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Le système harmonique de Skriabine 2/73

Adrian Rațiu
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Dans ses ouvrages les mieux réussis - en commençant déja par ceux de la période
considérée comme une période de transition la musique de Skriabine, loin de se limiter à
quelques procédés, offre un grand nombre de solutions artistiques plei nes d'intérêt. Le plus
souvent, sa technique consiste dans la présentation d'éléments identiques sous de formes variées;
le même accord acquiert des aspects nouveaux par suite de changements de position et de
registres, de transpositions, d'interprétations enharmoniques, de présentations elliptiques ou
amplifiées (par des notes mélodiques), etc. Le risque pourtant demeure que la musique tourne
dans un cercle fermé. Le compositeur conscient de ce risque, a fait appel à tous les moyens à
même d'en accentuer le relief sonore une échelle dynamique et agogique étendue, une facture
instrumentale très complexe, dépassant ce qui, à lépoque, constituait la limite de l'exécutable et,
surtout, des suggestions de coloration par de surabondantes indications d'atmosphère. Sur le plan
architectural, Skriabine se limitera, pour des motifs peut-être identiques, à des ouvrages
construits en une seule partie. La VIII-e Sonate, encore très ample, est suivie par deux autres,
plus concises et les préludes des op. 67 et 74 (son dernier ouvrage) sont réduits parfois à 15-20
mesures.
Dans des oeuvres de grandes proportions est très difficile de se limiter à un accord de
base et au mode unique qui en dérive. Dans la plupart des cas, à côté d'un accord privilégié, on
voit apparaître aussi certains accords ou modes secondaires. Ainsi, la VIII-e Sonate, op. 66
(1912-1913), probablement l'oeuvre la plus complexe de Skriabine, présente une alternance de
modes et de cas intéressants d'interaction et de complémentarité. Le début en est remarquable et
apporte des éléments nouveaux dans le style harmonique du compositeur. Ex. 28
Le tout pourrait étre interprélé comme appartenant à des plans différents: le registre
grave, plus statique - tel une pédale - et le plan supérieur - telle une succession d'accords de
septième. On pourrait pareillement parler de certaines tendances bitonales (par exemple, le
premier accord: do majeur et mi bémol majeur), ou encore - ainsi que l'envisage V. Persichetti -
d'étagements complexes de tierces - des accords de onzième et de treizième. Tout ceci n'explique
pas de manière satisfaisante l'évolution harmonique du commencement de la sonate et ne nous
renseigne ni sur la nature du matériau sonore, ni sur la structure des accords. Comment se fait-il
par exemple que le premier accord ait deux septièmes différentes et que la neuvième soit
augmentée? Le quatrième accord, considéré de treizième, représente-t-il effectivement une
structure de tierces superposées, plus complexe que les précédentes? Nullement. Les sons ré
dièse et fa dièse, rapportés à la note de la basse, ne sont point des onzièmes et des treizièmes,
mais les mêmes deux appogiatures de la quinte que le compositeur utilise si souvent dès la IV-e
Sonate même. Le résultat en est encore
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son accord synthétique dans la variante à neuvième majeure.
Somme toute, le moment peut être défini comme une alternance de deux accords,
appelons-les A et B. Les accords du type A, qui apparaissent continuellement sur temps faible de
la valeur d'une noire pointée, appartiennent tous au mode ton - demi-ton - demi-ton (III-e mode à
transposition limitée de Messiaen). Les accords de type B engendrent le mode des 6 sons de
Prométhée: sol, la, si, do diese, ré dièse, mi dans le premier accord (par conséquent un mode
renversé), fa dièse, sol, la, si, do diese, ré dièse dans le second accord (mode naturel). II y a lieu
de remarquer que les deux formes du mode s'intersectent au maximum, tous les 5 sons à
intervalle d'un ton étant communs.
Mais le fait surprenant c'est que le troisième accord de type A devient à son tour, par
contamination, un accord du mode ,,prométhée" caractéristique des accords de type B. Ce dernier
est formé par les sons si bémol, do, ré, mi, fa dièse, sol, ce qui donne une transposition renversée
du mode de l'accord antérieur. Ex. 29
Cependant les 6 sons font en mème temps partie aussi du mode de l'accord A.
Après cette alternance et interpénétration de modes, la 5-e mesure apporte un troisième
mode, le ton demi-ton bien connu, alors que dans la mesure suivante l'accord de fa dièse majeur
et les notes du quartolet reviennent au mode ton - demi-ton - demi-ton. C'est là, toutefois, une
transposition du mode initial, à savoir une transposition parfaitemen complémentaire qui met en
valeur les trois sons (do dièse, mi dièse, sol double-dièse) qui manquaient au premier mode de 9
sons. Le nouveau mode, à son tour, n'offre pas les sons sol, si, ré dièse. On les retrouve dans la
mesure suivante et même investis d'un rôle thématique. Nulle part ailleurs, l'idée de la
complémentarité n'a encore trouvé une application aussi importante! Bien plus, les trois sons
s'encadrent cette fois dans l'accord synthétique; tous les éléments de ce dernier et, en plus, la
marche chromatique de la neuvième s'y trouvent.
Ces deux derniers modes alternent ensuite plusieurs fois pour atteindre, graduellement,
une texture polyphonique complexe. Ex. 30
Mais là encore, on reconnaît la présence de l'accord type de 6 sons'; le jeu des imitations
n'est en somme que le jeu d'irradiations du même accord préféré.
Et c'est toujours dans la VIll-e Sonate qu'apparaît une nouvelle illustration de l'idée de
complémentarité. En effet, de toutes les formes modales qui se sont succédées dans les premières
pages de l'ouvrage - plus de 40 mesures-, le son sol dièse manquait; lorsqu'enfin il fait son
apparition, ce son ,,économisé" obtient une position privilégiée, une sorte de point culminant, qui
revient sept fois à la file sur les temps, forts.
L'alternance des modes différents est caractéristique aussi de la IX-e sonate op. 68 (1912-
1913). Les premières quatre mesures, constituant une idée qui revient de manière obsédante dans
la sonate, ont un caractère vaguement instable. Ex. 31
V. Persichetti situe l'oeuvre dans la catégorie de la musique bâtie sur l'échelle
chromatique, et la cite parmi les cxemples d',, harmonie chromatique avec mélodie
chromatique". Mais, en réalité, les premières mesures doivent être interprétées comme
appartenant à la gamme par tons, la marche chromatique n'étant que purement passagère. Les
trois mesures et demi suivantes sont fondées sur la succession de quatre accords de neuvième
arpégés; leurs sons fondamentaux se placent sur l'axe connu mi bémol-do-la -fa dièse, rappelant
par conséquent le mode ton - demi-ton. Trois autres mesures et demi apportent une couleur
modale nouvelle, appartenant au troisième mode à transposition limitée. En alternant plusieurs
fois, ces trois éléments mènent à une culmination sur l'accord: Ex. 32
C'est l'accord type de 6 sons, un peu modifié; à la place de la sixte majeure, apparaît une
sixte mineure.
Dans toute la sonate, les déplacements des accords sur l'axe des tierces mineures sont
constamment visibles. Ex. 33
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Dans la X-e Sonate, op. 70 (1912-1913), nous trouvons encore ce même genre
d'enchaînement: Ex. 34
La structure des accords est, toutefois, plus traditionnelle, proche à nouveau de l'accord
de septième de la dominante. Dans la troisième mesure on entendra simultanément avec la quinte
aussi ces deux appogiatures.
Dans la sonate, prédominent les accords-pédale au-dessus desquels, défilent de longues
successions de notes chromatiques passagères. Ainsi, dans la coda Moderato - au-dessus d'un
accord de Fa, avec septième et neuvième, la voix supérieure évolue en descendant et en couvrant
tout l'ensemble chromatique. Ex.35
Suit un passage polyrythmique ou les éléments de l'accord oscillent, Ex. 36
pour que la sonate finisse sur un accord qui se reconstitue par degrés, en couvrant un vaste
espace sonore, on une suspension prolongée. Ex. 37
L'accord augmenté de la première mesure ainsi que l'accord diminué de la seconde (la
sonate commençait de la même manière) sont des fragments de l'accord final, nouvelle variante
des accords finals utilisés par le compositeur.
La technique des pédales, dans le morceau Guirlandes op. 73 no. 1, est développée à
partir d'une idée mélodique ascendante qui, avec l'accord de la basse, engendre un accord
complet de treizième. Ex.38
Plus loin, le registre grave demeure invariable, tandis que le motif de tierces montantes
est déplacé de degré en degré. On obtient ainsi une indépendance des deux plans: la basse
constituant un fondal ostinato et le plan mélodique arrivant parfois à être en conflit avec la
précédente, engendrant des effets presque bitonals. Ex. 39
Pour le reste, c'est le mode ton - demi-ton qui prédomine, tout comme d'ailleurs aussi
dans le morceau Flammes sombres op. 73 no. 2. Les premières mesures de celui-ci apportent
l'accord synthétique transposé sur les 4 sons de l'axe tonale fa - si - ré - la bémol. On remarque
les oscillations de la neuvième et de la sixte dues à la marche sinueuse du mouvement
mélodique. Dans la sixième mesure telle une conclusion inattendue, un accord avec des notes
ajoutées fait son apparition qui sera, plus tard, typique de Messiaen.
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Ex. 40
Dans la seconde section - Presto, très dansant - en dépit d'un très fort contraste sur le
plan de l'expression - on se trouve devant les mêmes procédés harmoniques et les mêmes accords
préférés. Ex. 41
La conclusion s'établit à nouveau sur un accord desi à notes ajoutées.
La relation entre le facteur harmonique et l'architectonique est réalisée cette fois d'autre
manière que dans les sonates. En effet, dans ces dernières, les différents accords et procédés
d'écriture, aussi bien que les modes qui en résultent se changent les uns les autres selon les
articulations de la forme, chaque moment (introduction, 1-er thème, 2-e thème, pont, etc.) étant
défini par un certain traitement harmonique. Au cours du développement, les alternances de
modes, les interpénétrations, l'instabilité, sont plus accentuées et correspondent aux modulations
de type classique. La reprise et la coda apportent en général un nouvel équilibre en faveur des
éléments de base, d'habitude de l'idée harmonique initiale. Par exemple, dans Flammes sombres,
les deux sections qui alternent selon le schéma ABABA ont, bien que nettement contrastantes,
les mêmes accords et relations comme substratum harmonique. C'est, par conséquent, dans le
cadre de réalités musicales nouvelles, l'application du principe des variations. En ce qui concerne
les Préludes pour piano, ceux-ci tiennent de la forme mono-partite simple, où une écriture
harmonique unique et très continue - les pauses mêmes sont presqu'inexistantes - caractérise
chacun de ces morceaux de petite taille.
Les presque 90 préludes composés par Skriabine tout au long de sa vie, depuis l'op. 2 à
l'op. 74, suivent immanquablement le modèle de Chopin, alors même que le compositeur russe
s'en émancipe peu à peu au point de vue du style. Les miniatures instrumentales n'ont pas
constitué - ainsi qu'on serait tenté de le croire - une espèce de laboratoire de création pour
Skriabine, à l'instar du Micrccosmos de Bartók. Tout au contraire, jusque dans la période ou les
IV-e et V-e sonates marquaient une nouvelle orientation décisive de son évolution, les cycles de
ses préludes (op. 31, 33, 35, 37, 39, 48) demeuraient entièrement conventionnels. Ce n'est que
dans le prélude op. 59 no. 2 - qui précède le poème Prométhée - que l'accord synthétique
apparaît à la fin, sans toutefois s'imposer comme un final convaincant.
Les deux préludes op. 67, situés entre les sonates no. 8 et 9, présentent des aspects bien
plus intéressants. Dans le premier, l'accord synthétique, sous des apparences variées, devient
l'élément organisateur du discours tout entier. D'où, l'impression d'une parfaite unité et d'une
couleur modale bien définie. Tout son étranger est interprété comme une appogiature, une note
de passage au échappée. Ex.42
Après 12 mesures qui conservent la même forme du mode ton demi-ton, se prépare le
passage à l'une de ses transpositions. Ex. 43
On remarque bien clairement la forme du mode de la première mesure, malgré ses 8
sons. La seconde mesure apporte une structure d'accord étrange pour Skriabine, avec un effet
manifestement dissonnant. L'accord a le rôle de réaliser la ,,modulation", en combinant trois sons
du mode avec le son étranger fa qui fera partie de la nouvelle transposition. Cette transposition
est déterminée par l'accord type de 6 sons qui apparaît dans la 3-e mesure. Dans cette même
forme modale se situe aussi l'accord suivant, autre agrégat harmonique plus inaccoutumé; en
comptant aussi la seconde note de la ligne mélodique, on pourrait considérer que l'accord est
formé de 8 sons (autrement dit, l'accord type ayant simultanément ume quinte et ses deux
appogiatures, plus une neuvième majeure qui sera conduite au figuré à la neuvième mineure.
L'expression souhaitée (déchirant) est réalisée avec intensité. Dans un pareil contexte, la cadence
finale sur l'accord synthétique ou sur une variante de celui-ci - dans les deux préludes op. 67 –
devient légitime et acquiert un caractère terminal évident.
Les 5 préludes op. 74 - dernière créalion de Skriabine - peuvent dignement figurer à côté
des
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meilleures pages de ses sonates. Bien plus que d'autres de ses oeuvres, ils démontrent l'aptitude
du compositeur d'évoluer, de ne pas s'enkyster dans les rigueurs de la technique que lui-même
s'était assigné.
Dans le premier prélude, la coloration du mode par des notes de passage chromatiques
mène constamment à des chocs de septièmes majeures et de neuvièmes. Le morceau fait partie
de la même sphère d'expression - même caractère ,,déchirant" - que le prélude précédent. Ex. 44
Fort intéressante et absolument nouvelle pour Skriabine et son époque, est la structure
d'accord symétrique, ,,dans le miroir", qui résulte du renversement de l'accord préféré. Ex. 45
Il convient d'observer que le son fondamental de l'accord est la note la bémol, placé tout
d'abord à la voix du dessus et, ensuite, amenée à la basse. Dans la mesure suivante, on voit
apparaître des accords de 5 sons (4 quartes superposées) et de 6 sons (5 quartes superposées). Le
premier est un accord de ré - et par conséquent il fait partie du même mode que l'accord
précédent de la bémol -; l'autre est un accord de do, avec le son fondamental en haut et par
conséquent constitue une transposition. Dans la troisième mesure, le même accord de do est à
son tour placé dans la position symétrique.
La combinaison d'une basse ostinato et de la marche chromatique des voix du dessus, qui
définssait aussi l'écriture harmonique de la X-e Sonate, reparaît dans le second prélude.
L'intervalle d'octave diminuée, moins usité par le compositeur, est mis en relief: Ex. 46
Le mème intervalle ouvre aussi le prélude suivant. Ex. 47
Tout comme dans les morceaux précédents, le prélude no. 3 se situe dans le même mode
ton - demi-ton. Mais, pour la première fois dans l'oeuvre de Skriabine, le mode apparaît sous la
forme de l'échelle complète de 8 sons. Ex. 48
Manifeste également est la concordance qui existe entre l'expression recherchée et les
moyens harmoniques utilisés dans le prélude no. 4. Si le premier prélude faisait ressortir - par les
chocs incessants des voix intensément chromatisées - le caractère ,,douloureux", ,,déchirant" et si
le morceau suivant réalisait l'atmosphère contemplative souhaitée, par le procédé des pédales, ce
prélude, ,,vague et indécis", compte par contre, surtout, sur l'instabilité tonale. Fréquemment, on
constate l'apparition à la basse d'un mouvement chromatique de sixtes mineures descendantes qui
ne coincident pas rythmiquement avec les voix du dessus, en évitant la polarisaition des centres
tonals. Le mode préféré est pourtant là, mais dans une alternance continuelle de ses
transpositions, d'où l'impression d',,instabilité". Le commencement même du prélude est, de ce
point de vue, remarquable: Ex. 49
Tout d'abord une surprise: l'accord initial, cette fois, est noté exactement comme, plus
tard, le fera Bartók, tel un accord mixte majeur-mineur. Les deux temps suivants sont d'une autre
transposition du mode, tandis que les deux autres accords reviennent à la transposition initiale.
Remarquablement nouvelle est aussi la cadence qui semble porter la griffe de Messiaen. Ex.50
Les trois accords font partie de la même forme du mode, en épuisant ses 8 sons. En tant
que structure, ils s'éloignent de l'accord synthétique. La grande nouveauté, c'est l'accord final qui
l'apporte: c'est somme toute, le même accord majeur-mineur, amené à l'état naturel et avec deux
tierces renversées, la tierce majeure étant placée à la voix du dessus. L'effet à l'époque fut
absolument inédit.
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Le prélude no. 5 culmine à son tour par une cadence finale pleine d'intérét. Ex. 51
Sans aucun son qui soit étranger, un dessin mélodique répété à trois reprises se développe
dans le mode ton -demi-ton. La dernière fois, cependant, il apparaît sous une notation
enharmonique, le motif entrant dans la composition d'un autre accord: au commencement, il
avait été soutenu par l'accord synthétique sur le son fondamental la, à présent il fait partie de
l'acord de mi bémol. Comme à l'ordinaire, le compositeur a recours à un orthographe musical qui
explique de manière précise la motivation harmonique de chaque son. Sans répéter des situations
rencontrées antérieurement, ce final peut être considéré comme un résumé des acquisitions de
Skriabine dans le domaine de l'harmonie. La présence des accords synthétiques, de la relation de
quarte augmentée, du mode qui en résulte, ainsi que l'orthographe précis qui dénote le caractère
conscient du processus de création, tout ceci confert aux dernières notes écrites par le
compositeur le sens d'une conclusion à son système harmonique.
Dans la création musicale d'avant la première guerre mondiale - période féconde pour la
composition et les investigations d'ordre musical -, Skriabine restera l'une des personnalités les
plus originales. Ses principales préoccupations novatrices se manifestent dans le domaine de
l'harmonie, dans le prolongement de la ligne de dévéloppement du post-romantisme. Mais, tout
en partant du langage harmonique modulant, intensément chromatisé, chargé de notes
mélodiques - autant d'éléments qui, tous ensemble, avaient mené la tonalité vers un dernier degré
d'instabilité -, Skriabine aura eu une évolution totalement différente de celle de Schönberg. Il
aura découvert la musique modale et de ce fait il aura atteint une position proche de celle de
Debussy. Mais, chose unique, le système modal de Skriabine est de nature purement harmonique
et apparaît comme une conséquence sur le plan horizontal de la rigoureuse organisation verticale.
L'esprit mélodique du monde modal ne le touche guère et lui demeure parfaitement étranger:
c'est ce qui le rend essentiellement différent des compositeurs francais.
Le système harmonique qui est à la base de l'oeuvre de maturité de Skriabine garde
encore actuellement tout son intérêt et mérite d'être étudié soigneusement - tout d'abord en tant
que système en soi. Le compositeur ne s'est pas contenté d'amasser certains procédés avec
l'intention de les répéter ensuite dans ses différents ouvrages. Tout au contraire, à chaque fois, il
s'est posé différents problèmes de langage, essayant continuellement de développer ses moyens.
L'examen de son oeuvre témoigne tout autant de l'ingénieux renouvellement des procédés que de
la cohérence de sa pensée harmonique, de la parfaite unité de son système. Mais, cohérence et
unité doivent cependant leur existence à des analogies avec l'harmonie classique. Aussi loin qu'il
soit allé sous certains aspects, Skriabine s'est toujours maintenu dans les limites des principes
fondamentaux du système tonal. Tout en pénétrant dans un monde sonore nouveau, il tâche
d'appliquer ces mêmes principes, alors que Debussy et Schönberg - chacun à sa manière - ont
atteint un degré d'émancipation beaucoup plus élevé par rapport à la pensée harmonique
traditionnelle.
La musique de Skriabine est donc régie par des lois pareilles à celles de la musique
fonctionnelle.
En renonçant au majeur-mineur classique, il réduit en un seul les deux modes (voir la
gamme ton - demi-ton et la préférence croissante pour l'accord mixte). A la place du centre tonal
unique, il situe l'axe des quatre centres et les transpositions viennent se substituer aux
modulations. Les oppositions consacrées: instabilité/stabilité, tension/relaxation,
consonant/dissonnant, y trouvent également des correspondants. La structure de l'accord de
tierces cède la place à celle de l'accord de quartes, telle une convention qui serait remplacée par
une autre; mais en fait, son orthographe rapporte aussi ces réalités nouvelles au système des
tierces qui les a engendrées. Enfin, la logique de la marche des voix est en tous point identique à
celle du système classique.
En second lieu, le système harmonique de Skriabine est particulièrement intéressant pour
le rôle qui lui revient dans le cadre de l'organisation de l'oeuvre musicale toute entière. Tous les
ouvrages de maturité de Skriabine dénotent que l'impulsion initiale est d'ordre harmonique. En
cessant de figurer comme un simple auxiliaire de la mélodie, un élément d'accompagnement,
l'harmonie engendre à présent les autres éléments du langage. Wagner, Reger, Franck, avaient
fait les premiers pas dans cette direction, mais Skriabine y va jusqu'aux dernières conséquences.
Chacun de ses ouvrages procède entièrement de quelques accords et relations de base. Le.
résultat en est, sans doute, un affaiblissement de la prégnance thématique, une certaine
monotonie mélodique, mais - par compensation - la construction musicale en sort fortement
cimentée, parfaitement cohérente. En établissant comme principe unificateur d'une oeuvre
musicale, la combinaison privilégiée de sons, une certaine relation d'intervalles, Skriabine
manifeste - avant l'heure, avant d'autres compositeurs et avant la musique sérielle - de premières
préoccupations constructives.
Enfin, encore comme une conséquence de l'organisation intégrale sur des bases
harmoniques, prend forme, tel qu'on vient de le voir, l'existence de certains modes. Chez
Skriabine, qui n'a pas eu des
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affinités pour le folklore et le monde modal des écoles nationales, les modes ne sont en somme
que des émanations du concept vertical. Mais, par une coïncidence étrange, il arrive - au moyen
de ses propres voies - exactement aux mêmes modes des autres compositeurs russes: la gamme
par tons (Glinka, Rimski-Korsakov, Liadov), l'échelle ton - demi-ton (Rimski-Korsakov),
l'échelle ton - demi-ton - demi-ton (Tchérépnine, ultérieurement). De la manière dont il utilise
ces éléments, Skriabine s'avère être un précurseur du système néo-modal, depuis Messiaen
jusqu'aux adeptes des modes complémentaires.
De fait, l'agencement de l'organisation rigoureuse et de la liberté d'expression que les
modes permettent, confert à l'oeuvre de Skriabine un caractère à part, faisant d'elle un premier
essai de synthèse dans le style contemporain.
Outre leur valeur artistique, les plus belles pages de Skriabine gardent tout leur intérêt
créateur à cause des problèmes qu'elles posent. A l'insu d'une esthétique différente, ces pages
sont proches des préocupations actuelles. Aussi bien, dans la galerie des défricheurs de voies
dans l'art musical contemporain, Alexandre Skriabine a droit à une place de choix.