de los
objetivos centrales de la celebración es precisamente el de la distinción,
la cual se marca especialmente a través de la búsqueda de un vestido
original , diferente de los de las amigas (aunque esa distinción sea tan
tenue como limitada a la elección del color o de la forma y distribución
de las lentejuelas, o si el corpiño cierra atrás o delante). La imposibilidad
de tener una fiesta original y distinta frustra bastante a una joven, que
puede incluso abdicar de la celebración. En esos casos, muchas veces la
familia se une para preparar una modesta fiesta. Una de las jóvenes que se
negaba a celebrar su quinceañera por falta de recursos pidió a sus padres
únicamente la misa. En secreto, la familia se unió para preparar la fiesta
(unas tías prepararon la comida, las primas prestaron sus ropas y alguna
mas dotada para la costura arregló uno de los mejores vestidos, un tío
regaló los zapatos, etc.).
Una constatación antropológica demuestra que la mayor
espectacularidad en la celebración se suele dar entre la clase media
(Sarricolea y Ortega, 2 9), que al acceder a cierto capital económico, se
permite gastos suntuarios (una de las celebraciones de las que tuvimos
conocimiento alcanzó los invitados, y la reunión familiar se prolongó
cerca de diez días con algunos de los familiares más disponibles).
Las distinciones de clase en la celebración de la quinceañera
empiezan a seguir esta pauta: entre las clases más elevadas, las quinceañeras
tienden a preferir vestidos con cortes más sencillos considerados más
modernos, y peinados con menos artificio. Por veces la fiesta se celebra
informalmente en el jardín de casa o en una discoteca, con comidas
frugales pero exquisitas y en donde el ritual y la liturgia pierden presencia.
En contraste, entre las clases medias, se observa una dramaturgia más

elaborada, tocando lo kitsh, desde el vestido princesa y el brindis bailado

con los chambelanes, pasando por los recuerditos y centros de mesa, las
quince velas y las quince rosas, hasta la decoración con globos imitando
los jardines aristocráticos del siglo XVIII cuando no se puede alquilar un
salón más elegante. Todo ello debe ir de acuerdo al color del vestido de la
quinceañera. La escenificación ritual del cambio de niña a mujer ocurre a
través del cambio del zapato de niña al zapato de mujer con tacón (cambio
operado por el padre) la entrega la última muñeca y el primero regalo de
mujer, todos ellos envueltos en adornados cojines y discursos.
Servilletero en talavera de Tlaxcala
a Simmel ( 9 ) había observado que cuando una moda alcanza

las clases inferiores, esta es abandonada por la elite, la cual comienza
siguiendo otra nueva de signo opuesto. La dinámica de propagación de la
moda seria comparable a una serie de ondas concéntricas, de tal modo que
cuando una tendencia ha alcanzado el círculo más externo se puede estar
seguro de que esta pertenece ya al pasado. Por tanto, no es de extrañar
que, ante la extrema popularidad y popularización de la fiesta, donde las
plebeyas se visten de princesas y van montadas en carrozas con forma
de calabaza, las hijas de las élites, con apertura e intercambio hacia otras
pautas culturales, tiendan a rechazar esta fiesta o a sustituirla por una fiesta
juvenil sin ceremonias, y, cuando la economía familiar lo permita, por

viajes al extranjero. No obstante, también podemos concebir la carga

simbólica de viaje como la llegada del momento de abrirse a horizontes
más amplios que al de la familia y comunidad de pertenencia, lo cual no
deja de ser, en cierto sentido, un rito de paso que la contemporaneidad
permite a las nuevas, y más empoderadas, mujeres.
Cabe mencionar que el juego de distinciones presente en la
celebración permite operar una segunda inversión simbólica de papeles
donde el pobre se convierte en rico. La celebración refleja el deseo de
prestigio y de aumentar aunque fugazmente el estatus social frente
a los demás miembros del grupo socioeconómico. En este sentido, la
quinceañera es un potlach familiar, un gasto suntuario obligatorio de
búsqueda de distinción.
7. CONSIDERACIONES FINALES
Sobre el valor ritual de esta celebración, y contrastando la teoría
del ritual con las formas que esta celebración reviste constatamos que,
más que ritual, se trata de un festejo que marca pero no conlleva una
transformación transcendental en el sentido clásico con que se interpreta
la función ritual. Si bien se concibe como el paso de niña a mujer, este
paso no siempre implica una disponibilizacion sexual (que puede haberse
iniciado ya) ni matrimonial (que puede no ocurrir en el futuro próximo).
La Quinceañera es una celebración coreografiada y performada
cuyas huellas quedan más bien en las fotos y cintas de video que emulan
la mediatización de la vida social a nivel familiar. La fiesta actualiza y re
afirma una serie de elementos mediáticos de la sociedad del espectáculo
(desde el vestido de las Princesas Disney, a la limousine de olly ood o el
show al estilo de Britney Spears), en una época en que cada familia puede
ya crear su propia película.

Si lo tomamos como ritual, lo debemos entender como la

dramatización del patriarcado por excelencia, en una época en que este
se ve herido de muerte y que por ello refuerza sus tensiones, exaltando
espectacularmente sus valores tradicionales con respecto al sistema de
sexo género. Opera una clara distinción de los roles e estereotipos de
género a través de la exhibición hipersexualizada del cuerpo femenino que
sirve a mantener en su lugar social convencional a la mujer, pero disfrazada
de reina momentáneamente.
Se trata de un festejo etéreo que permite una dupla inversión
simbólica: inversión de papeles e inversión de las posiciones dominantes
en el sistema de sexo género. Con respecto a la primera inversión (de
pobre a rico), la celebración refleja el deseo de prestigio y de aumentar
aunque fugazmente el estatus social frente a los demás miembros del
grupo socioeconómico. En este sentido, la quinceañera es un potlach ,
un gasto suntuario obligatorio de búsqueda de distinción. Con respecto
a la segunda inversión en el sistema de relaciones de género, se alternan
las posiciones dominante subalterno a través del cual la mujer adquiere
momentáneamente el papel protagonista, en el guión predeterminado
del ritual. el hombre el chambelán, cuya hombría está en entredicho
es secundario. Pero estas posiciones invertidas de los papeles femenino
y masculino sirven, paradójicamente, a reforzar el estereotipo ideal del
deber ser de la mujer. Es algo así como la excepción que confirma la regla
ya que difícilmente podrá volver a ser protagonista en otros papeles social,
política o económicamente relevantes.

BIBLIOGRAFÍA
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en Mariología (s.f.). En:http: .mariologia.org
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VAN GENNEP. Arnold. Los ritos de paso. Taurus: Madrid, 9

PANORAMA GENERAL DE LAS DANZAS DE TRADICIÓN
PARALITÚRGICA DE ESPAÑA
Overview of paraliturgical traditional dances in Spain
Andrés Oyola Fabián
Consejo de Redacción de “Saber Popular” - Revista extremeña de folklore
RESUMEN
Las danzas de tradición paralitúrgica son un hecho cultural extendido
por toda la península y las islas españolas. Acometemos una aproximación
general, para lo que estudiamos una muestra de más de 120 danzas del ámbito
indicado, con un método mixto que combina la observación directa de un nicho
de las mismas, localizado en la Sierra onubense –surextremeña, con la posibilidad
que ofrece la red. En esta, agrupaciones y responsables culturales han incluido
textos e imágenes, tanto fijas como en movimiento, cuyo estudio permite un
acercamiento general al fenómeno dancístico, con conclusiones que creemos
validadas, además, por la consulta de la amplia bibliografía general y particular
de que disponemos.
ABSTRACT
Paraliturgical tradition dances are a cultural phenomenon spread
throughout the Iberian peninsula and its Islands. We undertake a general
approach, which we studied a sample of more than 120 dances from the
specified scope, with a mixed method that combines direct observation of a
niche of them, located in the Huelva and sothextremenian Sierra, with the
possibility offered by the network. In this, groupings and cultural managers
have included texts and images, both set in motion, whose study allows a
general approach to the dancers phenomenon, with conclusions that we
validated, moreover, by the consultation of the wide general and specific
literature available to us.

Andrés Oyola Fabián Panorama general de las danzas de tradición paralitúrgica en España
1. INTRODUCCIÓN
Creemos que para entender correctamente un fenómeno cultural
como, pongamos por caso, el de los toros populares o el de la danza,
la mirada local tiene que levantar el foco y acercarse al fenómeno desde
la óptica comarcal y, si es posible, desde la óptica o estudio de ámbito
nacional, al menos. Así lo hicimos en nuestro trabajo dedicado al primero
de los temas citados y así pretendemos hacerlo con el segundo de ellos, es
decir, el de la danza.
Aunque algún tratadista lamenta la falta de estudios sobre la danza,
la verdad es que es abundantísima la bibliografía disponible de cronistas
locales, historiadores, antropólogos, etno-musicólogos, los propios grupos
locales de fol lore, que, de forma monográfica o de artículos de extensión
varia y vario contenido, publican sus estudios sobre esta manifestación de
la cultura tradicional. De ello hacemos una muestra en la bibliografía que
aportamos. Con ello además confesamos nuestra renuncia a descubrir el
Mediterráneo, estudiado y repasado por ciento un autores.
De rasgos claramente arcaizantes, la danza está presente y pujante,
con mucha fuerza y ganas de pervivencia, en la sociedad del siglo XXI.
Se renuevan y se hacen nuevas danzas como la de gitanas de Vilanova y la
Geltrú, se multiplican los encuentros de danzantes … El problema central
que suscita al investigador es el estado de cosas actuales en éste y otros
hechos culturales sobredimensionados (los ejemplos son incontables,
como el llamado Rosario de faroles de Fregenal de la Sierra (Badajoz),
resucitado en los años setenta y con clara resignificación o cambio de
significado social y lúdico) por causas que ocultan una realidad histórica,
no excesivamente lejana, sino incluso inmediata, condicionada, como
decimos, por realidades sociales de nuevo cuño.
De residuos rurales en muchos casos pueblerinos, si se nos permite

la expresión, han llegado en el momento actual a una gran valoración por

propios y extraños, muy lejos de lo que han sido en tiempos inmediatos.
Danzantes de Cumbres Mayores (Huelva) 1935
En todo caso convendría distinguir entre danza y danzantes. La

primera se ha conservado como algo valioso de la tradición local, pero es
más que probable que se dejara a individuos de baja extracción social. Con
ellos ha sucedido como con otros fenómenos culturales en el campo de la
gastronomía (migas, chanfaina, gazpacho, caldereta) como en el de otros
espacios culturales, como las Capeas y, por supuesto, la propia danza, al
punto de haber llegado al rango de Fiestas de Interés turístico regional.
2. EL MÉTODO
En nuestro trabajo hemos seguido un método mixto combinando
la observación directa en la Sierra onubense-extremeña, donde se
localizan seis danzas, con la investigación en la red. De ello se han seguido
conclusiones que creemos válidas o validables. Del método etnográfico
ortodoxo poco tenemos que explicar. Sin embargo, sí debemos justificar
el segundo. En efecto, la investigación que permite la vía de internet nos
pone en contacto con la realidad de las danzas presentes a lo largo y ancho
del territorio nacional por razones varias. Se cuenta con vídeos de danzas

en la mayoría de los casos y con textos que han facilitado los propios
grupos o los ayuntamientos y sus concejalías de cultura o festejos, que han
asumido la danza como seña de identidad. Más allá de que lo expuesto o
defendido en dichos textos sea asumible desde cualquiera de los puntos de
vista de la investigación (origen, leyendas fundacionales, descripción de la
danza, explicación local del significado de la misma, de los colores de su
vestuario, etc. etc.), lo cierto es que contamos con la visión o valoración
que de la misma hacen sus propios intérpretes, lo espectadores locales,
la autoridad que la difunde, el periodista que reproduce la información
que éstos le han transmitido. Todo ello sería relativo o poco útil para la
investigación, si sólo se contara con un caso de referencia. Es decir, no
contaríamos más que con la perspectiva etnocéntrica de los protagonistas
directos e indirectos de la danza. La multiplicación de los casos estudiados
permite una visión general como la que se va a tratar a continuación, cuya
valoración dejamos al juicio de nuestros lectores.
Evidentemente el recurso a la bibliografía general disponible,
así como a trabajos monográficos varios sobre danzas locales o grupos
de danzas de ámbito superior, como es el caso del dance de Aragón, no
ha sido ayuda menor para nuestro trabajo. De lo primero son ejemplo
los estudios dedicados en las revistas de fiestas, bien por historiadores,
antropólogos, músicos o, incluso, investigadores de la propia cofradía o
hermandad con que se relaciona la danza.
Por poner dos ejemplos de lo segundo, son de reciente aparición
las monografías de Pilar Barrios sobre La danza y ritual de Extremadura1
o la dedicada a Las danzas de la provincia de Huelva2.
1
BARRIOS MANZANO, M. Pilar: Danza y Ritual en Extremadura. Ciudad Real: CI0FF®-ESPAÑA e INAEM,
con la colaboración de CÁCERES 20016, 2009. Trabajo realizado con el apoyo de la beca de investigación CI0FF®
- ESPAÑA / INAEM (Ministerio de Cultura).
2
AGUDO TORRICO, Juan, JIMÉNEZ DE MADARIAGA, Celeste, ARREDONDO PEREZ, Herminia, GARCIA
GALLARDO, Francisco José: Danzas de la Provincia de Huelva. Huelva: Diputación de Huelva, Servicio de Publicaciones. 2010.

3. LA MUESTRA
La muestra se compone de unas 123 danzas de toda la península
(España y Portugal) y las islas, que hemos podido estudiar directamente
o desde información bibliográfica y documentación en Internet3. Del
estudio de las mismas hemos llegados a conclusiones sobre los rasgos o
elementos comunes de las danzas de tradición paralitúrgica; que de forma
esquemáticas son las siguientes.
Danzantes de la Virgen de Tórtola de Hinojales (Huelva)
3.1. DEL NOMBRE

De las varias denominaciones con que se conocen estas danzas
(procesionales, rituales, festivo-rituales, folklóricas, gremiales, paralitúrgicas,
religiosas), preferimos la expresión “de tradición paralitúrgicas” por
creerlas, casi en su totalidad, ligadas al espacio sacro y al proceso religioso
concreto.
3
Véase el apéndice correspondiente.

3.2. DEL ORIGEN

Es la primera gran cuestión recurrente que se preguntan, afirman,
creen los propios actores y vecinos y, como no podía ser menos, tratan los
investigadores. El supuesto origen celtibérico de la mayoría de las danzas
se ve reforzado con algún referente arqueológico del entorno. Y junto a
la cuestión del origen se presenta la de la autenticidad de su conservación,
punto que solucionamos de un plumazo, afirmando taxativamente que,
como toda realidad cultural, es producto de la propia tradición, o sea del
tiempo. Nos atrevemos a esquematizar los siguientes momentos o hitos
históricos, consciente de la excesiva simplificación de nuestros asertos.
El imaginario mítico ancestral se manifiesta en la pretensión
expresa, oral y escrita, de antecedentes paganos o precristianos de
muchas danzas de la península. Donde quiera que haya un yacimiento
arqueológico, se relaciona inmediatamente con él, caso de Fregenal de la
Sierra, Cumbres Mayores, y Fuentes de León, reforzado además con los
últimos descubrimientos arqueológicos en la comarca, léase Nertóbriga
y Capote (Higuera la Real), que nos llevan directamente a la cultura de
tradición céltica. Lo mismo se dice en la comarca de los danzantes de Galve
de Sorbe (Guadalajara). Los folletos divulgativos locales son testigos de la
atribución del origen celta a la danza, cosa que nos es verdad ni mentira
sino todo lo contrario. En Alosno (Huelva) se señala el Portichuelo, lugar
abandonado en 1444, como recoge la profesora Jiménez de Madariaga4 en
un excelente estudio de la danza de los cascabeleros.
En un folleto de publicidad hotelera se puede leer lo siguiente, a
propósito del Corri-corri asturiano:
4
JIM NEZ DE MADARIAGA, Celeste: Danzantes y afines. La danza de los Cascabeleros de Alosno . En
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, enero-junio, vol. LXI, nº 1 (2006), pp. 157-173.

Es unánime el reconocimiento de su remota

antigüedad. En Bailes y danzas tradicionales en Asturias,
Yolanda Cerra Bada5 recopila opiniones respecto de la
danza del corri-corri de varios autores. Así, por ejemplo,
dice Acevedo que su origen podría ser celta; Aurelio de
Llano piensa que es el más antiguo de Asturias, dice también
que podría tener cierta relación con la danza representada
en las pinturas rupestres de Cogull (Lérida); Cabal dice
del corri-corri que podría ser un rito funerario; para Pola
Cuesta, se trata de un baile antiquísimo con matiz religioso;
según Alvarez Buylla, el baile es de carácter tribal y mágico;
Nicolás Alvarez Solar dice que es el mito de Apolo y Dafne,
y Menéndez Pidal cree que se trata de una danza sagrada.
Lo mismo sucede en relación con tantas danzas de las que hemos

allegado noticias. Resulta muy sugerente el caso de los danzantes de santa Eulalia
de Bóveda, con relieves tardorromanos que parecen reproducir las danzas de
los sacerdotes de Cibeles. Aquí contamos con el apoyo de la arqueología, que da
cuenta de un santuario donde se realizaba el taurobolio.
No es infrecuente que contemos con la data exacta de la fundación de
una danza. en un espacio concreto. Nos lo proporciona el pueblo de Ventosa de
la Cuesta (Ávila) en 1768, en que un vecino que en culto y benerazíón del
señor San Blas Obispo tiene formado un festejo, con otros compañeros
de la primera distinzión del pueblo, para danzar, que llaman por señas y
paloteo, en la prozesión y aun en la misma Yglesia, como se acostumbra
en los lugares vezinos de este obispado, de lo qual no se sigue yrreberenzia
ni cosa contra nuestra santa fee y buenas costumbres, sólo se encamina a
la mayor devozión del Santo Mártir y alegría del pueblo a cuyo fin tiene
5
CERRA BADA, Yolanda: Bailes y danzas tradicionales en Asturias. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos,
1991. Como decimos, tomamos en consideración estos testimonios porque recogen la opinión a pie de obra
en este caso para fines turísticos, aunque se ha preocupado su autor, al fin ay al cabo, de recoger opiniones
pertinentes.

prebenido vestidos, con lo demás necesario. Y porque no se le ympida

dicha danza, por ser la primera vez que se establece en dicha villa” pide
que se le dé licencia para hacer la dicha danza, que el Previsor no la da para
danzar dentro de la iglesia6.
3.3. LA OBLIGADA RELACIÓN DEVOCIONAL LOCAL

Lo que no impide la dedicación ocasional a alguna o varias
advocaciones de la propia localidad o de otras del entorno, por medio de
contrato de pago, como haría cualquier otro grupo musical. Lo que nos
lleva a la casi constante relación de los danzantes con alguna cofradía.
Tradicionalmente ha sido excluyente o total, pues, como consta en los
libros de cuenta, de ella recibían, tanto el tamborilero como los danzantes,
el vestuario, el salario por los días de actuación y comida y bebida.
La pertenencia a una advocación concreta, al presente es, para
nosotros, relativamente indiferente. Es decir, que per se, no es esencialmente
exclusiva de una advocación concreta, más que en su adscripción histórica,
caso de la danza de la Sierra, o dentro de Cumbres Mayores (Huelva)
el trasvase o préstamo de la danza del Corpus a la de la Virgen de la
Esperanza o al contrario. Descubrimos el uso indiferenciado de la danza
con ocasión religiosa o sin ella y en la práctica actual, a pesar de las
prohibiciones internas de las propias cofradías o mayordomías, en bodas,
festivales, ocasiones de celebraciones especiales.
6
VICENTE, Alfonso de: Ávila de curas, fiestas y carnavales . En: Revista de Folklore. Urueña: Fundación
Joaquín Díaz, 1985, nº 59, pp. 147-152.

3.4. EL ÁMBITO DE ACTUACIÓN CENTRADO EN LA FIESTA

TITULAR
En consecuencia con lo anterior, no es incompatible con
exhibiciones y muestra en festivales y concurso.
Lanzaores o danzantes infantiles de laVirgen de la Salud de Fregenal de la Sierra (Badajoz)
3.5. EL HECHO GEOGRÁFICO QUE AGRUPA DANZAS DE

LOCALIDADES INMEDIATAS.
De igualdad o gran parecido entre ellas. Por ejemplo las del Valle
de Fornelas, las de las sierra onubense-extremeña, las de la comarca de la
Vera, las de Els Cosiers de Mallorca, las de la comarca de Galve, o Tábara,
los Pauliteiros de la comarca de Miranda de Douro (Portugal), la Comarca
de la Siberia extremeña, el dance aragonés, las danzas de la Rioja, etc. etc.
Más problemática o necesitada de estudio es la relación a larga
distancia, cuando, p.e., se trata de establecer el origen de las danzas del
sur de Badajoz y toda la provincia de Huelva, sospechando su origen en el
momento repoblador de los siglos bajo medievales7.
7
Véase por ejemplo QUIJERA PEREZ, José Antonio: El fol lore coreográfico riojano y las áreas geográficas .
En: Revista de Folklore, Tomo: 12ª, (1992), núm. 137, pp. 164-168.

3.6. CARÁCTER RURAL GENERALIZADO

Se trataría de una “paganía” o pervivencia de costumbres
relacionadas con los actos de culto que han pervivido más allá de las
prohibiciones civiles y religiosas que han caído sobre ellas. Por poner
dos casos, las ciudades de Burgos y Toledo traían para sus fiestas del
Corpus danzas de las localidades de su circunscripción. Se sabe que en el
año 1600, con motivo del anuncio de una visita regia que, por cierto no
llegó a realizarse, se requirió para las fiestas del frustrado recibimiento
la presencia en Burgos de cuadrillas de danzas de los lugares de la
jurisdicción, y de Muñó, Barbadillo del Mercado, Juarros y La Mata,
más las que proporcionase el Alcalde de Lara, lugares todos sujetos
a la ciudad y, además, las de los Concejos de Santa María del Campo,
Presencio, Mahamud y Villahoz...
Se cita el testimonio de un testigo llamado Anselmo Salvá que
apunta incluso su indumentaria:
Todos los danzantes, según la tradición, se

presentaban vestidos muy a la rústica, mostrando así su
procedencia y la representación que les correspondía.
Usaban, como prendas principales, las calzas, el tonelete,
el juboncillo y algún vistoso pañuelo o alguna caprichosa
banda, y se ponían en la cabeza sus guirnaldas o coronas de
laurel o de yedra, con mezcla de varias florecillas silvestres.
Y en Toledo se ha recurrido a la presencia de loso danzantes de

Méntrida en más de una ocasión.

3.7. DEL VESTUARIO

El vestuario informa en algunos casos de la evolución de la danza,
a poco que uno se fije en los grupos que lo lucen y se convierte en auténtico
distintivo tradicional.
3.7.1. El vestuario que podemos considerar paralitúrgico, de
carácter cuasi sacerdotal, aventuramos, compatible, por otra parte, con
el uso del vestido cotidiano tal vez por falta de medios en según qué
momentos históricos. Defendemos el modelo más extendido de traje
de danzante, el “femenino”, que no ha pasado inadvertido a propios y
extraños y han pretendido explicaciones de distinto tipo. No puede ser
casual que el modelo de enagüillas, en todas sus variantes, para hombres
se repita en danzas del País Vasco, Mallorca, Canarias, León, Badajoz,
Castellón o Córdoba.
No siempre ha debido ser valorado como en la actualidad, cuando
parece que las costumbres y las personas son más desinhibidas. Debió
tenerse por poco decente el vestuario de aspecto femenil de los hombres
de la danza, como demuestran los hechos y algún testimonio etnográfico:
Un problema curioso presentan, por ejemplo, los arreos femeniles
que, con bastante frecuencia, llevan los que danzan paloteados, etc…,
paralelos a ciertas prendas y adornos característicos de los “galli” que,
como se sabe, eran eunucos que en todo debían procurar ser semejantes
a las mujeres, que estaban adscritos al culto de la diosa Cibeles, la “Magna
Mater” y que ejecutaban bailes de espadas, etcétera. Llevaban éstos
arracadas, collar y tocado especial a la cabeza con joyas y medallones. Así
aparece un sacerdote mayor, “archigallus”, en un relieve que se conserva
en el palacio de los conservadores de Roma que, además, lleva otros
emblemas característicos que aquí nos interesan. Así salían también los
sacerdotes de la diosa siria que describe Apuleyo. Con atuendos, en gran

parte femeniles, bailan los chicos en la procesión de Santo Domingo de la

Calzada, el día 12 de Mayo, en la Rioja, y es bastante conocida8.
Danzantas de Aldeanueva de la Vera

Tiempos de la Sección Femenina y Coros y danzas
O este otro testimonio a propósito de los danzantes de Méntrida:
Llama la atención la apariencia femenina del traje de los danzantes, lo que

ha suscitado a veces la curiosidad por conocer el porqué de tan estrafalaria
vestimenta para uso masculino, por otra parte tan generalizada en las
indumentarias propias de danzantes de zonas geográficas sumamente
distantes9.
3.7.2. El tocado de cabeza se soluciona con tiara, en muchos casos

con flores artificiales que debieron ser naturales en otro tiempo, pañuelo
anudado, sombrero calado o la espalda; casi siempre presente; las bandas
o cinturones o ceñidores en el caso de Hinojales; la distinción de colores
entre el guía y los danzantes; el rojo y el verde, los más presentes, calzón
rodillero; camisa blanca, enaguas o enagüillas, con las más de las veces,
cintas en el traje o en las castañuelas y sombreros, cascabeles atados a los
tobillos; castañuelas en el caso de las cuatro danzas de la Sierra. Caso no
8
CARO BAROJA, Julio: El estío festivo: Fiestas populares del verano. Madrid: Taurus, 1984, p. 216.
9
Los danzantes de Méntrida. www.mentridanatividad.com/Danzantes2.htm (Visitado el 24-11-2011).

único, los danzantes de Fuentes de León llevan un clavel en la boca, rojo

para el guión y blanco los demás danzantes, probablemente como modo
de refrescar la fatiga de la danza. Los hay en Jaca, danzantes del Corpus.
3.8. COREOGRAFÍA
Es efectuada por número impar de danzantes, más el manijero,
guión, calcaborra, birrio, alcalde, etc. La danza de Cumbres Mayores
(Huelva) respondía a este modelo, hasta que se introdujo un contraguión,
con lo que se llegó a número par de danzantes. Las variedades de coreografía,
en el tipo general, se reducen a danzar con arcos – espadas -pañuelos, palo,
castañuelas, trenzados o árbol (saltos- castellets, arcos humanos).
e aquí el programa coreográfico de algunas de las danzas:
Cumbres Mayores (Huelva): La cadena, Estirao, Corro, Angelitos,
Cruz, Cruce, (de frente), y Caracol, A ella.
Majaelrayo (Guadalajara): El saludo, Pena negrito, Domingo me
enamoré, Una dama con chinchilla, Ramales afuera, Antón Molinero,
Marizápalos, Al milano se nos da, Las espadas, Las fajas, El cordón y Las
castañuelas.
Muelas del Pan (Zamora): Mambrú, Contradanza, Adiós, querida,
La Araña, La Carmelita, La Bicha, Virgen Santa, del Rosario, Las calles
de Roma, La posada de S. Antón, Las bragas del sacristán, Los bollos,
Franceses, La chamberga
Musicalmente desarrolla un programa único, siempre igual a
sí mismo. Repetitivo, pero siempre nuevo, como cualquier liturgia que
vuelve en la rueda del tiempo a renovar las vivencias de la comunidad. En
principio no necesita ensayar temas nuevos cada año, cosa absolutamente
impensable en los llamados grupos folklóricos o corales que deben
preparar todo un repertorio. Una vez aprendidos los pasos, los danzantes

solo tienen que mantenerlos en forma, misterio es que siempre resultan

nuevos.
Danzantes del Corpus de Fuentes de León (Badajoz)
3.9. DANZA Y DANZANTES

Descubrimos que es frecuente la tradición familiar. El conocimiento
de la danza y su ejecución son transmitido por algunas familias o personas
mayores protagonistas de la danza durante muchos años, que aseguran
haberlas aprendido así desde su niñez, por los danzantes viejos entonces.
Se constata la transmisión en familia o familias, tanto de tamborileros (los
Calomba o los Silva de Cumbres Mayores (Huelva), como de danzantes
(los Sequeras de Fregenal de la Sierra), en la danza de lanzas de Ruiloba10.
En las fiestas de San Blas de Montehermoso (Cáceres) un danzante de la
llamada Danza de los Negritos confesaba emocionado que lleva el traje
de danzante de su padre, muerto hacía dos meses. Así lo declaraba a los
espectadores de Canal de Extremadura el 6 de febrero de 2010.
Por otra parte la consideración social distingue entre la danza, que
se valora, puesto que llega a tener rango paralitúrgico, y los danzantes,
10
GOMARIN GUIRADO, Fernando: “La ‘Danza de las Lanzas’ y su transformación a partir de Matilde de la
Torre” en Revista de Folklore, Tomo: 06ª nº 65. (1986), pp. 167-172.

generalmente de clase social baja, cosa que afecta a danzantes y al

tamborilero, teniéndose el suyo oficio de pobres, que cobran su salario,
pero también tiene la posibilidad de pedir ostiatim o puerta a puerta. Por
eso estamos ante un grupo de protagonistas tradicionalmente de clase
humilde, al “servicio” del mayordomo y su entorno social, en una sociedad
fuertemente estamentada. Otra cosa es lo que pasa a partir del último
supuesto teórico de los nuevos tiempos.
3.10. PÉRDIDA Y RECUPERACIÓN DE DANZAS

Se documenta la pérdida masiva de danzas en los años de la
desruralización de España, entre las décadas de los sesenta y ochenta del
s. XX y recuperación sistemática de parte o del todo de la danza en las
décadas finales del mismo siglo o primera del XXI. Así lo expresaba el
párroco Miguel Durán de Cumbres Mayores, que la recuperó haciendo
danzar a niños, en vez de los adultos de la tradición:
En los años del 1960 al 1974 se ha notado el

decaimiento en la danza, siendo difícil reunir 14 jóvenes para
las dos danzas y en vista de ello se ha formado una danza de
niños en número de 10 cada danza con su guión y trajes de la
misma época que los mayores o sea como vestían los niños
en la edad media, siendo en la fiesta de 9 la primera vez
que han actuado con gran aplauso de propios y extraños11.
11
Manuscrito memorial de la parroquia de San Miguel Arcángel de Cumbres Mayores. Arch. Parroquial de
Cumbres Mayores ( uelva). Ind. Folios , 2y , donde hace una reflexión acertada sobre el significado
histórico y cultural de la danza, de toda danza. Lejos de posiciones dogmáticas admite que la danza pudo existir
antes e independientemente de la instauración de la fiesta católica del Corpus: Es más lógico que fueran danzas
populares y que al aplicarlas a la fiesta religiosa fueran reformadas en el número de danzantes, siete por regla
general y en el detalle de que en ellas se da preferencia a dirigir la mirada a quien se dedica”.

O este otro de Valladolid:
Con la guerra y entre los años cuarenta y setenta

fueron desapareciendo paulatinamente las danzas de San
Cebrián de Mazóte, Tamariz de Campos, Berrueces de
Campos, Peñaflor de ornija, La Unión, Ceinos y Cuenca
de Campos, Gatón de Campos, Villacarralón, Villaverde de
Campos, Mucientes, Melgar de Arriba y de Abajo, Moral de
la Reina o Fresno el Viejo. Y no se recuperaron tras ella las
danzas de La Seca, Zaratán, Cabezón, Bercero, Fuensaldaña,
Montealegre de Campos, Simancas, Medina del Campo,
Portillo y Pozal de Gallinas12.
Esta información la proporcionan muchas otras danzas de las

estudiadas. Las danzas del Corpus y de la Virgen de la Esperanza serían
recuperadas y gozan de excelente salud
3.11. GRUPOS INFANTILES Y JUVENILES

El auge generalizado de la danza a partir de los ochenta del mismo
siglo se manifiesta también en la creación de grupos infantiles y juveniles.
Así lo constatamos en localidades como Alosno, Cumbres Mayores e
Hinojales, todos en la provincia de Huelva, Fregenal de la Sierra y Fuentes
de León en la de Badajoz o Muelas del Pan de Zamora. Estos grupos
infantiles y juveniles sirven de cantera de danzantes, pero también de
recurso para acudir a concentraciones, o exhibiciones dentro y fuera de la
localidad de origen, y también participan en la fiesta titular.
MARTINEZ MUÑIZ, Elías y PORRO FERNANDEZ, Carlos A: “La Danza de Palos. La recuperación de
12
“El Palilleo” de Villabaruz de Campos (Valladolid). Nuevas aportaciones”. En Revista de folklore, Tomo: 18ª,
núm. 207 (1998), pp. 75-83.

3.12. HOMBRES Y/O MUJERES

Los danzantes son tradicionalmente los varones, salvo caso o
apartado de Gitanas y similares, como el de las Italianas de Garganta la
Olla (Cáceres), y las Jamugueras del Cerro de Andévalo (Huelva), o las
danzantas del Socorro de Higuera la Real (Badajoz). También consta la
exclusión expresa en algunos casos que pueden ser indicio de un estado
generalizado de cosas. Así En Oropesa (Toledo), en 26-5-1755 conocemos
un pedimento de licencia para un auto sacramental y sarao por una
compañía de comediantes, licencia que concede el Provisor del Obispado,
pero especifica que en la danza que se hiciese en la iglesia no entre muger
alguna”.
En los últimos años asistimos a la feminización total, paritaria o
parcial, por imposición, por necesidad o por el hecho de la exigencia social
de nuevos tiempos. Veamos algunos ejemplos, como el de la danza de
La Huerce (Guadalajara), en la que se nos informa de que antiguamente
estaba formada por “Ocho mozos voluntarios. Ante la falta de chicos,
ahora se han incorporado algunas chicas para poder salvar la tradición”.
Lo mismo se informa en Euskadi: tanto en la arkudantza, o danza
de arcos, como la zintadantza, o danza de cintas, eran realizadas solo por
hombres; en la atualidad también intervienen mujeres.
En la danza de Peñíscola confiesan que la incorporación de la
mujer a este baile se remonta a hace tan sólo 30 años”. En esta población
corre la leyenda que intenta explicar el porqué del vestuario “femenino”
de los varones, que lucen largas enagüillas o faldas.
La Sección Femenina de Falange Española (1936-1975) feminizó,
en su día, las danzas por motivos ideológicos. Es conocido el trabajo de
Matilde de la Torre, que en una danza de hombre, creó otra paralela para

que la interpretaran mujerres, esto en loso años veinte y treinta del s. XX13.
Así informa en Muro de Cameros (La Rioja) de que en 1996 por
primera vez las mujeres en igualdad de derechos, entraron a formar parte
del grupo de danzadores de Muro.
Aportamos una última referencia sobre el particular, esta desde los
pauliteiros de la zona de Miranda de Douro
Dança guerreira masculina e agora executada

tambem pelas mullheres. Dança dos paus practicada por
mulheres foi alvo de criticas e rivalidade. Actualmente
existem 4 grupos femininos en todo o planalto mirandés14.
3.13. IGLESIA Y DANZA. ECLESIÁSTICOS Y DANZA

Es cosa sabida la postura prohibitoria de la Iglesia o mejor, de
sus responsables de mayor rango en su estructura jerárquica respecto a
la danza en general y a la presencia de mujeres en la misma en particular.
Cuestión ésta, pues, matizar por encima de tópicos no contrastada con
hechos, porque lo mismo que muchas celebraciones taurinas de formato
popular se salvaron acogiéndose a advocaciones religiosas, la danza pudo
mantenerse precisamente por estar inserta en la acción paralitúrgica. La
danza goza, pues, de la condición de acción paralitúrgica o paralela a
la liturgia ordinaria, por el escenario y la circunstancia que motivan su
actuación. Efectivamente, comparte con la liturgia ordinaria de la Iglesia el
espacio sagrado y, de hecho, y como ha llegado hasta nosotros, las danzas
tienen lugar con la ocasión bien concreta de las festividades solemnes
dedicadas a la Eucaristía, a la Virgen o cualquiera de las devociones de
santos y santas locales.
Como hemos comprobado en nuestra investigación, en referencias
13
GOMARIN GUIRADO, Fernando: Op. Cit., pp. 167-172.
14
Subtítulos del vídeo de SIC TV, colgado en Youtube.

generales o en estudios particulares se ignora completamente la postura

oficial de la Iglesia desde los documentos de Puebla, asumidos por el
catecismo oficial que dedica una serie de números a la religiosidad popular
y a sus manifestaciones, admitiendo las que el pueblo cristiano ha ido
creando, desde su devoción, realidades que enriquecen la acción litúrgica
ordinaria, y entre ellas se citan expresamente las danzas. Cierra el apartado
con un texto de Puebla, 1978 que resume y aclara lo expuesto15.
Ahora bien, no siempre se ha considerado conveniente o compatible
con la seriedad y el rigor del espacio y sus acciones litúrgicas que a ojos de
muchos exige la acción cultual ordinaria. Todo lo contrario, se han levantado
voces y leyes contra esta forma de culto o de adorno de la devoción que
se pretende ensalzar por considerarse contrarias al buen gusto, al respeto
debido al Sacramento, al lugar o la propia devoción del momento. Como
también es un hecho documentado que distintos eclesiásticos han solicitado
o exigido que los concejos o, en su caso, los gremios aporten la danza para
mayor esplendor de ciertas solemnidades, especialmente de la del Corpus.
3.14. LOS INSTRUMENTOS

Se concretan en el tambor y la gaita, con o sin acompañamiento
de castañuelas. Se añaden cascabeles fijados a los pantalones o medias de
los danzantes. En algunos lugares la bandas de música ha desplazado a
la gaita. Las guitarras también son acompañantes de danzas como las de
Fuentepalmera en Córdoba o Albadalejo en Ciudad Real.
El tambor tiene el protagonismo total y fundamental para
acompasar el ritmo. Los veremos indefectiblemente acompañando la
danza, que es esencialmente ritmo más que melodía [se llega a recurrir
al himno nacional en algún caso]. Indefectiblemente es el tambor quien
15
Catecismo de la Iglesia Católica nº. 1674-1676.

marca el inicio de la danza, raramente, o nunca, entra primero la gaita. El

sonido del tambor es capaz de crear por sí solo un ambiente mágico, de
trasportar a los que lo han sentido de pequeño. En las fiestas del Corpus
de Fuentes de León existe un día, el martes, con el nombre de El día del
tambor, que inaugura la fiesta. La melodía de la gaita se deja al gusto del
tamborilero y es, sin duda, lo menos “tradicional” de esta realidad musical,
sin duda por ser, de hecho, menos imprescindible.
3.15. EL RITMO
Aun con la limitación que supone la generalización, creemos que el
ritmo más repetido de las danzas es aproximadamente de carácter ternario.
El ritmo se hace binario en danzas de paloteo o en las que tienen coreografía
soldadesca, como las de Betanzos (A Coruña, Ruiloba (Cantabria) u Ovejo
(Córdoba), aunque también se palotea en ternario.
3.16. CAMBIO CONTINUO

Frente al mito de la “virginidad”, “pureza,”, “autenticidad”,
“permanencia” de cualquier danza…, defendemos el cambio continuo,
como a priori, en éste como en tantos hechos culturales, aunque la danza
parece rehecha sobre sí misma y siempre tiene o transmite la sensación de
otra cosa a propios y extraños. En testimonios dejados en la red por los
propios grupos se constata la conciencia de que “antes” era distinta.
Así se recoge en la página municipal, en el apartado de folklore, de
Albadalejo (Ciudad Real) la visión local de su danza de Ánimas:
Esta danza es muy tradicional y antiquísima en el

pueblo de Albaladejo, del partido de Infantes, donde se
conserva en su forma más virginal el folklore manchego. Los
danzantes, en número de siete, más el tocador y el capitán,

visten trajes típicos, llevando cada uno una espada, y tienen

las siguientes prendas: pañuelo de seda, tapando la cabeza
y colgando los picos, dos bandas de pañuelos de Manila
atravesando los hombros y otro atado por la cadera, haciendo
pico hacia adelante. Usan chaleco de colores y americana
negra, con calzón corto, adornado con una botonadura por
la pierna, medias blancas de algodón con calzos, adornadas
con cintas de colores, madroños y alpargate blanco16.
3.17. RESTOS DE ANTIGUAS DANZAS EN LAS ACTUALES

Nos referimos a la presencia de nombres de danzas de otros
tiempos que perviven en la danza actual, sin que sus actores tengan
conocimiento de que en su día fueron danzas de uso extendido. Así
quedan en la danza de Fregenal de la Sierra nombres como La Jacha, Viva
Bartolo, o el Baile de ciegos en la Siberia extremeña o el de los locos en
Fuentepalmera (Córdoba). La consulta de tratados como el de Cotarelo y
Mori nos hae conocer lo siguiente, que extractamos:
La jacha:
Luego la danza del peso
Una Alta y otra Baja
Y con nosotros de entierro.
La que dicen de la hacha. Romance de Quevedo en La reina

Margarita danzó en 26 de mayo de 1605 la Danza del hacha con el almirante
inglés.
En 2 Esquível en su Arte del danzado afirmaba

que por muy antiguas ya no se danzaban la Españoleta, el
Bran de Inglaterra, el Turdión, el Hacha, el Caballero y la
Dama.“El Hacha solía danzarse en las Pascuas y días muy
16
.albaladejo.es ayuntamiento fiestas.php

festivos . Se danzaba como danza final. En el teatro se usó

todo el s. XVIII17.
Otras danzas que mantienen al menos el nombre son Damas y

galanes, de la comarca de Cangas de Morrazo, o la de Marizápalos, de
Majaelrayo.
En las colecciones dedicadas al folklore infantil (canciones de
corro y comba), se localizan restos de danzas antiguas como la Jerigonza
y otras.
3.18. TRILOGÍA FESTERA

Históricamente descubrimos una trilogía festera clásica: comedias,
danzas y toros. En la serie de festejos que desde finales de la Edad
Media están anejos a la celebración del Corpus, sobre todo, se incluían
indefectiblemente autos sacramentales y comedias, la danza y los toros.
En muchos pueblos desaparecieron los tres elementos, en otros han
permanecido al menos los dos últimos, tal vez por la condición de fiestas
mayores que tienen las del Corpus. Los toros han pasado mil vicisitudes
que hemos tratado repetidamente hasta que, de forma reglada o en su
versión de toros tradicionales o populares, han tomado carta de naturaleza
en los nuevos reglamentos taurinos nacional y autonómicos18.
3.19. DANZA Y BAILE

Es tradicional el planteamiento de esta cuestión de la relación entre
danza y baile, distinción de la que hay constancia escrita en la tradición
tratadista del tema. Parecen bastante claros en la percepción de los actores
17
COTARELO Y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del
siglo XVI a mediados del siglo XVIII. Madrid: Bailly-Baillière, 1911, pp. CLXVI, CLXIX y CLXX.
18
OYOLA FABIÁN, Andrés: Toros y bueyes. La tradición ganadera y taurina de la dehesa. Badajoz:
Diputación Provincial de Badajoz, 2008.

directos o indirectos (me refiero a la comunidad en cuyo seno se conserva,

alienta y escenifican uno y otro). La danza se caracteriza, se afirma, sobre
todo por el carácter sacro de su acción danzante, frente al segundo que
solo tendría carácter lúdico social y abierto o más abierto a la participación
de toda la comunidad. Tendría la danza vestuario específico, no cotidiano,
exigiría un aprendizaje iniciático, y se pone en escena en ocasión y acción
festivo-paralitúrgica. Sus pasos y mudanzas, supuestamente heredados
y mantenidos por la tradición pasan de generación en generación de
tiempo inmemorial, en el conjunto de herencias más valiosas de la propia
comunidad.
3.20. SEÑA DE IDENTIDAD

La estima actual puede distorsionar el panorama histórico
inmediato. Una cosa ha sido la danza y otra los danzantes desde la
perspectiva de su valoración social, como hemos adelantado. Finalmente, la
danza se concibe o ha terminado por ser en muchas poblaciones principal
seña de identidad de la población. Basten dos ejemplos: el ayuntamiento
de Fuentes de León (Badajoz) tiene como regalo exclusivo y de privilegio,
la figura de un danzante.
emos identificado en muchos carteles de la fiesta local la figura de
uno o varios danzantes como mejor elemento de difusión y publicitación
de la fiesta. Véase el de las fiestas del Corpus, Cumbres, 2 , y el de
algunas otras que se incluyen aquí.

Carteles de Fiestas de Cumbres Mayores (Huelva), El Hierro (Canarias)

Santa Tecla de Tarragona y Algemesí (Valencia)
APÉNDICE
Relación de localidades en las que hemos encontrado danzas para
nuestro estudio. Basta dar entrada en buscador de Internet a cualquiera de
las localidades aquí inventariadas, para obtener información de cada una
de ellas que aportan vídeos, textos locales y, en muchos casos, artículos o
estudios monográficos sobre sus danzas, debidos a diversos especialistas,
como reflejamos en la bibliografía:
Albadalejo (Ciudad Real) Aranda de Duero (Burgos)
Albelda (La Rioja) Arcones (Valladolid)
Alcalá de la Selva (Teruel) Argentona (Barcelona)
Aldán (Pontevedra) Arizcun (Navarra)
Aldeanueva de la Vera (Cáceres) Armuña (Segovia)
Almaraz (Almaraz) Barcelona
Almaraz de Duero (Valladolid) Belinchón (Cuenca)
Almudévar (Huesca) Betanzos (A Coruña)
Alosno (Huelva) Bocairent (Valencia)
Ambel (Zaragoza) Borja (Zaragoza)
Ampudia (Palencia) Brozas (Cáceres)
Anguiano (La Rioja) Bujaraloz (Zaragoza)

Bulvuente (Zaragoza) Guijo de Santa Bárbara (Cáceres)

Burgos Guinzo de Limia (Orense)
Calahorra (La Rioja) Higuera la Real(Badajoz)
Camuñas (Toledo) Hinojales (Huelva)
Cañizal (Zamora) Huesca (Danza de San Lorenzo),
Castillejo del Romeral (Cuenca) Iniesta (Cuenca)).
Castrillo de Murcia (Palencia) Isla del Hierro (Canarias)
Cerro de Andévalo (Huelva) Isso (Albacete)
Cetina (Zaragoza) Jaraíz de la Vera (Cáceres)
Condemios de Arriba (Zaragoza) Jarandilla de la Vera(Cáceres)
Cordovin (La Rioja) Laguna de Negrillos (León)
Cuacos de Yuste (Cáceres) Losar de la Vera (Cáceres)
Cumbres Mayores (Huelva) Majaelrayo (Guadalajara)
Darbo (Cangas de Morrazo Malhadas (Portugal)
Encinacorba (Zaragoza) Méntrida (Toledo)
Encinasola (Huelva) Moncalvillo de Huete
Espinosa de los Monteros (Burgos) Montalbo (Cuenca)
Fregenal de la Sierra (Badajoz) Montejo de la Vega de la Serrezuela,
Fuenmayor (La Rioja) (Segovia)
Fuente Palmera (Córdoba) Montuiri /Islas Baleares)
Fuente Tójar (Córdoba) Mouriscados (Orense)
Fuentes de León (Badajoz) Muelas del Pan (Zamora)
Gallegos de la Sierra (Segovia) Muro en Cameros (La Rioja)
Galve de Sorbe (Guadalajara) Nieva de Cameros (La Rioja)
Garbayuela (Badajoz) O Hío (Cangas de Morrazo
Garganta la Olla (Cáceres) Obejo (Córdoba
Graus (Huesca) Orce (Granada)
Grisel (Zaragoza) Peloche (Badajoz)

Peñíscola (Castellón) Sendím (Portugal)

Peromingo (Salamanca) Simancas (Valladolid)
Plasencia de Jalón (Zaragoza), Tábara (Zamora)
Pobladura de Pelayo García (León) Talamantes (Zaragoza)
Porzuna (Ciudad real) Tejeda Villa de Moya (Las Palmas)
Puebla de Guzmán (Huelva) Torrelobatón (Valladolid)
Redondela (Pontevedra) Torres de Barrellén (Zaragoza)
Reus (Gerona) Tudela (Navarra)
Ribadesella (Asturias) Utande (Guadalajara)
Ribaforada (Navarra) Valverde de los Arroyos (Guadalajara)
Robledillo de Gata (Cáceres) Valle Fornela (León)
Robledillo de la Vera (Cáceres) Vilaboa (Pontevedra)
Ruiloba (Santander) Vilanova (Ourense)
San Leonardo de Yagüe (Soria) Vilanova y la Geltrú (Barcelona)
Sanlúcar de Guadiana (Huelva) Villacañas (Toledo)
Sant Celoni (Barcelona) Villafrades de Campo (Valladolid)
Santa Eulalia de Bóveda (Lugo) Villanubla (Valladolid)
San Leonardo de Yagüe (Soria ) Villanueva de los Castillejos (Huelva)
Santa Tecla (Tarragona) Yebra de Basa (Huesca)
Salillas del Jalon (Zaragoza. Zaragoza (Dance de San José)
Sariñena (Huesca)
Sena (Huesca)
BIBLIOGRAFÍA
AGUDO TORRICO, Juan, JIMÉNEZ DE MADARIAGA, Celeste,
ARREDONDO PEREZ, Herminia, GARCIA GALLARDO, Francisco
José: Danzas de la Provincia de Huelva. Huelva: Diputación de Huelva,
Servicio de Publicaciones. 2010.
BARRIOS MANZANO, M. Pilar: Danza y Ritual en Extremadura. Ciudad
Real: CI0FF®-ESPAÑA e INAEM, con la colaboración de CÁCERES
20016, 2009. Trabajo realizado con el apoyo de la beca de investigación

CI0FF® - ESPAÑA / INAEM (Ministerio de Cultura).

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DANZA RITUAL RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS
DE LA PROVINCIA DE LEÓN. MANIFESTACIONES
ETNOMUSICOLÓGICAS Y ENTORNOS SONOROS
PANORÁMICA GENERAL
Religious and secular ritual dance in the regions of the province Leon (Spain).
Ethnomusicologist representations and soundscape. Overview
Héctor-Luis Suárez Pérez
Facultad de Educación, Universidad de León.
RESUMEN
A través de esta aportación, avance de un trabajo más amplio en
realización, intento plantear una divulgativa y sistematizada visión panorámica de
la realidad actual o pretérita de la danza ritual en relación a la Provincia de León
(España). Debido a ello, en esta ocasión, centro el desglose del primer cuadro de
estudio propuesto, donde se plantea una organización de esta realidad a partir de
atender en la sistematización categórica aspectos de género, edad, condición del
danzador y otros relativos a la configuración coreográfica, objetos o instrumentos
utilizados por el carácter condicionante de la danza, en función de los ejemplos
aquí referidos. Como necesario complemento se anexa alguno de los cuadros
sistemáticos que integrarán el futuro trabajo.
ABSTRACT
With this paper, a previous work of another one more comprehensive
in progress, I try to show an informative and systematized overview of the past
and present ritual dances in Leon, province of Spain. That is the reason I focus the
explanation on the first part of the research with regard to organizing the subject
from the categorized systematization of gender, age, condition of the dancer
and other elements related to the choreographic performance, elements and
instruments used in the dances, selected from the examples of this paper. Some of
the systematized charts of the comprehensive research have been annexed.

Héctor-Luis Suárez Pérez Danza ritual religiosa y profana en la provincia de León
1. LA DANZA RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS DE

LA PROVINCIA DE LEÓN: TIPOLOGÍAS.
Podríamos centrar el tema a través del siguiente cuadro, a cuya
resumida explicación nos acercaremos a continuación:
A.- Atendiendo aspectos relativos la morfología de la danza (Cuadro 1)
1.- En función de los protagonistas de “la danza” – religiosa / profana (Género, condi-
ción profesional, edad, tipo de adscripción a asociación, etc.):
Danzas masculinas ( tradicionalmente hasta el S. XX hoy, también mixtas):
1.1. De “Danzantes”, propiamente dichas. Modelos:
- Danzas de castañuela y de paloteo (Diseño generalizado a gran parte de la penínsu-
la: con ocho danzantes semiprofesionalizados y personaje grotesco organizador de
danza o espacios de danza).
Mutaciones leonesas sobre modelo general:
- Modelo “Danzas Fornelas” (Localizadas en éste valle y otros asturianos co-
lindantes)
- Modelos de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos: (Cabreiresas o Bercianas
- con o sin personajes travestidos- y Maragatas).
Danzas de “Gigantones” y “La Tarasca” (En León por danzantes portadores
de ellos)
1.2.- De pastores - cofrades o asociados gremialmente-
1.3.- De bailarines aficionados -“paisanos” del pueblo-, o integrantes semiprofesionales
de grupos de baile profano organizados (en bailes realizados ritualmente, a modo de
danza).
1.4.- Danzas infantiles, etc.
1.5.- Danzas graciosas o “del birria” (En solitario de éste tipo de personaje grotesco
organizador de danza).
1.6.- Danza de personaje “ofrecido” (San Sebastián en el Corpus de Laguna N.).
Danzas Femeninas. ( Las cantaderas , las mayas ).
Danzas Mixtas. (En función de nuevas realidades socioculturales)
2.- Atendiendo a aspectos relativos a su configuración coreográfíca (diseño, instru-

mentos relacionados, etc.):
2.1.- “De Castañuela” - con “Lazos de castañuela”-.
2.2.- “De Paloteo”. Tipos de “Lazos de paloteo”:
Descriptores de figuras geométricas de interés simbólico: La cruz , letras, etc.
Gestualmente imitativo, infantiles, etc.: los oficios
3.- Antaño ”de Cascabel Gordo” (-ya fueran de castañuela o palos-, hoy no conservadas).
4.- Otras: “Danza de cintas”, de arcos florales, de banderas, “Castillo”, etc.
5.- Danzas de “Gigantones” y “La Tarasca” (León)
6.- Danzas de dramatizaciones – Auto Reyes: danza despedida (Villamuñío y otros)

Los criterios que he escogido para estructurar esta clasificación,

así como los puestos de manifiesto en los cuadros siguientes, atienden
aspectos relativos a la propia danza en relación a los parámetros espacio
temporales y a diversos aspectos de interés para la etnografía y ciencias
sociales o humanas que, particularmente o en conjunto, condicionan la
puesta en escena y, por tanto, la morfología y resultados coreográficos de
las danzas, así como lógicamente los musicales de toda índole vinculados
a ellas.
1.1. EN FUNCIÓN DE LOS PROTAGONISTAS DE LA DANZA

En relación a la morfología de las danzas la clasificación contempla
detalles correspondientes a los propios protagonistas de “la danza”:
género, edad, tipo de adscripción a asociación, condición profesional,
etc. La tradición ha determinado que, en las danzas, el género de los
intervinientes sea un factor condicionante del resto de los aludidos a la
hora de agrupar las danzas en una clasificación.
asta el S. XX, por tradición, la mayoría de las danzas de todo tipo
citadas en este trabajo han estado en exclusiva integradas por varones. En
la actualidad y debido a la falta de representantes del género masculino,
varias han tornado en someterse a un planteamiento de danza mixta, e
incluso a ser interpretadas íntegramente por mujeres o niñas. Entre las
últimas se hallan danzas de paloteo como las de San Esteban de Nogales,
en La Valduerna, o las de Pobladura de Pelayo García en la comarca del
Páramo, donde también se produce el modelo mixto aunque bajo un nuevo
planteamiento promotor de la participación, que permita un número
superior al tradicional de ocho danzantes. Como danza únicamente
femenina en la comarca de la maragatería se conserva la “danza de las
mayas” del Val de San Lorenzo y en la capital las de “las cantaderas” y la

de “la sotadera”, ambas en la ceremonia del ”Foro u oferta”. También al

respecto del género se produce otra peculiaridad en las danzas, la presencia
de personajes masculinos travestidos, como luego se verá1.
Atendiendo la condición dancística de los protagonistas, bien
componentes del conjunto o en solitario, y a los instrumentos musicales que
portan hallamos más categorías para la clasificación de los ejemplos leoneses.
Nos hallamos en primer lugar ante la figura del bailador danzante, encargado
de formar parte de las danzas de “danzantes”, propiamente dichas, en sus
variantes conocidas como “danzas de castañuela” y “danzas de paloteo”.
Como se aprecia de los datos plasmados en el cuadro anterior y el que mas
adelante propongo y de lo que muy bien comenta Carlos Porro –único
trabajo global sobre el tema publicado-2, este tipo de “danza de danzantes”,
antaño muy frecuente en la provincia, se ajusta a un diseño generalizado a
1
Vid nota nº 6.
2
GAITERO ALONSO, Ana y FERNÁNDEZ MARCOS, Carmen: Bajo Esla, Los Oteros Valderas y sus
gentes”. En: El Siglo de León. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000. Vol. II. León: Ed. Diario de León,
2 2, p. . El artículo menciona e incluye fotos de varias danzas desaparecidas durante el S. XX: Villamandos
(por San Blas), Villamañán ( Junio por San Antonio), varios de Los Oteros(en Navidad), Corbillos y Rebollar
de los Oteros, Valderas(1933), Los Barrios, Morilla, Gusendos de los Oteros, Cabreros del Río, San Millán de
los Caballeros (Por San Blas), Villademor de la Vega (Por la Piedad, San Antón y El Señor hasta los años ),
Valencia de Don Juan (Corpus), Villaquejida (Por la octava del corpus), Cimanes de la Vega (Romería de la
Virgen), Fresno de La Vega (hasta años ).
PRIETO SARRO, Marta: “Campos y su tierra”. En El Siglo de León. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000.
Vol. II. Ed. Diario de León. León, 2002, p.638. El “guirria” de la Danza de Matallana de Valmadrigal. Incluye
foto de danzante y texto del lazo de “La Pájara Pinta”.
Folklore leonés. II. Jornada Caja León de exaltación del Folklore Leonés, 1988. Video. Incluye imágenes y
sonido de la Danza en su día recuperada de Cabreros del Río por un grupo de danzas capitalino. Se celebraba
el día de Año Nuevo y constaba de seis lazos de cuatro calles.
CASADO LOBATO, Concha: León. Madrid: Editorial La Muralla, 1975. La grabación anexa incluye fragmentos
y lazos de ésta danza en Laguna de Negrillos y Corporales de Cabrera.
Víctor de la Riva, dulzainero de León. Vol. 2. Serie La Dulzaina. Saga Discos. VPC-224. M-1986. Cara 2.
Danza de Laguna de Negrillos (paloteo).
MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero Leonés. Vol. I Tomo II. Salamanca: Diputación de León, 1986,
p. 530. Lazos de Sahagún de campos: Tres mozas francesas/Si quieres que te enrame la puerta”/ ¡Que malita
estaba la niña!”.
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PORRO FERNANDEZ, Carlos A.: Fondos musicales en la Institución Milá y Fontanals del C.S.I.C de
Barcelona y concursos en Castilla y León (1943-1960). La provincia de León (IV) en Revista de Folklore, nº
325, Valladolid, 2008, p. 14-34.

gran parte de la península integrado por ocho danzantes, acompañados de

uno o mas personajes grotescos, organizadores de la evolución de la danza y
de sus ensayos. Entre los cometidos de éstos últimos se halla el de despejar
los espacios públicos para permitir la celebración de la misma. En León
estos personajes y su acompañantes, cuando los hay como ocurre en Laguna
de Negrillos o Villamandos, son conocidos entre otras denominaciones
por las de “el birria”, ”birrios” en Villamandos, “caravelote” en su día en
Molinaseca, “chaconeros”, en las danzas de Fornela, etc. alguno con con
danza propia3.
ALGUNAS DANZAS DE PALOTEO y DE CASTAÑUELA EN LA PROVINCIA
DE LEÓN (Cuadro 2)
Vigentes o Desaparecidas Retomadas o intermiten-
Frecuentes en tes en algún momento
la Actualidad del siglo XX
Tierras Laguna de Valencia de D. Juan (Co- Mansilla de las Mulas
Llanas Negrillos yanza) Stan Cristina de Valma-
Ribera del Villamañán Matallana de Valmadrigal drigal
Órbigo Pobladura Pela- Cabreros del Río Carrizo de la Ribera
del Esla y yo García Santa Martas Gradefes
otros Villanueva del Algadefe - Fresno del Ca- Alija del Infantado
Carnero mino-. Villaquejida
Villacidayo Villamandos
Algadefe Rebollar de los Oteros
Valderas Varios publcios más de los
Fresno de la Vega. Oteros
Maragatas Val de San Sta. Coloma de Somoza Santiagomillas
Lorenzo Castillo de los Polvazares Brazuelo
Luyego Quintanilla de Somoza
Rabanal Viejo Varios pueblos más de
maragatos
Bierzo Trascastro Bembibre Molinaseca

Valle de Guimara
Fornela Peranzanes
Chano
La Cabrera Corporales Sta. Eulalia de Cabrera Nogar
La Baña
3
Vid notas nº4 – 6.

La tradición imponía que las danzas se realizasen al son de un

único intérprete musical, con la flauta o “chifla” y el “tamborín”. Salvo
en Maragatería y el Valle de Fornela, donde perdura la costumbre, en el
resto de comarcas se ha modificado y la figura del músico se ha ampliado
al dúo dulzainero y tamboritero, popularmente “los tamboriteros”, que en
la comarca de La Cabrera se torna en gaitero “de fole”.
Gran parte de los lugares contenidos en el cuadro anterior
pertenecen al modelo general hispano aludido de ocho danzantes. En la
Provincia de León y sus comarcas también se localizan varias mutaciones
formales en cuanto al modo y número de intervinientes que además se
pueden agrupar por su peculiaridad en base a su localización geográfica.
Citaremos en primer lugar el conjunto relativo al modelo conocido
como “Danzas Fornelas”, que se completa con ejemplos pertenecientes
a modelos propios de la Sierra del Teleno, todos incluidos en el cuadro.
En varios pueblos del Valle de Fornela y en otros asturianos colindantes,
se localiza su correspondiente conjunto modélico de danzas, cuyas
peculiaridades radican en realizar los lazos de paloteo con “palos”, o
“palillos”, más pequeños que los del resto de tipologías provinciales y en el
uso de grandes pañuelos a modo de banderas, además de una indumentaria
diferente. Presentan más componentes hasta doce , que se denominan:
“guías” y “jueces”- situados opuestos en los extremos de las dos filas ,
“panzas” y “segundas”- los del centro, en número de dos o cuatro de cada
tipo -. Les acompañan a modo de graciosos otros dos “chaconeros” cada
uno con una larga vara.
Coreográficamente su intervención es distinta durante sus
traslados entre pueblo y pueblo o en la procesión, así como en la danza
propiamente dicha a realizar en el “campo de la danza”, lugar específico
para este menester así denominado en el Bierzo. Los pasos para “andar”

y trasladarse de pueblo a pueblo, o procesionar, se conocen como “careo

sencillo” y “doble”, más solemne, que se alterna con el anterior4. La danza
implica varias partes: 1.- saludo, 2.- “venia” o reverencia, 3.- “entrada”,
4.- “lazo de los palos”, 5.- salida. Todos los danzantes portan banderas
en las procesiones, aunque en el baile sólo las llevan “los jueces” y “los
guías”, mientras el resto toca castañuelas. Eso sí, en la fase del paloteo
todos entrechocan los palillos, aunque porten también las castañuelas sin
hacerlas sonar.
En Fornela durante “la danza” la formación pasa de disponerse
en líneas paralelas enfrentadas a otras en cruz. Tras cada evolución y
alternancia, ambas líneas de danzantes se dispondrán en direcciones
diferentes durante cuatro ocasiones. Así, cuando cada danzante se sitúe de
nuevo en el lugar de inicio, el conjunto dispondrá una”calle” para que por
ella los “chaconeros” se crucen dando brincos atravesándola desde cada
extremo. La primera parte de la danza finaliza tras la realización de cuatro
de estas “calles”, procediéndose entonces a un refresco de los danzantes y
del público, entre quien se realiza una colecta para “pedir la voluntad”. La
segunda parte, más lenta y con una sola calle, es la propiamente destinada
al paloteo. La concusión del paloteo la marca el lanzamiento al aire de
todos los ”palillos” citados, momento en que los danzantes retoman
castañuelas y banderas para concluir. Todo siempre a invitación de ciertos
cambios de melodía y ritmo realizados por el tamboritero, quien además
emite unos pitidos de gobierno característicos que, durante toda la danza,
4
DOMÍNGUEZ Á EZ, José Manuel: Valle de Fornela. Madrid: Ed. del autor, 2001, pp. 84 y ss. Se
conservan en Peranzanes, Chano, Trascastro y Guímara. Antaño parece que en Faro y Cariseda. Fuera del
valle, en Asturias, en Degaña, Tormaleo, Llarón, El Rebollar, Trabau, Rengos, Degaña y la Viliella de donde era
Francisco de Filipón, tamboritero de la “xipla” y tambor en esas localidades y algunas “fornelas”. Peranzanes.
Indalecio de Trascastro, Narciso de Guímara. Lito,Toñín y Mario, todos fornelos.
COSTA VÁZQUEZ MARI O, L.: As danzas fornelas: pasado e presente , en GONZÁLEZ ROBELO,
X.M.(Ed.): Nos lindeiros da Galeguidade. Estudio Antropolóxico do Val de Fornela, Santiago de Compostela:
Consello da Cultura Galega, pp. 329-433.

marcan el inicio de los cambios de paso, disposición coreográfica, etc.

Se conoce como “paseo de los guías” la parte más lenta, en la que los
danzantes pasean con las banderas entre las filas.
Siguiendo el cuadro propuesto, el segundo bloque leonés de
ejemplos con modificaciones sobre el modelo general lo constituyen
los propios de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos, en localidades
de las comarcas de La Cabrera, El Bierzo o la Maragatería. Entre sus
peculiaridades diferenciales, en lo morfológico, en Cabrera y en algunos
referentes bercianos apreciamos la aparición de personajes travestidos
como ocurre en otros puntos de la geografía española, por ejemplo en
la Danza del Corpus en Camuñas (Toledo). Es el caso de la Danza del
Rey Nabucodonosor conservada en Corporales de Cabrera5, así como
ocurriera en la cercana danza berciana de Molinaseca, hoy desaparecida,
donde tal personaje se conocía como “La dama”. Por fortuna, gracias a
las descripciones de un investigador local de fines del XIX nos han llegado
tan importantes detalles sobre ella 6. Las danzas de La Cabrera se vinculan
a un origen diferente pues se integraban en Autos y manifestaciones de
teatro religioso y también profano. Es el caso de la citada de Corporales
o de las desaparecidas de La Baña, Nogar o Santa Eulalia de Cabrera7, de
5
CASADO LOBATO, Concha: León. Op.cit. Su casete anexa incluye fragmentos y lazos de la danza.
- Folklore leonés. II. Jornada Caja León de exaltación del Folklore Leonés, 1988. Incluye imágenes de algunas partes
de ésta danza.
6
GARCÍA RE , Verardo: Vocabulario del Bierzo (Ed. Facs.). Madrid: Ed. Lancia, 1986, p. 59. Caravelote: personaje gracioso en
la danza. En Molinaseca: ocho danzantes, “el caravelote”, un joven vestido de mujer y el tamborilero. Éste guía el baile en dos filas
de a cuatro, avanzando y retrocediendo y dando vueltas y saltos al terminar cada tonada musical. Partes de la danza: el juego de palos,
de banderas y de cintas. Durante todos, el joven vestido de mujer baila, irrita al caravelote que le persigue, así como a los chicuelos
que, en gran número, presencian el festejo. p. 73. Dama: mozo vestido de mujer que hace de gracioso en la danza.
7
CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas de Paloteo y las representaciones teatrales en los pueblos de La Cabrera.
León: Diputación de León, 2009, pp.5-7 introducción. p. 15 y ss. Introducción y textos de cada danza. Danzas con lazos de
castañuela y paloteo de representaciones teatrales en función manuscritos conservados: “danza del rey Nabucodonosor”, en
Corporales de Cabrera, con los siguientes “lazos”: “el corrín”, “la raposa”, “la chacona”, “los oficios”, “la carilla”, “la zarza”,
“el sayo miguel”, ”la muñeira apaleada”, “el tirantón” y “la tremillina”. En Santa Eulalia de Cabrera: “Danza de San
Antonio”, el de junio última en 9 , ocho danzantes, dama, gracioso y gaitero, en Nogar “Danza de Santa Genoveva” -
hasta inicios del XX . En La Baña: “Danza de Carlomagno” hasta 9 , el día del Corpus . En Nogar, también la Danza
de la Guerra de melilla” (de ) durante el XIX e inicios del XX, el día del Corpus y la“Danza de Villagarda”.

las que se conserva algún testimonio fotográfico8. En el plano de la

indumentaria y hasta inicios del S. XX, las danzas maragatas se diferenciaban
por sus vistosos y adornados sombreros, hoy perdidos aunque recogidos
en grabados de La Ilustración Española y fotografías de la época9
correspondientes a localidades como Santa Colomba de Somoza, Val de
San Lorenzo, etc. Entre estas danzas en Rabanal viejo existía una variante
de la de “los oficios”, recuperada en los ochenta por el grupo de danzas de
Maragatería, como recoge el video de Caja León 10.
El desglose del cuadro continúa con las danzas de pastores,
pertenezcan o no sus miembros a una cofradía o asociación gremial. Dos
son sus ámbitos de intervención tradicionales. El primero circunscrito a
manifestaciones del teatro religioso popular navideño, Autos de Navidad
y Autos de Reyes, y dentro de los primeros en especial en el conocido
como “La Pastorada Leonesa”11.
Este último tipo de Auto de Navidad es una dramatización propia del
día de Nochebuena, tras la “misa de gallo”, y se suele repetir al día siguiente e
incluso otros días. En él los pastores danzan en varios momentos, comunes
a casi todas las versiones conservadas, y a veces acompañados de otros
personajes: “las zagalas”, acompañándose de diferentes instrumentos, por
lo general castañuelas y otros idiófonos ocasionales como botellas de anís,
8
CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas… op. cit p. 8-12. Fotos danza.
9
La Ilustración Española y Americana. Año XLVIII. N VI. Madrid, de febrero de 9 . Su portada
reproduce un dibujo de Pedrero sobre la comparsa de danzantes maragatos en Madrid, carnaval de 1904.
-“Blog del tamboritero maragato” - http: maragato. ordpress.com, el tamboritero y monitor de flauta y
tamborín- escuela de música tradicional municipal de León-, muestra fotos antiguas de este tipo d grupos.
10
Folklore leonés. II … op.cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza.
11
TRAPERO, Maximiano: La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval. Transcripciones
musicales Lothar Siemens ernández. Valencia: Sociedad Española de Musicología, 9 , p. y 9.
P REZ MENCÍA, Emiliano: “La corderada” y “Los Reyes”. La navidad en Joarilla de las Matas (León). Ed.
del autor. Gráficas Cubichi, Benavente. Zamora, 2 . p. , Cantico de los reyes magos y pajes.
ALONSO PONGA, José Luis: Religiosidad popular navideña en Castilla y León. Manifestaciones de carácter
dramático. Salamanca: Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura, 1986, p. 255 Reyes de
Navatejera, “el tránlara”.

sartenes, etc. En los últimos años he podido comprobar todo lo expuesto

a través de diferentes versiones recuperadas de la pastorada en lugares
como Sahelices del Payuelo, Reliegos o La Mata de Curueño, entre otros12.
Los distintos modelos conservados de esta representación, plantean varias
danzas de su género que suelen organizarse del modo siguiente: primero,
entran los protagonistas en escena en el templo danzando en fila, por
el pasillo, con “la borrega” ofrecida viva. Su coreografía es muy sencilla,
casi caminado, y se conoce como “danza de entrada de los pastores”.
Más adelante, frente al Portal de Belén, bailan en fila con sus castañuelas
durante “los ofrecimientos”, de ahí su nombre. Con sus evoluciones
permiten la colocación de uno en uno o dos en dos, de rodillas ante el
portal y la posterior reintegración a su sitio de los pastores, tras realizar
cantando cada portador las respectivas ofrendas u “ofrecimientos” al niño.
En la parte final de la obra, rematan su intervención algunas danzas o
bailes de despedida “de pastores” y “de zagalas”, acompañando el canto de
villancicos como el “vámonos yendo”13.
El segundo ámbito de intervención se localiza durante el resto del
año. Así observamos como las Danzas de Pastores se realizaban también
en fechas festivas en honor de La Virgen, el Cristo o ciertos santos de los
que gremialmente eran devotos cofrades los pastores de muchos pueblos.
En nuestros días en Joarilla de las Matas una de estas asociaciones de fieles
gremiales, la mariana confraternidad del Rosario, mantiene la vigencia de
sus correspondientes danzas. En la festividad de su patrona, miembros de
esta cofradía realizan en la procesión su danza de los pastores, antes de la
misa del “día de la función”14 y también al día siguiente, momento en el
12
Fruto de mi trabajo de campo conservo información de ello en registro audiovisual. Alguna versión obtenida por otros
está o ha estado publicada en la red internet entre las referencias de youtube.
13
LOZANO PRIETO. Víctor: Autos Sacramentales y folklore religioso de León. León: Gráficas Celarayn, 9 , p .
Indica como baile de pastores el villancico “Suben y bajan los peces del río”.
14
P REZ MENCÍA, Emiliano: La fiesta de “Los Pastores”, en Joarilla de las Matas (León). Ed. del autor. Gráficas Cubichi,
Zamora: Benavente, 99 . p. 9.

que es conocida como “la danza de las cachas”. Esta última se efectúa al
salir el sol, recorriendo todo el pueblo bailando en dos hileras mientras
mueven sus cachas acompasadamente al son de la dulzaina y del ritmo del
tambor. En momentos concretos y a indicación de la música, los cofrades
se giran y sitúan en corro alrededor de un largo varal donde, todos a la
vez, percuten con sus cachas reproduciendo un ritmo concreto al modo
de los palos de paloteo. Los pastores que se pierden en la coreografía o
se salen de las hileras, reciben del resto una peculiar tanda de percusiones
también al ritmo del canto de cierta melodía tradicional en la cofradía.
Esto se lleva a efecto de modo similar a cuando golpean el varal con estos
instrumentos idiófonos ocasionales aunque, en este caso, haciéndolo
sobre la humillada espalda doblada del amonestado. Tanto el canto, como
el hecho de propinar el peculiar castigo, se denominan “la triste” y “dar la
triste”, respectivamente15.
Otro grupo de danzas se constituye a partir de los bailes que se
realizan ritualmente, a modo de danza en ocasiones diversas de índole
profana o religiosa16. Se efectúan o efectuaban, bien a cargo de bailarines
aficionados y “paisanos” del pueblo, o bien por medio de integrantes
semiprofesionales pertenecientes a grupos de baile profano. Modernamente
ésto se verifica por ejemplo en las ceremonias que corresponden a algunos
“ramos” donde, de modo previo o al término de su canto y ofrecimiento,
el grupo de danzas encargado de llevarlo a efecto interpreta uno o varios
bailes tradicionales o danzas17. También, el día de la festividad de muchas
15
P REZ MENCÍA, Emiliano: La fiesta… op. cit. p. 43-44. Incluye transcripción musical.
16
FERNÁNDEZ LUA A, Federico, DI GUEZ A ERBE, Amador: Cancionero Berciano. Ponferrada:
Instituto de Estudios Bercianos. 1977, p. 3 y ss. Transcribe varios bailes y un “bien parao” dieciochesco
indicándolos como danza.
17
En Puente Castro he podido lo he podido comprobar algún año y conservo registro en video de una danza
ante el altar mayor en el navideño Ramo a Sto. Tomás de Canterbury a cargo del grupo S. Pedro del Castro. Lo
mismo me ocurre con el Ramo del día de San Blas en Campo (Ponferrada), donde los pastores intervinientes
se acercan a su ofertorio ante la Virgen (Candelaria) explotando un globo o vejiga tras ir ceremonialmente
caminando o danzando de modo sencillo por el pasillo central.

localidades, ocurre asociado a la misa mayor y procesión, bien sea de modo

previo a las mismas, durante, o a su término. Se repite de modo similar
en otros tipos de celebraciones de marcada relevancia social como son las
bodas, bodas de plata, misas conmemorativas, etc.
Para concluir, otra categoría resumida bajo la denominación de danzas
infantiles engloba las intervenciones de niños como protagonistas de danzas
de castañuela y paloteo. A modo de cantera de danzantes adultos, como sucede
en Pobladura de Pelayo García o Villamañán, o por no haber otros danzantes
a quien recurrir, así como consecuencia de su pertenencia a una asociación o
grupo de baile encargado de la danza local, como es el caso del Val de San
Lorenzo, diversas danzas son realizadas por algunos o la totalidad de niños. En
Gradefes, con motivo del centenario del monasterio en la década de los ochenta
pude comprobar como la recuperación de la danza de palos local se llevó a
efecto a cargo de ocho niños del pueblo.
En este apartado existen también juegos infantiles tradicionales que
contienen danzas más o menos sencillas en su devenir. Es el caso de algunos “de
pasillo”, como en el que se canta “que haces ahí mozo viejo”, al igual que ocurre
en algunas aplicaciones del “estaba el señor Don Gato”, “las carrasquillas”, por
citar algunos. Para ambos, uno o varios jugadores realizan un paseo saltado en
una postura de brazos “en jarras” mientras recorren la calle que presentan el resto
de intervinientes, situados en dos filas “cara a cara”, dando palmas y cantando.
Por no olvidar todo el género de canciones de corro que, obligadamente por
su naturaleza, implican de los participantes la realización de una danza en tal
disposición cogidos de las manos. Se podrían añadir en su consideración como
danzas, aunque sin desplazamiento espacial, variedades de juegos de palmas
coordinados por parejas o tríos, por su complejidad coreográfica en la que se
incluye el agacharse, etc. Es el caso de “en la calle 24” 18.
18
ALONSO, Joaquín, SUÁREZ P REZ, éctor Luis: Guía de Juegos Tradicionales de Montañas del Teleno.

Otra modalidad es la relativa a ciertas danzas propias de personajes

graciosos. La llamada “danza del birria”, muy popular y por lo general
de carácter cómico, ajusta a este perfil la intervención de su grotesco
protagonista y organizador de danza. Se efectúa de diversos modos, bien
integrada en la propia danza, como se ha visto en la brincada intervención
de los “chaconeros” de Fornela entre la calle de danzantes, o entre los
danzantes, deambulando ellos durante un lazo, como los maragatos de
Rabanal Viejo en el de “los oficios”19. También se podía y puede interpretar
en solitario, a modo de preámbulo a los lazos, como ocurre en San Esteban de
Nogales, Laguna de Negrillos20, etc.
La última modalidad contemplada para este bloque es la danza de
personaje “ofrecido”. De nuevo en Laguna de Negrillos y en su Procesión del
Corpus el celebérrimo, alegórico y enmascarado personaje de San Sebastián,
durante la procesión del Corpus de Laguna, efectúa una sencilla danza, casi
caminada y peculiarmente taconeada en ciertos lugares de su desarrollo. La
costumbre marcaba que este ofrecido personaje destrozase en su intervención los
robustos tacones de madera de sus flamantes zapatos al percutir en el suelo y en
especial en la tarima de madera de la iglesia. Con ello se convertían conjuntamente
con la tarima en idiófonos ocasionales y a consecuencia de tal asociación, en el
preámbulo de la procesión denominado “la bajada de los apóstoles”21, por medio
de raseos y taconeos se crea un entorno sonoro característico, que es arropado
por las castañuelas de los danzantes tañidas al son de la correspondiente melodía
de dicho nombre a cargo de la dulzaina y el tambor. Este conjunto pone de
León: Ed. Asociación Montañas del Teleno, 2009, Pág.60-1. “Don Gato”, “Pase misí”.
Todo éste material lo he ido contrastando: ) a través de mi trabajo de documentación bibliográfica y de campo
en los últimos veinticinco años. 2) En los casi diez años en que como profesor asociado he ido coordinando
entre mis alumnos de la Facultad de Educación varios trabajos de recopilación del género, 3) además de lo que
me aparta mi propia experiencia y vivencias personales al respecto.
19
Folklore leonés. II op. cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza.
20
Folklore leonés. II op. cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza.
CASADO LOBATO, Concha: León. Op. Cit. Su casete anexa incluye un fragmento de ésta danza.
21
CASADO LOBATO, Concha: León. Op. cit. Su grabación anexa incluye ésta danza.

manifiesto un alto nivel de relevancia social pues, asociado al acto, su peculiar

sonoridad ambiental es perfectamente identificable y permanece grabada en la
memoria de los vecinos y aficionados a la fiesta.
1.2. ATENDIENDO A ASPECTOS RELATIVOS A LA

CONFIGURACIÓN COREOGRÁFÍCA
Diversos aspectos como los objetos intervinientes y la forma de uso
y de tocar los instrumentos implicados condicionan las “danzas de danzante”.
Por ello se califican como “de castañuela”, “de paloteo”, “danza de cintas”, de
arcos florales , de banderas , espadas, etc. En las “danzas de castañuela” los
danzantes evolucionan mientras tocan estos instrumentos. Pueden llevarse a cabo
durante la procesión, como en San Antonio en Villamañán o en el citado Corpus
en Laguna de Negrillos, además de en las Danzas Fornelas. La modalidad más
habitual recibe el nombre de “la baila” y es ejecutada al compás de la melodía
de su mismo nombre. En Laguna de Negrillos, además de ésta se efectúan
“las vueltas” tras los oportunos rezos ante el último altar del trayecto de la
procesión22. También se pueden llevar a efecto incluidas en la intervención
de los danzantes en la danza propiamente dicha, incluyéndose en el
conjunto de “lazos” como “Lazos de castañuela”. Es el caso de Laguna
de Negrillos, tanto en la víspera como el día del Corpus tras la procesión,
así como en otros momentos del año donde intervienen los danzantes. En
diversas danzas de la zona llana los danzantes portan castañuelas de un
diseño característico alargado23.
El otro gran grupo de danzas de danzantes es el constituido por
las danzas “de paloteo”, cuyos instrumentos idiófonos protagonistas en
22
Folklore leonés II. Op.cit. Imágenes de partes de ésta danza de coreografía fiel reflejo de su nombre.
23
SUÁREZ P REZ, éctor Luis: Instrumentos Populares. N 2 . León: Diario de León. Edilesa, 2 , p. 9
y ss. Incluyo descripción de diversos modelos leoneses de castañuela para la danza y para el baile.

León: “los palos”, ”palillos” o “palotes”24, se presentan en diseños más

o menos largos y robustos, o modelos de dimensiones más pequeñas
como en Fornela, además de las cachas pastoriles que puntualmente se
emplean para el mismo fin. Desde una perspectiva coreográfica hallamos
varios criterios para establecer distintos tipos de “lazos de paloteo”, por
ejemplo, atendiendo a la disposición de los danzantes en su discurso
descriptivo formal simbólico. Es decir, teniendo en cuenta si reproducen
en sus evoluciones y disposición espacial figuras geométricas, como “la
cruz”, o espirales como en el caso del “caracol”, etc., serpenteando o
reproduciendo letras, como ocurre en varias danzas del valle de Fornela.
También pueden desarrollar un discurso gestualmente imitativo, como
es el caso ya aludido del lazo de “los oficios”25, y otros que reproducen
actitudes, juegos o disposiciones infantiles, etc. Antaño este tipo de danzas
de danzante, ya fueran de castañuela o palos, se conocían como danzas
”de Cascabel Gordo”, al portar sus danzantes un abundante número de
estos instrumentos cosidos a su indumentaria, tanto en las medias como
en otras partes. A pesar de existir documentación pretérita testimoniando
esta práctica26, en el terruño leonés hoy no se conserva, pudiéndose
intuir su pista en algunas danzas al observar como tales idiófonos,
ornamentalmente, pudieran haber sido sustituidos por borlas de lana.
Completan el conjunto la cita de otras danzas como la “Danza
de cintas”27, o la de banderas, ya mencionadas en los modelos berciano
24
SUÁREZ P REZ, éctor Luis: Instrumentos… Op. cit. p. 105.
SUÁREZ P REZ, éctor Luis: Lexicografía etnomusicológica localizada en áreas de ling ística del Influencia
dialecto y leones de sus hablas en el noroeste ibérico . En: Revista de Folklore, Número: , Tomo: b.
Valladolid, 1993, pp. 124-135. - En Fornela “palillos”.
25
Vid. Nota n 9.
26
VIFORCOS MARINAS, M Isabel: La Asunción y el Corpus de fiestas señeras a fiestas olvidadas. nº 14.
León: Universidad de León, 1994, p.125 y ss.
27
PORRO, Carlos: Bailes y Danzas. N . León: Diario de León. Edilesa, 2 9, p. 2 . Transcripción de la
melodía de la “danza de las cintas” de Molinaseca, de Victoriano Prieto Becerra en 1946.

de Molinaseca y del Valle de Fornela. La llamada “el castillo”, que otrora

realizasen los danzantes de Carrizo. También, presentes en diversos
actos relativos varias romerías de relevancia provincial como son “Los
Remedios” del maragato Luyego o de La Virgen del Villar, de Carrizo de
La Ribera etc., aparecen los arcos florales, aunque en estos casos no se
danza con ellos. Algo que, por el contrario, sí hace en algunos momentos
de su danza el personaje de “la sotadera”, directora de la femenina danza
de “las cantaderas”, en la Catedral de León; así como en otro orden de
danzas las de los “gigantones” y “la tarasca” antaño en el Corpus28 y hoy
fuera del mismo; o las teatrales de “los reyes”, donde los personajes simulan
caminar mientras cantan en los cambios de cuadro y escena, así como en
el remate del auto, que distribuye espacialmente a todos los intervinientes
a modo de colofón cantando sobre la melodía de la“Marcha Real”29. El
resto de contenidos de este trabajo se ajusta al desarrollo, entre otros, de
los cuadros anexos siguientes:
VIFORCOS MARINAS, M Isabel: Op. Cit. Pág. y ss. Cantaderas, P. 2 y ss. Gigantones.
28
ALONSO DÍEZ, José Luis: Los Reyes de Quintana Raneros. León: Diputación de León, 2009.
29
ÁLVAREZ, Alfredo: Un auto de Reyes de Sariegos. León: Ed. del autor. Peñalba Impresión, 1996.
o mismo lo he comprobado en estos dos lugares y en Espinosa de la Ribera y Navatejera.

B.- Atendiendo parámetros espacio-temporales.- (Cuadro 3)
3.- Atendiendo a la ubicación en el ciclo anual (Ámbitos Religioso y Profano)

Invierno Navidad Santos de Invierno Carnaval
Primavera Cuaresma Semana Santa Pascua y Corpus
Verano -
Otoño
4.- Atendiendo al momento de celebración:
Danzas a realizar previas, en un momento del transcurso, o al término de un
acto religioso:
Danzas a realizar en procesión:
- “Bailas”, “la Bailina”, “las venias”, etc. (Con castañuela)
- Baile popular profano ofrecido a modo de danza religiosa.
Danzas a realizar durante el día anterior, o víspera , de un evento religioso.
Danzas a realizar el día después de un evento religioso ( fiestina , tornafiesta
o el nombre específico de la fiesta en diminutivo ).
5.- Atendiendo a los lugares de realización.
• En entorno abierto:
• En la calle:
En el trayecto hasta la casa de las autoridades (acompañando solemnemente a éstas
previamente “a la ida” o posteriormente “a la vuelta” de un acto desde su lugar de cele-
bración o convocatoria). Pueden ser realizados:
- De modo global y continuo en el plano del movimiento con coreografías inin-
terrumpidas durante el trayecto.
Efectuadas con principio y fin puntualmente en altos en el camino, ya sean
siempre los mismos o de elección espontánea.
• Ante la casa de “las autoridades” (– eclesiásticas o civiles: mayordomo o autoridad de
la cofradía, domicilios del cura párroco, alcalde, etc.)
• En el itinerario de una actividad vinculada o central de celebración:
- Durante la procesión
• En el lugar o entorno de celebración o convocatoria:
• Deambulando alrededor del mismo
• En ubicación tradicional y concreta en el mismo,
• En el “Campo de las danzas” (– así denominado en diversas zonas occidentales de la
provincia, como El Bierzo espacio específico para la danza, comprado incluso a tal fin,
vallado, mantenido y respetado para éste único cometido).
• En lugar en el entorno del templo, colindante o cercano (Atrio, cercado de la iglesia,
etc.)
• En entorno cerrado:
• En el interior de la iglesia o lugar de celebración:
- Ante Altar Mayor
- En otros.

2.B) Bailes diversos y danzas religiosas a modo de “Danza” ritual y profa-

na.
Bailes diversos a modo de danza en ritual de ofrenda o agasajo.
(Cuadro 4)
Según momento y contexto de celebración.
En fiesta religiosa : antes, durante o al término de acto religioso
1.- En actos o ceremonias del ámbito profano incluidas en un
conjunto de • En bodas:
- Al ir a buscar a los novios para la ceremonia.
- A la puerta de la iglesia, tras la ceremonia
- Durante o tras el banquete.
- “Baile de la rosca”.
• En “Bodas Maragatas”:
• En bodas Ribereñas del Órbigo.-Velilla de la Reina, Villadangos.
• Montaña Oriental: Prioro, Tejerina, etc.
- Otros:
En “Bodas Maragatas”:
• Diversos: Con Zapateta final masculina de los bailadores, a modo de
homenaje coreográfico a los novios.
• En bodas de las comarcas Patsuezas de Laciana, Babia, Omaña Luna y
• Alto Sil: “La careada” o “Los potsos” o pollos. “el rabudixio” valseado.
• En actos con ofrenda:
- Canto y ofrenda de “Ramo”
Auto de Navidad, La Pastorada : Ofrecimientos
- Otros actos con ofrenda: “Foros”, etc.
- Auto del “Foro u Oferta”. Danza de “las cantaderas y la sotadera”

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224. M-1986.
Folklore leonés. II. Jornada Caja León de exaltación del Folklore Leonés, 1988.
“blog del tamboritero maragato” - http: maragato. ordpress.com

EN TORNO A LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN LAS
DANZAS RITUALES EXTREMEÑAS
EL CASO DE VALDEOBISPO (CÁCERES)
About musical instruments in Extremadura ritual dances. The case of
Valdeobispo (Cáceres)
Ángel Domínguez Morcillo
Colegio “Gabriel y Galán” - Grupo MUSAEXI. UEX.
RESUMEN:
Este artículo contiene un acercamiento etnográfico a dos rituales
que se practican en la localidad de Valdeobispo (Cáceres): La Danzaa del
Cordón y el rito de echar la bandera” en la procesión de San Roque, en
los que se utilizan diversos instrumentos musicales. Aplicando el análisis
visual a documentos fotográficos antiguos y reflexionando sobre músicas,
músicos, textos y contextos de carácter local se subrayan las similitudes y
diferencias entre ambos rituales, se señalan paralelismos con otras danzas de
Extremadura y se enfatiza la dificultad de extrapolar los resultados a otros
tipos humanos o situaciones sociales alejadas en el tiempo o en el espacio.
ABSTRACT:
This article contains an ethnographic approach to two rituals practiced
in the town of Valdeobispo (Cáceres): the Danza del Cordón and the rite
of “waving flags” in the procession of San Roque, in which various musical
instruments are used. Using visual analysis to ancient photographic documents
and reflecting on music, musicians, texts and local contexts the autor highlights
the similarities and differences between both rituals, points out parallels with
other dances of Extremadura and emphasizes the difficulty of extrapolating the
results to other human types or social situations remote in time or in space.

Ángel Domínguez Morcillo En torno a los instrumentos en las danzas rituales extremeñas
1. INTRODUCCIÓN
Valdeobispo, Extremadura, Iberoamérica. Tres nombres para tres
lugares geográficos disímiles en los que es posible encontrar muy diversos
tipos de danzas rituales. El primero de estos nombres designa una aldea
perdida en el norte de la provincia Cáceres el segundo, una Comunidad
Autonóma española fronteriza con Portugal el tercero, una inmensidad
que abraza territorios situados más acá y más allá del Atlántico. Desde el
punto de vista musical y coreográfico qué podrían tener en común estos
tres espacios?
Más allá de los planteamientos estrictamente organólogicos, los
problemas comparativos e interpretativos se le acumulan al investigador cuando
comprueba una y otra vez en el trabajo de campo, en la lectura de textos, en
la observación de fotografías, en la audición de documentos sonoros o en el
visionado de secuencias cinematográficas que al lado de un instrumento musical
suele haber casi siempre un músico y, no muy alejados de este músico, grupos de
seres humanos que escuchan, cantan, bailan, gesticulan, ríen, lloran, aplauden,
aprueban, censuran o bien permanecen mudos y aparentemente ajenos a lo
que el músico está haciendo, sea esto lo que sea. Por tanto, cualquier discurso
que trate sobre un instrumento musical implica necesariamente una progresiva
apertura de la mirada etnográfica para ver qué es lo que está sucediendo en
los entornos próximos y lejanos. Podemos acercarnos al conocimiento de los
instrumentos musicales (y, por añadidura, al de los músicos, de los danzantes y
del público) de dos maneras distintas: La primera tendría un carácter amplio,
panorámico, global, y pugna por organizar una gran cantidad de datos musicales
y coreográficos que permiten, por comparación, establecer categorías más o
menos estables a partir de las distintas performances concretas1. La segunda, sin
1
Dos buenas muestras de lo mucho que puede dar de sí esta orientación metodológica serían el libro Danza
y Ritual en Extremadura (CIOFF España 2 9) de la profesora D Pilar Barrios y la estupenda contribución
del profesor D. Guillermo Contreras a esta publicación, en la que nos muestra la enorme riqueza y variedad de

perder de pista aquel carácter más amplio, ajusta la lente del microscopio
para descubrir detalles en contexos geográficos locales bien delimitados
que, a su vez, pueden contribuir al esclarecimiento de determinados
aspectos que sirvan para introducir reajustes en el cuadro general. Ambos
planteamientos son igualmente válidos y complementarios, pues la
dialéctica entre lo global y lo local sigue siendo un elemento relevante
dentro del paradigma de la postmodernidad2.
2. LA DANZA DEL CORDÓN

Comenzaremos, pues, examinando una fotografía que congela
un momento temporal concreto de la puesta en escena de la Danza
del Cordón tal como fue bailada en la plaza mayor de Valdeobispo, mi
pueblo natal, en la tarde del jueves 2 de junio de 9 . Podemos datar el
evento con exactitud porque ese mismo día cantó su primera misa en la
iglesia vieja 3 de San Pedro Apóstol el cura don Félix Sánchez, en honor
del cual se bailó precisamente la danza. La sobrina del cura, Costanza
Sánchez, heredó el reportaje de fotos que se realizó en fecha tan señalada
muchos años después, tras el fallecimiento del sacerdote, Costi cedió
amablemente una copia del reportaje para su publicación en la sección
de fotografías antiguas de la página eb www.valdeobispo.net., donde
pueden contemplarse todavía hoy4.
instrumentos en las manifestaciones danzarias de México.

2
Véase, por ejemplo, Fernández Gibellini, Laura (2 ) Lo local en lo global: paradojas posmodernas del lugar.
Tesis Doctoral. En http: eprints.ucm.es 2 .
3
Las ruinas de la iglesia vieja se encuentran sobre el altozano que domina el pueblo. La Iglesia nueva, se
edificó en los años más cerca del casco urbano del pueblo, tras habilitar un solar antes ocupado por una
hermosa laguna utilizada por los pastores trashumantes de la Cañada Soriana Occidental para abrevar sus
rebaños.
4
ltima consulta: de diciembre de 2 .

La escena resulta muy familiar para cualquier persona que se haya

interesado alguna vez por el tema de las danzas rituales en contextos
populares. Esta Danza del Cordón, en efecto, se baila en varias localidades
extremeñas, tanto en la provincia de Badajoz (Villa del Rey) como sobre
todo en la Cáceres (Gata, Villasbuenas de Gata, Galisteo, Aceituna,
Montehermoso, Malpartida de Cáceres, Brozas, Jaraíz de la Vera, Almaraz,
etc.). La Danza de las Cintas, como es sabido, se encuentra muy extendida
por toda Iberoamérica y también forma parte de una vieja tradición
dancística europea asociada con la celebración del May Pole (Palo de
Mayo).
El documento anterior muestra algunos elementos visuales
importantes para el asunto que nos ocupa: la centralidad del mástil del que
cuelgan las cintas, el número e indumentaria de las danzantas, la distribución
circular en el espacio, el pueblo espectador congregado en torno a ellas. No
obstante, permanecen invisibles otros elementos no menos significativos
que habremos de reconstruir por otras vías: La música, los músicos, los
instrumentos musicales y el movimiento coreográfico.
La observación de la siguiente fotografía, cuyo enfoque está más

próximo a los cuerpos de los asistentes, completará notablemente nuestra

información sobre el contexto de la danza, pues retrata a los máximos
representantes de los poderes civil y eclesiático que integran la mesa
presidencial de la ceremonia. Es evidente que el encuadre de la cámara
está hecho a conciencia para no dejar fuera del campo a ninguno de los
personajes destacados presentes en el acto. Veamos:
El centro de la composición está ocupado por las autoridades

políticas del ámbito municipal. En pie, con chaqueta, camisa blanca,
corbata y gafas negras, aparece la figura menuda de don Rafael, el secretario
del Ayuntamiento, haciendo gala de una estética personal muy parecida
a la que gustaban de utilizar las más altas autoridades franquistas en la
época del nacionalcatolicismo don Rafael parece estar escuchando con
atención mientras espera a que la maestra de párvulos, doña Florita, puesta
en pie junto a la mesa, termine de leer el discurso laudatorio dedicado
al misacantano. El alcalde, Joaquín Manzano, destocado en señal de
respeto y ataviado también con chaqueta, corbata oscura y traje de color
claro, permanece sentado junto al secretario. A la izquierda del alcalde,
el padre franciscano Arcángel Barrado Manzano, padrino eclesiástico de
Félix Sánchez en esta ocasión, viste el hábito propio de su orden nacido

en Valdeobispo y custodio que fue del Monasterio de Guadalupe, fray

Arcángel ya había publicado el Catálogo del Archivo de Música del
Monasterio de Guadalupe (Badajoz, 9 ) cuando se realizó esta foto
y probablemente se encontraría ya trabajando en la sólida monografía
sobre San Pedro de Alcántara que publicaría en el año 9 . Al lado del
franciscano, con las piernas cruzadas, encontramos a don Buenaventura,
padrino civil de la ceremonia y dueño de la dehesa de Valverde5, una finca
de alto valor simbólico para los habitantes del lugar, pues en ella se asienta
el santuario de la patrona, la Virgen de Valverde, representada en una talla
románica datada en el siglo XIII. La esposa de don Buenaventura, D María
Francisca Zapatero Martín (sentada en el primer lugar a la derecha) ejerce
sus funciones como primera madrina civil de don Félix, quien permanece
a su lado en actitud modesta con la sotana recién estrenada y las manos
cruzadas, escuchando las palabras de doña Florita.
Medio escondidos en la parte inferior izquierda del documento
gráfico identificamos, finalmente, a los dos personajes encargados de
prestar el imprescindible soporte musical durante la Danza del Cordón.
Son los hijos de tío Laurentino, quien por entonces era el dueño del salón
de baile del pueblo, donde se celebraban además los banquetes nupciales y
otros actos festivos. Detrás del atril convenientemente desplegado Marcos
sostiene el saxofón que aprendió a tocar bajo la maestría de Santiago Béjar,
un músico proveniente del Casar de Palomero que acudía con mucha
frecuencia para amenizar los bailes en el salón de tío Laurentino el contrato
5
La desamortización y posterior enajenación de la dehesa comunal de Valverde en aplicación de la Ley Madoz
de desencadenó una serie de pleitos, protestas, ocupaciones de fincas y otros graves conflictos sociales que
desembocaron en asesinato del secretario municipal D. Diego Julián de Paredes en 9. Nunca se encontró a
los culpables. Las revueltas populares se mantuvieron vivas hasta el comienzo de la Guerra Civil española en
9 . Vid. SÁNC EZ BUENO, Luis Carlos. Aproximación a la Historia de Valdeobispo. I.C. El Brocense,
9 y MONTA S PEREIRA, Roberto C.: Abajo los cercados. Disputas comunales y movimientos
campesinos en la provincia de Cáceres durante la Restauración. La cuestión de Valdeobispo . En: Norba.
Revista de Historia, vol , 99 2 , 2 .

verbal entre maestro y alumno estipulaba que a cambio de las clases de música
instrumental le enseñarían a Santiago el oficio de albardero (constructor
de albardas y aparejos para burros, mulos y caballos). Con el correr de los
años, Santiago Béjar tocaría muchas veces la flauta de tres agujeros y el
tamboril en la procesión de San Roque, patrono de Valdeobispo, y llegaría
convertirse en uno de los tamborileros emblemáticos de Extremadura.
Al lado de su hermano Marcos el percusionista Ángel, más conocido con
el apodo de Tito, con la cabeza baja, apoya sobre la rodilla izquierda su
instrumento musical, la caja, casi tapada por el cuerpo de la maestra de
párvulos. El atril abierto sugiere que Marcos y Tito acompañaron a la
danza con la caja y el saxofón, probablemente con la misma música que
se ha conservado en la memoria de la gente hasta la actualidad. e aquí la
partitura correspondente:

Como se ve, se trata de una sencilla y pegadiza melodía de carácter

tonal en modo mayor, construida sobre un esquema armónico en el que
predomina la alternancia entre tónica y dominante. Esta música se aplica
a un anónimo texto poético de cuartetas asonantadas relativamente largo,
de indudable factura culta. Las alusiones a la Virgen de Valverde y a la
Inmaculada Concepción concuerdan con los datos obtenidos a través de
la tradición oral, según los cuales esta danza solía bailarse en honor de la
Virgen María bajo distintas advocaciones.
TEXTO PARA CANTAR MIENTRAS SE TUERCE EL CORDÓN
Hoy tus hijas te saludan Eres tú Virgen bendita

Virgen Santa Inmaculada Sol de divina alegría
Con el amor más profundo Que ilumina con sus rayos
Puesto en tu tierna mirada. Los ardores de este día
Te invocamos, Virgencita, El color del arco iris

Con el alma y corazón Tiene envidia de tus cintas
Nos prestes ayuda a todas Que nosotras ofrecemos
Para torcer el cordón (bis) A nuestra Virgen Bendita
Para ti Virgen bendita Fueron ángeles del Cielo

Todas juntas cantaremos Los que anunciaron el día
Nuestras canciones mejores De la Asunción a los cielos
Mientras el cordón torcemos. De Nuestra Virgen María
En los cánticos traemos Llevo en el alma la Virgen

Azahares y jazmines, Y a su hijo redentor
Lirios, rosas y azucenas En mi huequecito abierto
Pensamientos y alelíes (bis) Dentro de mi corazón

La Virgen Inmaculada Entre cantos y alabanzas

Es luz, es oro y es plata, Se ha terminado el cordón
Es dolor y amor fundido Con ellos iban las almas
Que a todas nos entusiasma. Quea ti te alaba el Señor (bis)
TEXTO PARA DESTORCER EL CORDÓN
Dejo tu mirar divino Bendice a nuestro ganado

Lleno de misericordia Y a los campos de labor
El cordón que antes hicimos No consientas que sucumba
Destorceremos ahora De un maligno torzón
Es una alegría Santa, Para nuestro sacerdote

Es un gozo singular Representante de Dios
Que el corazón de este pueblo Virgen Santa Inmaculada
Le hace alegre palpitar Tu maternal bendición.
Aquí todas acudimos Viva nuestra Cofradía

A elevar una oración Que te honra con fervor
Pidiéndole a nuestra Virgen Virgen Santa de Valverde
Que nos dé su protección (bis) Danos tú la bendición
Te pedimos Virgencita Vivan los aquí presentes

Con nuestro mayor fervor, Viva nuestra asociación
Que al pueblo de Valdeobispo Viva España y Valdeobispo
Le protejas con amor. Y la Pura Concepción (bis)
Te pedimos para España, Este campo que despide

Después para el mundo entero De sus cantos el clamor
La paz justa y deseada Es una nota divina
Y la bendición del cielo. (bis) Que elevamos al Señor.

A diferencia del rito de echar la bandera que se realiza durante

la procesión de San Roque, que tiene una periodicidad anual y está
fuertemente arraigado como signo de identidad local, la Danza del
Cordón solo llegó a interpretarse, en el transcurso del tiempo, en muy
contadas ocasiones. Tras varias décadas de silencio, la última vez que
se bailó fue en el año 2 , esta vez en la Plaza del Pozo Nuevo, con
el único acompañamiento instrumental de una guitarra como soporte
armónico para las voces, aún cuando entre el grupo de cantores se
encontraba el músico Mario Sánchez Sánchez con su flauta y su
tamboril él podría haber interpretado en esta ocasión la música para
la danza, pero no lo hizo. En este acto intervinieron como danzantes
los chicos y chicas de la Asociación Juvenil El Postigo y las mujeres
integrantes del Coro Parroquial del pueblo, en un contexto muy
diferente del que hemos descrito para el año 9 : ahora se trataba de
celebrar una fiesta de carácter profano organizada por la Asociación
de Amas de Casa y por la Asociación de Pensionistas.
La presencia de una bandera de Falange Española en la
celebración de la danza en la fiesta de la Purísima del año 9 9, el
carácter relativamente moderno de la música y del texto, la falta de
arraigo y la discontinuidad en la tradición, los sucesivos cambios en
la indumentaria, la presencia de hombres intervinientes en una danza
originalmente bailada por niñas o mujeres jóvenes, la coincidencia
prácticamente total de la melodía con la de otras danzas del Cordón
que se bailan en Extremadura (Brozas, Villasbuenas de Gata, etc.)
y la reiterada ausencia del omnipresente tamborilero sustituido por
instrumentistas de percusión, cuerda y viento nos hace sospechar que
Una secuencia de esta interpretación filmada en video, , con una duración aproximada de minutos, puede
verse en http: .youtube.com atch v G vV 2 mG.

esta danza fue una novedad introducida tardíamente en Valdeobispo

por la Sección Femenina de la Falange.
3. EL RITO DE “ECHAR LA BANDERA”.

Poco tiempo después de que las niñas y mozas tejieran el cordón
con motivo de la ordenación sacerdotal y primera misa de don Félix
Sánchez comenzarían en Valdeobispo las obras de construcción del
pantano y de los canales de riego que transformarían profundamente el
paisaje agrario, la economía, las costumbres y los usos sociales del pueblo.
Los encinares centenarios, paraíso de chicharras y saltamontes, fueron
talados de forma inmisericorde a golpes de hacha y tirones de bueyes,
preparando así la tierra para los cultivos de regadío que serían alimentados
por las aguas del nuevo embalse. El herrero del pueblo, Ángel Domínguez
(mi padre), no daba abasto para aguzar los picos, las cuñas y los dientes
de las sierras descomunales que eran manejadas por dos hombres a la vez,
así que con frecuencia el herrero se veía obligado a mantener encendido
el horno de la fragua hasta altas horas de la noche para que al día siguiente
las cuadrillas de trabajadores tuvieran las herramientas y el utillaje a punto
para proseguir las tareas que acabarían por convertir los pedregales y los

campos yermos en florecientes sembradíos de algodón, maíz y tabaco

y, más tarde, en verdes llanuras y extensos prados donde pastarían los
rebaños de vacas.
Muchas cosas quedaron trastocadas en el pueblo por aquellos años,
pero los cambios poco o nada afectaron al ritual de echar la bandera”
delante de la imagen de San Roque en el transcurso de la procesión que
recorría las calles del pueblo año tras año, los días de agosto (San Roque
el Chico) y de septiembre (San Roque el Grande). e aquí una estampa
del cura don Félix echando la bandera en señal de homenaje a San Roque
a principios de los años :
Aunque en la foto esté ausente la efigie de San Roque, importa

retener un detalle concreto de esta composición: Detrás de la bandera
desplegada y ondulante se esconde la figura del tamborilero (el músico que
toca simultáneamente una flauta de tres agujeros y un tamboril), ejecutando
la tocata imprescindible para el correcto desarrollo del ritual ya que, en
palabras del historiador local Luis Carlos Sánchez Bueno, no podríamos
imaginar una procesión de San Roque sin estos dos instrumentos, a cuyos

compases se “echa la bandera” ante el santo patrón”7.

“Echar la bandera es un acto individual dentro de un contexto
público paralitúrgico que consiste en tremolar la enseña delante del santo
siguiendo, de forma más o menos libre, el ritmo de la música que toca
el tamborilero. Ningún vecino está excluido de participar en el rito del
revoleo cualquiera puede hacerlo cuantas veces lo desee pero, antes de
empezar su actuación, todos están obligados a depositar una ofrenda
dineraria en el cesto que sostiene el monaguillo que acompaña a las andas
de San Roque. El danzante, si es que se le puede llamar así, suele echar la
bandera durante un breve tiempo (la melodía de la flauta rara vez supera los
segundos de duración) mientras se mantiene en pie, en postura airosa
y erguida, aunque a veces se agacha hasta hincar las rodillas sobre el duro
suelo empedrado ocasionalmente, algunas personas se hacen acompañar
de un niño de su familia agarrándolo de la mano o estrechándolo contra
su pecho con el brazo que le queda libre, mientras que con el otro agita la
bandera en todas las direcciones.
Las evoluciones coreográficas de esta especie de protodanza se
suelen ejecutar en un espacio físico no superior a un metro cuadrado y
se reducen a sujetar la bandera por el extremo del mástil desplegándola
al viento y removiéndola una y otra vez hacia arriba, hacia abajo o de
forma circular, trazando en el aire distintos dibujos ad libitum con una
velocidad que varía según las capacidades físicas del bailador y también de
la sensibilidad o la picardía del músico de turno, pues un tamborilero que
conozca bien el oficio siempre moderará el tempo cuando quien echa la
bandera es una mujer o un niño y apretará durante la intervención de
algunos hombres con fama de fuertes y diestros en el manejo del pendón.
7
SÁNC EZ BUENO, L. Carlos. Estampas de Valdeobispo ( 99 ).

Está permitido casi cualquier alarde de fuerza y de destreza (pasar la

bandera por encima de la cabeza o por debajo de las piernas, cambiarla de
mano, girarla en horizontal respecto al suelo haciendo una o dos vueltas
completas, introducir bruscos cambios de giro hacia cualquier dirección,
trazar óvalos y diagonales imposibles, etc.), pero si la tela del pendón se
lía o se pliega sobre sí misma, el danzante rozará el ridículo por exceso
de confianza en sus habilidades y surgirá el reproche social en forma
murmullos de desaprobación, risas contenidas o discretos silbidos.
Volviendo a la imagen en la que don Félix aparece echando
la bandera, no nos es posible ver la cara ni determinar la identidad del
tamborilero semiescondido. Para estas fechas ya había fallecido Cesáreo
Campo, apodado tío Cachurra, que fue el que dictó a Manuel García Matos
el toque de la procesión de San Roque que figura en la Lírica Popular de
la Alta Extremadura8. Sabemos que a Cesáreo Campo le sustituyó en el
desempeño del oficio musical su hijo Gregorio Campo Goyo, pero este
partió poco después como emigrante hacia Francia. Así pues, el rostro
que se oculta detrás de la bandera tremolada por el cura don Félix Sánchez
podría ser la de Goyo, pero también la de cualquiera de los muchos
tamborileros que en la segunda mitad del siglo XX fueron requeridos por
la extinta Cofradía de San Roque o por los sucesivos párrocos de la iglesia
para tocar la procesión y la bandera. Entre estos músicos podemos citar
a los montehermoseños Vitorio, Ciriaco Pérez Mediaonza o Argimiro
Cazulo, en cuyo pueblo la danza de la bandera está incluido dentro de
la serie de las agonizantes Danzas de la Vaca Moza. a entrados los
años llegué a conocer personalmente a otros tamborileros como tío
José (Aceituna), Martín Pérez (Aceituna), Ramón Gómez (Azabal), Félix
Miranda (Aldehuela del Jerte), Millán Garrido (Montehermoso) y Santiago
8
Manuel García Matos, Lírica Popular de Extremadura. Unón Musical Española. Madrid, 9 .

Béjar (Casar de Palomero). Todos ellos ofrecieron su particular versión del

toque instrumental necesario para el desarrollo del rito.
El último de la lista, Santiago Béjar, es el que se ha ocupado con más
regularidad del toque de la bandera en los últimos ocho o diez años, hasta
el 2 inclusive, haciéndose acompañar en las últimas intervenciones por
su alumno Anselmo Toribio9. En una fotografía que realicé en el año 2
podemos ver a Santiago, de espaldas, poniendo el fondo musical necesario
para que un paisano, ermenegildo Sánchez Clemente, ondee la bandera
delante de San Roque en la plaza del Ayuntamiento:
Véase también esta otra imagen, la más reciente de todas, tomada

en la fiesta de San Roque el Grande, el de septiembre de 2 , en la
que aparece el tamborilero Millán Garrido Clemente, actual encargado de
interpretar la música para las danzas de Los Negritos en Montehermoso:
9
Un fragmento de video de segundos de duración grabado por Juanma Sánchez en la procesión del año
2 puede verse en outube: http: .youtube.com atch v PfaZ mF9 as.

Si comparamos las dos escenas anteriores con la fotografía

siguiente, datable en los primeros años de la década de los del siglo XX,
comprobaremos lo que ha cambiado sobre el escenario: la vestimenta de la
gente, el pavimento de la plaza, las formas arquitectónicas de las viviendas,
los banderines colgantes, la dispar densidad del público asistente. Lo
esencial, sin embargo, permanece inmutable: La imagen de San Roque, el
sacerdote vestido con casulla blanca, el echador de la bandera y la segura
presencia del tamborilero, invisible en este caso por encontrarse fuera del
encuadre.
El rito de la bandera no es exclusivo de Valdeobispo. Lo encontramos

también en unos pocos núcleos de población pacenses (Peñalsordo y
Alconera) y en muchísimos pueblos de la denominada Alta Extremadura.
En los asentamientos rurales de la provincia de Cáceres situadas al norte
del río Tajo la flauta y el tamboril constituyen el único acompañamiento
musical para esta danza, con la excepción de Pescueza, donde se tira
la bandera a palo seco, sin música así lo hicieron al menos ante nuestra
presencia y asombro en el año 2 , cuando nos desplazamos hasta ese
pueblo para completar algunos aspectos del trabajo de campo.
La costumbre, invariablemente concebida en todos los sitios
como homenaje paralitúrgico a las vírgenes o los santos patronos, está

especialmente arraigada en la Sierra de Gata y en los pueblos del valle

del río Alagón: Torrecilla de los Ángeles, ernán Pérez, Santibáñez el
Alto, Gata, Villasbuenas de Gata, Cadalso, Torre de Don Miguel, Ahigal,
Carcaboso, Aldehuela del Jerte, El Bronco, Villanueva de la Sierra, Santa
Cruz de Paniagua, Santibáñez el Bajo, Pozuelo de Zarzón, Villa del Campo,
Galisteo, Montehermoso, etc. En todos estos pueblos se suele utilizar una
tocata concebida expresamente para echar la bandera, caracterizada por el
ritmo binario apuntillado del tamboril, que se ha conservado y transmitido
en numerosas variantes melódicas según el tamborilero encargado de la
ejecución en cada caso y circunstancia. Transcribimos seguidamente la
versión interpretada por Santiago Béjar, quien la aprendió a su vez del
tamborilero Félix Miranda, natural de Aldehuela del Jerte. Cada una de las
sucesivas intervenciones de la flauta señala los límites músico temporales
establecidos para que el danzante de turno pueda concluir su actuación.
Conviene advertir que, en situaciones reales, la flauta suele permanecer
en silencio durante varios compases, en los que también varía el ritmo del
tamboril, para dar tiempo a que la bandera cambie de manos. El hecho de
que la transcripción esté realizada a partir de una grabación discográfica
explica que, en nuestra trascripción, haya solamente dos compases de
silencio entre cada uno de los tres fragmentos musicales ejecutados por la
flauta.
Santiago Béjar. Sones extremeños de gaita y tamboril. CD. Mérida: Junta de Extremadura, 2 .


4. CONCLUSIONES.
Repasando algunos de los rasgos generales de estas dos danzas
valdeobispeñas podemos concluir afirmando que la Danza del Cordón
se ha realizado históricamente en contextos variados: ordenaciones
sacerdotales, fiestas profanas organizadas por asociaciones privadas y
fiestas religiosas de carácter mariano: la de la Inmaculada Concepción y
la de la Virgen de Valverde la Danza de la bandera, por el contrario, se
ejecuta siempre y exclusivamente en un contexto paralitúrgico con una
periodicidad rigurosamente pautada: la procesión anual de San Roque.
Mientras que el rito de la bandera tiene un carácter individual,
participativo y democrático (en el sentido de que es un solo danzante el
que voluntariamente efectúa sus evoluciones de forma totalmente libre y
espontánea), la Danza del Cordón adquiere un matiz más exclusivista al
estar integrada por un grupo del que pueden formar parte las mujeres o
bien grupos mixtos de mujeres y hombres en cualquier caso, se necesita
una organización más o menos compleja que respalde la puesta en escena
seleccionando a los componentes del grupo, dirigiendo los ensayos y
fijando los movimientos coreográficos que, en principio, pueden realizarse
en cualquier espacio que reúna las dimensiones adecuadas.
A las evoluciones circulares de los danzantes del cordón dentro
un espacio más o menos reducido, el rito de la bandera opone otro tipo
de circularidad simbólica que abraza un territorio mucho más amplio
la procesión de San Roque, en efecto, sale de la iglesia (el lugar sagrado
por excelencia) y tras recorrer el espacio profano urbanizado, en sentido
contrario a las agujas del reloj, se detiene en cada plaza o plazuela para
permitir la repetición del rito de la bandera y regresa de nuevo a la iglesia.
Se cierra así un círculo imaginario11 que abraza el mundo de lo profano y
11
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza, 2 . ISBN 9 2 ). El recorrido

lo introduce de forma sutil en el espacio sagrado del templo. El gráfico

ilustra este movimiento colectivo, señalándose con puntos de color rojo
los hitos en los que se echa la bandera:
Ciñéndonos a los aspectos musicales, ya hemos señalado la relativa
modernidad de la canción para la Danza del Cordón basándonos en la
estructura del sistema tonal utilizado, contrastante con el arcaico sabor
modal de la línea melódica interpretada con la flauta de tres agujeros
durante el acto de echar la bandera.
Una de las razones de la pervivencia hasta nuestros días en la región

extremeña de esta pareja de instrumentos (la flauta y el tamboril) es sin
duda la estrecha vinculación que siempre han mantenido con los rituales
de más alto poder de significación y eficacia simbólica12 dentro de la vida
tradicional en las comunidades locales. En Extremadura y, reiteramos,
muy particularmente en la Sierra Sur de Badajoz y en las tierras situadas al
norte el río Tajo, el predominio de la flauta de tres agujeros y el tamboril
como instrumentos utilizados para el soporte musical de las danzas
rituales es prácticamente absoluto, hasta el punto de que las excepciones
habitual de la procesión es el siguiente: Iglesia Nueva, Travesía de José Antonio, Plaza del Pozo Nuevo, Calle
Virgen de Valverde, Plaza Mayor o Plaza de España, Calle Gabriel y Galán, Calle ernán Cortés, Plaza del
Llano, Calle Francisco Pizarro, Calle de Vicente Paredes, Iglesia nueva.
12
TURNER, Víctor. El proceso ritual. Madrid, Taurus, 9 .

casi se pueden contar con los dedos de una mano. La Danza del Cordón
valdeobispeña sería precisamente una de estas raras excepciones, al admitir
como instrumentos acompañantes el saxofón, la caja y la guitarra. Sin
pretensiones de exhaustividad, podríamos señalar además como casos
anómalos 13 la Jota de la Divina Andariega de Casatejada, que se acompaña
con rondalla, y El Chicurrichí de Torre de Santa María, en el que se utiliza
una flauta dulce de agujeros y un pandero manejado por el maestro de
la danza. El empleo del txistu en algunas danzas de la comarca de La Vera
(Robledillo, Losar, Jarandilla y Guijo de Santa Bárbara) responde a una
innovación introducida aproximadamente hace años por un sacerdote
de origen vasco, don Ascensio Gorostidi Azcuna, cuando ejercía como
párraco de aquel último pueblo. Dicha adaptación, que afectó también a la
indumentaria de los danzantes, fue bien aceptada porque, al fin y al cabo, el
txistu no deja de ser una flauta de tres agujeros a la que se han practicado
una serie de modificaciones o mejoras constructivas.
Llegados a este punto, se impone hacer una pirueta ó, mejor, pegar
un salto mortal. e elaborado el gráfico que cierra este escrito como si fuera
un puzzle, mezclando desordenadamente diversas imágenes de intérpretes
de flauta y tamboril de distintas comarcas de la región extremeña, de varias
comunidades autónomas del estado español y de naciones americanas.
Algunos de estos músicos son próximos y conocidos, otros constituyen
para mí un enigma.
Conozco personalmente, por ejemplo, a Luis Guerrero Alonso,
tamborilero de Casares de urdes, desde los tiempos en los que yo trabajaba
como maestro de niños en la alquería hurdana de Nuñomoral y él como
Director de la Caja de Ahorros, entre los años 9 y 99 . Dentro del
13
Una lista completa de las excepciones puede establecerse fácilmente consultando la obra ya citada de la
profesora D Pilar Barrios Danza y Ritual en Extremadura y en la página eb: .danzayritual.com

cuadro rompecabezas Luis Guerrero aparece en una fotografía de color

sepia rojizo, bien abrigado con una capa y flanqueado por dos tañedores
de castañuelas, probablemente durante el canto de la hermosa Alborada
de Reyes que se celebra en su aldea serrana el día de enero. Este mismo
año visité su pueblo con motivo de la fiesta de la Matanza Hurdana. La
última vez que le vi, en la fiesta de la Enramá de Pinofanqueado, en el
mes de agosto de 2 , estuvimos tocando gratis los dos juntos haciendo
el pasacalle por las callejitas del pueblo para animar la fiesta. Me informó,
incansable, de que estaba reuniendo un grupo y ensayando las danzas de
Casares para interpretarlas en la fiesta del Cristo de Septiembre, así que
huelga decir que las registré en audio y video.
En el centro de la parte superior, Vidal ernández Remundaina,
natural de La Garganta de Baños y tamborilero oficial acompañante de los
Coros y Danzas de la Sección Femenina de Cáceres dirigidos por Ángela
Capdevielle, duerme la siesta en Londres recostado sobre su tamboril,
según información difundida por los periodistas ingleses que cubrieron
la noticia esta entrañable estampa sirvió para ilustrar la portada del
Cancionero de la Garganta publicado por Pedro Majada Neila en 9 .
En el acto de homenaje que le tributaron en su pueblo el día 29 de octubre
de 2 se le dedicó a Remundaina ( la gloria folclórica del pueblo y el
“paporro14” más universal que ha existido , según Majada Neila) una plaza
con su nombre y se hizo entrega de una placa donde figuraban los viajes
al extranjero que realizó con los Coros y Danzas en el quinquenio 1948-
9 : Buenos Aires, Río de Janeiro, Lisboa, Inglaterra, Bélgica, Francia e
Italia.
Dentro del puzzle figuran también, blanco sobre negro, un par de
tamborileros hurdanos de los que desconozco hasta su nombre, aunque sé
14
Apelativo con el que se designa coloquialmente a los habitantes naturales de La Garganta de Baños.

que se encontraban uno tocando y el otro apretando la cimbra del tambor

mientras esperaban la llegada de las autoridades que visitaron la comarca
de Las urdes con motivo de las denominadas Misiones Culturales allá
por los años del siglo XX. poco más
Conocemos más o menos bien aquellos acontecimientos dancístico
musicales que se producen en nuestro entorno próximo y podemos
abordarlos incluso en términos emic. Pero, a medida que los territorios
geográficos se van alejando de nuestra aldea natal, el conocimiento,
aunque gane en extensión, va perdiendo profundidad y cercanía emotiva.
Uno empieza creyendo que su pueblo es el centro del mundo. Después,
a medida que la curiosidad intelectual va haciendo acopio de datos y más
datos, crecen las incertidumbres y afloran de manera natural, casi sin
darnos cuenta, las auto terapias contra el etnocentrismo. Cómo hablar y
qué decir de esta gavilla de músicos desconocidos Quiénes son Dónde
viven Cómo viven Qué sienten Qué piensan Qué tocan Por qué
tocan Para quién tocan
Para la mayor parte de estas preguntas jamás encontraremos
respuestas precisas y satisfactorias. Lo único que nos es dado, en los pocos
años de que disponemos para vivir en este mundo, es intentar jugar al juego
infinito de las interpretaciones, siempre ambiguas, dentro de contextos
móviles, escurridizos y deslizantes. Una de las reglas de este misterioso juego
fue enunciada por León Tolstoi en esta paradójica sentencia: Si quieres ser
universal, describe tu aldea”.

BIBLIOGRAFÍA
BARRIOS MANZANO, Pilar. Danza y ritual en Extremadura. Cáceres:
CIOFF, 2 9.
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial,
2 .
GARCÍA MATOS, Manuel. Lírica Popular de Extremadura. Madrid:
Unión Musical Española, 9 (Ed. Facsímil C García Matos y
P.Barrios, 2 ).
FERNÁNDEZ GIBELLINI, Laura. Lo local en lo global: paradojas
posmodernas del lugar. (2 ) Tesis Doctoral. En http:
eprints.ucm.es 2
MONTA S PEREIRA, Roberto C. Abajo los cercados. Disputas
comunales y movimientos campesinos en la provincia de Cáceres
durante la Restauración. La cuestión de Valdeobispo”. En: Norba.
Revista de istoria, vol , 99 2 , 2 .
PA ERO PAREDES, Armando. www.valdeobispo.net (Página eb)
SÁNC EZ BUENO, Luis Carlos. Aproximación a la Historia de
Valdeobispo. Cáceres: I.C. El Brocense, 9 .
SÁNC EZ BUENO, Luis Carlos. Estampas de Valdeobispo ( 99 ).
TURNER, Víctor. El proceso ritual. Madrid: Taurus, 9 .
DANZA Y RITUAL EN TRES COMUNIDADES
IBEROAMERICANAS: EXTREMADURA (ESPAÑA), ALTO-
ALENTEJO (PORTUGAL) Y MÉXICO D.F. (MÉXICO).
UNA MUESTRA DEL INTERCAMBIO HISTÓRICO-CULTURAL
Dance and ritual en three region Ibero-american: Extremadura (Spain),
AltoAlentejo (Portugal) y México D.F. (México). A sample of historical-
cultural exchange
Ricardo Jiménez y Pilar Barrios
Grupo de investigación. MUSAEXI. UEX
RESUMEN
Este proyecto, que se ha desarrollado entre los años 2007 y 2010, ha
tratado el estudio de la danza como muestra de intercambio, sincretismo e
hibridación entre pueblos iberoamericanos, relacionados unas veces por su
proximidad geográfica, y otras por el encuentro histórico cultural. Se han tomado
como ejemplo tres comunidades iberoamericanas, Extremadura, Alto Alentejo
y México D.F. Este proyecto que se había ido fraguando durante dos décadas,
finalmente ha llegado mucho más allá de lo que pensamos y ofrece perspectivas
transcendentales de futuro para la toma de conciencia sobre un patrimonio
común compartido.
ABSTRACT
This project was developed between 2007 and 2010, addressed thestudy
of dance as an example of cultural exchange between iberoamerican region,
sometimes linked by geographical proximity, and others, on the historical-cultural
encounter. Have been taken as example three iberoamerican communities:
çextremadura, Alto Alentejo and México City. This project, wich had been
bewing for two decades, has finally reached far beyond what we think and offers
prospects for the future of transcendental awareness of a common heritage shared.

Ricardo Jiménez y Pilar Barrios Danza y Ritual en Tres Comunidades Iberoamericanas
1. INTRODUCCIÓN
Este proyecto que se ha desarrollado entre los años 2007 y 2010
y que aún tiene mucho que ofrecer, tuvo en un principio la finalidad
principal de hacer un corpus de las danzas en los rituales de las tres
comunidades estudiadas, haciendo una descripción etnográfica y un
análisis de los elementos de cada festividad en las que están inmersas. Se
ha ido desarrollado un análisis comparativo entre los elementos comunes,
tipología, indumentaria, instrumentos, como muestra de intercambio
cultural entre zonas con señas comunes de identidad, unas veces
producidas por la cercanía geográfica, como es el caso de Extremadura
Alto Alentejo, o por el encuentro histórico cultural, como es el caso de
Extremadura España México D.F. En realidad es tomar varias zonas para
iniciar este trabajo con el fin de que sirva como modelo y base para abordar
otros estudios de características iguales o semejantes, que continúan en la
actualidad.
Esta investigación y las que ha generado van a suponer importantes
aportes a las ciencias humanísticas, al papel de España, Portugal y México
como portadoras y receptoras de cultura, a la conservación, por una
parte, de las manifestaciones de cada comunidad y al mismo tiempo a la
asimilación y fusión demostrada en determinadas expresiones, en rituales
comunes.
Es necesario que todo este material se pueda difundir tanto en
la educación formal no formal e informal, en formatos analógicos y
digitales, para contribuir a un mayor entendimiento entre las futuras
generaciones, comprendiendo y tomando conciencia de este patrimonio
común. Con trabajos de grupos interdisciplinares e internacionales
pretendemos fomentar la convivencia y el buen entendimiento entre países
históricamente encontrados enfrentados encontrados según las épocas,

a partir del conocimiento y toma de conciencia de señas de identidad

comunes, presentes en las tradiciones, en la música, en la danza y en otras
manifestaciones culturales.
2. ANTECEDENTES E INICIOS EN EL DESARROLLO DE ESTE

PROYECTO
Comenzamos en 1979 las investigaciones sobre patrimonio
musical extremeño, buscando señas de identidad propias, a través de su
estudio. En 1992 se inicia la colaboración con el Diccionario de música
española e Hispanoamericana , realizando las voces referentes a la
provincia de Cáceres. Con respecto a lo que se refiere la amplitud de mira
hacia el patrimonio compartido con otros países, queremos mostrar el
punto de partida que dio resultado al desarrollo de este proyecto, pues
de otro modo no quedaríamos clara la trayectoria inicial. Cuando ya se
presenta un proyecto no se inicia de forma arbitraria, sino que parte
del conocimiento y/o interés sobre el tema. En nuestro caso partió de
investigaciones llevadas a cabo por la iniciativa de Aventura 92 y Ruta
Quetzal BBVA, que con tan buen fin inició y continúa Miguel de la
Quadra Salcedo. Iniciamos investigaciones en las aulas, con los alumnos
del Conservatorio “Hermanos Berzosa” de Cáceres, y en familia con
nuestros propios hijos. Nunca nos habíamos planteado una investigación
en familia y pudimos comprobar el buen resultado. Se pedían trabajos de
20 páginas, aparte anexos, brevísimos, pero después de visitar bibliotecas,
archivos (al principio no teníamos las fuentes de Internet), resultaron con
una consistencia tal, que podían presentarse a cualquier foro de debate, sin
perder la frescura y la sencillez que los hacía perfectamente asimilables y
entretenidos para los adolescentes.
Entre los años 2001 y 2004 colaboramos con un Proyecto de I+D

coordinado, entre las universidades de Valladolid y Complutense de Madrid,

con el tema: “Estudio de la música tradicional de Extremadura a través
de sus protagonistas”, dirigido por el Catedrático de Etnomusicología,
Enrique Cámara de Landa . Dos de los rituales que se investigaron fueron:
“Los negritos de San Blas” de Montehermoso y los “Lanzaores de la
Virgen de la Salud” de Fregenal de la Sierra y Santiago Béjar como muestra
del tamborilero.
En el año 2002 somos depositarios de la Beca CIOFF INAEM
(Danzas rituales de Extremadura) y, tras este estudio, llevado a cabo
finalmente en cinco años , nos planteamos presentar este proyecto a I D
Nacional. Fueron decisivas las largas conversaciones con investigadores
portugueses y mexicanos en foros y congresos y finalmente en nuestras
sucesivas visitas a México D.F. en los meses de octubre de 2005 y deL
mismo año 2006. Con ellos pudimos comentar las hipótesis de partida
en la que nos estábamos basando: Danzas y rituales como prueba de
intercambio cultural, confrontadas y confirmadas para poderlas desarrollar
tras un análisis en profundidad del intercambio entre las tres comunidades
estudiadas.
3. PRIMERA FASE DE LA INVESTIGACIÓN. EL ESTADO DE LA

CUESTIÓN.
El primer estadio donde se ha desarrollado este proyecto ha
sido en el análisis realizado sobre el estado de la cuestión en materia de
investigación de danzas en los rituales de las tres comunidades señaladas.

3.1. COMUNIDAD DE EXTREMADURA Y ESPAÑA. INICIOS

ESTUDIOS COMPARATIVOS.
Todo lo relativo a esta comunidad está actualizado en el libro Danza
y ritual en Extremadura , en el que se presenta un corpus de las danzas
en los rituales de de la Comunidad Extremeña, haciendo una descripción
etnográfica y un análisis de los elementos de cada festividad en las que
están inmersas. Se ha elaborado un mapa por comarcas y zonas, así como
las clasificaciones según tipología, ciclos de la vida y rituales de paso, ciclo
anual natural, agrícola ganadero y litúrgico, junto con la indumentaria, los
instrumentos que acompañan, características coreográficas y musicales.
Una puesta al día entonces fue la publicación que se hizo en 1992
con motivo de la exposición “Tradición y Danza en España” durante el V
Centenario. En su mayoría las distintas aportaciones recogieron el terreno de
la danza contextualizada, estudiadas con una perspectiva casi exclusivamente
antropológica. Se puede decir que es, hasta ahora, el único trabajo de conjunto
tratado en este aspecto en la península ibérica. En internet se encuentran
materiales riquísimos y de gran calidad, que crecen cada día .
En la actualidad se está realizando el Mapa Hispano de bailes y danzas
de tradición oral. El primer volumen se refiere a Aspectos musicales y lo ha
escrito Miguel Manzano.
Respecto a los antecedentes y estado actual de los conocimientos
científico técnicos, los estudios comparativos entre las danzas españolas y
las de otros países iberoamericanos son escasos y generales, más aún en lo
que se refiere al estudio de la danza ritual.
Aunque en el Diccionario de la Música española e hispanoamericana
publicado en Madrid por la Sociedad General de Autores de España, entre
los años 1992 y 2000, en el que participamos más de 500 especialistas, no
se dedicaba una voz a la Danza española, sí se hizo con la del resto de

países latinoamericanos. Este diccionario, como en todo lo referente a

temas y autores musicales iberoamericanos, es básico y punto importante de
referencia para estas investigaciones.
No abundamos más por ahora en este informe cuando ya lo tenemos
citado en el libro publicado. Sí conviene ahora ampliar en lo que se refiere a
intercambios un punto de arranque que tenemos en la página web , que con
motivo de los resultados de este proyecto, y con la idea de su continuidad en
otros, subimos a Internet.
Hay que añadir una obra destacada de conjunto que se ha publicado
en Medellín (Colombia) con motivo del 3º Congreso Iberoamericano de
Cultura , en el que se hace algunas aportaciones específicas referidas a danzas
inmersas en su ritual.
3.2. ALTO-ALENTEJO (PORTUGAL)

En lo que se refiere a las danzas portuguesas, estudios específicos
sobre las danzas en los rituales del Alto Alentejo, no existen. Ni en los
estudios de Michel Giacometti y Fernando L pes Gra a , ni en los
individuales de este último, tampoco se da una visión completa de la danza
ritual portuguesa.
José Alberto Sardina dedica un pequeño estudio a danzas en
una de las zonas colindantes, la Estremadura portuguesa. Tomaz Ribas
tiene varios estudios . Una visión más amplia de conjunto lo ofrece
José Sasportes ofrece otra visión de conjunto. De Michel Giacometti y
Fernando López Gra a hay importantes materiales inéditos en el Museo
de Música Portuguesa de Cascais.
En la actualidad se inician estudios de danzas rituales, destacando
por nuestra relación los de Francisco Pinho, con las danzas de Lousa.

3.3. MÉXICO D.F. (MÉXICO)

La tercera comunidad objeto de estudio, México Distrito Federal,
presenta un panorama mucho más alentador. Llevamos varios años
consecutivos analizando la situación, con vistas a la realización de este
proyecto. El estudio de la danza ritual se está llevando a cabo muy amplia y
seriamente desde distintos aspectos y desde diferentes instituciones, como
veremos a continuación.
Hay un estudio que nos parece emblemático que se encuentra
agotado, pero que es exhaustivo y básico y sería importante hacer una
edición facsimilar, Danzas y bailes populares. Arte Mexicano , que recoge
numerosas danzas en sus rituales de distintas comunidades mexicanas. Es
un modelo para nuestra investigación.
En el Centro Nacional de las Artes (CENART, CONACULTA)
, desde sus centros asociados, el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM) y
el Centro Nacional de Investigación, Documentación, Información y
Difusión de la Danza “José Limón” hay distintos investigadores, que,
partiendo de estos centros de investigación llevan una larga trayectoria:
Son los casos de Guillermo Contreras en la investigación organológica
de instrumentos populares, de José Antonio Robles y de Maya Ramos .
Es esta última investigadora la que nos ha sservido de base, al ser una de
las mayores especialistas en cuanto a danzas documentadas en el Archivo
General de la Nación y de otros archivos en los que se puede demostrar el
sincretismo y continuidad entre danzas populares y cortesanas en rituales
profanos y religiosos. Son numerosas y modélicas sus publicaciones y sirven
como base para el estudio comparativo que nos estamos planteando. Se
consagra con La Danza en México durante la época colonial”, cuya obra
fue galardonada en 1979 con el Premio la Casa de las Américas de Cuba.

No hay tampoco que dejar de tener en cuenta otros libros que han
proliferado con sus CD y DVDs para difundir esta parte de la cultura en
ediciones como, por ejemplo, Bailes del Folkor Mexicano , en volúmenes
que están saliendo nuevos cada año. Son libros muy significativos para
el pueblo mexicano por la puesta en valor de esta parte de su cultura y
porque suelen incluir algunas danzas rituales. También hay que constatar
de algún estudio individual interesante de M. Socorro Caballero .
En el Museo Nacional de Antropología encontramos una
amplísima documentación y una significativa muestra de danzas rituales
prehispánicas y coloniales que perduran en la actualidad. El grupo
de antropólogos que se encargan de las festividades están haciendo
una importante labor de recopilación y estudio, tanto en la Sección de
Etnografía, dirigida por Alejandro González Villarroel y en la sección
Fonoteca, dirigida por Benjamín Muratalla, en el grupo de investigadores
hay que destacar la labor de Jesús Jaúregui y en su grupo de investigación a
Maira Ramírez , en su Estudio etnocoreográfico de la Danza de Conquista
de Tlacoachistlahuaca.
También en la Escuela Nacional de Música y en el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM, con los que tenemos convenio de
colaboración, están en este momento en la misma línea de investigación.
El profesor Gonzalo Camacho estudia Danzas y rituales en la Huasteca, así
como en los rituales en torno a la muerte, destacando la flauta y el tamboril
en las danzas, como elemento común entre España (muy especialmente en
el norte de Extremadura) y México.
Pero a pesar de la importante labor llevada a cabo por los
distintos investigadores del resto de Instituciones y Centros, sin duda la
labor más importante con respecto a danzas en los rituales se ha hecho
desde la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

(antiguamente Instituto Nacional Indigenista, INI), dirigido en la

actualidad por la doctora Xilonen Luna. Es todo el material que hemos
podido consultar en nuestras visitas entre los años 2005 y 2010, donde
hemos podido tomar conciencia de todo el material grabado y editado,
así como de todo el material inédito en sus archivos. Es en todo este
material en el que podemos comprobar perfectamente el sincretismo entre
Extremadura España y México, entre lo religioso y lo profano, entre las
primitivas religiones indígenas y las europeas, producidas a lo largo de
cinco siglos. Hay que citar para terminar una importante aportación de
conjunto, Cinco décadas de investigación sobre Música y Danza Indígena,
coordinada por Julio Herrera . En alrededor de un centenar de DVDs,
CDs y Vídeos VHS se podremos ir desarrollando el importante estudio
comparativo, objeto principal de este trabajo y que en un futuro próximo
se adaptará con fines didácticos.
4. FUENTES ESPECÍFICAS PARA EL ESTUDIO

Aparte de las fuentes anteriormente citadas en el estado de la
cuestión, para este estudio nos vamos a basar en las principales fuentes
que estábamos analizando, para su utilización posterior: documentales,
iconográficas, organológicas, así como las manifestaciones conservada en
las tradiciones.
4.1. FUENTES DOCUMENTALES

Iniciamos nuestros trabajos tomando las fuentes de los cronistas
y relacionándolas con las de la documentación que encontramos en
los archivos eclesiásticos y civiles de las tres comunidades, que nos dan
continuamente información de danzas del Corpus Christi, organizadas por
distintas cofradías. Desde el más pequeño pueblo hasta la mayor catedral o

monasterio, aparecen siempre documentadas. Por citar alguna, en el Tercer

Concilio de México en 1585, solicitando que se ”constituya una cofradía
o hermandad de negros en esta ciudad de México como las ay en Sevilla…
ante la falta de doctrina y cristiandad que tienen los negros en esta tierra”
. Nosotros habíamos estudiado las Cofradías de negros en España, la
primera cofradía de negritos de la parroquia de los Angeles de Sevilla,
fue fundada por Gonzalo de Mena y Roelas. Hemos tomado ejemplos
como éste en las Danzas de negritos de Montehermoso (Extremadura) y
Veracruz (México).
4.2. FUENTES ICONOGRÁFICAS

En pinturas y relieves, así como en los cantorales litúrgicos, de
distintos edificios emblemáticos, generalmente de carácter religioso de las
tres comunidades estudiadas se conservan instrumentos y a veces danzas
relacionadas que nos sirven para datar y concretar instrumentos comunes.
4.3. FUENTES ORGANOLÓGICAS

En Europa con la configuración y separación de los instrumentos
entre cultos y populares, se han perdido algunos o han quedado relegados
a pocos ejecutantes. Otros, como es el caso del arpa, la vihuela, el laúd de
caja abombada, por citar sólo algunos, son instrumentos que se siguen
utilizando para la música popular. Como nos explica Guillermo Contreras,
en México, en vez de desaparecer unos en función del desarrollo de los
otros, se van superponiendo, siguen los ya existentes y se van añadiendo
nuevos. Siempre el constructor artesanal va creando o añadiendo aspectos
o instrumentos nuevos no excluyentes y se conservan en la música popular.
Ejemplos como la chirimía, antecedente, que en España y en Extremadura
en concreto, quedaron en la música popular como dulzainas o turutas, en

México se siguen llamando chirimías.

Por poner solamente uno de los ejemplos que siempre utilizamos,
en función de la continuidad, intercambio y sincretismo. Es la figura de la
Cantiga de Santa María, nº 170, que representa a dos juglares tocando rabel
y laúd, ambos descendientes del rebab y del oud árabes. En Extremadura se
conservó en la tradición de pastores el rabel, pero no el laúd, sin embargo
el laúd lo tocan en la actualidad los concheros mexicanos.
Rabel de Extremadura Cantiga de Santa María, nº170 Conchero mexicano
Danzante de los cuatro vientos Santiago Béjar

de Papantla. México Tamborilero de Extremadura
Fotografías: Ricardo Jiménez
4.4. TRADICIONES CONSERVADAS

Ha sido importante comprobar la conservación de determinadas
tradiciones comunes a partir del trabajo de campo en la Comunidad
Extremeña, que vagamente se conservan (más bien ahora se preservan
a partir de los testimonios de los mayores) y que tenemos recogidas,
como es el caso de las Pastorelas de Navidad de Palomero , un ejemplo
muy interesante para entender el Officium Pastori y los Autos de Reyes

medievales. En Extremadura se están perdiendo en la tradición popular,

resumidos eso sí en los belenes vivientes, aunque en algunas zonas se
intentan preservar y recuperar según los testimonios de los mayores, como
en la Comarca de la Serena . Estas pastorelas tradicionales, que también
se conservan en otras zonas españolas , en México se encuentran en plena
vigencia, cada año en diciembre.
Otra tradiciones son San Blas y la Candelaria,que se conservan en
las tres comunidades estudiadas, las danzas de negritos de las antiguas
cofradías, La Candelaria o San Blas.
Lanzaores Virgen de la Salud. Danza dos reinas , Veracruz

de Papantla. México
http://www.uv.mx/popularte/esp/mfoto.php?phid=1497
5. ACUERDOS INSTITUCIONALES
Tras todo este primer trabajo y con nuestro objetivo de organizar
y consolidar grupos interdisciplinares se establecen redes de colaboración
entre investigadores españoles y de otros países iberoamericanos, lo que
facilita a su vez el trabajo principal de cada uno desde su entorno más
cercano, para llevar a cabo estudios comparativos.
Podemos decir que en nuestras reuniones con investigadores del
CENIDIN (Centro de Investigación del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”), México D. F.,

de la Comisión para el Desarrollo de los pueblos indígenas. México D.F.

y de la Escuela Superior de Música de la UNAM (Universidad Nacional
Autónoma de México), hemos llegado a grandes acuerdos, empezando
por hacer convenios de colaboración entre nuestra Universidad de
Extremadura y las anteriores instituciones.
6. MATERIAL RECOPILADO
El material recogido en nuestra investigación lo podemos resumir
en:
250 horas de grabación de imágenes y sonido
30 horas de entrevistas
1200 fotografías, además del cuaderno de campo, etc. Este material
contiene:
Entrevista con Agustín Uribe (yerbero y danzante conchero de Milpa
Alta)
Entrevista con Monseñor Juan Aranguren Ucieda
Entrevista con el canónigo y sabio Monseñor Don José Luis Guerrero
Rosado, director del Instituto de Estudios Guadalupanos A.C.
Entrevista con el párroco Juan Ortiz Magos, Secretario Ejecutivo de
Pastoral Indígena (indígena y conferenciante de la misa Nahuatl).
Entrevista con Mercedes Aguilar (archivera de la Basílica de Guadalupe)
Lilia (indígena y cooperante de la pastoral católica en el Templo de
Juan Diego)
Carolina Esquivel (directora de la compañía de teatro que representa
la pastorela en el Ex convento de los Franciscanos en México D.F.)
Visualización de las danzas de los Quetzales, la tortuga y la mona, de
los concheros, de las cintas, de los maromeros, de los voladores, del
tigre, los chinelos, los santiagos, las pastoras, los arrieros, etc.

Entrevistas abiertas con músicos como Gabriel (tamborilero de la

sierra de Puebla), Ernesto García (tamborilero de la danza de los
voladores de Papantla), Rogelio (músico de la danza de los toreadores),
Rubén García (músico de Aguas Caliente).
Todo este material, más el que teníamos anteriormente recopilado
de Extremadura y Portugal, se va a poner en orden para introducirlo en
aplicaciones didácticas en vistas a su transmisión en redes virtuales y en
soportes analógicos.
7. CONCLUSIONES
En honor a la verdad hay que manifestar que nuestro trabajo ha
sido agotador, pero fascinante y muy enriquecedor. Creemos que hemos
cubierto con creces los primeros objetivos propuestos y hemos cubierto
una parte importante de nuestra investigación, con la que se abren nuevas
perspectivas.
La experiencia vital que esta investigación nos ha proporcionado
no se reduce solamente a aquello que aparece escrito en los artículos o en
los libros, en los que se expone el resultado de las investigaciones y en los
que seguiremos escribiendo.
El hecho de vivir in situ muchos rituales, pero especialmente
la fiesta principal latinoamericana de la Virgen de Guadalupe, el 2 de
diciembre, nos ha proporcionado un cúmulo de profundas emociones,
sensaciones y vivencias que a veces resultan difíciles de describir, ya que
son individuales y distintas en cada caso las más significativas las podemos
resumir en el respeto y devoción de este fenómeno sociológico que aúna
a todas las clases sociales, etnias y comunidades por igual, ante la Virgen
cristiana e indígena Guadalupe Tonantzin .
Es en donde podemos manifestar más claramente el sincretismo

cultural (cristiano e indígena) en una celebración en la cual se observan dos

manifestaciones paralelas y complementarias, es decir, no podrían subsistir
la una sin la otra. Quizá podría ser el punto de partida para explicar a las
futuras generaciones y seguir desarrollando proyectos como éste.
BIBLIOGRAFÍA
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En: Revista de Musicología. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2005,
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NÚÑEZ, Martín Antonio; REYES, Lucía y DE ANDA, Francisco. Bailes del
Folklor Mexicano. México: Trillas, 2001.

Estudios II
La Danza en el Imaginario, en la Literatura,

en las Crónicas y en la Documentación.
LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS
CRÓNICAS, EN LA DOCUMENTACIÓN: LA TARANTULA Y LA
MÚSICA
In the imaginary in the literature, in the chronicles and documentation:

The tarantula and music.
Antonio Gallego Gallego

Fundación Juan March - Conservatorio Superior de Madrid
RESUMEN
La relación del tarantulismo y la danza recorre prácticamente toda
la historia porque siempre se ha creído en la curación por la música, y
ello originó mitos como el de la contienda entre Palas y Aracne. Tanto
la literatura técnica como la filosófica o la de creación se han ocupado
de ello, hay numerosas crónicas de casos concretos y se ha generado una
documentación suficiente para su análisis con mentalidad y rigor muy
modernos.
ABSTRACT
The relationship of tarantula and dance covers practically the
whole story because it always believed believed in the healing music, and
this myth originated like the battle between Pallas and this originated
like the between Pallas and Arachne. Both the technical and philosophical
literature. or the creation, have seen to that. There are many chronic cases,
and has generated sufficient documentation

Antonio Gallego Gallego La danza en la documentación: La tarántula y la música
1. INTRODUCCIÓN
En el principio fue el verbo, es decir, la palabra, o sea el canto y la
música, y lo que es equivalente, la danza. En la Biblia se menciona la danza
unas treinta veces, siempre para celebrar algo (la vuelta del hijo pródigo,
por ejemplo) o para alabar a Dios: “Alaben su nombre con la danza, / con
tamboril y gaita salmodien para él”, dice el Salmo 149, 3; o bien “Alabadle
con clangor de cuerno, / alabadle con arpa y con cítara, / alabadle con
tamboril y danza, alabadle con laúd y flauta alabadle con címbalos
sonorosos”, se canta en el Salmo 150, 3-4-51.
Y en la cultura clásica, lo mismo, pues la danza formaba parte
sustancial de la cultura griega y de sus mitos: Teseo baila como una
serpiente ante el santuario de Delos para agradecer al dios su salida del
laberinto, por ejemplo; está por lo tanto, también y mucho, en su literatura.
He aquí un ejemplo, el del comienzo de la primera de las Odas píticas de
Píndaro, dirigida a Hieron de Etna como vencedor en la carrera de carros:
“Áurea lira de Apolo

y de las Musas de violáceas trenzas
compartido y legítimo atributo;
tu voz escucha al paso de la danza,
inicio de la fiesta,
y obedecen tu pauta los cantores
cuando, pulsada, haces sonar las notas
primeras del preludio
que los coros dirige”2.
Y es que, como ha descrito con precisión el profesor Francisco

Rodríguez Adrados, aunque la primacía de la palabra era la esencia de
1
Biblia de Jerusalén, edición dirigida por José Ángel Ubieta. Bilbao: Desclee de Brouwer, 1975, p. 853.
2
PINDARO: Odas triunfales. Cito por la edición de José Alsina. Barcelona: Planeta (Clásicos Universales
Planeta, 186), 1990, p. 81.

la mousiké clásica, “leer una tragedia griega desentendiéndose del ritmo,

la melodía, la danza, es leer algo incompleto.” O bien, hay que tener
en cuenta lo que estampó el profesor Antonio Tovar al frente de sus
traducciones de varias tragedias de Eurípides: “En esta traducción se ha
procurado conservar algo del ritmo del original. El lector no debe perder
de vista que la tragedia era un espectáculo musical, y para recordarle esto
continuamente, se han impreso las partes cantadas en letra cursiva. Las
que van en negrita eran declamadas en recitativo con acompañamiento
de flauta. quien dice partes cantadas dice también partes bailadas o
danzadas, pero ¿cómo recordar esto al lector actual de Alcestis, Las
bacantes o El cíclope?3.
Y este hecho fue luego asumido por Roma, y de la cultura romana
pasó luego a nuestros siglos medios con juglares y juglaresas: ¿quién no
recuerda a la encantadora Tarsiana, tanto cuando tañía como cuando se
hizo juglaresa en las increíbles aventuras del Libro de Apolonio, de nuestro
siglo XIII?4. Y luego pasó a los siglos áureos. He aquí un ejemplo egregio,
el cervantino de La gitanilla5, quien es solicitada con sus amigas por unos
clientes, a lo que exclama la vieja que está al frente del grupo:
“Ea, niñas, faldas en cinta, y dad contento a estos

señores.Tomó las sonajas Preciosa, y dieron sus vueltas,
hicieron y deshicieron todos sus lazos, con tanto donaire y
desenvoltura, que tras los pies se llevaban los ojos de cuantos
las miraban, especialmente los de Andrés, que así se iban
entre los pies de Preciosa como si allí tuvieran el centro de
su gloria”.
3
EURÍPIDES: Alcestis. Las bacantes. El cíclope. Cito por la edición de Antonio Tovar. Madrid: Espasa-Calpe
(Austral, 432), 1944 (4ª edición, 1966).
4
ANÓNIMO: Libro de Apolonio (siglo XIII). Cito por la edición de Manuel Alvar. Barcelona: Planeta (Clásicos
Universales Planeta, 80), 1984, pp. 27 y 59.
5
CERVANTES, Miguel de: Novelas ejemplares. Madrid: Ed. Juan de la Cuesta, 1613. Cito por la edición de
Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Ed. Castalia (Biblioteca Clásica Castalia, 8), 2001.

Pero, como recordamos todos, a la presunta gitanilla se le cae un papel que

le había entregado un admirador, y se lee en voz alta el célebre soneto que contiene:
“Cuando Preciosa el panderete toca

y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos;
flores son que despide de la boca.
Suspensa el alma, y la cordura loca,
queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos y de sanos,
su fama al cielo levantado toca.
Colgadas del menor de sus cabellos
mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
Ciega y alumbra con sus soles bellos
su imperio amor por ellas le mantiene
y aun más grandezas de su ser sospecha”6.
La Preciosa cervantina seguirá bailando mucho tiempo, a través de los

siglos. En el Romancero gitano de García Lorca, por ejemplo, en el segundo
romance, “Preciosa y el Aire”. ¿Recuerdan?.
“Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene
de cristales y laureles”7.
Pero en Lorca todo se tiñe de un contexto erótico, muy velado en

el original cervantino: el Aire es un “San Cristobalón desnudo / lleno de
lenguas celestes” que se enciende mirando cómo la niña toca y baila, y la
perseguirá furioso, interrumpiendo la danza:
6
Ibid. pp. 112-113.
7
GARCÍA LORCA, Federico: Primer Romancero gitano (1924-1927), luego, Romancero gitano (1924-1927) ,
Madrid: Revista de Occidente, 1928. Cito por las Obras Completas, edición de Arturo del Hoyo. Madrid: Ed.
Aguilar, 1962, pp. 354-356.

“Preciosa tira el pandero

y corre sin detenerse.
El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente.
Frunce su rumor el mar.
Los olivos palidecen.
Cantan las flautas de umbría
y el liso gong de la nieve”8.
Muchos años después también hablan de danza y del arte de

diversas danzarinas dos poetas en conversación imaginada. Es en Vuelta
del peregrino (1966)9, donde hace Gerardo Diego una facticia “Entrevista al
Duque de Rivas”, al autor del Don Álvaro o La fuerza del sino, y le pregunta
por algunos de sus personajes dramáticos. Don Ángel de Saavedra le dibuja
en su respuesta dos estilos de danza muy distintos, el de una tal Currita a la
que vio bailar la cachucha en Puerta de Tierra (“qué remango / y qué matar
la araña y qué alto hechizo de brazos estallando como flores ), o el de la
napolitana Lucianela, bailando, precisamente, la tarantela
“En Nápoles estamos. Y ella danza

la tarantela, ‘allegro molto, presto’.
No trenza como nuestras bailadoras
el zapateo, el taconeo bravo.
Baila y salta descalza la mozuela
y sus escorzos, quiebros y relances
cuanto más la desnudan más la visten”10.
8
Ibidem.
9
DIEGO, Gerardo: “El Cordobés” dilucidado y Vuelta del peregrino. Madrid: Revista de Occidente, 1966.
Cito por Obras completas, Poesía, II, edición de Francisco Javier Díez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp.
391-475.
10
DIEGO, Gerardo: Op. Cit., pp. 449- 450.

Tras discurrir sobre lo que había dicho un poeta de ayer (“la rosa
¿cómo puede estar desnuda / y vestida a la vez?”: es uno de los aforismos
de Juan Ramón Jiménez, añado yo ahora) y sobre si la napolitana Lucianela
“era es misma rosa”, recuerdan a “Preciosa, la gitanilla de Miguel”,
y también a la Tarsiana de Apolonio, que habría revivido “en las dos
danzaderas ejemplares / la de Miguel, la mía”, defendiendo la honestidad
de ambas. Y no olvidan, pues están en Córdoba, a “las serranas / que vio
bailar don Luis , es decir, don Luis de Góngora, en sus letrillas
Y ya que estamos con Gerardo Diego, poeta músico (y por lo tanto
danzarín) donde los haya, ¿qué decir de su evocación del protagonista
masculino de El amor brujo de don Manuel de Falla en la versión de ballet
estrenada en el Trianon-Lyrique de París en 1925, con Antonia Mercé
Argentina. Es en uno de los poemas de su crepúsculo poético, Carmen
jubilar (1975), titulado simplemente “Vicente Escudero”11, del que tomo
algunos versos:
“Brazos ¿para qué os quiero?

Para cantar en los bordes
con pájaros de mi alero.
Y la siguiriya trepa
arañando, sentrañando
llanto de hiedra.
Manos ¿para qué os quiero?

Para crearme un espacio
y ahondar como el eco, eco
del misterio seco.
Dedos ¿para qué os quiero?
11
DIEGO, Gerardo: Carmen Jubilar. Salamanca: Colección Álamo, 1975. Cito por Obras completas, Poesía,
II, edición de Francisco Javier Díez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp. 809-909.

Para triscar dulce y neto

el esqueleto
y llevar
con yemas y con nudillos
en el bastidor proscenio
la cuenta del ritmo, ritmo
del cuento de no acabar”12.
Y sigue preguntándose el poeta cántabro por su garganta (“gárgola

limpia”), por su cintura, por sus muslos, por sus pies, así como había
comenzado preguntándose por su tronco. Un repaso completo, como
observamos, al cuerpo del bailaor.
Y así podríamos seguir nosotros, vagando al azar por éstos y otros
muchísimos vericuetos de la danza. Por lo poco que llevo dicho, ya podemos
deducir que este asunto del bailoteo, tanto en el imaginario, como en la
literatura que nos ha transmitido esas imágenes (soñadas o no), o las
crónicas que nos han relatado hechos concretos con ellas relacionados, o
la documentación que nos ha conservado hasta los detalles más nimios,
este asunto –digo– es tan amplio que cada una de sus cuatro partes o
secciones podrían ser eje de un congreso entero; incluso acotando el tema
a territorios más concretos como, por ejemplo, “La danza en los mitos
grecolatinos”; “la danza en la poesía española del siglo XX”; “la danza
en los cronistas hispanoamericanos”; o bien, “la documentación sobre
los seises en los archivos de las catedrales españolas del siglo XVIII
Son sólo algunos temas de los muchos, infinitos, posibles, y sólo el índice
o sumario de cualquiera de ellos superaría con mucho el tiempo de que
dispongo en este momento. Tomen Vds., pues, el título anunciado de mi
intervención como lo que en realidad es: el de una de las secciones de este
12
Íbid., pp. 906-907.

congreso. o me limitaré a reflexionar con vosotros sobre un caso muy

concreto, el del tarantulismo y la música, y por varias razones, además de
ser algo sobre lo que ya he escrito en algún otro momento.
En primer lugar, porque recorre prácticamente toda la evolución
de la cultura occidental, y está claramente conectado con otras culturas.
Porque tiene, en segundo lugar, algo de imaginario colectivo: se
cree en la curación por la música, y este caso concreto se convierte en un
mito, el de la contienda entre Palas y Aracne.
Porque la literatura, en tercer lugar, se ha ocupado del tema con
generosidad, tanto la literatura técnica (libros médicos), como la filosófica
o de pensamiento, la que estudia las bellas artes, y, naturalmente, la de
creación. (En el siglo XVIII se consideraba literatura todo lo que se
construía con las letras, mientras que hoy se tiende a pensar que sólo hacen
literatura los que hacen versos y novelas pero eso es otra historia ).
En cuarto lugar, porque sobre la cuestión se escribieron abundantes
crónicas de casos concretos de tarantulados.
Y en quinto lugar, porque algunos de estos hechos generaron
documentación suficiente que demuestra que fueron analizados con
mentalidad y rigor muy modernos, sin dejarse llevar por las vías
aparentemente más fáciles de lo mítico o de lo tradicional.
Por todas estas razones, y alguna más que aflorará en el curso de mi
intervención, he escogido este viejo asunto como un caso muy concreto
que ilustra el enunciado general de estas sesiones de congreso, a las que mi
ponencia sirve de pórtico.

2. LA TARÁNTULA Y LA MÚSICA
Un lugar común, desde la más remota antigüedad, consideraba la
música como un bálsamo del espíritu. Pero el hombre, además de espíritu,
era también cuerpo, y la música, si era capaz de influir en el primero no era
menos útil para regir o corregir los defectos del segundo. Así, la música
mundana, es decir, la música de las esferas o del cosmos, encontraba en
el hombre, en la música humana o del microcosmos un fiel reflejo que la
música instrumental, es decir, la que penetraba por nuestros sentidos, no
podía menos que corroborar. Los cuatro modos principales o maestros
movían las cuatro complexiones del hombre, a saber, el flemático era
dominado por el protos, el primer modo; el colérico era movido por el
deuteros, el segundo el sanguíneo era influido por el tritos (el tercero); y
el tetrardos, el cuarto modo “más lento y tranquilo”, marcaba el compás
al melancólico. Porque, como había afirmado Boecio el último de los
romanos – y ahora recordamos en palabras de Ramos de Pareja, “todo
el ajuste de nuestra alma y nuestro cuerpo está unido por un cemento de
música”.
Esto era así, se sabía y lo repetían sin cesar los libros de medicina y,
por supuesto, los de música, pero también otros de temas muy diferentes.
Así, Pedro Mexía en su recopilación miscelánea titulada Silva de varia
lección (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550)13, en el capítulo XI de la tercera
parte titulado De cosas muy notables de la víbora , recoge de Teofrasto
un remedio más de los que pone Dioscórides contra el veneno de su
picadura, “y es que, al que estuviese mordido, le aprovecha muy mucho
que le tañan y canten suavemente, porque la música también es parte de
13
MEXÍA, Pedro: Silva de varia lección, (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550). Ed. Antonio Castro. Madrid: Cátedra,
1990.

medicina, como diremos adelante”14.

En efecto, en el capítulo siguiente trata por extenso “De la
admirable propiedad de un animalico, cuya mordedura mata o sana con
música. Y de cómo algunas enfermedades sanan con música.” Este
animalico es, precisamente, del que quiero hablarles hoy, “de un género
de arañas que se crían en la Pulla, en el reino de Nápoles, a quien los de
la tierra llaman tarántula.” El mordido de la tarántula no sólo no ha de
limitarse a escuchar la música, sino que tiene que poner algo más de su
parte: ha de bailar al son de la música. He aquí cómo lo cuenta Mexía:
“A esta tan fuerte ponzoña y mal, la experiencia y

diligencia halló un remedio, que es la música. Y cuéntanlo
estos autores Alexandre de Alexandro en Los días geniales,
y Pedro Gilio, autor moderno como testigos de vista y dicen
que, luego como es mordido el hombre, hacen traer a la mayor
presteza que pueden al que así está mordido hombres que
tañen vihuelas y flautas y otros instrumentos, haciendo sones
diversos y cantando cantares. Oída la música por el herido,
comienza a bailar, haciendo diversas mudanzas, como si toda
su vida hubiera usado aquel baile. Y en esta furia y fuerza
del bailar está, hasta que aquella maldita ponzoña se gasta
en aquel ejercicio y en aquella música, que por propiedad de
aquel gusano así sana”15.
Termina Mexía el capítulo haciendo un breve recuento de testimonios

antiguos, tanto griegos como bíblicos, de cómo la música alivia muchas y
diversas enfermedades, “tanta es la amistad que tiene la naturaleza del hombre
con la música . finalizaba haciendo una advertencia a los incrédulos: Así
que los secretos de la naturaleza son muchos y muy grandes; no juzgue luego
14
Ibid. p. 84.
15
MEXÍA, Pedro. Op. Cit., p. 86-87.

un hombre una cosa por falsa porque a él le parezca nueva y grande”16.

Había antecedentes más conocidos y leídos, como el de El
cortesano, de Baltasar de Castiglione, admirablemente traducido al español
por Juan Boscán, y en el que se aludía a los famosos sucesos de la Puglia,
“lo que, según fama, acaece en la Pulla con los que están mordidos de un
animal que allí se llama tarántula”:
“Para la cura de éstos se inventan muchos

instrumentos de música, y andan con ellos mudándoles
muchos sones hasta que aquel humor, que es causa de aquella
dolencia, por una cierta conformidad que tiene con alguno
de aquellos sones, sintiendo el que más cuadra a su propia
calidad, súbitamente movido, tanto mueve al enfermo que,
mediante este movimiento, le reduce a su verdadera salud”17.
Estas creencias pueden leerse en muy diversos autores, de los que

ahora sería interminable la mera relación. En la España del Barroco las
introdujo un eminente humanista, Sebastián de Covarrubias en su Tesoro
de la lengua castellana o española (Madrid, 1611), en la voz “Tarántula”18.
“Es una especie de araña ponzoñosa y virulenta, la cual

se cría en la Apulla y en todo el reino de Nápoles. y particularmente
en Taranto, de donde tomó el nombre. A los que muerde causa
diversos accidentes, y cúrase al son de instrumentos, porque el
paciente, moviéndose al compás del son, disimula su mal; y en
tanto los médicos aplican los remedios saludables, como son la
teriaca y el mitridato. Verás a Dioscórides, Libro 2 capítulo 56,
de la araña, y allí a su comentador Laguna. Antonio Nebrisense
16
Ibid., p.88.
17
CASTIGLIONE, Baltasar de: El Cortesano. Traducción de Juan Boscán, Venecia, 1528. Cito por la edición
de Rogelio Reyes Cano. Madrid: Espasa Calpe (Colección Centenario 11), 2001.
18
COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, Luis Sánchez, 1611). Cito
por la edición de Martín de Riquer. Barcelona: Editorial Alta Fulla, 1993, voz “tarántula”, pp. 953-954.

dice así: Tarántola, animal invidioso . Atarantado, el que

está picado de la tarántola, y por alusión al que hace algunos
movimientos descompuestos y está como fuera de él.
Y el padre Eusebio Nieremberg, en su Curiosa filosofía y tesoro de

maravillas de la Naturaleza (Madrid, 1630)19, o en la más conocida obra titulada
Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas (Madrid, 1633)20, llamada
a veces en el siglo XVIII Philosofia simpatica, había dedicado al asunto páginas
que todavía se citaban como principios de autoridad bien entrado el Siglo de las
Luces.
El padre Feijoo, sin desdeñar la tradición e incluso creyendo a pies
juntillas en los efectos maravillosos de la música, se había mostrado un tanto más
escéptico. En primer lugar, se había permitido dudar de la adscripción concreta
de los diversos tonos a determinados efectos, desdeñando el catálogo codificado
por los antiguos y repetido sin cesar, aunque con variantes, por los modernos.
Así, en su célebre discurso sobre Música de los templos21, había dicho:
“Los mayores músicos están muy discordes en la

designación de los tonos respectivamente a diversos afectos.
El que uno tiene por alegre, otro tiene por triste; el que uno
por devoto, otro por juguetero...”22.
Incluso, dando por sentado que la buena música “presta notable

alivio” para la melancolía, “pues la música es el más apropiado (remedio)
que hay para la melancolía”, no dejaba de discrepar, a propósito del caso
bíblico de Saúl y David, sobre el presunto poder de la música para echar
19
NIEREMBERG, Eusebio: Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la Naturaleza…. Madrid: Imprenta
del Reyno, 1630.
20
NIEREMBERG, Eusebio: Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas, artificio de la Naturaleza
y noticia natural del mundo…. Madrid: Imprenta del Reyno, . Filosofía simpática .
21
FEIJÓO, Benito Jerónimo: Teatro crítico universal, tomo I. Nueva impresión. Madrid: Joachin Ibarra, 1773,
en especial el discurso XIVº, “Música de los templos”, pp. 285-309.
22
Ibid. p.287.

a los espíritus, buenos o malos, fuera del cuerpo de un enfermo, y su

argumento es de lo más sensato: “Por excelente que sea la música, cuanto
hay en ella es corpóreo. ¿Qué fuerza, pues, puede tener para combatir un
enemigo incorpóreo?”
Y en cuanto a las curaciones milagrosas por medio de la música,
tal y como las recogían los más diversos tratadistas en los retóricos elogios
al arte de los sonidos, las juzgaba en su mayor parte fabulosas. Así, en la
carta XLIV del tomo I de las Cartas eruditas y curiosas, “Maravillas de la
música, y cotejo de la antigua con la moderna”23, había dejado dicho que
Las curaciones que se cuentan ejecutadas mediante la

música, juzgo en la mayor y máxima parte fabulosas. ¿Quién,
no digo podrá creer, más aún, ni aun sufrir si tiene algo de
entendimiento la quimera de que una lira desterrase la peste
de todo un reino? (...). Esto se debe entender hablando de la
música como remedio específico para tal o tal enfermedad,
pues considerada según el influjo que tiene para alegrar el
ánimo, no se duda que pueda contribuir en algo al alivio de
muchos enfermos apasionados por ella, como otra cualquiera
cosa que les dé especial gusto o delectación24.
Pero había casos especiales y Feijoo, como tantos otros, aunque

esta vez, sorprendentemente, sin razonarlo, se mostraba totalmente
conforme. Por ejemplo, respecto a la tarantela como remedio para la
picadura de la tarántula. Así, en su carta XVII, Tratamiento del demonio,
dijo textualmente, hablando de las curaciones milagrosas:
23
FEIJÓO, Benito Jerónimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo I, Tercera impresión, Madrid, Herederos de
Francisco del Hierro, 1751, en especial la 44ª, “Maravillas de la música, y cotejo de la antigua con la moderna”,
pp. 373-381.
24
Ibid., p. 375.

De arbitrio semejante a éste podían usar los

encantadores. Los que saben la maravillosa curación de los
mordidos de la tarántula por la música y otros prodigios de este
divino arte, podrán discurrir que los encantadores tenían algunas
cantinelas cuya melodía suspendía o embelesaba los áspides.
Bien es verdad que en la carta I del tomo IV, “El deleite de la

música acompañado de la virtud, hace de la tierra noviciado del cielo”25,
se había referido a que la música “hace su melodía con las pasiones lo que
la de aquella de diestros encantadores, de quienes dice la escritura que con
sus cantilenas dejaban inmóviles a los áspides”26. Si los de la Biblia eran
fiables, los de la Puglia no habían de serlo menos
No era Feijoo el único, y entre los más ilustres antecedentes
que podríamos citar, encontramos el caso, hoy bien famoso, del pintor
Velázquez, quien, en su famoso lienzo de Las hilanderas, había cantado estas
propiedades de la música refirió en el cuadro, tan sutilmente que el correcto
trasunto mitológico del lienzo no ha sido redescubierto hasta el pasado siglo,
La fábula de Aracne, la ninfa que, habiendo tejido las flaquezas de Júpiter
y entre ellas el rapto de Europa, fue castigada por Palas y convertida en
araña, cuyo veneno tiene como antídoto la música. Pero en el siglo XVIII,
aparte de que el lienzo no era visible más que para ciertos cortesanos, los
más avisados creían que en el tapiz del fondo del cuadro se trataba de las
Parcas, y el instrumento musical, bien visible, se tomaba por una simple
devanadera del telar de hilaturas que protagonizaba el lienzo. Aunque don
Diego Angulo ya lo había sugerido (que el cuadro no era simplemente una
escena de género), la “prueba” documental la encontró María Luisa Caturla
25
FEOJÓO, Benito Jerónimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo IV, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro,
1753, en especial la Carta 1ª, “El deleite de la música acompañado de la virtud hace en la tierra noviciado del
cielo”, pp. 1-31.
26
Ibid., p. 25.

en un inventario de los cuadros que poseía en Madrid en 1664 el montero

del rey, don Pedro de Arce, donde se le titula no como Las hilanderas, sino
como La fábula de Aracne. Ello explica la entrada tardía del lienzo en las
colecciones regias, que no se comprueba hasta el siglo XVIII muy avanzado.
El lienzo estuvo en el Buen Retiro, luego en el Palacio Nuevo, y, al fin, fue
llevado al Museo del Prado, cuando se creó en el siglo XIX como Museo
de pinturas27. Por otra parte, Ovidio, que narra el caso extensamente en sus
Metamorfosis, no menciona la curación de la picadura de la araña, y por
tanto omite toda referencia musical en esta ocasión
En el reinado de Carlos III, como dio a conocer hace años don Ángel
González Palencia28, hubo numerosos casos de “picados” por la tarántula, y los
más notables, acaecidos en Daimiel, Manzanares, Almagro, Moral de Calatrava,
Valdepeñas y El Viso, fueron objeto de investigación oficial y tuvieron como
consecuencia un notable incremento de la literatura sobre el asunto. Lo más
notable es que entre los informantes había numerosas gentes ilustradas que no
estaban, en principio, dispuestas a admitir teorías, por muy ilustres que fueran,
sin previa verificación. Así, por ejemplo, don Miguel Cayetano Soler, residente
en Daimiel y más tarde alcalde de casa y corte, ministro togado del Consejo
de Hacienda, ministro del Consejo de Castilla y secretario interino de Gracia
y Justicia, a quien, según cuenta Mesonero Romanos en las Memorias de un
setentón, habrían saqueado su casa las turbas, tras hacer lo mismo con la de
Godoy, en los sucesos de marzo de 1808. Don Miguel había contado a don
Martín Torrens, capellán del gobernador, en 6 de agosto de 1782, que en Daimiel
27
Museo del Prado. Catálogo de las Pinturas. Madrid: Publicaciones del Museo del Prado, 1983, p. 729. Y
SOPEÑA IBÁÑEZ, Federico y GALLEGO GALLEGO, Antonio: La música en el Museo del Prado. Madrid:
Dirección General de Bellas Artes-Patronato Nacional de Museos (Arte de España), 1972, pp. 133-135.
28
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Eruditos y libreros del siglo XVIII. Estudios histórico-literarios. 5ª serie.
Madrid: CSIC-Instituto Miguel de Cervantes (en portada interior “Instituto Antonio de Nebrija”), 1948, en
especial el capítulo “La tarántula y la música. (Creencias del siglo XVIII”, pp. 377-415. Este capítulo había sido
publicado cono artículo en la Revista de las Tradiciones Populares, I (1944).

“la sequedad y calores tan fuertes que se han

experimentado en esta villa han criado entre los panes la plaga de
tarántulas formidables, y por lo mismo eran ya dos los hombres
que se habían visto a las puertas de la muerte por su mordedura,
sucediendo lo propio en los pueblos comarcanos”29.
El escribano del Consejo de Castilla, a quien su información había

llegado con prontitud, resume el contenido de la misma y nos retrata la
previa disposición negativa del ilustre informador:
“Que aunque V. M. había leído y oído a personas

fidedignas que el son de la tarántula con la guitarra era
suficiente para sanar a los hombres tarantulados, no lo
había creído hasta que la experiencia lo acreditó, pues al ver
uno de los hombres picados hecho un cadáver ... nadie
acertaba a excitar al doliente, hasta que acudió un ciego de
habilidad, quien no hizo más que comenzar su son cuando
el que estaba hecho cadáver empezó a mover los pies y las
manos y, despertando del letargo, le bajaron al suelo entre
dos hombres y poniéndole de pie, tomó con tanta ligereza
el compás de la tarantela que parecía un bailarín de teatro,
habiendo estado bailando tres días seguidos con pocas
intermisiones y se hallaba perfectamente bueno. Que a no
haber pasado a la presencia de V. M. todo lo referido no lo
creyera”30.
Casos similares ocurrían en otros sitios de La Mancha, y el Consejo

de Castilla quería averiguar
“Qué especie de insecto es el de la tarántula, si le ha

habido en otras ocasiones en ese país y si es cierto que los
29
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Op. Cit., pp. 380-381.
30
Ibid., p. 381.

dolientes actuales y anteriores se han curado efectivamente

tocándoles el son de la tarantela”31.
A través de las numerosas declaraciones de los testigos, sabemos cosas

de las habilidades de ciertos sujetos respecto al son de la tarantela. Así, un tal
Fulgencio Martín Negrillo lo hacía con la guitarra, era pintor, natural y vecino de
Daimiel, y lo había aprendido en la villa de Manzanares de un hombre llamado
Vicente Clemente, también guitarrista, a quien había visto sanar a otro picado
tocando “el son que llaman de la tarantela, parecido en los puntos a las folías, y
en la mano al canario; y el tal Vicente lo había aprendido de un anciano llamado
José Pérez Lorenzo”.
En Almagro era el ciego Diego José Recuero quien sabía a la
perfección el son de la tarantela, y con su guitarra había salvado algunas
vidas. En Moral de Calatrava conocemos gracias a esta documentación a
dos tarantelistas, Juan Asensio y el presbítero don Antonio Martín Pardo,
quien confesaba haber aprendido el oficio de un tal Nicolás Milanés, y
tras relatar sus experiencias, sugería al Consejo de Castilla que obligara
a los municipios a mantener un “proporcionado número de tocadores
que aprendieran el referido son de la tarantela, para que de este modo no
pereciesen muchos hombres, como perecerán si no tienen la fortuna de
ser socorridos con dicho medicamento”.
En El Viso también actuaron tres conocedores de la tarantela,
Ángel Guillamont, Juan Carrillo y Francisco Campos: este último
confesaba que el son de la tarantela se parece mucho al de la folía, pero que
si intercalaba éste con aquél “al instante se advertía novedad y decaimiento
del paciente, que se suspendía enteramente en danzar”. Y para que quedara
perfectamente claro, describía la tarantela de este modo: “Los puntos del
31
Ibid., pp. 381-382.

toque de la tarantela son el tres, el dos, el cinco y la patilla, variando en el

rasgar la mano del modo en que se rasga para las folías”32.
Pero, ¿qué opinaban los médicos de este asunto? El dictamen del
médico de Daimiel, don Mariano Candela, es muy erudito y minucioso,
llegando a conclusiones sorprendentes basadas en los escritos de
Nieremberg, del valenciano Matías García y de su propia experiencia:
“Eusebio Nieremberg, en su Philosofia simpatica,

en el tratado de la tarántula, declara que las ondulaciones
del aire con la modificación del sonido constituye mayor
movimiento en los espíritus y, de consiguiente, mayor
agitación en los sólidos hasta que se pongan en movimiento
de bailar y sacudir los jugos envenenados y reducir el
compage nervioso irritado al natural y debido tono . Esta
superficial analogía de una corta capacidad sólo serviría para
dar motivo a que hombres doctos, siendo para mi infalible
la curación del veneno tarantulino, puedan dar razones bien
fundadas del por qué la música cura y por qué no toda, sino
el son determinado de la tarantela”33.
La explicación de los médicos de Manzanares, si bien no tan erudita

ni tan pesada como la de su colega de Daimiel, concuerda con él en algunas
de sus observaciones, que remiten, como la del anterior, al conocido tratado
de Jorge Baglivio sobre la tarántula (“De anatome, morsu et effectibus
Tarantulae”, en su Opera omnia medico-practica et anatomica, Lyon, 1704):
“Que el concepto físico que han formado del

insinuado médicamente es que por medio del son de la
tarantela, propio y acomodado al veneno del insecto de
esta especie, se ponen en movimiento todos los líquidos, y
32
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Op. Cit., pp. 382 y ss.
33
Ibid., pp. 389-390.

excitados al baile acorde de la música violenta, logran por el

sudor la terminación y expulsión de las partículas venenosas
introducidas en la masa de la sangre por la mordedura de dicho
insecto. Que las observaciones que han hecho en muchos
tarantulados son que la picadura no causa inflamación y sí
un corto círculo azul alrededor de ella, con grandes fatigas y
congojas, inclinación al vómito y síncopes, variando en algún
modo según el temperamento del paciente. Que tocándolos
otro son que el nominado tarantela, no les causa propensión
alguna al baile; y, si al tiempo que tocan el insinuado se pasa a
distinto son, quedan los dolientes enteramente suspensos”34.
Sin negar los efectos de la tarantela en los picados o mordidos

por el bicho, el médico don Salvio Jover, de treinta y un años, se mostraba
también partidario de poner al enfermo en situación de recibir sus efectos,
ya que si estaba muy postrado los sones eran ineficaces. daba sus razones:
“Si en el referido enfermo se le administraron unos

remedios tan poderosos, así externos como internos, y se
sabe que éstos obran inmediatamente sobre los sólidos y
los líquidos en donde existe el veneno coagulatorio y no se
experimentó más que una lenta remisión de síntomas, ¿cómo
se ha de creer que las impresiones de la música, no estando el
dicho sensorio capaz de recibirlas, pueda ésta excitar el curso
de los espíritus animales y, por consiguiente, los movimientos
concertados al son de dicha música?”35.
No obstante, estando el enfermo preparado, daba cuenta y razón de “los

preciosos efectos de la música” en un paciente que, para más señas, era “un rústico
sin la menor inteligencia en la música ni en el baile”. Y buscando la razón física de
los referidos efectos, había encontrado la siguiente:
34
Ibid., p. 392.
35
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel, Op. Cit., p. 401.

“La más poderosa es que siendo el sensorio común

bellicado y titillado por la impresión gratuita de la música, excita
y produce mayor secreción y flusión de espíritus animales,
siendo éstos la causa del movimiento y sentidos, y aumentando
su círculo por dichas impresiones, es indispensable que se sigan
los movimientos, de aquí sudores copiosos y, por consiguiente,
el exterminio del veneno”36.
Más cauto se mostraba, por fin, el médico de Moral de Calatrava, don

Antonio Martínez Huete. Cauto en la explicación, ya que habla de virtudes ocultas y
desconocidas en el veneno, y también habla de fenómeno raro en su curación, del que
no cabe dar razón a priori, pero no en la creencia de los efectos de la música en
los picados. Estas son sus conclusiones después de haber tratado cuatro casos:
“Que todos (los) cuatro enfermos se han terminado

con sudores copiosísimos y universales ocasionados por
aquel movimiento alternativo general en sólidos y líquidos,
en virtud del estímulo producido mediante el aire impelido
por las cuerdas del instrumento heridas con determinado
movimiento armónico, y no en otra forma, pues dichos estos
enfermos, sin tener la menor inteligencia en la música, conocían
instantáneamente cuándo variaban la tocata y también cuándo
dejaban de hacer algún punto con perfección. Por todo lo cual
no hay razón para dudar de un asunto en que la experiencia
ha determinado un fenómeno raro, y del que no se puede dar
razón a priori; pero sin embargo, conceptúa que, introducien-
do el veneno, induce en sólidos y líquidos cierta y determinada
indisposición por una virtud oculta y desconocida, cuyo
remedio eficaz y seguro es la música, oponiéndose directamente
al carácter impreso por el veneno, obrando ésta de un modo
casi incomprensible al humano entendimiento, pues aunque
es cierto que el veneno de la tarántula obra coagulando los
36
Ibid., p. 402.

líquidos y entorpeciendo los sólidos, y que hay y se reconocen

en el vasto campo de la farmacia medicamentos descoagulantes
y estimulantes muy poderosos, cuya virtud según la razón
física, debía ser más efectiva que la de la música, con todo, la
experiencia ha acreditado que ésta, y no aquellos, es el verdadero
y seguro antídoto del veneno de la tarántula, por lo que se debe
recurrir a dicha superior y desconocida virtud que reside en la
música para la destrucción del citado veneno...”37.
El expediente formado con los picados de La Mancha no prosperó

en la corte, hasta que en 1807, siendo su principal informante miembro
del Consejo de Castilla, mandó que se buscara y se pidiera dictamen a la
Junta de Medicina. Esta, aunque apoyando las razones del joven médico
de Almagro, reconocía haberse acreditado suficientemente que la música
es un poderoso antídoto contra la mordedura del referido insecto”, por
lo que correspondía estimular a los pueblos productores del mismo, “que
son de los países de mucho calor, como La Mancha, que se ejercitasen en
ella.”
Todavía en el siglo XX, tantos años después de estas detalladas
descripciones de médicos, tañedores, testigos y enfermos manchegos, se
ha curado la picadura del insecto (descrito en el siglo XVIII como “una
especie de araña grande” de color negro semejante a un grano de uva) al
son de la tarantela, haciendo bailar al enfermo durante horas y horas de
agotador ejercicio. Aunque también en el siglo pasado se dieron cuenta
de que, las más de las veces, “se dio el caso de un picado que no quiso
someterse a la tortura del baile no interrumpido y sin embargo sanó, ya que
la picadura de este insecto no es mortal, como creían aterrados nuestros
abuelos.” Cita don Ángel González Palencia (en la p. 380 de su benemérito
37
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel, Op. Cit., pp. 405-406.

ensayo) a su amigo y colega universitario Don Emilio Fernández Galiano,

catedrático de la Facultad de Ciencias y autor de una Historia natural,
quien le contó que aún había presenciado en Morón, “hace unos veinte
años” (hacia 1928, pues) la curación de un picado por medio de la música,
pero también que había presenciado otra curación sin el preceptivo baile
Sí, hace ya tiempo, en efecto, que hemos dejado de creer en los
efectos curativos de la tarantela, que aún pervive en el folclore, también
en la literatura (ya vimos al Duque de Rivas, don Ángel de Saavedra,
contándoselo imaginariamente a Gerardo Diego en aquella entrevista
fingida, recordando a la napolitana Lucianela bailando la tarantela: y sus
escorzos, quiebros y relances / cuanto más la desnudan más la visten”),
pero ya mero rescoldo de aquellos fuegos. Incluso los diccionarios viejos
se alejan de la concepción antigua con un “se supone”: “Y se supone –
afirma de la tarantela el de Michel Brenet en su adaptación española ,
y se supone que debe su nombre a la tarántula, especie de araña de los
alrededores de Tarento.” Hemos sustituido unos mitos por otros, creemos
en otras cosas, simplemente. Algunas no son mejores que las antiguas y
a algunos, entre los que me cuento, nos consuelan mucho menos y nos
curan de absolutamente de nada.

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DANZA Y BAILE EN LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE LA
CORTE VIRREINAL DE NÁPOLES A FINALES DEL SIGLO XVII
Dance in the feasts of the Neapolitan court of the Viceroys at the end of the
XVIIth Century
José María Domínguez

RESUMEN
Partiendo de fuentes de diversa naturaleza (correspondencia
privada, relaciones impresas) se ofrece un panorama de distintas fiestas
napolitanas de finales del siglo XVII con notable presencia de la danza.
La comparación con otros lugares (Viena) y la exégesis de las referencias
coréuticas en una relación festiva de 1680 aportan claves para explicar
estos acontecimientos en términos de representatividad social.
ABSTRACT
This article analyzes references to feast dances in late Seventeenth-
century Naples coming from sources of a rather different kind (private
letters, printed accounts). Comparisons with other related but distant
places (as Vienna) are established. In addition, the survey of coreutic
references in an account from 1680 makes possible an interpretation of
the role dance played in these feasts in terms of social representation.

José Mª Domínguez Rodríguez Danza y Baile en las Celebraciones Festivas de la Corte de Nápoles
1. INTRODUCCIÓN
Basándose en fuentes de diverso tipo como la correspondencia
privada y las relaciones impresas el artículo pretende ofrecer un panorama
de las distintas manifestaciones festivas napolitanas de finales del siglo XVII
en las que la danza tuvo un protagonismo especial. La correspondencia,
concretamente, en ocasiones ofrece detalles significativos de la reacción de
los españoles ante danzas estilizadas típicas de Italia y de otros lugares como
Viena. Por otra parte, poniendo el énfasis metodológico en las referencias
coréuticas de fuentes tradicionalmente utilizadas por la musicología,
se descubren claves de lectura de aquellas festividades en términos de
representatividad social. El caso aquí analizado es el impreso Tributi
ossequiosi publicado en Nápoles en que recoge las celebraciones de
la ciudad por las bodas de Carlos II.
El duque de Medinaceli, penúltimo virrey español de Nápoles,
escribió una carta a su tío el conde de Altamira en noviembre de 9 ,
excusándose por no responder a una serie de cuestiones y justificándose
de la siguiente manera: Estos días estoy muy embarazado1 porque he de
bailar el día seis, que es cosa que no he hecho en toda mi vida prevente
para cuando vengas a sucederme en este gentil gobierno 2. Nótese que le
dice prevente , esto es, prepárate porque, dando por hecho que Altamira
le sucedería como virrey, una de las obligaciones institucionales del cargo
era la de bailar en público. La carta de Medinaceli nos da las dos claves que
pretendo examinar aquí: en primer lugar, la reacción de los españoles ante
1
La expresión estar muy embarazado es un italianismo. En un español más correcto se diría encontrarse en
una situación embarazosa .
2
Archivo Ducal de Medinaceli, Sección Archivo istórico (en adelante ADM, A ), Legajo 2, ramo , documento
n , Medinaceli al conde de Altamira, 9 . La ortografía y la puntuación de las transcripciones de
este artículo han sido modernizadas. Una versión más amplia del documento, así como una introducción a
la biografía de ambos personajes y más referencias bibliográficas pueden encontrarse en mi tesis doctoral
(inédita): DOMÍNGUEZ, José María: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid,
1687-1710. Universidad Complutense de Madrid, 2 , vol. II, p. .

la danza, que, como el propio Medinaceli reconoce, no era algo habitual

entre los usos de la nobleza hispana y, en segundo lugar, la proyección
pública y las implicaciones sociales de la danza en la corte virreinal de
Nápoles. Añadiré además algunas consideraciones metodológicas sobre
las fuentes empleadas como la correspondencia o los libros impresos en
sintonía con el núcleo temático de este capítulo.
La danza, junto con la música, fue un elemento central en la cultura
de corte italiana durante la época moderna en tanto en cuanto formaba
parte de la educación del noble, desde que así lo estableciera Baldassarre
Castiglione en su Libro del Cortegiano3 a comienzos del siglo XVI. Son
conocidos los casos de nobles que con la intención de ser admitidos entre
la élite dirigente de Nápoles aducían el hecho de que sus antepasados
tenían la habilidad y la costumbre de suonare ( tocar instrumentos )
ballare y cavalcare, es decir, que habían recibido la educación codificada
por Castiglione4. Como veremos, a finales del siglo XVII la danza seguía
siendo un elemento notable de distinción social en la ciudad.
El otro referente fundamental era la cultura francesa, que desde
el siglo XIV había recibido y conocía el elogio aristotélico de la música
concretamente en Nápoles la moda francesa tuvo una influencia decisiva
en muy diversos estratos de la sociedad de finales del siglo XVII. Cabe
preguntarse si la danza en público del virrey tenía como referente al rey
de España, Carlos II, o al monarca francés. Por paradójico que parezca,
el Rey Sol era el principal enemigo político de Madrid y, por tanto, de los
3
Véanse las reflexiones sobre la utilidad de la música en la formación del cortesano en el capítulo cuarenta
y siete del primer libro de la edición original en italiano. En la traducción de Boscán, estas reflexiones se
encuentran en el capítulo X: Cómo al perfecto Cortesano le pertenece ser Músico, así en saber cantar y
entender el arte, como en tañer diversos instrumentos . e manejado la edición de Amberes: Viuda de Martín
Nutio, , fácilmente localizable en la red.
4
MUTO, Giovanni. Musica e identit nobiliare a Napoli nel Seicento . Ponencia inédita en el congreso
Musicisti europei a Napoli. L’attrazione della città (1652-1759). Nápoles, Goethe Institut, 2 2 .
ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e
Settecento. Bolonia: Il Mulino, 99 , p. 2.

dominios españoles en Italia. Aunque sabemos que en la corte de Madrid

existían las dancerías de la reina y que Carlos II tenía un maestro de baile,
no parece que la danza de corte tuviera allí una proyección pública tan
notable como en Versalles y en Nápoles6.
No era de extrañar, por tanto, que la danza en las cortes italianas
fuera algo que despertara estupor en los españoles que no estaban
habituados a ella. La correspondencia diplomática es una fuente de
primera mano para profundizar en estas reacciones. Comentaré dos casos
concretos.
En julio de un agente de la corte de Madrid que viajaba a
Viena se detuvo unos días en el palacio de Milán, donde fue agasajado por
el marqués de Castel Rodrigo, que desempeñaba por entonces un alto cargo
militar en la Lombardía española. Castel Rodrigo escribió desde Milán una
carta a un amigo español en la que destacaba la siguiente anécdota sobre
el madrileño recién llegado:
Pero lo que más hemos admirado los duchos en

cosa de la tierra es que habiéndose celebrado [...] un sarao
improviso, [el madrileño] salió a bailar con insigne despejo,
y con tanto aplauso de los concurrentes que se le convirtieron
en alabanzas todos los errores que cometía en las danzas que
no tenía obligación de saber7.
6
Sobre las dancerías de la reina ver el artículo de SAN UESA FONSECA, María. Carlos II y las Danzerías
de la Reyna : violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria . En: Revista de Musicología, XX, ,
( 99 ), pp. 2 2 . No estoy de acuerdo con la lectura que de la documentación burocrática se hace en el
artículo de LOLO, Begoña: La música en la corte de Carlos II . RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su
entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios Europa ispánica, 2 9, pp. 2 2 2 . La relativa abundancia de
registros referentes a los maestros de danzar de Carlos II llevan a Lolo a afirmar que la danza ocupaba un lugar
clave en la vida cortesana pero más adelante se ve obligada a indicar: desconocemos si el futuro rey desarrolló
una gran habilidad en este arte, pero su práctica debió de ser continuada . La falta de referencias en fuentes de
otro tipo (como las que maneja SANZ A ÁN en otro artículo del mismo volumen titulado La fiesta cortesana
en tiempos de Carlos II , RIBOT, op. cit., pp. 2 2 ) invita a pensar que el ejercicio de la danza en la corte
no tenía repercusión más allá del ámbito de la cámara. A esto hay que añadir referencias como las que cito
más adelante sobre la falta de práctica dancística en público (nótese el matiz) de los nobles españoles en Italia.
Archivo istórico Nacional, Sección Nobleza, Fondo Frías, 2, Castel Rodrigo a Jódar, .

La referencia tiene especial valor, pues descubre la reacción de un

público experto en cuestiones coréuticas y que, a pesar de su indulgencia
con los errores, no deja de asistir a la performance con actitud crítica y
consciente de la particularidad de la danza que se interpretó en aquella
ocasión. Ante esto, cabe preguntarse si la ignorancia del caballero se debía
a que no había bailado nunca en público, como Medinaceli, o al carácter
local de la danza en cuestión. Me inclino a pensar más bien lo segundo.
El otro caso que comentaré tiene relación con varias cartas del embajador
español en Viena dirigidas a Medinaceli a la sazón en Nápoles , con referencias
sobre las danzas en la corte imperial que cabe atribuir por una parte a la sorpresa
que despertaron éstas en el remitente y, por otra, a la conciencia del valor que el
baile y la música tenían para el destinatario. En noviembre de 9 , el embajador
escribió a Medinaceli:
Lo que dio mayor lustre a la fiesta fueron tres

famosos bailes que se hicieron respectivamente después de
cada cual de los tres actos de la Comedia. En el primero,
bailaron el señor Archiduque Carlos, el príncipe tercero de
Lorena y otros cuatro caballeritos de la misma edad y estatura
todos riquísimamente vestidos y adornados de gran copia de
joyas. En el segundo bailaron al principio las tres señoras
Archiduquesas ... . icieron el tercer baile el señor Rey de
Romanos y el señor Duque de Lorena, seguidos de otros
cuatro caballeros todos con vistosos penachos y vestidos de
gran precio ... y lo hicieron con pasmosa agilidad, armonía
y destreza8.
Otra carta posterior del mismo remitente y dirigida al mismo

destinatario nos da detalles, una vez más, sobre el juicio de un público
experto ante una representación bailada. En ella se dice cómo el zar de
8
ADM, A , legajo , ramo , Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 9 .

Rusia asistió a una comedia en Viena de la que alabó los bailes, aunque
dijo tener mucha diferencia de los de Moscovia, porque allá se baila sólo
con pies y piernas y acá también con brazos y cabeza 9. Medinaceli, al
leer esto, debió de soltar una carcajada, pues en su respuesta escribió al
embajador que la observación del zar le parecía una gentil coglionatura ,
es decir, una solemne estupidez.
El martes del corriente, la cuadrilla de los caballeros hizo
su máscara y bailes en Palacio, y después una famosa música y festín, en
el cual intervinieron y danzaron las principales damas de esta ciudad 10.
Así describe otra carta enviada a Madrid cómo se desarrolló el baile cuyo
aprendizaje tenía tan embarazado a Medinaceli en 9 . Para aquella
ocasión los nobles se agruparon en ocho cuadrillas que representaban las
cuatro partes del mundo y las cuatro estaciones del año (una referencia
iconográfica que, por otra parte, era muy habitual en la época). El término
cuadrilla se refiere a un grupo de danzantes homogéneo que se identifica
generalmente por el color de sus vestidos11. La Gazzetta di Napoli que
poco después difundió la noticia de este evento, describe cómo al término
de la representación sobre el escenario, las cuadrillas descendieron hacia la
sala y portandosi con varie intrecciature, una dopo l altra , llegaron todas
a hacer una reverencia ante el virrey, continuando después per lungo
spazio di tempo 12 con sus danzas. Esta descripción invita a pensar que
el acompañamiento musical en aquella ocasión fue el de una gallarda, una
danza de ritmo ternario basada en una serie de variantes sobre el esquema
9
Ibidem, Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 9 .
10
Archivo Casa Ducal de Alburquerque, Cuéllar, legajo , documento n , Francesco Resta a Paolo Spinola,
9 .
11
LOMBARDI, Mia: Pratiche coreutiche nella Napoli barocca . CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco
napoletano. Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 992, p. 9 .
12
MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: Serenate e componimenti celebrativi nel regno di Napoli
( ) . MACCAVINO, Niccol (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecni
ca. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, maggio 2 ). Reggio Calabria: Edizioni
del Conservatorio di Musica F. Cilea , 2 , vol. I, pp. 2 : p. 2.

fijo de cinco pasos que cualquier noble de la época conocía13. Siguieron

varios balletti a solo tra dame e cavalieri y, por último, se hizo el ballo
della torcia, al que dio comienzo el propio virrey y que se ejecutaba
llevando una vela encendida. Es éste el baile a cuyo aprendizaje por parte
de Medinaceli me refería al principio.
Es interesante comparar la descripción de este baile con la que
he citado antes del embajador en Viena. Aún no siendo un experto en
cuestiones coréuticas, el autor de la Gazzetta consigue una reconstrucción
mucho más precisa: explica las formas que describieron los danzantes,
habla de intrecciature , hace referencias a la duración mientras que
la descripción del embajador se limita a utilizar términos más vagos
e imprecisos: continuaron ... con gran maestría o lo hicieron con
pasmosa agilidad, armonía y destreza , registro que se aproxima más a la
retórica de lo inefable , que diría Lorenzo Bianconi14. Cabe deducir, en
consecuencia, que el diarista de la Gazzetta estaba mucho más habituado
al contacto con las danzas y bailes que el embajador español , lo cual es
bastante ilustrativo de la proyección social que tenía la danza tanto en
Italia como en España.
13
LOMBARDI, op. cit., pp. 9 9 .
14
Evoco aquí la observación sobre la carencia de un vocabulario técnico en la práctica musical del siglo XVII
que señala BIANCONI, Lorenzo: il Seicento, letteralmente, non ha parole per descrivere le qualit specifiche
d una composizione... All ascolto, alla lettura analitica e competente del cantore, del maestro di cappella, del
dilettante di madrigali, subentra nel Seicento l ammirazione estatica, l ascolto plaudente o sensuale, il giudizio
enfatico e generico . Il Seicento. Storia della musica a cura della Societ Italiana di Musicologia, V. Turín: EDT,
99 ( edición 9 2), p. 9. Prefiero citar el texto original y no la mejorable traducción al español de la edición
de 9 2 en la colección de Historia de la música. Madrid: Turner, 9 , volumen (El siglo XVII).
A pesar de la abundancia de referencias a la danza en fuentes como la correspondencia de esta época (hay
muchos otros ejemplos con referencias a danzas y bailes tanto en la correspondencia de Fray Juan de Santa
María como en otras fuentes epistolares del entorno de Medinaceli, tal y como puede verse en los apéndices de
mi tesis doctoral), considerando los ejemplos citados queda de manifiesto que a este tipo de descripciones las
limita la carencia de un vocabulario técnico que permita profundizar en determinados detalles.

Impreso Tributi ossequiosi, pp. 6-7
A comienzos de se celebraron en Nápoles las bodas entre

Carlos II y María Luisa de Orleans. También en aquella ocasión la
danza tuvo un protagonismo especial. Así lo recoge el impreso Tributi
ossequiosi16 que se publicó para dejar constancia de todos los actos con que
la ciudad celebró el acontecimiento durante varios días. Como se puede
ver en las ilustraciones y 2, en el texto hay numerosas referencias a los
diferentes bailes, danzas y festines que, por otra parte, eran componentes
16
El título completo del impreso es: Tributi ossequiosi della fedelissima città di Napoli per gl’applausi festivi
delle nozze reali del cattolico monarca Carlo Secondo ré delle Spagne con la serenissima signora Maria Luisa
Borbone, sotto la direttione dell’Eccellentissimo Signor marchese de Los Velez, Viceré di Napoli. Relatione
Istorica raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Nápoles: Salvatore Castaldi Regio Stampatore, . e
manejado el ejemplar que se conserva en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de Castilla La Mancha, signatura
Res. .

habituales del sistema de la fiesta barroca , que describe Gino Stefani .

La ilustración es un grabado inserto en el impreso y que representa a uno
de los miembros de la cuadrilla del príncipe de Leporano, que danzó ante
los virreyes el 22 de febrero de : la disposición de los pies sugiere una
postura de baile18.
Impreso Tributi ossequiosi, pp. 14-15
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán: Bompiani, 9 . Cito a través de la 2 edición de
9 : le ricorrenze costanti di elementi o paradigmi e il loro comporsi in situazioni o sintagmi aventi un senso
proprio suggerisce di considerare la festa barocca come un sistema semiotico , p. .
18
El impreso dice, refiriéndose a esta ocasión: Gioved 22 di Febraro comparve Nobilissima radunanza di
trenta sei Cavalieri compartiti in sei Quadriglie, guidate da Signori Marchese di Tarazena D. Giovanni Battista
Minutolo Principe di Leporano D. Antonio de Sangro Marchese di Cervenara, e D. Gaetano d Aragona,
le cui ricche pompe, superbe gale, ed ingegnose inventioni caggionarono ratti all attentione, ed estasi alla
maraviglia... , p. .

ay un detalle significativo en el impreso que sólo se percibe

tras una lectura atenta del mismo. Trataré de explicarlo brevemente: la
administración ciudadana de Nápoles
se basaba en una división de clase entre
nobleza y popolo civile. En la
revolución de Masaniello había enfrentado
a ambos estratos y tras dicha revolución
nobleza y popolo se dieron cuenta de que
ninguno podría prevalecer sobre el otro
sin el apoyo de la monarquía. A ganarse
dicho apoyo encaminaron sus esfuerzos
a partir de entonces 9. En el impreso de
se percibe con claridad esta dualidad:
al comienzo del mismo se describen los
festejos promovidos por la nobleza y, en la
segunda parte, los festejos del fedelissimo
popolo en alabanza del soberano. Se diría
que en aquella ocasión las mismas muestras
Impreso Tributi ossequiosi, de alegría que hicieron los nobles, las repitió
grabado inserto entre pp.40 y 41 el popolo casi literalmente: cabalgatas,
desfiles, carros con emblemas alegóricos,
etcétera. Pero hay una sutil diferencia: el popolo civile no organizó bailes
semejantes a los que he señalado, o si los organizó, no merecieron ser
incluidos en el impreso20. La visibilidad de la danza quedó pues restringida,
9
Esta es una de las tesis centrales de GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze:
Sansoni, 9 2 (reimpresión en Roma: Edizioni di storia e letteratura, 2 ). Véanse en particular la prefazione,
la introduzione y el capítulo XIII: Assestamento dei togati , prevaricazioni nobiliari e crisi della Piazza
popolare .
20
Nótese además que el responsable del impreso, Giuseppe Castaldi o Castaldo, era un dottore perteneciente al
ceto civile con un peso notable en la Piazza del Popolo. Cf. GALASSO, op. cit., p. 9.

en aquella ocasión, a la nobleza. Cabe preguntarse si tal restricción era un

signo de distinción social los nobles bailan pero el popolo no– o si por el
contrario la danza sintetizaba es decir, unía simbólicamente a la nobleza
y al popolo teniendo en cuenta que la danza cortesana tenía, por lo general,
un origen popular.
BIBLIOGRAFÍA
ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e
committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento.
Bolonia: Il Mulino, 99 .
BIANCONI, Lorenzo: Il Seicento. Storia della musica a cura della
Societ Italiana di Musicologia, V. Turín: EDT, 99 ( edición
9 2). Traducción al español: Historia de la música, 5. El siglo
XVII. Madrid: Turner, 9 .
CASTALDI, Giuseppe: Tributi ossequiosi della fedelissima città di Napoli
per gl’applausi festivi delle nozze reali del cattolico monarca
Carlo Secondo ré delle Spagne con la serenissima signora Maria
Luisa Borbone, sotto la direttione dell’Eccellentissimo Signor
marchese de Los Velez, Viceré di Napoli. Relatione Istorica
raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Nápoles: Salvatore
Castaldi Regio Stampatore, .
CASTIGLIONE, Baldassare: El Cortesano. Traducido por Boscán
en nuestro vulgar Castellano nuevamente agora corregido.
Amberes: Viuda de Martín Nutio, .
DOMÍNGUEZ, José María: Mecenazgo musical del IX duque de
Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710. Universidad
Complutense de Madrid, 2 .
GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze: Sansoni,
9 2 (reimpresión en Roma: Edizioni di storia e letteratura,
2 ).
LOLO, Begoña: La música en la corte de Carlos II . RIBOT, Luis (ed.):
Carlos II. El rey y su entorno cortesano. Madrid: Centro de

Estudios Europa ispánica, 2 9.

LOMBARDI, Mia: Pratiche coreutiche nella Napoli barocca .
CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco napoletano. Roma: Istituto
Poligrafico e Zecca dello Stato, 992.
MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: Serenate e componimenti
celebrativi nel regno di Napoli ( ) . MACCAVINO,
Niccol (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica,
poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi
(Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni
del Conservatorio di Musica F. Cilea , 2 .
SAN UESA FONSECA, María: Carlos II y las Danzerías de la Reyna :
violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria . En:
Revista de Musicología, XX, , ( 99 ), pp. 2 2 .
SANZ A ÁN, Carmen: La fiesta cortesana en tiempos de Carlos II .
RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su entorno cortesano.
Madrid: Centro de Estudios Europa ispánica, 2 9.
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán, Bompiani,
9 .

DATOS SOBRE LAS PROHIBICIONES DE DANZAS Y
SIMILARES EN LOS RITUALES PARALITÚRGICOS DE LA
CATEDRAL DE PLASENCIA (CÁCERES, ESPAÑA)
Data about prohibitions of dances and similar in the paralituggical ritual
in the cathedral of Plasencia (Cáceres, Spain)
Marta Serrano Gil
Investigadora en Formación, F.P.I. Junta de Extremadura – Fondo Europeo.
UEX
RESUMEN
Este trabajo ofrece datos e informaciones de la documentación
encontrada en el Archivo de la Catedral de Plasencia sobre las prohibiciones
del Cabildo de la Catedral de Plasencia en lo que respecta a la música, la
danza y las representaciones dramáticas. Después de una pormenorizada
lectura de las Actas Capitulares de los años 1399 hasta 1550, se han
encontrado datos interesantes referentes a estas restricciones sobre todo
en lo referido a la fiesta solemne del Corpus Christi.
ABSTRACT
This paper provides data and information from the documents
found in the archives of the Cathedral of Plasencia about the prohibitions
the Chapter of Plasencia Cathedral in terms of music, dance and drama.
After a detailed reading of Chapter Acts of the years 1399 to 1550, have
found interesting data concerning these restrictions especially in reference
to the solemn feast of Corpus Christi.

Marta Serrano Gil Prohibiciones de Danzas y Similares en Los Rituales Paralitúrgicos
1. INTRODUCCIÓN
Durante los siglos XII y XIII se conoce, de forma generalizada,
un cambio en la economía europea. Surgen los gremios de especialistas,
el intercambio mercantil se intensifica y, entre otras cuestiones, el tiempo
que la población dedica a la artesanía es cada vez mayor. Esta necesidad
de hacer comercio trae, entre otras consecuencias, la intensa migración
del campo a la ciudad, que cada vez es mayor y la disminución del tiempo
que se dedica a la devoción en lo religioso, dedicando más tiempo a otras
actividades1.
Al mismo tiempo surgen nuevas órdenes religiosas, las mendicantes,
que se dedican a la predicación popular viviendo entre los ciudadanos
siguiendo las escrituras tal y como se hiciera en tiempo de los Apóstoles;
muy lejos de la concepción del monasterio como fortaleza inexpugnable
de las órdenes monásticas2.
Se redescubre, pues, no solo la vida cristiana primitiva, sino la
filosofía, la ciencia, el derecho romano, etc. Es la época del surgimiento
de las primeras Universidades y del potenciamiento del saber, de la
ciencia, las artes y las letras. Gracias a las traducciones que se realizan
de obras árabes, judías, persas, griegas, entre otras muchas, es posible
que en esa época medieval accedan a la información del pasado, pues el
redescubrimiento y la lectura de los grandes pensadores, como Sócrates,
Platón, Aristóteles y San Agustín que ofrecen otros puntos de vista hacia
los que virar el pensamiento y la concepción del mundo. Del mismo modo,
se producen descubrimientos en todas las áreas de pensamiento gracias a
la potenciación de las prácticas empíricas3.
En este tiempo, surgen las grandes construcciones góticas, las
1
BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca Litúrgica, 2006, pp. 237.
2
Ibídem, pp. 238.
3
Ibídem, pp. 239 – 240.

obras de arte reflejadas en lonjas para el mercado, palacios, monasterios

y catedrales4. La razón gobierna cada investigación, cada descubrimiento,
cada empresa, y sin embargo, la escolástica intenta igualar la balanza entre
fe y razón sin dejar nunca de lado la principal idea: la filosofía es siempre
sierva de la teología (Philosophia ancilla theologiae).
Sin embargo, en 1348, el año de la “peste negra”, será la fecha de
comienzo de una decadencia que durará largo tiempo. Este florecimiento
de la ciencia, de la razón, del resurgimiento europeo, se ve envuelto en una
serie de catástrofes epidémicas y guerras entre culturas que anteriormente
se mantuvieron unidas y en pacífica convivencia. La consecuencia directa
fue el fortalecimiento del sentimiento nacional en cada reino, en los cuales
se fueron reforzando las fronteras y debilitando las relaciones culturales y
religiosas entre territorios. Todos estos acontecimientos culminaron en una
reforma protestante que romperá la unión existente entre los cristianos5.
A pesar de las penurias y dificultades, la música y la danza estuvieron
presentes en cada actividad de la vida religiosa, de la vida noble y de la vida
cotidiana de la gente humilde. Cada estamento, a su modo, -y siguiendo
unas restricciones cada vez más duras por parte de la Iglesia- realizaba
celebraciones en los días de fiesta local, o en reuniones particulares y
privadas donde, en ocasiones y según la época, unos estamentos sociales
se mezclaban con otros y surgían bellos intercambios culturales con los
que la música y la danza se veían enriquecidas. Particularmente, y dentro
del ámbito que abarca este trabajo, es por esta razón anteriormente dicha
por la cual comienzan a prohibir que los Mozos de Coro y el Maestro de
Capilla de la Catedral de Plasencia vayan a cantar por las calles o en casas
particulares.
4
Ibídem, pp. 240.
5
Ibídem, pp. 240 – 241.

Las prohibiciones en lo que respecta a la música, la danza y las

representaciones comienzan a ser más estrictas después del Concilio de
Trento. Sin embargo, como veremos, ya hay noticias de las restricciones
que el cabildo de la Catedral de Plasencia mucho antes, sobre todo en lo
referido a la fiesta solemne del Corpus Christi, celebrado en Plasencia con
tal solemnidad que dejaba las arcas del Cabildo vacías.
Los datos aportados para este trabajo provienen, en gran parte,
de la documentación encontrada en el Archivo Capitular de la Catedral de
Plasencia. Después de una pormenorizada lectura de las Actas Capitulares
de los años 1399 hasta 1550, se han encontrado datos interesantes referentes
a estas restricciones que el Cabildo Catedral de Plasencia ponía sobre las
danzas, la música y diversas representaciones de sus ciudadanos. Por otra
parte, se hablará de los siglos posteriores en otros trabajos que vendrán
próximamente, pues se tiene conciencia de la importancia del Concilio
de Trento sobre este asunto. En este caso interesaba conocer el principio
normativo de la diócesis placentina y sus prohibiciones en lo que a danzas,
representaciones teatrales, cantos, autos, etc…
2. DANZAS Y REPRESENTACIONES EN EL DÍA DE CORPUS

CHRISTI
La celebración del día del Corpus Christi en la diócesis de Plasencia
ha sido, a través de los siglos, un momento de máxima solemnidad y festejo
para los clérigos y los fieles. En años posteriores las procesiones recorrían
los caminos entre las iglesias de Plasencia mientras la capilla musical
entonaba los cantos de la liturgia. Además de la solemnidad eclesial, se
representaban pequeñas obras teatrales, los actores se disfrazaban y se
realizaban danzas de máscaras. Esta tradición de festejar el día del Corpus
tuvo, a lo largo de los años y los siglos, numerosas disputas entre los

canónigos que asistían a las reuniones del cabildo como se puede constatar
en las noticias escritas en los libros de Actas Capitulares, como veremos
más adelante.
Las Actas Capitulares de la Catedral de Plasencia nos desvelan,
por primera vez, en 15046, que el Corpus Christi se celebraba con gran
solemnidad musical. Pero al año siguiente, ya es muy clara la estructura
pues, entre otros actos, piden que se hagan varios entremeses en la
procesión7.
Años atrás, en 1499, Gutierre Álvarez de Toledo, obispo de la
Diócesis de Plasencia, convoca un Sínodo Diocesano con la intención
de ordenar algunas cuestiones de su diócesis y confirmar constituciones
y decretos episcopales anteriores a su mandato. Estas Constituciones
Sinodales están recogidas íntegramente en el Synodicon Hispanum8 y
reseñadas en Decreto, vida y costumbres de Plasencia y su diócesis en los
siglos XV y XVI9. Se ha tomado este texto ya transcrito y estudiado por
Carmen Pérez-Coca para realizar este trabajo, por lo deteriorado que se ha
encontrado el documento original.
Considerado éste Sínodo el primero de los dos Sínodos
reformistas –el siguiente de 1534- que servirían de fuente para las
siguientes constituciones sinodales de la segunda mitad del siglo XVI. En
este momento, tanto España como, en concreto, la diócesis de Plasencia
y la propia ciudad, se encontraban en un estado de cambios y plenitud
histórica en todos los ámbitos10.
6
LÓPEZ-CALO, José: La música en la Catedral de Plasencia. Trujillo: Fundación Xavier Salas, 1995, p.31.
7
Ibidem.
8
GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V. Extremadura: Badajoz, Coria-Cáceres y
Plasencia. Madrid: Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345.
9
Ibid., pp. 340-381.
10
PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y costumbre de Plasencia y su diócesis en
los siglos XV y XVI. (Documentación sinodal de la segunda mitad del siglo XVI). Cáceres: Universidad de
Extremadura, 1994, p. 356.

Respecto a la fiesta solemne del día del Corpus Christi en Plasencia,

este sínodo de 99 se refiere de la siguiente forma:
La fiesta del Corpus Christi fue estable ida por la

santa madre yglesia se celebrase con mucha solemnidad <el>
jueves primero despues de la fiesta de la santa Trinidad, e por
los santos padres fueron otorgados muchos perdones en la
tal fiesta a los que oyesen sus Oras, asi en la fiesta como en el
otavario della, e quisieron que si acaes iese estar puesto algun
entredicho, en la fiesta e otavario fuese suspenso. Lo qual
nos asi declaramos y mandamos que en todos los pueblos
de nuestro obispado se haga pro esion solemne fuera de la
yglesia por las calles e lugares acostumbrados, juntandose
para la ha er todos los clerigos de todas las yglesias que en
los tales pueblos oviere, con la mayor devo ion e venera ion
que ser pueda. E aya, mas, una lampara ante el Sacramento,
que siempre arda. Y para ayuda a ella, ande un buen home
por la yglesia todos los domingos y demande para la lampara
del Sacramento. E a todos los que dieren limosna para ella,
otorgamos quarenta dias de perdón11.
En todas estas fiestas importantes para la comunidad cristiana, la

solemnidad era la norma obligada y, con ello, la solemnidad en la música
que interpretaba la Capilla Musical que, en esta época, empezaba a gozar
una época de gran esplendor en la Catedral de Plasencia. Ello se puede
constatar por los numerosos recibimientos de cantores, mozos de coro,
seises y algunos ministriles amén de la necesidad de organistas y organeros
que reparasen los órganos, como se verá más adelante.
Se comienzan a prohibir, desde este Sínodo, las veladas dentro de
las iglesias y “otras deshonestidades” como se verá en el siguiente párrafo,
11
GARCÍA Y GARCÍA, Antonio: Op. Cit., pp. 345-346.

que comienza en la Constitución 16 del presente Sínodo, titulada Que

no se tengan veladas en las yglesias, ni en ellas se hagan comidas ni otras
deshonestidades:
cre io tanto la devo ion que, juntandose

muchas gentes, comenr aron a venir ynconvinientes, unos
llevando cosas de vender como a ferias, otros van de noche
a tener vigilia nocturna para oyr otro dia misa; y aunque
aya quien tenga devo ion e quiera orar e re ar, ay otros que
publicamente dan an, cantan e bailan, dañando a si mesmos
y a otros, y salense algunos fuera de las tales yglesias y
ermitas, do acaes en ren illas, quistiones y otras cosas feas.
Queriendo proveher en esto, mandamos no aya mas vigilia
nocturna en nuestro obispado, yglesias ni ermitas del, e si
acaesr iere que por devo ion quieran visitar las tales yglesias
y ermitas, sea de dia y no de noche, ni coman ni canten,
dan en ni bailen en ellas, ni hagan otras deshonestidades
algunas. […]12.
Parece que en las horas de vigilia anterior a las fiestas la devoción

era tal que la gente de Plasencia hacía su particular fiesta en las iglesias. Al
Cabildo no le pareció bien que sus fiestas religiosas se llegasen a convertir
en profanas, pero el pueblo parece que interpretaba de un modo particular
la devoción cristiana en esos días de fiesta.
Como curiosidad, en la constitución 17, titulada Que no jueguen ni
coman en las yglesias ni en sus çiminterios13, se pide claramente que no se
permitan juegos (dados, tablas, pelota, herrón o tejo), festejos de bodas o
difuntos, comidas, convites ni celebraciones en las cercanías de las iglesias
o cementerios. Esto era una práctica común hasta entonces, donde los
12
Ibidem, p. 354.
13
Ibidem.

cementerios y las iglesias eran un punto de reunión de los fieles.

El primer día de Mayo de 1517, se celebró una reunión del Cabildo en
el que se aprobó un presupuesto para el día del Corpus altísimo, pues mandaron
al Mayordomo de la Fábrica que gastase 20.000 o 25.000 maravedíes para hacer
cosas nuevas, bien ordenadas y “de devoción”14. Anteriormente, algunos actos
que se hacían de manera tradicional les parecían fuera de la devoción cristiana
y antiguos, por esa razón, cada año debían revisar que todo lo que se fuera a
hacer tuviera el beneplácito de todos los Beneficiados del Cabildo.
3. DANZAS Y REPRESENTACIONES:
En el Cabildo del 20 de Junio de 1522:
[…] mandaron/ quel Sennor Racionero Hernando

de/ Villalva mayordomo dela dicha Fa-/ brica é Fabrica haga
para el Othavario dela fiesta del Corpus Cristi sacar á las
vísperas é Procesion algunas danzas15.
Tres años después de esta noticia, se celebra un Cabildo donde se

acuerda que se hagan cuatro o cinco danzas el día del Corpus Christi y,
como novedad, que se traigan trompetas. Más adelante veremos cómo a
los ministriles los identifican como trompetas pero en esta fecha todavía
parece temprano para decir que fueran lo mismo. Así pues, el texto del
cabildo con las peticiones para ese año de 1525 es el siguiente:
[…] encomendaron é cometie-/ ron al Reverendo

Sennor Racionero/ Francisco de Lugones Mayordomo este/
presente anno haga quatro o cinco/ danzas como se han hecho
los annos/ pasados é mas traygan trompetas16.
14
A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 62v.
15
16

En Abril de 1533 se celebró un Cabildo donde se pedía que en la

procesión del día del Corpus se pudieran hacer seis danzas nuevas, además
de las que se suelen hacer y, como novedad, un auto teatralizado:
Este dia mandaron los dichos Señores/ que el

mayordomo haga vn auto è saque seis danzas extraordinarias/
quese entiende demas delas ordi-/ narias17.
Como se ha visto, año tras año van aumentándose las actividades

realizadas durante la procesión del Corpus Christi. Se celebran danzas
antiguas y nuevas, hay música con trompetas y, hasta aquí tenemos noticias
de la representación de un auto en la procesión del Corpus.
Pero en 1534, el Obispo Gutierre Vargas de Carvajal convoca
un Sínodo Diocesano para reordenar ciertas prácticas de los fieles que,
según este obispo, no eran de suficiente devoción cristiana. Un ejemplo
es de las representaciones del 24 de diciembre donde se prohíbe que en
la Nochebuena se canten obras profanas o “deshonestas”, así como que
se hagan representaciones “ympudicas y agenas de limpieza” dentro de
las iglesias de Plasencia en ese mismo día. Puede que en estos cantares
y representaciones participaran los músicos de la Capilla pero no hay
constancia de ninguna noticia al respecto de esta época.
En la constitución número 7618 de ese mismo Sínodo, titulada “Que
no se hagan representaçiones sin liçençia”, prohíbe realizar dramatizaciones
de la vida de Jesucristo sin permiso del cabildo. Según el sínodo, estas
representaciones creaban confusión entre los fieles llegando a tergiversar los
textos y hechos bíblicos. Por este motivo se decide controlar más estrictamente
a todos los “actores” y músicos que participaban en tales representaciones:
17
18
GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Op. Cit., p. 458.

a ense en algunas yglesias representayiones de la

Pasion de nuestro Señor y otros autos de remembra ion de
la Resurre ion y Natividad suya, y porque de los tales autos
y representa iones se an seguido muchos ynconvinientes y
escandalos a las ve es en los cora ones de aquellos que no
estan muy firmes en nuestra santa fee catolica, y otros van
alli por ver y reyr de lo que se ha e, y asi, donde piensan
algunos provocar con devo ion, provocan en risa y escarnio,
por ende prohibimos que las tales representa iones no se
hagan sin nuestra expresa li en ia y mandado. los legos
que esto hi ieren sean por el mesmo fecho excomulgados, y
los clerigos paguen un marco de plata, la mitad para la yglesia
donde se hi ieren las tales representa iones y la otra mitad se
parta por yguales partes entre el acusador que lo acusare y el
juez que lo senten iare19.
Con una lectura pormenorizada de las disposiciones sinodales

que dictó este Obispo se puede ver que fue uno de los más exigentes y
preocupados por la pureza de la liturgia que tuvo la diócesis de Plasencia,
si bien, su vida no fue un ejemplo de devoción20.
En 1541, se pide que “no sacase las danzas de los guineos, por ser
cosa muy antigua y enfadosa, y que saque el día tres danzas de las nuevas,
y que no traya de fuera foliones ni los saque, si no fuera a las vísperas, y
que para las vísperas haya un entremés, y no danzas de las nuevas, salvo
algunas, si le paresciere”21, según está transcrito por el investigador José
López Calo en su volumen dedicado a Plasencia.
Ya en 1542, en el Cabildo del 8 de Abril, víspera de Pascua se
reúnen los Beneficiados para tratar cómo y qué cosas han de hacerse
19
Ibidem.
20
PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: A. Op. Cit., p. 356.
21
LÓPEZ-CALO, José: Op. Cit., p.32.

para el día del Corpus Christi siguiente. Según el texto, mandan que se
represente un Auto en la Plaza “segun se suele hacer” y alguna danza:
Yten los dichos Sennores dijeron / que por quanto

para oy esta acor-/dado de mandar y proveer lo //Fol. 57v//
que se hade hacer en la fiesta de Cor pus Christi por tanto
que manda-/van e mandaron encargaron al / Sennor obrero
que haya en la dicha fiesta Auto en la Plaza segun se suele
hacer y que danza nueva alguna / no la saque por escusar
costo mas de quanto con los atavíos delas fies tas pasadas
saque en la dicha fies ta las danzas que le paresciere como
no se saque danza nueva22.
En diciembre del mismo año, se reúne el Cabildo para tratar el tema

de los autos y representaciones durante la procesión del Corpus Christi.
Votaron si al siguiente año podría representarse algún auto y, finalmente,
dijeron que sí, siempre que éste fuese “moderado”:
Eluego incontinente el dicho Sennor/ Pedro de

Leon Racionero suso dicho/ dio que ya sus Mercedes saben
como/ el es obrero dela Fabrica desta Yglesia / el anno de
quarenta étres annos por / tanto que sus mercedes vean é
de-/terminen si quieren que el dia / de Corpus Cristi haya
é se haga / algun auto óno lo qual manda-/ron que por aes
y erres se votase / é votado por los dichos votos pares-/
cio que la mayor parte de los dichos / votos querían que se
hiciese yen-/cargaron ál dicho Sennor Racionero / obrero
suso dicho lo proviese é ficie se contal quel dicho auto
fuese //Fol. 193r// moderado23.
22
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 57r-57v.
23
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 192v-193r.

El siguiente año, en una reunión extraordinaria sobre el Corpus

Christi, hecha el 24 de Marzo, se recibió un mandamiento del Obispo
de Plasencia, Gutierre Vargas de Carvajal, en la que exigía que el día de
Corpus Christi no se haga ninguna fiesta. Este mandamiento fue votado
dentro del Cabildo dentro de un ambiente polémico pues entre los votos
el Doctor Antonio de Porras, canónigo, no contradecía lo que el obispo
mandaba, el Arcediano de Medellín también apoyaba al Obispo y el
Canónigo Gregorio Cepeda también se puso a favor del mandamiento del
Obispo:
[…] digeron que por quanto su Senno-/ria el

Sennor Obispo ha dado contra / el cabildo vn mandamiento
para que no se haga fiesta el dia de Corpus Chripti é
otras cosas según / en el se contiene é por quanto / lo suso
dicho paresce entrome-/terse Su Sennoría en la Adminis-/
tracion dela Fabrica é querer quitar vna fiesta tan antigua
é de tanto servicio de Dios nuestro / Sennor por tanto que
ellos man-/daban é mandaron que en nombre / del cabildo
se responda al manda-/miento de su sennoria é se alegue /
todo lo necesario que convenga // Fol. 260r //en defensa de
la Administracion é fiesta de Corpus Cristi é manda ron
que sus Procuradores tomen / traslado del mandamiento é /
sigan la Justicia del Cabildo é / ansi lo mandaron asentar en
/ este su libro delos autos capitu-/lares24.
Pocos días después, el Cabildo decide que en la procesión del

Corpus se realicen tres danzas y en la víspera se haga otra danza y un
entremés “o regocijo”:
Yten los dichos Sennores encarga-/ ron al Sennor Pedri de

Leon Ra-/ cionero obrero dela Yglesia quel/ dia de Corpus
24
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 259v-260r.

Cristi primero/ venidero el mesmo dia saque // Fol. 265v //

en la Procesion tres danzas y / la víspera á vísperas una /
danza demas de alguna otra / cosa de entremes ó regocijo
co-/mo en semejantes vísperas se/ suele hacer25.
Los Mozos de Coro ayudaban en varias labores en el día del Corpus.

Es por esto que poco antes de la celebración de este día, en el Cabildo
del viernes 1 de Junio de 1543 mandan que los Sochantres provean lo que
hiciera flata para que los Mozos de Coro realicen el oficio que les toque y si
no lo cumplieren les multaría la primera vez con el pago de medio real y la
segunda vez que no lo cumpla sería despedido:
Luego los dichos Sennores digeron/ que por algunas

causas é razones //Fol. 305v// que para esto les movian man-
/ davan é mandaron que de oy en/ adelante los sochantres ó
perso-/ nas que desto tubiesen cargo el/ Sabado antes del Dia
decorpus Cristi ó de otra fiesta solene haga su ta bla y enella
de álos Mozos de Coro/ el cargo que ovieren de tener/ é lo
que ovieren de hacer y eltal/ Mozo (Mozo) decoro haga é/
cumpla é no se escuse de hacer el oficio que es á su cargo por
ma-/ nera que no haya falta. É si/ acaeciere que lo sobredicho
no se/ cumpliere el Sochantre avise/ en Cabildo ó al Dean ó
Presidente/ para que mande hechar al tal/ Mozo de Coro de
pena para la/ fabrica la primera vez medio/ real y la segunda
sea despedido //Fol. 306r// del Coro é ansi lo mandaron/
asentar eneste libro ñe guardar/ é cumplir como dicho es26.
El 22 de Febrero de 1544, mandan al Racionero que mande que se

haga un auto el día de la fiesta del Corpus27. Y dos meses más tarde, el 18
de Abril, le mandan que provea lo necesario para hacer las mismas danzas
25
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 265r-265v.
26
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 305r-306r.
27
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 443v-444r.

que se hicieron el pasado año28.

En 1545 piden que en la procesión “se haga un auto, e haya dos danzas
de las nuevas, de las de ahora un año, con los vestidos que hay en la casa de
la obra para ellas, e salgan en la procesión los gigantes grandes y pequeños, y
guineos, y segadores, y bardanzas, y judíos, e se traigan seis trompetas buenas”29.
4. MÁSCARAS, DISFRACES Y ENSERES

Se sabe por las noticias que nos ofrecen las Actas Capitulares y los
inventarios que el Cabildo de la Catedral de Plasencia usaba disfraces, máscaras
y varios artilugios para caracterizaciones de personajes en las representaciones
de las procesiones o de las misas. Entre ellos, se tiene noticia que en Mayo de
1524 el Deán pidió que se le prestaran unas máscaras, sayuelos, barbas y otras
cosas para hacer unas representaciones el día del Corpus. Sin embargo, no todos
estuvieron dispuestos al préstamo aunque al final los votos se lo permitieran:
[…] el dicho Sennor Dean / pidio prestado dela casa

dela Obra / ciertas mascaras é sayuelos é Barbas / é otras
cosas queno son menester para la fiesta del Corpus Cristi:
Los dichos Sennores / qelo mandaron dar prestados ecepto
//Fol. 253r// los cascaveles por quel Mayordomo / dijo que
no son menester para la dicha fiesta deste presente anno é
qelo man-/daron dar prestado dando prenda de / plata para lo
restituir dello al te-/nor dela constitucion ecepto quel Sennor
/ Racionero Luis Gonzalez Carvajal dijo / quelo contradesia
é contradijo por / quanto sus Mercedes no lo pueden hacer
/ por ser cosa de Fabrica é contradision / sólo vno segund la
disposicion del / Estatuto delas contradiciones no / ha logar
al qual se refiere 30
.
28
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 474v-475r.
29
LÓPEZ-CALO, José: Op. Cit., p. 32.
30
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fols. 252v-253r.

Viendo los Beneficiados del Cabildo que el estatuto no prohibía el

préstamo si se dejaba “prenda” a cambio, dieron prestado al Deán todo
lo que pedía excepto los cascabeles, ya que el Mayordomo dijo que no era
necesario para la fiesta del Corpus.
En Abril de 1532, se celebra un cabildo para tratar lo relacionado
con la fiesta del Corpus Christi. En este caso se pide, entre otras cosas, que
se saque un “gigante negro”:
[…] dijeron que el dia de Corpus Chripti/ se haga

un abto el qual se comu-/nique con los dichos Señores y se
saque / á vn Gigante negro que suelen/ sacar31.
Una semana después se vuelve a reunir el Cabildo para tratar temas

sobre la fiesta del Corpus. En esta ocasión mandan sacar unos personajes
podrían ser los típicos gigantes y cabezudos que, aún hoy, se pasean en las fiestas
de Plasencia-, seis trompetas para la procesión y que en el Octavario suenen “seis
baxos è seis Altos”. Éstos últimos podrían ser los ministriles que, en este caso,
estarían refiriendose a los bajones ( baxos ) y a los chirimías ( altos ).
Este dia los dichos Sennores mandaron/ al

Mayordomo dela Fabrica que saque/ los personages el dia
de Corpus Chripti/ y que traya seis trompetas y para/ el
Othavario seis baxos è seis Altos/ E luego vino à Cabildo el
Señor Dean de Plasenzia32.
Según las noticias posteriores, y como bien dice José López-Calo,

a partir de mediados del siglo XVI ya el culto era de tal solemnidad que
se fijaron ensayos diarios para la capilla musical33, pero esta época de gran
esplendor será tratada en otros estudios más adelante.
31
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 416r.
32
A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 418r.
33
LÓPEZ-CAL O, José: Op. Cit., p. 30.

Estos datos ofrecen una ligera idea sobre lo que se hacía en las
procesiones de Corpus Christi y en las demás fiestas solemnes de Plasencia.
Como bien dice en varias ocasiones el investigador José López-Calo en su
libro sobre la Catedral de Plasencia, la Catedral de Plasencia fue la pionera en
muchos aspectos, entre ellos: examen de limpieza de sangre34, manutención
de los niños de coro al cambiarles la voz35, el recibimiento de ministriles36, la
organización de la capilla musical de forma compleja37, entre otros.
Todas estas informaciones que ofrecen los documentos capitulares
hacen reflexionar sobre la importancia y la solemnidad que realmente tuvo la
música dentro de la Catedral de Plasencia a través de los siglos.
La celebración de la devoción cristiana, sin embargo, era entendida
por el pueblo de forma diferente a los intereses del Cabildo, razón por la cual
desde el texto de los sínodos, estatutos y reuniones del Cabildo se intenta dar
solución a todos estos problemas.
Actualmente se sigue trabajando en esta línea avanzando en la
documentación existente en los archivos y a través del tiempo. Se está realizando
un estudio exhaustivo de todas las fuentes primarias y la bibliografía existente
para recabar toda la información relacionada con la música en Plasencia que,
se espera, saldrá en breve a la luz.
34
Íbidem, p. 15.
35
Íbidem, p. 24.
36
Íbidem, p. 25.
37
Íbidem, p. 31.

BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN
Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7.

Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7-L.
Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 9-10.
BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca
Litúrgica, 2006, pp. 237.
GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V.
Extremadura: Badajoz, Coria-Cáceres y Plasencia. Madrid:
Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345.
LÓPEZ-CALO, José: La música en la Catedral de Plasencia. Trujillo:
Fundación Xavier Salas, 1995, p.31.
PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y
costumbre de Plasencia y su diócesis en los siglos XV y XVI.
(Documentación sinodal de la segunda mitad del siglo XVI).
Cáceres: Universidad de Extremadura, 1994, p. 356.

LA GESTACIÓN DEL BAILE FLAMENCO EN ESCRITOS
DECIMONÓNICOS: CONFIGURACIÓN DE UN CONSTRUCTO
IDEACIONAL
Flamenco dancing gestation in writing of nineteenth-century:
configuration of an ideational construct
Santiago Vivó González y Miguelina Cabral Domínguez
Universidad Católica de Valencia
RESUMEN
El presente trabajo está centrado en el proceso de gestación y
revelación del baile Flamenco a partir de la revisión de determinadas crónicas
decimonónicas. Los viajeros románticos, autores de estos relatos, serán
quienes a través de sus particulares visiones estéticas -reales, imaginadas o
sublimadas configuren un constructo ideacional donde la práctica de la
danza flamenca se presenta como protagonista de sus escritos. El análisis
documental se afrontará desde el ámbito musicológico y crítico-antropológico,
de manera que dicho enfoque reflexivo justifique la contribución de dichas
aportaciones a la configuración de lo que hoy es nuestra memoria colectiva.
ABSTRAC
This work is focused on the process of gestation and disclosure of
Flamenco dance from the review of certain chronic in nineteenth century.
The romantic travelers, authors of these stories will be those who, through
their unique aesthetic visions-real, imagined or sublimated-configure an
ideational construct where the practice of flamenco dance is presented
as the protagonist of his writings. The documentary analysis will be
addressed from the musicological field, and critical-anthropological, so
that the reflective approach to justify the contribution of these inputs to
the configuration of what is now our collective memory.

Santiago Vivó y Miguelina Cabral La gestación del baile flamenco en escritos decimonónicos
1. INTRODUCCIÓN
Atendiendo a la temática de este bloque referente a las danzas en el
imaginario, en la literatura, en las crónicas y la documentación, pretendemos
plantear una aproximación de análisis con carácter interdisciplinar. Uno de
nuestros objetivos será mostrar cómo los objetos de estudio se definen a
sí mismos dependiendo de la aproximación teórico metodológica que se
les aplique. Así, en el presente estudio, vamos a aproximarnos a ciertos
textos desde dos perspectivas distintas, una musicológico analítica y otra
antropológico-crítica, con la intención de que el resultado sea mutuamente
enriquecedor.
Optando por las fuentes decimonónicas, hemos centrado nuestro
estudio en escritos que nos hablan acerca del proceso de gestación y
revelación del baile flamenco. Asimismo, la temática complementaria que
acompaña a este hecho, tal es el caso de las descripciones de personajes,
los paisajes y hábitos costumbristas, nos servirán para reflexionar acerca
de la contribución de estos relatos en la configuración de nuestra memoria
colectiva.
2. DOCUMENTO HISTÓRICO
En los escritos del XIX1, nos encontramos con numerosos
intelectuales que aluden al baile flamenco como práctica dancística, y
en su gran mayoría, hacen de la zona sur oriental de España2 contexto y
protagonista de sus relatos. Hoy estas crónicas son el documento histórico
que posibilita la muestra de unos modos de hacer y unos determinados
contextos, haciéndonos viable, de este modo, la posibilidad de vislumbrar
1
Nos referimos a los escritos procedentes de aquellos viajeros románticos decimonónicos que tienen en
común en sus relatos la reacción nostálgica por el paraíso pre-industrial perdido.
2
Serán Granada, Córdoba y Sevilla, las ciudades más recurrentes a la hora de protagonizar sus descripciones,
dado que el viajero del romanticismo se aleja de los grandes jardines dieciochescos buscando las ruinas,
evitando, en cierto modo, el orden artificial que lo humano intentara imponer.

el proceso de gestación y revelación del baile flamenco.

Es razonable aclarar que el proceso de gestación de lo que
conocemos como baile flamenco fue un proceso que trajo consigo la
incorporación de múltiples elementos3 que acompañaban la práctica
de la danza, y sin duda, esta fusión comienza a ocurrir siglos previos
al XIX; inmersos en este proceso socio-cultural nos centraremos en
aquellos escritos que describen las experiencias y los lugares que recogen
la revelación de esta manifestación artística a partir de la recreación del
cuadro flamenco completo, es decir, aquellos relatos en donde se nos
describen los elementos capitales en la práctica flamenca: el cante, el toque
y el baile, y a veces con la posibilidad del jaleo como acompañamiento
común a las tres disciplinas.
En la selección de los hombres de letras a los que hemos recurrido
para el análisis de las obras que protagonizan nuestro estudio, hemos
tenido en cuenta a tan reconocidos autores como George Borrow, Gustav
Doré y Charles Daviller, Alejandro Dumas, Serafín Estébanez Calderón,
Richard Ford, Teófilo Gautier, ashington Irving, Bernard Leblon, Pierre
Loti, Próster Merimée y Carlos Reyles, entre otros.
En la muestra de los fragmentos que a continuación citamos
se recurre, como advertíamos, a la descripción de los elementos que
comienzan a establecerse fundamentales en la escenificación del tablao
flamenco.
La guitarra, las castañuelas y los panderos

comenzaron pronto a sonar y se puso a bailar con una gracia
y soltura maravillosas, sin rozar ninguno de los vasos que, a
3
Nos referimos a elementos estéticos y estructurales, integrados en el género flamenco a partir de su proceso de
configuración. De la convivencia en las academias y cafés cantantes de boleras y gitanas surgió, por ejemplo, el
uso de una terminología específica y la incorporación de elementos como las castañuelas, propios de los bailes
boleros del XVIII.

sus pies, se encontraban diseminados por la mesa, mientras

que uno de los majos cantaba. Después, todos los asistentes
repitieron a coro (…) dando palmas4.
El barón Davillier aquí nos habla concretamente del baile del

Vito, que es uno de los primeros bailes que se interpretan encima de una
mesa, fijando, por tanto, la mínima dimensión espacial con la que contó el
flamenco en la mayoría de sus puestas en escena dancísticas, lo que en el
argot se ha conocido como baile de losa5. Tenemos también mención de
esta característica representación por parte de Alejandro Dumas:
La increíble sílfide ( ), sin mover la mesa, sin hacer

temblar los vasos ni chocar los platos, saltaba y dominaba a
todo ese corro de hombres frenético que devoraban con los
ojos cada uno de sus movimientos6.
Además de la descripción del baile que ya hemos concretado,

el texto nos señala la guitarra, castañuelas y panderos como elementos
introductorios de este baile, junto al acompañamiento del majo que cantaba
y los asistentes que acompañaban a coro. Vemos, por tanto, como este
escrito muestra de manera implícita un cierto criterio en la intervención
de los protagonistas de la práctica flamenca, como de nuevo podremos
apreciar el siguiente fragmento:
En el mismo tablado se baila al son de las guitarras, de

las palmas y de las coplas. Generalmente una sola muchacha
baila al estilo de Andalucía, mientras las otras que bailarán
después permanecen sentadas, jaleándole ruidosamente7.
4
Charles Davillier. Viaje por España, París, 2. Reed. por Adalia, Madrid, 9 .
5
Este baile fue característico por la economía de medios espaciales que requería su desarrollo, contando con
la dimensión aproximada de una losa para la su ejecución.
6
Alejandro Dumas, De París a Cádiz, Silex, Madrid, 992.
7
Pierre Loti. Le journal de París, Músicas de España , 9 .

En este caso, nuestro oficial de marina y escritor francés nos

muestra sus impresiones al asistir a una actuación en un café cantante
madrileño, por eso la puntualización “bailaba al estilo de Andalucía” ; pero
lo relevante en esta muestra es que el término jaleo, normalmente referido
a una modalidad en la práctica dancística, se plantea con un nuevo uso,
hoy muy común, el de animar y/o acompañar la práctica. Y por tanto,
estas personas, que Pierre Loti describe permanecen sentadas, jaleándose
ruidosamente”9, van a adquirir su posicionamiento en la escena.
De una manera amplia y cargada también de detalles descriptivos,
Apeles Mestres nos ofrece en su revista literaria, la Renaixença:
De repente, se oye la guitarra, las manos y los pies

repican encima del tablao. Se para en seco toda la algazara y
la atención y las miradas se fijan unánimes en los actores. Al
cabo de una hora de preludiar la guitarra, el Cantaor rompe
con un ¡ay! más largo que una cuaresma (…); tiene en mano
un bastoncito con el que va marcando, en el suelo o en el
listón de la silla, según lo requiere el caso; porque, si pensáis
que es cosa de tomarlo a broma, os disuadiría la gravedad
germánica del cantaor, tocaor, y de los que con palmas
armonizadas convenientemente forman en cierto modo el
coro (...). Al acabarse la estrofa, el auditorio rompe en golpes
y ¡olés! estrepitosos y los bailarines se plantan de un salto
en medio de las mesas. Luego, se bailan estos bailes que de
solo verlos aturden y emborrachan. Después del baile los
bailarines quedan rendidos y jadeantes… Yo estaba aturdido.
Me figuraba despertar de un sueño 10
Ibídem.
9
Ibídem.
10
Apeles Mestres, Periódico semanal de Literatura, Artes, Ciencias y Viajes, La Renaixen a , .

Además de los elementos canónicos que configuran la práctica

flamenca, cada vez más definidos, el entendimiento que los espectadores
muestran en base a sus comportamientos. “La guitarra, los movimientos
de pies y manos, el bastón que marca el ritmo, el coro…”11 son todos
elementos coincidentes que ya hemos ido mencionado. Sería más
conveniente detenernos ahora en el momento en el que el autor nos relata:
el auditorio, tras finalizar la estrofa, rompe en golpes y olés 12. Con esta
reseña podemos dilucidar que el establecimiento estructural de la práctica
y el entendimiento del mismo por parte de los espectadores en el XIX es
ya todo un hecho.
3. TRABAJO CULTURAL
Pero no se debe olvidar que estos textos, con independencia de
poder ser tratados como documentos históricos para nuestros intereses
musicológicos, nos permiten analizar la manera que han tenido estos autores
de objetivar las prácticas humanas relacionadas con el baile flamenco en
cada una de sus descripciones. Es decir, este tipo de objetivación puede
ser entendido como el resultado de un trabajo cultural13 específico y
circunstanciado, elaborado por dichos autores en base a un contacto
personal con una realidad que no comprenden y que les fascina y repele al
mismo tiempo. En definitiva, estos textos son una muestra de cómo estos
autores han descrito su encuentro con la alteridad14.
Este trabajo cultural va adquiriendo su forma, entre otras cosas,
a través de las diferentes crónicas y textos publicados, convirtiéndose así
11
Ibídem.
12
Ibídem
13
Concepto traducido del inglés work. Se traduce también como obra y como tareas culturales.
14
Alteridad entendida como la clasificación socialmente construida y subjetivamente in corporada de personas
y gentes como diferentes, con los que se practica distancia cognitivoemocional y valorativa en el contexto de
interacciones y relaciones sociales específicas (R. Goicoechea 2 , p 9 ).

en un mecanismo de representación de la diferencia entre las experiencias

subjetivas de los diferentes autores y los demás. Este tipo de relaciones
de diferenciación clara que se da habitualmente entre los seres humanos
y que la antropología se ha ido encargando de mostrarnos, pueden ser
conceptualizados teórica y metodológicamente según lo que Baumann y
Gingrich denominan Grammars of identity/alterity15. Estas gramáticas
son esquemas clasificatorios y se definen por el modo de estructurar las
relaciones surgidas entre identidades encontradas.
Una de estas gramáticas es la denominada orientalización.. “Bajo
esta operatoria el sí y el otro se constituyen como el negativo especular
de una imagen: todo lo que no somos, no tenemos o nos falta, lo son, lo
tienen ellos”16. Éste es el motivo por el que, por un lado, se rechaza, pero
por otro, es objeto de deseo. El exotismo que denotan las descripciones
realizadas por los autores aquí tratados, en las que se percibe a la vez
atracción y repulsa hacia lo autóctono, constituiría un elemento de esta
gramática.
Para continuar con la argumentación de este trabajo han sido
seleccionadas tres categorías analíticas, a partir de las cuales podemos
detectar el desarrollo de dicha relación entre los autores señalados y las
personas que son descritas en sus textos.
La primera de las categorías tiene que ver con los espacios y los
territorios. stos son descritos como lugares geográficos simbólicos,
convirtiéndose así, en “tierra de lo inesperado, lugares de lo imprevisto,
donde la excepción es la regla 17.
15
Baumman, G y A. Gingrich eds. 2004 Grammars of identity/alterity: a structural approach. Ne or :
Bergham Boo s, pp. .
16
Eugenia Ramírez Goicoechea: Etnicidad, identidad y migraciones. Madrid: Editorial Centro de Estudios
Ramón Areces. 2 , p .
17
G. Brenan en Ford, R. Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa. Reino de Sevilla,.Ediciones
Turner, Torrejón de Ardoz, Madrid, 9 . edic., John Murria, Londres, (prólogo).

Y es en este espacio imaginado donde habitan ciertos seres así

descritos:
(…) viven en cuevas abiertas en la roca viva…

rodeados de pitas gigantescas y chumberas monstruosas…
en el interior pulula y rebulle la familia salvaje; los chicos
con la piel más oscura que un cigarro habano, juegan sin
distinción de sexos, desnudos en el umbral y se revuelcan por
el polvo, lanzando gritos agudos y guturales .
Queda establecida de esta manera la segunda categoría analítica. La

descripción minuciosa de este nuevo buen salvaje, cuyos rasgos y caracteres
de estilo moruno perduran tanto en sus rostros como en su arquitectura.
así, estas personas, redescubiertas, mitificadas e imaginadas no tienen
todavía el cinismo retratado en sus sonrisas”19.
Para un autor como Pierre Loti todo es brutal, reviste una crudeza
salvaje, pero tal glorificación de la carne, conserva cierta grandeza 20. Y de
esta manera, irremediablemente, la fisionomía de las personas se convierte
en un elemento estético fundamental, con una potente carga simbólica:
el aspecto físico de los intérpretes daba un sabor exótico a los cantos y
bailes de la tierra”21.
De tal forma, pasamos a la tercera de las categorías analizadas. Las
prácticas performáticas: el cante, el toque y el baile. En todo este contexto,
no es extraño intuir cómo serán planteadas y formuladas dichas prácticas.
Éstas obviamente quedan representadas cognitiva y evaluativamente
también como referencia mítica.
Teofil Gautier. Voyage en Espagne, Charpentier, Paris, . Editado en español con el título Viaje por
España, Taifa, Barcelona, 9 , pág. 2 .
19
Pierre Loti. op cit.
20
Ibidem.
21
Ibidem.

Expresiones como respeto instintivo , o misterio que yace

bajo la música”22 nos hablan de una forma de representar el arte poco
evolucionada. No hay pensamiento racional, no hay técnica posible. El
flamenco brota de forma inconsciente e instintiva como cualquier otra
fuerza de la naturaleza.
No encuentran nuestros autores conceptos claros ni precisos que
describan o analicen estas formas de expresión que no comprenden. así,
con extrañas vocalizaciones , o aullidos de loba , intentan definir una
práctica vocal humana desconocida para ellos que les transporta hacia una
infinita tristeza oriental 23.
Todo es para estos autores sorpresivo, abrupto, mágico, primitivo.
En definitiva puro. desde luego, no menos el baile, que sigue poseyendo
un “salvajismo original (…), el sabor especial de lo imprevisto”,
claramente cargado de actitudes provocativas o altaneras y de extrañas
contorsiones”24.
El cuerpo femenino, elemento clave del baile, se convierte en
objeto de adoración y deseo. Para Bot ine, el baile es un pretexto para que
los movimientos expresivos, apasionados y bruscos muestren las formas
femeninas de una belleza tan fascinante”25 suscitándole la adoración del
cuerpo. Para George Dennis, la gracia superior ( ) y el fuego de los
andaluces, es lo que les deja sin rivales”26, convirtiéndose así las bailaoras
en auténticas diosas.
La suma de todos estos elementos mitificados y descritos bajo la
operatoria de la gramática de la orientalización nos lleva a comprender el
baile flamenco en palabras del propio de Laborde, como una práctica
22
Ibídem.
23
Ibídem.
24
Ibídem.
25
Bot ine, V.: Lettres sur l’Espagne, Paris, 9 9. Lettre III, p .
26
Dennis, G.: A Summer in Andalucia, Londres, 9, p 2 .

que “tiene algo de voluptuoso y salvaje a la vez, una especie de danzas

lúbricas que recuerdan bailes negros y africanos”,27 una manifestación
clara, esta vez para Pierre Loti, de desenfreno de bacanal , ante cuyo
embrujo y fascinación exótica sólo puede exclamar: “¡Oh! ¡Vieja Arabia!”2
4. CONCLUSIÓN
Lo común a todas estas descripciones y clasificaciones sobre las
personas, los territorios que habitan y sus prácticas performáticas, es que
se realizan concibiéndolos fuera del tiempo. Ubicar lo exótico fuera del
tiempo permite congelarlo representacional y pragmáticamente, denegando
una posibilidad conceptual y fáctica de cambio y transformación propios,
y así dejar objetivado y naturalizado el producto listo para ser incorporado
a nuestra memoria colectiva29.
Desde luego, existen múltiple formas y modos de ejercicio de la
memoria colectiva, pero parece claro que los humanos tendemos a pensar
que cuanta más profundidad temporal hay en nuestras ideas, prácticas y
representaciones, cuanto más puedan referirse a un tiempo inmemorial,
más legítimos son. Ahí es donde suele radicar su eficacia simbólica
vinculándonos con la ilusión de un origen y un pasado inequívoco y
necesario y casi nunca mostrándose como resultado de una relación
evolutiva, históricamente motivada y arbitraria que siempre pudo haber
sido diferente. De esta manera la memoria colectiva adquiere mayor fuerza
coercitiva e imitativa tanto para el presente como para el futuro.
Así, las descripciones y los documentos sobre el baile y la música
27
Laborde, Alexandre de: Itinéraire descrptif de l’Espagne et tableau élémentaire des différents branches de
l’administration et de l’industrie de ce Royaume, Paris 9, p .
2
Pierre Loti. Op.cit.
29
“La memoria colectiva representa y recupera el trabajo y la vida de las generaciones anteriores para las
siguientes y así se convierte en referencia discursiva, pragmática y representativa para el significado del presente
y del futuro . (R. Goicoechea 2 : p 2 ).

flamenca realizadas por los autores aquí descritos, colaboran como

aportaciones históricas en la configuración de nuestra memoria colectiva
y patrimonial, de manera que conceptos como pasión, alma, fuerza,
improvisación, espontaneidad, instinto, espíritu y duende siguen siendo
metáforas atemporales incorporadas colectiva y subjetivamente como
evidentes, naturales, psicológicamente asumibles y defendibles por el
sentido común, pero que se alzan como barreras difícilmente franqueables
para el investigador que pretende otorgar fenomenológicamente al baile
flamenco el rango de poder ser analizable como cualquier otra práctica
humana.
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RITUALIZACIÓN DEL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES. APROXIMACIÓN A SU EVOLUCIÓN Y
TRANSFORMACIÓN
Ritualization of flamenco in the media. approach to the evolution and
transformation
Juan Pedro Escudero Díaz
RESUMEN
Por su carácter visual y dinámico, el baile flamenco ha estado
presente desde los inicios de los medios audiovisuales hasta hoy. Por
su condición de manifestación folklórica y musical, el presente trabajo
pretende analizar la evolución y el tratamiento estético del baile flamenco
en el cine y en la televisión y el discurso visual y narrativo que supone su
representación en la pantalla.
ABSTRACT
Due to its visual and dynamic nature, flamenco dance has been
around since the beginning of the media until today. Because of its condition
of folk and musical expression, this paper try to analyze the evolution
and aesthetic treatment of flamenco dance in movies and television and
the visual and narrative discourse that supposes its representation on the
screen.

Juan Pedro Escudero Díaz Ritualización del baile flamenco en los medios audiovisuales
1. INTRODUCCIÓN Y ANTECEDENTES HISTÓRICOS

El baile supone la manifestación más corporal del arte flamenco
e inevitablemente está unido a la danza: si bien bailar supone ejecutar
movimientos acompasados con el cuerpo, brazos y pies1, la danza hace
referencia a la acción o manera de bailar. No es propósito de este texto entrar
en los conceptos de baile y danza, ni tampoco el estudio pormenorizado
de ambos, a pesar de ser los referentes del baile flamenco. Tan sólo de
detallarán aquellos aspectos que, a nuestro juicio, ayudan a comprender el
fenómeno del baile flamenco y su presencia en los medios audiovisuales.
Es más, se pueden hoy día encontrar numerosas publicaciones que centran
sus esfuerzos en adentrarse en los orígenes y principios del baile flamenco,
relacionándolo con determinados contextos sociales, musicales, culturales,
etc.
El baile es una manera de expresar sentimientos y emociones a
través del lenguaje corporal pero, utilizando dicho lenguaje, también se
puede producir un acto de comunicación. Como arte, utiliza símbolos
que necesitan ser descodificados para que adquiera pleno sentido como
vehículo de sensaciones entre el artista y su público. El baile flamenco
contiene todos los elementos mencionados anteriormente, pero además
está imbricado dentro de una de las manifestaciones folklóricas de mayor
presencia en nuestro país: el flamenco. Por lo tanto, la evolución sufrida
por parte del baile flamenco ha estado sujeta a los cambios culturales y
sociales, así como al devenir del folclor gitano andaluz que igualmente ha
afectado al flamenco. Por lo tanto, conviene detenerse en analizar cómo
surgieron esas primeras formas bailables flamencas y su relación con las
formas dancísticas.
1
Real Academia de la Lengua. Diccionario de la Lengua Española. .rae.es Consulta: 9 de diciembre
de 2 .

A pesar de que ningún investigador o estudioso del tema se

atreve a datar o situar geográficamente y de forma precisa los orígenes
de baile flamenco, algunos autores lo ubican en el mismo contexto que el
cante flamenco pues andaluces y gitanos, en la común simbiosis que los
ensambló a partir del siglo XV, aflamencaron los bailables que procedían
del folklore andaluz e incluso que tenían otras procedencias más lejanas”2.
Trasladándonos a un período histórico más antiguo, en las pinturas
rupestres se encuentran dibujos de los rituales dancísticos imbuidos en un
contexto mágico y religioso a la vez y restos arqueológicos de esculturas
así como datos históricos literarios de autores romanos que contienen
referencias de bailes en los pueblos hispanos3. Es más, la flamencóloga
Teresa Fernández de la Peña afirma:
Los escritores latinos del siglo I (d. C.) designaban

con el nombre de puellae gaditanae a unas muchachas
andaluzas que, junto a otras de diversos países, especialmente
de Siria y Egipto, eran llevadas a Roma para entretenimiento
y a la vez espectáculo en los banquetes y fiestas de la élite
ciudadana4.
Estos primeros bailes documentados tenían ya un carácter festivo,

pues su función era amenizar y entretener. Además, estas danzas eran
acompañadas con instrumentos percusivos, como las castañuelas5. De
igual manera, también los pitos o chasquidos de los dedos son utilizados
a modo de percusión en dichas primarias formas dancísticas. Además,
está documentada la influencia de la creatividad del mundo gitano al
2
LÓPEZ RUIZ, Luis: Guía del flamenco. Madrid: A al, 2 , p. .
3
BLAS VEGA, José. acia la istoria del Baile Flamenco . En: La Caña, 2 ( 99 ), p. .
4
FERNÁNDEZ DE LA PE A, Teresa. Primer baile andaluz: las puellae gaditanae . En: Revista de
Flamencología, I ( 99 ), p. .
5
Ibídem.

baile flamenco. Al igual que el cante, el baile recibió una gran aportación
cualitativa por parte de la etnia gitana, pero no tanta como para afirmar la
autoría o paternidad de aquél. Algunos defensores de la corriente gitanista
han proyectado en el elemento gitano la fuerza creativa y generadora del
flamenco, dejando de lado influencias fol lóricas andaluzas e incluso
allende los mares, como las iberoamericanas. Sin duda, la aportación del
pueblo calé al arte flamenco ha marcado irremediablemente su evolución
y su desarrollo, y como veremos más adelante, el baile flamenco no se ha
mantenido ajeno a su influjo.
2. PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL BAILE FLAMENCO

Como afirma José Blas Vega:
En el siglo XVII se multiplicaron las fiestas profanas y religiosas

siendo el baile uno de los principales motivos de participación colectiva a
todos los niveles. El público bailaba en las romerías, compartía las danzas
religiosas y contemplaba con entusiasmo los bailes teatrales6.
En este tipo de manifestaciones los gitanos participan igualmente
al resto de andaluces y españoles. Es de reseñar el interés que empiezan
a sentir por el baile los autores literarios de la época, entre ellos Lope de
Vega, Cervantes o Calderón de la Barca, reflejando en sus obras bailes
concretos y ambientes donde se llevan a cabo. Los bailes de esta época
guardan similitudes con sus antecesores siendo una de ellas las numerosas
contorsiones. Llama la atención la presencia de este aspecto en los diferentes
escritos y menciones al baile. Por otra parte, a comienzos del siglo XVII y
finales del siglo XVI empiezan a publicarse numerosos tratados de danza,
en los cuales los maestros (T. Arbeau, F. Caroso, el español Juan Esquivel
6
BLAS VEGA, op. cit., p. .

Navarro, etc.) explicaban las coreografías de los diferentes bailes. Uno de

los típicos de este siglo XVII será el baile de palillos, documentado en la
mayoría de zonas del país y en los que tratadistas y escritos resaltan sus
contorsiones.
De todos ellos, se podrían considerar preflamencos el Canario,
la Capona, el Polvillo, Danza de Gitanos, la Chacona, el Escaramán, el
Zapateado y la Zarabanda”7. No entraremos a detallar las características
de cada uno, sólo centraremos la atención a una actitud técnica que tiene
sus orígenes en este período y que se mantiene hasta nuestros días: el
zapateado, es decir, la acción de golpear al suelo con el pie, marcando
el compás. Sin embargo, hay autores que retrasan la sistematización del
zapateado a últimos del siglo XIX, concretamente a La Edad de Oro del
Flamenco y a la creación de las academias de baile flamenco .
A pesar de que en siglo XVIII no se tiene constancia todavía de la
palabra flamenco relacionado con el género musical, habrá que esperar al final
de la centuria para que los primeros datos sobre descripciones y ambientaciones
de este nuevo fenómeno coreográfico, que podríamos llamar protobaile
flamenco empiecen a aparecer. Algunos investigadores y flamencólogos
fechan las primeras referencias documentales a mediados del siglo XVII,
en donde se encuentran, a través de los escritos, referencias y alusiones a la
existencia y práctica de formas pre flamencas definidas9. Sin embargo, otros
estudiosos retrasan un siglo (mediados del siglo XIX) la documentación de
datos que fundamentan la historia y origen del baile flamenco. ay que tener
en cuenta, como afirma Miguel errero García que
7
Ibídem.
MARTÍNEZ DE LA PE A, Teresa: El baile flamenco: tradición y nuevas formas . G MEZ, Agustín
(Coord.): El flamenco como núcleo temático. Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Córdoba, 2 2.
9
BLAS VEGA, op. cit., p. .

La trasposición de la voz flamenco a la gente

agitanada y baja de Andalucía no se halla en ningún texto
del siglo XVII, ni la registra ningún diccionario de la misma
época. Aún en el Diccionario de Autoridades no entró
todavía la aceptación del flamenco a que nos referimos, que
deba ser, por tanto, de época posterior10.
Por lo tanto, la evolución que ha sufrido la terminología de la

palabra flamenco suscita esta problemática a la hora de fechar las primeras
manifestaciones de un baile flamenco propiamente dicho. Se pueden
encontrar textos donde se hacen referencia a bailes ajitanados pero
sin mencionar ni relacionarlos con el término flamenco11. Por otra parte,
la influencia extranjera, esencialmente francesa e italiana, que a finales
del siglo XVIII implicará a las manifestaciones musicales españolas,
concretamente con el auge de la ópera y la acentuación del baile entre las
clases altas, tendrá mucho que ver con el aumento de la afición al baile y la
creación de escuelas, ansiando perfeccionar la interpretación coreográfica.
La sistematización del baile vino de la mano de la escuela bolera, que
tomó al fandango y la seguidilla (siendo sus formas métricas la cuarteta
y la seguidilla) como bases de su método, estando en continuo contacto
con determinadas formas flamencas a lo largo del siglo XIX, provocando
intercambios e influencias entre ambas.
10
Citado por ibídem, p. .
11
Aunque no es este trabajo lugar para ello, sin duda el término flamenco ha acaparado multitud de estudios
que han intentado, con mayor o menor fortuna analizar el origen de la palabra y sus diferentes significados a
los largo de la historia. Una revisión de estas teorías, teniendo preeminencia por alguna de ellas, adelantaría o
retrasaría las pruebas documentales sobre la génesis del baile flamenco.

APORTACIÓN DEL PUEBLO GITANO

La mayoría de las alusiones literarias al baile flamenco hacen
mención a una música popular hispánica interpretada a la manera gitana12.
Uno de los más claros ejemplos de este tipo de referencias se encuentra
en el libro Escenas andaluzas de Serafín Estébanez Calderón, publicado
en , en cuyo capítulo Un baile de Triana se nombran no sólo cantes
y cantaores concretos que se les ha considerado pertenecer al mundo del
flamenco, también son citados bailes y bailaoras de la misma índole13.
La tratadista y profesora de baile flamenco Teresa Martínez de la
Peña señala las características más reseñables de este tipo de bailes:
A mediados del siglo XIX se empieza a tener noticias

de gitanos bailando de una manera especial que llaman la
atención por sus meneos, su desenvoltura y la gracia que les
imprimían. Estaban en las calles, se les veía en reuniones
nocturnas de patios de vecindad, acudían contratados a
fiestas de la burguesía, en juegas, siempre mezclados con
otras danzas andaluzas. Estando en minoría, eran como una
salpicadura jugosa que rompía la candidez de aquellas danzas
fol lóricas que aún siendo bellas, se repetían constantemente
desde tiempo inmemorial14.
En numerosos textos, carteles y obras se pueden encontrar referencias

de la intervención de gitanos en el baile flamenco. Sin embargo no puede
afirmarse que el baile flamenco sea creación pura de los gitanos, más bien una
forma peculiar de interpretación. Esencialmente recogían bailes autóctonos y
danzas antiguas, como tangos y jaleos, vito, zorongo y seguidillas y lo ejecutaban
de acuerdo a su temperamento y expresión:
12
L PEZ RUIZ, Luis. op. cit., p. .
13
Ibídem.
14
MARTÍNEZ DE LA PE A, Teresa. El baile flamenco: tradición… op. cit., p. 9.

Sustituyen el floreo de un pie calzado para por el

golpeteo desordenado contra el suelo de sus pies descalzos.
Se desmelenan y agitan la cabeza en oposición a la suavidad
que imprimía el baile fol lórico. Sacuden los brazos y cabezas
sin moderar el movimiento, es decir, que el gitano por su
temperamento, hace una creación involuntaria15.
Los bailes como el jaleo, el ole y las soleares han sido relacionados
tradicionalmente con el mundo gitano, quien ha contribuido a dar la forma
y carácter actual a dichos bailes.
3. EL BAILE FLAMENCO A PARTIR DEL SIGLO XIX.

Una de las características esenciales del baile flamenco que se
desarrollará a partir del siglo XIX será su presencia en las Academias y
en los ambientes del Café Cantante, configurando la mayoría de formas,
técnicas, y bailes que han llegado hasta nuestros días. De igual manera, la
profesionalización del baile y su negocio, tanto para los profesores como
para los artistas, redundará en un beneficio económico gracias a las clases
y las actuaciones. Es en estas Academias donde se empiezan a introducir
nuevos pasos genuinamente flamencos pero aplicados a los bailes de
escuela, como el desplante, repiqueteo y redoble. Los bailes flamencos
que gozarán de mayor popularidad serán el vito, las seguidillas gitanas, el
zapateado, el fandango, la rondeña, la malagueña y los jaleos.
Por otra parte, la incorporación de un número de flamenco dentro
de las variedades y espectáculos de los Cafés Cantantes, terminó por
desbancar al resto de actuaciones típicas de este tipo de establecimientos.
La disposición habitual de los artistas en este recinto se encontraba en
un escenario fabricado con tablones de madera situado al fondo (de ahí
15
Ibídem, p. .

el nombre de bailaores de tablao ), colocados en media luna durante la

representación del número. Todos los artistas que participaban se encontraban
subidos en el escenario esperando su turno para actuar. La época del Café
Cantante supuso para el flamenco en general y el baile en particular una nueva
etapa cuyas características son las siguientes:
El nacimiento del flamenco como un género que se consolida.
Definición de escuelas y estilos.
A través del profesionalismo, enriquecimiento artístico que fijan
los elementos básicos.
Nacimiento de las grandes figuras que lo impulsan y desarrollan.
Conquista de nuevos escenarios en derivación hacia un público más
numeroso, o sea, el espectáculo como masificación y comercialización plena,
con sus ventajas y posibles inconvenientes16.
La rápida popularidad que adquirió este tipo de entretenimientos
provocó la amplia difusión de los Cafés Cantantes y su existencia en la mayoría
de provincias de la mitad (principalmente Madrid) y sur peninsular. Es también
en los escenarios de los cafés donde nace la bata de cola, creándose una nueva
estética y diferenciando el baile de la mujer y del hombre17.
Es innumerable la lista de bailaores y bailaoras de esta época que
gozaron del beneplácito del público y el reconocimiento de los entendidos.
nicamente señalaremos los más citados en los estudios de la Flamencología,
destacando unos por su gracia, otros por su temperamento y otros por su
tronío: Juana Vargas La Macarrona, Rosario Monje La Mejorana, Pastora
Imperio, Antonio el de Bilbao, Enrique el Jorobao o Magdalena Seda La
Malena, entre otros.
16
BLAS VEGA, op. cit., p. 2 .
17
Ibídem.

CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL BAILE FLAMENCO

Llegados a este punto y habiendo analizado el recorrido histórico del
baile flamenco hasta principios del siglo XX, a continuación extraeremos las
características más visibles en esta época. La elección de finalizar aquí dicha
descripción está justificada por el nacimiento de los medios audiovisuales, los
cuales, atendiendo a la filmación del baile, son las pruebas más documentales
de la evolución y desarrollo que esta manifestación ha experimentado desde
principios del siglo XIX hasta nuestros días.
Siguiendo a Curt Sachs y la clasificación universal que hizo de las
danzas en su libro Historia Universal de la Danza, Teresa Martínez de la
Peña tipifica al baile flamenco, tanto por concepto como por mecánica, en
el grupo de las danzas introvertidas . Lo justifica señalando la dirección de
los movimientos en el baile flamenco (de fuera a dentro) y por la tendencia
de orientar esa fuerza hacia el suelo. Por lo tanto cualquier tipo de salto,
dilatados movimientos, extensiones rígidas de los miembros o actos de
acrobacia quedan al margen de la interpretación en el baile flamenco.
De acuerdo con la intromisión e intimidad de este baile, se pueden
observar dos elementos básicos, la individualidad y la reducción del espacio.
En la mayoría de las fuentes documentales sobre el baile flamenco, tanto
escritas como pictóricas, aparece ejecutado por una persona sola. Como
mencionamos anteriormente, la disposición de los artistas en el Café
Cantante era de media luna, pero durante el número se iban sucediendo la
alternancia de artistas. Por lo tanto se enfatiza la acción personal más que
grupal. Por otra parte, las fuentes documentales también señalan el escaso
empleo que se hace del espacio en el baile flamenco. Esto se debe a que el
flamenco es danza abstracta, sin tema preconcebido que deba desarrollar
ni acciones exteriores que deba imitar, por lo tanto tiene libertad de
MARTÍNEZ DE LA PE A, Teresa. El baile flamenco: tradición… op. cit., p. .

expresión en el gesto y cierta capacidad de improvisación personal” 9.

En cuanto a las técnicas que utiliza, las más habituales son el
zapateado, el desplante, la torsión y el balanceo o vaivén. El primero hace
referencia a la acción de golpear el suelo con los tacones produciendo
sonidos acompasados y rítmicos. El desplante consiste simplemente en
una serie de golpes fuertes e insistentes contra el suelo, dados sin ningún
refinamiento ni matiz 20. Su fin es el de la descarga o el desahogo, utilizándose
como remate a otros pasos. La torsión consiste en un retorcimiento del
cuerpo en figuras violentas, provocando continuamente expresiones de
asimetría alejada de cualquier equilibrio o relación proporcionada entre
sus miembros. Los movimientos de balanceo o vaivén son más propios de
la mujer: se ejemplifican en el contoneo de las caderas manifestando gracia
y en ciertos casos descaro.
En cuanto a la forma de bailar masculina y femenina, López Ruiz
resume perfectamente las dos tipologías:
Analizando individualmente el baile comprobamos

que, en el hombre, ha predominado siempre el gesto de torso
erguido, el zapateado y el juego de brazos con las manos casi
estáticas mientras que en la mujer el juego de brazos implica,
a su vez, un mayor dinamismo de las manos y los dedos y
el cuerpo se quiebra y se retuerce, con frecuencia a base de
contorsiones salomónicas, en forma de espiral ascendente.21
Con esto ponemos punto y final al desarrollo y evolución del

baile flamenco hasta inicios del siglo XX. A continuación se analizará la
presencia y el tratamiento estético que ha tenido dicha forma artística en
los medios audiovisuales, principalmente el cine y la televisión.
9
Ibídem, p. .
20
Ibídem.
21
L PEZ RUIZ, Luis. op, cit., p. 2.

4. EL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

Desde los orígenes de los medios audiovisuales y preferentemente
de aquellos que tienen la posibilidad de filmar imágenes, han tenido al
flamenco y a sus diferentes manifestaciones (cante, toque y baile) en el
objetivo de las cámaras. A pesar de que la mayoría de estudiosos que
han analizado el fenómeno y la presencia del flamenco en los medios
audiovisuales advierten de la relación superficial tanto cualitativa como
cuantitativamente hablando, sirviéndose del lenguaje propio utilizado
por los medios audiovisuales, el flamenco ha ido adquiriendo una forma
que se ha ido extrapolando fuera de su lugar de origen gracias a los mass
media y a los nuevos canales de comunicación”22.
En cuanto al cante y al toque, que ha sido registrado a través de las
grabaciones sonoras, el baile sólo se ha podido servir de las filmaciones
audiovisuales para perpetuarse a través de los años. Para clarificar este
proceso, analizaremos la presencia del baile flamenco en el cine, en
televisión y en los últimos años, finalizando con unas líneas dedicadas a la
obra de Carlos Saura.
4.1. EL BAILE FLAMENCO EN EL CINE

Los primeros rodajes se remontan a finales del siglo XIX y ya
recogían ambientes y escenas andaluzas más que flamencas23. Sin embargo,
habrá que esperar al primer tercio del siglo XX cuando empiecen a aparecer
bailaoras en la gran pantalla. Es el caso de Pastora Imperio en La danza
fatal ( 9 ) dirigida por José de Togores, Encarnación la Argentinita en Flor
22
ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didácticas y valores
educativos de este nuevo lenguaje . ORTIZ MOLINA, M. Angustias (Coord.): Arte y Ciencia. Creación y
responsabilidad, I. Coimbra: Junta de Andalucía (2 ), p. 9.
23
TENORIO NOTARIO, Ana María. La documentación sobre el flamenco IV . En: Alboreá, VI y VII.
(2 ). http: flun.cica.es flamenco y universidad alborea revista.html Consulta: de diciembre de
2 .

de otoño ( 9 ), siendo el director Mario Caserini y nuevamente Pastora

Imperio en 9 con Gitana Cañí, a las órdenes de Caserini24.
Al igual que ocurre con el cante, las principales figuras del baile
aparecen en la mayoría de films de temática fol lórica, cuasi flamenca, y
será reflejo de las corrientes estéticas en las que el baile se ve inmerso. Las
mencionadas Pastora Imperio y la Argentinita protagonizarán numerosos
films en donde el baile tiene una gran presencia. abrá que esperar hasta
9 para que una nueva producción cinematográfica cuente entre sus
actores principales con una bailaora. Será el caso de Carmen Amaya en La
hija de Juan Simón, de José Luis Sáenz de eredia. En Embrujo ( 9 ) de
Carlos Serrano de Osma, los personajes principales son una joven bailaora
(interpretada por Lola Flores) y un cantaor maduro (Manolo Caracol).
El baile adquiere mayor protagonismo al ser la actividad cotidiana de la
protagonista. En 9 vuelven a coincidir ambos artistas en La Niña de la
Venta, de Ramón Torrado, en la que Lola Flores interpreta a una gitana y el
cantaor a su padre adoptivo. El baile también goza de gran presencia en esta
película dedicándole varios números.
Duende y misterio del flamenco ( 9 2), de Edgar Neville, sorprendió
por no ser un largometraje al uso, pues no cuenta con una línea argumental.
Se podría decir que estaba compuesto por una serie de cuadros sucesivos de
cante y baile. El film supuso la consagración de Antonio el Bailarín, quién a
partir de ese momento participará en numerosas películas. Con Los Tarantos
( 9 ) de Francisco Rovira Beleta, se pone punto y aparte en la relación
entre el baile flamenco y el cine25. Supuso el último trabajo de Carmen
Amaya, quien en su papel de bailaora realiza una excelente interpretación,
casi eclipsando la participación del también bailaor Antonio Gades.
24
MOLINA, Romualdo. El flamenco y el cine español: un difícil encuentro . En: La Caña ( 99 ), p. .
25
Dejamos intencionadamente la relación de Carlos Saura y el flamenco para el final.

Entre las características más destacables de la presencia del baile

flamenco en el cine podemos citar la elección de escenas costumbristas
y habituales de este arte, esto es, ventas, colmaos, tablaos, etc. Si bien
es palpable la ausencia de elementos propios del ballet o la danza, en la
mayoría de los films citados encontramos la presencia de orquesta en las
actuaciones y el baile flamenco, en general, es situado en primer plano,
como reflejan los fotogramas de las Figuras y 2:
Embrujo (1947) La Niña de la Venta (1951)
4.2. EL BAILE FLAMENCO EN TELEVISIÓN

En cuanto al medio televisivo, el baile flamenco ha estado presente
desde los inicios de aquél, pero de manera intermitente y poco constante.
En la mayoría de los casos son filmadas actuaciones sueltas que se emiten
dentro de un programa de mayor duración. Si bien se han realizado
numerosas producciones a través de programas o series de temática
flamenca, el baile tan sólo ha sido el eje central en una: Rito y geografía del
baile, de TVE, en donde a través de los diferentes programas de la serie
tuvieron cabida la mayoría de artistas dedicados al baile flamenco: Pilar
López, Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, etc.26. Sin embargo, en 9 2
se emitió A través del Flamenco, obra incluida dentro de la serie Gran
Especial (TVE) y en donde se optó por presentar al elenco de artistas
26
ESPÍN, Miguel. El flamenco y la televisión. Crónica de infidelidades . En: La Caña, ( 99 ), p. 2 .

flamencos profesionales de la época. En el baile los elegidos fueron Matilde

Coral y Rafael de Córdoba. Tan sólo la serie Flamenco, arte y fuente (TVE)
emitida en el verano de 2 tuvo a bien de dedicar habitualmente uno de
los cuatro bloques de los programas al baile flamenco.
Analizando el tratamiento estético y visual, se aprecia en la mayoría
de las producciones y series una escenografía de estudio o plató, alejada de
la que se puede encontrar en las películas. De igual manera, la evolución
en dicho tratamiento visual viene determinada por el tipo de planos y
secuencias. En televisión, al contrario que en el cine, al no existir ningún
tipo de trama o historia, los números son filmados de manera individual,
y emitidos de una manera completamente alejada de la argumental.
Las siguientes escenas pertenecen a Manuela Carrasco en Caminos del
flamenco y a Isaac de los Reyes en Algo más que flamencos.
EL BAILE FLAMENCO EN LOS ÚLTIMOS AÑOS

Analizando las producciones más actuales, lo primero que llama
la atención es la escasez de producciones audiovisuales dedicadas al
baile flamenco. Exceptuando algunos programas y documentales que
contienen en su mayoría imágenes de archivo filmadas anteriormente,
el baile flamenco (como el flamenco en general) ha desaparecido de
las producciones actuales. Lo que puede observarse, en general, es un
perfeccionamiento en las técnicas de filmación, con el empleo de travelling

y zooms y a diferencia de épocas pasadas, ahora son actores y actrices

quienes interpretan a artistas flamencos, como ocurre en La niña de tus
ojos ( 99 ) de Fernando Trueba, Camarón (2 ) de Jaime Chávarri o
Lola, la película (2 ) de Miguel ermoso.
4.3. EL BAILE FLAMENCO EN CARLOS SAURA

Para finalizar este análisis de la presencia del baile flamenco
en los medios audiovisuales, hemos querido dedicar un apartado en
exclusiva a Carlos Saura y su relación con el flamenco. Las reacciones de
los flamencólogos acerca de sus producciones son en general opuestas:
mientras que unos agradecen y celebran la dedicación e interés que ha
mostrado el cineasta oscense por este arte, otros tildan su tratamiento
cinematográfico del flamenco como esquemático, sintetizado y frío27.
Entre su filmografía relacionada con este arte destaca: la trilogía dancística
Bodas de sangre ( 9 ), Carmen ( 9 ) y El Amor Brujo ( 9 ), el
monográfico Sevillanas ( 992), su famoso Flamenco ( 99 ), Iberia (2 )
y el recientemente estrenado Flamenco, flamenco (2 ). Dicha relación
ha sido objeto de estudio, sacando a la luz interesantes publicaciones2 .
Se puede encontrar en la mayoría de sus producciones una
presencia bastante notable del baile flamenco. Además, en ocasiones, el
mismo baile es el hilo conductor y motor de la trama. Incorpora elementos
del ballet y la danza de la mano de grandes bailarines y coreógrafos con
un gran conocimiento del flamenco, como Antonio Gades y Mario Maya.
Como afirma Romualdo Molina la aportación de Carlos Saura al cine
sobre flamenco (sobre todo en el aspecto del baile) es relativamente la más
27
RÍOS RUIZ, Manuel. Flamenco de Saura. Una extraña visión del arte andaluz . En: La Caña, 2 ( 99 ), p. .
2
G MEZ GONZÁLEZ, Ángel Custodio. La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos
Saura: un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras narrativas cinematográficas. Sevilla: Junta de
Andalucía, 2 2 y MILLÁN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de
lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar, 2 9.

importante de lejos que haya existido 29.
5. CONCLUSIONES
Los medios audiovisuales han propiciado la difusión y expansión
del flamenco a través de las grabaciones y filmaciones realizadas. Si bien
en dichos medios se ha podido observar una evolución y mejora de las
técnicas, en el flamenco ha ocurrido lo mismo. La función última es la
de testimoniar a través de imágenes la interpretación de dicho arte. En
el caso concreto del baile flamenco, los principales soportes para ello
han sido el cine y la televisión. Pues bien, no debe olvidarse que con la
presencia del flamenco en los medios audiovisuales se ha proyectado
una imagen en la que habría que cuestionarse su correspondencia con un
flamenco estereotipado y unido al mundo gitano andaluz 30. La razón es
la intencionalidad que tuvieron algunas de estas producciones, intentando
filmar la cultura andaluza como seña de identidad colectiva.
El baile puede ser un buen ejemplo de la utilización de una
manifestación folklórica y extrapolada a expresión creativa de una
comunidad. La revisión de conceptos como la pureza, etnicidad,
autenticidad, etc. del baile flamenco en los medios audiovisuales nos
ayudará a comprender mejor cómo es el discurso visual y estético de
ambos.
29
MOLINA, Romualdo. op. cit., p. .
30
ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. La identidad flamenca a través de los medios audiovisuales. De las
reuniones gitanas al videoclip . En: La Nueva Alboreá (2 ), p. .

BIBLIOGRAFÍA
BLAS VEGA, José. acia la istoria del Baile Flamenco . En: La Caña, 12
( 99 ), pp. 2 .
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Aplicaciones didácticas y valores educativos de este nuevo lenguaje .
ORTIZ MOLINA, M. Angustias (Coord.): Arte y Ciencia. Creación y
responsabilidad, I. Coimbra: Junta de Andalucía (2 ),
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audiovisuales. De las reuniones gitanas al videoclip . En: La Nueva
Alboreá (2 ), pp. .
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Caña, ( 99 ), pp. 9 2 .
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gaditanae . En: Revista de Flamencología, I ( 99 ), pp. 9 2.
G MEZ GONZÁLEZ, Ángel Custodio. La reconstrucción de la identidad del
flamenco en el cine de Carlos Saura: un análisis de la presencia del
flamenco en las estructuras narrativas cinematográficas. Sevilla: Junta
de Andalucía, 2 2.
LÓPEZ RUIZ, Luis: Guía del flamenco. Madrid: A al, 2 .
MARTÍNEZ DE LA PE A, Teresa: El baile flamenco: tradición y nuevas
formas . G MEZ, Agustín (Coord.): El flamenco como núcleo
temático. Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Córdoba, 2 2.
MILLÁN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y género audiovisual.
Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura.
Sevilla: Alfar, 2 9.
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La Caña ( 99 ), pp. .
RÍOS RUIZ, Manuel. Flamenco de Saura. Una extraña visión del arte andaluz .
En: La Caña, 2 ( 99 ), pp. .
TENORIO NOTARIO, Ana María. La documentación sobre el flamenco
IV . En: Alboreá, VI y VII. (2 ). http: flun.cica.es flamenco y
universidad alborea revista.html Consulta: de diciembre de 2 .

DANZA, MÚSICA Y DRAMATURGIA EN EL CINE DE
CARLOS SAURA
Dance, music and dramaturgy in Carlos Saura’s cinema
Teresa Fraile Prieto
RESUMEN
El cineasta Carlos Saura es uno de los directores con más
carisma creativo de la cinematografía española. Su concepción de la
dramaturgia, la iluminación, el movimiento, el montaje y la escenografía
hacen de sus películas verdaderas obras coreográficas. Al mismo tiempo,
su fascinación por la danza y por la música le ha llevado a la producción
de filmes centrados en varios géneros musicales. En este artículo vamos
a centrarnos en los musicales flamencos, así como en la película de
ficción Goya en Burdeos, en la que la historia de la música de la época
se convierte en un personaje fundamental de la narración.
ABSTRACT
The filmmaker Carlos Saura is one of the most charismatic
Spanish directors. His conception of dramaturgy, lighting, movement,
editing and scenery transforms his movies in choreographic works.
At the same time, his fascination with dance and music has led to the
production of films focusing on several musical genres. In this article
we will focus on the flamenco musical, as well as the feature film Goya
en Burdeos, in which the history of music of that period becomes a main
character of the narrative.

Teresa Fraile Prieto Danza, música y dramaturgia en el cine de Carlos Saura
1. INTRODUCCIÓN
El interés del cine, arte del movimiento, por la danza ha sido una
constante desde sus experimentos inaugurales. La pretensión del cine
en sus inicios era convertirse en un medio científico que documentara
el movimiento, por lo tanto la filmación de la danza era un magnífico
recurso para la investigación cinematográfica, y casi podría decirse que
era una metáfora del cine mismo. Recordemos, por ejemplo, los primeros
intentos de sincronización sonido-imagen llevados a cabo por William
K.L. Dickson, ayudante de Edison. Dickson trabajó en el Kinetoscopio de
Edison combinándolo con el gramófono y uniendo algunos cortometrajes
a sonido grabado en cilindro. Se conserva un cortometraje de 1894 donde
el propio Dickson toca el violín en un cuerno grabador que lleva el sonido
a un gramófono, que a su vez registra el sonido en un cilindro, mientras
dos personajes bailan1. O recordemos, si no, a la famosa “Carmencita”,
bailarina española que fue la primera mujer en aparecer en una película de
Kinetoscopio, concretamente en una cinta rodada en West Orange (New
Jersey) en el estudio Black Maria, propiedad de Edison, en 18942.
Posteriormente, el baile en el cine se convirtió en un recurso artístico
de primer orden. Así, la historia del cine está plagada de construcciones
coreográficas, y la danza ha aparecido en él de variadísimas e innumerables
formas. Merece la pena aludir a Pas de deux de Norman McLaren (1967),
o a las coreografías del género del musical clásico, algunas espectaculares
y multitudinarias en la época del musical de los años cuarenta y cincuenta,
o a aquellas acrobacias acuáticas de las películas de Ester Williams. Por
supuesto, el musical es un género en el que de una forma u otra está
1
Puede verse este fragmento en http://www.youtube.com/watch?v=vW5PlDNWuqw
2
Estos datos aparecen en un interesante artículo de Francisco Mora al respecto: MORA, FRANCISCO.
Carmencita on the road: Baile español y vaudeville en los Estados Unidos de América ( 9 9 ) . En:
Lumière, 2011 http://www.elumiere.net/exclusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php [Consulta:
22/11/2011]

intrínseca la noción de la danza, porque se produce una construcción

coreográfica entre gesto de los actores, la propia coreografía y movimiento
de la cámara.
2. LA DANZA EN EL CINE DE SAURA

Carlos Saura es probablemente el director español que más
importancia ha dado a la danza en su cine desde un punto de vista
estético. Las películas de Saura, al mismo tiempo, resultan interesantes
por cuanto sirven como documento, puesto que el interés de este autor
por contextualizar perfectamente cada obra le lleva a interesarse por los
elementos circundantes, y no sólo por la expresión del movimiento. En
concreto algunas películas de Saura, como la que aquí nos ocupará, son
magníficas exploraciones históricas y contextuales bien documentadas que
pueden ayudar a la audiencia a comprender el fenómeno artístico en su
totalidad, con el adicional disfrute estético.
A lo largo de su carrera, Saura también ha establecido una
estrechísima relación con la música, que le viene seguramente de la figura
de su madre, quien durante un corto espacio de tiempo fue concertista
de piano3. La música en sus películas siempre ha tenido una importancia
particular, incluso marcando hitos en nuestro país por diferenciarse de
otras prácticas más corrientes y por significar una innovación músico
cinematográfica dentro de España. Sin ir más lejos, es muy relevante
su colaboración con el compositor Luis de Pablo, que en sus películas
consiguió un amplio espacio para la experimentación sonora y musical, ya
en los años . Además, resulta muy relevante la inserción de su universo
personal dentro de las películas por medio de la inclusión de canciones
3
SEMPERE, Antonio: Roque Baños. Pasión por la música. Ocho y Medio/ 15 Semana de Cine de Medina
del Campo, 2002, p.7.

populares, lo que es una marca en su cine de narrativa. Muchas son

canciones de su vida, otras canciones contemporáneas que simplemente
ayudan a aportar la significación que Saura busca en las películas.
Dramaturgia y escenografía son otra marca de fábrica de Saura,
quien concibe sus puestas en escena uniendo luz, color, composición y
música como elementos inseparables. Esto es más evidente en sus películas
musicales , un género que ha cultivado cada vez más en los últimos años,
aunque no es exclusivo de ellas. Para semejante construcción audiovisual,
a este director le gusta rodearse de acompañantes habituales, en muchas
ocasiones Vittorio Storaro como director de fotografía e Isidro Muñoz
como asesor musical.
Las películas musicales potencian escenarios donde lo visual está
desprovisto de elementos superfluos y el espectador puede captar en su
plenitud el movimiento y la mise-en-scene de los personajes protagonistas.
Desde Sevillanas ( 99 ), en la que trabajara con el fotógrafo José Luis
Alcaine, empezó a utilizar paneles, que centraban la atención de la
audiencia y permitían grandes juegos de luces, ya que la luz en las películas
de Saura, plagada de claroscuros, luces y sombras, decoración minimalista,
es un elemento determinante. La inverosimilitud general (los decorados,
la luz, la fotografía, la estructura de la narración misma, etc.) introduce al
espectador en el mundo de la escena más que en el mundo del cine al uso.
Por eso se puede decir que parte de un pacto con el espectador, como en
la ópera filmada. A ello hay que añadir, sin embargo, un punto puramente
cinematográfico, que es el movimiento de la cámara, que al igual que en el
musical realiza una coreografía conjunta con el escenario y se convierte en
un tercer personaje; el movimiento de la cámara es teatral, lento, a veces
pasivo, contemplativo.
Sus películas musicales son muy personales puesto que no

son narrativas sino que más bien se acercan al género documental, ya

que casi siempre se consagran a algún género musical concreto y a su
imaginario. Este formato le permite realizar una enorme búsqueda creativa
cinematográfica en cada obra ejemplo de ello son Tango (1998) o Fados
(2 ). El proceso de estilización al que es sometido cada género musical
le otorga asimismo una gran carga de ritualidad, podríamos decir que
presenta los géneros ritualizados.
Puede afirmarse, asimismo, que estas películas sobre géneros
musicales agudizan el proceso de folklorización al que varios de ellos
han sido sometidos en las últimas décadas. La fol lorización consiste
en la extracción de su contexto originario, esta vez para ponerlas en
pantalla, de prácticas musicales que tradicionalmente eran espontáneas y
cumplían las características de las músicas populares, con el objeto de ser
mostradas al exterior como rasgo de una determinada identidad cultural.
Sal a Castelo Branco y Jorge Freitas Branco (2 ) definen este proceso
como la “construcción e institucionalización de prácticas performativas,
tenidas por tradicionales, constituidas por fragmentos de la cultura
popular, en general, rural”4. Aunque cabría discutir si el flamenco es una
música popular o una música culta, lo cierto es que las películas de Saura
comparten muchos de los elementos asociados a la folklorización.
Pero en todo caso, las películas musicales de Saura siempre dejan un
espacio de primerísima categoría al baile, que no se pone al servicio de una
narrativa sino que se coloca en primer plano, es protagonista5. La atracción
de Saura por la danza queda magníficamente explicada por estas palabras
del propio autor:
4
EL S A AN CASTELO BRANCO, Sal a FREITAS BRANCO, Jorge (org.): Vozes do Povo. A
Folclorização em Portugal. Oeiras: Celta Editora, 2003
5
Realiza también un vídeo sobre la jota para la Exposición Universal de Zaragoza 2 .

Yo tengo una gran fascinación por la danza, de

hecho me inicié en el cine como fotógrafo del Festival de
Danza y Música de Granada, ahí veía mucha danza. A mí me
gusta ver los ensayos, cuando uno entra al salón se siente un
ambiente electrizante y eso me emociona. El bailarín parece
de otro mundo sobre el escenario, pero para ello tiene que
dedicarle mucho esfuerzo y eso me interesa especialmente;
en mis películas siempre me gusta abordar este aspecto del
trabajo del bailarín: el esfuerzo, por ello en Carmen (1983),
por ejemplo, hay muchas escenas de ensayos, me gusta
mostrar todo lo que tiene que trabajar una compañía o un
bailarín para lograr lo que uno ve sobre la escena. Además
voy a confesar algo, yo al principio quería ser bailador de
flamenco y entonces fui a las clases de una gitana llamada
La Quica, una de esas mujeres grandes y fuertes, ella me
vio bailar y me dijo: “mira Saura, tienes buen cuerpo para el
baile, pero mejor dedícate a otra cosa”…6.
A la hora de rodar estas escenas, le gusta meterse entre los bailarines

para que el público se sienta realmente involucrado en la danza, y mueve
intuitivamente la cámara improvisando en favor de lo que el baile le
sugiere en cada circunstancia. En otras ocasiones recurre a una verdadera
experimentación cinematográfica, por ejemplo filmando la danza en una
pantalla. De alguna manera vuelve a los comienzos del cine, a la fascinación
por los movimientos de los danzarines en sí mismos, donde no existía la
necesidad de contar una historia sino el deseo de disfrutar con el poder
expresivo de los elementos cinematográficos.
6
Entrevista a Saura: http://www.haydelachino.info/node/12 [Consulta: 22/11/2011]

3. MUSICALES FLAMENCOS
Más allá de su interés por la música y la danza, Saura siente verdadera
fascinación por el flamenco, lo que le ha llevado a hacer varios musicales
flamencos, si bien este estilo de música ya lo había empleado profusamente
en títulos como Dulces Horas ( 9 ). Con el musical flamenco Saura quiere
demostrar que existen otras posibilidades de construir un cine musical,
aparte del modelo de comedia musical hollywoodiense. El mismo Saura se
rebela contra la cantidad de cine norteamericano que se consume en nuestras
pantallas, y contra el modelo que impone7.
Para ello, siempre ha sabido rodearse de los artistas más reputados del
panorama ibérico: bailaores, cantaores, tocaores, como Antonio Gades, Cristina
oyos, Juan Antonio Jiménez, Mario Maya, María Pagés, Sara Varas, Enrique
Morente o Paco de Lucía. Desde su primera incursión en Bodas de sangre
( 9 ), donde trabajó con los bailarines Cristina oyos y Antonio Gades, ha
realizado Carmen (1983) y El amor brujo (1986), Sevillanas (1992), Flamenco
(1995), Salomé (2002), Iberia (2005) y Flamenco, flamenco (2010). Ésta última
es seguramente su obra cumbre dentro del género, y para ella contó con figuras
de primera línea, entre las que están José Mercé y Miguel Poveda, las bailaoras
Sara Baras y Eva Yerbabuena, las cantaoras Estrella Morente y Niña Pastori o los
guitarristas Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar.
Salomé (2002) es quizás la película que más relación tiene con la danza
puesto que su origen está en el ballet; por eso toda la construcción fílmica está
orientada a potenciar el baile. El ballet original es una coreografía de José Antonio
Ruiz y Aída Gómez, y mezcla elementos del baile flamenco y de la danza clásica.
Relata la historia de la joven princesa Salomé, que pide a su padrastro erodes,
a cambio de su sensual baile, la cabeza del Bautista, al cual no ha podido seducir.
7
Extraído de una entrevista aparecida en http://www.generacionxxi.com/entrevistas/saura.html [Consulta:
10/12/2009]

Salomé está realizada en un formato desconocido, a medio camino

entre el documental, la ficción cinematográfica y la danza. Probablemente
se deba a que el planteamiento inicialmente presentado a Saura por Aída
Gómez, directora del Ballet Cásico Nacional, era simplemente realizar
un ballet. Pero posteriormente surgió la idea de la película, por lo tanto,
ballet y película se hicieron de forma paralela. No obstante, en la cinta se
introducen momentos de los ensayos del ballet, por lo cual es una mezcla
de ficción (incluso un actor hace el papel de director) y documento de las
fases creativas de la coreografía, de hecho el rodaje se realizó siguiendo la
cronología del guión. En este sentido resulta muy interesante el juego de
medios, es decir, cómo Saura explora el paso de ballet a cine y juega con
el tiempo del espectáculo, que es inmóvil, y el tiempo del cine que cuenta
con el montaje para transformar la realidad.
La música incidental para el ballet fue compuesta por Roque Baños
a partir del libreto, sobre una base rítmica flamenca (de hecho participaron
en la grabación las figuras flamencas de Tomatito, el flautista Juan Parrilla,
y el percusionista El Bandolero) pero también se inspira en músicas árabes
y sefarditas. Así explica Roque Baños la mezcla de estilos: Salomé por
ejemplo, empieza con auténtica música flamenca, se vuelve cada vez más
dramática, hasta llegar a la danza de los siete velos que es la más oriental...
Prima la fusión de estilos, junto con la orquesta y la voz humana”8. En
efecto, el tema central es el de la danza de los siete velos basado en música
pa istaní, aunque de esta película es también la famosa Sevillana para
Carlos” que ganó un Goya. En cuanto a la instrumentación, recurre a
diversos instrumentos exóticos, cuerda y percusión, y a voz solista9.
Cabe destacar, igualmente, la película Iberia (2005). Consiste en
8
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine español. Madrid: Festival de
Alcalá de enares Comunidad de Madrid, 2
9
Así lo explica en PADROL, Joan: Conversaciones con músicos de cine. Diputación de Badajoz, 2006.

una adaptación de la Suite Iberia de Isaaca Albéniz, hecha con motivo

del primer centenario de su composición. En esta aparece la pianista Rosa
Torres-Pardo, Sara Baras, Manolo Sanlúcar, Enrique Morente, Chano
Domínguez y Aída Gómez, y otros como Antonio Canales, Estrella
Morente, Miguel Ángel Berná, José Antonio Ruiz, Patric De Bana
y Gerardo Núñez. La música de nuevo es adaptada por el compositor
Roque Baños para su versión para danza, y además de la Iberia suenan
otras piezas de Albéniz. En este caso la mezcla de estilos en el baile es una
característica fundamental de la película, respondiendo precisamente al
espíritu de la suite, que recoge folklore de las distintas zonas de España: el
ballet clásico, la danza contemporánea y española y el flamenco se dan cita
en esta obra, así como “otras cosas como jota, hip hop, un zortziko, baile
contemporáneo, música del Caribe...[…]”, pues Saura lo que pretende
recrear es el ambiente andalusí y mediterráneo.10
Recientemente, Saura ha realizado incluso un espectáculo escénico
de danza, Flamenco Hoy, estrenado en Madrid el 18 de septiembre del
2 9 en los Veranos de la Villa del Ayuntamiento de Madrid. Trabajó
con el músico Chano Domínguez, la escenógrafa Laura Martínezy los
coreógrafos Rafael Estévez y Nani Paños. Es evidente la continuidad de
todos sus elementos característicos, puesto que entran en juego cante,
toque y baile, así como la fusión de los más diversos palos flamencos con
la jota aragonesa, y los instrumentos más heterogéneos.
10
El norte de Castilla. valladolid/sitios/seminci05/entrevistas/carlos_saura.htm [Consulta: 10/12/2009]

4. GOYA EN BURDEOS
La danza no está presente solamente en las películas musicales,
en otras películas de ficción de Carlos Saura también juega un papel
fundamental; vamos a centrarnos en este caso en Goya en Burdeos (1999).
El equipo de esta película contó entre sus filas con el director de fotografía
Vittorio Storaro, con Pierre Louis Thevenet en la dirección artística, con la
colaboración especial de La Fura dels Baus y con la composición musical
de Roque Baños.
La presencia de la música es continua. Baños se encargó, aparte
de la música incidental, de adaptar los temas musicales preexistentes y
de hacer los arreglos, puesto que la película cuenta con una larga lista de
temas elegidos por Saura. En Goya en Burdeos escuchamos el Fandango
del Quinteto op. 37, el Largo del Quinteto op.2, y el Minueto op.13 Nº5
de Boccherini, una Tambourine para piano de François Couperin, el
Nocturno para violonchelo de Tchai ovs y y el Anónimo del XVI No
hay que decirle el primor” (que Baños titula La pradera de San Isidro). La
música fue grabada en los Estudios Cinerarte de Madrid por la Orquesta
Sinfónica de Madrid, dirigida por Roque Baños, y por el Coro Goya.
Además participó el Quinteto Bellas Artes y el grupo Música Antigua.
Como en otras de sus obras, Saura quiso dar su visión personal de
un personaje fundamental del arte español. Saura explica así su interés por
esta serie de personalidades, y por Goya en concreto:
Hay algo extraño y misterioso en algunos españoles

excepcionales: vigorosos, apasionados, sensibles. Algo los une
a Goya, Picasso, Buñuel... Goya es mi pinto favorito desde
siempre. Para conocerlo he consultado libros y estudiado sus
pinturas, dibujos y grabados. He conversado con mi hermano
Antonio y sobre todo me he dejado llevar por mi intuición. No
veo líneas ni colores, sólo sombras que avanzan y retroceden’,

dijo Goya en su discurso de entrada en la Academia. Mi hermano

Antonio, pintor, me dijo que esas palabras son el manifiesto más
lúdico que él conocía sobre pintura moderna11.
No en vano esta película está dedicada a su hermano Antonio,

pintor hiperrealista, y termina con la cita de André Malraux Después de
Goya empieza la pintura moderna”.
4.1. LA DANZA Y A LA MÚSICA EN GOYA EN BURDEOS12

Además de la creación pictórica, Goya en Burdeos retrata
estupendamente el ambiente musical del siglo XVIII en España y plantea de
manera evidente las controversias musicales que había en aquel momento
histórico. Y aunque la película aborda directamente la pintura del artista,
la música es un elemento claramente recurrente, que se presenta unido al
mundo de Goya. “Nunca más disfrutaría de la música, que tanto consuelo
me producía”, dice Goya en uno de los fragmentos de voz en off, tras
haberse quedado sordo.
Conviene hacer un repaso del panorama musical del momento
para comprender en qué escenario se sitúa musicalmente la película13. El
siglo XVIII supone un cambio con respecto al XVII, que es un siglo que
en España está caracterizado por el misticismo derivado aún del gótico de
polifonistas como Tomás Luis de Victoria. En cambio en el siglo XVIII,
no sólo en España sino en toda Europa, la música depende de los gustos
11
SEMPERE, Antonio, op. cit, p. 57.
12
Aunque no se realiza un análisis en profundidad, existe una mención a esta película en FRAILE PRIETO,
Teresa: Música de cine en España: señas de identidad en la banda sonora contemporánea. Badajoz: Diputación
de Badajoz, 2010.
13
Para más información acerca de la música de este periodo, véase: BARCE, Ramón: Boccherini en Madrid.
Madrid: Obra social Cajamadrid, 2 CASARES RODICIO, Emilio: La música del siglo XIX español.
Oviedo: Publicaciones Universidad de Oviedo, 2 MARTÍN MORENO, Antonio: Historia de la música
española. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Música, 2 MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII
en España. Madrid: Siglo XXI, 9 2 SUBIRÁ, José: La música en la casa de Alba. Madrid: 92 SUBIRÁ,
José: La tonadilla escénica. Madrid: Real Academia Española, 92 .

de la corte, en este caso de Madrid, y por lo tanto tiene mucha relación

con los avatares políticos y monárquicos que ocurren en el siglo. En la
primera mitad de siglo, con Felipe V y Fernando VI, existe una gran
uniformidad con respecto a la música, pero después se produce un cambio
en la segunda mitad del siglo XVIII que corresponde a lo que se conoce
como Clasicismo musical. Coincide con los reinados de Carlos III y Carlos
IV. El reinado de Carlos III ( 9 ) es una época de adaptación
de las ideas liberales de la Ilustración (despotismo ilustrado) y de un
reformismo tendente al centralismo en el poder. En 1766 sube al poder
el Conde de Aranda, lo que significa el triunfo de los gustos franceses y
el clasicismo y, en estética y música, la teoría de la imitación . Todo este
movimiento influye tanto en Goya como en la música, que deben adoptar
dichas tendencias. El periodo de Carlos IV corresponde al periodo de
la revolución francesa y el Imperio Napoleónico, lo que provoca en el
poder el rechazo de las anteriores ideas reformistas de la Ilustración, y sus
correspondientes consecuencias en la música.
Con la llegada de los Borbones, en España la cultura francesa
ejerce una enorme influencia. Al mismo tiempo las relaciones con Italia
se intensifican con la ascensión de Carlos III en , hasta entonces rey
de las dos Sicilias , con Carlos IV, y después con Fernando VII e Isabel
II. En música ejerce un gran peso la lírica italiana y los músicos italianos, a
causa de la oleada migratoria de músicos italianos común a toda Europa.
Los ejemplos más claros son Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini, pero
destacan otros como Caetano Brunetti, Nicolás Conforto y Francesco
Corselli.
La iglesia, que sigue siendo el principal difusor e impulsor musical, se
caracteriza musicalmente por tomar modelos italianos. Son determinantes
las capillas musicales que estructuran también la enseñanza musical, sobre

todo la Capilla Real donde abundan los músicos italianos. En cuanto a

la música dramática, predomina el gusto por la ópera italiana, la seria y
la bufa, más si pensamos que en la primera mitad del siglo XVIII llegan
masivamente músicos napolitanos (Coradini, Corsellio, Mele, Conforto).
Uno de los personajes más conocidos es el castrato Farinelli, llamado
Carlo Broschi, quien vino llamado por la reina Isabel de Farnesio en .
Asimismo existe el género de la zarzuela, que evolucionará desde los temas
mitológicos o históricos, hasta los temas populares para llegar al público,
que además no entendía el italiano de las óperas.
La música de cámara se centra en la Corte y las casas de la nobleza,
quienes también tenían orquestas y maestros de música propios (entre
ellos Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini y el Padre Soler). Los músicos
de cámara se dedicaban al repertorio profano para fiestas, reuniones y
en las ceremonias más importantes, pues en los palacios a menudo
se celebraban “academias”, o sea, conciertos. La música tuvo un papel
importante dentro de las costumbres cortesanas, siempre adaptándose a
ciertas normas formales de las ceremonias y las fiestas de la corte, pero en
todo caso beneficiándose de la gran afición por la música de los monarcas
de la época. La capital de la corte era Madrid, pero incluía una serie de
Sitios Reales a los que se desplazaba toda la corte dependiendo de la época
del año y el clima: El Pardo, Aranjuez, La granja de San Ildefonso, y San
Lorenzo del Escorial. Todo un séquito viajaba con los monarcas, así como
un grupo de la aristocracia que quería estar cerca de la corte. Los músicos
de la Capilla Real también viajaban con la corte, que se dividía también en
los “cuartos” de los infantes y otros miembros de la familia.
El mejor ejemplo está en la afición de María Bárbara de Portugal,
esposa de Fernando de España (futuro Fernando VI), y su músico privado
Domenico Scarlatti. Cuando contrae matrimonio en 1729, la infanta exige

que le acompañe, de manera que pasará cinco años en Sevilla, donde

comienza a interesarse por la música popular española e incluye algunos
giros andaluces en su música. Como Fernando y María Bárbara son grandes
melómanos Scarlatti ha de seguirles en todos sus viajes, y así se traslada
con ellos a Madrid. El Padre Feijoo en sus Cartas Eruditas da cuenta del
virtuosismo de la reina, respondiendo a la polémica surgida a raíz de su
discurso sobre la Defensa de las mujeres:
Discurro que ya callarán los muchos que siendo casi

inhábiles para toda Ciencia o Arte, sin otro título que el de su
sexo, pretenden la misma ventaja, al ver una Reina que, sobre
estas habilidades que le comunicó una excelente educación,
comprehensivamente posee todos los primores de la Música,
en cuanto Ciencia y en cuanto Arte, esto es, la teoría y la
práctica.
Las casas de los nobles ilustrados producen también mucha música

al querer equipararse con la corte y con los mejores palacios europeos.
El paradigma de ello es la música en la casa de Alba: en primer lugar, el
XII duque de Alba, don Fernando de Silva y Álvarez de Toledo entró en
contacto con los círculos de intelectuales franceses e impulsó la tendencia
francesa de la música. Las academias y la actividad musical de la casa de
Alba dieron lugar a una especie de competencia en las otras casas de los
nobles, lo que explica el gran aumento del interés por la música sobre todo
en la segunda mitad del siglo. En la película que nos ocupa y en la vida de
Goya, la nieta de don Fernando, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva
Álvarez de Toledo, la duquesa de Alba, es un personaje central.
En Goya en Burdeos la música de cámara de la época también
juega un papel fundamental, y de hecho el Fandango del Quinteto op. 37
de Boccherini es un tema principal que enmarca la película. La elección de

Boccherini no es casual, pues fue el músico más dedicado a la música de

cámara de su época, destacando en la composición para instrumentos de
cuerda, puesto que él era violoncelista. Sus Quintetos de cuerda, a uno de
los cuales pertenece el Fandango, evocan la música que se oían en las calles
de Madrid, ritmos de seguidilla y fandango, incluso está documentado
que uno de sus últimos quintetos imita “el fandango que tocaba a la
guitarra el padre Basilio”. El famoso Minueto del Quinteto op. 13 Nº5
G2 , que también se escucha en Goya en Burdeos, es característico del
aspecto galante y del Rococó, dedicado al baile. Los demás minuetos de
sus quintetos son de carácter más grave, y tampoco se sabe si se utilizaban
para bailar o no, más bien parecen simplemente evocaciones del baile.
Escuchamos el Fandango al comienzo de la película, en los créditos
de inicio, en un magnífico preámbulo en el que Saura alude al cuadro El
buey desollado, quizá metáfora de la misma vida de Goya, y realiza una
secuencia en tonos cobres y rojizos. La cámara va pasando lentamente
sobre los elementos de la matanza, realizando un contraste rítmico entre
el movimiento de la cámara y el ritmo perpetuo del fandango que bien
podría aproximarse a la danza. Este tema musical hace alusión siempre
al ambiente de la Corte en el que Goya pasa gran parte de su existencia,
en la primera escena anunciando la ambientación histórica y en la última,
la muerte de Goya (1’33’30). En este último momento, Goya en el exilio,
levanta su dedo, señala a España y traza una espiral mientras comienza a
sonar el Fandango, la música que representa sus vivencias en España. En
esta última escena la música también realiza un contraste pues el ritmo de
baile acompaña la muerte, al igual que en los créditos iniciales acompañaba
al buey desollado, seguramente en alusión a que bajo la apariencia superficial
de la corte española se esconde un mundo de tristezas, de intrigas y de
muerte, y a la mala situación de un país que agoniza.

El Fandango es también el protagonista en una escena ( )

que representa una de las reuniones cortesanas a las que aludíamos
anteriormente, en la casa de los condes de Osuna. La escena de la película
además refleja todo el ambiente de intrigas de la corte, incluida la ambición
de Goya por ascender en este ámbito, las costumbres francesas y la función
social de la música. En este caso la música suena diegéticamente, puesto
que vemos un quinteto con dos cellos interpretando sincrónicamente,
acompañando el baile de un danzante vestido de majo. En este caso
observamos la cotidianidad de la danza como acompañamiento de los
espectáculos musicales y cómo los ritmos de baile, como en este caso,
iban seguidos de su representación correspondiente. En relación a esta
práctica existe un famoso texto de Tomás de Iriarte, figura paradigmática
del ilustrado español del momento y del interés por la música. Su poema
La música, de , escrito con finalidad pedagógica, habla sobre la teoría
y la historia de la música, y en él encontramos una alusión al público y las
prácticas musicales, pues habla de “la música propia de las diversiones de
la sociedad privada, como son Academias y Bailes .
En otros momentos de la narración podemos escuchar de manera
diegética (el instrumento musical aparece en pantalla) el Minueto de
Boccherini o música al clave, en concreto la Tambourine para piano de
François Couperin. Este tipo de música es muy efectivo en la película
puesto que desempeña una función de recuerdo; así por ejemplo en la
escena (30’00), la música de clave surge justo para anunciarnos que Goya
está rememorando su vida en la corte, y al tiempo que la musical incidental
de la secuencia precedente enlaza con la Tambourine, los tonos visuales
pasan del azul de Burdeos al rojo de la corte, y de una música de cuerdas,
incidental, de ensueño, al contraste con el clave diegético.

4.2. EL RETRATO DE LA MÚSICA Y LA DANZA POPULARES

Goya en Burdeos relata también otro escenario para la danza: el
ambiente de lo popular y el majismo. En este sector, cobró una renovada
importancia el público burgués, debido a que los ideales de la Ilustración
dieron lugar a la ampliación del público de la música de cámara, que pasa
de la corte a los nobles y de éstos a la burguesía con dinero, para llegar
posteriormente al público general a través de los conciertos públicos
celebrados en los teatros (Teatro de los Caños del Peral, Teatro del Príncipe
y Teatro de la Cruz).
Las mujeres adquieren un papel destacado en la cultura, por
ejemplo fue generalizado que las damas de la nobleza influyeran mucho
en la cultura y arte del siglo XVIII. A imitación de la nobleza, las mujeres
burguesas salen a las calles para exhibir los carruajes, el vestuario, todo
elemento lujoso. La educación musical, cantar, tocar un instrumento y
saber bailar, da prestigio, sobre todo a las damas, por lo que solían tener
un maestro de música. Es muy ilustrativo al respecto el texto de Alejo
Dueñas, La crianza mujeril al uso, escrito en 1786, que dice14:
Las mujeres de mérito y crianza

útiles al estado y de talento,
deben, según del uso la ordenanza,
saber cantar, tocar un instrumento.
Quien no sabe un minué, una contradanza,
bailar con resalado movimiento
la decente alemanda con sus muecas
mujercilla será de las Batuecas.
La danza era una práctica constante en el siglo XVIII pero, como

se ha dicho, posee un papel social, pues respondía a la ostentación de la
14
En MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en España. Madrid: Siglo XXI, 9 2, p. .

riqueza y del galanteo. En los “saraos” se mostraba el dominio de una serie

de danzas extranjeras (la alemanda, el minué, la contradanza), ya que en
los primeros momentos se puso de moda la danza francesa en lugar del
fandango y la seguidilla que son más populares. En estas danzas francesas
se lucían todos los objetos de moda, los vestidos, los peinados, los lunares
destinados al cortejo, etc.
Como reacción, en la segunda mitad del XVIII cobra un espectacular
auge lo popular, tanto entre la nobleza como entre la burguesía, donde se
empiezan a rechazar los modelos extranjeros: surge así el Majismo. En
esta época el gobierno de Carlos III se preocupa por el ocio popular, se
instituyen bailes públicos por el conde de Aranda en en los teatros
del Corral del Príncipe y el teatro de los Caños del Peral, y antes se hacen
los bailes de máscaras en el carnaval, imitando a la corte. A estos eventos
populares acuden las señoras de la aristocracia, admiradoras del majismo
como la Duquesa Teresa Cayetana de Alba, que se convierten en el modelo
a imitar y tienen una enorme influencia en la vida pública. También los
sectores más altos son asiduos de la vertiente más popular, pues es bien
conocido que la reina era aficionada a tocar el pandero, instrumento de la
música popular que también se vuelve célebre. Los cuadros de Goya son el
mejor testimonio de este ambiente populista y de la figura de la Duquesa.
La película de Carlos Saura hace alusión a este ambiente de
populismo a través de lo visual y a través de lo musical. En la mayoría de
los caso por medio de flashbacks, ensoñaciones y recuerdos de un Goya
en el exilio que rememora su vida en Madrid. La primera vez que se hace
alusión al majismo, a lo popular y a Cayetana de Alba, tres elementos
siempre unidos, es en una de las primeras escenas, en la que Goya recorre
las calles de Burdeos (9’40). Poco a poco, una base de percusión se mezcla
con los trémolos de las cuerdas de la música incidental y va anunciando la

aparición del Anónimo del XVI No hay que decirle el primor , que surge
junto a la ensoñación de Goya cuando ve a Cayetana. Este tema musical
aparece siempre asociado a la figura de la duquesa, lo que es evidente en
la escena en la que Goya recuerda su relación. El Anónimo representa,
además, la vida más distendida y popular de Goya en Madrid, en parte por
el acompañamiento de pandero, guitarra, castañuela y bandurria, en parte
por la letra de la canción que se puede asimilar con el carácter de la maja
Cayetana.
Asimismo, Saura representa al Goya pintor en el proceso de creación
de obras de inspiración populista tan importantes como El milagro de San
Antonio. La música que suena en la secuencia que ilustra ese proceso fue
compuesta por Roque Baños y se trata de una composición de corte más
hollywoodiense, pues subraya cada afecto, e introduce efectos que hablan
de la muerte: las campanas, el coro como las voces de ultratumba, llevando
el motivo principal de Goya, y el sonido que acentúa la caída del rayo. Acto
seguido vemos un recuerdo del pueblo de Madrid, del ambiente popular,
por eso suena de nuevo el Anónimo del XVI, que alude al majismo y a la
figura de Cayetana. El tema enlaza con el final de la escena del Milagro de
San Antonio, que vuelve a pasar a la música incidental. En este caso junto
con las vistas de las pinturas definitivas Baños realiza un arreglo para coro
más grandilocuente, finalizando con una viola de gamba.
Algo parecido ocurre con el proceso de creación de las Pinturas
Negras, que Goya pinta en la Quinta del Sordo. Durante esta secuencia se
ve a Goya durante un ataque de locura, y toda la construcción sonora está
enfocada a construir ese ambiente. Para ello el diseño de sonido acentúa la
angustia, la tensión, el dolor mediante el uso de sonidos electroacústicos,
la utilización del piano en los registros más graves, la sincronía de la música
con los cambios de plano, y acordes percusivos cuando aparecen planos de

los cuadros para recalcar el punto de vista subjetivo. A lo lejos se escucha el

Minueto de Boccherini resonando con reverberación, en alusión a la corte.
Una transición nos lleva de nuevo al Anónimo del XVI: tras un fundido
a negro aparece el plano de Cayetana. En esta escena de ensoñación, muy
coreográfica, surrealista, la música es más bien un caos musical, en el que
los cobres marcan las tensiones.
Goya en Burdeos recoge también la moda de la música popular.
Igualmente en esta época hay un auge de la danza popular, por lo que
se asientan los pasos de bolero, seguidilla (de la que deriva el bolero),
fandango, tirana y la jota. La tonadilla escénica describía, con carácter
satírico, la forma popular de hablar y de vestir, por lo que también fue
un espectáculo fundamental para la recuperación de los pasos de baile
populares. Pablo Minguet recoge el cambio y la reacción frente a las danzas
extranjeras de la segunda parte del XVIII y publica en la segunda
impresión de Breve tratado de los pasos del danzar a la española que hoy
se estilan en las seguidillas, fandangos y otros tañidos.
Saura, sin embargo, recrea la danza popular del siglo XVIII español
desde una reunión de exiliados en Burdeos, que se reúnen para cantar
y bailar, en esta ocasión, una jota aragonesa. Acompaña a la danza una
guitarra, que como vemos en pantalla es una guitarra de la época, lo cual
era muy común puesto que a mediados del XVIII la guitarra se puso de
moda como instrumento popular, primero en la corte y consecuentemente
en la nobleza y en la burguesía.
En el exilio, el folklore es siempre un signo de españolismo y, en
este caso, el germen del nacionalismo musical, que propugna el uso de la
música española por encima de la extranjera. Testimonios en contra de
la música extranjera los encontramos en el Padre Feijoo, en el marqués
de Ureña, y en Juan Antonio de Iza Zamácola, Don Preciso, que es el

primer folklorista español, pues las suyas son las primeras recopilaciones
de danzas españolas. Entre los ilustrados españoles empieza a cuajarse ese
sentimiento de nacionalismo, y precisamente en esta secuencia la letra de
la canción se refiere a los Ilustrados exiliados Goya, Moratín y Salcedo.
No obstante, el baile de Goya en la secuencia hace alusión a su
propia biografía. Es sordo, y en lugar de escuchar la canción a la guitarra,
se deja llevar por su propia ensoñación: el baile popular le ha recordado al
ambiente del majismo, y por tanto la música que a continuación se escucha
representa a Cayetana y el populismo, el Anónimo del XVI.
A través del recorrido que presentamos en estas líneas, parece
demostrado que la danza y la dramaturgia son factores transcendentales
en el cine de Carlos Saura. Tanto en el cine de ficción como en el cine
musical, del que Saura es el artífice de un nuevo género, la imbricación de
música y baile con el resto de los componentes de la creación audiovisual
los convierten en elementos protagonistas y no accesorios. Por medio del
análisis de Goya en Burdeos, además, se evidencia cómo la comprensión
de las artes (danza, música, pintura) para Saura es holística, pues el
vínculo entre todas ellas se pone de relieve en el desarrollo fílmico. Por
otro lado, ésta y otras películas constituyen una ayuda inestimable para la
comprensión histórica del arte, en la que tanto profundiza este director,
pues presentan la música y la danza desde todas sus dimensiones, estéticas
y sociales.

BIBLIOGRAFÍA
BARCE, Ramón: Boccherini en Madrid. Madrid: Obra social Cajamadrid, 2004.
CASARES RODICIO, Emilio: La música del siglo XIX español. Oviedo:
Publicaciones Universidad de Oviedo, 2000.
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine
español. Madrid: Festival de Alcalá de enares Comunidad de Madrid,
2003.
EL S A AN CASTELO BRANCO, Sal a FREITAS BRANCO, Jorge (org.):
Vozes do Povo. A Folclorização em Portugal. Oeiras: Celta Editora,
2003
FRAILE PRIETO, Teresa: Música de cine en España: señas de identidad en la
banda sonora contemporánea. Badajoz: Diputación de Badajoz, 2010.
MARTÍN MORENO, Antonio: Historia de la música española. 4. Siglo XVIII.
Madrid: Alianza Música, 2 .
MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en España. Madrid: Siglo
XXI, 9 2.
MORA, Francisco: Carmencita on the road: Baile español y vaudeville en los
Estados Unidos de América ( 9 9 ) . En Lumière, 2011 http://
www.elumiere.net/exclusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_
road.php
PADROL, Joan: Conversaciones con músicos de cine. Diputación de Badajoz,
2006.
SEMPERE, Antonio: Roque Baños. Pasión por la música. Ocho y Medio/ 15
Semana de Cine de Medina del Campo, 2002.
SUBIRÁ, José: La música en la casa de Alba. Madrid: 1927.
SUBIRÁ, José: La tonadilla escénica. Madrid: Real Academia Española, 92 .
Fuentes en la red
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/saura/peli-salome.htm
Entrevista a Carlos Saura: http://www.haydelachino.info/node/12
Entrevista a Carlos Saura: http://www.generacionxxi.com/entrevistas/saura.
html

Informes
Investigaciones Iniciadas y en Curso
Informes:
LA INDUMENTARIA EN LAS Investigaciones
DANZAS Iniciadas y en Curso
RITUALES
EXTREMEÑAS: PROPUESTA PARA UN ESTUDIO
COMPARATIVO
The ritual dance clothing in Extremadura: proposal for a comparative study
Juana Gómez Pérez
El conocimiento y estudio de
los trajes y aderezos que se utilizan
en las celebraciones y los rituales
tradicionales se hace objeto de
estudio imprescindible, junto con
la música y la danza, para llegar
a un pleno conocimiento de la
significación y mensajes que nos
transmiten.
Detalle Traje de Montehermoseña.
El punto de partida de esta Asociación “El Redoble”. Cáceres
propuesta ha emanado de las Fotografía: Juana Gómez
investigaciones realizadas para la

tesis doctoral, sobre el tema Sistema de representación de la indumentaria
tradicional en la pintura regionalista extremeña del primer cuarto del
siglo XX, presentada en abril de 2011 y dirigida por los Dres. Zacarias
Calzado y Pilar Barrios, que adquirió la calificación de Sobresaliente cum
laude”.
Lo que hoy consideramos como vestido tradicional tiene su origen
en la indumentaria popular utilizada en la región en los siglos XVIII y
XIX, que era producida de modo artesanal.
El traje fol lórico es una recreación posterior del traje tradicional. Se
utilizaba exclusivamente para danzas de carácter fol lórico. Su confección

Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
a base de bordados, abalorios, pedrería, lentejuelas y cintas tiene como

finalidad el adorno para volverlo más vistoso.
El traje de danzanta es el empleado en los bailes rituales Por lo

general no existía un traje específico sino que se utilizaban las prendas de
los trajes tradicionales de fiesta: mantones, enaguas y blusas domingueras,
en las que destaca y predomina el color blanco. Sobre ellos se lucen
los complementos, habitualmente de color rojo, que secularmente han
portado las mozas encargadas de ejecutar estas danzas.
Basado en la superposición de piezas. Estas tienen como
denominador común la de realzar la belleza y las formas femeninas.
Los elementos que lo componen suelen ser los mismos en las distintas
localidades, si bien puede variar su denominación.
Tomando un ejemplo emblemático, el traje de montehermoseña
es un traje autóctono que se ha convertido en el traje folklórico de
Extremadura por excelencia. Mantillas (refajos), esclavinas, jubones,
mandiles, medias y gorras son piezas únicas. La difusión que se ha hecho
de él como representativo de la región, especialmente por su gorra, hace
que sea conocido por su belleza y originalidad en el resto del país y en el
mundo entero.
A partir de unos estudios iniciales sobre la indumentaria tradicional

extremeña, basados en el análisis de 475 documentos notariales, de 28
municipios de la región, hemos observado la riqueza y variedad tanto
de prendas utilizadas (hemos registrado más de 100 piezas diferentes)
como de tejidos con los que estaban confeccionadas, y su rica variedad de
colorido. El gráfico recoge las piezas más frecuentes del traje tradicional
en Extremadura.

Al comparar estos
datos con las piezas que
componen la indumentaria
folklórica, observamos que
el número de piezas se ha
reducido considerablemente,
así como la variedad de
tejidos y colorido.
Las futuras líneas
de investigación se centrarán en el estudio comparado de estas con las de
otras culturas entre las que hemos encontrado grandes coincidencias. Es el
caso del traje de danzante, en el que a la indumentaria tradicional masculina
se les unen otros elementos rituales como las faldas y cintas en los que
encontramos gran similitud con la indumentaria tradicional de Grecia,
Turquía o México.

A ENCOMENDAÇÃO DAS ALMAS. ¿UMA DANÇA DOS

MORTOS?
The commendation of souls in Portugal. A dance of the dead?
Maria Adélia Gonçalves Martins de Abrunhosa
Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna LISBOA
Encomendar as Almas é uma prática associada ao culto dos mortos.

Em noites da Quaresma reza-se a cantar pelas almas dos antepassados que
sofrem as penas do Purgatório e a andar pelas povoações como uma dança
anunciado a necessidade dos pecadores se converterem e rezarem também
pelas almas dos parentes falecidos.
Depois da meia noite, pelas ruas da povoação, um grupo de
Encomendadores toma posição num local habitual para encomendar as
almas, ou seja, cantar e rezar pelas almas do purgatório, lembrando também
aos crentes que têm uma alma para salvar e que podem estar em pecado.
O grupo percorre toda a povoa o a que pertence, como uma dan a,
em silêncio, cantando nos pontos altos e cruzeiros.
A Dan a e os C nticos pela povoa o demoram cerca de hora
e meia. Agrupados assim em círculo os Encomendadores entoam uma
melodia única, muito triste, que varia de povoação para povoação.
Nas suas casas as pessoas escutam petrificadas esta melodia triste
e ouvem os passos pelas ruas. Toda a população participa recolhendo-se
nas suas casas prendendo os cães para não ladrarem. Quem está acordado
desliga as luzes e mantém-se quieto e em silêncio. As pessoas espreitam de
dentro das suas casas de maneira que não sejam notadas.
Existe um grande respeito por parte dos populares das diferentes
povoa es. V m ouvir os c nticos e ver o dan ar dos Encomendadores
pelas ruas da povoação mas não abrem as janelas nem acendem as luzes.

A maior parte da população quando ouve este canto, reza nas suas
casas pelas Almas dos pais, irmãos, parentes e amigos que talvez estejam
nas penas do Purgatório. Só quem alguma vez ouviu e viu o Encomendar
das Almas, a altas horas das noites frias próprias da região, entre o silêncio
sepulcral das pequenas aldeias, pode avaliar o sentimento e a emoção
causados pela tristeza da melodia dentro do quadro das sombras e da
escuridão que reina nas referidas povoações.

REPRESENTACIÓN Y SIGNIFICACIÓN DE LAS DANZAS

RITUALES EN LOS MURALES DE DIEGO RIVERA
Ana Hernández del Amo
Diego Rivera, en sintonía con las tendencias internacionales,

intenta un renacimiento mejicano que llegara al pueblo con sus murales.
Recuperación de valores plásticos y morales a fin de dignificar la tradición
y el folklore. El artista reproduce en sus composiciones escenas de danza
en las que, con rigor y fidelidad, muestra el vivo colorido del vestuario,
máscaras y complementos, así como el movimiento que genera el ritmo
de los rituales, la tragedia humana, el problema de la fertilidad, la vejez, la
muerte …
Rivera tiene interés por las tribus, lo primitivo pero lo que le
interesa no es el aspecto exterior de su arte o de su cultura sino su
magia”, basada en poderes desconocidos y en obsesiones. La danza como
necesidad del alma, vehículo del viaje a los sentimientos más profundo,
coordinando estéticamente el movimiento, prototipo de las fuerzas vitales.
Partiendo de la premisa ya tan apoyada, de que desde en el
principio la música y la danza fueron unidas y que la primera expresión
del ritmo fue el chocar de bastones y el batir de palmas, estamos iniciando
una investigación basada en el tratamiento de aquéllas culturas ancestrales
unidas a la expresión de los más profundos sentimientos humanos y su
representación en los murales de Diego Rivera.

EL BAILE FLAMENCO COMO SISTEMA SIMBÓLICO

HUMANO: PROPUESTA DE UN MODELO TEÓRICO DE
INVESTIGACIÓN
Flamenco dancing as human symbolic system: Proposal of a

theoretical model of research
Santiago Vivó González, Miguelina Cabral Domínguez
Universidad Católica de Valencia
El baile Flamenco, comprendido como práctica simbólica

humana, mantiene la fuerza del símbolo ritual del que participa. Este
tipo de prácticas se elaboran, componen, interpretan y perciben en base a
determinados procesos formativos (Rice 1987) en los que se interrelaciona
de forma flexible y dinámica, lo subjetivo e individual, lo colectivo y social
y lo heredado a través del tiempo. Los bailes así construidos, se actualizan y
objetivan a través de su uso en determinados eventos local y temporalmente
situados. Por su propia condición simbólica, el baile es analizable tanto
desde la perspectiva formal de estructura generadora de diversas gramáticas
corporales, como de su dimensión procesual de estructura estructurante a
nivel sociocultural (Bordieu 2000). Ambas dimensiones generan distintas
relaciones entre las personas, los movimientos y los sonidos que los
acompañan, resultando, como consecuencia de las diferentes relaciones
así establecidas, significados diversos y en ocasiones contradictorios.
El objetivo general de esta investigación es proponer un modelo
teórico básico de investigación que posibilite el tránsito conceptual y la
articulación dinámica sobre la bidimensionalidad del baile Flamenco como
sistema simbólico humano.
El proceso metodológico desarrollado para la confección de este
trabajo está basado en la revisión bibliográfica, en la selección analítica de

elementos teóricos concretos y en su adaptación creativa y reflexiva hacia

el ámbito de la danza y su participación en los rituales.
El modelo teórico propuesto pretende mostrar a qué nivel opera
la división esquemática del baile como proceso sociocultural o como
gramática corporal específica. Ambas dimensiones quedan sometidas por
igual al esquema de los procesos formativos simbólicos y son generadoras
a su vez de significados, entendidos éstos como relaciones entre sujetos,
objetos, procesos, sonidos y movimientos. Son necesarios nuevos
enfoques no deterministas ni lineales, a partir de una epistemología
dinámica compleja, que muestren la retroalimentación necesaria de dichas
dimensiones como condición de posibilidad de las mismas.

A MÚSICA E A DANÇA NO PERÍODO DA POLIFONIA PORTUGUESA:

SUA APLICAÇÃO NO ENSINO GENÉRICO
Music and dance in the period of Portuguese Polyphonic -
implementation in general education
José Filomeno Martins Raimundo
Escuela Superior de Artes Aplicadas. Castelobranco.
As manifestações musicais levadas a cabo na festas religiosas e cortesãs

encontram-se conservadas nos arquivo musicais e grande parte delas não foi
alvo de qualquer estudo. Assim, e com o propósito de estudar quer a música
quer a dança, estamos a realizar um estudo exploratório que tem como objec-
tivo identificar as referidas obras, para que numa segunda fase se possa fazer o
seu estudo e aplicá-lo ao ensino.
A import ncia e a qualidade do repertório composto em Portugal nos
séculos XVI e XVII é reconhecido pela sua qualidade. É importante e necessá-
rio realizar uma investigação para compreender de que forma é (ou não) utiliza-
da a música do referido período no ensino da Educação e Formação Musical, no
ensino básico ( e anos de escolaridade) e no Ensino Superior. Pretendemos
também, estudar e transcrever duas obras do Arquivo de Música da Casa de
Bragança, ainda não estudadas nem transcritas, com o propósito de elaborar
uma proposta didáctica para o ensino generalista (5º e 6º anos de escolariedade)
bem como para o ensino superior. Para além do objectivo já apontado, o estudo
destas obras representa um pequeno contributo para a divulgação de um parti-
mónio musical que se encontra ainda muito desconhecido.
Acreditamos que uma das formas de divulgação do património musical é
através da educação formal. Assim, pensamos que o estudo proposto possa con-
tribuir no sentido da divulgação da arte, formação e democratização da cultura.

Epílogo
Epílogo
GUADALUPE COMO SÍMBOLO DEL ECUMENISMO,
EN LA ERA DE LA POSTMODERNIDAD,
A TRAVÉS DE LA MÚSICA Y DE LA DANZA
Guadalupe as a symbol of ecumenism in the Era of Postmodernity
through music and dance
Pilar Barrios, Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez y Nati Manzano
Grupo de investigación MUSAEXI. Universidad de Extremadura.
En diciembre de 2007, con motivo de la festividad de Nuestra Se-

ñora de Gudalupe, se desplazó desde Cáceres (España) un equipo de in-
vestigación etnomusicológica integrado por cuatro personas y dirigido por
la Doctora Dª Mª del Pilar Barrios Manzano, catedrática de la Universidad
de Extremadura. La visita estaba prevista dentro del Proyecto de Investi-
gación titulado “La festividad de la Virgen de Guadalupe en México D.F. y
Guadalupe (Extremadura-España). Una muestra del encuentro histórico-
cultural”, cuyo viaje fue auspiciado por la Agencia Española de Cooperación
Internacional (AECI). La línea de investigación responde a la del Grupo de
Investigación “Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano” ( cuyo
acrónimo es MUSAEXI) perteneciente a la Universidad de Extremadura y
apoyado por el Gobierno Autonómico de la región. La contraparte mexica-
na estuvo integrada por un grupo de estudiantes de Etnomusicología de la
Escuela Superior de Música, dirigidos por el profesor Dr. Guillermo Contre-
ras, subdirector del CENIDIM, a quien expresamos desde aquí nuestro más
profundo afecto. Estamos también muy agradecidos a nuestra amiga Lidia
Guerberof por su gentileza y por hacernos partícipes de sus conocimientos;
a las autoridades de la Basílica por su afectuoso recibimiento; al Padre Juan
Ortiz Magos (Secretario Ejecutivo de la Comisión de Pastoral Indígena), y
al campadrito Agustín Uribe, danzante de Milpa Alta, por transmitirnos de
viva voz su sabiduría ancestral.

Epílogo
Durante nuestra estancia de once días en México D.F. los cuatro

integrantes del equipo de investigación nos desplazamos en varias oca-
siones desde nuestro alojamiento en el Centro Histórico hasta la Villa de
Guadalupe, contando siempre con la valiosa colaboración de la profesora
Dª Lidia Guerberof Hahn, encargada del Archivo y Biblioteca Musical de
la Basílica, quien actuó como anfitriona y guía experta, facilitándonos ade-
más los necesarios contactos con las autoridades religiosas del santuario.
Los objetivos de nuestra investigación se dirigían sobre todo al es-
tudio de las manifestaciones musicales y dancísticas durante el desarrollo
de la fiesta, mediante la metodología que denominamos trabajo de cam-
po”. Esta metodología implica necesariamente la presencia física de los
investigadores en los lugares que constituyen el objeto de su investigación,
para recoger no solamente los hechos que pueden ser vistos con los ojos
y escuchados con los oídos –hechos que se pueden registrar mediante la
observación directa y la utilización de equipos de filmación y grabación
de audio- sino también las opiniones, las valoraciones y las interpretacio-
nes que los propios protagonistas ofrecen acerca de los acontecimientos
festivos. Por eso estábamos muy interesados en conocer las opiniones de
los danzantes, de los músicos, de los jefes de las danzas, de los peregrinos,
de las autoridades eclesiásticas, etc. Obviamente, en un acontecimiento
de masas como lo es la celebración de la fiesta de N S de Guadalupe es
imposible cubrir todos los frentes y prestar atención a todos los puntos de
vista, pero el fruto recogido de nuestra estancia en México, en forma de
documentos sonoros, entrevistas personales y grabaciones audiovisuales
fue muy rico, y con seguridad nos llevará mucho tiempo la tarea posterior
de organizar todos los materiales recogidos, reflexionar sobre ellos y ex-
presar los resultados de todo este trabajo por escrito.
Sin embargo, la experiencia vital que el trabajo de campo propor-

Epílogo
ciona al etnomusicólogo no se reduce solamente a aquello que aparece

escrito en los artículos o en los libros, en los que se expone el resultado
de las investigaciones etnográficas. En nuestro caso, el hecho de vivir in
situ la fiesta principal de la nación mexicana nos proporcionó un cúmulo
de profundas emociones y vivencias, de las cuales queremos comentar
algunas en las siguientes líneas.
El núcleo de nuestro trabajo consistió en la estancia ininterrum-
pida en la Basílica durante un periodo de tiempo comprendido entre las
primeras horas de la tarde del día 11 y el mediodía del 12. Nuestra decisión
de no dormir nada durante la noche de la velación se debió, inicialmente, a
una exigencia propia de las tareas de la investigación, puesto que teníamos
previsto grabar los diferentes actos litúrgicos que se sucedían dentro de la
Basílica y también las actuaciones de los grupos de danzas en el recinto
exterior. Pero, al final, la falta de sueño y el cansancio acabó convirtiéndo-
se casi en un acto de solidaridad con los millones de peregrinos indígenas
que afluían en filas interminables, caminando despacito, ceremoniosamen-
te, portando sus ofrendas y estandartes y rezando con devoción mientras
desfilaban en silencio delante de la imagen de la Virgen. Después, ago-
tados, iban dejándose vencer por la fatiga y acostándose a dormir en el
duro suelo, arrullados por la música de fondo de los cantos de velación y
de las “mañanitas” dedicadas a la Patrona de México. En esos momentos
experimentamos ese profundo sentimiento de comunidad que no sabe
nada de fronteras, ni de etnias, ni de clases sociales. Ya antes habíamos
sido advertidos por los organizadores de que fuéramos cuidadosos en el
desempeño de nuestro trabajo para no interrumpir en ningún momento el
descanso de los peregrinos, aconsejándonos que no grabáramos imágenes
que pudieran perturbar a las personas que dormían.
Dos rasgos nos llamaron especialmente la atención durante este

Epílogo
breve tiempo de convivencia: la devoción y el respeto. Devoción que –

sin necesidad de entrar en valoraciones de tipo religioso- contrasta con
el progresivo matiz laicista que han ido adquiriendo las peregrinaciones y
romerías en España, incluso las más emblemáticas como la Romería del
Rocío (Andalucía) o la del Camino de Santiago (Galicia), en las cuales se
mezcla la genuina devoción religiosa de la gente sencilla con el griterío y
el aroma bullanguero de la fiesta profana de carácter burgués. El resultado
es un fenómeno sociológico nuevo en el que es fácil constatar, entre otros
aspectos, la gran diversidad de motivaciones de los peregrinos para acudir
a las romerías y la creciente intervención de la industria turística.
Sobre cómo se entiende el respeto en la festividad mexicana men-
cionaremos solamente un ejemplo: Las largas colas de hormiguitas hu-
manas que se fueron formando a lo largo de la noche iban modificando
espontáneamente el trazado de su recorrido para evitar molestar a los pe-
regrinos que dormían en la parte posterior y en la explanada principal de
la basílica, muchos de ellos sin más abrigo que el propio cielo. Durante
toda la noche reinó un silencio respetuoso entre las miles de personas
congregadas en el lugar; por ningún sitio se oía una voz más alta que otra;
únicamente se escuchaba el rumor de fondo de músicas simultáneas: las de
algún grupo de danza ofreciendo sus cantos de velación y “las mañanitas”
procedentes del interior de la basílica. Cientos de veces oímos las notas
del “Himno a la Guadalupana”, cuya línea melódica nos recordó inmedia-
tamente la música, para nosotros tan familiar, del romance religioso “San
Antonio y los pajaritos”, muy popular en Extremadura.
Al amanecer, cuando la gente comenzó a despertar y surgió una
danza aquí, otra danza allá, y otra, y otra más... el silencio y la tranquili-
dad nocturna se desvanecieron de repente transmutándose en un alegre
estallido multicolor de música y de movimiento. Los distintos grupos de

Epílogo
danzantes fueron desapareciendo a medida que las danzas sagradas de los

concheros iban adueñándose poco a poco del espacio. Ataviados con el
deslumbrante colorido de su indumentaria indígena, los cuerpos de los
concheros evolucionaron incansables durante largas horas sostenidos por
los ritmos contundentes de los tradicionales huehuetls y los teponatzlis,
perfectamente acompasados con los acordes de los laúdes de mástil do-
blado. Resulta emocionante comprobar cómo la música es capaz de her-
manar culturas muy diferentes si pensamos que estos laúdes de mástil do-
blado, tañidos por manos indígenas mexicanas, tienen un origen español
heredado a su vez de la tradición árabe. Estos laúdes ya no se conservan
dentro de la organología española actual, por lo que los constructores
modernos tienen que recurrir a la iconografía histórica para hacer copias
fidedignas con las que poder interpretar los repertorios antiguos. Un dato
más para defender la tesis de que, al menos en el aspecto musical, tenemos
muchísimas más cosas para compartir que razones para el enfrentamiento.
En la mañana, a la hora de la misa mayor, vivimos un momento
sobrecogedor, ya que nos pareció sentir que estábamos asistiendo a la con-
celebración de dos liturgias paralelas y, en cierto modo, complementarias:
Por una parte, la de la eucaristía cristiana, sobre el espléndido altar mayor
de la basílica por otra, la de los floridos altares de las agrupaciones de
danzantes, aromatizados con el humo sagrado del copal. Ambas liturgias
hicieron uso de la música para realzar su presencia. En cierto momento
fueron conectados los parlantes del exterior de la basílica para que los
asistentes que no cabían dentro del templo pudieran seguir el desarro-
llo de la celebración. Simultáneamente, el volumen sonoro crecientemen-
te atronador de los huehuetls penetraba hasta el corazón de la basílica a
través de las puertas abiertas. Aquellos de nosotros que estábamos en el
interior del templo no alcanzábamos a oír la liturgia. Aquéllos que perma-

Epílogo
necimos fuera tampoco podíamos escuchar con nitidez el sonido de los

instrumentos... Entonces comenzamos a entender el porqué de la sincré-
tica denominación “Tonantzin-Guadalupe” recordando las palabras del
historiador mexicano Greco Sotelo: “Entre la mano hispanista que pulsa
la mandolina, y la indígena que azota el huehuetl, se alza conciliadora y
pura la virgen bicéfala, la Mestiza, la que mira al pasado y al futuro de la
nación mexicana”. Pocas veces se tiene la oportunidad de asistir en directo
a un “concierto policoral discordante” como el que estamos describiendo,
en el que el sonido musical se muestra como un agente capaz de conectar
espacios físicos y anímicos separados y en el que la música exhibe su vir-
tualidad para unificar distintas visiones del mundo sin que nadie se sienta
rechazado.
Por esta razón, un detalle que nos desconcertó fue el hecho de que
esta vez no se permitiera la entrada de las danzas dentro del templo, en
contraste con lo que sucede actualmente en varias localidades extremeñas
donde sí se permite el acceso de los danzantes a las iglesias para rendir
homenaje a las distintas advocaciones locales de la Virgen o a los santos
patronos. Algunas de las autoridades eclesiásticas mexicanas consultadas
nos explicaron que la decisión de no permitir la entrada de las danzas esta-
ba basada en motivos de seguridad, sin dejar de señalar tampoco la legíti-
ma disparidad de opiniones que conviven en el seno de la Iglesia católica.
En nuestra opinión, la vocación ecuménica de la Basílica de Guadalupe
(expresada en innumerables actos y ocasiones y afianzada tras las visitas
del Papa Juan Pablo II) debería ser un argumento importante a favor de
la permisividad de la entrada de las danzas; no obstante, este hecho de-
bería analizarse con más detenimiento, en el contexto del continuo “tira y
afloja que la Iglesia ha mantenido con músicos y danzantes a lo largo de
la historia y que en España se documenta ya desde los primeros concilios

Epílogo
visigóticos. Para el caso de México basta con recordar la prohibición en

1545 de su primer obispo, fray Juan de Zumárraga, referente a los bailes,
danzas profanas y “representaciones poco honestas” que se hacían en las
fiestas del Corpus Christi. De hecho, aunque a partir de la Real Cédula de
Carlos III en 1777 se prohibieron las danzas dentro de las iglesias españo-
las, eso no quiere decir que verdaderamente desaparecieran, pues muchas
de ellas han permanecido vivas en la tradición popular. En México, por
lo tanto, pudimos vivir presencialmente una escena que tantas veces nos
habíamos imaginado al consultar bibliografía histórica específica sobre las
danzas en los rituales católicos.
Todos los firmantes de este artículo hemos coincidido en que la
experiencia vivida en La Villa de Guadalupe ha sido una de las más apasio-
nantes de nuestras vidas. Por decirlo de alguna manera, podríamos calificar
al santuario como un “espacio sagrado postmoderno”, en el sentido de
que dentro de él pueden convivir múltiples voces discordantes sin que ello
implique acallar ninguna voz; un espacio lleno de historia, de tradición y
de religiosidad que bendice la riquísima diversidad multiétnica y cultural de
nuestro mundo globalizado. Este espacio, cuyo diseño arquitectónico ya
proclama su intención de acogida, apertura, diálogo y ecumenismo, debe
seguir siendo un lugar en el que –éste es nuestro más profundo deseo- el
rumor sereno de la palabra y la música de las danzas sagradas nos permita
sepultar para siempre el recuerdo del chasquido metálico de los cascos de
los caballos de Alvarado cabalgando hacia el recinto del Templo Mayor de
Tenochtitlan.

Ángel Domínguez, Nati Manzano, Monseñor Guerrero,
Pilar Barrios y Ricardo Jiménez
Archivo de la Basílica de Guadalupe.
La Villa. México D.F.
Festividad de Nuestra Señora de Guadalupe-Tonanzin.
Diciembre 2007
Autores
Autores
M. PILAR BARRIOS MANZANO (Coord.) pbarrios@unex.es

Doctora en Hª del Arte por la Universidad de
Extremadura y Titulada Superior de Solfeo y Profesional
de Piano. Desde 1992 es catedrática E. U. de Didáctica
de la Expresión Musical, trabajando en la formación
inicial y permanente del profesorado en la facultad
de Formación del Profesorado de la Universidad de
Extremadura. Previamente ejerció como profesora de
Historia, Estética y Piano en el Conservatorio “Hermanos Berzosa” de Cáceres.
Autora de numerosas publicaciones sobre música y didáctica ha impartido
conferencias y ponencias en diferentes foros nacionales e internacionales.
Coordina el grupo de investigación de la Universidad de Extremadura
“Patrimonio musical y educación” MUSAEXI). Ha impulsado la red de grupos
de la Universidad de Extremadura LYRA, así como el Seminario permanente
iberoamericano, en plena emergencia, entre varias universidades, con el fin de
estudiar y transmitir los encuentros interculturales y la creación de valores de
convivencia, a partir de la música.
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIÓN
MARITA FORNARO BORDOLLI. diazfor@adinet.com.uy

Licenciada en Musicología (1986) en Ciencias
Antropológicas (1983) y en Ciencias Históricas (1978)
por la Universidad de la República de Uruguay. Es
Especialista en Etnomusicología y sus Aplicaciones a la
Educación (Instituto Interamericano de Etnomusicología
y Folklore, Caracas, 1982). Ha obtenido el Diploma de
Estudios Avanzados en el Doctorado en Música de la

Autores
Universidad de Salamanca y también en el Doctorado en Antropología, en la

misma Universidad. Ha trabajado como musicóloga y antropóloga en Uruguay,
Brasil, Venezuela, Colombia, Cuba, México, España y Portugal. Es Profesora
de Etnomusicología y de Metodología de la Investigación y Coordinadora
del Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música de la
Universidad de la República, Uruguay, de la que actualmente es Directora. Es
Presidenta de la IASPM – Rama Latinoamericana (2010 – 2012). Pertenece
al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la
Universidad de Extremadura, desde su creación.
CHALENA VÁSQUEZ RODRÍGUEZ. chalenavasquez@gmail.com

Musicóloga, con postgrados en etnomusicología y
folklorología, ha realizado investigaciones de campo en la
costa y los Andes del Perú. Ha publicado artículos, ponencias
y libros entre los que se encuentran: La práctica musical de
la población negra en Perú (Premio Casa de las Américas -
Cuba 1982) Chayraq Carnaval ayacuchano - en coautoría con
Abilio Vergara - Ayacucho, Perú 1988 - Ranulfo el hombre
- biografìade un compositor ayacuchano. Coautorìa con Abilio Vergara - Ayacucho
-Perú 1989, Los procesos de producción artística (Lima, 2005), Historia de la Música
en el Perú (Lima Perú 2 ), Danzas de Paucartambo (Cusco 9 ), Ritos y fiestas, el
origen de la danza y el teatro en el Perú (Lima Perú 2007), Costa, presencia africana en
la música peruana - Lima, 1990. Ha dado conferencias y participado en congresos en
Latinoamérica y Europa. Desde 1992 dirige el CEMDUC Centro de Música y Danzas
de la Pontificia Universidad Católica del Perú. a trabajado en programas de radio
y televisión del Perú, así como ha dictado clases en la Universidad Católica y en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus trabajos de composición musical,
poesía y narrativa se encuentran en su página web www.chalenavasquez.com

Autores
Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación

MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
JUAN GUILLERMO CONTRERAS ARIAS. musicademex@yahoo.com.mx

Investigador del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical “Carlos Chavez”
(CENIDIM) y Académico del área de Etnomusicología
de la Escuela Nacional de Música de la Universidad
Nacional Autónoma de México, forma parte del Consejo
Técnico por el área de Etnomusicología y del Consejo
Editorial
Como investigador ha publicado libros, artículos y fonogramas en México y el
extranjero; entre otros, el Atlas Cultural de México. Música, EL Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, (coautor), Los conjuntos de arpa
grande de la región Planeca (fonograma). Como músico interprete es director
del grupo de música tradicional “Jaranero” y de la orquesta típica “Sonecitos
de la tierra”. Ha sido integrante de otras agrupaciones como “Musiqueros” y
“Zanampay”. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y
educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura
VICTORIA ELI RODRÍGUEZ. vickeli@gmail.com

Profesora titular de la Universidad Complutense de
Madrid (1997-). Fue investigadora y directora del
departamento de Investigaciones Fundamentales
en el Centro de Investigación y Desarrollo de la
Música Cubana (1978-97) y profesora de la cátedra de
Musicología del Instituto Superior de Arte (1982-97).
A partir de 1997 trabajó como directora adjunta en

Autores
el Diccionario de la música española e hispanoamericana (Madrid: Instituto

Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores y Editores,
1999-2002) Dirigió el grupo interdisciplinario que concluyó la obra Instrumentos
de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas (La Habana 1996-97). Junto a la
musicóloga Zoila Gómez publicó el libro ...haciendo música cubana (1989), y
Música latinoamericana y caribeña (1995); La música entre Cuba y España.
Tradición y contemporaneidad, en colaboración con Mª de los Ángeles Alfonso
(1999) y junto a Marta Rodríguez Cuervo, Leo Brouwer. Caminos de la creación
(2009). Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación
MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
GONZALO CAMACHO DÍAZ. gonzalocam7@yahoo.com.mx

Profesor-investigador de la Escuela Nacional de
Música de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM). Imparte cátedra en la Licenciatura
en Etnomusicología y en el programa de Posgrado en
Música. Sus trabajos de investigación se han centrado
en la diversidad musical de México, con énfasis en la
región Huasteca. Actualmente desarrolLa el proyecto de
investigación denominado Signos sonoros de Mesoamérica: huellas y vestigios.
Forma parte del grupo de música mexicana “Jaraneros” Pertenece al Grupo de
Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de
Extremadura.
MARTÍN OROZCO CANTILLO. morozco98@yahoo.com

Profesor Universitario y conferenciante en instituciones educativas y culturales
en Colombia, latinoamericana y España. Licenciado en Ciencias Sociales por la
Universidad del Atlántico, es especialista en planificación curricular sistemática

Autores
por la Universidad Simón Bolívar de Caracas y

Magister en Educación filosofía Latinoamericana
por Universidad Santo Tomas, de Bogotá. Es Miembro
fundador del instituto de Filosofía Julio E. Blanco.
Universidad del Atlántico. Ha impartido numerosos
cursos y conferencias internacionales y forma parte
del Repertorio Internacional de Especialista en la
“Africanía” Cátedra UNESCO. Tiene numerosas publicaciones sobre tradiciones
de Barranquilla y del Caribe Colombiano, habiendo obtenido en 1999 el Premio
Nacional de Ensayos Carnaval de Barranquill y Medalla de Honor al Mérito, en
la Sociedad de Mejoras Púbicas de Barranquilla.
Entre sus publicaciones hay que destacar: Elementos de Filosofía.
Leyendas Narraciones y Cuentos del Caribe Colombiano. Carnaval Mito y
Tradición Danza El Torito: Ritual de Tradición y Magia. Premio Nacional
de Ensayos Carnaval de Barranquilla. Horizontes Culturales del Caribe
Colombiano.
ARLINGTON LEE PARDO PLAZA. aleepardo@gmail.com

Licenciado en Educación Musical por la Universidad del
Atlántico, es especialista en pedagogía del Folclor de la
Universidad de Santo Tomás
Ejecutante de varios instrumentos, es director de coros
y conformación de orquestas sinfónicas en los países de
Colombia y Venezuela, siendo actualmente director de la
Banda Folclórica Distrital de la ciudad de Barranquilla.
Orienta su actividad profesional a la
investigación y producción sobre músicas tradicionales, con un enfoque
pedagógico, trabajando por sistematizar técnicas de ejecución de instrumentos

Autores
tradicionales, explicar procesos regionales de producción y reproducción del saber

musical y fomentar canales de transmisión de la memoria cultural campesina de la
Costa Caribe Colombiana. En este sentido ha ido editando últimamente distintas
publicaciones para la enseñanza de los instrumentos ancestrales del Caribe:
Chuana o gaita, flauta de millo e instrumentos de percusión. Pertenece al Grupo
de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad
de Extremadura
FRANCISCO PINHO. jfranciscopinho@ipcb.pt

José Francisco Pinho (n. 1965) se licenció en Ciencias
Musicales en la Universidade Nova de Lisboa y obteve
un Mestrado en Ciências Musicales en la Universidade
de Coimbra. Actualmente se encuentra preparardo
el doctorado en el Programa “La Educación Física
y Artística” del Departamento de Didáctica de la
Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad
de Extremadura.
Es professor en la Escuela Superior de Artes Aplicados del Instituto Politécnico
de Castelo Branco, Portugal. Ha participado en proyectos de investigación
multidisciplinarios sobre el património de tradición oral. Pertenece al Grupo
de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad
de Extremadura
MARCO ANTONIO DE LA OSSA. marcoantoniodela@gmail.com

Maestro en Ed. Musical (U. de Castilla-La Mancha), licenciado en Historia y Ciencias de
la Música (U. de Salamanca) y Doctor en Bellas Artes (U. de Castilla-La Mancha). En
2009 obtuvo el Premio de Musicología, galardón otorgado por la Sociedad Española
de Musicología, por su tesis La música en la guerra civil española (Universidad de

Autores
Castilla-La Mancha/SEDEM, Cuenca/Madrid, 2011). Es

funcionario del cuerpo de maestros en la especialidad de Ed.
Musical desde 2001 y también trabaja como crítico musical,
comentarista musical en Onda Cero Cuenca y Castilla-La
Mancha, preparador de oposiciones y redactor de notas al
programa.
ELISA SOFIA SILVEIRA SARAIVA PIRES ALVES. esofi yahoo.es

Doctoranda en Antropología de Iberoamérica en la
Universidad de Salamanca.
Se ha desempeñado como docente en universidades
de Portugal y de México. Ha colaborado en varios
proyectos de investigación internacionales y actualmente
es becaria en el Centro de Estudios Ibéricos de Guarda.
Sus principales líneas de investigación son la etnicidad
y las relaciones de género y como estas son representadas por los medios de
comunicación masiva.
Ha publicado diversos artículos y capítulos de libros, entre ellos: El
ritual de la Quinceañera y su representación cinematográfica, en: “Historia y
Antropologia de Mexico a través del cine”. Editorial: Plaza y Valdés. Gonzalez
Manrique, M. y Gomez-Ullate, M. (en imprenta)
2009: Representações indigenas na telenovela mexicana: uma analise
desde a semiótica da cultura . Universidade Nova de Lisboa: Revista: Arquivos da
Memória. Nº.: 5-6, pp.:92-118.
2008: Esteriotipos racistas del indigena en la telenovela. Actas de
Congreso. Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, México.

Autores
ANDRÉS OYOLA FABIÁN. andresoyola@hotmail.com

Doctor por la Universidad de Extremadura y Académico
correspondiente de la Real Academia de Extremadura.
Catedrático jubilado de Enseñanza Secundaria. Cronista
Oficial de Segura de León (Badajoz). Miembro del
Comité Científico del Congreso Benito Arias Montano
y su tiempo, codirector del proyecto Memoria colectiva
de Tentudía, coordinador de las VIII (1993) y de
las XIX (2002) Jornadas de Patrimonio de la Sierra celebradas en Cumbres
Mayores (Huelva). Es miembro del Consejo de Redacción de la Revista Saber
Popular (Revista Extremeña de Folklore). Componente de GIESRA (Grupo
de investigación y estudio de la religión de los andaluces), del Departamento de
Antropología de la Universidad de Sevilla. Traductor de Arias Montano, Arceo de
Fregenal y el Cardenal Carvajal. Autor de diversas monografías sobre gastronomía,
toros populares e Historia de Segura de León.
HÉCTOR-LUIS SUÁREZ PÉREZ. hectorluissuarezperez@gmail.com

Profesor Superior en las especialidades de Musicología,
de Solfeo… y en la de Pedagogía Musical (por el Real
Conservatorio Superior de Madrid), se forma en
Musicoterapia en la Escuela “Música, arte y proceso”
de Vitoria, (Universidad del País Vasco). Es profesor
del Conservatorio “Cristóbal Halffter” de Ponferrada
ininterrumpida desde 1993 (área de Historia de la Música)
labor que ha compatibilizado durante diez años con la de
profesor asociado de la Facultad de Educación de la Universidad de León, y en
otro curso como profesor en la Cátedra de Etnomusicología del Conservatorio
Superior de Música de CyL de Salamanca.

Autores
ÁNGEL DOMÍNGUEZ MORCILLO. angeldomor@gmail.com

Es maestro especialista en Educación Musical,
Tamborilero, Antropólogo y Musicólogo. Sus
investigaciones se basan especialmente en el estudio
de la gaita y el tamboril, así como de música y rituales
en Extremadura y en el encuentro iberoamericano, así
como sobre la devoción guadalupana en la antropología
postmoderna. Tiene publicaciones y grabaciones como
intérprete de música popular de Extremadura…
Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI
de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
RICARDO JIMÉNEZ RODRIGO. ricardosalor@hotmail.com

Es Educador Social y Antropólogo. Investigador de los
rituales compartidos desde Extremadura a Latinoamérica,
destacando el de la devoción guadalupana en ambos
lados. Ha desarrollado investigación y publicaciones
sobre el conocimiento y difusión del patrimonio cultural
y su aplicación en la educación no formal e informal.
Premio García Matos a la Investigación Tiene entre sus
principales perfiles de investigación la cerdofilia en la Comunidad Extremeña,
Danzas rituales en el encuentro y sincretismo entre los pueblos iberoamericanos
y la Devoción guadalupana de Extremadura a México. Premio García Matos
a la Investigación en Folklore Extremeño (2004). Pertenece al Grupo de
Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de
Extremadura, desde su creación.

Autores
ESTUDIOS II:
LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS
CRÓNICAS Y EN LA DOCUMENTACIÓN
ANTONIO GALLEGO GALLEGO AGallego@march.es

Nacido en Zamora (1942) pero criado en La Vera de
Plasencia, ha sido catedrático de Estética e Historia
de la Música del Conservatorio Superior de Valencia,
y catedrático de Musicología y subdirector del Real
Conservatorio de Madrid. De 1980 a 2005 fue Director
de los Servicios Culturales de la Fundación Juan March.
Es miembro de número de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando (1995) y de la Real Academia de Extremadura de las
Letras y las Artes (2002). Ha publicado numerosos artículos, y dos docenas de
libros. Los últimos: La música en tiempos de Carlos III, Madrid, 1989; Manuel
de Falla y El amor brujo, Madrid, 1990; Historia de la Música II, Madrid, 1997;
El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid, 2003; y Al son del roncón. La música en los
poetas asturianos, Oviedo, 2006.
JOSÉ Mª DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ. josemdr@musicologia.com

Investigador Juan de la Cierva del Ministerio de Ciencia
e Innovación en la Universidad de la Rioja. Diploma
superior de flauta travesera por el Real Conservatorio
de Música de Madrid. Becario FPU para la realización
de su tesis doctoral, Mecenazgo musical del IX duque
de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710,
que defendió en marzo de 2010 en la Universidad
Complutense de Madrid, habiendo realizado estancias predoctorales en

Autores
Cambridge, Palermo y Nápoles. Posteriormente ha sido profesor ayudante en

la Universidad de Extremadura y en 2011 becario de musicología de la Real
Academia de España en Roma. Sus líneas de investigación abarcan la música
en España durante el XVIII, especialmente en los vínculos con Italia en torno
a 1700 y los entornos de mecenazgo de A. Scarlatti, G. Bononcini y B. Pasquini.
MARTA SERRANO GIL. mserranogil@unex.es

Diplomada en Educación Musical por la Universidad
de Extremadura (2004), Licenciada en Historia y
Ciencias de la Música por la Universidad de Granada
(2008), obtiene la máxima puntuación en Diploma de
Estudios Avanzados en Doctorado por la Universidad
de Extremadura (2011), es Especialista Universitario en
Archivística por la UNED-Fund. Carlos de Amberes
(2011). Actualmente es Personal Investigador en Formación del Grupo de
Investigación Patrimonio Musical y Educación, MUSAEXI, de la Universidad
de Extremadura realizando su tesis doctoral sobre la Música en la Catedral de
Plasencia (Cáceres). Ha realizado una estancia de tres meses en el Trinity College
de Dublín para elaborar un estudio de la vida de los músicos en tres centros de
gran interés: Trinity College, St. Christ Church Cathedral y St. Patrick’s Cathedral.
Sus intereses se centran en el conocimiento de la vida de los músicos de los
centros religiosos a través del estudio de las fuentes primarias. Actualmente
se está especializando en paleografía y en la conservación y preservación del
patrimonio documental.
MIGUELINA CABRAL DOMÍNGUEZ miguelina.cabral@ucv.es
Natural de Cádiz, tiene su actual residencia en Valencia, donde ejerce como

docente en la Universidad Católica, impartiendo diversas asignaturas de los
estudios de Magisterio, especialidad musical y la Licenciatura Historia y Ciencias

Autores
de la Música. Ambas titulaciones son las que caracterizan

su formación académica, junto con la obtención del
Diploma de Estudios Avanzados. Actualmente está
realizando su tesis doctoral, centrada en la danza
Flamenca. Su faceta como investigadora le ha llevado
a colaboraciones puntuales en publicaciones como la
revista especializada en el género flamenco Alboreá,
así como la edición de un libro que lleva por título
La Identidad de la mujer en el arte flamenco (ISBN: 978-84-96210-74-5). Sus
participaciones en congresos hacen alusión al género flamenco en sus diferentes
manifestaciones: cante, toque y baile, siendo la última en Guatemala, en Agosto
de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento)
SANTIAGO VIVÓ GONZÁLEZ. santiago.vivo@ucv.es

Natural de Valencia, ejerce como docente en la
Universidad Católica, impartiendo diversas asignaturas de
los estudios de Magisterio, especialidad musical, así como
en las Licenciaturas de Historia y Ciencias de la Música y
Sociología. En cuanto a su perfil académico cabe destacar
su formación como Profesor Superior de Guitarra en el
Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo, así
como la formación de Antropólogo Social y Cultural,
además, de encontrarse en posesión del Diploma de Estudios Avanzados. Su faceta
como investigador le ha llevado al planteamiento de novedosos modelos teóricos
de investigación, que han visto su aplicación en diferentes manifestaciones, siendo
una de ellas la dancística. Sus participaciones en congresos hacen alusión a esta
temática, habiéndose producido la última colaboración en Guatemala, en Agosto
de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento)

Autores
JUAN PEDRO ESCUDERO. juanperacha@gmail.com

Musicólogo. Su línea de investigación se centra en el
flamenco en los medios audiovisuales y en los aspectos
relacionados con él: historia, identidad, evolución, etc. Ha
publicado varios trabajos, capítulos de libros y artículos
y ha presentado comunicaciones y pósters en diversos
congresos nacionales e internacionales organizados por
la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de
Salamanca, la Universidad de Santiago de Compostela, la Asociación Valenciana de
Musicología, la London Metropolotian University, la Universidade de Aveiro así como
el Festival Internacional de Cante Flamenco de La Unión (Murcia). Actualmente se
encuentra realizando su tesis doctoral titulada Evolución de la identidad musical en
los medios audiovisuales. El caso del flamenco en TVE (1963-1993), dirigida por la
profesora Dra. Teresa Fraile Prieto en la Universidad de Extremadura.
TERESA FRAILE PRIETO. tefraile@unex.es; fraileteresa@hotmail.com

Licenciada en Historia del Arte y en Historia y Ciencias de
la Música, y Doctora en Musicología por la Universidad de
Salamanca. Ha recibido Premio Extraordinario de doctorado
por la tesis doctoral La creación musical en el cine español
contemporáneo. Su ámbito de estudio ha estado dirigido a
la inserción de la música en los medios audiovisuales, sobre
la que ha ofrecido múltiples conferencias y comunicaciones
en congresos nacionales e internacionales. Asimismo, ha realizado numerosas
publicaciones, entre ellas Música de cine en España: señas de identidad en la banda
sonora contemporánea (Diputación de Badajoz, 2010) y ha editado La música en el
lenguaje audiovisual (Arcibel 2011). Actualmente es Profesora en el Área de Didáctica
Musical de la Universidad de Extremadura.

Autores
INFORMES: INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO
JUANA GÓMEZ PÉREZ. gomezperez@unex.es

Licenciada en Bellas Artes y Doctora por la Universidad
de Extremadura. Desde el año 1984 pertenece al cuerpo
de Profesores de Educación Secundaria, en el que
se encuentra en excedencia activa desde el año 1992,
tras incorporarse al cuerpo de Profesores Titulares
de Escuela Universitaria de la UEX con destino en la
Facultad de Formación del Profesorado.
Entre sus trabajos de investigación recientes se encuentran :
“Seminario de Catalogación cantorales litúrgicos” “El vestido tradicional en
Extremadura y su influencia en los trajes de danzas fol lóricas y rituales para
el Congreso Internacional “Danza y ritual en los Países Iberoamericanos” , con
el Grupo MUSAEXI, y “Aproximación didáctica a las costumbres extremeñas
a través de la educación artística” para el Congreso Internacional de arte y
educación “La educación artística como proyecto común europeo”.
Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI
de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
MARIA ADÉLIA GONÇALVES MARTINS DE ABRUNHOSA

maabrunhosa@hotmail.com
Llicenciada em Música, variante de Formação Musical
pela Escola Superior de Música de Lisboa, tem o
Curso Superior de Composição pela Escola de Música
do Conservatório Nacional de Lisboa e é Formadora
do Concelho Científico Pedagógico de Forma o
Contínua de Professores na Área de Educação Musical

Autores
e Música. Está neste momento a realizar os estudos de Doutoramento na área

de Didáctica da Expressão Musical, Programa de Doutoramento “ La Educação
Física e Artística” da “Universidad de Extremadura” tendo como orientadora a
Professora Doutora Pilar Barrios Manzano.
Actualmente é Professora de Educação Musical do Quadro de Nomeação
Definitiva do Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna em Lisboa. Foi
previamente Professora de Formação Musical na Escola Superior de Artes
Aplicadas,
Professora de Análise e Técnicas de Composição, Formação Musical e Piano na
Escola Profissional da Artes da Beira Interior e no Conservatório Regional do
Algarve Maria Campina onde exerceu também o cargo de Directora Pedagógica.
JOSÉ FILOMENO MARTINS RAIMUNDO josefmraimundo@hotmail.com

Doutorou-se na Universidade da Extremadura com a
dissertação intitulada Problemática de la enseñanza de
la musica en Portugal. Análisis histórico-musical de seis
obras de autores ibéricos y la aplicacion a la enseñanza
actual. Possui o Mestrado em Ciências Musicais com
uma dissertação sobre polifonia sacra seiscentista, uma
licenciatura em História, uma licenciatura em Educação
Musical, o Diploma de Estudos Superiores Especializados em Inspecção Escolar, o
Curso Superior de Piano e Composição e o Curso Geral de Canto.
É Professor Coordenador na Escola Superior de Artes Aplicadas e actualmente
director da ESART. Foi director do Conservatório de Portalegre, Covilhã e Belmonte.
Integrou a comissão de trabalho das Artes do Espectáculo – Processo de Bolonha
– do Ministério da Ciência e Ensino Superior como responsável pelo documento
referente à área de Música.Das conferências efectuadas, salientam-se as realizadas na
Universidade de Poenhix e no Conservatório Boulogne-Billancourt, em Paris.

Autores
ANA HERNÁNDEZ DEL AMO. anahdelamo@gmail.com

Nacida en Cáceres, donde vive y trabaja actualmente,
es Licenciada en Bellas Artes y Diplomada en Estudios
Avanzados por la Universidad de Barcelona.
Ha recibido cursos en Arteleku, San Sebastián, Centro de
Produccio i Creacio Artistica Sabadell. LA NAU. y Taller
de Paisaje Internacional Blanca, Murcia. Ha sido becada
por el Ministerio de Asunto Exteriores en la Academia
de España en Roma y por la Junta de Extremadura con las Ayudas Francisco
de Zurbarán. Ha realizado exposiciones en diferentes ciudades de España, en
Roma y en Santa Cruz, Bolivia. Ha obtenido el Premio- Adquisición a extremeña
menor de 35 años en el Concurso de Pintura Eugenio Hermoso, en Fregenal
de La Sierra (Badajoz), así como el Premio- Adquisición de Pintura Ciudad de
Badajaz y recientemente el Premio – Adquisición de Pintura en la Diputación de
Alicante, en Alicante. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical
y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
RICARDO JIMÉNEZ BARRIOS. ricardojb@unex.es

Técnico Superior de Producción Audiovisual, Radio y
Espectáculos. Técnico de Sonido (Plan FIP), Producción
digital profesional, diseño gráfico y dirección de series de
televisión y documentales. Ha sido ayudante de producción
en varios films y ha realizado varios documentales. a
desarrollado lipdubs en la Facultad de Formación del
Profesorado y en varios IES de Cáceres dentro del
Programa Convivencia de la Obra Social de la Caja del Mediterráneo. Desarrolla su
trabajo en la actualidad, como Técnico de Apoyo a la Investigación con los grupos
de investigación “Estudios Sociales Aplicados” (GESSA) y “Patrimonio Musical y
Educación” (MUSAEXI) de la Universidad y Gobierno de Extremadura.

Este libro se terminó de imprimir
el día 31 de diciembre de 2011,
Festividad de San Silvestre

Danzas Rituales-2

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DANZAS RITUALES EN LOS

Muestras del patrimonio compartido:

M. Pilar Barrios Manzano

SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN

Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables

2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación.

Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nues-

Introducción. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patri-

Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teorías, métodos y re-

La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura.

Organología genérica y específica en las danzas rituales mexicanas.

El baile del Señor del Monte. A propósito de la danza de Montezumas.

Música ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia.

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Trinidad Nogales Basarrate

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Desde Extremadura y desde España partieron numerosas personas

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visión del tema.

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y ampliado a la red iberoamericana PAMIBER, estamos convencidos de

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