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Humanidades médicas Arte y medicina Patricia Mayayo

Profesora de Historia del Arte. Universidad Autónoma. Madrid. España.

Charcot reinterpretado
Marina Núñez devuelve sus imágenes de la histeria
femenina al espacio del arte

En Sin título (locura), Núñez pretende revisar la iconografía

creada en la Salpêtrière desde una óptica contemporánea y
feminista. Las fotos de Charcot —manipuladas y modificadas—
se mezclan con referencias a la tradición pictórica.

Referentes artísticos
Desde que hacia 1992 empezó
a introducirse en los terrenos
simbólicos e imaginarios de la
E l papel de domesticación o adoctrinamiento de las enfer-
mas de histeria que cumple la imagen en el entorno del
Hôspital de la Salpêtrière resulta muy evidente si examina-
exclusión —recuerda José mos un conocido cuadro de André Brouillet, en el que se re-
Jiménez en Artistas del siglo
trata a Jean-Martin Charcot presentando a una de “sus” histé-
ricas, Blanche Wittman, a los miembros del servicio neuroló-
XXI—, Marina Núñez (Palencia,
gico del hospital. Todos los protagonistas del retrato —que
1966) ha sabido crear un entronca con la tradición de las grandes anatomías de Rem-
lenguaje de una gran potencia brandt— son hombres, salvo una enfermera que está a punto
plástica, uno de los más de recoger el cuerpo exangüe de Blanche y la propia paciente.
Ellas son las únicas, significativamente, que están en condicio-
personales y característicos en
nes de ver una obra que se halla colgada en la pared trasera
nuestro arte actual. La figura de de la estancia: se trata de un dibujo de Paul Richer en el que
la mujer ocupa un espacio se describe el momento más espectacular de la convulsión his-
central en ese mapa de térica, el arc-en-cercle. La imagen de la enfermedad que po-
exclusiones, una forma de seen tanto la paciente como la enfermera se halla, pues, mo-
delada por la representación visual de la histeria creada pre-
resaltar en la imagen el lugar
viamente por un médico varón. Como apunta Sander Gilman:
relegado que tradicionalmente “Oscar Wilde sugirió que la obra de arte nos enseña muchas
se le ha asignado en la historia cosas acerca de la naturaleza. La naturaleza exterior, escribió,
de la cultura. imita al arte. Los únicos efectos que nos muestra son efectos
que ya hemos percibido a través de la poesía o de la pintura. Y

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Marina Nuñez,
Sin título (locura), 1996.
Fotocopia y óleo sobre
raso, 30 x 65 cm.
también de la fotografía, cabría añadir. Esto es precisamente
lo que Blanche Wittman hizo en la Salpêtrière: aprender a pa-
recer una histérica observando imágenes de la histeria”1.
Respetar las reglas del decoro
En cualquier caso, se trata de una representación, la de Blan-
che, que respeta a la perfección las reglas del decoro: todo
rasgo de exceso o amenaza que pudieran conllevar, para el es-
pectador de finales del XIX, las desatadas convulsiones de las
histéricas ha sido cuidadosamente eliminado del lienzo de
Brouillet; con un hombro incitante al descubierto, Blanche,
dócil y al mismo tiempo seductora, se expone a la mirada de
los médicos, pasando a engrosar así esa plétora de representa-
ciones de bellas y mansas mujeres desmayadas que conforman
la imaginería de fines del XIX. “Los temores que, en un obser-
vador burgués, pudieran infundir las pacientes de la Salpêtriè-
re (a las que no sólo se percibía como dementes, sino que ade-
1 2
GILMAN, S.: “The Image of the Hysteric”, en GILMAN, et al., Hysteria Beyond
Freud. Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1993, P.
346.
Marina Nuñez, Sin título (locura), 1998. Fotografía manipulada por ordenador,
80 x 60 cm aprox. Instalación en la Sala La Gallera, Valencia, 1998.
André Brouillet, Lección clínica en la Salpêtrière, 1887.
más eran de clase baja y parecían sexualmente incontrolables)
se han esfumado al llegar a Blanche —escribe, a este respec-
to, Jo Ann Isaak—. En el cuadro de Brouillet, la histérica se
ha convertido en un personaje obediente, decoroso y esteti-
zado”2.
Es esta estetización de la figura de la histérica, esta con-
fluencia entre legado artístico e imaginería médica, la que ex-
plorará la artista española Marina Núñez en la serie de óleos,
infografías y dibujos Sin título (locura). Iniciada en 1995, es-
ta serie pretende revisar la iconografía creada en la Salpêtriè-
re desde una óptica contemporánea y feminista. En la versión
de Núñez, las fotos de Charcot —manipuladas y modifica-
das— se mezclan con referencias a la tradición pictórica. Del
año 96 data, por ejemplo, un conjunto de cinco imágenes, en
las que la pintora española reproduce, casi literalmente, las
cinco “actitudes pasionales” inmortalizadas por el psiquiatra
francés; hay, no obstante, un añadido significativo con respec-
to al original: sobre el fondo negro de la imagen destaca una
ISAAK, J.A.: Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power
of Women’s Laughter. Londres, Routledge, 1996, p. 191.
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filacteria (la típica cinta con inscripciones o leyendas frecuen-
te en la pintura religiosa occidental), de tal forma que la deu-
da de Charcot con la iconografía cristiana (una deuda que en
las fotos originales permanecía implícita) resulta aquí plena-
mente visible. Además, Núñez no sólo mantiene, sino que re-
alza, las estrategias representativas que, según veíamos, des-
pliega el médico galo en su archivo fotográfico: el claroscuro
teatral, el contraste entre la figura y el fondo o la preeminen-
cia visual del rostro.
Discursos de sesgo patriarcal
En definitiva, Sin título (locura) pone de relieve el paralelis-
mo existente entre dos discursos de sesgo patriarcal: el dis-
curso de la medicina decimonónica sobre la histeria (que se
articula en torno a la figura de la mujer, pero sin su participa-
ción) y el discurso de la pintura como género masculino del
que la mujer ha sido tradicionalmente excluida. “Si pintura y
mujer se encuentran actualmente de forma paradójica en un
mismo plano de debilidad —señala Juan Antonio Álvarez Re-
yes—, la utilización de este medio por nuestra autora, su apa-
rente virtuosismo, no puede ser de otro modo que reconstru-
yendo su historia desde el punto de vista del otro, de la mujer,
y, a la vez, apropiándose de algunas de las imágenes hirientes
que el poder ha elaborado de ellas, recontextualizándolas para
desmontar ese discurso”3.
Las obras de Núñez no sólo entrañan, pues, una revisión y
manipulación de las fotografías de la Salpêtrière, sino también
una revisión del género pictórico mismo. En toda la serie lla-
man la atención, en efecto, el contraste existente entre el ex-
tremo virtuosismo técnico de la artista, su impecable factura
académica, y las licencias que se toma con respecto a la tra-
dición de la pintura. No es infrecuente, así, que Núñez susti-
tuya el lienzo o la tabla tradicionales por soportes menos or-
todoxos como manteles bordados, cojines o servilletas de hi-
lo, más propios de las tradiciones artesanales femeninas que
del “gran” legado de la pintura culta. Cuando emplea lienzos,
lo suele hacer sin marco ni bastidor, renunciando así a dos de
los elementos que operan más claramente como significantes
de la autoridad de la pintura. La serie mezcla sin complejos
técnicas y materiales que provienen tanto de la alta como de
la baja cultura: el óleo se combina con fragmentos de fotoco-
pias o infografías, el raso convive con el lienzo…
Mujeres rotas por el dolor
Frente al atractivo erótico que desplegaba Blanche en el cua-
dro de Brouillet, las locas de Núñez son mujeres sufrientes,
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rotas por el dolor: sus bocas abiertas, sus exageradísimas
contorsiones, sus muecas incontroladas parecen hablarnos
de vejaciones terribles, de indecibles padecimientos. Sin em-
bargo, esta insistencia en el sufrimiento no obedece en ningún
caso, según afirma la propia artista, a la voluntad de ahondar
en la vida subjetiva de la enferma, de “hablar por ella”: “Si hay
una cosa que me interesa dejar clara es que yo nunca repre-
sento monstruos o locos reales. No pretendo en absoluto ha-
blar por los otros, suponiéndoles incapaces; como bien se di-
ce, eso sería una indignidad. En la serie de la locura, por ejem-
plo, retomé la iconografía de Charcot porque quería hablar de
la representación de la locura, de lo que significa culturalmen-
te, no del mundo de los locos”4. De ahí que las protagonistas
de las obras de Núñez se sitúen muy claramente en el ámbito
de la representación; esa ficción de fidelidad realista al mo-
delo que mantenía la fotografía médica del XIX se desmantela
aquí abiertamente: las locas se afirman como producto del
pincel, obra del artificio.
En primer lugar, en la mayor parte de las obras de la serie,
la artista exagera ese componente grotesco que ya tenían las
fotos de Charcot: el gesto desencajado de las retratadas, el
violento color rojo de sus caras, les otorgan un aire monstruo-
so, impostado. Algunas de las imágenes se hallan manipuladas
por ordenador, de tal modo que adquieren un tono fantástico:
la boca aparece borrada, los rasgos difuminados… En ocasio-
nes, la escena se desarrolla en lugares increíbles, cementerios
abandonados o ruinas misteriosas, más propios de una novela
gótica que de un entorno hospitalario. Más aún, en gran parte
de la serie, Núñez recurre a la misma modelo, dejando así bien
claro que no estamos ante una enferma con nombre y apelli-
dos, ante un personaje “real”, sino ante un estereotipo. Dicho
de otro modo, lo que la artista subraya una y otra vez es que
sus obras no son —ni pretenden ser— un documento, sino
una recreación artística. La credibilidad de la fotografía deci-
monónica como tecnología de poder, como herramienta de
vigilancia del sujeto desviado (ya fuese éste el loco, el delin-
cuente, la sufragista o el indígena) se basaba en su supuesta
objetividad mecánica. Esa objetividad queda en entredicho
en la serie Sin título (locura): Núñez devuelve las imágenes
de Charcot al espacio al que pertenecen, al espacio del arte.J
3
ÁLVAREZ REYES, J.A.: ¿Por qué la histeria? ¿Por qué la pintura?, en Marina
Núñez. Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 1996, p. 3.
4
“Conversación: Estrella de Diego, Rafael Doctor y Marina Nuñez”, en Marina
Núñez. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 208.