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ANA MAR?A MUTIS
Durante los ?ltimos veinte a?os ha surgido en las letras colombianas un conjunto
de novelas que tratan el tema de los sicarios. Entre ellas se encuentran La virgen
de los sicarios, de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos, y
Sangre ajena, de Arturo Alape. Estas novelas han recibido el nombre de "sicares
ca" por su aparente parecido con la novela picaresca. En este art?culo se cuestio
na la cercan?a entre la llamada sicaresca y la picaresca con el ?nimo no solamen
te de desmontar la validez de esta etiqueta, sino de utilizar la picaresca como me
dio de contraste desde el cual analizar lo que la novela de sicarios no es y desde
este punto de partida iniciar un recorrido que conduzca a una mejor tipificaci?n
de este grupo de obras.
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El picaro y el sicario comparten su corta edad, el entorno urbano, la capacidad para ser
vir como radiograf?as sociales, la encarnaci?n de contradicciones de un tejido social mar
cado por la hipocres?a y la negaci?n, el padecimiento de la marginalizaci?n y exclusi?n,
la crisis entre valores y consideraciones pragm?ticas en medio de un entorno hostil. (115)
Es a partir de las semejanzas entre picaro y sicario, y de que los dos alimentan
una ficci?n apoyada en la realidad, que se ha pretendido emparentar los dos g?
neros literarios sin tener en cuenta que la similitud de los personajes no implica
una correspondencia entre las literaturas que hablan de ellos.3
Las diferencias entre picaresca y la llamada sicaresca son notables, siendo la
principal de ellas que si en la primera "The picaro is the center of his world,
creates himself, and is his own justification" (Dunn ix), en la segunda usual
mente no es as?. Esta caracter?stica est? conectada con el principal requisito de
la ficci?n picaresca: su formato autobiogr?fico. Claudio Guill?n enumera las ca
racter?sticas de la picaresca, y una de ellas es que se trata de una seudoautobio
graf?a. Agrega Guill?n que
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This use of the first person tense is more than a formal frame. It means that not only are
the hero and his actions picaresque, but everything ebe in the story is colored with the
sensibility, or filtered through the mind, of the pzcaro-narrator. Both the hero and the
principal point of view are picaresque. (81)
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ciudad. Desde esta ?ptica, los sicarios figuran como miembros del "paisaje hu
mano" - utilizando la expresi?n de Restrepo-Gautier - que puebla Medell?n y
como agentes de la violencia que la caracteriza. Fern?ndez L'Hoeste aporta otra
dimensi?n seg?n la cual los sicarios asumen un papel determinante en la nove
la: "Alexis, La Plaga y Wilmar, miembros de una misma ralea, comparten, cual
alfa, lambda y omega - la a, la ele y casi la zeta - el desarrollo de la acci?n; jun
tos se?alan el inicio, el desarrollo y el final de la obra" (763). Es decir, los sica
rios marcan el tiempo de la narraci?n, dividi?ndolo y se?alando el progreso del
relato. En una narraci?n caracterizada por la ausencia de trama y en la que pa
reciera que el tiempo estuviera detenido, o al menos confinado dentro de una
estructura circular, el ingreso de estos j?venes criminales a la acci?n y su pre
matura muerte crea la ilusi?n de un avance temporal y narrativo.5
A pesar de que los sicarios son esenciales en el argumento y en la pro
gresi?n narrativa de la novela, Alexis y Wilmar son personajes planos de quie
nes el lector no conoce m?s que la cadena de cr?menes que cometen, sus gustos
consumistas y su belleza f?sica que seduce al narrador. Sus aspiraciones materia
les, que podr?an leerse como caracter?sticas particulares de cada uno de estos
personajes, son en realidad atributos asociados a la figura del sicario en general.
Salvo las preferencias personales de Alexis y Wilmar a la hora de matar - Alexis
apunta a la frente de sus v?ctimas mientras que Wilmar les dispara al coraz?n -
sus anhelos consumistas son pr?cticamente id?nticos y corresponden a la sub
cultura del sicario. En No nacimos pa semilla Alonso Salazar resalta la ambici?n
consumista del sicario y advierte que "El sicario lleva la sociedad de consumo al
extremo: convierte la vida, la propia y la de las v?ctimas, en objetos de transac
ci?n econ?mica, en objetos desechables" (200).
Incluso estos personajes coinciden en que su actividad criminal y sus pr?c
ticas sexuales no parecen obedecer a su voluntad personal, sino a un af?n de sa
tisfacer las necesidades tanto violentas como er?ticas del verdadero protago
nista: Fernando. Sus asesinatos son motivados por los odios y las ideas de Fer
nando, y en su comportamiento sexual asumen una actitud sumisa y entregada
a los caprichos de su nuevo protector. Esto no se deduce de las palabras de los
j?venes sicarios - quienes raramente hablan - sino de las de Fernando, quien
provee los motivos para cada asesinato y los justifica dentro de una s?rdida fun
ci?n social: eliminar a las personas porque producen ruido, porque se repro
ducen, porque silban o por cualquier otro motivo que enfade al narrador. Los
disparos de los amantes-asesinos responden a las veladas solicitudes del narra
dor, quien, como afirma Mar?a Fernanda Lander ("The Intellectual"), se con
vierte en el "autor intelectual," con los dos significados que el t?rmino acarrea:
el del escritor letrado y el del instigador del crimen. De tal manera, la con
cepci?n del sicario en la novela conjuga la subordinaci?n del joven para matar
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Yo no s? si vas a crecer m?s o no ni?o, pero as? como est?s eres la maravilla. Mayor per
fecci?n ni so?arla. La pelusita del cuerpo a la luz del sol daba visos dorados. ?C?mo no le
tom? una foto! Si una imagen vale m?s que mil palabras, ?qu? no valdr?a mi ni?o vivo!
(29-30)
Sobre los sicarios recae la mirada que describiera Laura Mulvey y que, se
g?n ella, es caracter?stica de la representaci?n femenina en el cine. Dice Mulvey
que tradicionalmente la exhibici?n de la mujer en la pantalla funciona en dos
niveles: como objeto er?tico para los personajes de la pel?cula y como el mismo
tipo de objeto para el espectador. Las continuas referencias al cuerpo de los mu
chachos, a su belleza desnuda, adornada ya sea por la presencia de cicatrices o
por escapularios, figuran como una invitaci?n al lector para que participe del
placer visual que estos j?venes le ofrecen al narrador. La confluencia de la mira
da del narrador y la del lector frente al sicario objetivizado sexualmente se cons
tata en las observaciones que dirige Fernando al lector acerca de la belleza del
joven delincuente, cuando, al describir sus encuentros sexuales, admite que est?
"exhibiendo plata ante el mendigo" (28) o que est? haciendo alarde de "la dicha
propia ante la desgracia ajena" (28). Seg?n el narrador, el lector es un hombre
que "vive prisionero, encerrado, casado, con mujer gorda y propia y cinco hijos
comiendo, jodiendo y viendo televisi?n" (28) y que anhelar?a disfrutar los pla
ceres que goza Fernando. Estos comentarios comprueban la suposici?n de Fer
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nando de que la mirada del lector coincide con la suya al observar al joven sica
rio como objeto de deseo.
A?ade Mulvey que la divisi?n de roles entre pasivos y activos est? estipu
lada por el g?nero del personaje y determina la estructura narrativa del filme,
afirmaci?n que puede adecuarse a La virgen de los sicarios.6 A primera vista en
La virgen de los sicarios esta divisi?n no se traza a partir del g?nero de los pro
tagonistas porque la objetivizaci?n sexual ocurre dentro de relaciones homo
sexuales masculinas y los cuerpos que se tornan en espect?culo no son los de las
mujeres sino los de los ni?os sicarios. Sin embargo, la representaci?n de los si
carios como objetos er?ticos para ser admirados por Fernando y sus lectores
acusa la existencia de una jerarqu?a de subordinaci?n, que, como explica Mary
Louise Pratt, traslada el rol femenino dentro del contrato sexual a estos j?venes
asesinos. Dice Pratt que en La virgen de los sicarios aparece un nuevo orden so
cial monosexual en el que lo femenino es recuperado por los cuerpos mascu
linos de los muchachos asesinos:
?Qu? le pedir?a Alexis a la virgen? Dicen los soci?logos que los sicarios le piden a Mar?a
Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la punter?a cuando disparen y que les
salga bien el negocio. ?Y c?mo lo supieron? ?Acaso son Dostoievsky o Dios padre para
meterse en la mente de otros? ?No sabe uno lo que uno est? pensando va a saber lo que
piensan los dem?s! (17)
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por su condici?n social y econ?mica le son vedados; Rosario es una mujer que
no solamente mata por encargo, sino que vende su cuerpo a los jefes del narco
tr?fico para conseguir bienes materiales. Los antecedentes narrativos de este
personaje, como bien nota Margarita Rosa J?come Li?vano, se encuentran en
los testimonios Mujeres de fuego (1993), de Alonso Salazar, y El pela?to que no
dur? nada (1991), de V?ctor Gaviria, los cuales muestran mujeres que colaboran
con la mafia, ya sea como asesinas o como prostitutas (Rosario 203). Desde lue
go, otro antecedente literario se encuentra en La virgen de los sicarios, principal
mente en lo que se refiere al elemento sexual en la configuraci?n criminal de la
sicaria.
Rosario Tijeras es reconstruida como personaje desde la perspectiva de un
narrador culto llamado Antonio, quien comienza a narrar su historia en el hos
pital en el que agoniza la protagonista luego de haber recibido un disparo. Des
de las primeras p?ginas, el narrador enamorado de esta mujer criminal y seduc
tora la describe en t?rminos que resaltan su belleza incomparable, casi inhuma
na: "Aun moribunda se ve?a hermosa, fatalmente divina se desangraba cuando
la entraron a cirug?a" (11). Los eventos que llevan a Rosario a la sala del hospital,
y a su anunciada muerte, son relatados por el narrador, enhebr?ndolos con
continuas referencias a su belleza y realizando minuciosas descripciones de su
cuerpo. En estas descripciones el narrador se detiene en cada miembro, emu
lando con ello el recorrido de la mirada.
Si en La virgen de los sicarios se pod?a aducir que una de las funciones de
los sicarios era la de aparecer como objetos portadores de placer visual de
acuerdo con la definici?n de Laura Mulvey, en Rosario esta es una de las princi
pales funciones de la protagonista. Rosario es m?s un cuerpo que un personaje
completo, hecho que se hace evidente en que sus cambios emocionales no mo
tivan la profundizaci?n en su psicolog?a por parte del narrador, sino que, por el
contrario, se describen a partir de una transformaci?n de su figura: Rosario en
gorda despu?s de cometer asesinatos o, como en la siguiente cita, embellece
cuando se recupera de un mal episodio:
Hab?a recuperado su belleza brusca y nuevamente la palidez le dio paso a su color mesti
zo. Hab?a vuelto a sus encantos, a sus bluyines apretados, a sus camisetas ombligueras, a
los hombros destapados, a su sonrisa con todos los dientes. Hab?a vuelto a lo que era
antes, pero distinta, m?s exquisita, m?s dispuesta para la vida, m?s deliciosa para
quererla. (147)
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A picara is a comic mask by means of which a male author can impersonate the prevail
ing conceptions, and thus validate them in a tight little loop of demonstration. The femi
nine is a traditional male-generated category that has been activated to provide enter
taining adventures of a uniformly unscrupulous kind. It does not open a way into the
margins of society, and it cannot call into question the way that the female gender is
appropriated by the male narrator. (249)
Las picaras, a quienes Dunn describe como "creatures of male fantasy cre
ated for purposes of entertainment" (250), son las predecesoras de Rosario en
su calidad de fabricaciones masculinas que prescinden de una perspectiva feme
nina. La subversi?n de la picara prostituta, corno la de Rosario, se muestra arti
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ricial pues est? inscrita dentro de un discurso masculino que la pone a su servi
cio, para su deleite y su entretenimiento. Como explica Anne J. Cruz:
the language of the female picaresque is both generated and controlled by the male point
of view. The licentiousness of the picara does not give her license to break away from
authorial control: the protagonist remains at the service of the author, a seductive figure
of speech ready to lure the reader into a male-dominated and male-oriented discourse.
(141)
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Since in many cases the narrator is someone who is either functionally illiterate, or if
literate, not a professional writer or intellectual, the production of a testimonio generally
involves the recording and/or transcription and editing of an oral account by an
interlocutor who is a journalist, writer, or social activist. (173)
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the attraction of testimonio is not primarily its literary dimension - even though it re
mains true, of course, that the most successful testimonios are also those that have a bet
ter claim to literary eminence The significance of testimonio, even when used as a
weapon against the traditionally literary, is more political than it is literary. (195)
Alape se muestra indeciso frente a esta disyuntiva y al final opta por fusionar las
dos opciones al construir una ficci?n acerca de un testimonio convertido en no
vela. En oposici?n al andamiaje testimonial de la novela, su narrador-escritor
hace expl?citas sus intenciones literarias con las siguientes palabras: "Cuando
escuch? esta larga reflexi?n en boca de Ram?n Chatarra pens?, ahora s? la nove
la se escribir?, y ?l asumir? el rol de narrador-protagonista. Hab?a encontrado al
hombre y su historia en la grandeza de su gestualidad. Fuerza y s?ntesis humana
de un personaje novelable" (13). Los t?rminos "novela" y "personaje novelable"
se?alan que el texto que leemos, incluido el testimonio de Ram?n, es una crea
ci?n literaria y debiera ser le?do como tal.
Si consideramos Sangre ajena como el producto d? un doble impulso - el
de resaltar su dimensi?n literaria y el de reforzar su anclaje en la realidad por
medio de una estructura testimonial - la asociaci?n de la novela con la pica
resca es secundaria y, como dije antes, dependiente de su conexi?n con un pa
riente m?s cercano: el testimonio. Por ello, aunque de las llamadas "sicarescas"
sea la ?nica obra que incorpora rasgos de la picaresca, el que lo haga por inter
mediaci?n de otro tipo de literatura vulnera la pertinencia de dicha asociaci?n.
As?, pues, las obras m?s representativas de la llamada sicaresca se apartan
de la horma picaresca en su factura, pues ni plasman el punto de vista del si
cario ni asumen, en su mayor?a, un formato autobiogr?fico que presente las an
danzas de este personaje marginal. Casualmente s? predomina el uso de la pri
mera persona en estas obras, aunque no suele corresponder ala voz del sicario,
y cuando esta voz aparece siempre lo hace dentro de un marco letrado que la
manipula y la controla. Las novelas de sicarios aqu? estudiadas coinciden en la
presencia de un escritor o narrador culto que explora el mundo del sicario des
de una mirada distante, la cual mantiene, en mayor o menor grado, la margi
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nalizaci?n de este personaje. El mensaje parece ser que la legitimaci?n del sica
rio lograda mediante su inserci?n al territorio oficial y legal de la letra solamen
te puede darse de la mano de aquellos que siguen detentando el poder de la
palabra escrita: los escritores.
Es posible argumentar que el apego de estas novelas a la pareja letrado
sujeto subalterno proviene de su cercan?a con el testimonio. Conviene recordar
que la novela de sicarios naci? de la mano de los estudios sociales y de las obras
testimoniales que primero trataron el fen?meno del sicariato. Sin embargo, la
manera en que los narradores letrados de algunas de estas novelas marginan a
su personaje subalterno, ya sea mediante su objetivizaci?n o simplemente por
medio de su representaci?n superficial, subvierte el soporte ?tico de la narra
ci?n testimonial hasta el punto de insinuarse con ello una cr?tica a este tipo de
expresi?n escrita del "otro." En otras palabras, en el planteamiento de una nue
va relaci?n entre el letrado y el sujeto subalterno donde el primero, m?s que un
transcriptor del segundo, es su creador dentro de sus propias aspiraciones y
expectativas, podr?a leerse como una cr?tica al manejo que la literatura testimo
nial da, o est? en capacidad de dar, del "otro" y de su mundo.
El testimonio como inspiraci?n de la t?cnica narrativa utilizada en las no
velas de sicarios explica, en parte, el que estas obras le rehuyan en mayor o me
nor grado a la ficcionalizaci?n del sicario sin mediadores, desde su propio dis
curso autoconsciente y desde su reflexi?n personal acerca de su lugar en el
mundo, como lo hiciera la picaresca. Es probable tambi?n que el cubrimiento
que el periodismo le ha dado al fen?meno del narcotr?fico y la manera en que
los medios de informaci?n transmiten estas historias haya impregnado la forma
en que esta literatura mira y habla de sus protagonistas, poniendo como inter
mediarios a los reporteros e investigadores, quienes transcriben las declaracio
nes de testigos y actores principales. A?n as?, no encuentro una respuesta con
cluyente a la pregunta de por qu? esta literatura no se interesa en dejarles a los
sicarios contar su propia historia. Aunque se puede arg?ir que de esta manera
se reafirma la marginalizaci?n del sicario que esta literatura busca plasmar, l?
exclusi?n de su perspectiva tambi?n sugiere que para transmitir una realidad
violenta dif?cil de creer y mucho m?s de digerir es necesaria la presencia de una
figura de autoridad que certifique lo que ah? se narra y que, ante todo, sepa po
nerlo en palabras. Porque, al fin y al cabo, el protagonismo recurrente del letra
do en estas novelas apunta hacia la violencia del sicariato como un problema
que invade la esfera del lenguaje y que requiere del profesional de la letra para
entenderlo.
El car?cter metaficticio de estos textos pone de relieve el hecho de que estas
novelas exploran no solamente el fen?meno del sicariato, sino el proceso de
escritura de este fen?meno. ?C?mo narrar el horror de estos ni?os que asesinan
por dinero? ?Con qu? palabras y qu? lenguaje describir la miseria humana del
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tr?fico con la muerte? ?Desde qu? postura se puede hablar de esta violencia? Por
encima de las diferencias entre las novelas estudiadas, la prerrogativa que en
todas ellas se le da al narrador culto para hablar de este fen?meno - o para en
cauzar y manipular la voz del "otro" en el caso de Sangre ajena - sugiere que la
respuesta a estas preguntas est? en que para hablar de la violencia de los ni?os
asesinos es indispensable poner distancia y mirarla desde fuera, silenciando o
retinando y encauzando las voces criminales, aunque con ello el sicario termine
por parecer un picaro amordazado.
Denison University
NOTAS
Margarita Rosa J?come Li?vano define la novela sicaresca como "el corpus
conformado por textos novelados sobre los j?venes asesinos al servicio del
narcotr?fico en Medell?n" ("Novela" 3), entre los cuales incluye La virgen de los
sicarios, de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos, Sangre ajena,
de Arturo Alape, y Morir con pap?, de ?scar Collazos, esta ?ltima no incluida en el
presente estudio por no estar escrita en primera persona y por alejarse, a?n m?s que
las dem?s novelas, del modelo picaresco. Otros cr?ticos que utilizan el t?rmino
"sicaresca" son Erna Von der Walde y Mar?a Fernanda Lander.
2 Buena parte de la actividad cr?tica en torno a la picaresca se ha centrado en la
definici?n del g?nero. Claudio Guill?n, Fernando L?zaro Carreter y Francisco Rico
presentan algunos de los trabajos m?s influyentes sobre el tema. Por su parte, Peter
. Dunn argumenta en contra de la existencia de un g?nero estable con el que
pueda definirse la picaresca. A mi entender, las objeciones de Dunn obedecen, no
tanto a la tipologia que se le ha atribuido a la picaresca, como al trabajo cr?tico de
definir un g?nero, cualquiera que este sea. Como dice Dunn, "The desire to
establish a common formal model or typology, then, promotes a search for similar
characteristics from which the paradigms for a system can be derived. As a result, it
becomes difficult to read an individual text in a way that does not confirm its
participation in the system. Insistence upon common structures and shared themes
conditions us to offer an analogous response to each case" (13).
3 Tambi?n puede darse el caso inverso: una novela que se adhiere a la tradici?n
picaresca pero que su protagonista no es propiamente un picaro. La familia de
Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos? Cela, ha sido vinculada a la tradici?n
picaresca principalmente por su adopci?n y reformulaci?n de algunos rasgos del
g?nero como son la narraci?n en primera persona con intenci?n de justificaci?n
por parte de un sujeto marginal, la construcci?n epis?dica del relato y la presencia
subrepticia de una cr?tica pol?tica y social. Sin embargo, Pascual Duarte no es
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estrictamente un picaro pues, como nota Pilar V. Rotella (354-55), aunque su origen
es humilde como el del picaro, no exhibe los fuertes mecanismos de supervivencia
propios de este personaje, no sirve a diferentes amos y no ejecuta diversos oficios ni
viaja largas distancias (salvo los dos a?os que pasa en Madrid y La Co ru?a). Su pro
pensi?n a la violencia tambi?n lo separa del picaro tradicional quien, como explica
Marcel Bataillon (14), no suele ser m?s que un ocasional delincuente com?n cuyos
cr?menes no son delitos de sangre. A pesar de estas diferencias entre los personajes,
la cr?tica ha reconocido con insistencia la cercan?a de esta novela con la picaresca
desde el punto de vista formal, conceptual y pol?tico. La bibliograf?a sobre este tema
incluye pero no se limita a Germ?n Gull?n, Hortensia Vines, Ernesto Gim?nez Ca
ballero y Reyes Coll-Tellechea, entre muchos otros trabajos influyentes en el tema.
4 Aunque no todas las novelas pertenecientes al g?nero picaresco est?n escritas en
primera persona, las obras fundacionales y las que dieron origen al t?rmino s?
adoptan este modelo (Dunn 5).
5 Como bien nota Segura Bonnett (124), La virgen de los sicarios no desarrolla una
trama sino que presenta una cadena de sucesos violentos sin sentido de causalidad.
Esta sucesi?n de eventos podr?a relacionarse con la naturaleza epis?dica de la
picaresca, de no ser porque las aventuras del picaro, si bien en apariencia no est?n
conectadas entre s? m?s que por la presencia del protagonista (Guill?n 84),
constituyen eslabones en la evoluci?n del personaje principal. Como explica
Guill?n, "Our hero becomes a picaro from the lessons he draws from his
adventures" (77). Por el contrario, los sicarios en La virgen de los sicarios repiten de
manera aut?mata el mismo asesinato arbitrario donde lo ?nico que var?a es la
identidad de la v?ctima.
6 En palabras de Mulvey: "An active/passive heterosexual division of labor has
similarly controlled narrative structure. According to the principles of the ruling
ideology and the psychical structures that back it up, the male figure cannot bear
the burden of sexual objectification. Man is reluctant to gaze at his exhibitionist like.
Hence the split between spectacle and narrative supports the man's role as the
active one of forwarding the story, making things happen. The man controls the
film phantasy and also emerges as the representative of power in a further sense: as
the bearer of the look of the spectator, transferring it behind the screen to neutralise
the extra-diegetic tendencies represented by woman as spectacle... As the spectator
identifies with the main male protagonist, he projects his look on to that of his like,
his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events
coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of ?
omnipotence" (5).
7 La primera picara con ese nombre aparece en La picara Justina (1605), de Francisco
L?pez de ?beda, aunque algunos cr?ticos como Anne J. Cruz incluyen Im lozana
andaluza (1527), de Francisco Delicado, dentro de la misma tradici?n picaresca.
Otras novelas picarescas femeninas son La hija de la Celestina (1612), de Alonso
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OBRAS CITADAS
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