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O Corpo Cênico do Ator-dançarino - uma apreciação sobre Percepção Corporal.

Maria Imaculada da Conceição Teixeira Gadelha1, Profª Drª Mônica Braga Marçal Domine2,
ProfªJacqueline Rodrigues Peixoto³, Prof. José Tomaz de Aquino Júnior4
1
Graduanda em Licenciatura em Teatro e pesquisadora do Grupo Poéticas do Corpo – IFCE. e-mail: imaculadagadelha@gmail.com.br
2
Doutora em Théâtre et Arts du Spectacle – Université Paris III (Sorbonne Nouvelle). Pesquisadora responsável pelo grupo de pesquisa
Poéticas do Corpo e Professora do Curso Superior de Licenciatura em Teatro - IFCE. email:marcal@ifce.edu.br
³Mestranda em Educação - UECE, pesquisadora do Grupo Poéticas do corpo – IFCE. email: jacquelinerpeixoto@yahoo.com.br
4
Professor substituto do Curso Superior de Licenciatura em Teatro – IFCE, diretor do Grupo de Teatro Mimo. email: tomaz@ifce.edu.br

Resumo: O presente trabalho teve como objetivo principal investigar como o ator-dançarino através
da prática do estudo fenomenológico do seu corpo pode alcançar um corpo cênico. Partimos de um
ponto em comum entre o Teatro e a Dança ao experimentar uma aproximação de teorias sobre o
trabalho da percepção corporal, do treinamento físico e mental dos atores e dançarinos, abordando
juntamente a essa ideia a forma de como pensar essa perspectiva de corpo na educação. Esse estudo
refere-se às sutilezas de estar em cena, algo que remete a um estado diferente do cotidiano.
Pretendemos assim, averiguar possibilidades de aproximação de procedimentos que viabilizem a
qualificação de movimento na cena. Pensamos que uma possível contribuição dessa pesquisa seria
dialogar com um tema bastante presente nas discussões da arte contemporânea, a dança-teatro.
Fundamentamos nosso estudo em alguns autores: Fernandes (2000), Laban(1978), Merleau-Ponty
(1994), Vianna(1990), dentre outros. Essa pesquisa caracteriza-se como um estudo de caso, onde os
instrumentos utilizados na investigação foram entrevista e observação de cinco alunos do Curso
Superior de Licenciatura em Teatro do IFCE, por onde identificamos que é através do corpo que o ator
faz com que sua natureza cotidiana ganhe expressividade, e quando os mesmos se encontram afinados
com sua propriocepção evoluem qualitativamente.

Palavras–chave: corpo cênico, dança, percepção corporal, teatro

1. INTRODUÇÃO
Somos um conjunto de átomos, dispostos em diferentes formas. A nossa única realidade de
percepção está em ser corpo. Por isso, tomar consciência dele é ter chegada ao ser por completo. A
partir dos experimentos de cada indivíduo ao longo de sua vida, pode-se verificar a importância destes
para o seu processo de criação. O ator-dançarino a partir do momento em que transpõe sua vida para
dentro de sua arte torna-se um inventor singular. O processo de formação de signos corporais nasce
quando intenção de criar é despertada. Estes são seu próprio corpo e o mesmo não pode jamais ser
tratado como uma entidade separada de si e capada por suas sensações, emoções e pensamentos.
O movimento é a nossa primeira forma de linguagem: uma linguagem não verbal estruturada no
conjunto. Partindo desta ideia, o corpo é a condição primeira para que ocorra o pensamento a partir da
articulação entre a coerência e a coesão das ações sensório-motoras.
A percepção está relacionada à atitude corpórea. Através da sensibilização e da tomada de
consciência, o ator-dançarino poderá melhor utilizar do seu potencial perceptivo, sensorial e motor,
levando a uma atitude corporal harmônica. Nosso ser é o maior informante de nós mesmos. Está
sempre nos dizendo algo através das emoções, intuições.
É por meio dessa percepção do conjunto que algumas inquietações surgiram ao longo dessa
pesquisa: Como chegar á um corpo cênico? Qual bagagem esse ator-dançarino precisar ter? Como as
sensações proprioceptivas1 auxiliam na transformação do corpo cotidiano para um corpo cênico2?

1
Propriocepção: é o termo utilizado para nomear a capacidade de reestruturar o corpo em observar a localização,
sensações, atitudes, orientação do corpo, e a posição de cada parte em relação às demais.
2
Corpo-cênico: é a fase de preparação conscientemente do corpo do ator-dançarino através de três abordagens:
sensibilização, conhecimento mecânico e expressivo, termo proposto pelo Teatro do Movimento.

ISBN 978-85-62830-10-5
VII CONNEPI©2012
Geradas tantas inquietações, buscamos respostas agrupando cinco atores-bailarinos onde por
meio de entrevistas e observações fomos formulando possíveis respostas. Procura-se apresentar uma
visão alternativa, muito sintética, de uma multiplicidade das diferentes linguagens ao invés de
homogeneizá-las, procurando mostrar as proximidades entre essas artes.
Tendo como base os conceitos da Dança-Teatro e Teatro Movimento3, pensamos que uma
possível contribuição para a classe artística seria desenvolver questionários e promover exercícios de
consciência corporal por onde pudéssemos comparar os alunos de forma teórica e prática, findando um
resultado que só veio engrandecer a pesquisa.
Tendo como principais objetivos analisar o desenvolvimento do corpo do ator-dançarino através
da afinação de sua capacidade proprioceptiva em busca de um corpo cênico; classificar a dança-teatro
como possibilidade de conhecimento corporal observando como os processos criativos são
desencadeados pelos mesmos e discutir o corpo como sujeito da sensação, da percepção, do
pensamento e sentimento.

2. MATERIAL E MÉTODOS
Essa pesquisa se configura como um estudo de caso, tendo sido realizado com um grupo de
cinco atores-dançarinos do Curso Superior de Licenciatura em Teatro – IFCE. Os instrumentos
utilizados foram entrevista do tipo estruturada, e observação participante.
O homem possui a vocação do pensar e sempre procurou inferir sua realidade. O método
científico surgiu desta necessidade, caracterizado principalmente pela racionalidade técnica do
positivismo que priorizava informações estritamente quantitativas. Ao abordarmos a prática do estudo
de caso, é primordial destacarmos as técnicas e os instrumentos que contribuem com a coleta de dados.
Sobre isso, vale pontuar o que afirma Martins (2008, p. 22):

o investigador deverá escolher uma técnica para coleta de dados necessários ao


desenvolvimento e conclusões de sua pesquisa. Em um Estudo de Caso a coleta de
dados ocorre após a definição clara e precisa do tema, enunciado das questões
orientadoras, colocação das proposições – teoria preliminar -, levantamento do
material que irá compor a plataforma do estudo, planejamento de toda a pesquisa
incluindo detalhado protocolo, bem como as opções por técnicas de coleta de dados.

Sobre o estudo de caso, empregado neste estudo, Yin (2001) o classifica como sendo um
questionamento empírico que visa investigar um fenômeno contemporâneo dentro do seu contexto real
de vida, quando os limites entre fenômeno e contexto não são claramente evidentes, e nos quais
múltiplas fontes de evidência são usadas.
A abordagem utilizada foi à pesquisa qualitativa por se tratar da mais adequada forma para
análise aprofundada de um fenômeno, que é o que está sendo buscado através do estudo de caso.
Minayo (2010) afirma que esta abordagem responde a questões muito particulares, preocupando-se
com um nível de realidade que não pode ser quantificado. Assim, a pesquisa qualitativa trabalha com o
universo de significados, motivações, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um
espaço mais profundo das relações e dos processos.
.

3
Teatro do Movimento - desenvolvido por Lenora Lobo - graduada em Arquitetura (Santa Ursula) e
especializada em dança pelo Laban Centre (Londres) dirige a Cia Alaya Dança - para favorecer o processo de
criação e ensino da dança. O método tem sido usado por bailarinos, coreógrafos e educadores em busca de novos
caminhos para a dança. Sua genealogia conecta-se a dois mestres do pensamento moderno ligado ao movimento
humano: Rudolf Laban e Klauss Vianna, que foram os precursores de um pensamento em dança que se
caracteriza pela consciência do movimento.
De acordo com Godoy (1995), a pesquisa qualitativa exibe as seguintes características básicas:
ter o ambiente natural como origem direta de dados e o pesquisador como instrumento fundamental;
ser descritiva; ter como preocupação essencial o sentido que as pessoas dão as coisas e a vida; utilizar
o enfoque indutivo na investigação de seus dados e preocupar-se com o processo e não unicamente
com os efeitos e o produto.
. O trabalho se deu por meio da coleta de dado, a partir de um levantamento de dados com o
auxílio de questionário escrito e entrevista oral. A entrevista estruturada é exatamente um processo
conduzido de acordo com uma ordem predeterminada. É cuidadosamente planejada para extrair o
máximo de informações do candidato com um mínimo de perguntas do entrevistador. As perguntas
cobriram aspectos como a formação acadêmica, passando por experiências profissionais, o contato que
tiveram com a Dança-Teatro, a opinião a respeito desta, a forma como se dava o trabalho atualmente
em sala de aula, e ainda a sua experienciação com a prática do trabalho da consciência corporal. Os
dados obtidos foram interpretados a partir de uma abordagem qualitativa e relacionados com pesquisa
bibliográfica.
A observação participante, para Yin (2005) é uma modalidade de observação em que o
observador assume uma postura ativa e participa dos eventos que estão sendo estudados. De forma
que, durante a observação dos alunos foram propostas práticas corporais a partir de um trabalho
proprioceptivo no corpo de cada um. O autor destaca alguns cuidados relativos a esta técnica: apoio do
pesquisador ao fenômeno estudado, que pode quebrar a imparcialidade; a função de participante se
sobressair à de observador, restringindo o tempo de registro das informações; a dispersão do fenômeno
pode dificultar a observação e a participação do pesquisador.

3. RESULTADOS E DISCUSSÃO
As respostas revelaram que os alunos quando questionados pela experiência profissional
mostram-se pouco experientes. Verificamos que o trabalho com a dança e o teatro na cidade de
Fortaleza ainda é pouco repercussivo. Constatamos isso a partir do momento que nenhuma das
linguagens artísticas encontra-se como matérias obrigatórias. Apesar da obrigatoriedade da música na
escola, em nossa cidade ainda não se ver a lei sendo cumprida e no que diz respeito às demais
linguagens infelizmente sua prática no currículo é feita de forma aleatória e esporádica fator esse que
nos faz pensar qual o valor da arte? Qual a importância do professor de teatro e dança?
Através do questionário aplicado foi possível perceber que a arte contribui para tornar a
humanidade mais sensível, favorecendo um universo de pessoas que pode viabilizar uma qualidade de
vida melhor no trato com o outro, na forma solidária de proceder, de compartilhar. Daí, teremos um
bom alicerce para atravessarmos fronteiras e ampliando a visão, agir sustentavelmente em nossas
escolhas. Pela arte se pode refletir sobre a sustentabilidade nos projetos, na execução dos espetáculos,
materiais e todas as inter-relações presentes no conjunto; a arte acontece no coletivo, e é no coletivo
que se ganha causas no mundo. De que adianta lutar por um ideal artístico e esquecer-se de cuidar do
seu planeta?A sustentabilidade vem como uma nova fronteira para as artes, especialmente as cênicas,
no desenvolvimento de uma cultura e de uma estética de sustentabilidade rumo a um futuro
sustentável de nosso planeta. Cada vez mais, precisamos pensar em toda a cadeia que se relaciona a
produção e execução de nosso trabalho, seja ele artístico ou educativo.
Apesar de serem atores-dançarinos, quando indagados ao contato com a Dança-Teatro,
mostraram-se pouco experientes a essa prática. A Dança-Teatro, como uma nova linguagem
característica do século XX tem antecedentes em Laban4. Vem da expressão alemã Tanztheater que
denomina o termo dança-teatro, e é conhecida, sobretudo por meio da obra de Pina Bausch, propulsora
da dança-teatro, que representa um salto evolutivo no meio das artes cênicas.

4
Rudolf Von Laban - dançarino, coreógrafo, considerado como o maior teórico da dança do século XX e como o
"pai da dança-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematização linguagem do movimento em seus diversos
aspectos: criação, notação, apreciação e educação.
Sua obra vai influenciar a dança contemporânea ao experimentar uma forma de se expressar
cenicamente através do tanztheater. Não pensamos na separação da dança e do teatro, refletimos na
ligação e trocas mútuas entre essas duas linguagens, quando as mesmas dialogam como linguagem
única.
A dança e o teatro exigem um aprendizado, a aquisição de uma técnica para a realização, às
vezes aquisições de varias técnicas. Para tanto, a repetição e treinamento da técnica são
imprescindíveis para que o representar ocorra como expressão estética. A técnica para o ator/bailarino
é indispensável para a expressão da sua arte. Porem para compreendermos a técnica é imprescindível
que compreendamos também o corpo que a expressa, já que o corpo é a nossa obra de arte, é o veiculo
do ator-dançarino.
Baush busca na experiência pessoal de seus interpretes suas lembranças pessoais que são
repetidas por gestos e palavras que vão fragmentando-se, descontextualizando-se, selecionando-se,
alternado por simultaneidade/justaposição, multiplicação do significado e improvisação. Investiga os
sentimentos ate suas profundezas, permitindo que eles se articulem diretamente com o corpo. Segundo
Ciane Fernandes (2000, p. 88) Baush acreditava que “[...] o corpo é um local de relação entre paixão e
ação, entre impressão e expressão, entre percepção e movimento e vida cotidiana dos ‘artistas do
corpo’, e da relação sado masoquista destes com seu publico”.
O ator-dançarino vive no agora, preparando-se para a entrega aos estímulos internos e externos.
Importante nesse trabalho corporal é o fazer, e o ver fazer, insistir na repetição do movimento ou gesto
para que o corpo aprenda ali dar espontaneamente mais tarde, sempre que a situação exigir. Dessa
forma o corpo não se prenderá a nenhum estilo formal, pois a forma de seus movimentos será baseada
numa linha interior onde ele é inteligente e crítico, capaz de mover-se e falar, de praticar e teorizar,
sem evitar o que parece contraditório.
Quando os alunos são indagados pela sua experienciação com a prática do trabalho da
consciência corporal, consideram-se aspectos positivos, quando os alunos além de praticarem
exercícios dentro de sala de aula, continuam com sua preparação corporal em sua rotina, observando
as mudanças em seu corpo. Perceber é um fenômeno da consciência, é compreender – dar significado.

Merleau-Ponty5 diferencia a percepção do corpo próprio da percepção de um objeto.


“[...] um objeto é visto de acordo com a face que se mostra, podendo ser observado
de diversos ângulos, e nunca de todos ao mesmo tempo. Um objeto em si seria uma
síntese das suas visões possíveis, de todos os ângulos e em todos os momentos. Mas,
o corpo próprio não pode ser observado como a um objeto, pois meu corpo existe
comigo.” (MERLEAU-PONTY, 1996 p.134).

O corpo é o primeiro objeto da percepção, o corpo do artista cênico não pode ser treinado como
uma instância isolada da consciência. Um treinamento físico sem a ênfase em uma consciência do
movimento e de suas sensações vira automatismo. Isto equivaleria a tratar o corpo como um objeto, o
que não é verídico, pois o mesmo trata-se de um mediador entre a consciência e o mundo. Portanto,
todo ato físico terá um sentido inferior. Todo sentimento terá sua contrapartida física e vice-versa:

O homem concretamente considerado não é um psiquismo unido a um organismo,


mas este vaivém da existência que ora se deixa ser corporal e ora se dirige aos atos
pessoais. [...] um processo orgânico desemboca em um comportamento humano, um
ato instintivo muda e torna-se sentimento, ou inversamente um ato humano
adormece e continua distraidamente como reflexo. (MERLEAU-PONTY, 1996 p.
130)

5
Maurice Merleau Ponty - escritor e filósofo, formado na École Normale Supérieure de Paris, em 1931.
Lecionou em vários liceus. Líder do pensamento fenomenológico na França.
Nosso organismo é corpo e mente concomitantemente. O equilíbrio e a harmonia entre o corpo
e a mente são imprescindíveis quando se pretende obter quaisquer resultados. A percepção dos
sentidos básicos geram sensações, que provocam uma cadeia de emoções, que são elaboradas sob a
forma de sentimentos. As sensações são mais visíveis, através do tônus muscular e das expressões do
comportamento humano, e, portanto, decodificáveis, enquanto os sentimentos/emoções apenas podem
ser deduzidos hipoteticamente pelo espectador.
Dar consciência ao movimento é um ato de significação, de atribuição de sentidos ao mundo, ao
próprio corpo e a si mesmo. Além disso, estamos inseridos em um mundo mutável, em uma situação
de tempo e espaço circunstancial. O movimento está presente nas mais simples ações dos seres
humanos, desde um simples varrer da casa até a mais complexa acobracia. No âmbito da física, um
movimento pode ser considerado como o deslocamento de um corpo no espaço, que acontece durante
um tempo e uma velocidade definida. Para Laban o movimento pode ser até um simples pensamento.
O movimento é, portanto, um elo entre esse corpo e mente que estão dispostos nesse mundo amistoso.
Mais que um elo, o movimento passa a ser a resposta do pensamento do homem, que o codifica e o
perpassa em qualquer ação física.
Um corpo cênico para Laban é, sobretudo, um corpo que possui qualidade de movimento e que
se relaciona conscientemente com os seguintes fatores: Espaço, tempo, intensidade e forma. O corpo
comunica, expressa, simboliza, significa e esboça. Ao se comunicar com o público, o corpo do ator-
dançarino estabelece um diálogo entre o palco e a plateia, portanto a ação teatral é uma concreta e
palpável comunicação entre as pessoas.

Para Mommensohn (2006 p. 105),

[...] um corpo cênico é aquele que deverá criar, com os olhos da plateia, a mágica
transformação do tempo e do espaço, ou seja, traz à tona sem pudores todas as
emoções e permite ao público acompanhá-lo como testemunhas de todas as suas
ações, quer elas sejam trágicas ou grotescas, momento a momento, transportando-o
para o desconhecido território da criação.

Foram propostos aos alunos exercícios que dialoguem com os fatores do movimento – espaço,
tempo, peso e intensidade de fluxo. Os fatores do movimento não devem ser entendidos ou aplicados
de forma isolada, isto porque eles se relacionam o tempo todo em inúmeros movimentos, portanto,
pode-se trabalhar com diversas relações entre eles numa única atividade. Dessa forma, um corpo
cênico é, segundo Laban, aquele que, conscientemente, demonstra um alto nível de qualidade nos seus
movimentos e que relaciona os fatores acima descritos com maestria e determinação. Para ele, a
distinção entre técnica e emoção não deve ser muito evidenciada, pois ambas ajudam-se mutuamente.
O corpo cênico proposto pelo Teatro do Movimento é o trabalho corporal do ator-dançarino,
sempre hábil e apto ao ato de criar, expressar e repetir com intenção o personagem ou movimento
concebido. A repetição ou representação do criado deve estar imbuída de apropriação das qualidades
inerentes às sensações e ideias manifestadas, para que o repetir não se torne mera forma vazia, mas um
transbordamento, uma recriação, uma reinvenção. O corpo cênico é preparado a partir da interligação
de três fases didáticas: sensibilização, conhecimento mecânico e conhecimento expressivo.
Klauss Vianna (1990) nos mostra um ligação da dança e do teatro, ao dizer que é preciso que
haja um distanciamento físico e critico do que faço e do que digo. A emoção deve ser distanciada: ela
é proveniente de uma técnica, é inerente aos músculos, ao espaço, aos ossos, ao corpo Finalizando
com a corporificação das emoções. Cada emoção ou cada corpo que a sente pode expressá-la de
maneiras diferentes mantendo-se, todavia uma qualidade corporal que nos faz reconhecer a emoção
neste ou naquele corpo.
A partir dos dados coletados nas entrevistas e em observação aos alunos em suas práticas
corporais, notamos que o limiar que separa a dança do teatro, é algo muito tênue, verificamos que o
corpo que dança é o mesmo corpo que atua. O corpo é o texto dos atores-dançarinos. Pina Baush, em
seus trabalhos, promovia um entrelaçamento entre dança e palavras. Percebemos que os atores-
dançarinos têm mais praticidade em laboratórios corporais, usa do seu corpo como instrumento para
criação de movimentos, que geram textos, que partem da criação.
Tal é a quantidade de elementos comuns às artes da dança e do teatro que a primeira chegou ao
final do século XIX sendo considerada apenas como um gênero teatral e não como uma forma de arte
autônoma. Foi só a partir do século XVIII que os limites mais definidos de uma separação formal entre
estas artes começaram a serem traçados pela cultura ocidental. Mas apenas no século seguinte, em
torno de 1830, justamente a partir de uma maior reflexão sobre os fundamentos de cada uma delas em
si mesma foi que a divisão dos gêneros, em Drama, Balé e Ópera, tornou-se definitiva, e cada um
deles começou a levar uma vida independente no universo do espetáculo do século XIX. No início do
século XX, a Dança Moderna inventou-se como um campo independente da Dança Clássica, ao
mesmo tempo em que o teatro empreendeu um profundo questionamento em relação à sua própria
tradição.
Até então o corpo do ator era visto apenas como portador de um figurino, ao qual dava voz.
Posteriormente, o corpo começou a ganhar cada vez mais importância no processo dramático, de modo
a impulsionar a experimentação, teorização e publicação de trabalhos como os de Delsarte,
Stanislavski, Appia, Craig, Schlemmer, Meyerhold. Muitos aspectos ajudaram a redefinir as técnicas
de atuação como reveladoras dos poderes expressivos do corpo. Esta percepção do corpo como centro
da cena teatral por parte dos diretores e atores facilitou mais uma vez a aproximação entre a arte da
dança e a arte do teatro. No momento em que o Teatro Moderno compreendeu-se como arte da
encenação, para afirmar-se como texto desempenhado e atuado em cena, o corpo do ator foi colocado
no centro da atenção de sua arte. É, portanto a partir dessa nova compreensão da arte teatral como
densidade corporal que a dança pode intensificar sua relação com o teatro, para nele redescobrir um
território comum de pesquisas a serem compartilhadas. Deste ponto em diante, os dois campos iriam
dividir seus achados de modo a capitalizá-los de acordo com suas necessidades específicas.
Bailarinos e atores buscaram a partir de então a coerência das ações cênicas para criar a
articulação de um movimento mais orgânico. Este pensamento foi à base de uma mudança radical para
o conceito da encenação e da interpretação, visto doravante como resultado de um processo de criação.
No teatro e na dança, não se pensou mais o papel do intérprete como um mero repetidor de uma
partitura imutável e que deveria ser transcrita fielmente. Dançarinos e atores se inclinaram para a
busca de um movimento mais natural. Artistas e público tornaram-se receptivos aos movimentos
simples, básicos, de andar, correr, saltar, girar, respirar, entre outros. É neste retorno ao próprio corpo
do dançarino que ele poderá descobrir seu próprio vocabulário de movimento.
Registramos aqui alguns depoimentos realizados após o exercício prático com os entrevistados
que validam as discussões acima:

“[...] Achei bacana a iniciativa de pesquisar um grupo de atores-bailarinos. Tinham


partes do meu corpo que estavam dormindo há muito tempo, e só hoje pude acorda-
las. Parece que fiz um check-up no corpo todo, utilizando apenas a percepção
corporal! Seria bom ter mais vivencias disso, meu corpo está pulsante, vivo!”
(Aluno 1)

“[...] O que mais gostei foi à parte de perceber o meu corpo no corpo do outro, com
a rotina esquecemos-nos de perceber o outro. E mesmo tendo trabalhado com
treinamentos físicos pesados, como a exaustão, pude sair da aula com uma energia
boa, com um corpo expressivo, pronto pra cena.”
(Aluno 2)
6. CONCLUSÕES
Evidenciamos que o contato da Dança-Teatro na teoria se estabelece pouco, porém na pratica
todos já tem um corpo bastante codificado tanto para dança quanto para o teatro. Observamos que é
imprescindível que todo trabalho corporal comece com contato e a observação do próprio corpo. A
partir da prática proprioceptiva no corpo dos entrevistados, os movimentos e processos criativos
surgiram com mais fluidez e velocidade. A ideia de afinar a percepção corporal intensifica a noção de
espaço e rítmica. Através de um bom preparo corporal o ator-dançarino evolui qualitativamente.
Verificamos que a arte vai além da ressignificação das sensações e transformação dos gestos;
ela aguça a percepção de si e do outro, e sua relação com o espaço que habita na busca de uma
sustentabilidade do planeta. Notamos a importância do educador em instigar a criatividade, a
percepção e a sensibilidade. Intensificar a arte como meio socializador e agente de transformação.
Através do corpo, o ator faz com que sua natureza cotidiana e estática ganhe expressividade. Na
linha tênue entre o teatro e a dança, a arte é construída pelo corpo e no corpo. Nesse trabalho de
cuidado e descoberta corporal, o ator-dançarino deve aprender a doar-se, doar seu corpo,
materializando-a através da técnica. A expressividade é inerente ao ser humano.

AGRADECIMENTOS
Á Deus. Á doutoranda Lourdes Macena, por nos ter feito evoluir com a iniciativa de nos fazer
escrever, de nos incentivar a mandar artigos. Ao Prof. Tomaz Aquino, por toda ajuda dada na
iniciativa da pesquisa, de encontrar meu objeto, e por me fazer vivenciar a pesquisa na prática. Á
mestranda Jacqueline Rodrigues Peixoto pelas várias horas que me ouviu, que me acalmou nos
momentos de desespero, que corrigiu muitas vezes meus textos. Á doutora Mônica Braga Marçal
Domine, por me fazer atuar como pesquisadora ativa dentro do Grupo Poéticas do Corpo. Aos amigos
da Licenciatura em Teatro, que deixaram ser observados, por darem resultado a minha pesquisa.

REFERÊNCIAS

FERNANDES, CIANE. Pina Baush e o Wuppertal dança-teatro. São Paulo: Hucitec 2000.
GODOY, J. Gerenciamento da rotina de trabalho do dia a dia. São Paulo: Saraiva, 1995.
LABAN, R. O domínio do movimento. São Paulo: Summus, 1978.
LOBO, L. & NAVAS, C. O teatro do movimento: um método para um intérprete criador.
Brasília: LGE Editora, 2003.
MARÇAL-DOMINE, Mônica B. Proprioception, perception et lecture du corpos – application à
la formation de l’acteur. Sarrebruck, Editions Universitaires Européennes – EUE, 2012.
MARTINS, G. A. Estudo de caso: uma estratégia de pesquisa. 2 ed. São Paulo: Atlas,
2008.
MERLEAU-PONTY, MAURICE. A Fenemologia da Percepção. Tradução de Carlos Alberto
Ribeiro de Moura. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
MINAYO, M.C.S. (Org.). Pesquisa Social: teoria, método e criatividade. 29 ed. Petrópolis, RJ:
Vozes, 2010.
MOMMENSOHN, MARIA. Reflexões Sobre Laban, O Mestre Do Movimento. Editora Summus,
2006.
VIANNA, KLAUSS. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.
YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e métodos. 3º Ed. Porto Alegre: Bookman, 2005.