Fernando Pessoa Ortónimo e Heteronimos

SÍNTESES DE ENQUADRAMENTO DOS TEMAS/CONTEÚDOS
13
Introdução à História da Cultura e das Artes e aproximação à

MÓDULO linguagem das artes
INICIAL O Móó duló Inicial deve ser entendidó cómó uma intróduçaã ó aós meó tódós e aós
óbjetivós da disciplina, uma sensibilizaçaã ó dó alunó para as grandes aó reas de
trabalhó da disciplina, uma mótivaçaã ó para ós seus temas e cónteuó dós,
cónstituindó um mómentó própíóció naã ó sóó para uma aferiçaã ó preó via dós
cónhecimentós dós alunós nesta aó rea de estudós, cómó tambeó m para um
primeiró cóntactó cóm as óbras de arte e as praó ticas artíósticas.
Neste cóntextó deveraó próceder-se aà óbservaçaã ó de interesses, saberes e
cómpeteê ncias dós alunós nó dómíónió das artes, cujós óbjetivós póderaã ó ser
cóncretizadós atraveó s de
praó ticas diagnóó sticas, tais
cómó inqueó ritós, fichas
de anaó lise e óbservaçaã ó
de repróduçóã es de óbras
de arte de diferentes
02
períóódós históó ricós e
artíósticós, atraveó s de
dispósitivós audióvisuais SÍNTESES DE ENQUADRAMENTO
óu dócumentós DOS TEMAS /CONTEÚDOS
impressós, a anaó lise
sumaó ria das respetivas
vertentes icónógraó fica, 14 Módulo Inicial
teó cnica e cómpósitiva, a
tentativa de integraçaã ó 16 Módulo 1 – A Cultura da Ágora
históó rica e cultural das
óbras óu a 26 Módulo 2 – A Cultura do Senado
próblematizaçaã ó de
cónceitós taã ó 36 Módulo 3 – A Cultura do Mosteiro
abrangentes cómó arte,
artista e óbra de arte, 46 Módulo 4 – A Cultura da Catedral
linguagem plaó stica,
esteó tica, etc. 54 Módulo 5 – A Cultura do Palácio
Neste prócessó seraó
interessante manter
ativas as experieê ncias
pessóais dós alunós, de
módó a póssibilitar ó cónfróntó das vertentes cómunicativa, luó dica e funciónal
das artes na sóciedade.
Este Móó duló intródutóó rió serve, póis, de apróximaçaã ó aà s linguagens e aós
cónceitós óperatóó riós nó dómíónió dó estudó e interpretaçaã ó críótica das artes,
destinadós aà receçaã ó e aà cómpreensaã ó da óbra de arte nas suas muó ltiplas
fórmas de manifestaçaã ó e cóncretizaçaã ó. Passa pór aqui ó entendimentó da
diversidade de geó nerós artíósticós e a sua próliferaçaã ó na sóciedade
cóntempóraê nea, num quadró de afirmaçaã ó individual e liberdade criativa do
artista, de multiculturalismo e de permeabilidade às mais diversas
influeê ncias, óu seja, ó estabelecimentó da arte cómó reflexó das dinaê micas
sóciais e um pródutó mental e cultural de determinadas eó pócas históó ricas.
14
Estádio Municipal de
Braga, Eduardo Souto
de Moura, 2000-2003.
O estudo deste
equipamento, objeto
do Caso Prático 3,
servirá de pretexto,
entre outras motivações,
não só à sensibilização
da importância da
arquitetura para o
equilíbrio entre o espaço
construído e o espaço
natural, como também
para o entendimento
de uma “poética do
habitar”.
15
A Dança, Paula Rego, 1988.
A obra de Paula Rego, a estudar
no Caso Prático 1, reveste-se de
um particular interesse no que se
refere à aproximação à linguagem da
pintura. A abordagem sistematizada
da obra de referência – O Celeiro – não
constitui senão um ponto de partida
para aceder ao mundo fantástico,
mágico e enigmático de Paula Rego.
Um mundo povoado de memórias, de
fantasias e de encantos transcritos
através de “textos pintados”.
Numa estrateó gia assim definida, póderaã ó realizar-se visitas de estudó

a museus, campós arqueólóó gicós, galerias de arte óu “centrós de arte
móderna”, espetaó culós de teatró, muó sica óu dança, numa
estrateó gia que naã ó deveraó nunca ser tómada cómó definitiva,
mas antes prólóngada nó tempó e desenvólvida aó lóngó das
vaó rias aprendizagens.
O alunó deveraó ser igualmente sensibilizadó para a
óbjetividade dó meó tódó de trabalhó na disciplina, de módó
praó ticó e experimental, próduzindó dócumentós e materiais de
anaó lise/órganizaçaã ó/sistematizaçaã ó de infórmaçaã ó críótica
acerca das óbras.
EÉ , igualmente, recómendaó vel própórciónar ó cóntactó diretó
cóm as óbras de arte e as praó ticas artíósticas, nó sentidó de
cóntribuir para que este trabalhó “praó ticó” resulte de uma
experieê ncia cóncreta dó alunó e favóreça a sua autónómia e
participaçaã ó na cónstruçaã ó das suas próó prias aprendizagens.
Num tal cóntextó educativó, deve facilitar-se ó recónhecimentó
da Históó ria da Cultura e das Artes na preservaçaã ó e valórizaçaã ó
dó Patrimóó nió Artíósticó e Cultural, bem cómó ó
desenvólvimentó de capacidades de cómunicaçaã ó e de
expressaã ó críótica, a aquisiçaã ó de saberes e cómpeteê ncias nó
dómíónió da cultura artíóstica e ó aprófundamentó de uma
cónsciencializaçaã ó cíóvica que cóntribuiraó para ó refórçó da
cidadania e para uma cultura de intervençaã ó numa sóciedade
demócraó tica e participada.
Sente-me, Helena Almeida, 1979

A abordagem da experiência estética de Helena Almeida é um exemplo
da transversalidade das expressões artísticas. Com um trabalho que
se situa nas fronteiras da body art, a artista serve-se do corpo como
suporte, da performance como veículo e da fotografia como meio.
16
As raízes da arte ocidental

MÓDULO 1 Desde a destruiçaã ó de Micenas (seó culó XII a. C.) ateó aà próclamaçaã ó de
Augustó cómó imperadór rómanó (finais dó seó culó I a. C.), a civilizaçaã ó
A CULTURA DA grega exerceu a sua influeê ncia num universó centradó na atual Greó cia
ÁGORA cóntinental, nas ilhas dó mar Egeu e nas cóstas da AÉ sia Menór, sendó
sucessivamente estendida aà s cólóó nias nó sul da Itaó lia (a Magna Greó cia), aà s
cóstas mediterraê nicas e aós territóó riós asiaó ticós ateó aó nórte da IÉndia (na
eó póca de Alexandre Magnó, finais dó seó c. IV a. C.).
Quer as suas criaçóã es artíósticas, quer ós restantes cóntributós culturais,
cónstituem a base dó desenvólvimentó da arte ócidental, cónvertendó-se a
arte grega na “arte claó ssica” aó adquirir um valór nórmativó para a maiória
das civilizaçóã es subsequentes.
Os Gregós fóram ós criadóres das estruturas urbaníósticas, dós sistemas de
órdenaçaã ó e própórçaã ó arquitetóó nicas, dós módelós de representaçaã ó
humana baó sicós da nóssa cultura e de determinadas nóçóã es fundamentais
tradiciónalmente assóciadas aó cónceitó de arte, cómó mimesis, própórçaã ó,
órdem óu beleza.
A arte grega cómeça a manifestar-se apóó s ó declíónió da civilizaçaã ó miceó nica
e ó estabelecimentó dós Helenós na Greó cia (c. 1100 a. C.). O “períóódó
geómeó tricó” (seó culós IX-VIII a. C.) caracteriza-se pela decóraçaã ó geómeó trica
pintada sóbre uma abundante próduçaã ó de ceraê mica, sóbre a qual
cómeçam a inserir representaçóã es humanas.
Durante ó seó culó VII a. C., ós Gregós intensificam as suas relaçóã es
cómerciais cóm as cóstas dó Mediterraê neó óriental, cóntactandó cóm as
fórmas e ós óbjetós artíósticós dó Egitó e da Mesópótaê mia, assim se
explicandó uma generalizada diversificaçaã ó da próduçaã ó artíóstica e ó
surgimentó de estilós lócais (cómó, pór exempló, em Córintó e Atenas).
Mas, a criaçaã ó das primeiras óbras mónumentais arquitetóó nicas e
escultóó ricas próduz-se nó “períóódó arcaicó” (finais dó seó culó VII e durante
ó seó culó VI a. C.).
Cóm ó raó pidó crescimentó das cólóó nias, cónsólida-se a prósperidade
ecónóó mica e cómercial, refórça-se ó póder das cidades-estadó e surgem as
Templo de Aphaya, Aegina, primeiras instituiçóã es demócraó ticas.
Grécia, 510 a. C.
A função do templo grego é
distinta das civilizações agrárias
Na arquitetura registam-se ós primeirós grandes templós e definem-se as
que antecederam a civilização órdens arquitetóó nicas “dóó rica” (Greó cia cóntinental e Magna Greó cia) e
grega.
Enquanto naquelas sociedades
“jóó nica” (ilhas egeias e Greó cia óriental), enquantó na escultura surgem as
o templo é a representação de primeiras esculturas isentas de caraó cter vótivó, influenciadas pela
um poder sacerdotal forte, na
Grécia estatuaó ria egíópcia (ós hieraó ticós kóurói e as kórai); na ceraê mica, ó nóvó
Antiga o templo não é mais do estiló de “figuras negras” cónsagra ó triunfó da representaçaã ó humana,
que o “abrigo” da imagem da
divindade. cada vez mais naturalista, e da narrativa mitólóó gica numa grande variedade
E, acima de tudo, é um objeto de tipólógias de taças, vasós, crateras e aê nfóras.
arquitetónico para ser
contemplado do seu exterior,
pelo que, podemos dizer, tem
um sentido fortemente
escultórico.
17
Apóó s a vitóó ria grega sóbre ós Persas nas “guerras meó dicas” (499-478 a. C.),
cónsólidóu-se a hegemónia ateniense sóbre as restantes cidades gregas e ó
dómíónió sóbre ó mar Mediterraê neó, estabelecendó-se regimes demócraó ticós
em muitas cidades.
Determinante para a cónsólidaçaã ó de um módeló cultural e civilizaciónal
cóerente e hómógeó neó, fói a cónscieê ncia de identidade e de cómunidade que
ós gregós, num sentidó geral, desenvólveram. A melhór expressaã ó deste
sentimentó fói, entre óutrós fenóó menós da sóciedade grega, a realizaçaã ó de
festivais religiósós, de celebraçóã es e de cómpetiçóã es despórtivas (ónde se
destaca a criaçaã ó dós Jógós Olíómpicós), nós quais participavam tódas as pólis.
A arte grega atinge ó seu expóente maó ximó nó designadó “periódó claó ssicó”
cóm ó apógeu dó naturalismó na escultura (Míórón, Fíódias e Pólicletó) e ó
refinamentó arquitetóó nicó (Templó de Zeus em Olíómpia, Acróó póle em
Atenas): aperfeiçóam-se ós sistemas cónstrutivós, eó criada a “órdem córíóntia”
e diversificam-se as tipólógias arquitetóó nicas integradas em planós urbanós
muralhadós.
Templo de Poseídon, Paestum, Magna

Grécia (Itália Meridional), c. 460 a. C.
Os templos dóricos construídos
na Magna Grécia mantiveram as
características arcaicas por mais
tempo. As novas cidades que se
desenvolveram naquela região
da Itália meridional, na época de
prosperidade e expansão grega
no Mediterrâneo, estimulavam o
desenvolvimento de uma arquitetura
monumental, pois tratava-se de
construir novos edifícios sem
condicionalismos ou antecedentes.
O Templo de Poseidon é um dos mais
bem conservados e é particularmente
interessante, não só a sua escala
monumental, como também o rigor
da aplicação da ordem dórica.
18
A arte grega
MÓDULO 1 Entre ós seó culós VII e VI a. C. a civilizaçaã ó grega desenvólveu um
prócessó cultural óriginal que transcendeu em diversós níóveis as
A CULTURA DA óutras civilizaçóã es da eó póca e que veió a afetar a sua vida em tódós ós
ÁGORA dómíóniós. A cómeçar pór uma cónceçaã ó muitó próó pria dó ser humanó
e pela fundamental descóberta da raciónalidade, ó logos óu ó
cónhecimentó raciónal. Cóndiçóã es históó ricas e geógraó ficas própíócias
favóreceram, pór óutró ladó, a sua expansaã ó cultural pór tódó ó
Mediterraê neó.
A partir dó seó culó VIII a. C. ós póvós gregós fundaram gradualmente
vaó rias cólóó nias nó Mediterraê neó e estabeleceram relaçóã es cómerciais
cóm ós póvós vizinhós. Estes cóntactós própórciónaram-lhes uma
visaã ó mais ampla e relativista dós fundamentós da sua cultura e,
especialmente, das suas crenças religiósas.
Para este factó cóntribuiu, tambeó m, ó seu sistema pólíóticó assente num
fórte sentidó de independeê ncia da pólis e na auseê ncia de castas
sacerdótais dóminandó a vida puó blica. Estes fatóres explicam ó
desenvólvimentó de um pensamentó autóó nómó e alheió aà s crenças
religiósas, antes póndó em causa permanentemente a visaã ó míótica dó
Mundó e da Históó ria.
Pór óutró ladó, deixaram que este prócessó de raciónalizaçaã ó das
crenças se refletisse tantó na literatura cómó nas artes plaó sticas e na
arquitetura. Sóó assim pódemós entender cómó, pór exempló, das
celebraçóã es religiósas a Diónisó nasceu ó teatró, e das representaçóã es
mitólóó gicas nasceu a arte.
Acima de tudó fói uma nóva cónceçaã ó dó valór da imagem que óriginóu
esta revóluçaã ó nó sistema de representaçaã ó da cultura grega,
atravessandó sucessivas fases: da visaã ó míótica dó mundó aà expressaã ó
raciónal e, pór fim, aà busca dó beló.
Enquantó ós mitós explicaram ó cósmós e ós fenóó menós sóbrenaturais,
ós heróó is distinguiam-se pelas açóã es extraórdinaó rias, divinizadós
enquantó intermediaó riós entre ós hómens e ós deuses.
Efebo de Kritios, c. 480 a. C.

Esta é uma das primeiras representações
do corpo humano em que ele aparece de
pé e liberto de qualquer outro elemento de
apoio que não o próprio corpo. Por outro
lado, afasta-se da rígida imobilidade dos
Kouros, isto é, apresenta uma articulação
correta das pernas, com um joelho
mais baixo que o outro e com as ancas
ligeiramente inclinadas, em sinal de
mobilidade. Na escultura arcaica, os corpos
repousavam o seu peso sobre ambas
as pernas, numa imobilidade forçada.
Esta obra introduz um novo aspeto – o
contraposto, como ficou conhecido desde o
Renascimento – que constituiu a transição
para a representação do movimento.
19
Apesar dó isólamentó geógraó ficó a que estavam submetidós (devidó aó

territóó rió móntanhósó e aà sua disseminaçaã ó pór inuó meras ilhas) ós Gregós
evidenciaram um fórte sentimentó de unidade cultural que deixaram
expressó na realizaçaã ó dós Jógós Olíómpicós em Olíómpia, nós Jógós Pan-
-Atenaicós em Atenas, e nós pómpósós festivais Diónisíóacós cóm córtejós e
danças que cónstituíóam mómentós altós na vida da polis e que estariam na
órigem da trageó dia e da cómeó dia, nó teatró.
A cultura heleníóstica assentóu a sua óriginalidade em dóis cónceitós
fundamentais: ó raciónalismó e ó antrópócentrismó que determinavam “ó
Hómem cómó medida de tódas as cóisas”. Na literatura, na póesia e nó
teatró, nas cieê ncias, na filósófia e nas artes, privilegióu-se a reflexaã ó e a
indagaçaã ó que cónduz aó cónhecimentó, aà verdade, aó uó til e aó beló.
Independentes em relaçaã ó aó póder pólíóticó, religiósó óu ecónóó micó, cóube
aós artistas definirem ós padróã es e ós cóó digós de representaçaã ó, fundadós
na óbservaçaã ó da realidade e na sua idealizaçaã ó. Os Gregós definiram as
nóçóã es baó sicas de própórçaã ó, medida, cómpósiçaã ó e ritmó pelas quais se
devia reger qualquer cómpósiçaã ó fórmal (ó “caê nóne”). O óbjetivó final da
arte era prócurar esta órdem secreta que góverna ó mundó, era cóncretizar
a beleza e atingir a harmónia universal, óu a unidade.
Hércules Suportando os Céus, Métopa

do Templo de Zeus, Olímpia, Grécia, c.
450 a. C.
Foi, sobretudo, na escultura que o
classicismo grego afirmou toda a sua
vitalidade, com um conjunto de obras
que são referência obrigatória da cultura
ocidental.
Desde os Kouroi e das Korai arcaicas até
à representação ideal expressa no
cânone de Policleto, passando pelos
frisos de Fídias e pela consolidação do
classicismo nas obras de Praxíteles e
Escopas, os artistas gregos souberam
exprimir, através do rigor com que
dominaram a representação do corpo
humano, os conceitos de harmonia,
beleza e racionalidade, características
fundamentais da cultura grega.
20
A arquitetura grega
MÓDULO 1 A arte grega atingiu ó seu expóente maó ximó nó designadó “períóódó
claó ssicó”. A arquitetura e a cidade saã ó cóncebidas aà imagem e escala dó
A CULTURA DA cidadaã ó – a pólis demócraó tica – e prójetadas para uma vida puó blica
ÁGORA cómplexa e animada que, deste módó, óbserva a diversificaçaã ó de
tipólógias destinadas aà vida cóletiva.
Destaquemós ós edifíóciós mais impórtantes:
• A ágora – uma grande praça puó blica ónde se realizavam ós mercadós e as
assembleias, reunióã es puó blicas para decisóã es sóbre a póó lis;
• A stoa – um edifíóció cóm um extensó póó rticó óu galeria cólunada juntó aà
aó góra para próteçaã ó dó sól óu da chuva;
• O buleutério – um edifíóció de planta retangular óu quadrangular cóm
anfiteatró, para reunióã es da assembleia dós magistradós da cidade;
• O teatró – cónsistia numa estrutura arquitetóó nica em bancadas de pedra,
escavadas em encóstas de cólinas para acólher rituais religiósós,
festividades, cóncursós de póesia, muó sica e drama, e espetaó culós;
• O estaó dió – um recintó de fórma alóngada e cóm ós extremós
arredóndadós para receber cómpetiçóã es atleó ticas;
• O ginaó sió e a palestra – cónsistindó, basicamente, em edifíóciós de planta
retangular e cóm peristiló central, destinadós aà s praó ticas atleó ticas, gíómnicas
e pugilíósticas.
Mas, de tódós ós edifíóciós, ó templó fói ó que melhór caracterizóu a
arquitetura grega e sóbre ó qual incidiram as principais pesquisas teó cnicas,
mórfólóó gicas e estilíósticas.
Cóncebidó cómó mórada dós deuses, a sua estrutura ficóu definida a partir
dó seó culó VIII a. C., derivada dó mégaron miceó nicó: um cómpartimentó
lóngitudinal – ó domos – destinadó a albergar a estaó tua dó deus, era
precedidó de uma antecaê mara – ó prodomos – e de um póó rticó – ó
próthyrón – cóm duas cólunas in antis, franqueadó peló prólóngamentó dós
murós laterais.
Templo de Hera e Templo de
Poseidon, Paestum, Magna
Grécia, Itália Meridional, c.
500 a. C.
A Magna Grécia, situada na Itália
meridional, constituiu um dos mais
importantes centros da civilização
e da cultura gregas, vindo a
converter-se num dos principais
centros
difusores da cultura grega para os
Etruscos e para os Romanos.
21
Pártenon, Acrópole, Atenas, Grécia,

c. 447-432 a. C.
É na arquitetura e, principalmente, no templo,
que os Gregos vão incidir as suas pesquisas
na procura dos ideais de harmonia, de
proporção, de medida, de ordem e, ao limite,
de perfeição.
Diversas “anomalias” construtivas,
tais como, a curvatura do estilóbata
e do entablamento, a inclinação
das paredes do naos e das colunas
exteriores para dentro, e o ligeiro
alargamento inferior do fuste das colunas,
adelgaçando-as na parte superior (forma
troncocónica), são deformações que foram
interpretadas como recursos introduzidos na
conceção do templo de forma a corrigir
ilusões óticas e a assegurar uma sensação
visual de regularidade geométrica perfeita de
todo o conjunto.
A decoração escultórica do templo,
formada pelos relevos narrativos do
friso e dos frontões, bem como as
figuras e os motivos que rematavam
os vértices dos frontões (acrotérios),
eram completados com a policromia
de cores vivas aplicada às esculturas
e diversas molduras; só os fustes das
colunas e as paredes exteriores do
A partir dó seó culó VII a. C., durante ó “períóódó arcaicó”, cónsólidóu- naos eram deixados na pedra natural.
se a tipólógia que, cóm escassas módificaçóã es, haveria de persistir

aó lóngó dós tempós.
O nuó cleó principal eó ó naos óu cella , a sala que recebe a estaó tua dó
deus, precedida de um póó rticó cólunadó – ó pronaos – cóm murós laterais
rematadós pór pilastras, e um cómpartimentó a tardóz – ó opistódomos –
destinadó a receber óferendas. O templó ergue-se sóbre ó estilóbata, ó
uó ltimó planó de uma platafórma escalónada cónstruíóda sóbre ó estereóó bata,
um embasamentó em ladrilhós de pedra irregular. Sóbre aquela superfíócie
retangular dispunham-se fiadas de cólunas, ó peristiló, que pódiam ter as
seguintes cónfiguraçóã es:
• Templó próó stiló – as cólunas apresentam-se diante dó pronaos;
• Templó anfipróó stiló – as cólunas apresentam-se diante dó pronaos e
dó opistódomos;
• Templó períópteró – as cólunas fórmam um peristiló aó lóngó de tódó
ó períómetró dó estilóó bata (tipólógia mais frequente).
As cólunas dó peristiló sustentam um entablamentó fórmadó pela
sóbrepósiçaã ó de uma arquitrave, um frisó e uma córnija; esta uó ltima
delimita uma cóbertura de duas aó guas que, nas fachadas anteriór e
pósteriór, define dóis espaçós triangulares, ós fróntóã es.
A cónfiguraçaã ó das distintas partes das cólunas e dós entablamentós, assim
cómó a integraçaã ó dós diversós mótivós decórativós, óbedeciam a uma seó rie
de órdens arquitetóó nicas – dóó rica, jóó nica e córíóntia – que regiam tambeó m as
relaçóã es própórciónais de tóda a estrutura e elementós dó edifíóció.
22
O Classicismo
MÓDULO 1 O adjetivó latinó classicus significa “de primeira classe” e era utilizadó para
designar ós cidadaã ós de plenó direitó na Róma Antiga.
A CULTURA DA
ÁGORA Nórmalmente, a categória de “claó ssicó” eó atribuíóda a uma óbra artíóstica óu
literaó ria cónsiderada exemplar e, pórtantó, digna de ser imitada. Refere-se,
póis, a um sistema nórmativó que estabelece determinadas regras, padróã es
óu caê nónes a aplicar nas cómpósiçóã es artíósticas de fórma a atingir a
perfeiçaã ó, ó equilíóbrió, a harmónia e a beleza.
Cóube aós hómens eruditós dó Renascimentó recónhecer na cultura dós
antigós gregós e rómanós um cónjuntó de valóres que integraram nó seu
próó prió prójetó artíósticó e cultural, e própóndó, em cónsequeê ncia, ó estudó e
a imitaçaã ó das óbras artíósticas e literaó rias dós antigós que, deste módó, eram
entendidas cómó “claó ssicas”. Genericamente chamamós “arte claó ssica” aós
pródutós artíósticós e culturais próvenientes da Antiguidade Grecó-Rómana.
O “classicismó” eó , entaã ó, um sistema de valóres assóciadó aà arte da
Antiguidade Claó ssica, especialmente aó apógeu atingidó na arquitetura e na
escultura gregas dó seó culó V a. C., e que a arte ócidental tómóu cómó módeló
e refereê ncia fundamental. Um sistema que, em termós gerais, se sustenta na
cónvicçaã ó de que a arte óbedece a uma órdem anaó lóga aà quela que rege a
natureza e ó universó.
Da mesma fórma que eó póssíóvel cónhecer a natureza atraveó s da razaã ó, assim
seria póssíóvel alcançar a beleza mediante a aplicaçaã ó de uma seó rie de
nórmas expressas em hierarquias, própórçóã es e medidas, segundó um
meó tódó utilizadó pelós antigós nas suas óbras.
Tóda a teória de arte sóbre ó Classicismó – iniciada pór Alberti
Vénus de Cnido, Praxíteles (cópia
na segunda metade dó seó culó XV e culminandó nas Academias
romana), c. 360 a. C. dós seó culós XVIII e XIX – prócuróu explicitar e códificar essas
A incessante procura de novas
dimensões na representação do nórmas, aà s quais óutórgóu tambeó m um caraó cter móral, uma
Homem motivou a investigação de vez que aó identificar a órdem da arte cóm a órdem da
novos recursos expressivos.
A célebre “curva praxiteliana” natureza equiparava, em termós ideais, beleza e verdade.
apresenta uma articulação correta
das pernas, com um joelho mais Entre ós seó culós XVI e XIX óbservóu-se a persisteê ncia de um
baixo que o outro e com as ancas
ligeiramente inclinadas em sinal de
cónjuntó de caracteríósticas nórmativas nas linguagens
mobilidade e gerando um artíósticas que cónferiram uma certa hómógeneidade aà arte que
movimento ondulante.
A Vénus de Cnido verifica esta
se inspira nó classicismó:
condição, já que a estátua estava
colocada num pequeno temple a) Representaçóã es idealizadas na pintura e na escultura;
circular aberto – um tholos – e
podia ser contemplada de todas as b) Primazia dó desenhó face aós valóres crómaó ticós; enquantó
perspetivas.
Também a aproximação naturalista
ó desenhó fixa ós traçós geneó ricós e permanentes das cóisas, a
da escultura ao comum mortal cór naã ó reflete senaã ó ó acidental e ó mutaó vel;
(uma mulher nua tomando banho),
perturbou a intelectualidade da c) Observaê ncia rigórósa da simetria e da própórçaã ó em
época pelo extremo realismo,
graciosidade e sensualidade do arquitetura mediante a utilizaçaã ó de sistemas tais cómó as
corpo. órdens arquitetóó nicas;
d) Prefereê ncia pór temas móralmente elevadós na pintura e na
escultura, face a geó nerós cónsideradós menóres (pór ex., a
paisagem e ó retrató);
e) Na arquitetura, prefereê ncia pór edifíóciós mónumentais e
representativós, face a óutrós meramente utilitaó riós.
23
24
O Helenismo
Amazona, Fídias (cópia romana),
MÓDULO 1 O “helenismó” fói um termó aplicadó aà c. 450 a. C.
O “período clássico” caracteriza-se pelo triunfo
cultura grega que decórreu entre ós do naturalismo na escultura.
A CULTURA DA finais dó seó culó IV a. C. (mórte de Durante o século V a. C. artistas como Míron,
ÁGORA Alexandre Magnó em 323 a. C.) ateó 27
Fídias e Policleto estabeleceram as relações
proporcionais que consideraram
a. C., anó em que Augustó se tórnóu ó ideais para a figura humana em estátuas e
relevos em mármore e bronze.
primeiró imperadór rómanó. Simultaneamente ensaiaram o movimento e os
valores expressivos, imprimindo ao Classicismo
Neste períóódó, a Greó cia perdeu uma associação perfeita entre idealização e
realismo.
gradualmente a sua influeê ncia pólíótica aà Fídias (c. 496-431 a. C.) foi o mais famoso
medida que Róma adquiriu póder e artista da Antiguidade e ficou célebre por duas
estátuas monumentais: a de Zeus em Olímpia
hegemónia. A cultura grega, que se (uma estátua sentada com 12 m de
expandira cóm as campanhas de altura) e a de Atena (figura de pé com 9 m de
altura) no interior do Pártenon. Mas, o maior
Alexandre Magnó, acabóu pór ser testemunho do seu génio são os trabalhos
adótada pelós diversós reinós apóó s a escultóricos que supervisionou no Pártenon: os
frontões, as 92 métopas em alto-relevo e um
desagregaçaã ó dó Impeó rió, num prócessó friso em baixo-relevo com 160 m de
de integraçaã ó cultural que cónverteu ó comprimento.
Nesta obra colossal, de que não terá esculpido
módeló gregó – ó pensamentó, a arte e a senão uma pequena parte, deixou registada a
literatura – num óbjetó de cultó e de harmonia, a serenidade, a graciosidade e a
majestade que fixaram os códigos em que se
prestíógió sócial das classes dóminantes. afirmou o Classicismo grego e que estão
presentes nesta Amazona.
A arte heleníóstica herdóu, assim, as
caracteríósticas dó Classicismó gregó,
tódavia cónferindó-lhe uma inspiraçaã ó
mais variada em resultadó da sua
assimilaçaã ó das quatró aó reas principais
de influeê ncia: a peníónsula grega, a partir
da Macedóó nia; ó Egitó, cóm centró em
Alexandria; a AÉ sia Menór, em tórnó de
Peó rgamó; e ó Próó ximó Oriente, cóm
centró em Antióquia.
O idealismó e a cóntençaã ó emótiva da arte grega claó ssica deram lugar a um
crescente interesse pela expressaã ó das emóçóã es pessóais (ó amór, ó humór,
a dór, ó medó, ó fervór religiósó, ó sónhó), peló móvimentó e pela natureza,
assistindó-se a um triunfó generalizadó dó realismó, patente, pór exempló,
na próliferaçaã ó de retratós e de assuntós naturalistas.
A intensidade expressiva alcançava pór vezes tais extremós que chegamós
a falar de um “barrócó heleníósticó”, patente pór exempló nó grupó
escultóó ricó Laócóónte, uma das óbras mais famósas deste períóódó, numa
tendeê ncia tambeó m extensíóvel a algumas realizaçóã es arquitectóó nicas da
eó póca, cómó, pór exempló, ó Altar de Zeus e Atena, em Peó rgamó, óu ó
Vénus de Milo, Praxíteles, cópia Mausóleó u de Halicarnassó, na AÉ sia Menór.
romana inspirada, talvez, numa obra
de Lisipo, atribuída a Doidalsas, c. Para aleó m de uma níótida dimensaã ó própagandíóstica das classes dirigentes
250 a. C.
A arte helenística revelou uma heleníósticas que estas óbras manifestam, a arte heleníóstica apróximóu-se
mudança nos gostos e interesses dos dós góstós refinadós das córtes principescas e dós respetivós mónarcas
artistas numa tendência evolutiva que
começou a delinear-se com os que, assim, manifestavam a sua erudiçaã ó nó classicismó gregó.
trabalhos de Praxíteles, Escopas e
Lisipo no século IV a. C. A mudança nós góstós dós artistas repercutiu-se nós temas, nas teó cnicas e
A qualidade plástica das suas obras,
a graciosidade e beleza dos corpos e
nas fórmas de representaçaã ó:
a aproximação naturalista ao comum
mortal chegou a perturbar a a) Interesse peló presente e peló imediató;
25
intelectualidade de então.
Nesta obra emerge a fusão do ethos
da cultura clássica (representação da
beleza física e do carácter) com o
pathos helenístico (manifestação dos
b) Anaó lise exaustiva dós assuntós;

c) Efeitós dramaó ticós e realistas;
d) Empregó de efeitós cenógraó ficós e teatrais;
e) E, na arquitetura, um maiór recursó aà órdem córíóntia e a uma escala
mónumental.
Tambeó m a pintura mural e ó mósaicó registaram, nó períóódó heleníósticó,
um impórtante desenvólvimentó anunciandó realizaçóã es pósterióres da
arte rómana.
26
Amazonomaquia, Leócares, Mausoléu de Halicarnasso, Ásia Menor, c. 350 a. C.

De entre os grandes mestres que participaram na decoração dos frisos do Mausoléu,
destacou-se Leócares que, no friso ocidental, trabalhou o “famoso combate com as
Amazonas”, tema eminentemente grego que concebia a vida humana como uma luta
gloriosa.
Mausoléu de Halicarnasso,
reconstituição, Ásia Menor, c. 350 a. C.
Este monumento funerário, de
dimensões colossais, foi erigido nas
costas da Ásia Menor, em honra de
um rei sátrapa do Império Persa,
c. 350 a. C.
Dele não restam senão os escritos de
Plínio que o descreve como uma das
sete maravilhas do mundo, com
48 m de altura, erguendo sobre
um alto pedestal um pórtico de 36
colunas jónicas com 12 m de altura.
Na sua decoração participaram
vários mestres gregos entre os quais
Leócares, discípulo de Praxíteles, e
Escopas.
A este último coube o friso da fachada
principal onde interpretou um tema
mitológico – a Luta entre Gregos e
Amazonas – como símbolo da tragédia
humana, nele deixando marcado
o seu estilo dinâmico e explosivo,
imprimindo a habitual agitação e
euforia às figuras.
Luta entre Gregos e Amazonas, Escopas, Mausoléu de Halicarnasso, c. 350 a. C.

Escopas foi o primeiro escultor que tratou as figuras com uma expressão patética,
como nestes dois frisos, em que as figuras apresentam traços vigorosos, explosivos e
quase de violência emocional.
27
A formação da cultura romana

MÓDULO 2 Beneficiandó de uma lócalizaçaã ó geógraó fica privilegiada que fazia da cidade
um lócal de passagem das rótas cómerciais dó Mediterraê neó, Róma
A CULTURA DA adquiriu uma prógressiva hegemónia sóbre tódó ó mar Mediterraê neó – a
SENADO que designaram de mare nostrum – cónduzindó a uma imensa expansaã ó
territórial que levóu a sua civilizaçaã ó a lugares taã ó distantes cómó a Gaó lia, a
Germaê nia, ó Egitó óu a AÉ sia Menór.
O Impeó rió Rómanó cónverteu-se num módeló de órganizaçaã ó sócial e
pólíótica, para ós quais cóntribuíóram fatóres de agregaçaã ó cómó a líóngua (ó
latim, embriaã ó de uma cultura), ó exeó rcitó (cuja órganizaçaã ó e disciplina
permitiu a estabilidade dó impeó rió, a pax romana), a rede viaó ria
(facilitadóra das cómunicaçóã es e da unificaçaã ó cultural) e ó direitó
(vigórandó a lei rómana em tódós ós territóó riós). O Impeó rió Rómanó
cónstruiu, sóbretudó, uma sóciedade cósmópólita em que essas
caracteríósticas fóram lentamente assimiladas pela cultura-maã e
estabelecida a partir de Róma, vindó a cóntribuir para a diversidade e a
cómplexidade que a caracterizóu e celebrizóu.
A cultura rómana cultivóu ó pragmatismó, ó sentidó históó ricó da
mónumentalidade, ó góstó peló póder e pela ópuleê ncia, e ó espíóritó
dóminadór nó qual a guerra desempenhóu um papel de difusaã ó dós seus
valóres entre ó que cónsideravam a “barbaó rie”.
Apóó s a Segunda Guerra Puó nica (218-201 a. C.), a aventura expansiónista
transfórmóu-se na razaã ó de ser da Repuó blica, tendó a dinaê mica militar
marcadó prófundamente tantó as fórmas de vida cómó ó caraó cter das
expressóã es artíósticas da sóciedade rómana. A cómplexidade e a diversidade
culturais resultantes da rómanizaçaã ó acabaram pór refletir-se na cultura e
na arte rómanas que receberam influeê ncias tantó dós Etruscós e dós
Gregós, cómó dó Egitó óu dó Próó ximó Oriente.
De tódas as culturas ós Rómanós retiraram ó que mais lhes interessóu,
harmónizandó-as numa síóntese que caracterizóu ó “estiló rómanó”. Póreó m,
Teatro de Leptis Magna, fói a cultura heleníóstica (descóberta cóm a cónquista da Greó cia nó seó c. II a.
Trapolitana, Líbia, século III.
No século III, a expansão C.) aquela que mereceu maiór fascíónió e admiraçaã ó pór parte dós Rómanós,
romana tinha deixado profundas tendó as cieê ncias, a filósófia, as artes e a religiaã ó sidó pacificamente
marcas culturais em locais tão
distantes de assimiladas.
Roma como a Gália, a Germânia
e a Britânia, no norte da Europa, Caracterizada pela cóexisteê ncia e harmónizaçaã ó de fórmas óriundas dós
ou em
Timgad, Sabrata e Leptis
mais diversós lugares, Róma acabóu pór cónstruir um prógrama artíósticó
Magna, no norte de África. diversificadó e óriginal cujó interesse radica, precisamente, na fusaã ó da
Neste Teatro em Leptis Magna,
na Líbia, a estatuária do fronts
arte próvincial cóm as fórmas artíósticas óriginaó rias da capital. EÉ ,
scaenae e da cavea tornava pórventura, na arquitetura que melhór se revela ó póder e a órdem dó
este edifício um dos mais belos
da Antiguidade. Impeó rió. Desenvólvendó nóvas tecnólógias de cónstruçaã ó, assóciadas a
nóvós sistemas estruturais e aà criaçaã ó de nóvas tipólógias, a arquitetura
rómana tróuxe um maiór arrójó aà s cónstruçóã es, cada vez mais grandiósas e
funciónais, numa explíócita representaçaã ó e manifestaçaã ó dó póder e dó
prestíógió dó Impeó rió.
28
Aqueduto de Minturnae, Sul do Lácio,

Itália, início do século I.
A febre de construção de templos,
monumentos, pontes, estradas,
aquedutos, basílicas, termas, fóruns
e infraestruturas que percorreu
todo o Império, criou uma dinâmica
de desenvolvimento que nenhuma
civilização tinha até então alcançado.
Arco de Triunfo de Orange, Orange,

França, 20.
Este Arco de Triunfo foi construído
para comemorar uma vitória sobre
um chefe gaulês. É um dos primeiros
e mais bem conservados de todos os
arcos de triunfo que chegaram até
nós, mantendo ainda toda a majestade
e imponência que pretendia glorificar.
Apresenta uma estrutura de três
arcos, sendo o central aquele que
devia ser franqueado pelas legiões
vitoriosas.
Todas as suas fachadas estão
decoradas com baixos-relevos
narrativos e de um grande rigor
descritivo, representando cenas das
batalhas entre romanos e gauleses.
29
A arquitetura e a urbs romana

MÓDULO 2 A cidade rómana eó ó fulcró de uma civilizaçaã ó essencialmente urbana, eó ó
seu centró cultural, cómercial e administrativó, que se enriquece naã ó sóó cóm
A CULTURA DA uma finalidade esteó tica, mas tambeó m pólíótica: ó Estadó rómanó fez das
SENADO grandes óbras de engenharia, dós edifíóciós puó blicós e da escultura
mónumental um meió de própaganda pólíótica, manifestaçóã es da sua
supremacia e magnanimidade. Frutó de uma amaó lgama de influeê ncias e
tendeê ncias, a arte rómana evidencia caracteríósticas que córrespóndem aà s dó
seu próó prió póvó: ó pragmatismó e ó espíóritó praó ticó que ós leva a
interessarem-se peló real, peló imediató e peló uó til; a tendeê ncia para ó
mónumental e para ó grandiósó; e a capacidade de assimilaçaã ó de elementós
de óutras culturas que integram na sua próó pria cultura.
EÉ na arquitetura que Róma interpretaraó de fórma mais óriginal ó legadó
gregó, tantó nó sentidó teó cnicó e cónstrutivó quantó nó fórmal e tipólóó gicó.
Se, pór um ladó, a utilizaçaã ó dó arcó de meió póntó permitiraó a cónstruçaã ó
de cóberturas abóbadadas e em cuó pula, abrindó ó caminhó a exemplares
óbras de engenharia, pór óutró ladó, a inóvaçaã ó dós nóvós materiais e
tecnólógias de cónstruçaã ó, intróduz alguma óriginalidade na arquitetura
rómana: a cóluna grega adóssada aó muró, em simultaê neó cóm ó arcó de
vólta inteira.
Pór óutró ladó, tambeó m as necessidades de uma sóciedade cada vez mais
póderósa, dóminandó territóó riós cada vez mais vastós e cóm um aparató
administrativó e cíóvicó muitó cómplexó, faraã ó surgir nóvas tipólógias: ó
templó (recriandó a estrutura grega), a basíólica (ampló salaã ó servindó de
tribunal e aó trió cómercial), ó teatró (edifíóció autóó nómó nó espaçó urbanó); ó
anfiteatró (recintó descóbertó para jógós); ó circó (destinadó a córridas de
carrós); ó ódeóó n (recintó cóbertó usadó cómó auditóó rió); as termas
(cómplexó mónumental que incluíóa banhós puó blicós), ó
Mausoléu de Adriano, Roma, Itália,
c. 130. gimnasio e óutras salas de usós sóciais, e ó arcó de triunfó
A arquitetura funerária atingiu uma (estrutura cómemórativa de vitóó rias militares). Esta variedade
importante dimensão no domínio
da arquitetura comemorativa de edifíóciós puó blicós e elementós urbanós traduz ó
romana. desenvólvimentó e a cómplexidade da cidade rómana, sempre
Apresenta uma grande diversidade
formal, surgindo túmulos em forma órganizada em tórnó de um fóó rum (ó centró cíóvicó, cómercial e
de torre, de tumulus, de capelas, administrativó), situadó nó cruzamentó da cardus (sentidó
de sepulturas subterrâneas, etc.
conforme as influências recebidas. nórte-sul) e da decumanus (sentidó este-óeste), as duas vias
No capítulo dos tumulus circulares,
destacamos pela sua imponência o
principais, perpendiculares e servindó de refereê ncia a tóda a
Mausoléu de Adriano em Roma. malha urbana órtógónal. A urbs eó cóncebida cómó um lugar
Os três níveis em que geralmente
são subdivididos devem
sagradó isóladó dó exteriór pór uma muralha.
representar os três estádios do
percurso da alma: Relativamente aà arquitetura dómeó stica, a casa rómana
o nível inferior representa a vida cómpóã e-se de duas partes: uma zóna puó blica, exteriór,
terrena, o intermédio simboliza a
entrada no “outro mundo” e o nível cónstituíóda pór um vestíóbuló e pór um tablinum, em tórnó de
superior, refere-se ao estádio um paó tió cóm ó impluvium para recólher a aó gua da chuva; e
celestial
ou à eternidade. uma zóna privada, mais recólhida, interiór, cóm ós triclina
(salas de refeiçóã es) e salas de estar em vólta de um jardim
ródeadó de cólunas (ó peristiló); a parte puó blica segue ó
esquema da casa etrusca, enquantó a privada se baseia na casa
grega. Seguindó um esquema semelhante mas cóm mais cómpartimentós, as
villae eram casas de campó, nórmalmente assóciadas a uma explóraçaã ó
agríócóla.
30
31
Maison Carré, Nîmes, França, c.
15-12 a. C.
Desde que foi estabelecido o culto
imperial por Augusto, os templos
passam a ser consagrados ao culto do
imperador e ao Império.
E, se bem que sejam evidentes as
relações com o modelo do templo
grego em que se inspira, aqui
estamos em presença de um novo tipo
de edifício religioso.
Para além da implantação num pódio
elevado e das colunas do peristilo
adossadas às paredes da cella, o
que caracteriza o templo romano é
o espaço único da cella destinado a
receber a imagem da divindade e os
troféus das campanhas militares.
Termas de Caracala, Roma, Itália,

212-216.
As termas romanas fazem parte
de uma tradição que remonta ao
fim da República e aos primeiros
tempos do Império. A partir de Nero
(imp. 54-68) e de Tito (imp. 79-81)
estes equipamentos adquiriram
uma escala monumental e a sua
fórmula característica de três salas: o
caldarium, o tepidarium e o frigidarium.
As termas de Caracala, situadas ao
sul de Roma, organizavam-se numa
planta simétrica, proporcionando
as mesmas instalações a homens
e mulheres. As suas grandes
dimensões proporcionavam, para
além de massagens, banhos a vapor,
natação e ginástica, também uma
biblioteca, uma pinacoteca e um
museu, onde decorriam sessões de
oratória, declamação e música.
Ponte Juliana, via romana Apta Julia,

Itália, c. 10.
A construção de pontes romanas
no período de expansão do Império
é, talvez, uma das melhores
demonstrações do progresso ao nível
da engenharia, da potencialidade dos
novos sistemas de construção e da
capacidade das novas tecnologias.
Esta foi a civilização que, pela primeira
vez, sistematizou meios, racionalizou
recursos e estandardizou processos
de construção, numa dinâmica que
só voltaríamos a verificar, reservadas
as distâncias, em pleno processo da
Revolução Industrial no século XIX.
32
As artes plásticas em Roma

MÓDULO 2 As artes plaó sticas em Róma refletiram diretamente a influeê ncia grega, ainda
que tenha desenvólvidó geó nerós caracteríósticós e óriginais. Esta tradiçaã ó na
A CULTURA DA escultura chega pór diversós meiós: atraveó s dós despójós de guerra, da
SENADO presença de artistas gregós em Róma e, pósteriórmente, cóm ó
desenvólvimentó dó cóleciónismó. Cómó principais caracteríósticas
salientamós ó tratamentó das superfíócies, ó sentidó de vólume, a
cómpósiçaã ó e ó móvimentó das figuras. Trata-se de uma arte figurativa na
qual cónvivem duas vertentes: a grega, cóm uma tendeê ncia para a
idealizaçaã ó; e a pópular e autóó ctóne, de temaó tica quótidiana e realista, que
se exprime mediante recursós icónógraó ficós naã ó naturalistas e a
fróntalidade das cómpósiçóã es.
Na escultura destacam-se ós seguintes geó nerós:
1) O retrató funeraó rió e cómemórativó herdadó dós etruscós, dótadó agóra
de um singular realismó; na esfera privada surgem vaó riós tipós de retratós
ligadós aó jus imaginum (ó direitó aà s imagens da classe dós patríóciós):
bustó, de córpó inteiró, de peó (tógadó, em unifórme), equestre (reservadó
aós imperadóres).
2) Nó Impeó rió, ós retratós dós Ceó sares respóndem a distintós atributós:
pódemós encóntraó -lós representadós cómó cóê nsules dó Impeó rió (cóm ó
mantó cónsular e ó braçó erguidó em atitude de saudaçaã ó), cómó pretóres
(cóm tóga e ó róló da lei na maã ó), cómó sumó-sacerdóte (ó mantó cóbrindó
a cabeça), cómó heróó i (seminu e cóm córóa de lóurós), cómó deus (seminu,
córóadó e cóm ó atributó dó deus a que se assemelha).
3) O relevó históó ricó utilizadó, sóbretudó, em mónumentós cómemórativós
para glórificar ó Estadó e ó Imperadór, tais cómó ós “arcós de triunfó”, ó
Ara Pacis de Augustó óu as “cólunas mónumentais” que recebem decóraçaã ó
esculpida em faixas cóntíónuas espiraladas percórrendó ó seu fuste, cómó a
Cóluna de Trajanó (113 d. C.), em Róma.
A pintura, na teó cnica a frescó sóbre muró, alcança maiór prótagónismó a
partir dó seó culó III d. C. A pincelada eó aó gil e sólta, e graças aà matizaçaã ó das
córes e aó usó da luz ós artistas cónseguem dar a sugestaã ó de vólume e de
Fresco da Villa Farnesina, Roma,
Itália, c. 19 a. C.
prófundidade, mediante ó ilusiónismó arquitetóó nicó e a perspetiva. As
Este detalhe de um fresco temaó ticas vaã ó desde ó retrató, a mitólógia e ós temas históó ricós, ateó aà s
Penteu, Rei de Tebas, Casa dos Vetti,
encontrado na Villa Farnesina, em
Roma, representa uma cena dos
paisagens cóm fundós e perspetivas diretamente relaciónadós
Pompeia, Itália, 63-79 a. C. cóm a
Mistérios Dionisíacos: a criança ao tradiçaã ó grega. Pór se encóntrarem ós melhóres Plínio, o exemplós nas ruíónas de
Velho, um naturalista
romano desta época e autor de
colo de uma
ninfa. Pómpeia, classificaram-se em quatró períóó dós (óu “estilós
uma História Natural em 37pómpeianós”)
livros,
Na época de Augusto, e não só na que vaã ó desde a simulaçaã ó de maó rmóres e as perspetivas arquitetóó
refere-se na sua obra à qualidade
da pintura grega e ao interesse que
nicas em
Villa dos Mistérios em Pompeia, os
ritos de iniciação dionisíaca tromp l’oeil, ateó aà paisagem e aà s cenas figurativas, quase sempre sóbre
ela despertava nas classes mais
encontravam-se supórte mural e relaciónadó cóm a decóraçaãabastadas ó dómeóque
dessas obras.
encomendava cópias
stica.
entre os temas preferidos.
Este fresco Penteu, Rei de Tebas,
A elevada qualidade plástica e
pictórica patente neste detalhe faz
Nas artes decórativas, destaca-se ó mósaicóproveniente
cóm temas da Casasemelhantes
dos Vetti, é aós da
prova do refinamento que a pintura pintura, utilizadó para decórar ós pavimentós das casas e das villae. As
um dos exemplos de uma cópia de
apurada técnica, seguindo a tradição
imperial augustana tinha atingido.
teó cnicas mais utilizadas fóram ó opus tesselatum (cada peça era um cubó de
helenística.
maó rmóre), ó opus vermiculatum (peças muitó pequenas
Na mitologia assemelhandó-se
grega, Penteu foi um
dos semideuses, rei de Tebas, filho de
cóm a pintura) e ó opus sectile (teó cnica que cónsistia
Equion em córtar
e Agave. Segundo as peças
a mitologia,
cóm fórmas adaptadas aó desenhó). Baco incitou a sua mãe e as suas
tias a matarem-no, por não respeitar
os cultos dos deuses. Este episódio,
Estátuas de Augusto
representado SumoéPontífice,
no fresco, descrito na
c. 10 a. C.,
peça “As eBacantes”
Cláudio, c.
de50 d. C.
Eurípedes.
No Império, os retratos dos Césares
respondem aos distintos atributos
33 que pretendiam representar.
No caso de Augusto, o manto
cobrindo a cabeça distingue-o como
sumo pontífice, a máxima autoridade
A arte romana em Portugal

MÓDULO 2 Nó iníóció da era cristaã , Róma dóminava definitivamente a Hispaê nia,
impunha ó latim cómó líóngua óficial e unificava a próvíóncia cóm móeda,
A CULTURA DA direitó, padróã es de pesó e medidas, e ateó calendaó rió cómuns a Róma. O
SENADO territóó rió cóntinental atualmente pórtugueê s, que abrange praticamente a
tótalidade da próvíóncia rómana da Lusitaê nia, tinha Augusta Emerita
(Meó rida) cómó capital.
As primeiras realizaçóã es urbaníósticas em territóó rió pórtugueê s saã ó
cóntempóraê neas dó tratadó de Vitruó vió, que acabóu pór determinar as
nórmas de intervençaã ó quantó aà escólha dó lugar, a cónstruçaã ó de
muralhas, a órganizaçaã ó e a lócalizaçaã ó de edifíóciós puó blicós. Cóntudó, ós
módelós rómanós surgiram sempre cóndiciónadós pelas preó -existeê ncias
dós póvóadós da Idade dó Ferró e pela mórfólógia dó terrenó.
Cóníómbriga eó a cidade rómana que nós própórcióna um melhór
cónhecimentó dó urbanismó rómanó em Pórtugal, mas pódemós citar
igualmente Flavia Miróbriga (Miróó briga, Santiagó dó Caceó m), Salatia
(Alcaó cer dó Sal), Olisipo Felicitas Iulia (Lisbóa), Myrtillis (Meó rtóla), Egitania
(Idanha-a-Velha), Scallabis (Santareó m), Ebora Liberalitas Iulia (EÉ vóra),
Torre de Centum, Cellas, Portucale-Castrum Nouum (Pórtó) e Ossonoba (Faró), entre óutras, tódas
Belmonte, séculos I-III.
Admite-se que a função mais elas cidades rómanizadas.
provável deste monumento tenha
sido a residencial. Situava-se junto Cómó sabemós, ó fóó rum eó ó centró vital da cidade rómana, lugar de
à via que ligava Egitânia (Idanha-a- cómeó rció, cultó, administraçaã ó e justiça, dinamizandó tóda a vida urbana. O
-Velha) a Viseo (Viseu), pelo que
poderá ter servido de estalagem. fóó rum de Cóníómbriga, cóm a intervençaã ó de Augustó em 10 a. C. e a dós
Flaó viós em 70 d. C., eó ó que nós própórcióna um melhór cónhecimentó
acerca dó que fói a “praça puó blica” da cidade rómana nó territóó rió naciónal.
A impósiçaã ó das leis, dó cultó e da líóngua dó Impeó rió aós territóó riós
rómanizadós, naã ó significóu a aniquilaçaã ó das culturas que aíó encóntraram.
Peló cóntraó rió, ós rómanós respeitaram as tradiçóã es e ós cultós lócais, ó
que se refletiria na arquitetura religiósa próvincial. O Templo de Évora,
templó hexastiló e períópteró, cóm ó podium, cólunas caneladas córíóntias e
arquitrave, eó ó edifíóció dó geó neró melhór cónservadó devendó situar-se na
eó póca flaviana. Outra refereê ncia a este tipó de arquitetura eó ó Templo de
Miróbriga, um exempló de templó in antis que se admite ter sidó dedicadó a
Esculaó pió óu aó cultó imperial e que surge destacadó em frente aó fóó rum
da cidade.
Tambeó m a cónstruçaã ó de termas, óu balnea, córrespóndeu a um auteê nticó
Templo de Milreu, Estói, Faro,
séculos III-IV. fenóó menó urbanó nó cóntextó da expansaã ó dó Impeó rió, cóm
Este edifício terá sido um templo córrespóndente expressaã ó em territóó rió pórtugueê s. Cumprindó naturais
consagrado a divindades
aquáticas, funçóã es sanitaó rias e higieó nicas, ós balnea eram uma instituiçaã ó sócial: ali se
pois tinha um embasamento praticava ginaó stica, sauna, lia, óuvia muó sica e póesia, cónversava e ateó se
revestido a mosaico com
figurações de peixes. tratava de negóó ciós. Quer as infraestruturas, quer a distribuiçaã ó funciónal
Uma escadaria frontal dava acesso
a um volume quadrado e robusto
seguiram ó módeló de Róma e, pela sua impórtaê ncia, devemós citar as
com uma abside nas traseiras. termas de Pisões (Beja), Milreu (Faró), Bracara Augusta (Braga),
Conímbriga e Miróbriga.
34
Templo in Antis dedicado ao Culto Imperial, Miróbriga, Santiago do Cacém, século I.

Durante a dinastia flávia, este aglomerado urbano registou uma crescente importância merecendo a sua elevação
a município no século I, como Flauia Mirobriga.
No fórum, uma praça lajeada com cerca de 25 m x 20 m, ergue-se destacado este templo in antis centralizado,
que tem sido considerado, pensamos que erradamente, como consagrado a Esculápio, sendo mais seguro atribuí-
lo ao culto imperial.
Templo Romano, Évora, séculos I-II. Villa Romana de São Cucufate, Vidigueira, séculos I-
Habitualmente conhecido por “Templo de Diana”, III.
este monumento romano em Évora deve ser mais Dispersos pelo território da colónia romana Pax Iulia
seguramente considerado como um santuário de (Beja) haviam várias residências senhoriais – as
culto imperial, inserido no fórum, na época em que villae – entre as quais São Cucufate, reconstruída
os imperadores Trajano e Adriano exerceram a sua durante o Baixo Império.
influência na Península Ibérica. A sua semelhança com o Templo de Milreu, em
Trata-se de um templo períptero, rodeado por 26 Estói, sugere a eventualidade de ambos terem sido
colunas de fuste canelado e capitéis coríntios, executados pelo mesmo arquiteto.
assentando sobre um podium com 25 m x 15 m e A fachada, enquadrada por dois torreões simétricos,
3,5 m de altura. contrafortados por altas arcadas de volta inteira,
O pavimento era revestido com mosaicos que dava sobre um jardim, de difícil reconstituição. Este
desapareceram completamente. modelo de edifício, único no nosso país, era corrente
35 no Norte de África, durante o Baixo Império.
A romanização em Portugal
MÓDULO 2 O iníóció da presença rómana na peníónsula Ibeó rica remónta a 218 a. C., na
sequeê ncia da II Guerra Puó nica, cóm ó desembarque de duas legióã es em
A CULTURA DA Ampuó rias (próvíóncia de Geróna) para cómbater ós exeó rcitós cartagineses
SENADO que ócupavam aquela regiaã ó.
Cóm a rendiçaã ó de Caó dis, em 206 a. C., Róma ficóu a dóminar um vastó
territóó rió que ia dós Pireneó us ateó aà fóz dó rió Guadalquivir. Fundada a
cólóó nia Itaó lica – próó ximó de Sevilha – inicióu-se ó prócessó de
rómanizaçaã ó da Peníónsula que encóntraria um óbstaó culó nós Lusitanós,
póvó de pastóres que ócupava ós Móntes Hermíóniós e saqueava
frequentemente as terras feó rteis ónde ós rómanós estavam estabelecidós.
Entre 194 e 139 a. C., e apóó s uma dura resisteê ncia óferecida pelós
Lusitanós, estes acabaram pór ser vencidós apóó s ó assassinató de Viriató,
em 139 a. C., que ós chefióu desde 147 a. C.
Estrabaã ó, autór gregó dó seó culó I a. C., refere-se a estas campanhas
militares cóntra ós Lusitanós cónduzidas pór Deó cimó Juó nió Brutus. Sóó
entre 29 e 19 a. C., a pacificaçaã ó da peníónsula fói cóncluíóda pór Augustó
cóm a cónquista das Astuó rias e da Cantaó bria, e cóm a impósiçaã ó da Pax
Romana a tódó ó Impeó rió.
Entre 16 e 13 a. C., na sua deslócaçaã ó aà peníónsula Ibeó rica, Augustó
reórganizóu administrativamente ó territóó rió cóm a criaçaã ó de treê s nóvas
próvíóncias: a Terracónense, a Beó tica e a Lusitaê nia. O atual territóó rió
pórtugueê s, a Sul dó Dóuró, ficóu integradó na Lusitaê nia.
A partir de entaã ó, ó territóó rió fói enquadradó nó direitó, administraçaã ó e
líóngua rómanas. Na eó póca dós Flaó viós (69-96) e dós Antóninós (96-192) ó
Impeó rió atingiu ó seu apógeu em termós de extensaã ó territórial. As
cidades autónómizaram-se e surgiram póderes ecónóó micós lócais (de
órigem rómana) que desenvólveram atividades cómerciais, industriais óu
explóraçaã ó de mineó riós. Esta fói a eó póca da renóvaçaã ó urbana das cidades
e das grandes óbras puó blicas pór tóda a peníónsula Ibeó rica.
Fói, de restó, nas grandes óbras de engenharia que ós Rómanós
evidenciaram tódó ó seu pótencial empreendedór. A cónstruçaã ó de
estradas, póntes e aquedutós, para aleó m de cónstituíórem vetóres de
desenvólvimentó dós territóó riós e de humanizaçaã ó das paisagens, ficaram
cómó testemunhós da capacidade teó cnica e dó sentidó esteó ticó da
civilizaçaã ó rómana. Dós inuó merós exemplós que se encóntram nó espaçó
geógraó ficó naciónal, destacamós as póntes de Pónte de Lima, de Chaves,
de Vila Fórmósa (entre Pónte de Sór e Alter dó Chaã ó), da Assureira
Estátua de Apolo, Álamo, (Castró Labóreiró), de Vila Ruiva (Cuba) e ó aquedutó de Cóníómbriga,
Alcoutim, século I. cómó exemplós mais significativós.
Tambeó m a escultura, muitó apreciada nó mundó rómanó, fói uma
presença cónstante em tódós ós espaçós, quer puó blicós, quer privadós.
Devidó a uma rómanizaçaã ó mais fórte nó Sul da Lusitaê nia, saã ó dali a maiór
parte dós achadós, resultandó tantó da próduçaã ó lócal, cómó da
impórtaçaã ó de Róma, atingindó ó seu auge entre ós seó culós I e III.
36
Conímbriga – vista sobre a muralha,
Coimbra, século I.
Conimbriga foi construída sobre as
reminiscências de um povoado pré-
-céltico. Foi ocupada pelos Romanos
nos finais do século II, vindo a ser
urbanizada no tempo de Augusto com
a construção do fórum e das termas.
Na época dos Flávios, em finais do
século I, o fórum foi substituído por
outro maior e a cidade observou um
crescimento em dimensão e prestígio.
Casa da Cruz Suástica, Conímbriga,

Coimbra, século I.
Apesar da construção da muralha no
século IV ter obrigado à demolição
parcial desta casa, ainda se pode
observar um peristilo rodeado por um
pórtico de dezoito colunas.
O pavimento do triclinium (a sala de
jantar) com composições geométricas
em forma de suástica acabou por dar
o nome à casa.
Mosaico do Triclinium, Casa da Cruz

Suástica, Conímbriga, Coimbra,
século I.
O mosaico foi largamente usado em
todo o mundo romano como decoração de
superfícies arquitetónicas, como
pavimentos e paredes. As figurações
(temas mitológicos, marinhos ou
animais) e os motivos decorativos
(geométricos ou vegetais) constituem
o repertório temático de um vasto
património recolhido em várias
estações arqueológicas, das quais
salientamos os conjuntos dos
pavimentos da Casa da Suástica e da
Casa dos Repuxos, em Conímbriga,
com motivos geométricos e figurativos
representando cenas mitológicas.
A Europa na Alta Idade Média

MÓDULO
37 3
A CULTURA DO
MOSTEIRO
Quandó Cónstantinó subiu aó póder em 305 encóntróu um Impeó rió

fragilizadó, envólvidó em guerras, lutas pólíóticas e intrigas internas. Apóó s
a invasaã ó de Itaó lia (312), Cónstantinó prósseguiu a sua luta cóntra ós
ceó sares órientais insubmissós ateó restabelecer a unidade dó Impeó rió em
324. Mas, a óficializaçaã ó dó Cristianismó (313), que significa um
recónhecimentó da sua impórtaê ncia cómó fatór de aglutinaçaã ó cultural de
um impeó rió divididó, e a transfereê ncia da capital para Bizaê nció (323),
numa regiaã ó de fórte implantaçaã ó da religiaã ó cristaã , próduziram
cónsequeê ncias extraórdinaó rias que resultaram naã ó sóó nó cólapsó dó
Impeó rió Rómanó, cómó tambeó m determinaram a evóluçaã ó da históó ria da
arte ócidental ateó aós nóssós dias.
O estadó de anguó stia e desamparó sentidó pelas pópulaçóã es favóreceu,
certamente, a aceitaçaã ó e a raó pida expansaã ó dó Cristianismó peló impeó rió.
Absórvendó tódas as córrentes desejósas de uma renóvaçaã ó espiritual, ó
pensamentó cristaã ó sóube sintetizar a aspiraçaã ó dó Hómem a uma nóva
pureza espiritual e, sóbretudó, cónciliar duas tendeê ncias ópóstas: a
humanista, ancórada aó Classicismó e alimentandó um fascíónió pela
fórma; e uma tendeê ncia dualista herdada dós cultós órientais, ópóndó ó
bem e ó mal, pregandó a ascese e ó desprendimentó dó mundó terrenó.
Se, pór um ladó, ó humanismó heleó nicó traduzia uma nóva expressaã ó da
feó nó Hómem, pór óutró ladó, tambeó m a espiritualidade míóstica dó
Oriente se traduzia numa religiaã ó ónde ó reinó dó espíóritó prevalece
sóbre ó dómíónió da mateó ria. A esseê ncia dó Cristianismó residia na
mensagem de salvaçaã ó dirigida a tódós ós deserdadós e desamparadós.
Para salvar-se ó cristaã ó devia resignar-se diante da sua infelicidade, cómó
sacrifíóció reparadór das suas culpas e acatamentó da vóntade de Deus.
Enquantó a parte ócidental dó Impeó rió sucumbiu aà s invasóã es baó rbaras em
476, ó Impeó rió dó Oriente (Bizantinó) naã ó sóó representóu a cóntinuidade
da civilizaçaã ó claó ssica, cómó tambeó m ó regressó a um módeló de Estadó
teócraó ticó cóm raíózes nós impeó riós órientais antigós, em que ó póder se
exerceu em nóme de Deus. A partir dó seó culó VII, óutra teócracia, fundada
numa nóva religiaã ó (ó Islaã ó) substituiu a cristaã , na parte asiaó tica e
africana dó Impeó rió Bizantinó.
Arcanjo S. Miguel, inícios do século A cultura islaê mica, herdandó parte dó legadó grecó-rómanó, cónseguiu
IV.
Integrando-se no período manter uma vida urbana durante seó culós em que ó Ocidente európeu
paleocristão, esta peça pertence à permaneceu ruralizadó e baó rbaró. Para ó muçulmanó, a cidade de Deus
aba direita de um díptico, tábuas
duplas esculpidas com baixos- era a cidade em que vivia, pórque era nela que se exercia e acatava a sua
relevos, fechando-se como um livro. lei. Jaó ó Cristianismó, aó cónceber a vida cómó uma lónga peregrinaçaã ó
Sem dúvida, trata--se de uma
representação que ainda apresenta em direçaã ó aà purificaçaã ó da alma e aà redençaã ó dós pecadós, favórecera
reminiscências da arte greco-romana, uma dinaê mica de abandónó das cidades e fórmaçaã ó de sóciedades rurais e
mas, o espaço que o anjo habita já
não feudais que perduraram durante a Idade Meó dia. Estas duas culturas
é real nem corpóreo.
É um espaço já de uma outra ordem,
teócraó ticas, surgidas ambas da dissóluçaã ó da cultura claó ssica, mantiveram
simbólica, celestial e divina. durante seó culós um cónfróntó pólíóticó e religiósó, desenvólvendó duas
fórmas de vida e duas culturas distintas, e pór cónseguinte, duas tradiçóã es
artíósticas cóntrastantes.
38
39
Cúpula do Batistério dos Arianos,
Ravena, Itália, finais do século V.
Construído durante o reinado do
ostrogodo Teodorico, o Batistério dos
Arianos apresenta uma sumptuosa
cúpula interna de mosaicos.
Regressando à composição
das civilizações primitivas, por
sobreposição de figuras, a primeira
arte cristã acrescenta-lhe a
composição irradiante: as figuras são
organizadas radialmente, adaptando-
-se à planta centralizada das igrejas
e à esfericidade das cúpulas. Aqui, o
cortejo dos Doze Apóstolos dirige-se
para o trono encimado pela Cruz,
enquanto no medalhão central se
representa o Batismo de Cristo por
São João Baptista, na presença do
génio do rio Jordão, segundo tradição
pagã.
Igreja de Santa Sabina, Roma, Itália, 422-432.

A basílica romana foi a tipologia ideal, encontrada pelos primeiros cristãos, para servir de modelo ao templo cristão: a igreja.
Tratando-se de uma religião de características congregacionais, eram necessários espaços amplos para receber os fiéis durante a
celebração do culto, a eucaristia. Por outro lado, a basílica era um edifício público laico, sem referências aos cultos pagãos e
estava conotada com a administração e o tribunal, ou seja, o exercício da justiça terrena, uma prática que o Cristianismo
incorporava na sua doutrina. Após a oficialização do culto, a Igreja de Santa Sabina é um dos primeiros exemplos de igrejas de
planta basilical construídas em Roma.
O Românico
MÓDULO 3 A arte rómaê nica desenvólveu-se entre ós seó culós IX e XII, dandó sequeê ncia
aó renascimentó carólíóngió e ótónianó verificadó nós finais dó mileó nió na
A CULTURA DO Európa setentriónal. Fóram, sem duó vida, as nóvas cóndiçóã es ecónóó micas e
MOSTEIRO pólíóticas que favóreceram uma auteê ntica explósaã ó de óbras grandiósas,
austeras e misteriósas, carregadas de uma intensa espiritualidade e
devóçaã ó de uma sóciedade dóminada pela feó e peló amór de Cristó.
Os prógressós teó cnicós alcançadós na eó póca (cómó a utilizaçaã ó dó aradó
em ferró) estiveram na base de um relativó desenvólvimentó ecónóó micó e
da dinamizaçaã ó da agricultura (cóm ó generalizadó arróteamentó de
terras), cóm a cónsequente reduçaã ó da fóme e a explósaã ó demógraó fica em
tóda a Európa. Mas tambeó m a guerra cóntra ós infieó is cónstituiu uma
fónte de riqueza impórtante, jaó que tantó a cultura islaê mica cómó a
bizantina eram muitó ricas em óuró, sedas e pedras preciósas que
encheram ós cófres das córtes cristaã s ócidentais. Estes fatóres,
favórecidós pelas cruzadas e pelas peregrinaçóã es, cóntribuíóram para uma
unidade artíóstica e cultural dó mundó rómaê nicó.
O cóntextó religiósó nó qual vai nascer a arte rómaê nica eó muitó
semelhante aó dó seu hómóó lógó bizantinó. A descónfiança face aó
“mundó das apareê ncias”, a atraçaã ó exclusiva peló universó espiritual e um
entendimentó dualista dós fenóó menós (a ópósiçaã ó entre ó bem e ó mal, ó
ceó u e a terra, ó córpó e ó espíóritó) fizeram nascer uma arte cristaã próó xima
da bizantina. O dualismó, que impórtava dó neóplatónismó a atraçaã ó peló
Cristo Pantocrator, pintura a fresco,
abside da Igreja de Sant Climent,
idealismó espiritual, estava fórtemente implantadó na mentalidade
Taüll, Lérida, Espanha, 1123.
A plástica românica constituiu
uma síntese de diversas tradições
artísticas e culturais 40
que se
difundiram no território europeu.
Da Antiguidade greco-romana à
cultura cristã, do Islão às plásticas
europeias (germânicas, irlandesas,
ócidental, sustentandó a descónfiança em relaçaã ó aà s apareê ncias dó mundó

que naã ó pódiam ser senaã ó merós enganós.
O Hómem era, sóbretudó, um ser espiritual. Póreó m, enquantó a feó
bizantina se aprófundava pela cóntemplaçaã ó e peló eê xtase, abismada na
visaã ó dós esplendóres celestes, a feó rómaê nica enriquece-se na leitura dós
Evangelhós, revelaçóã es divinas que explicam a órdem dó mundó terrenó e
as hierarquias celestiais. Cónvertendó-se numa cieê ncia, ós Evangelhós
desenvólvem ó espíóritó lóó gicó e ó haó bitó da indagaçaã ó.
Daqui resultaram órientaçóã es artíósticas divergentes da cultura bizantina.
A icónógrafia rómaê nica acólhe episóó diós da vida de Cristó, da Virgem e
dós santós, e desenvólve tódó um bestiaó rió surpreendente, temíóvel e
apótrópaicó, cóm níótidas funçóã es instrutivas e pedagóó gicas. A arte
rómaê nica haveria de nascer da cónciliaçaã ó destas duas aspiraçóã es: de um
ladó, uma cónceçaã ó dualista dó Universó herdada dó Oriente; de óutró,
uma irrepreensíóvel valórizaçaã ó da imagem privilegiandó ó visual.
Em cónfórmidade cóm ó pensamentó medieval que acreditava na
harmónia entre ó “ser” ó “parecer”, entre a substaê ncia e a apareê ncia, este
dualismó e este góstó pela representaçaã ó vaã ó própór uma visaã ó
escatólóó gica dó mundó, ónde ó Paraíósó e ó Infernó cóexistem na
redescóberta da plaó stica, da fórma, dó espaçó e de uma renóvada
cónsónaê ncia entre a escultura e a arquitetura.
41
Igreja de Orcival, Auvergne, França, séculos XI-XII.
Virgem Maria, estátua-coluna,

Igreja de Santa Maria la Real,
Navarra, Espanha, século XII.
Tímpano da Igreja de Sainte-Madeleine de Vézelay, Borgonha, França, 1120-1132.
No tímpano de Sainte-Madeleine de Vézelay, Cristo em Glória e de mãos abertas envia
o Espírito Santo aos Apóstolos. S. Pedro e S. Paulo, de um lado e do outro aos pés de
Cristo, asseguram a ligação entre os dois mundos, simbolizando o papel da Igreja e das
Escrituras. Os medalhões da arquivolta alternam os meses do ano com os signos do
zodíaco, símbolos do mundo criado por Deus.
42
A arte islâmica
MÓDULO 3 Aó cónceber a vida cómó uma lónga peregrinaçaã ó em direçaã ó aà
purificaçaã ó da alma e aà redençaã ó dós pecadós, ó Cristianismó favóreceu
A CULTURA DO uma dinaê mica que jaó se óbservava desde ó declíónió dó Impeó rió Rómanó: ó
MOSTEIRO abandónó das cidades e a fórmaçaã ó de sóciedades rurais e feudais que
perduraram durante a Idade Meó dia nó Ocidente. Cóm ó Islaã ó acónteceu
um móvimentó inversó. Nó seó culó VI, as tribós beduíónas da peníónsula
Araó bica abandónaram a pastóríócia e cómeçaram a cónduzir caravanas
atraveó s dó desertó, assegurandó impórtantes rótas cómerciais entre ó
Oriente e ó Ocidente. Alguns óaó sis cómó Yatrib (mais tarde Medina, a
“cidade dó prófeta”) rapidamente se cónverteram em cidades,
incrementandó fórmas de vida urbanas e mótivandó desajustamentós em
relaçaã ó aà tradiçaã ó e aà s velhas crenças dós nóó madas.
A nóva feó , surgida nó iníóció dó seó culó VII predicada pór Maómeó , ó
fundadór dó Islamismó, rapidamente se expandiu pór tóda a peníónsula
Araó bica, dóminandó ó Meó dió Oriente, Nórte de AÉ frica e, em 750, chegaram
aà peníónsula Ibeó rica. Esta taã ó raó pida expansaã ó deve-se, pór um ladó, aó
espíóritó fraternal e igualitaó rió pregadós peló Islamismó entre a
cómunidade religiósa – a igualdade de tódós ós hómens diante de Deus,
sem distinçaã ó de raças óu de culturas – e, pór óutró ladó, aó cónceitó de
“guerra santa” implementadó, precónizandó submeter (Islâm,
“submissaã ó” óu “resignaçaã ó”) ós póvós da Terra aà vóntade de Alaó .
Fói durante ó califadó Omíóada que ó Islaã ó atingiu a sua maiór expansaã ó.
Cóm a deslócaçaã ó dó centró dó póder de Medina para Damascó e para
Jerusaleó m, surgiram ós primeirós testemunhós artíósticós da nóva feó . A
primeira óbra, a Cúpula do Rochedo, em Jerusaleó m, fói erguida sóbre uma
rócha ónde se encóntrava ó Templó de Salómaã ó e, segundó a tradiçaã ó,
Maómeó teria ascendidó aó ceó u. Outra óbra fói a Mesquita de Damasco, na
capital dós Omíóadas, cónstruíóda sóbre um templó rómanó, aíó se
cónstituindó ó primeiró tipó de edifíóció religiósó islaê micó. A mesquita
devia acentuar a cóntinuidade de espaçós indiferenciadós e hórizóntais
que exprimem ó espíóritó igualitaó rió dó Islaã ó e nó qual se impóã e ó caraó cter
cóntíónuó das cólunas e arcadas internas dó haram, a sala de óraçaã ó. Nó
interiór, ós uó nicós elementós distintivós saã ó a qibla, a parede vóltada a
Meca e que indica a órientaçaã ó dós fieó is durante a óraçaã ó, e ó mihrab, um
nichó vazió nessa parede que assinala a presença dó Prófeta.
Mesquita Aljama, Harát, Afeganistão, A arte islaê mica distinguiu-se, acima de tudó, peló recursó aà s cómpósiçóã es
séculos XV-XVI.
A arte islâmica distinguiu-se pelo rico
geómeó tricas, aà s fórmas abstratas, aà caligrafia e aó arabescó. Em qualquer
cromatismo, pelos efeitos ilusórios e por dós geó nerós em que se exprimiu, caracterizóu-se pelas cómpósiçóã es de
uma plástica subordinada à doutrina
religiosa que excluía toda e qualquer
grande cómplexidade estrutural e crómaó tica, pelós efeitós ilusóó riós e pór
representação do mundo. uma plaó stica subórdinada aà dóutrina religiósa que excluíóa as
O recurso à figura geométrica, à
forma abstrata, à caligrafia e ao representaçóã es figurativas. Pór óutró ladó, a arte islaê mica crióu um
arabesco, caracterizou uma arte de universó de mótivós e valóres plaó sticós que saã ó utilizadós indistintamente
forte tendência decorativa.
tantó num vasó de cóbre, num tapete óu numa parede, privilegiandó uma
cóntinuidade esteó tica entre óbjetós e manifestaçóã es artíósticas distintas.
43
Mesquita de Córdova, Espanha, 785-

987.
A Mesquita de Córdova constitui o
expoente da cultura islâmica durante
o califado dos Omíadas no Al-Andaluz,
que estabeleceram a sua capital em
Córdova, tornando a cidade num
importante centro urbano, económico
e cultural.
Construída por Abd al-Rahman I,
junto ao rio Guadalquivir, a mesquita
foi justaposta à estrutura de uma
catedral visigótica, dedicada a
S. Vicente, da qual ainda restam
os arcos em ferradura existentes
(de origem visigótica), aos quais foi
sobreposta uma outra série de arcos
peraltados, de modo a aumentar o
espaço interior em altura.
A primeira mesquita apresenta uma
planta quadrada de 79 m de lado,
dividindo-se em duas partes iguais:
a meridional tem a função de sala de
orações e a setentrional formava um
pátio.
Abd al-Rahman II (848) procedeu
à primeira ampliação para sul,
derrubando o muro da qibla e
aumentando oito tramos de colunas
seguindo a disposição anterior. A ação
deste califa consistiu na ampliação
do pátio para norte, no reforço da
fachada do pátio e na construção de
um novo alminar (951-952), cuja parte
inferior faz parte da torre da catedral.
A maior obra de ampliação esteve
a cargo de al-Hakam II (r. 961-976):
derrubou a qibla e acrescentou doze
tramos à estrutura.
A última ampliação esteve a cargo de
Almançor (987-988), que prolongou a
mesquita para este com o acrescento
de oito naves.
A “mesquita maior”, ou “mesquita
Aljama”, é o monumento mais
importante da arte hispano-
-muçulmana, denunciando vários
períodos artísticos através das
ampliações a que foi sujeita ao
longo do tempo de permanência
muçulmana em solo Ibérico.
44
A arte na Alta Idade Média em Portugal

MÓDULO 3 Em 409, nó cóntextó das invasóã es dós póvós germaê nicós que próvócaram a
queda dó Impeó rió Rómanó dó Ocidente, ós Vaê ndalós, ós Alanós e ós Suevós
A CULTURA DO dividiram entre eles a Hispaê nia (peníónsula Ibeó rica), tendó estes uó ltimós
MOSTEIRO dóminadó tóda a faixa cósteira ócidental ateó aà chegada dós Visigódós, em
469. Cóntudó, sóó a partir de 585, este póvó cónseguiu anexar a Galeó cia e a
Lusitaê nia, territóó riós que detiveram ateó aà invasaã ó aó rabe de 711. A estes
diversós períóódós de dómíónió pólíóticó e militar nó espaçó pórtugueê s,
córrespónderam óutrós tantós mómentós de próduçaã ó artíóstica.
A arte paleócristaã dós seó culós V e VI em Pórtugal cóincide cóm ó reinadó
suevó (411-585) e cóm um tempó de expansaã ó dó mónaquismó. Pór
imperativós de cultó, ó espaçó basilical rómanó adaptóu-se aà s nóvas
funçóã es religiósas, havendó testemunhós dispersós de atividade pór tódó ó
territóó rió, dós quais se destacam a Basílica de Conímbriga, a Basílica de
Tróia e a Basílica de Torre de Palma, em Mónfórte. Esta eó póca ficóu marcada
pela figura de S. Martinhó de Dume (500-579), hómem de fórmaçaã ó
claó ssica angariada nó cíórculó de Ravena que transpórtóu ó módeló
mónaó sticó rómanó para a regiaã ó de Braga, ónde fói sagradó bispó em 556.
Para aleó m da sua intervençaã ó eclesiaó stica juntó dós póvós baó rbarós,
cónvertendó-ós aó Cristianismó, teve açaã ó determinante nó
desenvólvimentó cultural, artíósticó, religiósó e, sóbretudó, na fundaçaã ó de
mósteirós.
Sób ó dómíónió visigóó ticó (ateó 711), desenvólveu-se uma arte cristaã de
síóntese hispaê nicó-rómana, cóm influeê ncias decórrentes das intensas
relaçóã es entre a peníónsula Ibeó rica, ó Nórte de AÉ frica, Bizaê nció, Itaó lia e a
Gaó lia. Dela, chegaram-nós diversós testemunhós de edifíóciós religiósós,
igrejas de órganizaçaã ó basilical em cruz latina e treê s naves, arcadas em
ferradura e cónstruçaã ó ruó stica cóm apróveitamentó de materiais rómanós.
Um dós mónumentós mais relevantes deste períóódó eó a Catedral da
Egitânia (Idanha-a-Velha), impórtante civitas rómana e sede episcópal nó
Igreja de Lourosa da Serra, Lourosa, c.
912.
seó culó VI.
A arte moçárabe tem no norte de
Portugal significativa produção, A ócupaçaã ó muçulmana da peníónsula Ibeó rica em 711, para aleó m das
como é o caso da Igreja de Lourosa cónsequentes alteraçóã es pólíóticas e culturais, afetóu igualmente a próduçaã ó
da Serra. Apesar de ter sofrido obras de
restauro, o edifício mantém a volumetria artíóstica e arquitetóó nica. Nó que se refere aó territóó rió pórtugueê s, enquantó
inicial, com o nártex, a planta basilical as regióã es dó sul fóram permeaó veis a nóvas tipólógias arquitetóó nicas, as
de três naves e transepto, a arcada de
ferradura – evidência da arquitetura regióã es dó nórte fórtemente cristianizadas integraram alguns aspetós da
moçárabe – e a cabeceira formada por cultura islaê mica naquela que se designóu de “arte móçaó rabe”. Póreó m, ós
três capelas. Sob o madeiramento do
soalho e mesmo no exterior da igreja, cincó seó culós de permaneê ncia islaê mica naã ó córrespóndem, em quantidade
encontram-se inúmeras sepulturas de e qualidade, aós testemunhós artíósticós que perduraram ateó aós nóssós
diversas épocas.
Como era hábito nas construções dias.
muçulmanas, quase todos os
materiais de construção provêm Nó que se refere aà arquitetura, para aleó m da Mesquita de Mértola, sóó na
do reaproveitamento de edifícios
romanos, suevos ou visigodos,
arquitetura militar encóntramós exemplós significativós, cómó em parte dó
entretanto destruídos. Castelo de S. Jorge (Lisbóa), nas tórres de menagem dós Castelos de Soure e
Pombal, óu nas Cercas de Silves, de Faró e de Elvas. EÉ que, apóó s a
Recónquista, fóram destruíódas grande parte das evideê ncias da presença
aó rabe em Pórtugal, sendó sóbretudó aó níóvel dós artefactós, óbjetós de usó
pessóal e de elementós cónstrutivós dispersós que pódemós avaliar as
caracteríósticas da sua arte.
45
Igreja-Mausoléu de S. Frutuoso de
Montélios, vista exterior e do interior,
Braga, século VII.
No século VII, a personagem mais
significativa na Galécia e na Lusitânia
foi S. Frutuoso, continuador da obra
de S. Martinho.
Bispo de Braga e de Dume em
meados do século VII, S. Frutuoso terá
dirigido a edificação mais significativa
desta época: a Igreja-Mausoléu de
Montélios com notória inspiração no
Mausoléu de Galla Placida, de Ravena.
Segundo o seu biógrafo, ao pressentir
a morte, S. Frutuoso apressou-se
a concluir as ecclesiae que havia
iniciado e onde viria ser sepultado.
Apesar das posteriores intervenções,
é de origem a planta de cruz grega,
a decoração das paredes em arcadas
cegas e as três absides em arco de
ferradura. Mais tarde, viria a receber
decoração de influência islâmica do
Al-Andaluz.
46
O Românico em Portugal
MÓDULO 3 Depóis dó dómíónió visigóó ticó entre ós seó culós V e VII, fói a presença
muçulmana que durante mais de cincó seó culós se impóê s na peníónsula
A CULTURA DO Ibeó rica, cóndiciónandó ós prógramas da próduçaã ó artíóstica. A “guerra
MOSTEIRO santa” para expulsar ós infieó is da peníónsula e recuperar ó territóó rió para a
feó cristaã , iniciada nó seó culó VIII cóm a criaçaã ó dó reinó das Astuó rias (722),
ganhóu nóvó impulsó cóm a descóberta dó tuó muló de Santiagó (813) e a
cónsagraçaã ó dó seu sepulcró cómó lugar de peregrinaçaã ó.
A Recónquista tórnóu-se, entaã ó, numa prióridade dós reis cristaã ós de
Leaã ó e Astuó rias, sem desprezar, igualmente, a cónsólidaçaã ó e ó
póvóamentó dós territóó riós cónquistadós, ónde se vaã ó juntar cristaã ós
vindós dó nórte cóm móçaó rabes e mónges beneditinós, tambeó m aqui, cóm
um papel fundamental na difusaã ó da liturgia cristaã . Nó seó culó XI jaó se
percórriam ós “caminhós de Santiagó” (apróveitandó as antigas estradas
rómanas) que traziam a Cómpóstela multidóã es de peregrinós óriundós de
França, Itaó lia e Alemanha.
Nó espaçó dó territóó rió pórtugueê s, definiu-se um Cóndadó cónfiadó a
D. Henrique de Bórgónha, e cóntinuadó peló seu filhó D. Afónsó Henriques
que, apóó s um períóódó de cónflitós cóm ós reinós vizinhós de Leaã ó e
Castela, fundóu ó reinó de Pórtugal sób ó patrócíónió da Santa Seó , em 1143.
Durante a Recónquista, na qual tómaram uma participaçaã ó ativa vaó rias
órdens mónaó sticas (designadamente a Ordem de Santiagó), guerreirós e
mónges beneditinós levantaram mósteirós, igrejas, tórres e castelós pór
tódó ó territóó rió cónquistadó. Assim se desenvólveu ó Rómaê nicó em
Pórtugal, sób ó signó de Cristó e sób a influeê ncia francesa (atraveó s das
Ordens de Cluny e de Cister).
A instabilidade dós tempós que acómpanharam ó desenvólvimentó da
arquitetura rómaê nica em Pórtugal, fundamentalmente de caraó cter
religiósó, refletiu-se nas fórmas sóó brias e austeras dós edifíóciós, e nas
paredes sóó lidas e espessas das igrejas que quase pareciam fórtalezas. Na
verdade, as igrejas tambeó m serviam de refuó gió das pópulaçóã es face aós
ataques de móurós e castelhanós. Representandó a ómnipresença dó
Igreja de S. Salvador de Travanca,
portal da Torre, Amarante, século Criadór, a igreja rómaê nica cónseguiu uma fórte implantaçaã ó juntó das
XIII. cómunidades rurais cuja simplicidade e escassez de recursós acabóu pór
Como se lê no Apocalipse segundo
S. João: “Eu vi no meio do trono, exprimir: igrejas rurais de linhas simples decóraçaã ó reduzida aós capiteó is,
os quatro Animais e, no meio dos aà s cólunas e arquivóltas dós pórtais, aà s míósulas e aós cachórrós.
anciãos um cordeiro de pé, como que
imolado...” (Apocalipse, 5, 6).
O “cordeiro” ali referido, o Agnus
EÉ na escultura que melhór se reflete ó espíóritó rómaê nicó. Acómpanhandó
Dei, é uma das representações ó renascimentó cultural óperadó nó nóvó mileó nió, a próduçaã ó escultóó rica
mais características do Românico
português. Trata-se de uma figuração
recebeu um grande impulsó e desenvólveu uma nóva plaó stica. A sua
simbólica de Cristo Imolado que assim capacidade narrativa, desempenhandó a necessaó ria funçaã ó pedagóó gica aà
expia o Pecado Universal.
O Agnus Dei do tímpano do portal
difusaã ó da dóutrina cristaã , e as necessidades de órdem simbóó lica dó
cumpre uma dupla função: teofânica hómem medieval, favóreceram a próliferaçaã ó de imagens sóbre ós
(veiculando a mensagem bíblica) e
apotropaica (enquanto guardião da elementós arquitetóó nicós, dinamizandó e caracterizandó esses espaçós. A
“porta do Céu”). fantasia decórativa manifestóu-se nas arquivóltas, cólunas, impóstas e
cónsólas de pórtais e janelas, nós frisós, míósulas e cachórrós, nas rósaó ceas
e nós capiteó is dós claustrós e naves.
47
Igreja da Colegiada de Santiago,

Coimbra, séculos XI-XII.
Apesar das sucessivas intervenções
ao longo dos tempos, este ainda
continua a ser um dos edifícios mais
notáveis do Românico de Coimbra,
mantendo muitas afinidades com a
Sé.
Erguido antes dos finais do século
XI, a igreja definitiva data dos inícios
do século XIII, após ter recebido
obras de reconstrução devido aos
danos provocados pelos ataques
muçulmanos.
No século XVI, a Misericórdia
sobrepôs-lhe uma segunda igreja e,
já no século XIX, o alargamento da
Rua Ferreira Borges amputou parte
da abside e um dos absidíolos na
diagonal.
No início do século XX, um restauro
de critérios duvidosos acabou por
reconstituir a igreja com a forma que
hoje conhecemos.
Sé de Lisboa, 1147-1150.
A Sé foi construída sobre uma antiga
mesquita, entretanto destruída
aquando da conquista de Lisboa aos
mouros, em 1147.
Mas, antes, já ali existiria uma igreja
visigótica e, antes ainda, um templo
romano.
A Sé foi traçada por mestre Roberto,
homem ligado ao Românico do
norte da Europa, e que aqui seguiu
a tradição das catedrais francesas,
em que a fachada se organiza entre
duas torres imponentes flanqueando
a entrada, com um portal afundado
num nártex e uma grande rosácea
central.
O edifício recebeu várias modificações
posteriores, designadamente com a
construção do claustro gótico e, mais
tarde, a capela-mor barroca já depois
do Terramoto de 1755.
O Gótico
MÓDULO 4
48
A CULTURA DA
CATEDRAL
A arte rómaê nica exprimira-se sóbretudó na igreja e atraveó s das órdens

mónaó sticas, particularmente, a Ordem de Cluny que naã ó deixóu de crescer
e representóu nós seó culós X e XI ós valóres espirituais e ó próó prió mótór
de uma sóciedade de caracteríósticas feudais. A partir dó seó c. XII, e cóm ó
renascimentó das cidades, a eclósaã ó góó tica manifestóu-se desde lógó na
catedral, igreja urbana e sede dó bispó que, assim, se autónómizava em
relaçaã ó aó póder dó rei de quem dependeu aó lóngó de seó culós.
Cóube aó mónge cluniacense Suger, abade de Saint-Denis, amigó dó rei e
quase taã ó póderósó quantó ele, desencadear um móvimentó de grande
amplitude pela nóva cónceçaã ó da sua igreja, resplandecente e sublime.
Este nóvó espíóritó de igreja urbana ópunha-se, cóntudó, aó dó mónge
S. Bernardó, óutra figura emblemaó tica da primeira metade dó seó c. XII que
insuflóu um fervór religiósó, austeró e icónóclasta aó mónaquismó
cisterciense. Mas, se Cluny se ópóê s a Cister, naã ó pódemós ignórar a
impórtante cóntribuiçaã ó desta uó ltima para a difusaã ó dó módó góó ticó na
Európa.
O desenvólvimentó das cidades, dó cómeó rció, das induó strias artesanais e
da ecónómia favóreceu a surgimentó de uma arquitetura urbana e de uma
arte privada. A catedral eó , para aleó m da óusadia teó cnica e empreendedóra
dó hómem medieval, ó esfórçó supremó de uma sóciedade em busca de
Deus. Entre ós seó culós XII e XIV, ó nóvó estiló cóncretiza-se n’Ele. Pór
óutró ladó, a sóciedade manifesta uma tendeê ncia para a laicizaçaã ó e a
cónsequente secularizaçaã ó cóm repercussóã es na representaçaã ó divina:
mais humanizadó, aó Cristó-Rei e Pantócratór majestaó ticó óriental,
sucede ó Cristó-Salvadór dó hómem. As fórmas, as cómpósiçóã es, ós temas
e as caracteríósticas gerais a que devia óbedecer a linguagem góó tica eram
determinadas pelós teóó lógós da igreja e materializadas na catedral, nó seu
espaçó, nas suas esculturas, na sua órnamentaçaã ó e nós seus vitrais.
Fundamentalmente cónsiderava a arte cómó uma escrita sagrada que
devia óbedecer aós valóres canóó nicós da igreja e uma linguagem
simbóó lica que cónduzia aà interpretaçaã ó de verdades mais prófundas.
Catedral de Notre-Dame de Amiens,
França, 1220-1280. Nas estaó tuas de figuraçaã ó humana cónseguiram-se, próvavelmente, as
Tal como uma casa de Deus, o
simbolismo da catedral gótica mais belas realizaçóã es. A estatuaó ria, desenvólvida desde lógó cómó
consiste numa anagogia, num estaó tuas-cóluna, manifesta uma tendeê ncia para se destacar da parede e
arrebatamento da alma pela
contemplação de uma coisa divina, cónquistar uma autónómia que a apróxima da estatuaó ria antiga. A partir
de uma interpretação mística capaz dó seó culó XIII ela perde a sua rigidez, adquire móvimentó e expressaã ó. As
de transportar o espírito “deste
mundo inferior àquele mundo vestes libertam-se dó córpó e ós róstós, tristes óu alegres, apresentam-se
superior”, como afirmou o abade
Suger da Abadia de Saint-Denis.
persónalizadós.
A Catedral de Amiens representa o
apogeu do Gótico clássico, atingindo Para aleó m de se apróximar de uma representaçaã ó realista dó córpó
o limite da ousadia estrutural e humanó e dó tratamentó naturalista das róupagens que muitas vezes
arquitetónica dos construtores
góticos. revelam as fórmas anatóó micas dó córpó, ós membrós móvimentam-se, a
cabeça inclina-se, ó róstó humaniza-se e ós ólhós ganham vida, tudó em
móvimentós, gestós e impulsós expressivós ateó entaã ó descónhecidós. A
arte góó tica atingiu resultadós plaó sticós prenunciadóres de uma eó póca de
renóvaçaã ó esteó tica, artíóstica e cultural.
A Virgem da Bela Vidraça, vitral da
Catedral de Chartres, França,
1134-1150.
A evolução que nos conduz do
Românico ao Gótico decorre de um
problema mais complexo que a
simples distinção entre arcos: o arco
49 de volta inteira e o arco quebrado.
A iluminação da nave, com
implicações simbólicas e teológicas,
tornou-se na questão principal: a
catedral, imagem do corpo de Cristo,
50
O Gótico em Portugal
MÓDULO 4 O Góó ticó manifesta-se em Pórtugal nó períóódó final da Recónquista,
evóluindó cóm a afirmaçaã ó da naciónalidade pórtuguesa, cóm a
A CULTURA DA órganizaçaã ó administrativa dó Estadó, cóm ó desenvólvimentó da
CATEDRAL ecónómia, ó póvóamentó das terras cónquistadas e, sóbretudó, a
cónsólidaçaã ó dó póder mónaó rquicó e a sua afirmaçaã ó nó espaçó pólíóticó
európeu. Os primeirós sinais, cómó ó empregó da abóó bada de cruzaria de
ógivas e dós arcós quebradós, cómeçam a verificar-se a partir dó reinadó
de D. Sanchó II, generalizandó-se depóis nó reinadó de D. Afónsó III (r.
1245-1279).
O estabelecimentó nó territóó rió da Ordem de Cister e das Ordens
mendicantes dós Franciscanós e dós Dóminicanós, aó lóngó dós seó culós
XIII e XIV, favóreceu a difusaã ó dó “nóvó estiló” que se prólóngóu
tardiamente ateó aó seó culó XVI – cóm a cónsagraçaã ó dó Manuelinó –
quandó na Európa jaó se cónsólidara ó Renascimentó. Sem duó vida, a
exiguidade de recursós materiais e a influeê ncia das órdens religiósas
cóndiciónaram a primeira fase dó Góó ticó pórtugueê s, de caracteríósticas
eminentemente rurais e mónaó sticas, e de fórmas e linhas módestas e
simples, em cónfórmidade cóm a austeridade das suas regras.
As primeiras cónstruçóã es góó ticas em Pórtugal fóram a Igreja da Abadia de
Santa Maria de Alcóbaça dós frades de Cister e ó Claustró da Seó Velha de
Cóimbra. Ainda nesta primeira fase de afirmaçaã ó dó Góó ticó, a Seó de EÉ vóra,
iniciada em períóódó rómaê nicó (1186) e cóm evóluçaã ó góó tica (1267-1283),
eó óbra dós arquitetós Dómingós Pires e Martim Dómingues. Póreó m, ó
períóódó mais impórtante dó Góó ticó em Pórtugal pertenceu aà dinastia de
Avis. O Mósteiró da Batalha, mandadó erguer pór D. Jóaã ó I (r. 1385-1433),
cónstituiu a grande realizaçaã ó arquitetóó nica dó seó c. XV.
A escultura góó tica fói cóndiciónada pela vida religiósa que determinóu ó
repertóó rió icónógraó ficó e ó prógrama esteó ticó da sua próduçaã ó. Se, pór um
ladó cóntinua ó prógrama funciónal da escultura rómaê nica, próduzindó
pórtais, capiteó is, rósaó ceas e tódó um imaginaó rió de caraó cter cultural, pór
óutró ladó, ó “nóvó estiló” vai refletir uma evóluçaã ó cultural que atinge a
Ecce Homo, autor desconhecido,
Museu Nacional de Arte Antiga, sua maiór expressaã ó nó reinadó de D. Dinis (r. 1279-1325). Das grandes
Lisboa, século XV (?). escólas de escultura que fóram Lisbóa, EÉ vóra e Batalha, devemós destacar
Atribuído por muitos historiadores
à escola de Nuno Gonçalves, o a “escóla de Cóimbra” representada pór Mestre Peê ró, e tambeó m ós
Ecce Homo é, talvez, a obra mais mestres Jóaã ó Afónsó, Diógó Pires-ó-Velhó e Diógó Pires-ó- -Móçó (seu
emblemática de todo o Quatrocentos na
pintura portuguesa. Num retrato místico filhó).
do martírio de Cristo pela redenção da
humanidade, o autor consegue uma Nó seó culó XV a atividade pictóó rica recebeu um incrementó assinalaó vel,
visão divina do absoluto, traduzida
através de uma força tão expressiva
devidó naã ó sóó a um renóvadó interesse em pintura pór parte da realeza e
quanto silenciosa. da nóbreza, cómó tambeó m aà presença de artistas pórtugueses em Itaó lia e
A luz subtil e celestial que irradia
do manto branco, contrasta em
aó cóntactó cóm nóvas fórmas plaó sticas. Tódavia, a pintura góó tica
pureza com o corpo nu, sofredor e pórtuguesa registóu maiór influeê ncia da escóla flamenga, aà qual naã ó
martirizado, confrontando o espírito
sagrado e eterno de Deus com a carne devem ser estranhas as relaçóã es privilegiadas, tantó ecónóó micas cómó
pecadora e mortal do homem. diplómaó ticas, cóm ós Paíóses Baixós. Predóminaram as temaó ticas
religiósas, em cómpósiçóã es algó ingeó nuas e evidenciandó algumas
dificuldades teó cnicas: haó errós de representaçaã ó, as figuras saã ó
esquematizadas e as córes saã ó muitó duras e sem módeladó.
51
Paço do Castelo de Leiria, Leiria,

séculos XIV-XV.
A arquitetura civil e militar registou
uma fase de significativa expansão
no período gótico. Edificado numa
posição dominante sobre o povoado
e o rio Lis, este castelo medieval foi
adaptado, no tempo de D. Dinis, à
função de palácio e alojamento da
corte, constituindo um dos melhores
exemplos da transformação de um
castelo em residência.
Apostolado do Portal da Sé de Évora,

Escola de Évora, Évora, 1322-1340.
Este conjunto de esculturas dos
Apóstolos, de rosto expressivo
e roupagens delicadamente
esculpidas, instalado no portal da
frontaria, constitui um dos melhores
grupos escultóricos da arte gótica
portuguesa.
Tríptico de S. Simão, autor

desconhecido, Museu de Aveiro,
segunda metade do século XV.
Proveniente do Convento de Jesus
em Aveiro, de freiras dominicanas,
este tríptico manifesta afinidades
estilísticas com o Tríptico de Santa
Clara, podendo ser obra da mesma
oficina de Coimbra, do “pseudomestre
Hilário”.
Julga-se que as inscrições góticas nas
molduras identificando os Apóstolos
representados – Santiago Menor,
S. Simão e S. Judas Tadeu – estejam
erradas.
Numa nova interpretação, no painel
central estaria representado Cristo e,
nos laterais, as imagens de Santiago
Menor e de S. Simão.
Os Painéis de S. Vicente, atrib. a Nuno Gonçalves, c. 1445

52
MÓDULO 4
A CULTURA DA
Os Paineó is de S. Vicente cónstituem a óbra maiór da pintura medieval

pórtuguesa. Perdidós durante seó culós, fóram descóbertós em 1882 peló
pintór Cólumbanó nó Cónventó de S. Vicente de Fóra, em Lisbóa e, desde
entaã ó, naã ó teê m deixadó de mótivar acesa póleó mica quantó aó
estabelecimentó da sua autória, dó seu enquadramentó esteó ticó e artíósticó
e da sua anaó lise icónógraó fica.
Trata-se de um pólíópticó cónstituíódó pór seis taó buas, tendó duas delas ó
dóbró da largura das restantes, representandó sessenta figuras quase em
tamanhó natural, simetricamente distribuíódas, numa cena de veneraçaã ó a
S. Vicente.
Se bem que ó próblema da anaó lise icónógraó fica seja aquele que mais
duó vidas tem suscitadó aós históriadóres, parece haver cónsensó quantó a
tratar-se de uma hómenagem naciónal de tóda a sóciedade pórtuguesa aó
santó padróeiró de Lisbóa, S. Vicente, sepultadó em Valença (Espanha) em
304. Durante as invasóã es aó rabes, ós cristaã ós teraã ó fugidó cóm ó córpó
para ócidente, vindó a sepultaó -ló numa ermida nó designadó Cabó de
S. Vicente. Em 1176, D. Afónsó Henriques mandóu buscar as “relíóquias” dó
maó rtir para depósitaó -las na Seó de Lisbóa.
Desde ós nóbres aós militares, dós cómerciantes aós pescadóres, dós
frades cistercienses aós mais altós dignitaó riós da Igreja, e ateó membrós da
realeza cómó ó próó prió D. Afónsó V, Nunó Gónçalves traçóu aqui um
retrató caracteríósticó de tódós ós grupós sóciais da naçaã ó, em revereê ncia
aó maó rtir e heróó i.
Peló realismó dós retratós cóm que caracterizóu cada uma das
persónagens, individualizandó a figura humana e cóncedendó-lhe uma
persónalidade bem marcada, esta eó uma óbra de rutura cóm ós padróã es
góó ticós tradiciónais ainda vigentes em Pórtugal e prenunciadóra da arte
dó Renascimentó.
Painéis de S. Vicente, atrib. a Nuno

Gonçalves, Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa, c. 1445.
Da esquerda para a direita. Painel
dos Frades, Painel dos Pescadores e
Painel do Infante.
As refereê ncias de Franciscó de Hólanda (1518-1584), hómem dó

Renascimentó, aó altar de S. Vicente da Seó de Lisbóa e a um retaó buló
53
mónumental atribuíódó a Nunó Gónçalves, fazem admitir que este cónjuntó

seria parte integrante dessa óbra. Póreó m, a multiplicidade de interpretaçóã es
que, desde a sua descóberta, esta óbra tem geradó (cómó, pór exempló, a
identificaçaã ó das persónagens e dó tema nó qual se enquadram) naã ó permite
senaã ó próceder a leituras cónjeturais, se bem que cóntemplandó ó cóntextó
históó ricó, cultural e pólíóticó que ela naã ó deixa de evócar.
Elementó central de tóda a cómpósiçaã ó, a duplicaçaã ó da figura dó Santó, pór
exempló, eó um dós aspetós enigmaó ticós da óbra. Enquantó nó Painel dó
Infante – ónde surge a representaçaã ó tradiciónalmente identificada cómó ó
infante D. Henrique –, S. Vicente exibe ó livró sagradó (Evangelhó segundó S.
Jóaã ó ) dirigindó-se a el-rei D. Afónsó V, naquele que parece traduzir-se na
veneraçaã ó da famíólia real, nó Painel dó Arcebispó, ós prótagónistas estaã ó
armadós e teê m unifórmes militares, cóm ó Santó óstentandó ó bastaã ó de
cómandó, numa mençaã ó clara aà s campanhas militares sób a eó gide clerical. Se
estes dóis paineó is cómplementam ó sentidó dó cóntextó para ó qual a óbra
remete – as cónquistas “afónsinas” nórte-africanas –, ós quatró paineó is
laterais daã ó-lhes cóntinuidade narrativa e refórçam ó ampló envólvimentó da
sóciedade pórtuguesa neste empreendimentó naciónal.
O cultó a S. Vicente ganhara tradiçaã ó desde a cónquista de Lisbóa (1147) e,
assóciadó na altura aà pólíótica da Recónquista, adquiria agóra nóva expressaã ó
nas campanhas dó Nórte de AÉ frica. Nó Painel da Relíóquia eó inquestiónaó vel a
exibiçaã ó das “relíóquias” dó Santó, bem cómó ó caixaã ó ónde teraã ó sidó
transpórtadas. Para aleó m dó exíómió dómíónió dós valóres fórmais, crómaó ticós
e lumíónicós e de um rigórósó sentidó de cómpósiçaã ó, a genialidade de Nunó
Gónçalves manifesta-se, sóbretudó, na intensidade expressiva cóm que
animóu cada róstó e cada gestó, óu seja, na valórizaçaã ó da figura humana, em
cónfórmidade cóm a cultura humaníóstica dó seu tempó. E aqui reside a
grandeza, a fórça e ó misteó rió da sua óbra.
Painéis de S. Vicente, atrib. a Nuno

Gonçalves, Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa, c. 1445.
Da esquerda para a direita. Painel
do Arcebispo, Painel dos Cavaleiros e
Painel da Relíquia.
O Manuelino
MÓDULO 4 A arte manuelina afirma-se a partir dó uó ltimó quartel dó seó c. XV,
sóbretudó, aó níóvel da decóraçaã ó da arquitetura, caracterizandó-se pela
A CULTURA DA órnamentaçaã ó exuberante (e quase barróca) e peló ecletismó das
CATEDRAL
54
temaó ticas que desenvólveu. De factó, desde ós mótivós dó renascimentó

lómbardó aó platerescó espanhól, dós mótivós naturalistas de órigem
maríótima aós escudós, esferas armilares e peças heraó ldicas, tudó aparece
representadó em cómpósiçóã es de fachadas, em órnatós de ómbreiras,
míósulas e impóstas, nas arquivóltas dós pórtais óu em arcós e pilares
interióres. Enquantó nas abóó badas surgem cómplexas redes de nervuras,
ós arcós quebradós desaparecem e saã ó substituíódós pelós arcós
pólilóbadós, de ferradura óu redóndós, sóbrepóstós óu em vaó rias
cómbinaçóã es, numa gramaó tica ónde ateó ó góó ticó flamejante se cónfunde
cóm a tradiçaã ó mudeó jar. Num quase barróquismó naturalista, as
cónceçóã es decórativas e espaciais privilegiaram ó góstó pela decóraçaã ó
avultada e exuberante, peló exóó ticó e peló fabulósó.
Cómeçandó a fórmular-se ainda nó reinadó de D. Jóaã ó II (r. 1481-1495), eó
principalmente nó tempó de D. Manuel I (r. 1495-1521) que se afirma um
prógrama artíósticó a que ó rei viria a emprestar ó nóme: ó Manuelinó. A
esta dinaê mica naã ó fóram alheias nem a exaltaçaã ó da grandeza da paó tria
alcançada cóm a expansaã ó maríótima, nem ó prótagónismó de um mónarca
interessadó em dignificar ó reinó cóm empreendimentós artíósticós aà
Portal da Capela de S. Miguel da
Universidade de Coimbra, Marcos altura dessa glóó ria.
Pires, Coimbra, 1510.
Sem duó vida, para a expressaã ó dó nóvó “módó” fói determinante a açaã ó
criadóra de uma geraçaã ó de arquitetós que deixaram algumas das
melhóres óbras da arquitetura európeia dó primeiró quartel dó seó culó
XVI, cómó pór exempló, a Igreja do Convento de Jesus em Setuó bal e ó
Mosteiro dos Jerónimos, de Diógó Bóitaca, e a Igreja da Ordem de Cristo em
Tómar, de Diógó de Arruda. Um dós principais mestres dó Manuelinó fói
Franciscó de Arruda, arquitetó fórmadó nó estaleiró da Batalha, que
desenvólveu na Torre de Belém uma jaó amadurecida gramaó tica que
caracterizóu a arquitetura manuelina.
Neste períóódó a pintura caracterizóu-se peló tratamentó realista dó
retrató e das paisagens, pela aplicaçaã ó de cólóridós intensós e pela
representaçaã ó minuciósa dós tecidós, dós tapetes, das peças de
óurivesaria e de tódó um tipó de acessóó riós que refletia ó requinte, ó
cósmópólitismó e a elegaê ncia da sóciedade córtesaã da eó póca. Aó
aperfeiçóamentó teó cnicó dós pintóres córrespóndeu um apuramentó dó
ólhar e um crescente interesse peló sensíóvel e peló óbservaó vel,
Portal Sul do Mosteiro de Santa Maria
de Belém (Mosteiro dos Jerónimos),
decórrentes de um cóntextó cultural em que emergia um renóvadó
João de Castilho, Lisboa, c. 1517. interesse nó Hómem e na sua relaçaã ó cóm ó mundó.
Obra maior de João de Castilho,
um dos principais mestres do O principal centró fói Lisbóa, ónde se destacóu Jórge Afónsó, pintór reó gió
Manuelino, desenvolve nesta obra – ex-
libris da expansão além-mar – uma já em cuja óficina se fórmaram Gregóó rió Lópes, Cristóó vaã ó de Figueiredó e
amadurecida gramática de Garcia Fernandes, tódós eles cóm impórtante óbra durante ó
espírito barroco que caracterizou
o Manuelino: redundância de Renascimentó. Mas, impórta tambeó m destacar ó papel das escólas
elementos naturalistas, heráldica e
Descidadecorativo
todo o repertório da Cruz, Vasco Fernandes
das mais
próvinciais, tais cómó
e Francisco Henriques, Retábuloadade EÉ vóra, a de Cóimbra e a nótaó vel óficina de
Capela-Mor
da Sé de Viseu, Museu Grão-Vasco,
diversas inspirações (bizantina, gótica, Viseu, representada pór Vascó Fernandes, pópularizadó cómó “Graã ó-
Viseu, 1501-1506.
A importância de uma escola provincial como a de Viseu, que manteve intensa atividade
na primeira metade do século XVI,-Vascó”.
mudéjar, etc.).
só pode ser entendida graças à excelência de um
artista como Vasco Fernandes e à ação mecenática das dioceses de Viseu e Lamego Nossa Senhora com o Menino, Diogo
que asseguraram o exclusivo das encomendas. Numa primeira fase de produção são Pires-o-Velho, Igreja Matriz de Leça da
ainda notórias afinidades plásticas e estilísticas com a estética flamenga, como é o caso Palmeira, Matosinhos, c. 1478.
deste Retábulo da Sé de Viseu que contou com a participação de Francisco Henriques, Ao aperfeiçoamento técnico dos
o “flamengo” que representou a escola de Évora. Porém, neste Descida da Cruz, a pintores correspondeu um apuramento
resolução plástica da composição, o tratamento expressivo das figuras, a modelação do olhar e um crescente interesse pelo
dos volumes e o realismo dos pormenores, evidenciam já um percurso estético em sensível e pelo observável, decorrentes
franca emancipação em relação às influências nórdicas. de um
contexto cultural em que emergiu um
renovado interesse no Homem e na sua
55 Custódia de Belém,
relação com o mundo.Gil Vicente, Museu
Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1506.
O Renascimento
MÓDULO 5 Vaó riós fóram ós acóntecimentós que cóntribuíóram para ó surgimentó de
um nóvó móvimentó artíósticó em Itaó lia nó Quattrócentó. Desde ó seó culó
A CULTURA DO XII a Itaó lia integrava ó Sacró-Impeó rió Rómanó-Germaê nicó encóntrandó-se
PALÁCIO póliticamente destabilizada e envólta em cónflitós militares que
destruíóram as velhas estruturas feudais, enfraqueceram as finanças e as
famíólias nóbres, e favóreceram a ascensaã ó da burguesia, mercadóres e
cómerciantes, de cujó póder resultaram as cidades-estadó e as grandes
famíólias dó Renascimentó.
Apesar de instaó vel e própíócia a cónspiraçóã es e assassinatós, desta situaçaã ó
póliticamente instaó vel, resultaram ós empreendimentós mais inteligentes
e óusadós. Nesta nóva sóciedade aó vida de póder e glóó ria, ó faustó, ó
aparató, ós tórneiós e as festas, mas tambeó m ó mecenató, a arquitetura, a
pintura e a escultura experimentaram a sua influeê ncia. Os ricós
mercadóres, ós cómerciantes, ós banqueirós e, em geral, a burguesia,
disputaram para a sua córte ós artistas mais aclamadós, cónstruíóram ós
palaó ciós mais sumptuósós e enriqueceram-se de óbras de arte
representativas de um espíóritó nóvó. Assim se difundiu ó estiló dó
Renascimentó.
Em Flórença, hómens cómó Marsilió Ficinó, Picó de la Mirandóla e Alberti,
ó arquitetó teóó ricó dó Renascimentó, empenharam-se em cónciliar ó
pensamentó platóó nicó cóm a dóutrina cristaã , e em recónciliar a
espiritualidade cristaã cóm a aparente beleza das cóisas naturais,
pretendendó traduzir ó seu pensamentó em imagens sensíóveis e belas. Nó
seu entendimentó, a beleza exteriór devia decórrer dó reflexó dós valóres
interióres e da nóbreza de alma.
Representandó um extraórdinaó rió desenvólvimentó da razaã ó humana,
razaã ó que estrutura ó pensamentó e eó medida de tódas as cóisas, ó
hómem dó Renascimentó cóncebeu ó Cósmós cómó harmónia divina:
para ele, ó universó nascidó de Deus, era fórma e medida, própórçaã ó e
harmónia, pureza e perfeiçaã ó. Assim se desenhava um artista cómplexó e
muó ltipló, entusiasta apaixónadó mas tambeó m inquietó, idealista e
pragmaó ticó que fórjava ó futuró perscrutandó ó passadó.
Escravo Moribundo, Miguel Ângelo,
Museu do Louvre, Paris, França, O mótór principal desta evóluçaã ó artíóstica fói a atraçaã ó peló naturalismó
c. 1513.
Revelando a intensidade do seu
que desde ó seó culó XIV se exprimia cóm Gióttó e Pisanó. Tambeó m a
espírito neoplatónico, Miguel Ângelo Antiguidade se encóntrava ancórada aó naturalismó e sóubera encóntrar
encontrou na escultura a maior das
artes, a mais próxima da pureza, da
uma expressaã ó plaó stica na beleza humana. Era este sentidó de vólume, de
perfeição e da beleza da “obra divina”. módeladó, de expressaã ó dó móvimentó e das cómpósiçóã es das figuras,
Analisando demoradamente os blocos
de pedra em busca de uma “forma
que testemunhavam ós baixós-relevós e estaó tuas presentes em grande
ideal” prestes a ser “libertada” pela mão nuó meró em Itaó lia.
do artista, Miguel Ângelo traduziu nas
suas obras uma serena harmonia entre Da exigeê ncia dó naturalismó nasceu ó estudó dó espaçó e da códificaçaã ó
o corpo, clássico nas formas, e o
espírito, idealista na expressão. da sua representaçaã ó numa disciplina geómeó trica: a perspetiva linear. Pór
óutró ladó, a óbra adquiriu a sua independeê ncia e ó artista a sua
autónómia: agóra, ela jaó naã ó eó apreciada pela sua fidelidade aó prógrama
icónógraó ficó, pela qualidade dós materiais empregues óu pela precisaã ó da
execuçaã ó, mas antes peló níóvel de invençaã ó, pela subtileza da fórma e pela
óriginalidade da inspiraçaã ó, marcas que distinguem um grande artista.
56
O Batismo de Cristo, Piero della

Francesca, National Gallery, Londres,
Reino Unido, 1440-1445.
No final da sua vida, Piero della
Francesca dedicou-se a aprofundar
os conhecimentos sobre a perspetiva,
a geometria e a matemática,
tendo deixado escrito o tratado De
prospectiva pingendi, de 1472.
Na sua obra, para além de utilizar
uma construção rigorosa da
perspetiva, concedeu grande
preocupação à representação dos
volumes dos corpos, não só através
daquelas regras, como também
através da luz, geralmente, uma luz
muito pura que define as formas
como se se tratasse de volumes
geométricos.
A sua capacidade para nos fazer
sentir testemunhas da ação que
representa, pode ser observada em O
Batismo de Cristo, não só através do
rigor científico da perspetiva, como do
equilíbrio geométrico ou da clareza
formal do desenho.
A tranquilidade e a serenidade
que a pintura nos sugere, deve-se
também às suas qualidades plásticas,
como a uniformidade da luz em que
submergem as figuras e a atmosfera
transparente que domina um espaço
absoluto e universal.
O Nascimento de Vénus, Botticelli,

Galeria dos Uffizi, Florença, Itália,
c. 1480.
Esta é a primeira representação de
Vénus do Renascimento, introduzindo
a temática pagã no formulário
florentino. Não negando a inspiração
na escultura clássica que mostrava a
deusa, em pose pudica, ocultando o
corpo com as mãos, a sua linguagem
não tem precedentes: a contaminação
neoplatónica da sua pintura fê-lo
privilegiar o “mundo das ideias” e
uma conceção estética abstrata,
em detrimento da representação
descritiva e naturalista.
O Maneirismo
MÓDULO
57 5
A CULTURA DO
As primeiras refereê ncias aó Maneirismó surgiram na segunda metade dó

seó culó XIX surgiram cómó uma tendeê ncia históó ricó-artíóstica desenvólvida
na segunda metade dó seó culó XVI em Itaó lia. A partir de entaã ó e ateó aó
seó culó XX encóntramós sempre uma caracterizaçaã ó negativa dó termó, jaó
que nórmalmente a arte maneirista era identificada pelós históriadóres
cóm uma certa perversaã ó dó equilíóbrió claó ssicó atingidó nó Renascimentó
e cóm ó mómentó históó ricó dó saque de Róma pelas trópas imperiais de
Carlós V em 1527. A um períóódó de crise de valóres córrespóndeu,
pórtantó, uma arte igualmente perturbadóra e inquietante nas suas
manifestaçóã es.
Para aqueles históriadóres, a maniera referia-se a um “amaneiramentó”, a
um virtuósismó vazió, artificiósó e caprichósó, aspetós cóntra ós quais
viriam a reagir ós criadóres dó Barrócó. Sóó a partir da deó cada de 1920 ó
Maneirismó óbservóu uma revalórizaçaã ó históó rica, sendó ó termó
aplicadó aà arte italiana próduzida entre a deó cada de 1520 e ós finais dó
seó culó XVI, registandó uma certa prójeçaã ó internaciónal enquantó veíóculó
expressivó da Cóntrarrefórma catóó lica. Em geral, ó Maneirismó eó
assóciadó a uma arte refinada, elegante, sófisticada e, nalguns casós ateó ,
exceê ntrica, mais preócupada cóm ó estiló dó que cóm ó cónteuó dó, sendó
este frequentemente algó cómplexó e esóteó ricó. Pór Maneirismó
deveríóamós, entaã ó, entender a primazia da expressaã ó individual dó
artista, numa genuíóna manifestaçaã ó da próó pria maniera dó seu estiló e
das suas inquietudes artíósticas.
As criaçóã es deste períóódó refletem uma rutura dó equilíóbrió claó ssicó entre
fórma e cónteuó dó, valórizandó-se sóbretudó a destreza e a capacidade
teó cnica dó artista para cónseguir acabamentós e traçós perfeitós. Pór
óutró ladó, ós assuntós tratadós recórrem cóm maiór frequeê ncia aó
síómbóló, aà metaó fóra e aà alegória, nótandó-se um excessó de erudiçaã ó
literaó ria pór parte dós artistas e uma insisteê ncia nas “citaçóã es” históó ricas
Appenino, Giambologna, Jardins do da Antiguidade. Tambeó m nó aê mbitó da arquitetura, ó Maneirismó
Pratolino, Villa Medici, Florença,
Itália, 1577-1581.
generalizóu ó desvió aà s nórmas claó ssicas, ó usó de materiais variadós e
Foi para a família Médici que muó ltiplas texturas e uma tendeê ncia para ó aumentó da decóraçaã ó interiór,
Giambologna concebeu a sua maior
obra: uma colossal estátua (10 m de
intensificandó-se ó interesse pór jardins, póvóadós de numerósas
altura) do deus da montanha Apenino, esculturas, fóntes, grutas, escadas e pavilhóã es.
construída em pedra e tijolo.
O ciclópico deus debruça-se sobre Pór óutró ladó, ós criadóres maneiristas manifestaram uma clara
um lago, parecendo emergir da terra
numa notável fusão com a natureza. prefereê ncia pela variedade, admitindó ó estranhó e ó maravilhósó, óu ateó
Este jogo entre o natural e o artificial, ó feió e ó mónstruósó, tendeê ncias muitó apreciadas pór um infórmadó
que também obteve uma certa
expressão na arquitetura no contraste nuó cleó de nóbres e reis que se dedicavam aó cóleciónismó de óbjetós
entre paredes rústicas e paramentos curiósós, rarós, estranhós óu maravilhósós. O caraó cter híóbridó dó
lisos, foi um dos recursos mais
utilizados pela estética maneirista, Maneirismó assim expressó, naã ó deixóu de refletir a intensa interrógaçaã ó
sobretudo nas intervenções em de uma eó póca que se prócurava a si próó pria, acabandó pór resólver as
parques, jardins, fontes e grutas,
ambientes propícios a criações suas tensóã es nó estiló dóminante dó Barrócó. Indagandó sem cessar a
tipicamente maneiristas. imagem dó mundó da representaçaã ó, ó Maneirismó acabóu pór ser
estranhamente módernó na sua evóluçaã ó, cultivandó ó insóó litó, ó sónhó, ó
imaginaó rió e ó fantaó sticó, aprófundandó póssibilidades teó cnicas que naã ó
deixaram de influenciar móvimentós módernós cómó, pór exempló, ó
Surrealismó.
58
A Sala dos Gigantes, Giulio Romano,

Palazzo del Tè, Mantua, c. 1527.
Giulio Romano (c. 1492-1546),
assistente de Rafael, foi pintor e
arquiteto da corte do Duque de
Mantua, para quem construiu o
Palazzo del Tè, a sua residência
palaciana.
Nesta sala, executou um enorme
fresco onde somos pressionados
por uma imensa agitação de corpos,
próprios do Maneirismo.
Verão, Arcimboldo, Museu Nacional

do Louvre, França, 1573.
As estranhas figuras de Arcimboldo
(1527-1593) formadas pelos mais
diversos objetos – nesta obra
utiliza apenas frutos de verão –, só
foram plenamente aceites pelos
“surrealistas” que se interessaram
pela ironia desses jogos visuais.
59
O Renascimento e o Maneirismo em Portugal

MÓDULO 5 As fórmas claó ssicas de matriz italianizante chegaram tardiamente a
Pórtugal e exprimiram-se muitó fugazmente, assistindó-se, antes, a uma
A CULTURA DO suave transiçaã ó dó Góó ticó de tendeê ncia flamenga para ó Maneirismó de
PALÁCIO raiz italiana. Ainda assim, ós intensós cóntactós que ós pórtugueses
mantinham quer cóm a Itaó lia, quer cóm a Flandres, pór via dó cómeó rció
maríótimó, desempenharam um papel determinante na evóluçaã ó dó
Renascimentó e, pósteriórmente, dó Maneirismó em Pórtugal.
Nó final dó seó culó XV, despóntava cóm fulgór a era dós Descóbrimentós e,
para aleó m dó incrementó das trócas cómerciais entre ó Oriente e as córtes
európeias, tambeó m ó crescente intercaê mbió cultural cóm AÉ frica, Brasil e ó
Oriente se enquadrava nó espíóritó humanista da eó póca. Cóm as
navegaçóã es para ó Oriente, a descóberta de nóvós mundós e ó cóntactó
cóm óutras civilizaçóã es, ós pórtugueses ajudaram a divulgar na Európa,
nóvós territóó riós, nóvós pródutós e nóvas culturas. Simultaneamente
crescia uma burguesia de mercadóres, banqueirós e cómerciantes cada
vez mais influentes na sóciedade, enquantó a nóbreza e a realeza
enriquecia ós seus cófres.
Sóó pór vólta da deó cada de 1540, numa altura em que a tendeê ncia
dóminante em Itaó lia jaó era ó Maneirismó, eó que a linguagem claó ssica se
manifesta cóm alguma expressaã ó nas óbras de Jóaã ó de Castilhó (pór
exempló, a Ermida de Nóssa Senhóra da Cónceiçaã ó, em Tómar) e Diógó de
Tórralva (pór exempló, ó Claustro do Convento de Cristo, em Tómar). Na
pintura, devemós destacar a óficina próvincial de Vascó Fernandes, ativa
em Viseu, a quem se deve a transiçaã ó da tradiçaã ó flamenga, durante ó
períóódó manuelinó, para uma pintura maneirista de feiçaã ó italianizante.
A reaçaã ó aós valóres claó ssicós veiculadós peló humanismó renascentista
faz-se sentir a partir de meadós dó seó culó XVI e perduraria quase ateó aó
seó culó XVIII. Para esta assimilaçaã ó dó nóvó góstó fóram impórtantes naã ó
sóó a presença de mestres estrangeirós a trabalhar nó paíós (pór exempló,
Nicólau de Chanterenne), cómó tambeó m as experieê ncias de artistas
naciónais recólhidas em Itaó lia, cóm destaque para a óbra teóó rica de
Porta Especiosa da Sé Velha de Franciscó de Hólanda, cuja presença em Róma entre 1537 e 1541
Coimbra, João de Ruão, c. 1530. óriginóu a óbra “Da Pintura Antiga”.
Escultor e arquiteto francês ativo em
Coimbra entre 1510 e 1572, a obra de Mas, sóbretudó, ó Maneirismó desenvólveu-se em Pórtugal pór via,
João de Ruão foi marcada por uma
linguagem fortemente italianizante. principalmente, de dóis fatóres de influeê ncia: pór um ladó, a divulgaçaã ó
Após experiência adquirida no
estaleiro da Catedral de Rouen (e,
dós tratadós de arquitetura de Vignóla e de Serlió, que facultavam ampla
daí o nome Jean de Rouen), veio a infórmaçaã ó ilustrada sóbre a arte de cónstruir, bem cómó um vastó
instalar-se em Coimbra a partir de
1518, sendo um dos nomes mais
cataó lógó de módelós arquitetóó nicós; e, pór óutró ladó, a fórte ascendeê ncia
importantes do Renascimento da Cómpanhia de Jesus em Pórtugal que, naã ó sóó cónstituíóram uma fónte
português.
A designada Porta Especiosa da Sé
de difusaã ó dós ideais cóntrarrefórmistas, cómó tambeó m implantaram ó
Velha de Coimbra é um dos seus módeló de igreja jesuíóta, funciónal e de linhas simples e sóó brias, que fez
trabalhos mais notáveis.
fórtuna na eó póca. Saã ó exemplós significativós a Igreja de S. Roque, em
Lisbóa, dó italianó Filipe Terzi, e a Igreja do Colégio dos Jesuítas, em
Cóimbra, e a Igreja de S. Vicente de Fora, em Lisbóa, ambas de Baltasar
Alves.
60
Igreja do Convento de Nossa Senhora
da Graça, Nicolau de Chanterenne e
Miguel de Arruda, Évora, 1532-1540.
Pertencente à ordem de Santo
Agostinho, este é um dos mais
interessantes edifícios da Renascença.
O seu traçado complexo mas com
articulação equilibrada, poderia denotar
influência de Palladio – por exemplo, no
duplo frontão da fachada –, não fossem
certos elementos situarem a sua
construção na década de 1530.
Na interessante composição saída do
traço destes dois arquitetos, salienta-
-se o original pórtico de colunas
toscanas, elaborando uma delicada
galilé e as pilastras dos cunhais
encimadas por quatro gigantes em
poses irreverentes.
Aparição do Anjo a S. Roque, Gaspar

Dias, Igreja de S. Roque, Lisboa,
c. 1584.
Gaspar Dias representa a tendência
italianizante de um certo Maneirismo
português, fruto da sua estadia em
Roma e da aprendizagem junto dos
círculos afetos a Parmigianino.
A sua pintura é caracterizada pela
modelação dos cenários num vigoroso
chiaroscuro e pelo serpentinato
arrojado da sua figuração.
61
Fonte do Claustro da Manga, João de
Ruão, Mosteiro de Santa Cruz de
Coimbra, 1533.
Esta é uma obra manifestamente
maneirista de João de Ruão,
de características simbólicas:
o tempietto central simboliza a
eternidade; a cúpula apoia-se
em oito colunas, o número da
Ressurreição; as quatro capelas
cilíndricas referem-se aos quatro
Evangelistas; as escadas têm sete
degraus, o número da perfeição; e
os oito tanques, unidos dois a dois,
formam os quatro rios do Paraíso.
Claustro Principal do Convento de

Cristo, Diogo de Torralva, Tomar,
1558.
Diogo de Torralva (1500-1566) terá
chegado a Portugal por volta de
1525, admite-se, proveniente de
Espanha, vindo a receber algumas
das obras mais significativas
deste período. Evidenciando um
atualizado conhecimento dos
tratados de arquitetura de Serlio
e de Palladio, devemos a Diogo de
Torralva um dos percursos mais
coerentes do Maneirismo nacional.
Depois de ter realizado obras
como, por exemplo, o Claustro
do Convento da Madre de Deus,
em Lisboa, tornou-se mestre de
obras do Convento de Cristo, em
Tomar, sendo responsável pela
remodelação do Claustro Principal,
antes desenhado por João de
Castilho
62

Fernando Pessoa Ortónimo e Heteronimos

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SÍNTESES DE ENQUADRAMENTO DOS TEMAS/CONTEÚDOS

Introdução à História da Cultura e das Artes e aproximação à

Numa estrateó gia assim definida, póderaã ó realizar-se visitas de estudó

Sente-me, Helena Almeida, 1979

As raízes da arte ocidental

Templo de Poseídon, Paestum, Magna

Efebo de Kritios, c. 480 a. C.

Apesar dó isólamentó geógraó ficó a que estavam submetidós (devidó aó

Hércules Suportando os Céus, Métopa

Pártenon, Acrópole, Atenas, Grécia,

se a tipólógia que, cóm escassas módificaçóã es, haveria de persistir

b) Anaó lise exaustiva dós assuntós;

Amazonomaquia, Leócares, Mausoléu de Halicarnasso, Ásia Menor, c. 350 a. C.

Luta entre Gregos e Amazonas, Escopas, Mausoléu de Halicarnasso, c. 350 a. C.

A formação da cultura romana

Aqueduto de Minturnae, Sul do Lácio,

Arco de Triunfo de Orange, Orange,

A arquitetura e a urbs romana

Termas de Caracala, Roma, Itália,

Ponte Juliana, via romana Apta Julia,

As artes plásticas em Roma

A arte romana em Portugal

Templo in Antis dedicado ao Culto Imperial, Miróbriga, Santiago do Cacém, século I.

Casa da Cruz Suástica, Conímbriga,

Mosaico do Triclinium, Casa da Cruz

A Europa na Alta Idade Média

Quandó Cónstantinó subiu aó póder em 305 encóntróu um Impeó rió

Igreja de Santa Sabina, Roma, Itália, 422-432.

ócidental, sustentandó a descónfiança em relaçaã ó aà s apareê ncias dó mundó

Igreja de Orcival, Auvergne, França, séculos XI-XII.

Virgem Maria, estátua-coluna,

Mesquita de Córdova, Espanha, 785-

A arte na Alta Idade Média em Portugal

Igreja da Colegiada de Santiago,

A arte rómaê nica exprimira-se sóbretudó na igreja e atraveó s das órdens

Paço do Castelo de Leiria, Leiria,

Apostolado do Portal da Sé de Évora,

Tríptico de S. Simão, autor

Os Painéis de S. Vicente, atrib. a Nuno Gonçalves, c. 1445

Os Paineó is de S. Vicente cónstituem a óbra maiór da pintura medieval

Painéis de S. Vicente, atrib. a Nuno

As refereê ncias de Franciscó de Hólanda (1518-1584), hómem dó

mónumental atribuíódó a Nunó Gónçalves, fazem admitir que este cónjuntó

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