Teórico nº4

Arte en la Edad Media

Después de la caída del imperio Romano (476 d.C.), comienza a gestarse la edad media. Una
edad oscura donde el conocimiento queda guardado, solapado, dentro de los monasterios. Pero a
partir del imperio romano empieza a generarse en Occidente una religión que presenta al hombre
sumido en lo divino, y que tiene como objetivo alabar a Dios y nada más. La Iglesia institucional no se
desmoronó cuando el Imperio Romano Occidental cayó. De hecho, la caída de Roma sólo aume ntó el
poder de la Iglesia. Después de la caída del Imperio Romano Occidental, la Iglesia se convirtió en la
institución principal de la civilización en la Europa occidental. En el campo de la estética, la Edad Media
conservo lo conceptos más importantes de la Antigüedad clásica y los reelaboro en torno del
sentimiento de profunda religiosidad que la caracteriza, llegando primero las posturas filosóficas del
neoplatonismo y posteriormente las aristotélicas.
Esta época estaba caracterizada por su escasa conciencia de lo artístico y el arte. A pesar de
eso, se tomó el concepto de la Antigüedad, en el cual el arte debía cumplir una función pedagógica,
la cual estaba ligada a la religión. El arte era, entonces, una forma de hacer llegar al pueblo el dogma
cristiano. Un rasgo característico de la sensibilidad medieval fue la visión simbólico-alegórica del
universo. El hombre medieval vivía en un mundo pleno de significados, de remisiones y de
manifestación de Dios. El problema de esta época, estaba en que la verdad divina difícilmente
encontraba la expresión en este mundo; los medios que la favorecían eran la alegoría y el símbolo.
Al fijarse en el arte objetivos simbólicos y alegóricos, se habló cada vez menos de imitatio, pero no
se llegó a hablar de la creatio. Los medievales mantuvieron la creación de la nada y por la
omnipotencia divina, siendo Dios el único que merecía el apelativo de creador, siendo cualquier otra
cosa una mera interpretación en vez de creación.

Historia de la estética
Tatarkiewicz
II. LA ESTETICA MEDIEVAL
1. LA ESTETICA DE SAN AGUSTIN
La doctrina de San Agustín se compone de diversas corrientes. Por un lado, es una estética religiosa,
trascendente, teocéntrica y supra terrenal, y por otro, una teoría que ve con claridad y perspicacia
las cosas naturales, la complejidad del arte, la inseguridad de la postura estética del hombre, y lo
entrelazadas que están en el mundo la belleza y la fealdad. Es san Agustín quien toma la concepción
de Platón y afirma que verdad, bien y belleza; es dios. Empieza a plantear que hay algo en el orden
de lo divino, y algo en el orden de lo humano (que es lo degradado). Es dios quien puede crear
belleza y nadie más; pero el hombre materializa la belleza solo como alabanza a dios.
1. Los escritos estéticos de San Agustín (354-430). El mismo se consideraba romano al mismo
tiempo que cristiano. Aún pertenecía a la cultura antigua y fue representante de la cristiana, creando
una nueva cultura, la cual había adoptado gran parte del legado de la antigua. Asumió los principio s
estéticos antiguos y los trasmitió en la Edad Media. En su obra Confesiones se encuentran las ideas
que tenía con respecto al arte y lo bello.
2. San Agustín y la Antigüedad. En su primera obra se visualiza el primer contacto que tuvo
con la estética antigua, la misma era de rasgos ciceronianos en la cual predominaban los elementos
estoicos. Hacia el 385 d.C. llego a sus manos los tratados de Plotino que apuntaban hacia lo
trascendente y religioso, igual que la doctrina cristiana. Agustín se convirtió en un filósofo cristiano
de tradición platónica. De Platón conservo sus primeras concepciones de lo bello, pero añadió a ellas
nuevas concepciones basadas en las Sagradas Escrituras y en Plotino, creando de este modo una
estética de doble nivel: el antiguo fundamento temporal y la nueva superestructura religiosa.
3. La objetividad de la belleza. De la estética antigua tomo la noción que definía lo bello no
solo como una actitud del hombre hacia las cosas, sino también como una cualidad objetiva de las
cosas. Se interesó por el placer que el hombre encontraba en la hermosura, por lo que defendió la
teoría de que el gusto por la belleza presupone la existencia de lo bello como algo externo al
hombre, siendo el hombre solo su espectador y no su creador. Considero que algo nos gusta porque
es hermoso, descartando la posibilidad de que es hermoso porque nos gusta.
4. La belleza de la medida y el número. Según el filósofo las cosas son bellas cuando “sus
partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la armonía”, determinando que la
belleza consiste en la armonía y la armonía, en la adecuada proporción de la relación sus partes,
líneas o sonidos. Y son, precisamente, la conveniencia, el orden y la unidad los que deciden en la
última instancia sobre la belleza.
La relación adecuada está basada con respecto a la medida, sobre la cual decide el número.
La medida y el número garantizan orden y unidad de las cosas, y a través de ella la belleza.
Esta idea fue expresada de otro modo también, combinando tres conceptos: moderación,
forma y orden, expresando que todas las cosas son buenas si contienen moderación, forma y orden,
y cuanto más poseen, mejores son, y donde estos atributos no existen no existe el bien. AL hablar de
bien también hacía referencia al mismo tiempo de lo bello. Con el término species denominaba
tanto la belleza como la forma, y el trinomio modus, species et ordo entro de lleno en la terminología
de la estética medieval. Expreso que Dios hizo al mundo conforme a la medida, número y peso.
La idea de la belleza a través del número y la medida la vio en la música, con la cual entendió
la belleza matemática. El concepto fundamental de su sistema era la igualdad de dimensiones, la
equidistancia, la igualdad numérica, concibiendo lo bello como relación cualitativa de las partes.
5. La belleza del ritmo. Hizo del ritmo el concepto fundamental de toda su estética y veía en
el la fuente de toda la belleza. Hizo que el concepto abarcara no solo lo perceptible por los oídos,
sino que también aquello que es perceptible por los ojos, no solo el ritmo del cuerpo sino también el
del alma. Amplio tanto el concepto que dejaron de ser indispensables los factores cuantitativos y
matemáticos para definir al ritmo.
6. La belleza de igualdad y del contraste. Relaciono la belleza con la igualdad numérica, pero
advirtió que la misma se encuentra vinculada con la desigualdad, la disparidad y el contraste,
considerando que ellos también deciden sobre la belleza, especialmente la belleza humana y la
belleza de la historia. La hermosura del mundo nace de los opuestos y el orden de los siglos es el
más bello de los poemas construidos a partir de la antítesis. La belleza quedaba derivada a la
relación de las partes y no del número en cuanto tal, además depende tanto de la proporción
adecuada de las partes como de agradable color, explicando que lo bello reside en la luz.
La belleza es una relación, es la armonía de las partes.
7. Pulchrum y Aptum, Pulchrum y Suave. Su concepción amplia sobre la belleza se debía a
que en esta también debía entrar la belleza espiritual, por lo que hacia una distinción entre las cosas
bellas, las convenientes y las agradables. Con respeto a la conveniencia, estableció que siempre hay
un elemento de utilidad y finalidad, que no se hallan en la belleza verdadera. La conveniencia tiene
analogías con la belleza, pero difiere de ella en cuanto la primera es relativa, ya que una misma cosa
puede ser adecuada para un fin e inadecuada para otro, mientras que en el orden, la unidad y el
ritma siempre son bellos.
Trazo una línea de demarcación entre lo bello y lo agradable, llamando bello a las formas y
los colores y dejando a los sonidos de lado.
8. La experiencia estética. Se ocupó de la influencia ejercida por la belleza sobre el hombre,
lo que hoy se conoce con el nombre de experiencia estética. Para realizar su análisis distinguió dos
elementos que aparecen en toda experiencia estética; uno es que es directo o sensible –procede de
los sentidos, de las impresiones y percepciones, de los colores y los sonidos- y otro que es indirecto e
intelectual. Explicando que la belleza percibida se hace a razón del intelecto y no de los ojos. Otra de
sus tesis con respecto a la experiencia estética afirma que el hecho de que una cosa provoque sobre
nosotros experiencias estéticas o no, depende tanto de la cosa como de nosotros mismos como
espectadores. Presentado de este modo una compatibilidad entre las cosas bellas y el alma, ya que
de no haberlo el alma no reaccionaria ante la belleza. Y además de que las cosas s ean bellas, es
preciso que gustemos de la belleza.
La experiencia de lo bello posee la misma cualidad fundamental de la belleza, es decir el
ritmo. Diferenció cinco: 1) aquel existente en los sonidos, 2) el existente en las percepciones, 3) el
existente en la memoria, 4) el existente en las actividades del hombre y, 5) el existente en el
intelecto, siendo este el ritmo innato en el hombre.
9. La belleza del mundo. Lo bello era una realidad y no un ideal. En la hermosura reinan la
medida, la proporción y el ritmo. El mundo es creación de Dios y por lo tanto es bello. El mundo real
es lo más hermoso, lo cual el hombre no puede visualizar, ya que solo ve fragmentos de las cosas
bellas que componen el mundo real creado por Dios.
10. La fealdad. Las cuestiones estéticas estaban a los problemas de la teodicea y, por lo
tanto, la cuestión de la fealdad adquirió importancia. Se planteó el hecho de cómo puede haber
fealdad en un mundo creado por Dios. Explico la fealdad de acuerdo a la ausencia, la fealdad
interpretada como la falta de orden y unidad de forma y armonía. La fealdad es parcial.
11. La belleza de Dios y la belleza del mundo. A la belleza del mundo contribuyen tanto la
belleza de los cuerpos como las de las almas, tanto lo sensible como lo inteligible. P or encima de la
belleza corporal estará siempre la espiritual, que al igual que la corporal consiste en ritmo, medida y
armonía. Es una belleza superior en cuanto su armonía es de mayor perfección. Por encima de la
belleza del mundo, está la belleza suprema de Dios que es la belleza misma. Es una belleza incapaz
de ser representada, motivo por el cual San Agustín no era partidario de las imágenes religiosas. La
belleza divina es aquella que no se percibe con los sentidos, sino que es solo alcanzable a travé s del
alma y solo la podemos ver a través de ella con dos medios: la verdad y la virtud. Mientras que la
belleza corpórea es pasajera y relativa, la divina es eterna y absoluta.
La belleza sensible, la única que conocemos, es el punto de partida hacia la reflexión sobre lo
bello. El valor de la belleza sensible consiste en el que esta es manifestación de la suprasensible.
12. La relación entre el arte y lo bello. Sostenía, al igual que los antiguos, que el arte se basa
en el conocimiento. El arte era toda actividad hábil o industriosa incluyendo la artesanía. Para el, la
meta de toda actividad, incluida la el arte, era el mismo dios, por lo tanto la imitación y la ilusión no
podían constituir dicho objetivo. No rompió del todo con la concepción mimética de las artes,
afirmando que estas imitan la naturaleza; y tampoco negó la tesis de que las artes fueran ilusorias;
sosteniendo que el arte causa ilusión cuando imita solamente el aspecto exterior de las cosas. Su
postura era idealista, consideraba que cada cosa contiene belleza, que en cada cosa se hallan
vestigios de lo bello y que si el arte imita las cosas no lo hace plenamente sino descubriendo e
intensificando dichos vestigios.
13. El arte y la inevitable falsedad. El problema de la falsedad reside en que las obras de arte
son, en parte, falsas; pero esta falsedad de las artes es indispensable ya que sin ella no serían
auténticas obras de arte. El no admitir la falsedad contenida en ellas significaría no admitir la
existencia del arte en cuanto a tal.
14. La relación entre la poesía y las artes plásticas. Una cosa es la pintura y otra es la obra
literaria, la primera puede ser juzgada por aquel que la haya visto y contemplado mientras que la
segunda no puede ser juzgada de acuerdo a lo que se haya observado de ella, ya que la importancia
de la literatura reside en el contenido, mientras que en la pintura lo es la forma.
15. Evaluación de las artes. Planteo dos evaluaciones, la primera basada en el kanón antiguo
y la segunda en posiciones teológicas.
I. Evaluación de las artes de acuerdo a una estructura jerárquica, la cual está encabezada por
la música y la arquitectura por sus características de proporción, número y matemática. La pintura y
la escultura eran inferiores, ya que consideraba que estas se ocupan de la perfecta imitación de la
realidad sensible.
II. desde el punto de vista religioso tacho a la poesía de falsa, innecesaria y amoral, también
lo hizo con la literatura y el teatro por ser causante de emociones falsas. De este modo quedo su
punto de vista sobre el arte desplazado por lo ético, pedagógico y religioso.

13. LA ESTETICA DE SANTO TOMAS DE AQUINO

1. La actitud de Santo Tomás hacia la estética. Santo Tomás (1225-74) era considerado el
mayor filósofo y estético de la escolástica. El método escolástico de componer y contraponer
conceptos ayudo a Tomás a considerar ciertas cualidades de lo bello que hasta entonces habían
pasado desapercibidas. La doctrina de Santo Tomás en torno a la belleza la encontramos
concisamente expuesta, y casi de modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, que se han hecho
justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno de los "trascendentales" en su
metafísica, siendo predicable de todos los seres y hallándose presente en todas las categorías
aristotélicas; es el Ser considerado en relación con el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es
una de las divisiones de la bondad: "lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso
en la cosa deseada, se denomina agradable".
2. Las tesis tradicionales en la estética de Santo Tomás. Discípulo de Alberto Magno y
seguidor de varios conceptos aristotélicos, entre ellos el de la forma. Tomo de varios maestros varias
tesis: 1. Junto a la belleza sensible también existe la inteligible – belleza corpórea/belleza espiritual,
belleza exterior/belleza interior-; 2. Además de la belleza imperfecta existe la belleza perfecta divina;
3. La belleza imperfecta es reflejo de la belleza perfecta, aspirando a ella y existiendo en ella y
gracias a ella; 4. Lo bello difiere conceptualmente de lo bueno, aunque no difieren in re porque todas
las cosas buenas son bellas y viceversa; 5. La belleza consiste en la armonía, proporción y claridad.
En la baja Edad Media no dejo de alabar la belleza trascendente , aunque su concepto de belleza
estaba formulado en base a la belleza terrenal, empíricamente conocida.
3. Observaciones de Santo Tomás acerca del arte y lo bello. Sus primeros conceptos estéticos
se encuentran en Los nombres divinos, mientras que sus conceptos más maduros se visualizan en
Suma teológica. La primera se atiene a ideas profesadas por sus antecesores escolásticos, en la
segunda se observa la influencia de sus propios conceptos y de la escuela peripatética.
4. Definición de lo bello. En Summa llama bellas a las cosas que agradan a la vista y cuya
percepción misma nos complace. Esta dos definiciones pueden ser compatibles. Expreso que la vista
era el mas perfecto de los sentidos y subtituye el lenguaje de todos los sentidos. Su definición de lo
bello no designaba solamente actos sensibles, habla también de la belleza intellectiva, mentalis,
imaginativa y de la visio supernaturalis, beata, vissio per essentia; de la apprehensio no solo
caracterizada por el pensamiento sino también por el intelecto, aprehensión interior, universal,
absoluta. Su decisión estaba elaborada con una base en la belleza visible pero se extendió hasta la
espiritual por analogía. Según la segunda definición la causa de la complacencia san las cosas vistas,
y según la otra, en cambio, el acto mismo de ver. Siendo estas dos posturas para la complacencia
estética, objetiva una y subjetiva la otra.
En la primera explica que las cosas bellas nos agradan, siendo este un criterio básico para
reconocerlas y en la segunda, defiende que no todo lo que nos gusta es bello, es bello cuando es
directamente contemplado. Su concepción de la belleza fue formulada en base a cualidades más
concretas que la perfección o la genérica cualidad de admiración. Considero que el punto de partida
es la belleza de la creación para descender a la belleza divina/perfecta, explicando que una cosa es la
belleza espiritual y otra la corpórea. De esta manera paso del concepto platónico sobre la belleza al
empírico, modelado por el pensamiento aristotélico. Entendió la belleza en un concepto mas
restringido como aquello que consiste en la proporción de los miembros y colores, o en una forma y
color adecuados, haciendo referencia a la belleza corpórea; dejando el concepto de belleza como
complacencia y contemplación a un plano más amplio. Consideraba que la belleza es objeto de la
contemplación y no de aspiración, mientras que el objeto es de aspiración y no de contemplación. El
bien lo perseguimos, no lo contemplamos, y lo bello es la forma contemplada a diferencia del bien
como objeto al que se aspira, aunque el bien y lo bello son cualidades distintas, hacen su aparición
de manera conjunta: las cosas buenas son bellas y las cosas bellas son buenas.
5. La participación del sujeto en la belleza. Su definición de la bello relativizada la belleza con
respecto al sujeto que la contempla, siendo imposible prescindir del sujeto al que agrada; siendo la
belleza una propiedad de los objetos pero en tanto queden en relación con el sujeto. Este concepto
relativizante, afirmaba que no hay belleza sin sujeto al que la misma complace, pero tampoco existe
la belleza sin el objeto construido que complacer. Explicaba que una cosa no es bella porque
queremos sino que la queremos porque es bella y buena. La belleza es un objeto de cognición que se
consigue mediante la percepción, acto sensible. Para percibir lo bello el sujeto necesita no solo los
sentidos sino también de las funciones intelectuales, ya sea para percibir tanto la belleza intelectual
como la visible. “La cognición no se realiza mediante los sentidos, ni mediante la razón, sino que el
hombre conoce a través de los sentidos y la razón”. La cognición, consistía en la asimilación del
objeto por el sujeto, creyendo que de algún modo el objeto penetra en el sujeto. Consideraba que
no todos los sentidos podían llevar a la concepción de lo bello, siendo solo estéticos los sonidos de la
vista y el oído ya que estos son cognoscitivos y están ligados a las funciones intelectuales.
6. La satisfacción estética. El hombre, al encontrarse con la belleza, experimenta un placer,
el placer de contemplar. El placer estético es un privilegio del hombre, siendo este el único ser que
se deleita con la belleza de las cosas por sí misma y el único que es capaz de amarlas. Explico el
concepto aristotélico entre placer estético y placer vital, perteneciendo el primero al campo de la
percepción sensible y dejando el segundo asociado a las funciones biológicas. Los sentimientos
estéticos no son puramente sensibles, como los sentimientos biológicos, ni inte lectuales, como los
sentimientos morales, son un fenómeno intermedio entre ambos extremos. Diferencio dos clases de
sentimientos estéticos: unos puramente estéticos, provocados por los colores, las formas o los
sonidos; y los otros mixtos, biológicos y estéticos a la vez, producidos por la armonía de los colores o
sonidos u otras impresiones, sino también por la satisfacción de las necesidades y aspiraciones.
7. Cualidades objetivas de lo bello. La cuestión de lo bello presentaba dos aspectos: objetivo
y subjetivo. La contemplación de las cosas bellas se realiza entre el que contempla y lo contemplado.
Entre los factores de lo bello que causa complacencia mencionaba dos: claritas y proportio,
expresando “que algo es bello porque posee claridad propia de género y porque está construido
conforme a proporciones adecuadas”. En Suma, explica que la belleza consiste en cierta claridad y
proporción.
a. La proporción. Su concepción era mucho más amplia con respecto a los filósofos de la
Grecia antigua. Mientras que estos la interpretaban en el sentido pitagórico, cuantitativo y
matemático, Tomás emplearía un concepto más amplio, entiendo la proporción como la relación de
un miembro a otro, englobando no solo lo cuantitativo del mundo material sino también lo de
mundo espiritual, la relación entre la cosa y su modelo. Abarcaba las relaciones en la estructura
ontológica de las cosas, como la relación de la forma y materia, e incluso la relación de la cosa
consigo misma. La forma hace bella la cosa, pero solo cuando corresponde a su naturaleza.
b. La claridad. Habla de la claridad de los colores y de la claridad de la virtud. Se llama bello a
aquello que no solo posee las proporciones adecuadas en su dimisión, sino también aquello que
presenta claridad, en cuanto a sus colores claros y nítidos, en cuanto a su claridad espiritual y
corporal propia de su genera. Utiliza este concepto en el sentido literal y en el figurado –claridad
espiritual-. En la belleza deciden tanto el aspecto de las cosas cuando correspondía a su esencia,
como su esencia cuando se revela en su aspecto, implicando que la belleza no solo se debe al
aspecto de las cosas sino también a su esencia.
c. La integridad. Son tres los elementos necesarios para la belleza, primero la integridad –la
perfección, considerado como feo aquello que tiene deficiencias-, segundo, la proporción adecuada
–la armonía-; y tercero, la claridad –con respecto a la nitidez-. Ninguna cosa puede ser bella si falta
un componente esencial. Su teoría de la belleza hace referencia a la naturaleza y no al arte.
 8. La teoría del arte. La teoría del arte estaba expresada como el sentido extenso de
cualquier producción.
a. El filósofo empleaba la palabra ars para designar cualquier habilidad de producción,
mientras que el acto de producir se llamaba factio. Definió arte como una disposición acertada de la
mente que permite alcanzar un fin conveniente por medio de determinados recursos. La génesis de
la obra se encuentra en su creador, y para hacerla real debe conocer las reglas general es de la
fabricación y el sentido del realismo.
b. El valor de una obra de arte reside en las cualidades objetivas de la obra y no en la
subjetividad del artista.
c. Englobo la ciencia con el arte, explicando “si el arte no solo conoce sino que también
produce”, siendo verdaderas artes las operativas y no las especulativas.
e. El arte imita la naturaleza haciendo referencia a la totalidad de las artes. Esta imitación no
solo era la imitación del aspecto natural de las cosas, sino que también se imitaba su manera de
actuar.
f. No identifico las artes figurativas con las bellas artes. Todas las artes pueden y deben
alcanzar la belleza. Las obras artísticas debían tener las cualidades de composición, orden y figura.
g. Dividió las artes entre las que proporcionan placer y las útiles.
h. Las artes debían ser evaluadas desde el punto de vista religioso-moral, siendo esta
evaluación desfavorable para ella, ya que las artes sirven para glorificar a Dios no para enseñar a las
gentes. No censuro las artes cultivadas con el fin de proporcionar placer mientras que estas
cumplieran una condición: ajustarse a la entidad ordenada y racional armónica de la vida, evitando
romper con la armonía del alma.
i. Todas las formas del arte son accidentales, el arte no es capaz de crear nuevas formas, en
el arte no se da la creación ni la formación, sino solo la representación y la formación.
j. Distinguió entre las artes decorativas y las funcionales, tratando a la obra respecto a su
finalidad. Conforme a la doctrina de Aristóteles, distinguió dos clases de belleza en el arte: la
armonía de las formas y la representación adecuada del tema.
Arte y creación
Lectura nº4
Capítulo 1 –Un mundo amplio
El paradigma
No es un fenómeno concreto sino una abstracción. Nos acercamos a su aprehensión por
medio del entendimiento de sus tres componentes fundamentales.
El primero la edificación cognitiva, que se refiere a todo lo que conocemos y sabemos, desde los
saberes básicos hasta los académicos, complejos y renovadores. Estos saberes se entretejen a fin de
contener al sujeto como parte de un contexto donde puede vislumbrar el porqué y el para qué de su
existencia, hablan sobre construcciones en los caminos largos y extendidos de la historia misma. “El
hombre es configurado por el saber del momento determinado en el que el irrumpe en su ámbito
para ir luego actuando sobre la configuración del mundo”.
El segundo, el sistema axiológico, que se establece a través de la estructura de valores y al
mismo tiempo establece los mismos. Marca aquello que tiene valor y lo que no dentro de un ámbito
económico y cultural, en lo simbólico y en los horizontes morales y éticos. Bajo su designio se
instalan el bien y el mal, comprobando su validez en la vida cotidiana o en las abstracciones de las
leyes.
Y el tercero, el universo simbólico, que da cuenta de los saberes y valores, y por el cual se
pueden comunicar y enseñar los mismos. No hay valor ni conocimiento accesible sin su
representación simbólica. Para generar cultura es necesario el desplazamiento simbólico – por
ejemplo el lenguaje-. El arte con su fuerza cardinal y su condición inexorable radica en la realidad
simbólica, el arte participa en el mundo por medio de la creación simbólica, construye de este modo
la realidad.
Resulta ilusorio pensar en un componente sin la presencia, la solidaridad, la presión, la
colaboración y la tensión generadas por los otros dos. Los componentes paradigmáticos se
configuran por un encadenamiento dinámico y por una interacción constan te; entre todos ellos
forman una red compleja y un entretejido sumamente sensible, mientras reaccionan sin cesar, de
manera contundente o imperceptible, frente a los movimientos experimentados, de todas las áreas
solidarias, interconectadas y comprometidas.
El universo simbólico provoca quiebres en el statu quo del conocimiento paradigmático a
través de su particularidad fundamental de crear aquello que no hay pero que quiere ser, quiere
estar. Hay un combate permanente entre lo que existe históricamente y lo que hoy se considera
moderno.

Capítulo 6 – Un triángulo abierto

Idea, materia, creador
En el Fedro, Platón se interroga sobre la idea y su relación con la obra, con el artista y la
inspiración. El arte es el medio por el cual nos acercamos a la verdadera Belleza, nunca de modo
total sino en parte.
Según Platón, existen dos mundos. El primero, el trascendental, el de las ideas, existe antes
e independientemente del hombres; El segundo existe solo en virtud del primero, es intrascendete y
en el se accede solo a la sombra de las ideas.
Aristóteles, por su parte, discípulo de Platón, pone en juicio esta construcción.
¿Existen ideas anteriores a la creación o, la creación es la que provoca las ideas? Hasta no
iniciada la obra las ideas son vagas y solo se tienen algunas, el artista debe dialogar con la obra a
medida que esta surge, para poder encaminarse en un objetivo más claro. Una vez concluida la obra
el creador sabrá como llego a ese proceso.
La determinación de la forma de la obra la podemos plantear con Heidegger, que habla
sobre la voluntad intrínseca del material, aludiendo a que el material se presenta ante uno
queriendo ser algo. Los materiales utilizados para cualquier obra de arte ya poseen una voluntad
propia. Técnica, materia y forma interactúan vital y necesariamente.
 El debate de la idea antes o después de la creación es interminable y a la vez inconcluso, ya
que no podemos llegar a ese mundo de las ideas que plantea Platón, por lo que es imposible
determinar que viene primero. Lo que podemos afirmar es el hecho de que la idea es totalmente
dependiente del hombre, pues en el nace la misma, se crea y se recrea. La imagen del arte, la forma,
tiene un significado que permanece, no se puede engañar o violentar a la materia.
Entre la idea, el artista y la materia se establece una interacción algunas veces atormentada
y angustiante pero a la vez activa y vigorosa. Esta acción es la que hace que nazca la forma. Los tres
factores se determinan y se estimulan mutuamente, relación que nunca cierra, ya que al menos una
de sus partes se abre hacia nuevos horizontes.
Siguiendo la afirmación de Tomas de Aquino respecto a la verdad quien cita a San Agustín,
“lo verdadero es aquello que es. Luego lo falso es aquello que no es. Pero lo que no es, no es una
cosa. Luego ninguna cosa es falsa.”, podemos decir que lo que hay es, y lo que es, es verdadero. Por
lo que cualquier acto u objeto hecho por el hombre es verdadero y existente, independientemente
de las posibles calificaciones. Siguiendo este pensamiento podemos determinar que si hay un Todo,
ese Todo es producto de la creación humana, por lo que la realidad esta creada por nosotros y uno
de sus factores básicos es la eternamente misteriosa cuestión del tiempo. Borges ve al tiempo como
un problema para nosotros, como una “imagen inmóvil de la eternidad”, eternidad que es una
“imagen hecha con sustancia de tiempo”. En el arte, nunca está ausente esta pelea con la eternidad
y con su organización en el tiempo.

El busca del lenguaje

En nuestros tiempos el arte necesita del lenguaje digital para que pueda seguir siendo el que
fertiliza y también el partero de formas, palabras e imágenes correspondientes a la filosofía del
tiempo de nuestra vida. Y también para que pueda ser parte de la gestación de nuevos
conocimientos mediante un lenguaje especifico y lograr que quiere ser dicho alcance la forma
adecuada.
El tiempo se compone de sucesos fragmentados entre sí. Por esto el renovado concepto del
tiempo necesita de lo digital para poder transformarse en imagen y, con el lo, en nuestro nuevo
imaginario.
“Con nuestra cosmovisión vigente, corporizada por las imágenes y las formas aceptadas del
mundo existente, intentamos entender las roturas propuestas por las experiencias científicas y
artísticas. Algunas veces estas dos dimensiones aparecen juntas y solidarias, otras veces alejadas o
directamente enfrentadas entre sí, aunque este statu quo con el tiempo se vaya diluyendo o
transformándose en una energía tan necesaria para la incesante evolución cultural.” Pág. 89
Fusión y confusión lingüística
Las renovaciones técnicas y tecnológicas pueden causar rechazo en el mundo artístico, se
necesita un período para construir un lenguaje nuevo y apropiado. El valor de una innovación se
mide de acuerdo a si tiene o no germen en el futuro. Este germen promueve el desorden y las
roturas en las estruturas relaciones, cognitivas y valorativas, las viejas modalidades serán
debilitadas, no solo poniendo en peligro el peligro paradigmático, sino provocando con real ímpetu
el alumbramiento de lo nuevo. Este eterno juego entre lo establecido y su descomposición garantiza
la dinámica del avance de la condición humana.

Democracia y tecnología
La realidad creada con la nueva tecnología, conocida como la virtualidad –la informática-,
apuesta a lo humano, hace posible trascender nuestra inmediatez (proximal) para acceder a lo
lejano (distal). Con este suceso se transforman las relaciones humanas, apareciendo como un
poderoso medio para producir una nueva cultura de otredad.
Los beneficios de errar
Un pensamiento nuevo es un error, es una falla en relación con la doxa. El errar es uno de
los mayores atributos del hombre. El hombre es producto de una sucesión sin fin de errores frente a
su destino, citando a Nietzsche “el hijo descarrilado de la naturaleza”. Los errores tiene su precio y el
hombre inventara una manera de pagarlos.
La informática y la digitalización se destacan como la nueva rotura en la realidad.
Aunque el hombre no puede estar por encima de sis posibilidades, puede crear y recrear sus
realidades. La virtualidad se crea por la inteligencia humana; es lo que produce cada respuesta
creativa del hombre, eso que lo aleja de la esclavitud de su posibilidad preestablecida; es esta
sucesión de infinitos desvíos de su destino impuesto por la naturaleza; es el gesto con el que niega
su devenir; es la metaforización y a su vez la liberación de la “voluntad ciega”.

Perder la inocencia
La inocencia es el derecho y beneficio de los niños y los animales. La pérdida de la misma es
el precio ineludible que se paga por la lucidez. Solo con la perdida de la inocencia de los sentidos se
promueve la creación autentica.
Con el mundo virtual, no se garantiza la inteligencia ni la creatividad del hombre, pero si se
garantiza un estímulo de su mirada.

Los tres ángulos

Un género artístico puede ser considerado como existente al construir su lenguaje propio y
solo pierde concluir este proceso al ser constituido por este lenguaje.
La configuración de un nuevo género se da por la presencia y combinación de tres
elementos, como un acto constituyente y no de sumatoria. El primero, las necesidades empíricas y
espirituales del hombre del momento histórico y social en cuestión. El segundo, las condiciones
técnicas, tecnológicas y científicas dadas o investigadas. Y la tercera la estatización de los dos
anteriores.
Las nuevas artes nacen de una necesaria hibridación. La digitalización se encuentra
atravesando este proceso.
 Teórico nº5
El Renacimiento y el cambio de paradigma del siglo XV
Uno de los factores del cambio de paradigma fue el descubrimiento de América; descubrir
que hay otro mundo más allá. El europeo estaba su sumido dentro de un sistema creado por la
religión católica, y aquel que salía del sistema era considerado hereje y eliminado. Bajo el pretexto
de la evangelización, trata de subsumir a los habitantes de América también.
El renacimiento es un cambio paradigmático de desestructuración. En el arte, aparecen los
manierismos, la reaparición de los monstruos en las representaciones pictóricas.
Es el paso de la visión ptolemaica a la copernicana, que también se da este cambio: "No solo dios no
nos creó solo a nosotros, sino que tampoco nos creó como centro del universo".
Es otra muestra de este cambio la reforma, y sucesivamente, la contra-reforma; y luego la creación
del protestantismo, que funciona como una alternativa más sobre la religión existente.
También empieza a aparecer en el arte el objeto cotidiano. Importante cambio también
porque además de las representaciones de objetos rel igiosos, aparecen con la misma predominancia
los objetos de todos los días; otorgando a la religión y a la cotidianidad el mismo orden de
importancia.
Estos cambios son los que generan el inicio de poder pensar al sujeto burgués, un sujeto que
se ve a sí mismo de manera autónoma e histórica.
Esto empieza a generar dos posturas: una, la ilustración, empieza a trabajar en una idea de
racionalización; poniendo a la razón como primordial, se comienza a variar desde el relato mítico al
relato científico. Las preguntas ontológicas comienzan a responderse desde la razón. Se basa en los
relatos científicos, si no hay relato o no se comprueba de manera científica se deja de lado. Aquí es
donde comienza el empirismo. La segunda postura es el romanticismo. Con esta postura aparece el
idealismo. Este, todavía tiene relación con el relato mítico; aquí todavía hay y todavía da cuenta de
que hay una percepción que puede no ser comprobada científicamente.

Historia de la Estética
Raymond Bayer
Prefacio
Se tomara el término de la estética en el sentido de “reflexión acerca del arte”. La palabra
estética no hizo aparición hasta el sXVIII haciendo referencia a la teoría de la sensibilidad –aisthesis-,
concepto empleado por Baumgarten. La estética ha estado siempre mezclada con la reflexión
filosófica, con la crítica literaria o con la historia del arte.

III. La estética francesa en el siglo XVII: el clasicismo.

A. Características generales. La estética de este siglo es el de la cultura. Es el siglo del
Racionalismo. El arte –lo bello- consiste en la presentación más directa, más pura, más nítida y más
clara de lo verdadero: “nada es bello aparte de lo verdadero, y solo lo verdadero es lo digno de ser
amado”. En el racionalismo estético, se explica a partir de que en el hombre existen dos esferas
distintas, la inferior y la superior, sensibilidad y razón correspondientemente. La actitud que todo
hombre debe observar para pensar bien y actuar bien consiste en subordinar completamente la
primero a la segunda. La esfera de la sensibilidad es la inferior por ser la esfera de lo inestable, del
cambio, de lo movedizo y del instinto. La esfera superior, es la de la razón y el entendimiento, es la
de lo general, lo estable, lo universal, lo masivo, de la regla y la ley.
El arte quedara sometido a reglas y leyes de las cuales jamás intentara salirse, se halla al
servicio del rey, de la ley real, de la moral y de la religión. El arte es el medio por el cual se corrige,
además de la experimentación de un goce debe corregir la actitud del hombre.
El arte literario estaba caracterizado por la antigüedad clásica en suma con la antigüedad
cristiana, siendo este un siglo cristiano, apasionante y ardiente. El teatro era un arte de geómetras,
de un jugador de ajedrez, de un mecánico. La comedia es equivalente a la tragedia en cuanto a sus
raíces.
La idea es la forma misma de toda especie de trabajo racional, intelectual, es la función
misma del entendimiento que tiende a la unidad, a la realidad, al polvo complejo y multiforme de las
imágenes del exterior.
En las artes plásticas se presenta un estilo noble, grave, majestuoso, impregnado de orden,
mesura, regla y razón. Los grandes pintores imitan la naturaleza.
B. Clasicismo francés y arte literario: comentadores y opositores al clasicismo. En este siglo no
hay estéticos propiamente dichos. La Poética de Aristóteles es lo que se enseña a lo largo de este
siglo. A diferencia de Aristóteles, que se dedicaba a describir, lo autores de esta época se dedican a
preescribir. Consideraban la estética como una ciencia normativa e intelectual, que debe dictar
leyes. Están convencidos que todo en todo ejercicio artístico hay una parte que es inconsciente, que
al igual que la razón atiende a las mismas normas. Para ellos el instinto es una razón adormecida.
La esfera estética no es únicamente intelectual, en ella hay un elemento racional que es el
que desempeña un papel considerable con sus leyes. Las leyes son muy generales, por lo que está
permitido tener ciertas fantasías, recayendo sobre estas el interés o, mejor dicho, el genio de la
obra. Sin el elemento de la imaginación, el ámbito de lo bello seria eternamente uniforme.
El clasicismo está formado por los comentadores y opositores que se oponen o partían de
las enseñanzas aristotélicas. Se plantean dos teorías antagonistas del arte: por un lado el arte que
consiste en la imitación, en la representación, llamado arte realista de carácter naturalista que
tiende a imitar la realidad, la naturaleza; y por el otro el arte con objetivo moralizador destruyendo
por completo el arte realista ya que este no tiene carácter moralizante. El arte verdadero debe ir
hasta crear la ilusión, en donde lo que se debe imitar es lo que es bueno de objeto no siendo
necesario que se distinga el objeto en la representación artística.
Descartes (1596-1650), es el primer teórico de los estéticos de este siglo, el mismo, ve en la
imitación de la verdad una misión moralizadora del arte, siendo la razón su instrumento. En su
Discurso del Método dice que “no hay que aceptar nunca como verdadero lo que con toda evidencia
no reconocieses como tal, vale decir, que evitaría cuidadosamente la precipitación y los prejuicios, no
dando cabida a mis juicios sino a aquello que se presente a mi espíritu en forma tan clara y distinta
que no sea admisible la más mínima duda”. Está convencido que el único criterio de la verdad es la
verdad misma, solamente las verdades matemáticas y físicas se imponen a nuestro juicio. En toda la
estética racionalista lo asombroso es lo feo. De su metafísica puede derivarse la teoría de lo bello,
pensó en lo bello, no en lo sublime y en lo cómico, tampoco en lo feo o en la característica en que se
encuentran elementos aberrantes. Un objeto es más bello cuanto menos diferentes sean unos de
otros sus elementos y cuanta mayor sea la proporción entre ellos, siendo esta de carácter aritmético
y no geométrico.
En cuando a los objetos y cada sentido, dice que el mas deleitable de los objetos y el más
agradable al alma es aquel que no están fácil de ser conocido como para no dejar d esear alguna cosa
a la pasión con la que los sentidos tienen costumbre de comportarse frente a los objetos; hallándose
este rasgo de lo agradable en contradicción con la ausencia de confusión.
Para aprehender lo bello se necesita cierto esfuerzo, que el objeto sea claro y distinto y que
sin embargo algo quede todavía por desearse, es necesario un mas allá además de nuestro dominio
sobre el objeto. Lo bello no es exhaustivo, posee un elemento inasimilable, un elemento diferente. Y
es en aquello en donde la obra de arte sobrepasa la aprehensión completa donde vemos el gran
genio del artista. En toda creación artística verdadera, como también en la creación organiza, hay un
elemento inconsciente imposible de reducir íntegramente a la consciencia.
En su teoría de las pasiones, reconoce que todo arte tiene como fin producir placer, procurar
una atracción de la sensibilidad, un encanto. No solo debe producir placer en sí, sino que la
concordancia entre el objeto exterior y aquello que este exige, es la concordancia entre la energía y
nosotros mismo lo que debe suscitar en nosotros las diferentes pasiones.
 En la estética cartesiana racionalista se identifican los ámbitos de lo bello y lo verdadero. El
placer de los sentidos mismo obedece ya a determinadas leyes y es, en consecuencia, racional.
Parte de una contradicción y de una antinomia, en donde trata de descubrir el papel que
desempeña el aspecto fisiológico del ser en el proceso estético y psicológico en general. Dividió al
ser humano en alma y cuerpo, en pensamiento y extensión. La pasión no es la rigurosa separación
de los dos elementos, sino el fruto de un desbordamiento, y la estética se encuentra ente los dos
ámbitos. El muro entre alma y cuerpo se destruye y cae, haciendo a los sentidos inteligentes y
racionales; perteneciendo aquellos sentidos que calculan, que son inteligentes y que no reaccionan
de manera espontánea, al campo de la razón inconsciente.
Pascal explica las relaciones entre la pasión y el espíritu /pensamiento. Considera que el
amor es apegarse del sentimiento y son únicamente, los grandes espíritus capaces de gozar pasiones
grandes, porque su pensamiento esta siempre orientado hacia el movimiento y la acción. Los
espíritus mediocres aman el reposo. Estudia lo bello, y al hombre –como creación de Dios- portador
de lo bello, y en la naturaleza lo bello es aquello que le parece bello al hombre y que se le asemeja.
La belleza es la conveniencia y lo agradable.
Con Boileau se visualiza el retroceso del pensamiento estético de esta época. Para este la
primera misión del artista es la racionalidad, el intelectualismo en el arte; siendo la facultad creadora
la inteligencia pura: la razón. Descartes además de esto había notado que existía un campo diferente
en la dominación universal de la razón, un campo compuesto por el amor y la sensibilidad. Boileau
considera que la religió equivale a un intrusión del sentimiento, de lo irreductible a la razón: la fe.
En el clasicismo se vio un retroceso en los campos de la verdad y del estudio artístico del
natural, la naturaleza no es lo verdadero, es lo verosímil. Lo verdadero esta acomodado a la
debilidad de la razón y a las costumbres sociales de la época.
C. Estética de las artes plásticas en el siglo XVIII. Poussin demuestra que las artes estéticas
Están unidas al arte literario y a la verdad racional, estableciendo en la obra de arte una
concordancia con las leyes de la razón y la naturaleza. Considera que en el ámbito de arte colaboran
el apetito y la razón. El dominio del apetito se establece a partir de los colores, la luz, es lo
inmediato, lo espontaneo con todo su encanto, en lo que nos irrita y nos conmueve. La razón –
entendimiento y juicio-, por su parte ofrece las leyes, los patrones y los cañones que debemos
respetar. Es el ámbito de la esencia, de la sustancia, de la metafísica artística. En la esencia misma
presiden las leyes. Según él debe revelarse el ser debajo de las apariencias, lo valido es la intuición y
no el entendimiento. El fin de la pintura es la delectación, más que un simple placer de los sentidos.
Habla de una delectación del alma que es esencial.
Chambray, reduce todo a lo antiguo y se subleva contra la pintura libertina de los modernos.
Considera que el placer verdadero reside en el entendimiento. La belleza consiste en la feliz
imitación de la naturaleza. El artista puede encaminarse hasta la fantasía, sobrepasando lo límites de
la naturaleza.
Felibien, expresa sobre la necesidad de la libertad en las arts plásticas. Admite el derecho de
infringir las leyes para fiarse del instinto. El artista tomara las fuentes de su inspiración – de su
propio genio- y del estudio de la naturaleza.
Le Brun, expresa que la razón consiste en la conveniencia entre los pensamientos, la unidad
del sujeto y la regularidad de la composición.
Roger de Piles, expreso que la verdad de la pintura es la imitación de los objetos visibles
mediante la forma y el color. La verdad estética está compuesta por dos elementos: la verdad simple
es la copia de la naturaleza tal como es observada todos los días, y l a verdad ideal es la selección de
diversas perfecciones que jamás se encuentran reunidas en un modelo solo, sino en el mundo ideal y
perfecto de la naturaleza. La unión de la verdad particular y de la verdad típica es lo que produce la
belleza perfecta.

III. La estética inglesa en el siglo XVII

A. Bacon. (1561-1626) Dividió el entendimiento en tres partes: la memoria de la historia, la
imaginación a la poesía y la razón a la filosofía. Critica la belleza reducida a las proporciones
matemáticas – Durero-.
B. Hobbes (1588-1679). En su concepción del mundo pretende que no existe nada más que la
materia y el movimiento. Movimiento que afecta a los objetos, que se trasmite al cerebro y después
al corazón, generando, en sentido inverso, la sensación. Estos movimientos en serie forman, al
reunirse, en pensamiento y la imaginación. Considera que el espíritu es la materia en movimiento.
En la imaginación se encuentran las pasiones, la memoria, el don e incluso la filosofía y el juicio. La
imaginación clasifica y ordena.
C. Locke (1632-1704). Todas las manifestaciones del espíritu se reducen a sensaciones,
sensaciones simples del mundo exterior e interior, y síntesis de estas sensaciones simples que
constituyen ideas complejas.
D. Berkeley (1864-1753). Ama la naturaleza, es la belleza como representación. La actividad
artística es la prolongación de la actividad divina, el espíritu creador constituye la garantía de la
autenticidad de lo real en la armonía. Los fines deben ser buenos y sensatos. Lo bello reside en la
simetría y la proporción, en la perfección y la fitness. La noción de lo bello es una elaboración
racional, un conocimiento nocional, es algo concebido. El objeto esta compenetrado de racionalidad,
pero es el sujeto en su acción espiritual el que le confiere su signifi cación.

Cógito erto sum (pienso, por lo tanto existo)

En su Discurso del Método, Descartes se propuso dudar de todo lo establecido. Descarto
como verdades incuestionables todas las afirmaciones que nos ofrecen los sentidos, ya que estos
nos engañan a menudo. Descarta todas las sus convicciones hasta quedarse con una sol, la cual no
consigue cuestionar: la de su propia existencia, partiendo de la idea en que la existencia de los
pensamientos, verdaderos o falsos, se debe a la existencia de alguien para que estos sean
producidos. Con su afirmación, “pienso, luego existo”, comenzara la reestructuración del
conocimiento. Todo conocimiento es también conocimiento de uno mismo, esto pone al sujeto en
un lugar en el que estaba ubicado Dios, empezando a desplazar todas las nociones del medioevo con
respecto a la religión y Dios. Este método de duda constante implica la búsqueda de la verdad a
partir de un análisis crítico que ha de seguir el sujeto basándose en su propio razonamiento lógico,
sin recurrir a la fe, ni a ninguna clase de texto dogmático. Estableció que con la duda empieza la
libertad en la conciencia crítica. La crítica es solo ejercida a partir de la autenticidad del sujeto
crítico.

Los sujetos: moderno y burgués

En la modernidad, va a darse una separación entre naturaleza y cultura, o sujeto y
objeto. Da lugar a lo que se llamó la Filosofía del Sujeto o Paradigma del Sujeto. Antes se ponía la
verdad afuera (ideas Platón, realidad en Aristóteles). Ahora, la Verdad aparece unida al sujeto. Es el
sujeto que con determinadas condiciones construye, da lugar o encuentra la Verdad.
Se trata del sujeto con la razón científica que domina la ciencia y la técnica, el sujeto con la
razón histórica. La idea de revolución de Marx es una idea moderna, pensando en un sujeto social
fuerte. Para Hegel, hay una determinación de la historia por parte de la idea del sujeto. Cuando el
hombre se despega de Dios, desarrolla actos autónomos, es capaz de dominar naturaleza, cultura,
historia (posibilidad del sujeto). Muy distinto al pensamiento dominante en el momento actual,
donde estamos transitando la crisis del sujeto y de la verdad.

La norma de gusto según Hume

David Hume (1711-1776), con respecto a la experiencia sensible, según su tradición
empirista, explica que esta es el origen, el límite y la fuente de validez y legitimidad de nuestro
conocimiento. El ser humano conoce a partir de la experiencia y no puede ir más allá de la
experiencia. En último término, ésta se convierte en el criterio último para separar al conocimiento
verdadero, el que está bien fundado, del conocimiento falso, que sería aquel que va más allá de la
experiencia o incluye conceptos de los que no cabe una impresión inmediata. Aunque nuestro
pensamiento aparente ser capaz de ir más allá de lo que los sentidos nos ofrecen, en cuanto rebasa
esta frontera cae en el error. Por eso afirma Hume en la Investigación sobre el conocimiento
humano: “todos los materiales del pensar se derivan de nuestra percepción interna o externa”.
Presento la más brillante exposición en torno al problema del gusto. Interesado en describir
el “sentimiento apropiado de la belleza”, encuentra que lo posee e l “delicado de gusto” o el
“critico”, aquel capaz de percibir los mínimos detalles de un conjunto. Plantea una norma de
carácter empírica. “cuando los órganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten que se les
escape nada y al mismo tiempo son tan exactos que perciben cada uno de los ingrediente del
conjunto, denominamos con esto delicadeza del gusto”.
En Del criterio del gusto aborda la búsqueda de un nuevo criterio para decidir por la belleza
o la deformidad de las obras de arte. Hume vincula la belleza a la manera en que la obra afecta al
público, tropezando con la dificultad de no encontrar un criterio universal ante la gran variedad de
gustos. A diferencia de lo que sucede con la determinación del entendimiento, que no todas son
correctas, pues refieren a algo que esta fuera de sí misma –los hechos reales-, todo sentimiento es
correcto pues no tiene referencia más allá de sí mismo. De este modo, la belleza no constituiría una
cualidad objetiva sino subjetiva, permitiendo que cada mente perciba la belleza de manera distinta,
provocando que el discurrimiento sobre el gusto sea en vano. Pero Hume observa que existe un
sentido común que se opone al principio de igualdad de los gustos, explicando que como la belleza
no depende de una idea universal por encima de los sujetos ni de reglas de composición sobre las
cuales puedan fijarse razonamiento apriorísticos, se puede establecer un fundamento basado en las
experiencias. Estableciendo que la belleza de una obra de arte no se funda en los caprichos de la
moda sino que se corrobora a lo lardo del tiempo y en distintas sociedades.
Hume abrirá el juego en el que el crítico competente o de delicado de gusto deberán, no solo
percibir cada una de las partes del todo, sino que, además, deberá aprehender la relación entre esas
partes, captar la consistencia del conjunto, como también el sentido de la obra de arte, hacia donde
ella se dirige respondiendo un fino propósito. Además serán los críticos quienes establecerán un
“criterio verdadero de uniformidad considerable de sentimiento entre los hombre, de la cual
podríamos derivar la idea de la belleza”, siendo el juicio de este, el que dará la aprobación de las
obras que no hay ganado aun la perdurabilidad a través del tiempo y el espacio.
Hume fija cinco condiciones idóneas para la posibilidad del juicio crítico:
1. Delicadeza del gusto: aunque hemos de admitir que la belleza y la deformidad no son
cualidades de los objetos, también debemos reconocer la existencia de ciertas cualidades de
dichos objetos que por naturaleza son apropiadas para producir los sentimientos anteriores.
Ahora bien, como a menudo estas cualidades se hallan e n pequeño grado o confundidas entre
sí, para que el gusto sea afectado por ellas, el ser humano en cuestión habrá de contar con
una gran sutileza y exactitud en los órganos de sus sentidos.
2. La práctica: nada contribuye con más fuerza a mejorar la delicadeza y, por ende, el juicio
crítico que la práctica de un arte particular y la frecuente contemplación de una clase
particular de belleza.
3. La comparación: la práctica conlleva la comparación de las diferentes clases de belleza que se
presentan, contribuyendo también a mejorar las condiciones de posibilidad del juicio crítico.
4. Libertad de prejuicios: el crítico ha de ser ajeno a todo prejuicio, nada ha de influir en él salvo
el objeto en cuestión. En este sentido, el crítico ha de situarse en el punto de vista que la obra
en cuestión requiera, para no descontextualizarla.
5. Buen sentido: pertenece a esta facultad el controlar el influjo de los prejuicios que debilitan la
solidez del juicio. En esta medida, se halla vinculado con la razón.
Esto muestra que la facultad del gusto tiene una cierta peculiaridad: es desarrollable o perfectible.
Aunque todos estamos sometidos a los mismos principios operacionales de las facultades, no todos
reaccionamos del mismo modo ni con la misma intensidad frente a los estímulos exte rnos, por la
sencilla razón de que no todos hemos desarrollado del mismo modo nuestros respectivos gustos.
Hegel cuestionara a Hume por detenerse en la apariencia exterior de la obra, en la serie de
sus elementos, en la habilidad de ejecución, en la técnica más o menos elaborada. Son ideas, según
Hegel, sacadas de una vieja psicología que olvida la intimidad de la obra, sus sentidos profundos.
Con respecto a la experiencia estética, acepta la existencia de diferencias innatas de
sensibilidad y cree en la importancia de la formación de las mismas, es que el gusto puede ser
cultivado. Por lo que un hombre formado no solo percibirá la obra, sino que además podrá
percibirla.
Además de la delicadeza del gusto establece la delicadeza de la pasión, la cual es relativa a la
sensibilidad hacia lo bueno y lo malo de la vida.

Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas

Bozal
Los Orígenes de la estética
Durante el sXVIII se conforman la mayoría de los cuerpos de conocimiento moderno. A partir
de esto podemos reconocer tres hitos fundamentales en la conformación de este cuerpo de saber.

Autonomía del arte

Lessing explico que solo quisiera darle el nombre de obras de arte solo a aquellas obras en
las que el artista se ha podido manifestar como tal, en aquellas donde la belleza depende de la
primera y última intención del artista; dejando de lado aquellas obras en la que pueden verse las
huellas de las convenciones religiosas, ya que estas atienden más a lo simbólico que a lo bello. Este
rechazo hacia el arte producido bajo el carácter religioso es el comienzo para establecer y exigir la
autonomía del arte. Una exigencia basada en una cualidad de la práctica artística que alienta al
nuevo movimiento en el cual los valores religiosos quedan alejados del mismo. El arte comienza a
encaminarse hacia la valoración de las cualidades sensibles, cualidades que poseen valor por si
mismas en tanto produzcan placer o deleite, un placer que no puede ser reducido a los sentidos,
aunque en ellos comiencen que no es solo sensual, aunque también lo sea. Hablamos de un placer
refinado, más delicado, gozoso y espiritual, placer del gusto, un placer que no dudo en denominar lo
estético: marca de un ámbito nuevo y, en buena medida, autónomo.
La autonomía del arte es un proceso que corre paralelamente a la autonomía del
conocimiento científico respecto de los prejuicios y con la del comportamiento respecto de la moral
establecida.

Los salones y la crítica del arte

El primer salón que podemos mencionar es el de 1725, el Salón Carre del Louvre. Los salones
nacieron bajo la institución real. Se considera que su nacimiento se debe a las academias, donde se
planteaban nuevas pautas de enseñanza y conocimientos artísticos, siendo estas los primeros
lugares donde comenzó el debate crítico y el establecimiento de modelos ideales ya que aquí se
encontraban expuestas las obras que ingresaban a esta institución. Comienza así la cohesión del
gusto nacional, en este caso, con el objetivo de crear el “gusto francés” o “gran gusto”, que
implicaba unos muy determinados ideales artísticos, pero también el uso conciente y sistemático del
arte como propaganda de poder político. El salón difunde las tendencias y propone gustos, excita el
juicio y promueve tanto la información como la crítica. Es la primera forma de democratización de la
recepción de las obras de arte. Con la Revolución, los salones se democratizan abriendo la
posibilidad de exposición no solo a los académicos.
Gracias a la creación de los salones se redujo el poder de los gremios y cofradías, restos de la
sociedad feudal de difícil integración en el centralismo de la monarquía absoluta. El salón crea un
público, un público nuevo, un público que puede acercarse a lo que anteriormente solo podía
disfrutar los privilegiados cortesanos. El público asistente abarcaba todas las clases sociales. Al
amparo del Salón, los artistas alcanzaban niveles de popularidad o de marginación antes
impensables, se crearon nuevas profesiones e instituciones y lo artístico se convirtió en un elemento
de obligada referencia social.
Con el nacimiento de los salones nacen las primeras publicaciones con información sobre los
mismos, en las cuales se hacía una valoración del arte, considerando estas las primeras críticas de
arte. El primer crítico de arte fue Diderot. En 1756 propone una crítica como una consideración
personal que valora las obras de arte y las compara, pero que también informa de su contenido. La
crítica anima al cometario y al intercambio de opiniones, fundamental para difundir tanto el
conocimiento de una obra y su artista como su interpretación. Uno de los primeros conflictos
derivados del salón fue el que enfrentó el criterio académico tradicional con el gusto del público,
representado por los críticos del arte, que se caracterizaron por tratar de la actualidad y por hacerlo
a través de los órganos creados por ellos mismos, las publicaciones periódicas. El nacimiento de esta
crítica al arte marca la dicotomía de nuestra época: sin descremación critica, no hay arte, pero con
ella, se conculca el sagrado principio de la libertad.
Uno, de los tantos, problemas que enfrento el Salón fue la falta de criterio a la hora de
exponer y colgar los cuadros, en este no existe un criterio de género, tema o tamaño y mucho
menos se respetaba o se establecía una distancia de la obra con respecto al espectador, llegando
estas hasta las altísimas paredes de las salas de exhibición siendo imposible atisbar las obras allí
emplazadas. La época en la que los salones se vieron saturados de cuadros para colgar y, al no haber
espacio físico para exponerlos, los mismos empezaron a ser colgados en los techos de las salas.
El salón tradicional acabo estallando en mil pedazos en el último tercio del sXIX. Entre los
factores que provocaron esto se encuentran: las consolidación del prestigio social del artista, la
progresiva implantación de la educación universal obligatoria, la formidable caja de resonancia de
los cada vez más poderosos medios de masas, revistas y diarios, la existencia de un libre mercado.
El primer choque, ente vanguardistas y académicos, se debió a la temporalidad en la que se basaban
las obras, presentando la doctrina del clasicismo principios de intemporalidad en sus obras, las
cuales inspiraban a una vigencia asimismo sin caducidad; mientras que en la modernización del arte,
se habla de una temporalización o secularización, primaba como factor estético el cambio, la
novedad o la moda.

La historia del arte

La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad y
como método el propio de las ciencias sociales, siendo una disciplina acuñada en el sXVII. El
propósito de la ciencia histórica es la fijación fiel de los hechos e interpretarlos ateniéndose a
criterios de objetividad. Se rige dentro del pensamiento de logos, tengo documentos, los encuadro
dentro de un sistema periodizado.
La historia del arte no tiene menos importancia que la crítica en la configuración de la
autonomía. El primer exponente de la historia del arte viene de la mano de Wickelmann, quien en
1764 publica Historia del arte en la Antigüedad. En este el autor, introduce y explica el arte griego y
explica su concepción de la belleza. Resucitó la utopía de una sociedad helénica fundada en la
estética a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educación de la belleza y de la
virtud con referencia al espíritu neoclásico. No acopia datos, sino que plantea un concepto de
belleza según el cual se encadenan relaciones de causas y efectos, un movimiento de la historia en la
que se valoran estilos y épocas. Su concepción hace de la antigüedad un pasado que puede ser
futuro, explicando que nuestro interés por el mundo griego deviene de la grandeza del mismo, a la
cual nosotros mismos podemos aspirar.La idea principal de Winckelmann era que el arte clásico,
griego y romano, había conseguido la perfección, y como tal debía ser recuperado literalmente,
porque según Winckelmann: «La única manera de llegar a ser grandes, si es posible, es con la
imitación de los griegos». La idea fundamental de su teoría es que la finalidad del arte es la belleza
pura, y que este objetivo sólo puede lograrse cuando los elementos individuales y los comunes son
estrictamente dependientes de la visión global del artista. El verdadero artista selecciona los
fenómenos de la naturaleza adaptándolos a través de la imaginación.
Distinguió cuatro periodos en la historia del arte: el primero, el mas antiguo, el periodo de
formación; un segundo periodo sublime; un tercero, culminante, el del estilo de lo bello o gracioso,
elegante y refinado; y, por último, un periodo de decadencia dominado por el estilo imitativo.
Pone en primer plano el problema central de la investigación historiográfica: la
determinación del lugar exacto desde el que se realiza, su punto de vista, y, con ello, de su
objetividad. Su historia funda la posibilidad de un sistema de valores y juicios que, sin despego de la
belleza antigua permite la crítica de lo que en el sXVIII se estaba haciendo.
Su insistencia en situar el futuro en un anhelo de un pasado lejano y de hacer este pasado
magnifico e inamovible, produjo dos consecuencias inesperadas y a su vez complementarias: el
anhelo de aquella belleza antigua, que la modernidad negaba todos los días, fue desde entonces una
de las notas centrales de esa modernidad; la melancolía fecundo un movimiento histórico que con
su hacer y su ritmo negaba la vuelta al origen mientras afirmaba su necesidad. La constancia de
aquel anhelo y de esta facticidad marcaron al sujeto histórico.
A Burckhardt se debe la obra más próxima a la síntesis de la historiografía del arte como
parte fundamental de la historia de la cultura y la visión de las artes plásticas como pieza básica en el
despliegue del espíritu.

Estética
En los primeros años del sXVIII se gestaron las categorías estéticas fundamentales. La
multiplicación de categorías estéticas deriva de la aceptación de los efectos producidos en relación
al sujeto que percibe la naturaleza o la obra de arte, individual en cada caso, colectivo en términos
generales. El gusto era el modo que tenia de manifestarse ese dominio, ya que en este se apoyaba la
contemplación y el gozo. Adisson situó el placer en el marco de la imaginación, no solo altero el
estatus de la belleza, sino que indico con precisión la necesidad de buscar fundamento para el nuevo
panorama. Al señalar la imaginación como el más idónea, excluía las limitaciones de los sentidos que
cumplían un papel decisivo en la producción del placer estético en cuanto origen y condición inicial
del mismo, pero también se negaba a hacer del intelecto la fuente de ese placer estético. La
imaginación, queda como la facultad intermedia entre el conocimiento sensible y el intelectual.
El gusto hace referencia a las preferencias subjetivas, incluso al capricho personal. El gusto
puede formarse y hacerse más delicado de lo que inicialmente es; es una forma de conocimiento de
las cosas que en modo alguno puede identificarse con la propia sensible –particular y concreto- o
con la del intelectual –abstracto para poder ser universal-.

Ut pictura poesis
La autonomía del arte afecto también al interior de las artes y tiene su más clara
manifestación en la crisis del ut pictura poesis. Lessing pone en relieve la diferencia entre el lenguaje
de la poesía y la pintura y a su vez determina su contraposición. Propio de la poesía era la narración
de las acciones y de los caracteres en el decurso de las acciones, propio de la pintura y la escultura la
representación de los objetos y figuras. Volvió sobre dos conceptos: artes del tiempo y artes del
espacio. Las imágenes representaban, de acuerdo a su propia naturaleza lingüística, aspectos que las
palabras no podían aprehender.
Lessing habiendo leído a Winckelmann desarrolla conceptos acerca del arte en su obra
Laocoonte (“O sobre los límites en la pintura y la poesía”). Lessing hace la siguiente distinción acerca
de la aproximación al arte: el mero aficionado, el filósofo y el crítico.
El primero de ellos, que cuenta con el mérito de haberse acercado por primera vez a una
obra de arte, posee un gusto delicado, observando que tanto la poesía como la pintura producen
una impresión parecida, análoga; a la vez, comprende que ambas disciplinas representan cosas que
en ese momento están ausentes, y que por tanto, poesía y pintura nos “agradan engañándonos”.
Por lo que toca al filósofo, trata de penetrar en lo más hondo del agrado que ya el aficionado había
manifestado, descubriendo en él una misma fuente: la belleza, «cuya noción inmediata nos proviene
de los objetos corpóreos». Lejos de declarar este sentimiento como subjetivo, el filósofo asegura
que la belleza alberga reglas generales que podrían aplicarse a objetos distintos, tanto a las acciones
como a los pensamientos y las formas. Por último, el crítico -explica Lessing- reflexiona sobre el
mérito en la aplicación de tales reglas generales a la hora de crear belleza, coligiendo que pintura y
poesía pueden complementarse recíprocamente mediante ejemplos y explicaciones. Añade el autor
un apunte interesante, que podrían muy bien tener en cuenta el hoy llamados “críticos de arte”: la
función del crítico, a juicio de Lessing, tiene como cometido esencial aplicar sus deducciones «con
justeza a cada caso particular», sin que interfieran sentimientos o deducciones personales.
Una estética del Arte y el Diseño de Imagen y Sonido.
Lecturas nº5
Capítulo 4. Ética y estética
La ética diaria de cada uno de nosotros son cosas que cargamos que no son nuestras, sino
que se vuelcan sobre nosotros. La ética es un fenómeno histórico, y los conceptos morales que se
crean a lo largo de la historia pueden tener o no continuidad, las pautas éticas sobreviven a sus
portadores por medio de un fenómeno conocido con el nombre de subordinación dialécti ca. Por lo
que para comprender nuestra propia ética debemos entender el movimiento histórico y la dialéctica
de la historia, en su tesis y antítesis.
Nosotros somos productos de nuestra propia historia individual que a su vez se inserta en la
historia social, en la que cargamos con conceptos morales e ideológicos que nos hacen actuar de tal
o cual manera.
A lo largo de la historia tomamos decisiones las cuales están basadas en nuestra ética
individual y en nuestra ética social. Debemos elegir entre dos condiciones a la hora decidir sobre
algo, una en que nos vemos como hombres particulares, concretos, en nuestra condición de
generadores de proyectos, de encuentros y desencuentros, de intercambios y percepciones,
placeres y dolores; y por otro lado, el vernos como hombres metafísicos –en sentido de separarse de
lo concreto y proyectarse a lo universal-, en nuestra condición de universales, constituyente de
ideas. Tomemos la decisión que tomemos, elegir es nuestra posibilidad, nuestro deber y nuestro
destino. En esos momentos de decisión es donde nos enfrentamos a nosotros mismos, verificamos
todos nuestros discursos, ideologías e identidades para realizar una elección.
Según Kierkegaard, somos producto de una sucesión de infinitas elecciones. Las
posibilidades que tenemos como individuos son dependientes de las posibilidades de la sociedad en
la que estamos, pero esta relación no nos quita la posibilidad de decidir. Renunciar a nuestra
posibilidad de decidir, es renunciar a nuestra condición de libertad.
Solo con la actitud creativa pueden surgir nuevas alternativas; cuando no esperamos
pasivamnete las alternativas de los otros, sino que optamos por convertirnos en creador participante
de ellos.. la alternativas aparecen generadas por el hombre, el sujeto y su e ntretejido con los otros.
Estas alternativas deben ser atravesadas con la acción, con el resultado positivo o negativo. Como
una constante dialéctica ente ensayo y error, así se lograra formar los valores.
Ya Homero, en su época, reconocía el hecho de que el hombre es dueño de su destino, de
las alternativas creadas por mismo y de sus resultados. Aristóteles, habla sobre un hombre en la
tempestad, sobre una fuerza determinante que procede desde afuera y se dirige hacia el hombre,
aquí el hombre no posee autonomía, perdiendo su carácter ético, sin la posibilidad de elegir. Es
imposible imaginar una situación en la que el hombre no sea generador, responsable o particular, y
este carente de alternativas. El hombre nunca puede llegar a una situación de total ausencia de la
ética. Volviendo a Aristóteles, al hombre le queda la posibilidad de responder a esa tempestad, la
tempestad provoca una respuesta en el hombre; “el hombre tiene el poder de producir o crear. Y,
entre otras cosas, el produce a partir de ciertas causas o principios originarios, sus hechos y
acciones”. –Aristóteles
El hombre, es parte de dos extremos, por un lado es un recipiente y reproductor de pautas
llegando con esto a la negación del otro extremo, el hecho de no reconocer nada que previament e
fue elaborado en su mundo, y si lo reconoce, lo destruye negando todo lo existente.
La determinación de lo bueno y lo malo está determinado por la sociedad. La fórmula elegida por
una sociedad no debería perjudicar o descalificar la constituida por otra, determinando con esto la
estructura social y la ideología imperante mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse
con el sistema.
La ética de una época y de una sociedad cambia lenta pero permanentemente, imponiendo
nuevas reglas morales-éticas desde los dueños del poder y reproduciéndose por los componentes de
la sociedad. Sin la ética no podríamos existir, sobrevivir y funcionar como seres humanos, sin ella no
existiría la cultura, la sociedad, y sin su reformulación y constante cambio no podría perdurar la
comunidad humana.
En la Edad Antigua el bien era un hecho adquirido por nacimiento –ética genética-. Esta
condición no se podía conseguir a menos que se naciera bajo ella. La condición del hombre bueno,
otorgada por nacimiento, no se podía perder.
Cualquier poder, solo por ser poder, de cualquier modo, margina gracias a la estructuración
que se plantea desde el mismo. Es imposible estructura sin marginar.
Con la religión cristiana lo bueno y lo malo, ya no se considera como algo genético o mo ral,
sino que va a ser resultado de la cotejabilidad del comportamiento de uno con la ley. Así empieza el
ejercicio en que el hombre se ve igual al otro, sin esta noción el hombre no hubiera llegado a exigir la
democratización de la vida en este mundo.
La iglesia se convirtió en el sostén mediático del poder terrenal. Quien es el bien o quien es
el mal, a partir de ese momento era decidido por la Iglesia en concordancia con la monarquía como
sistema político del feudalismo. En este caso la ética es la calidad del cumplimiento.
Con los tiempos modernos surge un nuevo enfoque d la ética. La ética de tener –s. XVII-.
En el siglo XVIII, en la Inglaterra capitalista, se considera que el hombre virtuoso es aquel que
no tiene deuda y aboga por un orden universal, con u feliz equilibrio entre todos los poderes. Esta
armonía, se corporifica en la omnipotencia del Imperio Ingles a partir del cual se declara el bien y el
mal.
En nuestro tiempo conviven dos tipos de éticas, una es la ética del tener de la sociedad de
consumo y otra, es la ética de la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar
a partir de allá. Lo ético no es aquello que lo considero como tal.
Kant en su Critica a la razón, plantea el rechazo hacia el bien que se hace por interés
trascendental como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto
como bien si detrás de eso existe un interés por lograrlo. En el bien no puede aparecer el interés,
para hacer el bien el único móvil posible es la buena voluntad. Esto mismo se traslada a la estética,
niega la belleza cuando esta nos gusta por interés. Cuando alguien tiene buena voluntad, cumple el
deber, obedece el Imperativo Categórico, el cual no está limitado por ninguna condición. Hacer el
bien por el bien, sin fijarse en el para qué o para quién.
El Imperativo Categórico es la ética de la obediencia debida, pero también de la obediencia
civil.

Aportes a la estética
Compromisos y posibilidades
Las artes se comprometen con las ciencias desde tres puntos de vista, la génesis, la
realización, producción y materialización y el efecto que causan. Los límites de cada época, de cada
cultura, se trazan en los límites de su lenguaje. La palabra –el habla- es la casa del ser. Los artistas,
con su rol creativo, de algún modo y otro amplían esta casa. Las condiciones ineludibles de las
nuevas palabras que crean los artistas, es integrarse, en densidades y frecuencias diversas, en lo
socializado.
Los conocimientos generados por el arte es otra cuestión epistemológica. Hay que reconocer
al arte como generador de saberes técnicos, prácticos y autoemancipatorios, presupone su previo
reconocimiento como fenómeno profunda e inexorablemente comprometido con una complejísima
red de ciencia.

Gracias por la ley

La realidad del mundo proviene de la acción humana, acción posible gracias a las redes que
configuran las relaciones intersubjetivas, por la constitución de jerarquías, por la acción de fijar leyes
y de velar por su cumplimiento, por el establecimiento de valores y la demarcación de tareas y
objetivos.
 La esencia fundamental de la ley es la prohibición, el imperativo, es decir aquello a lo que no
es posible obedecer. Lo prohibido y lo imperativo quedaron fijados en forma inexorable, mediante la
imposición del tabú, luego de las reformas y leyes esporádicas, y finalmente de los códigos.
Las primeras grandes prohibiciones dieron origen a la cultura –incesto y antropofagia-.
Las leyes disponen de una validez atemporal, pues siempre las observamos desde la misma
red de significado.
La ley es tan eterna y tan cambiante como cualquier otro fenómeno hecho por el hombre
para el hombre. Un paradigma se renueva exclusivamente al configura e incorporar nuevas leyes
sobre la naturaleza. Un nuevo paradigma demanda una renovación de l as leyes ya existentes.

El malestar de la cultura – Freud

Contra el temible mundo exterior solo puede uno defenderse mediante una forma
cualquiera del alejamiento. Existe, sin embargo, otro camino mejor, pasar al ataque contra la
naturaleza y someterla a la voluntad del hombre, como miembro de la comunidad humana,
empleando la técnica dirigida por la ciencia, de este modo se trabaja en un bienestar para todos.
El sufrimiento no es más que una sensación.
La felicidad de la vida se busca ante todo en el goce de lo bello. Es algo profundamente
subjetivo.

¿Para qué sirve el bien?

La disciplina de la ética se inserta como bisagra entre la filosofía y la experiencia empírica,
entre la vida cívica e individual.
Con la configuración del ethos se comienza a hablar de comunidad y del ciudadano, y del
vínculo del individuo con los otros en la Antigua Grecia. El ethos, como un pensar sobre lo que se
debe hacer y lo que se debe evitar, establece el primer gesto teórico cuyo principal programa es
mejorar la praxis. Con el nace la ética, la filosofía práctica.
La ética traduce lo conceptual y lo general de una determinada cultura, a lo concreto y
particular, y esa relación determina la moral.
Recorrer la historia de la ética es recorrer la historia de la humanidad.
La ley relativa del bien y el mal, nacida a partir de los inicios de Nuestros Tiempos, comienza
a ser entendida como creación humana. Su cumplimiento depende de la calidad del contrato que se
celebra entre pares, mortales y terrenales.

Una estética del Arte y el Diseño de Imagen y Sonido.

Zatonyi
Capítulo 7. El Kitsch
Todas las artes son géneros inevitablemente productos de una anterior confusión lingüística.
Una mutación, sin la deformación generada por ella, no surge lo diferente, lo nuevo.
Kitsch es una palabra que aparece en el siglo XIX, nacida en Alemania, es una palabra emparentada
con kitschen, que significa algo parecido a trucho –hacer algo nuevo con algo viejo-. El kitsch es tan
antiguo como el pecado.
“El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en existencia humana es esencialmente
inaceptable”, Kundera.
Lo que es kitsch es la relación del sujeto con un objeto, artístico o no, con un fenómeno
material o no, con otra persona, cercana o lejana, con su mundo. Cuando exhibimos un objeto al
mundo con la intención de que todos lo miren y consideren lo bello que es, eso es kitsch, en cambio
si ese objeto esta exhibido y valorado por el cariño que tiene el mismo no es kitsch. Comprar objetos
para imitar a alguien o porque alguien lo tiene no es kitsch, comprar objetos a fin de mostrar las
posibilidades economías y el gusto elevado que se tiene es kitsch.
 Las actitudes alienantes de la sociedad de consumo -que nos impone a través de la
publicidad y otros medios, la idea de consumir porque si, sin hacer referencia a las contras que tiene
ese consumo o lo que implica ser consumidor de determinado producto-, de los líderes políticos -
que viene con una idea de hacer aquello que no es propio del individuo pero es lo que hay que
hacer-, entre otros, también se considera como kitsch.
El kitsch es imposible de tipologizar, porque es una actitud, una relación, no un objeto.
Depende de la sintaxis de los elementos que conforman y determinan la existencia de la obra, de la
relación que el hombre establece con ella. Allí reside la imposibilidad de tipologización del kitsch,
porque no se puede ordenar ni convertir en tipologías las relaciones humanas y los sentimientos con
el mundo.
El kitsch se vale de verdades agotadas y peca por obviedad.
En Holanda del siglo XVII, el nuevo dueño del poder, el nuevo amo, es decir la burguesía
protestante, todavía no tenía elaborados sus signos de poder y por ellos desde la forma de vestirse
hasta su sistema alimenticio, desde su manera de relacionarse socialmente hasta lo objetos
artísticos serán tomados, copiados, imitados de su antiguo amo, el señor feudal. Un nuevo amo, al
ubicarse en su nueva jerarquía, no tiene signo de poder porque no puede tenerlos. Se necesita
tiempo para crear los propios y los necesita. El burgués de este siglo no logro tener el gusto refinado
de los señores feudales, gusto que construyeron a lo largo de 1300 años, pero lo que si tiene es
mucho dinero. Por este motivo de dinero y de la cantidad de capital que había en Alemania
empiezan a parecer talleres como hongos, de los cuales cada uno tenía y se dedicaba a un tem a
específico.

Capítulo 8. Sujeto y objeto

Se debe definir conceptualmente al sujeto y al objeto como un fenómeno, para ello los
desarticulamos, aunque esta separación es imposible. Ambas instancias se mediatizan mutuamente
una a la otra, existe cada una, porque es su propio otro, existe solo y exclusivamente porque es su
propio otro. Expresan la condición humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a lo cual ni se
puede claudicar, a favor de la otra, ni se puede desertar o renunciar.
Al aceptar a separación entre sujeto y objeto destruiríamos esta unidad. Pero si no
realizamos diferenciación entre ambos, en lugar de unidad, se lograría el caos y la dilución. Solo la
diversidad puede crear la unidad.
El hombre es sujeto en cuando a su proyección y participación en el objeto.
Existen dos sujetos. El sujeto trascendental, por un lado, aquel constituido a través de la
elaboración de experiencias, formas de pensar, conciencia, abstracción. Y el sujeto concreto, por el
otro, sujeto componente del mundo empírico, mediante su función, su capacidad de generar
experiencia. El hombre empírico debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su
posibilidad de generar conciencia, generación que no se vale de un pensum ya existente.
Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe
apoderarse del objeto para llegar a ser tal y , a través el proceso que lo lleva a convertirse en
constructor del mundo objetivo, se construye a sí mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del
mundo objetivo se reduce directamente, se elimina su condición de sujeto. Si en la instancia del
objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertiría en algo sin sentido, en algo inexistente. No
existe el mundo objetivo sin el sujeto, quien debe pensarlo, nombrarlo, poseer o recrearlo,
trasmitirlo.
Cuando el hombre trascendental –metafísico- realiza aquello por lo que obtiene su
condición, genera pensamientos y categorías de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo a
su individualización, llega a ser parte de la condición universal de la existencia humana. El poder
enfrenta la condición empírica y también la condición trascendental del sujeto. Es tan temido por el
poder, la particularización completa como la posibilidad de su universalización. Los medios para
evitar esto y para reiterar ininterrumpidamente situaciones empíricas –por parte del poder- son
infinitos. El poder genera una falsa trascendencia, con la que se logra que el hombre renuncie a su
propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental.
La verdad es el movimiento de atravesar una y otra vez por lo ya establecido. La verdad
objetiva es el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial, de las
búsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un código social. La
verdad se hace y se rehace permanentemente.

Capítulo 11. Utopía

A lo largo de la historia, los acontecimientos sucedidos en distintas épocas de ellas, acudían
al uso de las utopías, nuevas o reformuladas de las antiguas, aprovechando, como materia prima,
desde los sueños irrealizables o delirios hasta filosofías valiosas, de una manera bastardeada y sucia,
despojadas de su valor científico.
Utopía, palabra de origen griego, significa no lugar, paisaje del imposible. Esta desde el
principio está condenada al fracaso, pero le ofrece al hombre aquello que el hombre no tiene
aunque necesita y quisiera tener. En lugar de ser rechazada, la utopía se convierte en el canto de las
sirenas. A veces motivada por el poder, otras demandadas por el hombre, que aunque sea dañina
considera que es más fácil anestesiarse con ellas a rechazarlas.
La utopía sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de lo
posible.
La ignorancia, el desprecio, el miedo y la desesperación no son solamente aliados de la
utopía sino que son su cultivo y sostén.
Las malas utopías son aquellas que fueron de un modo u otras llevadas a la práctica y con
ello se comprobó su imposibilidad. Las buenas son aquellas que nunca se realizarlo.
La utopía nace para retener e inmovilizar la historia.
El poder utilizara el arte y aplicara la utopía al arte para mostrar y mantener su poder. Así es
como los distintos géneros artísticos acuden a la utopía para crear una situación imposible en base a
lo que el poder desea. El poder necesita de la obra artística para mantenerse a sí mismo.

Aportes a la estética

Mundos felices, hombres sin pensar

La calidad del hombre no se define por sus circunstancias sino por las respues tas que a ella
les da.
Desde los tiempos bíblicos hasta nuestros días la esperanza de llegar a un mundo feliz, al no -
lugar –en griego utopía- ha sido un tramposo compañero del hombre.
Las utopías de formas y contenidos diferentes fueron constantes en sus resultados, o
evidenciaron desde el comienzo que eran sueños nada más o –enmascarándose de lo posible y de lo
creíble- arrastraron a pueblos y épocas hacia calamitosos naufragios, hacia cataclismos irreparables.
Sin lugar a duda, durante largos milenios el arte suministro el imaginario referente a un mundo
futuro sin desdichas. Pero el arte, aproximadamente desde el Renacimiento, comienza su divorcio de
la utopía religiosa, sin abandonar su tarea de dar forma simbólica a lo que todavía integra el mundo
existente, comienza a saber y decir que lo sagrado y lo profano son invenciones del hombre, aunque
irrenunciables para su existencia.
Con frecuencia el arte se ha adherido a la llamada utopía.

Cositas “inocentes”, pequeños sustitutos

Embajador de una felicidad programada y obligatoria o de un nihilismo fomentado y
exhibicionista, el kitsch es el buen caldo de cultivo para las utopías. En el imaginario social esta
palabra se identifica con algo que el buen gusto –gusto institucionalizado- rechaza o bien descarta,
aunque anteriormente le perteneciera.
 El kitsch es obseso, desmetaforizante, deleznable.
El kitsch no es un objeto, sino la relación del hombre con el objeto, con el otro, consigo
mismo, con su proyecto de vida y con la articulación entre sus elecciones y sus renuncias.