De La Oruga A La Mariposa PDF

La oruga y la mariposa
colección
miradas en la oscuridad
centro universitario de estudios cinematográficos
dirección general de publicaciones y fomento editorial

Xavier
Robles
los géneros dramáticos en el cine
Segunda edición
universidad nacional autónoma de méxico
méxico , 2014
© La oruga y la mariposa: los géneros dramáticos en el cine
Universidad Nacional Autónoma de México
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacán, México, 04510, DF
Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Avenida Iman 5, Ciudad Universitaria, México, 04510, DF
Primera edición, 2010

Segunda edición, 2014
Fecha de edición, 1 de octubre de 2014
D. R.© Xavier Robles

La oruga y la mariposa: los géneros dramáticos en el cine
Robles, Xavier, autor

La oruga y la mariposa : los géneros dramáticos
en el cine / Xavier Robles. -- Segunda edición
312 p. -- (Colección Miradas en la oscuridad)
ISBN 978-607-02-4798-9 (Colección)

ISBN 978-607-02-5851-0
1. Libretos. 2. Cine – Argumentos, temas, etc. 3. Cine y

literatura. I. Título
PN1996.R62 2014
Diseño de portada: Rodolfo Peláez

Fografía de portada: Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999).
D. R. © 2014, Universidad Nacional Autónoma de México,

Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Colección Miradas en la oscuridad
ISBN de la colección: 978-607-02-4798-9

ISBN: 978-607-02-5851-0
Esta edición y sus características son propiedad

de la Universidad Nacional Autónoma de México
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

sin la utorizacioón escrita del titular de los derechos patrimoniales

Impreso y hecho en México
– ¿No cesarás nunca de hacer preguntas?
No, jamás.
– Comprende que es inútil.
No habrá respuestas.
– No importa. Con frecuencia he tenido
la impresión de que las preguntas son
más importantes que las respuestas.
Ingmar Bergman, El séptimo sello, 1957

Agradecimientos
El principal y mayor agradecimiento por su contribución a este trabajo es para

mi compañera de toda la vida, Guadalupe Ortega, quien con mucha paciencia,
entrega y cariño se encargó de ayudarme a investigar y analizar el texto.
También quiero agradecer las muchas horas de lectura que amigas y amigos
hicieron de las distintas versiones de este libro, dándome a conocer sus observa-
ciones y apuntes, así como las reflexiones que de él emanaban.
Menciono en primer lugar al reconocido investigador y doctor José Luis
Díaz, así como a la doctora Reyna Paniagua, quienes generosamente me fueron
transmitiendo sus comentarios. Con su amplio conocimiento y rigor, me hicie-
ron corregir algunas partes sustanciales del texto.
Destaco también la ayuda recibida por el director y escritor Jaime Casillas,
ya fallecido, el director y actor Homero Matturano, la escritora Alcira Fridman y
el cinéfilo Adolfo Guarneros, quienes también conocieron diversas etapas de la
factura de este libro que, tras más de seis años de trabajo, al fin puedo presentar
en su versión final.
A todos ellos mi agradecimiento más sincero.
Contenido
Reflexiones iniciales,≠ 11
Aclaraciones previas, 11; El cine, arma de guerra y de lucha de clases, 14; Los que no
somos Hollywood, 23; Y la nave va, 25; La oruga y la mariposa, 27; Caracterización
de los géneros cinematográficos, 35; Realismo y verosimilitud, 41
Primera parte. Los géneros dramáticos realistas en el cine
1. Tragedia, 49
Algunas reflexiones sobre el cine épico, 54; Cine histórico, 58; Tragedia moderna,
65; La tragedia épica moderna en el género cinematográfico guerras modernas, 68;
Cine político y tragedia modera, 70; Tiempo de canallas, 75; Robert Altman y Ken
Loach, 78; Cine político mexicano, 79
2. Comedia, 81
Comedias de enredos y de situaciones, 89; Comedia romántica: screwball / chico
conoce chica (boy meets girl), 92; Teen movies, 96; El deporte en la comedia, 98;
Comedia picaresca, 101; Comedia fársica, 102; Comedia fabulada, 108; Comedia de
aventuras, 109; Comedia musical, 113
3. Tragicomedia, 119
La tragicomedia en el spaghetti y chili western, 124; La influencia de la tragicomedia
en el thriller, 125; La tragicomedia en el cine mexicano, 128
4. Pieza, 131
Pieza trágica, 136
9
Segunda parte. Los géneros dramáticos no realistas en el cine
1. Farsa, 143
2. Melodrama, 149
Generalidades del melodrama, 149; Melodrama ligero, 157; a) Melodrama romántico,
158; b) Melodrama de aventuras, 160; c) Melodrama juvenil, 161; El biopic y el
melodrama (también algunas consideraciones sobre el cine de reflexiones artísticas,
filosóficas y científicas), 163; El melodrama en el género capa y espada, 168;
Melodrama y deporte, 172; Melodrama grave o profundo, 177; Melodrama épico,
178; a) El melodrama épico en el western, 183; b) Melodrama épico y guerras modernas,
191; Melodrama histórico, 198; Melodrama pasional, 203; Los géneros del lado
oscuro de la sociedad y la influencia del melodrama, 204
3. Melodrama social, 213

Cine social y melodrama, 213; Cine rural y melodrama, 219; Melodrama y village
film, 224; Cine urbano y melodrama social, 227; a) Delincuencia y rebeldía juveniles (su
conexión con el melodrama urbano), 231; b) Boxeo, 236; Toreo y melodrama taurino,
241; Religión y melodrama, 245; a) Cine bíblico y melodrama, 246; b) La temática
religiosa en general; 251; Reflexiones finales sobre el melodrama, 254
4. Cine fantástico, 257

Ciencia-ficción, 260; El cine de desastres, siniestros y catástrofes naturales, 263; Cine
de terror y de suspenso, 264; Ejemplos del cine fantástico, 266
Palabras finales, 273

Clasificación general de los géneros cinematográficos, 273
Dedicatoria, 277
Bibliografía, 281
Índice filmográfico, 283
10
Reflexiones iniciales
Aclaraciones previas
Este libro analiza básicamente los géneros dramáticos en el cine, pero al mismo
tiempo intenta revalorar la trascendencia de los escritores fílmicos.
«El cine es una de las posibilidades que ha inventado el hombre para aumen-
tar el alcance de sus sueños», escribió el crítico, historiador y escritor mexicano
Francisco Sánchez, querido amigo ya fallecido, en La comezón del séptimo arte,
uno de sus espléndidos libros cinematográficos. Pero tal vez la definición más
bella sea la de Picasso, aplicada al cine: «El arte es un conjunto de mentiras que
sirven para contar la verdad».
Acaso ésa sea la razón por la que, aunque quizá carezca de certezas totales
(un margen razonable de duda siempre será bienvenido), me he propuesto des-
nudar al cine, bello objeto de mi deseo. Mostrar su espléndida desnudez como
un cuerpo hermoso al que siempre he amado, cada vez más perfecto a causa
quizá de sus mutilaciones (como escribiera el poeta mexicano Eduardo Lizalde
refiriéndose a la belleza de ciertas estatuas).
Me embarco como se sube uno a una nave que ha cruzado un océano de pe-
lículas, después de largos años de travesía, de inquietudes y dudas no del todo
resueltas y acaso tampoco compartidas. Me embarco en busca de aventuras, de
escaramuzas conmigo mismo, y también para saber mejor qué fue de mis ojos
en los últimos 35 años; del espíritu de ese muchacho inquieto y rebelde que en-
contraba sosiego amando, jugando ajedrez y viendo y escribiendo cine; qué
fue de sus sueños, de los sueños de todos.
Sin duda habrá errores que se me han escapado. Aquellos a quienes parezca
equivocado mi comentario, sólo quiero aclararles que desde luego siempre ha
sido externado de buena fe.
Tengo que aclarar que cuando cito una película, sólo hago referencia a su
título en español con el cual se exhibió en México. Los editores determinaron
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Xavier Robles
no referir el título original en el cuerpo de la obra para darle mayor fluidez a la

lectura, especialmente cuando fue necesario hacer extensas listas de películas.
Asimismo se incorporó un índice filmográfico donde se incluye el título origi-
nal de cada película, su director y año de producción. Solamente cuando una
película no se haya exhibido en México será referida con su título original. En el
caso de Golpes del destino, de Clint Eastwood (2004), he optado por llamarla La
chica del millón de dólares, traduciendo su título original al español, subrayando
con esto el ridículo nombre que le pusieron los distribuidores mexicanos.
En las páginas siguientes leerán que me refiero a las películas como obras
del director. Lo hago así porque considero que el director es el principal crea-
dor de la obra fílmica, lo que no implica que sea el único autor. Por eso verán
a continuación los nombres de los escritores de esa obra, que son también sus
creadores y autores, ya que antes de ser filmada fue obra escrita.
Los directores trabajan, en la inmensa mayoría de los casos, sobre un ma-
terial ya elaborado previamente por el escritor. Son los únicos dos creadores
que permiten que la obra surja como película y que se transforme en mariposa.
Son ambos, por así decirlo, los padres de la obra fílmica. Cuando el director es
también el escritor de la misma, puede ésta llamarse con todo derecho “cine de
autor” (lo cual no es una categoría genérica en sí misma).
Hay relaciones semejantes, aunque no idénticas, que encuentran equivalen-
tes cercanos en las de compositores y directores de obras musicales o entre auto-
res de obras dramáticas y directores de teatro. En estos últimos casos se privilegia
la creación del compositor y del dramaturgo. Se habla así de la obra de Mozart,
de Beethoven, de Wagner, independientemente de quién las dirija. Se habla asi-
mismo del teatro de Shakespeare, de Molière, de Gorki. ¿Por qué en el cine se
privilegia la labor del director sobre la del creador o los creadores de la obra ori-
ginal? Quizá porque el escritor cinematográfico se basa con frecuencia en obras
primigenias de otros autores, dramáticos o literarios. Tal vez porque la película
resulta única, a partir de la visión del director, que le da forma estética definitiva.
Acaso porque el cine nace como una obra de entretenimiento comercial, antes
que de reflexión y de arte, y no tiene sentido discutir la paternidad de la obra.
Finalmente porque el escritor de cine es para Hollywood —que ha impuesto
sus criterios comerciales al resto de mundo— un asalariado más de los grandes
estudios, y los directores son a quienes responsabiliza de la calidad comercial del
“producto”, entendido así meramente como una mercancía más. Esas razones, a
las que habría que sumar que el escritor de cine cobra por su trabajo —siempre
será menor la paga, a la que se aspira y se necesita—, lo devalúan como creador
ante el gran público o ante los mismos productores.
El escritor cinematográfico queda en desventaja frente al director, pero eso
no demerita su condición de creador y de autor de la obra original, pues aunque
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a veces tome como base otra obra literaria o dramática, su texto surge como obra
fílmica desde el momento en que concibe diálogos y acotaciones que resultarán
trascendentes durante el rodaje.
El director y el escritor son entonces los únicos que tienen una visión integral
de lo que será la futura obra cinematográfica, aunque no necesariamente com-
partan puntos de vista idénticos, y aun pueden ser éstos absolutamente diver-
gentes. El editor o montajista trabaja ya con materiales filmados, los selecciona
y les da un ritmo, labor sin duda indispensable, creativa y muy importante,
pero que no le confiere la categoría de autor, pues su actividad previamente del
trabajo previo del director y del escritor que apuntalan y fundamentan su labor
estética y artística, la cual no devalúo en modo alguno.
En cuanto al director de fotografía y los actores, también son recreadores: el
primero, de la imagen; los segundos, de los personajes. Pero esa recreación de-
pende fundamentalmente del modo en que lo indica el director, y de los diálogos
y acotaciones elaborados por el escritor, por lo que tampoco son autores de la
obra, sino intérpretes y recreadores de la misma. Por tanto, también deben ser
considerados creadores, aunque no autores.
Por último, un verdadero productor no es una persona que meramente se li-
mite a la consecución del financiamiento y al cuidadoso manejo del presupuesto,
sino que, a lo largo del proceso de preparación, de filmación y de posproduc-
ción, debe tomar decisiones muy importantes que hacen de su trabajo también
una labor creativa. Pero eso no significa que sea coautor de la obra fílmica.
Si se lee en lo sucesivo las palabras «una película de», y pongo el nombre
del director en primer término, es para no confundir al lector, en atención a los
usos y costumbres, aunque agrego a continuación los nombres de sus escritores
como coautores de esas obras. Claro que también hay que matizar estas palabras.
En Hollywood, a lo largo de mucho tiempo, especialmente de los años treinta
a sesenta, los estudios se encargaban de contratar a los escritores para realizar
obras “por encargo”, y aún en la actualidad muchas cintas hollywoodenses inclu-
yen una larga lista de escritores contratados. Eso, insisto, no los demerita como
creadores y autores, pero sin duda su trabajo creativo e intelectual se enfrentaba
(y se sigue enfrentando), en desventajosas condiciones, al autoritarismo de pro-
ductores y directores, o simplemente a los usos y costumbres.
Sin embargo, se puede reconocer el genio de los escritores de cine estadu-
nidenses (algunos de ellos incluidos en las listas negras del senador McCarthy
—a las que hago mayor referencia en otra parte de este libro—, por lo que se
vieron obligados a escribir muchas de sus obras con seudónimo) Ben Hecht
(153 obras escritas), Nunnally Johnson (60), Dalton Trumbo (66), John Howard
Lawson (23), Dudley Nichols (71), Philip Yordan (65), Gore Vidal (38), Robert
Benton (16), Waldo Salt (27), Robert Towne (36), Alvin Sargent (37), David
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Xavier Robles
Webb Peoples (12), Paul Schrader (21) y Paul Haggis (36); los italianos Cesare
Zavattini (108), Suso Cecchi D’Amico (117), Tonino Guerra (101) y Franco Ar-
calli (39); el inglés Harold Pinter (67); los franceses Jean-Claude Carrière (131)
y Gérard Brach (59); el español Rafael Azcona (96); el polaco Krzysztof Piesewicz
(12); el indio-irlandés Paul Laverty (11), y los mexicanos Mauricio Magdaleno
(55), Vicente Leñero (29) y Guillermo Arriaga (11), así como muchísimos otros
escritores de otras nacionalidades, cuyo trabajo creativo ha sido fundamental
en las obras en las que participaron, por lo que no escatimaré sus méritos como
coautores de las mismas. Esto sin contar que grandes directores comenzaron su
carrera fílmica como escritores y, por tanto, coautores de muchas otras obras
además de aquellas por las que son internacionalmente reconocidos.
Y si bien es verdad que los directores son los principales autores de las pe-
lículas, puesto que las vuelven obras precisas, con un lenguaje técnico y esté-
tico, allí donde sólo había luces, actores, locaciones y una historia por filmar,
evidentemente estas obras no tendrían la importancia que tuvieron en distintos
periodos de la historia del cine de no haber sido escritas primero, gracias a la
imaginación, al talento y a la creatividad de sus escritores, en páginas de papel
que antes estaban absolutamente en blanco.
Un último comentario previo: pienso que resultará imprescindible la consul-
ta de fichas, argumentos y sinopsis de películas —relativamente fáciles de loca-
lizar en otras fuentes— que he puesto como ejemplos (los cuales he actualizado
en esta segunda edición), pues, entre otros analistas, el teórico Rick Altman se
queja de que la mayoría de los ensayos teóricos sobre los géneros cinematográfi-
cos carecen de ejemplos y sustentos.
El cine, arma de guerra y de lucha de clases
En 1916 Griffith dirigió Intolerancia, que resumía cuatro momentos históricos en

tres horas de duración y 14 rollos. Esos cuatro relatos eran una historia moderna
llamada originalmente La madre y la ley, La caída de Babilonia, La matanza de los
Santos Inocentes y la ocurrida la víspera del Día de san Bartolomé, en Francia, en
1572. Tan sólo los muros de Babilonia que se mandaron construir para el film
tenían 300 pies de alto, y el festín de Baltazar costó más del doble que el precio
total de El nacimiento de una nación. «El costo final de la película, incluyendo al
parecer 250 carros de guerra y 15 mil extras, supuso un desembolso de un millón
900 mil dólares» (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine, tomo I, p. 42). Esto
en una época en la que el salario medio en Estados Unidos giraba en torno a los
mil dólares anuales.
14
En el mismo 1916 Thomas Ince dirigió la película Civilización, con intencio-

nes pacifistas del escritor C. Gardner Sullivan ante la Primera Guerra Mundial.
El legado que Ince dejó al cine fue su método de trabajo, basado en la elabo-
ración de un libro cinematográfico detallado para cada película (dirigido tal
y como estaba escrito), supervisado y editado por él mismo. «Los estudios lo
adoptaron porque la responsabilidad del gasto no recaía sobre el director, un
“animal” que si le daban rienda suelta (como le ocurrió a Griffith con Intoleran-
cia) podía desbocarse inesperadamente» (F. Medina, Gran historia ilustrada del
cine, t. I, p. 45).
Surgió así la necesidad profesional del escritor de cine, un hombre obsesio-
nado que al ver una película no se conforma con divertirse, como la mayoría
de los espectadores. Mientras los otros se entretienen, el escritor piensa cómo
y por qué está construida una escena; cómo y por qué se realizó tal secuencia;
dónde se exhibirá ese material; quiénes lo irán a ver; cuáles son sus referencias
cinematográficas, estéticas o dramáticas; cómo se hace avanzar la acción del film
a partir del conflicto planteado; cuáles son los resortes o motivaciones que per-
miten sostener el interés del espectador a lo largo de la historia; cómo insertar
y en qué dirección deben avanzar las subtramas, y muchas preguntas más que
le permitirán llegar a conclusiones que a su vez influirán acaso en toda su obra
fílmica y en otros autores.
Los primeros escritores del cinematógrafo tuvieron que sustentar sus textos
en reglas dramáticas y convenciones literarias. Así, el teatro devino en padre del
texto cinematográfico, y su madre es la literatura. No sólo la literatura épica o
mayor, sino también los subgéneros e híbridos literarios que hasta entonces eran
considerados menores. Las imágenes proporcionadas por el cine permitían y
permiten la realización de los sueños más extravagantes, antes sólo exclusivos de
la literatura, madre y consuelo de los cineastas del mundo entero.
Después de que el cine dio sus primeros pasos con imágenes y sucesos en los
que los escritores poco o nada tenían que hacer, los pioneros del cinematógrafo
empezaron a filmar, a principios del siglo XX, trucos elementales que parecían
propios de la magia, imágenes de entretenimiento, sucesos insólitos que enrique-
cieron pequeños sketches que ya existían en los teatros de revista y en los circos
del mundo occidental, y cuyos protagonistas, personajes de carpa, ya habían
demostrado su éxito.
El inventor Thomas Alba Edison fue uno de los primeros productores y mo-
nopolizadores del cinematógrafo, quien entre otras películas cortas produjo en
1903 Asalto y robo a un tren express / El gran robo del tren, escrita y dirigida por
Edwin S. Porter, considerado el primer western de la historia. Posteriormente se
filmaron películas de dos a cuatro rollos, en las que ya se hilvanaba un relato,
hasta que la compañía cinematográfica francesa Pathé asombró al mundo con
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Xavier Robles
las imaginativas, creativas, poéticas y encantadoras películas de Georges Mé-

liès. Se trataba de expresar un relato y hacer de él un medio con características
didácticas, transmitir la historia, el conocimiento, las pasiones, las virtudes, las
debilidades humanas, justamente como en la literatura —o años después en el
cómic—, pero utilizando principalmente recursos teatrales en tanto se descu-
brían las particularidades y virtudes del nuevo lenguaje.
Los primeros innovadores del lenguaje cinematográfico fueron Ferdinand
Zecca, cineasta francés cuyas recreaciones de hechos reales incluyeron una cin-
ta sobre el caso Dreyfuss y otra sobre el asesinato del presidente estadunidense
McKinley; el estadunidense David Wark Griffith, quien en 1912 ya contaba con
películas hasta de 68 escenas; los franceses André Calmettes y Henri Desfontai-
nes, quienes dirigieron a la diva Sarah Bernhardt para la Societé du Film d’Art,
y Max Linder, cuyo éxito en Europa lo llevó a Hollywood, en donde Chaplin
lo reconoció como maestro; los italianos Filoteo Alberini, Giuseppe de Liguo-
ro, Giovanni Pastrone y Gustavo Serena, quienes contaron algunas historias
espectaculares para la época (el último de ellos dirigió a la diva entre las divas,
Francesca Bertini), y los daneses Vigo Larssen, August Blom, Robert Dinesen,
Alfred Lind, Carlo Rosenbaum y el productor Urban Gad, cuya esposa Asta
Nielsen fue la primera estrella del cine alemán y la primera actriz esencialmente
cinematográfica.
Grandes maestros de la pantalla fueron los suecos Victor Sjöström y Mauritz
Stiller. El primero de ellos se crió en Brooklyn y a su regreso a Suecia realizó al-
gunas obras trascendentes, como Terje Vigen (1917), película silente basada en un
poema del dramaturgo noruego Henrik Ibsen y libro cinematográfico de Gustaf
Molander y el propio Sjöström; Los proscritos (1918), basada en una obra teatral
de Johann Sigurjonson adaptada por Sam Ask y Sjöström; y Los Ingmarssons
(1919), basada en una novela de Selma Lagerlöf, de quien Stiller también adaptó
y realizó La saga de Gösta Berling, otra de las grandes novelas de la escritora, Pre-
mio Nobel de Literatura, y en la que participara la actriz Greta Lovisa Gustafsson,
mejor conocida después como Greta Garbo.
Aquéllos eran tiempos de guerra. Nada más lógico, entonces, que el cine
sirviera como vehículo propagandístico en la lucha de clases y así deviniera tam-
bién arma estratégica, ideológica y política de primer nivel. El cine podría llegar
a grandes públicos, masificar la cultura, penetrar intelectual o emotivamente no
sólo a los individuos, sino también a las diversas sociedades, pueblos y naciones.
Su impacto podría definir la batalla ideológica y cultural, como ocurrió a fines
del siglo XX, cuando, con el Muro de Berlín, se derrumbaron una estética cine-
matográfica, un concepto de vida y un sistema político.
Dos hitos universales cimentaron los principios de sus propias industrias: El
nacimiento de una nación (1915), del estadunidense Griffith, cinta basada en varias
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obras del escritor Thomas F. Dixon jr., adaptadas por Frank E. Woods, Dixon jr.
y el mismo Griffith, donde el héroe era miembro del Ku Klux Klan; y El acoraza-
do Potiomkin (1925), del ruso Serguiey Eisenstein, libro cinematográfico de Nina
Agadzhanova y el propio Eisenstein, en la que los protagonistas eran marinos
socialistas y revolucionarios, así como el pueblo de Odessa.
De la primera, el querido amigo, teórico de cine y escritor Francisco Sánchez
escribió, luego de advertir que la cinta «sigue siendo capaz de provocar indigna-
ción por su contenido racista», que:
La fluidez del relato es llevada no sólo hábilmente, sino con chispazos de genio. La capaci-
dad o el instinto del realizador para las composiciones, los encuadres y los movimientos de
cámara, sólo es comparable a su privilegiado olfato para la edición y a su notable manejo
de actores. Pero, ante todo, Griffith es un constructor de imágenes (F. Sánchez. La comezón
del séptimo arte, p. 20).
El mayor homenaje al cineasta salió de labios de Orson Welles:
Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a David Wark Griffith.
Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión, ni forma de arte deben tanto a un solo
hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que eso: seguirle. Hizo el primer
close up y movió la cámara por primera vez. Pero fue más que un padre fundador y que un
pionero, ya que sus obras perduran con sus innovaciones. Las películas de Griffith están hoy
mucho menos viejas que cuando se filmaron (F. Sánchez, La comezón del séptimo arte, p. 33.).
Por su parte, El acorazado Potiomkin surgió, según comentó en 1939 el direc-

tor y escritor, de «media página del voluminoso guión de El año 1905 (que escribí
en colaboración con Nina Agadzhanova en el verano de 1925)». Y agrega:
Cada línea del guión se convirtió en una escena porque el choque emocional fue provo-
cado no por aquellas concisas líneas del guión, sino por toda una gama de sentimientos
y asociaciones de ideas que suscitaban vivas imágenes en cuanto se hacía mención de un
acontecimiento con el cual se estaba muy familiarizado. Así, sin mengua de la veracidad,
podíamos dar rienda suelta a la imaginación y enriquecer nuestro trabajo con una acción no
proporcionada por el guión (la escalera de Odessa) y con detalles que se nos ocurrían en el
momento de la filmación (la niebla matinal). Pero hay una cosa más que debo agradecer a
Nina Agadzhanova: haberme llevado del pasado revolucionario al presente revolucionario
(S. M. Eisenstein, El acorazado Potiomkin, pp. 7-8).
A partir de esas dos películas, elaboradas con una diferencia de nueve años,
surge lo que fue la primera escaramuza de la lucha de clases en el cine contem-
poráneo: ambas cintas son costosas producciones y arquetipos espectaculares,
irreconciliables ideológicamente, aunque en los dos textos se tomen como base
los modelos propuestos por la literatura, específicamente la poesía, ya que según
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Xavier Robles
Eisenstein cada imagen de su película debe leerse como la línea de un poema.

Por supuesto, el cine de Griffith es divertido, lleno de viñetas, apto para el entre-
tenimiento. En cambio, el de Eisenstein se inspira en literatura profunda, grave,
épica, conmovedora y de manera especial en la entonces nueva concepción fi-
losófica, política e ideológica del socialismo. La alternativa consistía en divertir
y exaltar, o en conmoverse y reflexionar más allá del film mismo. Pero no había
dilema en cuanto a los objetivos. Ambos bandos trataban de demostrar que eran
mejores que el adversario, se llamara capitalismo, socialismo, fascismo, nazismo
o imperialismo.
El antagonismo entre las ideologías que dieron contexto a las principales in-
dustrias hizo del cine su principal arma de guerra y tales ideologías contribuían
a tomar partido en la lucha de clases. Los escritores occidentales descubrieron
rápidamente el gran filón que había en la épica y en la monumentalidad, en los
Mares del Sur, en la recreación del Imperio Romano y las épocas bíblicas, en la
capa y espada, en películas bélicas que mostraban los más modernos y mortales
artefactos, en los clásicos del terror, en monstruos inolvidables, en lugares exó-
ticos, simplemente en su historia novelada, en thrillers enredados o en westerns
ahora clásicos.
Productores, directores y escritores occidentales comprendieron además que
tanto el melodrama (por su carácter falsificador o subversivo de la realidad) como
la comedia (por sus características de entretenimiento y diversión) eran excelen-
tes vehículos para el cine filmado bajo la óptica del capitalismo y les permitían
mostrar los altibajos del sueño americano. En cambio, a los géneros de la trage-
dia, de la tragicomedia y de la pieza Hollywood no les concedió la misma impor-
tancia. Chaplin encontró en la farsa la forma adecuada para El gran dictador, pero
la gran mayoría de los textos cinematográficos eran melodramas que la gente em-
pezó a llamar simplemente «dramas» (olvidando que toda obra dramática lo es),
comedias y alguna que otra tragedia. Pocas o ninguna pieza, y la pieza didáctica
se transformó en el equivalente del cine documental.
Por su parte, los cineastas del bloque pro soviético conmovieron al mundo
con tragedias profundas y graves, como Alexánder Nievski (1938) o Iván el Terrible
(1944), ambas de Eisenstein; con películas épicas, como La guerra y la paz (1968),
de Serguiey Bondarchuk; y con clásicos shakesperianos, piezas conmovedoras
y cine propagandístico que resumía, al estilo de las nuevas corrientes literarias
basadas en el realismo socialista, las virtudes de los soldados rusos que vencieron
a Hitler a un costo de 25 millones de cadáveres y que recordaban al mundo cómo
la URSS se había convertido en una potencia internacional.
Aunque sus escuelas dieron grandes cineastas al mundo occidental, y el
Este perdió la batalla del cine, arma estratégica de la Guerra Fría y de la lucha
de clases —otra arma cultural decisiva fue el rock—, es preciso destacar cintas
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como Andrey Rubliov (1966), de Andrey Tarkovski, basada en un libro cinema-

tográfico de Andrey Konchalovski y el propio Tarkovski; Los abedules (1970),
de Andrzej Wajda, sobre un cuento de Jaroslav Iwaszkiewicz, adaptado por
el mismo Wajda; o la trilogía Azul (1993), Blanco y Rojo (ambas de 1994), de
Krzysztof Kieslowski, basada en libros cinematográficos de Krzysztof Piesie-
wicz y el mismo Kieslowski, en las dos primeras con la colaboración de Ag-
nieszka Holland, Edward Zebrowski, Slawomir Idziak, Edward Klosinski y
Marcin Latallo. A esta lista podríamos agregar películas del cineasta húngaro
Itzvan Zsabo, del checoslovaco Milos Forman y del polaco Roman Polanski,
entre muchos otros.
Cabe destacar que la gran mayoría de estos cineastas, si bien se formaron en
las escuelas de la Europa socialista, se desligaron de los regímenes socialistas de-
bido a la poderosa censura y burocracia que imperaba en el bando pro soviético,
y pudieron desarrollarse en Occidente gracias a la Guerra Fría. Sin embargo, la
mayoría de estos cineastas acabó filmando en Europa, manteniéndose lejos de
los sueños y pesadillas que Hollywood y el capitalismo significaron en algunos
casos para ellos.
Cuando el gobierno estadunidense aplicó, después de la Segunda Guerra
Mundial, el Plan Marshall en Europa, en el que invirtió miles de millones de
dólares para la reconstrucción económica del continente, exigió que su cine se
exhibiera sin restricciones (particularmente ciertos documentales propagandís-
ticos). Esto es revelador sobre la importancia que tiene Hollywood para el go-
bierno estadunidense como arma estratégica y fue documentado ampliamente
por el historiador inglés David Haywood, así como por el alemán Rainer Rother,
quien en 2007 fuera director del Museo de Cine y Televisión de Berlín.
Si ahora el cine estadunidense ha impuesto sus productos fílmicos al mun-
do, es conveniente insistir en que no sólo lo logró con la complicidad de em-
presarios y gobernantes del llamado “mundo libre”, políticas agresivas, planes
que tuvieron como modelo al Plan Marshall, la Guerra Fría y tratados inter-
nacionales, sino también, entre varios otros factores, con el desarrollo de las
técnicas cinematográficas y de sus escritores, para quienes ha sido muy útil el
perfeccionamiento de los géneros dramáticos y cinematográficos, en constante
evolución.
Fue entonces decisivo para los escritores que el cine haya sido involucrado
en la guerra y en la lucha de clases, pues se necesitó, a partir de entonces, de ar-
tistas capacitados, de comunicadores de primer nivel, de trasmisores efectivos de
ideología, que con frecuencia se inspiraron en la novela o adaptaron todo tipo
de teatro y literatura —incluso cómics—, de acuerdo con sus valores y costum-
bres o su modo de pensar, lo cual era estimulado, o castigado, por Hollywood y
sus contrapartes ideológicas.
19
Xavier Robles
El cineasta en general, y el escritor en particular, se convierten entonces, como

transmisores de ideología, en una mercancía identificable: sus películas, sus tex-
tos, están siempre al servicio de alguien o de algo: del Estado, del capital, del
imperio, de la sociedad civil, de su individualismo, de la homosexualidad, del fe-
minismo, del machismo, de la globalización, del nacionalismo, del socialismo, de
la anarquía, de cualquier cosa en la que crean, y por tanto están determinados por
las ideologías que han moldeado sus puntos de vista sobre el tema y, en conse-
cuencia, sujetos a las reglas del juego del sistema social en el que viven.
En ese sentido, todo cine es propagandístico. Pero hasta hace poco había una
paradoja interesante: los más importantes artistas que creaban o difundían el
cine, frecuentemente estaban permeados por la individualidad (por lo menos se
rehusaban a formar parte del engranaje de guerra) y su mensaje resultaba a veces
pacifista, contraproducente y desalentador para los imprerialismos.
Si bien es difícil concebir a la industria cinematográfica estadunidense como
una entidad crítica que cuestione sistemáticamente su poderío militar o denuncie
con toda claridad quiénes son los responsables de la crisis mundial, de la miseria
del Tercer Mundo, de la tragedia que se vive en otros países para que el estadu-
niense medio pueda cambiar de refrigerador todos los años, en el bando opuesto,
en el bloque pro soviético, la censura limitaba cualquier posibilidad de libertad
de expresión. El Estado no la permitía, en aras de conceptos como la dictadura de
clase o métodos de control políticos ideados y desarrollados en la época de Stalin
que prevalecieron muchos años después de su muerte. La sociedad estadunidense
también ejerce la censura, pero la disfraza. Tampoco auspicia de manera fun-
damental un mensaje humanista o estéticamente liberador, aunque desde luego
haya notables y meritorias excepciones.
En aras de la libre empresa y de la libertad de expresión, el gobierno y la
industria fílmica estadunidenses tienen que permitir cierto nivel de crítica para
no ser calificados como totalitarios o excluyentes por el resto del mundo, lo
cual cumple en sí mismo una función propagandística. Aparentemente el cine
estadunidense no tiene censura o es muy poca (se puede insultar al presidente,
ridiculizar al ejército, o cuestionar al propio sistema desde la sociedad civil), pero
muy pocos productores estadunidenses se atreverían a plantear una renovación
estética, y mucho menos convocar abiertamente a la rebeldía contra el orden
institucionalizado, como lo están haciendo algunos cineastas independientes,
entre ellos destacadamente Michael Moore. Desde luego, ni pensar en la lucha
de clases como motor ideológico o estético del cine que estimula el capitalismo,
porque inmediatamente será saboteado desde su financiamiento.
De modo que si es verdad que la industria fílmica estadunidense ha requerido
del trabajo de un Woody Allen, de un Oliver Stone o de un Dalton Trumbo (uno
de los Diez de Hollywood, fallecido escritor cinematográfico de Espartaco (1960)
20
y Johnny tomó su fusil (1971) —que también dirigió— y coadaptador de Papillón

(1973), de Franklin J. Schaffner, entre muchas otras películas), también lo es que
hay miles de escritores, directores y productores que han sido estimulados por
Hollywood para filmar películas chatarra. Cientos de escritores estadunidenses
bombardean todo el tiempo su cultura e ideología, gracias al cine y a la televisión.
Eso explica que en Estados Unidos, un pueblerino texano construya simbólica-
mente la gran estructura social estadunidense, y que la señorita “pechos de miel”
imponga su concepción del temperamento femenino Made in USA.
En cuanto a la censura oficial, será conveniente citar de nuevo la Gran histo-
ria ilustrada del cine, coordinada por el investigador Francisco Medina:
Los vestíbulos, cubiertos con carteles publicitarios, eran auténticos refugios donde se
ofrecía el más sencillo pero espectacular de los entretenimientos. Pero, al menos durante
los primeros tiempos, no fueron refugios elegantes. De forma inevitable se despertó un
sentimiento de hostilidad ante una diversión apoyada con tanto entusiasmo por la gente
más humilde y sencilla; los editoriales de los periódicos tronaron contra la “inmoralidad”
que se podía presenciar en los nickelodeones. Pero los agitadores más vocingleros fueron
los que sintieron la mordedura, es decir, los propietarios de cafés-cantantes, los empresa-
rios de vodevil y los clérigos. [...] Para poder hacer frente a la crítica, la revista de la in-
dustria cinematográfica, Views and Film Index, comenzó a solicitar la creación de una Junta
Censora propia, y en el año 1909 nació la Junta Nacional de Censores de Películas (National
Board of Censorship of Motion Pictures), creada por el Instituto del Pueblo (People’s Ins-
titute) de Nueva York en unión de la compañía de Patentes de Películas (Motion Pictures
Patents Company). Pero esta Junta no llegó a ser nunca realmente eficaz, debido a que no
abarcaba a todas las compañías productoras. En Inglaterra los productores de películas fun-
daron la Junta Británica de Censores de Películas (British Board of Films Censors) en el año
1912, que ha venido actuando desde entonces como un organismo oficial, aun cuando sus
decisiones pueden ser recusadas por las autoridades locales. En los Estados Unidos sólo un
puñado de estados aprobó la legislación controlando las películas, y hasta el año 1922 no se
hizo uso de una censura más estricta y rigurosa al fundarse la Asociación de Productores y
Distribuidores de Películas (Motion Picture Producers and Distributors Association), cono-
cida generalmente como la Oficina de Hays, por el primer presidente de la misma, Will H.
Hays (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine, t. I, p. 29).
A partir de entonces la censura estadunidense se endureció y permitió la

cacería de brujas que encabezó el senador McCarthy, la periódica “limpia” que
la sociedad estadunidense realiza entre sus intelectuales y artistas, o la campaña
de ataques orquestada contra Oliver Stone y su película JFK, apenas comparable
a la que hiciera blanco en Charles Chaplin durante la Guerra Fría, o de la que
fuera víctima Orson Welles por El ciudadano Kane, en 1941, cuando Randolph
Hearst y su poderosa cadena periodística (que incluía 17 diarios y numerosas
estaciones de radio) intentara prohibir el estreno de la cinta e incluso comprarla
21
Xavier Robles
y destruirla. Hearst amenazó con revelar los secretos de la vida sexual de toda la
comunidad cinematográfica si se estrenaba este film.
Lo paradójico es que esa censura, que siguen ejerciendo los dueños del
poder y la gloria cuando determinan qué y por qué se va a producir, distri-
buir y exhibir, también acabará por frivolizarlos, estupidizarlos y destruirlos,
a menos que algunos notables maestros del cine independiente estadunidense
y cineastas-activistas colaboren al despertar de la gran conciencia social esta-
dunidense, que ahora duerme plácidamente con sueños de gloria y de domi-
nación mundial.
En los días que termino de corregir este texto, se acaba de producir una gran
crisis económica mundial, mayor a la de la época de la Depresión. Los analistas
especializados coinciden en señalar que esto marca el inicio del fin del neolibe-
ralismo y del capitalismo depredador y salvaje. A esto hay que sumar la derrota
de las tropas estadunidenses en Iraq y otros factores que los especialistas pueden
explicar mejor que yo. Ha resurgido el comunismo con fuerza en algunos países
europeos, particularmente en Grecia y España, y se ha avanzado en la construc-
ción de una ideología socialista que reivindica sus errores, se cuestiona y se au-
tocritica. Para los marxistas, el problema no radica en entender o comprender el
mundo, sino en transformarlo. Sin embargo, el panorama mundial sigue siendo
tremendamente oscuro.
Otros factores geopolíticos que pueden ser trascendentes son el ascenso eco-
nómico de China, que ya es toda una potencia mundial que coloca astronautas
en el espacio, y la pérdida de las reservas petroleras de las Siete Hermanas, que
amenaza acabar en pocos años con esa materia prima en Occidente y que ha
determinado que México ceda dócilmente su oro negro a Estados Unidos en
tiempos de Peña Nieto. A cambio, vemos que América del Sur encuentra cami-
nos que no están marcados por la ideología capitalista.
¿Alcanzaremos a ver la transformación revolucionaria de la sociedad estadu-
nidense? Algunos especialistas afirman que en Estados Unidos hay por lo menos
50,000 activistas que asumen la ideología socialista o el marxismo, lo cual no es
un dato menor. Optimista irreducible, mi conclusión es que el mundo —y el
cine— serán mejores que ahora. México, sin embargo, tardará muchos años to-
davía en encontrarse a sí mismo como pueblo y como nación. Pese a todo, confío
en el poder de la ciencia y la cultura, no en el de los dogmas ni el de las pesadillas
que cotidianamente vivimos.
22
Los que no somos Hollywood
Entre los extremos soviético y estadunidense se diversificaron las culturas cine-

matográficas nacionales. La inglesa sumó esfuerzos a sus aliados estadunidenses
y con frecuencia los superó por su delicadeza y sutil humor (Hitchcock es buena
prueba de ello); Australia, Canadá y Nueva Zelandia han contado con la maqui-
naria de distribución construida para las películas de habla inglesa.
La industria francesa se alineó en una especie de tercera vía, que produjo
resultados muy aclamados con las películas de Marcel Carné, Jean Vigo, Jean
Renoir, Robert Bresson (o posteriormente el cine de la Nouvelle Vague, que marcó
hitos mundiales con cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain
Resnais y otros), y permitió el desarrollo fílmico del español Luis Buñuel. Los
franceses han logrado sustentar y desarrollar su industria con base en un porcen-
taje de taquilla que se recauda de los cines y de la televisión, por lo que se puede
afirmar que Francia se las ha ingeniado para hacer crecer su propia industria a
costa del cine hollywoodense y con base en proyectos de calidad.
Los españoles oscilaron entre el cine franquista y sus grandes críticos, como
Carlos Saura, Víctor Erice o Manuel Gutiérrez Aragón, hasta el destape de Pedro
Almodóvar, Juan José Bigas Luna y las sensibles películas de Fernando True-
ba. Hay otros cineastas interesantes en España, como Alejandro Amenábar, Álex
de la Iglesia y Juan Manuel Chumilla. Aunque se producen muchas películas
en ese país, muchos directores coinciden en que la situación del cine español
es complicada, o incluso la califican de «patética», entre otras cosas debido a la
campaña sistemática de la derecha contra un sector de cineastas españoles que se
manifestó contra la guerra de Iraq. El director catalán Pere Portabella afirmó en
2006 que el cine español está atrapado como «un producto de mercancía que se
ha quedado amarrado en una estructura que corresponde a las novelas del siglo
XIX y haciendo la misma película». Y el escritor y director David Trueba asegura
que el cine español es «decadente» debido al dominio económico de los canales
de televisión, que invierten en un «cine de explotación, bastante vulgar». La
exhibición se ve frecuentemente atrapada en cuellos de botella, y todo ello no
resulta favorable al desarrollo del cine español.
Los italianos sufrieron primero el fascismo de Musolini, antes de sorprender
al mundo con el neorrealismo. Vittorio de Sica, Francesco Rosi, Federico Fe-
llini, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Luchino
Visconti, Sergio Leone, Ettore Scola, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Ber-
nardo Bertolucci, Elio Petri, Marco Bellochio, Marco Ferreri y otros realizadores
pudieron filmar un gran número de películas importantes porque muchos de
ellos tenían una estrecha vinculación con sectores populares, particularmente
los obreros, y el respaldo del entonces poderoso Partido Comunista Italiano. En
23
Xavier Robles
la década de los noventas arribaron otros cineastas, como Giuseppe Tornatore,

pero actualmente el cine italiano pasa por una profunda crisis creativa y econó-
mica que no le permite destacar en la cinematografía mundial debido entre otras
razones al fuerte embate del cine de Hollywood, que monopoliza las pantallas y
los mercados del cine italiano.
Los alemanes aportaron los genios de F. W. Murnau, Eric von Stroheim, Ernst
Lubitsch o Fritz Lang, y también el soberbio aliento de Werner Herzog, Rainer
Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Wim Wenders y otros. La poderosa
economía alemana y la reunificación de las Alemanias ha permitido un desarro-
llo moderado del cine alemán, que recientemente sorprendió al mundo con el
talento de Florian Henckel von Donnersmarck pero sobre todo con el genio de
Michael Hanecke, que destaca notablemente entre los cineastas alemanes con-
temporáneos.
Suecia fue conocida básicamente gracias al genio de Bergman. Dinamarca
ha destacado en los tiempos recientes con creadores como Lars von Trier y los
cineastas del grupo Dogma, que modificaron su estricto código inicial de filma-
ción.
África, Asia y América Latina estaban más ocupadas en resolver los proble-
mas de la hambruna y la miseria, que en hacer buen cine. Pese a ello, China,
Japón, la India e Irán han hecho un cine interesante. Bollywood, por ejemplo,
produce 900 largometrajes anuales en la India; su cine tiene una asistencia pro-
medio de diez millones de personas al día, y a principios de 2007 registraba un
crecimiento anual de 13%, con exportaciones a unos 95 países, penetrando cada
vez más en el gusto de cinéfilos de Estados Unidos y Gran Bretaña, entre otros
países de Occidente. La industria cinematográfica china, está experimentando
también un auge considerable y algunas de sus producciones han ganado impor-
tantes premios en los más prestigiados festivales del mundo.
En cuanto a México, cuyo cine emanó de la revolución de 1910, Cuba (tam-
bién después de su revolución), Argentina, Chile y Brasil (con profundas luchas
sociales y políticas en armas contra las dictaduras), y ahora también Venezuela
(que sufre un proceso de transformación política), han podido contribuir con
sus filmes al cuestionamiento crítico de sus propias sociedades, con cineastas
como los mexicanos Emilio Fernández, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez,
Roberto Gavaldón, Felipe Cazals, Jorge Fons y Arturo Ripstein; los argentinos
Adolfo Aristararáin y Carlos Sorín; los brasileños Ruy Guerra, Glauber Rocha
y Walter Salles; el cubano Tomás Gutiérrez Alea; los chilenos Miguel Littín y
Ricardo Larraín, y muchos otros, entre los que habría que citar al boliviano
Jorge Sanginés, al peruano Francisco Lombardi, al uruguayo-venezolano José
Ramón Novoa, al venezolano Román Chalbaud y al colombiano Víctor Gaviria.
24
Y la nave va
Cuando en México estuvo activo el Taller de Escritores Cinematográficos, en

los años setenta (y aún mucho tiempo después), la pregunta y los comentarios
que desataban enormes polémicas, y aun rivalidades y enemistades perdura-
bles, eran aquellos que tenían que ver con la conceptualización y valoración de
los géneros cinematográficos. Se entiende como géneros dramáticos y cinema-
tográficos a aquellos que categorizan un conjunto de películas que comparten
elementos temáticos, estéticos, sintácticos y conceptuales, a partir de un estilo
o corriente cinematográfica. Todavía de vez en cuando he tenido el gusto de
polemizar al respecto con algunos amigos.
Desde luego, se sabía que un western (o como decíamos entonces: las pe-
lículas «de vaqueros») tenía que incluir, además de caballos, revólveres, pisto-
leros y una cantina o saloon. Como además estaba de moda el chili-western, un
set de los Estudios América podía convertirse en un pueblo típicamente estadu-
nidense del Oeste, como había otros en Durango, y no faltaba quien pensara
que así era de verdad la vida en el norte del país en otras épocas.
Los mexicanos teníamos una gran variedad de términos, heredada de las cró-
nicas periodísticas, para referirnos al género de una película. Las prostitutas esta-
ban a punto de convertirse en ficheras; los rancheros debían vestir como charros
en algún momento de ciertos filmes; los luchadores (del ring, no los de la socie-
dad) deberían luchar contra fuerzas tan maléficas como fantásticas, y el cine social
crítico apenas existía en los primeros años de la década de los setentas, aunque se
había filmado con gran éxito en nuestro país el llamado cine de barrio, y melodra-
mas sociales de contenido y objetivos moralizadores.
En cuanto a los estilos o corrientes estéticas, nuestros referentes inmediatos
eran cineastas como Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez.
Una de las películas de este último, Ánimas Trujano (1962), había sido nominada
para el Oscar a la mejor película extranjera. Ismael Rodríguez también asegu-
raba que una de sus obras más populares, Nosotros los pobres, había sido escrita
siguiendo los cánones del neorrealismo italiano. A Roberto Gavaldón no tuve el
gusto de conocerlo, pero Alejandro Galindo nos contaba cómo siempre trataba
de vincular su cine a la realidad social de los mexicanos (nuevamente la pala-
bra “realismo” quedaba en nuestras mentes). Juanito de la Cabada insistía en la
necesidad de no escribir literatura al elaborar las acotaciones de un libro cine-
matográfico, y el escritor comunista —y maestro de nuestra generación— José
Revueltas escribía sobre lo imposible que era aprehender la realidad misma, lo
cual le había quedado claro después de visitar un leprosario en Guadalajara.
Los contenidos temáticos e ideológicos eran, en cambio, más fáciles de per-
cibir para quienes integrábamos el Taller, formado, entre otros, por conocidos
25
Xavier Robles
escritores, críticos y directores de cine mexicanos, como Ricardo Garibay, la Pe-

que Vicens, Juan Manuel Torres, Gonzalo Martínez, Francisco Sánchez, Jaime Ca-
sillas, Rubén Torres y yo, incorporado orgullosa y tardíamente al grupo en 1977.
Las discusiones eran muy apasionadas y en alguna ocasión mis opiniones
fueron tan enojosas para el actor Gregorio Casal, que decidió terminar la discu-
sión propinándome un puñetazo en el pecho. Sobre los géneros dramáticos, cir-
culaban las reflexiones y teorías de Luisa Josefina Hernández, de imprescindible
referencia, que me han servido de base para el análisis de los géneros que integra
el corpus de este libro.
Tiempo después nos enriquecimos con la lectura de La vida del drama, de
Eric Bentley, y de manera trascendente, respecto al conocimiento de la tragedia,
a partir de las reflexiones vertidas por Jan Kott en El manjar de los dioses. No exis-
tían libros sobre el oficio de escritor cinematográfico, ni mucho menos manuales
como los de Syd Field, Linda Seger o Doc Comparatto. Entre los libros que me
heredó mi padre estaban el de Theory and Technique of Playwriting and Screenwri-
ting (Teoría y práctica del guión cinematográfico), escrito por John Howard Lawson,
uno de los Diez de Hollywood, quien recapitulaba el pensamiento dramático
desde Aristóteles hasta técnicas en boga a principios de los cincuentas, y añadía
su concepto sobre estructura dramática y composición cinematográfica.
Poco a poco fueron apareciendo otros libros importantes, pero a finales de los
ochentas aún había muy poca obra teórica que pudiera haber influido de manera
determinante en la elaboración de libros cinematográficos y en la formación de
escritores de cine mexicanos. En la actualidad, con excepción de quizá un par
de cientos de libros cinematográficos publicados, además de los maravillosos
libros de Francisco Sánchez (Siglo Buñuel, Cinefilia es locura, Luz en la oscuridad,
Océano de películas, La comezón del séptimo arte y otros), llenos de reflexiones in-
teresantes, pero sobre todo de amor por el cine, no llegan a veinte los textos real-
mente significativos que pueden encontrarse en las librerías del Distrito Federal,
y en los que es natural que abreven escritores de cine y estudiosos del oficio.
Subrayo de manera especial la Poética, de Aristóteles; La vida del drama, de
Eric Bentley; El manjar de los dioses, de Jan Kott; el escrito por Jean-Claude Ca-
rrière y Pascal Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico; La película que no se
ve, de Jean-Claude Carrière; el de Técnicas del guión para cine y televisión, de
Eugene Vale; el de Michel Chion, ¿Cómo se escribe un guión?; la Teoría y técnica
de la dramaturgia, de John Howard Lawson; y los ya mencionados manuales de
Syd Field, Linda Seger y Doc Comparatto. Recientemente ha aparecido otra obra
trascendente: Los géneros cinematográficos, de Rick Altman, quien elabora toda
una compleja e interesante teoría sobre el tema. Y también El guión (Story), cuyo
subtítulo es Sustancia, estructura, estilo y fundamentos de la escritura cinematográ-
fica, de Robert McKee.
26
Hay quien afirma que no vale la pena clasificar al cine conforme a un mé-
todo analítico, un sistema de reflexiones, hipótesis y conjeturas; que para qué
etiquetarlo. En el Taller de Escritores nunca dilucidamos con absoluta claridad
las cuestiones de género, esas pequeñas frases que tal vez para un cinéfilo co-
mún no tengan mayor importancia, pero que hubieran enriquecido muchísimo
nuestra apreciación, como creadores, sobre los modos posibles de hacer cine,
con fundamento en teorías y formas reconocidas del pensamiento. Y no lo di-
lucidamos por la sencilla razón de que carecíamos de las herramientas teóricas
que nos permitieran analizar a fondo un conocimiento en constante evolución.
En lo personal, hice investigaciones y acumulé experiencias, de las que ahora
dejo constancia, básicamente para el estudio y desarrollo de las nuevas genera-
ciones de cineastas mexicanos, estudiantes de cine y comunicación, y cinéfilos
en general. La premisa que sirve de guía a este libro es que el análisis completo
de una película debe incluir sus géneros (dramático y cinematográfico), su estilo
o corriente cinematográfica y sus contenidos estéticos, temáticos, sintácticos y
conceptuales, para clasificarse de manera adecuada.
Esto no es tan sencillo, pues los géneros mismos están, y estarán hasta que
caduquen, en evolución permanente. La ganancia de los escritores por saber esto
se reflejará, siguiendo un adecuado método de trabajo, en que podrán encuadrar
mejor sus historias, dentro de los complejos procesos evolutivos del cine mun-
dial, particularmente para romperlos o salirse de esquemas trillados, lo cual per-
mitirá cosechar un buen trigo cinematográfico, más sólido y mejor estructurado.
No llamo guionistas a los compañeros que comparten mi oficio de escritor para

cine. Guillermo Arriaga, quien por su trabajo ganó la Palma de Oro en 2005, en
Cannes, declaró acertadamente a la prensa que él no es «guionista» y no escri-
be tampoco «guías» ni «guiones» para ser filmados. Él, dijo, escribe historias
para el cine. Me parece muy importante que los escritores cinematográficos no
dejemos devaluar nuestro trabajo, comenzando por el lenguaje. Quizá, alguna
vez, en ciertos casos, efectivamente la labor de los escritores se limitaba a crear
guiones o guías para la película. En ocasiones los libros cinematográficos eran
trabajados por muchas manos de especialistas, particularmente en Hollywood,
a mediados del siglo XX. Pero esto ya no es así en la mayor parte del mundo.
Aventuro ahora una definición de libro cinematográfico: es un texto que
transforma una idea elemental de producción en una obra para ser filmada, y en
la que se narra con la mayor precisión posible, plano por plano, la película que
se pretende realizar. El libro cinematográfico, afirma Jean-Claude Carrière en el
27
Xavier Robles
texto que escribió con Pascal Bonitzer, «debe imaginarse, verse, oírse, compo-
nerse y, por consiguiente, escribirse como una película» ( J. C. Carrière, Práctica
del guión cinematográfico, p. 14).
Un libro cinematográfico tiene entre 90 y 120 páginas mecanografiadas con
un formato específico, a menos que se trate de una película espectacular o de
alto presupuesto, en cuyo caso puede haber historias fílmicas de 140 páginas o
más. Se presupone que cada página mecanografiada corresponde en promedio a
un minuto en pantalla, lo que con frecuencia resulta inexacto, pero valedero en
general si dichas páginas tienen el formato cinematográfico adecuado. Por tanto,
90-120 páginas describirán pormenorizadamente una película de entre hora y
media y dos horas de duración, aunque ya no es raro que las cintas hollywoo-
denses duren dos horas con 20 minutos, aproximadamente, lo que equivale a un
promedio de 140 páginas de extensión.
El libro cinematográfico carece de sentido alguno, si no es en relación di-
recta con la producción y realización de la película que se pretende filmar. Es
absurdo, por ejemplo, afirmar que una película es muy buena, a pesar de su
pobre guión. Al respecto, hay que recordar al cineasta japonés Akira Kurosawa,
autor de verdaderas obras maestras del cine: «Con un buen guión, un buen
director puede hacer una obra maestra; con el mismo guión un director
mediocre puede hacer una película aceptable; pero con un guión malo, ni siquie-
ra un buen director puede hacer una película buena» (A. Kurosawa, Autobiogra-
fía, p. 292).
En otras palabras, la película y el libro cinematográfico que la sustenta están
indisolublemente ligados y esto resulta evidente cuando el creador de la imagen
fílmica y el autor de la imagen escrita son la misma persona. Uno no puede exis-
tir sin el otro, y además, una vez que se ha filmado el material, la imagen escrita
no sirve para nada, excepto para ocupar un lugar en la biblioteca y en el recuerdo
del escritor. En mis cursos y talleres suelo decir, siguiendo a Jean-Claude Carriè-
re, que el texto es la oruga que permite el nacimiento de la mariposa; esto es, la
película. Aunque, desde luego, a veces no surge una mariposa de la oruga, sino
un esperpento, pues la historia ha sido tan cortada y mutilada por el director, el
productor o aun los intérpretes, que el resultado es monstruoso. Pero uno, como
escritor, no puede demostrarlo, ya que la única manera de hacerlo sería circulan-
do el texto original junto con la película, y esto, amén de imposible y ridículo,
sólo ocasionaría un reproche más de los espectadores: ¿por qué el escritor dejó
mutilar su obra, si su historia era tan buena?
Un buen libro cinematográfico no sólo debe contar una historia interesante
en imágenes, diálogos, acciones y conductas humanas, sino también indicar un
ritmo, un tono, un género, una atmósfera y un estilo, o sugerir emplazamientos
de cámara, sin que ello signifique atiborrar el libro cinematográfico de un len-
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guaje técnico insoportable que impida su fácil lectura. Tarea fundamental del
escritor es también señalar los elementos imprescindibles que permitan hacer
un mejor trabajo al equipo de producción, así como a directores de fotografía
y de arte, editores, continuistas, iluminadores, maquillistas y confeccionadores
de vestuario.
El escritor de cine, entonces, es un artista creador que elabora un texto fílmi-
co a partir de una idea inicial que lo motiva. Es por tanto un cineasta, más que
un escritor de literatura, pues tiene que colocarse en ese lugar privilegiado
que corresponderá después al director de la película, para narrar una historia con
caracteres, tramas, acciones, ambientes, imágenes y situaciones que emocionen,
entretengan, hagan reflexionar y conmuevan al espectador, todo ello sustenta-
do en una estructura dramática y en un lenguaje cinematográfico.
Para lograrlo, el escritor de cine recurre a sus conocimientos, sensibilidad,
experiencia y oficio, de modo que el director no sienta el libro cinematográfico
como una imposición y por ello limite su trabajo. Hay que evitar además la tenta-
ción de dirigir a los actores en el texto. Por muy bien que lo hagamos, la mayoría
de los escritores carecemos de la calidad interpretativa de un verdadero actor. En
síntesis, la labor del escritor de cine permite el nacimiento y el desarrollo inte-
lectual y estético del film, así como el trabajo artístico del conjunto de creadores,
artistas y técnicos que participan en él.
Un buen escritor de cine debe ser, entonces, una persona culta e informada.
Debe leer muchos libros, dos o tres periódicos al día, varias revistas semanales y
cuanto suplemento cultural caiga en sus manos, así como hacer lecturas de todo
tipo; dar clases, conferencias, entrevistas; participar en reuniones de artistas e in-
telectuales; comer con productores, directores o actores; intercambiar ideas con
todo mundo; ver y leer el mayor número posible de obras de teatro y cine; escu-
char música diversa; asistir a museos, exposiciones, salas de concierto y festivales
de cine, así como a toda clase de espectáculos culturales y artístico-populares,
y meditar horas y horas en sus personajes, en sus escenas, en sus imágenes, en
los sonidos que escucha. Además, debe darse tiempo para su vida personal y
también para escribir un mínimo de tres o cuatro horas diarias. Un buen escritor
de cine no descansa en la tarea de robarse el alma de los seres humanos y de las
cosas, para elaborar cada vez mejor su trabajo.
La historia que queremos contar nos debe suscitar amor [escribe Robert McKee en su libro
ya citado], hemos de creer que la visión que se tiene sólo se puede expresar a través de una
historia donde los personajes pueden ser más “reales” que la propia gente, que el mundo
ficticio es más profundo que el verdadero. También hay que amar lo dramático, sentir una
fascinación por las sorpresas y revelaciones repentinas que producen cambios abismales
en la vida hasta alcanzar los propios motivos ocultos. Se debe amar a la humanidad, estar
dispuesto a simpatizar con las almas que sufren, a meterse en la piel de los demás y ver
29
Xavier Robles
el mundo a través de sus ojos. Es preciso amar las sensaciones, es decir, tener el deseo de
mimar no sólo los sentidos físicos sino también los internos. Hay que amar los sueños, el
placer de dejarse llevar tranquilamente por la imaginación con el único objeto de ver hasta
dónde nos lleva, y dejarse fascinar por el humor y alegrarse por esa gracia salvadora que
nos devuelve el equilibrio en la vida. Es necesario, además, sentir el lenguaje, deleitarse con
el sonido y en el significado, en la sintaxis y en la semántica. Hay que percibir la dualidad,
las contradicciones ocultas de la vida, sospechar de forma sana que las cosas no son lo que
parecen. Se debe aspirar a la perfección, sentir la pasión de escribir y revisar en busca del
momento perfecto. Buscar lo singular, sentir la emoción de la audacia y presentar un rostro
de pétrea calma ante el ridículo. Perseguir la belleza, tener un sentido innato que atesore
lo bien escrito, odie la mala redacción y conozca la diferencia. Se debe amar el “yo”, una
fortaleza que no necesita un refuerzo constante, que nunca duda de su condición de escritor.
Se debe sentir intensamente la escritura y soportar la soledad (R. McKee, El guión, p. 39).
Un escritor de cine no es un novelista que desde la soledad de su escritorio

tenga acaso la posibilidad de transformar al mundo. Para trabajar, el escritor de
cine necesita dinero, un productor, un director y un equipo artístico y técnico
que van a ir modificando, lenta pero necesariamente, su idea original. A veces,
incluso la obra que escribe no es idea suya, sino del director, productor o actor
que le encargan realizarla, con todas las limitaciones que eso significa. En otras
ocasiones, simplemente se requiere de su trabajo para mejorar las ideas de otros,
o incluso meramente como dialoguista, readaptador o “doctor” de textos. Es
decir, el escritor de cine tendrá que hacer una obra que forzosamente pase por el
consenso de los demás, antes siquiera de que se dé el pizarrazo inicial o aun an-
tes de escribir la primera línea de su obra. Pero nada de eso demerita su trabajo
creativo y su condición autoral.
Esto nos acerca al andamiaje que sustenta la escritura del libro cinematográ-
fico, que debe resolver seis preguntas básicas: qué, quién, cuándo, cómo, dónde
y por qué. De qué se trata la historia, de quién se trata, cuándo, cómo, dónde y
por qué ocurre. Los porqués son acaso las preguntas más importantes para un es-
critor de cine. Responder estas preguntas, así como el cómo, cuándo y el dónde,
es la labor creativa fundamental del escritor de cine, junto con la estructuración,
ambientación y desarrollo genérico de la historia.
Este trabajo es esencial. No es lo mismo pensar en una película del género
social que ocurre en la ciudad de México de los años cincuenta, que un thriller
que se desarrolla en el San Francisco de los noventas. El cuándo y el dónde son
trascendentes y pueden alterar la esencia de la trama, el carácter del o la prota-
gonista y el género de la obra.
En cuanto al cómo, es el modo que permite el desarrollo mismo del libro
cinematográfico. El cómo es una práctica que debería ser común y sistematiza-
da por todos aquellos que desean aprender a escribir en términos fílmicos. El
30
cómo es la esencia misma del libro y de los géneros cinematográficos. ¿Cómo

se despierta mi protagonista?, piensa un escritor de cine. ¿Cómo se lava la cara?
¿Cómo se ve en el espejo? ¿Qué es lo que hace cuando está absolutamente a
solas; es decir, cuando sólo yo tengo el privilegio de verlo y él no lo sabe? ¿De
qué color y cómo son sus zapatos? ¿Por qué viste de tal o cual manera? ¿Cuál es
su carácter, su modo de ser? ¿Cómo reacciona ante tal o cual suceso? ¿Se enoja
ante lo mismo que yo me enojo? ¿Cómo sonríe? ¿Qué tiene que ver todo lo que
sé de él con la naturaleza misma de mi libro? Los cómos y los porqués nos llevan
necesariamente a una actitud intelectual, a una definición ética e ideológica, un
ethos individual y colectivo que es consustancial a los géneros dramáticos y cine-
matográficos, en lo que ahondaré después.
La ética del escritor cinematográfico no tiene nada que ver con postulados
morales, que muchos son cuestionables y sólo tienen importancia relativa. Me
refiero a una verdadera ética de creador que permite cuestionar sistemas de
valores con agudeza, inteligencia e imaginación. Buñuel decía (consignado por
Marcel Martin, en el prólogo a la versión impresa de Diario de una camarera):
La moral burguesa es para mí lo inmoral, contra la cual debe lucharse. La moral fundada
en nuestras injustas instituciones sociales como la religión, la patria, la familia, la cultu-
ra; en fin, lo que suele denominarse los pilares de la sociedad (L. Buñuel, Diario de una
camarera, p. 9).
El buen escritor cinematográfico no sólo es un autor de primer nivel, sino

sobre todo un artista y además un trasmisor de ideología o, si se prefiere, un
intelectual; condicionado socialmente, pero al fin y al cabo un intelectual que
debe intentar razonar con libertad. Esto es, un pensador que dedica la mayor
parte de su tiempo a leer, a escribir y a analizar el cine que ve. Pensar qué, quién,
cuándo, cómo, dónde y por qué; las características de su trabajo, de su historia,
del mercado, del público; de las emociones, de los sentimientos, de su necesidad
intrínseca de escribir con precisión cinematográfica. Para hacerlo, el escritor de
cine debe colocarse, mientras está haciendo su obra, en la misma posición pri-
vilegiada del director; es decir, debe imaginarla, concebirla, estructurarla, desa-
rrollarla y finalizarla plano por plano, como si estuviera realizando la filmación
de la película misma.
El plano es la unidad cinematográfica por excelencia. Varios planos confor-
man una escena; varias escenas, una secuencia; varias secuencias, un bloque; y por
lo menos dos bloques, un acto (aunque es usual que los actos contengan tres
bloques). Un acto constituye una unidad dramática de tiempo, de acción y de
lugar. Por tiempo entendemos el lapso en que transcurre la historia; por acción, el
movimiento que permite a los personajes hacer que avance la obra, y por lugar
el sitio en el que se desarrolla esa acción.
31
Xavier Robles
Todo ello constituye la cimentación esencial de una trama dramática o cine-

matográfica, entendiendo por trama el conjunto de acciones que caracterizan a
un personaje y su conflicto, y que, junto con las subtramas, permiten desarro-
llar una historia de principio a fin, ligadas por una temática común, un tema
central al cual están vinculadas de una u otra manera todas las escenas del film,
como los rayos de una rueda de bicicleta a su eje.
La estructura dramática es, entonces, ineludible en este proceso. Estructura
viene del latín structura. Es la armazón interna sobre la que se asientan los actos,
bloques y escenas de una obra cinematográfica. La estructura dramática es, en
las palabras de Syd Field: «un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o
hechos relacionados, que conducen a una solución dramática» (S. Field, ¿Qué es
el guión cinematográfico?, p. 5).
Un libro cinematográfico se puede estructurar hasta en cinco actos, pero lo
usual es hacerlo en tres. En diversas cinematografías, incluyendo la mexicana,
la estructura tradicional estuvo basada durante mucho tiempo en tres actos
de la misma duración; algunos estructuramos ciertas películas en cinco ac-
tos, como también lo hizo Mario Puzo al escribir El Padrino, de Francis Ford
Coppola, pero la estructura que sustenta la mayoría de las películas hollywoo-
denses se amolda al paradigma de Syd Field, dividida en tres actos de diferente
duración: el primero (también llamado Planteamiento) y el tercero (Solución)
son iguales en extensión, pero el segundo (Desarrollo) es tan largo como los
otros dos, esquema que se reproduce a continuación:
Acto I Acto II Acto III

plot gancho 1 gancho 2 plot anticlímax
point 1 point 2
clímax
INCIDENTE PUNTO MEDIO FINAL
* 1-10 25 45 75 95 115
Planteamiento Desarrollo Desenlace

** 1 30 60 90 120
* Páginas de guión.
** Minutos de duración.
• Plot point, puede traducirse como “nudo de la trama”.
32
Explicar esta estructura meticulosamente no es objeto de este trabajo. Los

estudiosos del tema que quieran ahondar en ello pueden consultar los manua-
les del propio Field y también a los maestros de escritura cinematográfica. Pero
es necesario agregar que dicha estructura no es funcional en muchos casos
y sólo sirve al desarrollo de películas hollywoodenses o a las que pretenden
imitarlas. Por ello, su validez y vigencia hay que tomarlas con reservas. Para
algunos escritores europeos, japoneses o indios, por sólo señalar algunos, el es-
quema referido resultaría harto cuestionable y discutible. Sin embargo, insisto,
hay obras en las que sí puede funcionar, dependiendo del sentido y de la forma
de los propios textos.
Es imprescindible establecer que la diferencia entre plano y toma es muy
importante. Un plano indica la imagen y los diálogos establecidos por el escritor
para el desarrollo de una escena, en tanto que una toma significa la filmación
de dicho plano. Así, se pueden hacer determinado número de tomas del mismo
plano, hasta que el director considera que éste ha sido resuelto cinematográfi-
camente, conforme a su concepción de la obra. Es fundamental insistir en esto,
pues incluso en Hollywood y en México cineastas, estudiantes y aun maestros
de escuelas de cine, llaman escena al plano, y secuencias a las escenas. En otras
palabras, puede decirse correctamente que al plano “X” de la escena “Y”, de
tal o cual secuencia, se le hicieron siete tomas, pues la filmación de ese plano
requirió repetirse siete veces, por una u otra razón. El término “toma” no tiene
mayor significado para el escritor, pero sí la descripción de los diferentes pla-
nos que se van a filmar. Estos planos construyen una escena, que siempre tiene
un objetivo. Si una escena no tiene un objetivo, no tiene razón de ser y puede
considerársele paja.
Una escena está construida en tres partes: la que permite el planteamiento
cinematográfico de la misma; la parte medular, que es en la que se desarrolla su
objetivo dentro del film, y un remate, que mantiene la atención del espectador
y permite ligarla con otra escena. Entre los consejos que Carrière y Bonitzer dan
en su libro ya citado, está «Decirse a cada instante que la literatura es el enemigo
número uno, que todo efecto literario en la escritura irritará al director, que no
sabrá cómo transmitirlo. Saber sacrificar hermosas frases, hermosas ideas» ( J. C.
Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico, p. 46).
Se debe agregar que el escritor de cine siempre considera un antes, un aho-
ra y un después. Aunque el cine siempre se desarrolla en presente, la escena in-
mediata anterior es el pasado de esa escena que ahora se vuelve presente, y ésta
a su vez es el pasado de una tercera que sigue a continuación. La tercera escena,
así, se convierte en el futuro de la primera, pero es también la escena presente y
al mismo tiempo la que marca el pasado de otra. No en balde, decía el cineasta
ruso Andrey Tarkovski que filmar es «esculpir el tiempo». Aunque desde luego
33
Xavier Robles
el gran maestro ruso se refería a toda una teoría del cine con postulados muy
avanzados, poéticos y precisos. Para decirlo en palabras de Carrière: «Nada
más difícil en una película, que mostrar que estamos al día siguiente y que es de
mañana» ( J. C. Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico, p. 47).
Las obras dramáticas y cinematográficas avanzan a partir de un conflicto y
de una situación que los detonan desde su inicio; ese conflicto afecta al pro-
tagonista o personaje principal de la obra y se plantea a lo largo del primer
acto, se desarrolla en el segundo y se le da solución a lo largo del tercero, en la
mayoría de las estructuras tradicionales, aunque hay excepciones sobre las que
no abundaré.
«Acción es lo que sucede y Personaje a quien le sucede. Hay que saber de
quién trata le película y qué le sucede. El relato trata de esta persona, en este
lugar, haciendo lo que debe. Éste es el inicio de un guión», asegura Syd Field (S.
Field, ¿Qué es el guión cinematográfico?, p. 38). O, en palabras de John Howard
Lawson, el carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad
consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles,
es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis.
Por último, unas palabras sobre pretexto, texto, contexto y subtexto: toda
obra, toda escena, tiene lecturas diversas. Un pretexto cualquiera nos puede con-
ducir a una situación dramática que tiene relación directa con el conflicto y afec-
ta al protagonista o a uno de los personajes. El texto es el resultante de ello. Pero
ese texto se desarrolla en un contexto determinado, que le da un peso específico
a la escena o a la obra. Un orador en la Asamblea de Diputados del Pueblo, du-
rante la Revolución Francesa, tiene un contexto radicalmente diferente al de dos
personajes que toman café, en la sala de la casa de uno de ellos, durante la época
actual. El contexto, así, define la naturaleza de la escena o aun de la obra. Por
último, a veces no es el texto el determinante, sino el subtexto, lo que no dicen
los personajes, pero que se infiere de sus diálogos, lo que está escondido entre
los parlamentos y revela su carácter, la naturaleza verdadera de sus actos. Todo
ello sumado a acotaciones precisas, va conformando una atmósfera que luego el
director recreará con el equipo de filmación y que resulta, así, el trabajo esencial
de un buen escritor de cine.
¿Cómo logra el escritor todos estos objetivos? Primero que nada escribiendo
un argumento, la historia misma que pretende contar, y de la que se verá obliga-
do posteriormente a redactar una sinopsis y un story line, que es la idea esencial
de producción contada en unas cuantas líneas. El argumento, generalmente de
más de 20 cuartillas, contendrá los elementos más importantes que prefigurarán
su libro cinematográfico. Allí se muestra el carácter de los personajes y los suce-
sos más importantes de la trama, aunque ésta sea modificada después al escribir
el texto definitivo. Tener un buen argumento es la base de lo que después será
34
un buen libro cinematográfico. Cito ahora a Fellini, en sus conversaciones con

Giovanni Grazzini:
En general prefiero argumentos originales escritos para el cine. Creo que el cine no necesita
de la literatura, sino sólo de autores cinematográficos; es decir, de gente que se exprese por
medio de los ritmos y cadencia característicos del cine. El cine es un arte autónomo que no
necesita trasposiciones a un plano que en el mejor de los casos sólo será siempre ilustrativo.
Toda obra de arte vive en la dimensión en la cual fue concebida y en la cual se expresó. ¿Qué
es lo que se toma de un libro? Situaciones. Pero las situaciones en sí no tienen significado
alguno. Lo que cuenta es el sentimiento con que se expresa, la fantasía, la atmósfera, la luz,
en definitiva la interpretación de esos hechos. Pero su interpretación literaria nada tiene que
ver con la interpretación cinematográfica de los mismos hechos. Son dos modos de expresarse
distintos por completo (G. Grazzini, Conversaciones con Fellini, p. 23).
Caracterización de los géneros cinematográficos
Para abordar el estudio de los géneros cinematográficos es preciso analizar si-

multáneamente las grandes temáticas fílmicas. Si bien los recursos dramáticos
(y también los épicos, poéticos, líricos y en general los literarios) son útiles para
la reflexión sobre las formas de hacer cine, es conveniente ahondar en el hecho
de que cada uno de los filmes de un determinado género cinematográfico están
vinculados entre sí por elementos comunes y lo que varía son las características
de las historias mismas, el estilo o el enfoque del cineasta sobre sus contenidos
históricos, sociales, ideológicos o fantásticos. Por ello puede crearse cierta confu-
sión para establecer diferencias entre género y tema cinematográficos.
La venganza (por ejemplo) es motor que hace avanzar innumerables his-
torias fílmicas, pero no constituye un género en sí misma. Por su parte, el cine
social se nutre de una variedad muy compleja de temáticas (la prostitución, la
homosexualidad, el alcoholismo, los temas fronterizos, la segregación racial y
demás) que necesariamente recurren a un género dramático, pero no constituyen
tampoco en sí mismas géneros o subgéneros dramáticos o cinematográficos.
En cambio, hay géneros cinematográficos que desarrollan situaciones comu-
nes específicas. Por ejemplo, el western siempre se nutre de sucesos que ocurren
específicamente en un lugar concreto (Estados Unidos) y en una época precisa
(aquella en la que se imponían el orden y la ley a punta de revólver); el género
guerras modernas tiene como marco imprescindible las guerras e invasiones mili-
tares iniciadas por Estados Unidos desde 1917, cuando este país se involucró en
la Primera Guerra Mundial; el thriller se desarrolla a partir de sucesos de carácter
policiaco vinculados principalmente a las grandes urbes, y el road movie siempre
se ubica en una carretera o en las poblaciones que ésta cruza. En otras palabras,
35
Xavier Robles
las películas de un género cinematográfico están vinculadas por una sintaxis y

una semántica que son comunes a todas.
Por el contrario, otros temas cinematográficos están determinados por un
marco más amplio de referencia. El cine épico, por ejemplo, puede desarrollarse
en cualquier sociedad o país que haya protagonizado una gesta heroica, lo mismo
que el cine de carácter histórico, político o social, que puede reflejar realidades
distintas y variadas del mundo. Y aunque son complejos cada uno de los temas
que abordan, tanto la épica como el cine de carácter histórico, político y social
están siempre sustentados en un género dramático. Por ejemplo: tragedia épica y
melodrama épico, en el caso de la primera; pieza o farsa histórica, pieza o melodrama
social, etcétera, en el caso del segundo. Así, los temas religiosos y políticos pueden
ser abordados desde la óptica de cualquiera de los géneros dramáticos y tienen un
marco preciso de referencia que es la sociedad. Por eso forman parte del cine social,
que a su vez aglutina a una variada cantidad de géneros y subgéneros.
La múltiple y variada temática cinematográfica de ficción es básicamente de
carácter épico, histórico, bíblico, bélico, social, religioso, político, sexual, psicológico,
delincuencial, judicial, demencial, fantástico, mítico, de animación, de ciencia ficción
y de horror.
Todas estas grandes categorizaciones pueden ser tratadas en los diversos
géneros dramáticos. Es fácil percibir que hay tragedias históricas, pero también
melodramas o piezas históricas. Hay un cine social melodramático y está el que se
inserta en la lógica de la pieza o de la pieza trágica y aun en la de la tragicomedia.
Así, el problema de dilucidar la cuestión de género se vuelve complejo. Y en el
caso de los géneros cinematográficos la cosa se complica todavía más, pues hay
películas cuyo subgénero es un híbrido de otros géneros o subgéneros cinemato-
gráficos, pero hay otros en los que no cabe ninguna duda acerca de la influencia
del melodrama o de la comedia, por sólo mencionar casos sencillos.
Para aclarar y tener una idea más precisa de esto, el análisis de los géneros
dramáticos en el cine se complementará con el estudio de las grandes temáticas
fílmicas, cuyo contenido salta fácilmente a la vista, así como con el análisis de las
trayectorias de los personajes, locaciones habituales y otras características que
permitan la categorización de géneros, subgéneros e híbridos cinematográficos.
«Los estudiosos de los géneros», afirma el teórico estadunidense Rick Alt-
man en su libro Los géneros cinematográficos, «están eternamente desamparados»
(p. 17). En dicha obra Altman elabora una cantidad enorme de conceptos que
prácticamente ponen sobre la mesa una caracterización de los géneros cinema-
tográficos, muy completa y trascendente. De hecho simpatizo y coincido con
mucho de lo que él investigó y analizó por más de 20 años en relación con el
tema, aunque algunas de sus propuestas resultan cuestionables.
Altman señala desde el primer párrafo de su libro:
36
De todos los conceptos fundamentales de la teoría literaria, ninguno presenta un linaje tan
extenso y distinguido como la cuestión de los tipos o géneros literarios. De Aristóteles a To-
dorov y de Horacio a Welleck y Warren, el tema de los géneros ha sido siempre uno de los
puntales del discurso teórico. Por mucho que se haya escrito al respecto, sin embargo, no se
puede decir que el estudio histórico de las teorías de los géneros sea una empresa satisfactoria.
El debate sobre los géneros ha evolucionado siempre a cámara lenta (R. Altman, Los géneros
cinematográficos, p. 17).
Posteriormente el analista e investigador estadunidense sustenta diez aseve-

raciones sobre el tema:
1. El género es una categoría útil porque pone en contacto múltiples intere-

ses.
2. La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores
los reconoce.
3. Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables.
4. Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género.
5. Los géneros son transhistóricos.
6. Los géneros siguen una evolución predecible.
7. Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto.
8. Las películas de género comparten ciertas características fundamentales.
9. La función de los géneros es ritual o ideológica.
10. Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géne-
ros.
A partir de estas afirmaciones, y de otros razonamientos, Altman llega a la

conclusión de que los géneros son un proceso en continuo movimiento; que se
categorizan a posteriori, y que son los productores cinematográficos quienes no
sólo los crean, sino que también «se dedican a destruir activamente los géneros
al crear nuevos ciclos, algunos de los cuales acabarán convirtiéndose en géneros»
(R. Altman, Los géneros cinematográficos, p. 130).
Se trata, entonces, de un proceso interminable, al menos mientras el cine se
llame cine. Concebir los géneros de esta manera es de agradecerse, pues se vuelven
así algo vivo y complejo en continua evolución, aun cuando esa evolución sea a
veces lenta y aparentemente contradictoria. Dejan de ser así algo ya estructurado
e inamovible, canónico, inmutable y academicista. Y también tienen un ciclo de
vida. Esto es, algunos han caducado definitivamente o se han transformado en
otros. Todo en la vida está en evolución permanente y el cine no es la excepción.
La historia de los géneros cinematográficos (y literarios) demuestra repetidamente el papel es-

tabilizador que desempeñan las conexiones semánticas y sintácticas. Cuando varias películas
37
Xavier Robles
están unidas sólo por sus elementos semánticos (las películas ambientadas en la redacción de
un periódico, por ejemplo) o su sintaxis (las confrontaciones maniqueas entre dos opuestos),
resulta fácil extraerlas de sus respectivos corpus (la redacción de un periódico o la confron-
tación dual) e identificarlas con otro género en razón de una afiliación simultáneamente se-
mántica y sintáctica. A la inversa, cuando un grupo de películas comparte características tanto
semánticas como sintácticas, suele constituir una unidad sólida y duradera (R. Altman, Los
géneros cinematográficos, p. 130).
Todo esto implica complicaciones para definir a los géneros cinematográfi-

cos. ¿Cómo transmitir un conocimiento de algo que puede haber cambiado sen-
siblemente entre su origen y el último descubrimiento teórico? ¿O que incluso
fue trascendente, pero que ya ha caducado? Y por otro lado, ¿cómo demostrar
que un género ha caducado antes de convertirse, en el futuro, en la base y la
sustancia misma de un género nuevo?
Así como uno de los conceptos centrales de la biología es que toda vida
desciende de un antepasado común que ha seguido un proceso de evolución, el
estudio de los géneros dramáticos y cinematográficos debe analizar esos antepa-
sados comunes que han dado origen a la formación de múltiples formas de vida,
familias, especies y ramas, que en el caso del cine se manifiestan en géneros,
subgéneros e híbridos, que a su vez pueden o no convertirse en géneros, estilos
y aun en corrientes cinematográficas nuevas.
Por ello, si bien es cierto que ciertas películas pertenecen a un solo género
cinematográfico, también lo es que muchas de ellas llevan implícitamente una
caracterización genérica dramática que complementa su clasificación. Así, un
film puede ser un melodrama, por cuanto a su carácter genérico dramático, y
también una obra que se circunscriba dentro del género cinematográfico del cine
social. Más aún, su temática la hará formar parte de otro género específico. Pongo
por ejemplo Rocco y sus hermanos (1960) de Visconti. Es un melodrama grave del
género del cine social y forma parte también del género urbano. El lector encon-
trará entonces que una película puede ser clasificada en varios géneros o tipos de
película, sin que ello implique contradicción alguna.
Los críticos estadunidenses tienen una gran variedad de nombres para defi-
nir el género de una película. Usan por ejemplo palabras como shlock, slapsticks,
buddy films, woman’s films, biopics, peplum, gothic, sci-fi, singies, screwball come-
dies, oaters, mellers, tearjerkers, video nasty o weepies. No me aventuraré yo en esa
selva. Lo que pretendo es nombrar y definir los géneros a partir de conceptos
amplios que resulten de fácil comprensión al cineasta, al estudiante de cine, al
lector y al cinéfilo en general.
Destaco también que los análisis de Altman se refieren práctica y exclusi-
vamente al cine hollywoodense. Mi pretensión es englobar los géneros, pero a
condición de que todos los filmes quepan en alguna categoría universal, inclu-
38
yendo el llamado “cine de autor” y el “de arte”. Dado que mi hipótesis esencial
es que todas las cintas tienen un género, ¿por qué no habrían de tenerlo aque-
llas que popularmente llamamos “cine de autor” (lo cual significa solamente
que el libro cinematográfico y el film fueron realizados por el mismo creador)
o “cine de arte”? ¿Por qué sólo aplicarlo a los géneros cinematográficos holly-
woodenses?
La poesía es poesía independientemente de que esté escrita por Apollinaire o
por un estudiante de literatura. Claro, hay buena poesía y mala poesía, pero no
llamamos “poesía de arte” a una, y a la otra le ponemos una etiqueta cualquiera.
El cine de Buñuel, de Bergman, de Fellini, de Visconti, de Wim Wenders, de
Tarkovski, de Wajda, de Kieslowski, tiene también una categoría genérica y sus
películas pueden y deben ser analizadas junto con las de los cineastas mexicanos
o de cualquier otra nacionalidad. Homero no escribía “poesía de autor”, sino
poesía épica. Y William Faulkner no escribía “literatura de arte”, sino literatura a
secas. ¿O Ford filmaba “westerns de arte” y los demás solamente westerns? Vamos
jugando a renombrar y a redefinir las cosas, que de eso trata este libro.
No pienso que los productores de Fellini o Bergman hayan concebido el
género cinematográfico en el que los cineastas crearon sus películas. Sería tanto
como afirmar que los autores de los filmes no son creadores de arte, sino meros
maquiladores al servicio de una industria. Las afirmaciones del apreciado teórico
estadunidense Rick Altman son trascendentes, pero se refieren de manera muy
específica al cine de Hollywood, que ni siquiera me parece que sea en la mayoría
de los casos el cine más relevante de habla inglesa. Hay un cine independiente,
estadunidense y británico, que quizá resulte mucho más interesante que el que
Hollywood nos receta diariamente en sus salas de cine monopolizadas.
No sólo eso. Aun cuando los géneros hollywoodenses sí son determinados
por los grandes estudios y los productores estadunidenses, lo hacen, además de
en función de sus intereses económicos concretos, en concordancia también con
la ideología de su gobierno y de sus políticas expansionistas. El propio Altman
afirma, refiriéndose a la Oficina de Información de Guerra abierta por Washing-
ton durante la Segunda Guerra Mundial en 1942 (OWI, por sus siglas en inglés):
«fue el gobierno quien dictó desde el principio los nuevos géneros, y éstos des-
aparecieron en cuanto el gobierno dejó de tener motivos para “recomendar” su
utilización, o más bien cuando la industria cinematográfica ya no temía por su
propia existencia» (R. Altman, Los géneros cinematográficos, p. 154). Dichas “reco-
mendaciones” también fueron transcritas por Altman:
Por qué luchamos, la paz. El enemigo: su naturaleza. Las naciones unidas y los pueblos uni-
dos: nuestros compañeros de armas. El trabajo y la producción. La vida en los hogares ame-
ricanos durante el conflicto: el sacrificio. Las fuerzas en combate: el día a día del combatiente
39
Xavier Robles
en el frente. [...] El Film Daily Year Book de 1943 confirma, indudablemente, la adhesión servil
de los estudios al nuevo vocabulario genérico de la OWI» (idem).
Posiblemente recomendaciones semejantes han sido propuestas por el gobier-

no estadunidense en caso de guerra, o del tratamiento de asuntos de la mayor
importancia política para Washington. Resulta así que los géneros hollywooden-
ses cumplen con un propósito político específico que los caracteriza y los define,
es verdad, pero no siempre en beneficio del cine, sino de los intereses políticos de
quienes se han apoderado de sus pantallas.
Altman afirma poco después:
A diferencia de la mayoría de países, el gobierno de los Estados Unidos ha financiado muy

poca producción cinematográfica y en parte porque Hollywood ha conseguido dar la impre-
sión de que se regula a sí mismo satisfactoriamente y, en consecuencia, el gobierno no tiene
por qué mezclarse en sus asuntos (ibidem, p. 158).
La verdad es que el gobierno estadunidense impulsa y se beneficia política-

mente del cine de Hollywood, y que Hollywood también se ve beneficiado por
las políticas agresivas y expansionistas de Washington, que lo han colocado en
95% de las pantallas del mundo. El Congreso estadunidense ha elaborado leyes
cuyo principal objetivo es otorgar apoyos a su industria cinematográfica, no sólo
al interior de Estados Unidos, sino también dirigidos al exterior. En México, por
ejemplo, el Tratado de Libre Comercio incluye al cine. La cinematografía de Es-
tados Unidos carece de restricciones para exhibirse en nuestro país, provocando
de facto un monopolio y una política económica desleal que afecta significati-
vamente a nuestros mercados naturales. Y eso mismo ocurre en la mayoría de
las naciones. A ello hay que agregar la corrupción, el entreguismo y los intereses
económicos concretos de exhibidores y distribuidores y, en algunos países, de la
televisión también.
¿No resulta absurdo que mientras América Latina significa en términos eco-
nómicos el cuarto mercado más importante para Hollywood, nuestras propias
pantallas no garantizan siquiera la recuperación de los capitales invertidos en las
cinematografías nacionales latinoamericanas? ¿No es más absurdo aún que esta
situación monopólica y de competencia desleal se traduzca en que prácticamente
nuestras pantallas no exhiban material cinematográfico de otras naciones de His-
panoamérica y del mundo, ni éstas reciban o comercialicen nuestro cine?
Un problema derivado es que al desconocerse en general lo que se está fil-
mando en otros países de habla hispana —con excepción de aquellos productos
que llegan a los festivales internacionales más resonantes y que son de con-
sumo privilegiado de algunos cineastas—, se pierde también la posibilidad de
intercambiar experiencias y de afinar productos que resulten más atractivos a
40
nuestros públicos locales. Se disminuye así la posibilidad de cimentar y expan-

dir nuestros mercados naturales, con un cine que pueda competir leal, eficaz y
equitativamente contra el producto cinematográfico (en su mayoría películas de
baja calidad) que proviene de Hollywood.
Los estadunidenses están convencidos de que gran parte del cine latinoame-
ricano es localista y de baja calidad. Pudieran tener razón desde cierto punto de
vista, pero en muchos casos los cineastas latinoamericanos hemos demostrado
que podemos realizar un cine crítico trascendente con presupuestos infinitamen-
te menores. Con lo que se gastó, por ejemplo, en Titanic, los latinoamericanos
podríamos haber filmado cien películas de presupuesto standard, acaso muchas
de ellas más importantes y relevantes (por lo menos para nosotros los latinoame-
ricanos) que el film protagonizado por Leonardo di Caprio y Kate Winslet. Ca-
receríamos seguramente de los efectos espectaculares que vimos en Titanic, pero
tendríamos a cambio contenidos más profundos y variados de temática universal
(la universalidad radica en la aldea). Y esta situación no es privativa de México o
de Latinoamérica, sino que concierne a todo el mundo.
Finalizando con Altman, sin duda el teórico estadunidense ha realizado una
investigación meticulosa y en general acertada, que también nos ha servido para
internarnos en las aguas procelosas de este océano de películas acechado por du-
das de afilados dientes, como tiburones, pero no coincidido plenamente con él.
Realismo y verosimilitud
Lo primero que hay que distinguir en los géneros cinematográficos es, como
en los géneros dramáticos, su grado de realismo, verosimilitud y probabilidad.
Excluyendo al documental, cuyo equivalente es la pieza didáctica, y refiriéndose
únicamente a la ficción, una primera pregunta que se antoja necesaria para el
análisis del género de una película tiene que ver con su grado de acercamiento o
de alejamiento de la realidad, y si es posible o probable.
Por ejemplo, ¿Drácula (1992), de Ford Coppola, basada en la novela de Bram
Stoker adaptada por James V. Hart, es o no una historia realista? La respuesta
evidente es no: no existen seres en la realidad que tengan esta capacidad de
transformarse en vampiros, eternos bebedores de sangre. Por lo tato, ni es realis-
ta —aunque la acción ocurra en lugares identificables como el Londres del siglo
XIX—, ni es probable. Pero Drácula tiene una lectura simbólica, poética y aun
erótica, en la que lo menos importante es su probabilidad o realismo.
Así, podemos hacer una primera y mínima diferenciación: hay géneros cine-
matográficos realistas (cuya probabilidad es determinante) y hay géneros cinema-
tográficos no realistas, en los que lo prioritario es su conexión con esa otra parte
41
Xavier Robles
de la realidad que es la fantasía poética y la desconocida mente humana. Entre

estos últimos se puede establecer también una segunda diferencia: los que son
posibles y los que son fantásticos e improbables hasta donde la razón y el cono-
cimiento pueden discernir.
Los escritores de cine han ido perfeccionando estos géneros, a fuerza de
incurrir una y otra vez en ellos y de agotar temporalmente sus posibilidades
expresivas. Para ello se han valido de los conocimientos y de la terminología
propia de la literatura y de la dramática, que les han servido como referencia.
Las herramientas genéricas amplias de la literatura han sido determinantes en
su combinación visual con recursos y técnicas dramáticos teatrales. Así, a la
épica literaria y al lirismo cinematográfico se ha sumado la tragedia dramática,
y los resultados de estas combinaciones han sido verdaderamente innovadores
para el cine.
Si bien es verdad que los géneros cinematográficos pueden ser realistas o
no, es importante distinguir entre lo fantástico (propiamente dicho) y la su-
plantación imaginativa y subversiva de la realidad, su falsificación posible, que
es casi imprescindible al cineasta, aun para narrar las historias más auténticas
e interesantes. Es imaginativa, subversiva y divertida la manera en que Thelma
roba un supermercado en Thelma y Louise (1991), de Ridley Scott, libro cine-
matográfico de Callie Khoury; pero es francamente fantástica la forma en que
conocemos al monstruo en Alien, el octavo pasajero (1979), del mismo director,
cinta basada en una historia de Dan O’Banonn y Ronald Shusett, adaptada por
el primero de ellos.
La teórica e investigadora Claudia Cecilia Alatorre afirma en su libro Aná-
lisis del drama que el arte en general y cada una de las artes en particular tie-
nen en común querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva, y para
lograrlo cada una se vale de lenguajes distintos. Agrega que la forma épica y la
dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pa-
siones a lo largo de toda su existencia, porque ambos fenómenos representan la
historia del ser humano enfrentando la evolución social. Su conclusión es que
quien vive la historia es un ser dramático, porque la historia se hace todos los
días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los contemporáneos,
y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos
notables, ni los acuerdos célebres.
Por ello, añade, el hombre es un ser social; pero también es individuo. Desde
siempre el ser humano ha vivido en grupo, porque sólo así resuelve la subsisten-
cia; pero la sociedad es el eterno “otro” contra el que lucha el individuo. El “yo”
individual es el protagonista que enfrenta, rehúye, propone alianzas, ama, odia,
se sacrifica al otro, o bien, lo asesina. El “otro” es el antagonista que representa a
la colectividad. Protagonista versus antagonista. La creación artística no pretende
42
plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio sólo se puede alcanzar
de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita
totalidad de la vida con todo su contenido. Mas esta relatividad presenta una
paradoja: por un lado, no puede mostrarse como una apariencia, y por otro lado,
tampoco puede tener una exagerada pretensión de absoluto, porque incurriría
en una falsificación, una imagen distorsionada.
Esta exagerada pretensión de absoluto que define Claudia Cecilia Alatorre, es
muy fácil de reconocer en el melodrama, que construye su propia realidad a par-
tir de la “falsificación”, la “imagen distorsionada”, la subversión de situaciones
muy complejas que se abordan superficialmente, con un maniqueísmo carac-
terístico del género y aun con notoria mala fe, como es el caso de cierto cine
mexicano y muchas telenovelas, que se encargan de desprestigiar al género con
frecuencia, ya que la necesaria falsificación de lo posible es llevada hasta los lími-
tes de lo inverosímil, lo no probable en modo alguno, y aun a veces ni siquiera
coherente. Más grave aún es la falsificación de la realidad con la que se pretende
distorsionar la visión de la sociedad sobre temas de carácter económico, político,
filosófico o social, y esto crea una dinámica en la que la vida misma es sustituida
por su propia falsificación.
Hay un lugar común que menosprecia al melodrama como un drama fallido
o mal escrito, pero el melodrama es un género y un recurso cinematográfico tan
respetables como cualquier otro, porque si bien su esencia misma es la falsifica-
ción posible, la imagen distorsionada o subversiva de la realidad, esto no va en
demérito del interés del espectador, que toma partido por el o la protagonista,
cuando hábilmente los escritores lo o la han puesto en situaciones que serán
identificables positivamente por la audiencia. Lo que se reprocha al melodrama,
con justeza, es su carácter manipulador de la realidad, no su eficacia ni la correc-
ta elaboración de personajes, situaciones, tramas y subtramas. Caso ejemplar es
Lo que el viento se llevó (1939), firmada por Victor Fleming.
En situación opuesta se encuentra el formidable realismo de, por ejemplo,
El ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles (libro cinematográfico escrito por el
propio Welles y Herman J. Mankiewicz), que con la ayuda de técnicas expre-
sionistas muestra la compleja y trágica realidad de un magnate del periodismo
estadunidense, Randolph Hearst, quien fuera uno de los hombres más ricos y
poderosos del planeta, dueño de un monopolio periodístico y radiofónico en
Estados Unidos.
Welles y el escritor Herman Mankiewicz no sólo no falsifican la realidad
cuando señalan que los periódicos de este hombre provocaron dos guerras, sino
que desnudan su alma de niño idealista que rompe con sus principios periodísti-
cos, y revelan los lazos secretos que hay entre Kane y la sociedad estadunidense
de finales del siglo XIX y principios del XX. (Como dato curioso señalo que a
43
Xavier Robles
Hearst le molestaba, entre otras cosas, cómo se presentaba a su amante de la vida

real, Marion Davies, y sobre todo el uso de la palabra rosebud, que era la forma
en que Hearst se refería de manera íntima al sexo de la actriz.)
Probable y posible —afirma Claudia Cecilia Alatorre, en su libro Análisis
del drama— son términos que acostumbramos usar indistintamente en nues-
tras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy im-
portante. Probable significa algo que sucede continuamente o sucede siempre.
Esto es una generalización, un juicio de valor universal. Lo posible podría ser
definido como aquello que puede ocurrir alguna vez, pero que no ocurre con-
tinuamente.
De los seis géneros dramáticos que se aplican a la ficción cinematográfica
—el séptimo sería la pieza didáctica, cuyo equivalente fílmico es el documental—,
cuatro son declaradamente realistas: tragedia, comedia, tragicomedia y pieza; y
otros dos no lo son: melodrama y farsa. Analizaré dichos géneros en detalle a lo
largo de la presente obra, pues son parte medular de estas reflexiones, que jue-
gan a nombrar o a renombrar el cine.
Hay que considerar el proceso evolutivo de los géneros dramáticos y cinema-
tográficos. Lo que ayer era melodrama pasional y film noir, hoy se ha convertido
en elaborados thrillers y cintas que retratan críticamente el lado oscuro de la
sociedad, lo cual ha impuesto una nueva dinámica al cine. Lo que empezó como
melodrama fantástico, ha producido una gama de géneros y subgéneros que han
influido tanto en el cine de animación y el cómic llevado al cine, como en el
terror sobrenatural y en el cine de mitos, sagas y leyendas.
Por último, es necesario referirse a la culpa. La mayoría de los conflictos y
temas que se desarrollan cinematográficamente requieren de una solución que
implica una culpa y un culpable. El veredicto será emitido por el espectador al
terminar el film, y a veces se vuelve contra sí mismo. El género es determinante
en la traslación y trasposición de la culpa.
Alguien —un individuo concreto, la sociedad en su conjunto, un sector de
ella, la vida misma— siempre es responsable de los males y de las conductas
heroicas o viciosas que hemos visto en pantalla. Tratar de los géneros requiere
entonces tratar de la culpa, de la responsabilidad colectiva ante lo que se ha
planteado. Tampoco el director o el escritor son inocentes, pero la imaginación
lo es. Afirma Carrière:
El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser un repugnante criminal en po-
tencia. Debe, varias veces al día, matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y
a su patria. A través de la disolución de todas las barreras, u obligándose a llevar una máscara
desagradable o ridícula, debe buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal
gusto, ese al que tanto detesta, ese en el que no querría convertirse bajo ningún pretexto.
Y que se tranquilice: lo encontrará ( Jean-Claude Carrière, El cine que no se ve, p. 126).
44
Es claro que si los cineastas son quienes escogen los temas que filmarán, es
la sociedad misma, los gobiernos y los ciudadanos quienes pueden solucionar
verdaderamente los problemas planteados. El cineasta no puede resolver conflic-
tos políticos, sociales o de cualquier otra naturaleza, sino sólo exponerlos con
claridad. Y esa claridad es la clave misma de los géneros dramáticos y cinemato-
gráficos. Sin embargo, el cineasta y el artista en general sí contribuyen a moldear
y cambiar a los que modifican a la sociedad. El público, insisto, tiende a repetir,
a imitar las conductas de sus personajes favoritos, y ahí reside la fuerza social-
mente transformadora de los artistas.
45
La oruga y la mariposa:
los géneros dramáticos en el cine
de Xavier Robles, segunda edición, fue editado por el
y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Su diseño, corrección y composición tipográfica,
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro.
Se utilizaron familias Berkeley, Franklin Gothic Frutiger y Minion.
Se terminó de imprimir el 30 de octubre de 2014,
en Impresiones Editoriales FT, SA de CV, Calle 31 de Julio de 1859,
Mz. 102, Lt. 1090, Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, México, 09310, DF.
Se tiraron dos mil ejemplares, impresos en offset: interiores
sobre papel bond de 90 g. y forros en cartulina couché semimate de 300 g.
Con la colaboración, en la corrección, de Miguel Bustos,
y en la formación, de Gabriela García Jurado,
la edición estuvo al cuidado de Rodolfo Peláez.

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La oruga y la mariposa

centro universitario de estudios cinematográficos

dirección general de publicaciones y fomento editorial

universidad nacional autónoma de méxico

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Primera edición, 2010

Fecha de edición, 1 de octubre de 2014

D. R.© Xavier Robles

Robles, Xavier, autor

ISBN 978-607-02-4798-9 (Colección)

1. Libretos. 2. Cine – Argumentos, temas, etc. 3. Cine y

Diseño de portada: Rodolfo Peláez

D. R. © 2014, Universidad Nacional Autónoma de México,

Esta edición y sus características son propiedad

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

Ingmar Bergman, El séptimo sello, 1957

El principal y mayor agradecimiento por su contribución a este trabajo es para

Primera parte. Los géneros dramáticos realistas en el cine

3. Melodrama social, 213

4. Cine fantástico, 257

Palabras finales, 273

Índice filmográfico, 283

no referir el título original en el cuerpo de la obra para darle mayor fluidez a la

El cine, arma de guerra y de lucha de clases

En 1916 Griffith dirigió Intolerancia, que resumía cuatro momentos históricos en

En el mismo 1916 Thomas Ince dirigió la película Civilización, con intencio-

las imaginativas, creativas, poéticas y encantadoras películas de Georges Mé-

El mayor homenaje al cineasta salió de labios de Orson Welles:

Por su parte, El acorazado Potiomkin surgió, según comentó en 1939 el direc-

Eisenstein cada imagen de su película debe leerse como la línea de un poema.

como Andrey Rubliov (1966), de Andrey Tarkovski, basada en un libro cinema-

El cineasta en general, y el escritor en particular, se convierten entonces, como

y Johnny tomó su fusil (1971) —que también dirigió— y coadaptador de Papillón

A partir de entonces la censura estadunidense se endureció y permitió la

Los que no somos Hollywood

Entre los extremos soviético y estadunidense se diversificaron las culturas cine-

la década de los noventas arribaron otros cineastas, como Giuseppe Tornatore,

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