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22/2/2019 Travail de rêverie et création chez Fernando Pessoa | Cairn.

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Travail de rêverie et création chez Fernando Pessoa


Stefano Monzani
Dans Cahiers de psychologie clinique 2014/1 (n° 42), pages 171 à 193

Article
À Jacques Montangero, onirologue émerite
Je ne rêve que pour atteindre la réalité

— C. Lispector, Un sou le de vie, p. 69

Tout ceci me paraît un songe, me disais-je ; mais


la vie humaine est-elle autre chose ?

— J. Cazotte, Le Diable amoureux, p. 200

En somme le psychanalyste pense trop. Il ne rêve pas assez.

— G. Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 128

Introduction

L es ouvrages traitant des liens intimes entre le rêve et la création artistique et


plus particulièrement littéraire ne se comptent plus. Maints écrivains et artistes
se sont penchés sur ce sujet passionnant depuis l’Antiquité et à la suite des
1

découvertes freudiennes : de Coleridge et son day-dreaming à Maeterlinck et son


onirologie, des surréalistes aux expériences hallucinogènes de Michaux, en passant
par Proust et tant d’autres, la ré lexion sur le rêve poétique s’est prolongée vers des
analyses profondes sur les frontières poreuses entre le rêve à la réalité et produit à la
même occasion les œuvres fantastiques les plus étonnantes où ces deux dimensions
sont parfaitement confondues par leur inclusion réciproque (Sami Ali, 1974a).

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Du côté de la psychanalyse il est aussi impensable de mentionner tous les 2


développements auxquels la question du « fantastique structuré comme le
fantasme » et le rêve a donné lieu depuis les premières analyses de Freud (cf.
Bellemin-Noël, Green, Kofman, Milner, etc.). Pour ce dernier les mécanismes
inconscients en jeu dans les rêves et la production littéraire sont analogues, le travail
de liaison énergétique et de transformation dans le but de représenter sont les
notions qui rapprochent ces deux phénomènes. Travail du rêve et travail de
l’écriture, prolongation des jeux de l’enfance, seraient donc les lieux de réalisation et
de figuration des désirs inconscients refoulés par l’élaboration secondaire qui
permet de les mettre en récit. Freud relie cette secondarisation avec celle qu’il
nomme la Phantasie (fantasme, fantaisie ou encore imagination selon les
traductions), de nature préconsciente, proche du rêve éveillé ou diurne. Le fantasme
est l’élément commun au rêve, au rêve éveillé ainsi qu’au rêve littéraire dont il est la
« cellule germinative » (Jackson). Le phénomène d’inquiétante étrangeté (dont le
phénomène du double est l’un des motifs producteurs) [2] se produirait « quand la
frontière entre fantaisie et réalité se trouve e facée » (Freud, 1985, p. 251). Nous
connaissons d’ailleurs l’intérêt profond de Freud, entretenu par sa correspondance
avec Ferenczi en particulier, pour l’occulte et la télépathie ! Freud établit deux autres
points utiles à mon propos. Premièrement l’idée d’un potentiel psychique, force
motrice du désir inconscient qui détermine l’intensité et la complexité du rêve et de
la production artistique ; deuxièmement l’idée qu’au même titre que dans la
di fraction du Moi dans les personnages narcissiques du rêve, « le créateur littéraire
moderne (scinde) son moi en moi partiels, par l’e fet de l’observation de soi ; et par
voie de conséquence, (personnifie) les courants con lictuels de sa vie psychique en
plusieurs héros » (ibid., p. 43).

Dans les lignes qui vont suivre je vais me centrer tout particulièrement sur le travail 3
de rêverie en tant que moment essentiel de la production littéraire chez un écrivain
majeur de notre siècle, Fernando Pessoa (1888-1935), contemporain de Freud, connu
par le grand public surtout pour sa création originale d’hétéronymes [3]. Auteur
énigmatique d’une œuvre foisonnante et fascinante, ayant vécu une courte existence
dans la précarité et le repli social [4] (seuls quelques poèmes et textes de sa vaste
production ont été publiés de son vivant), Pessoa, au même titre que d’autres
« maîtres du soupçon » (Ricœur) tels Rilke ou Ka ka (Jongy, 2011) a poussé jusqu’aux
limites certains questionnements existentiels fondamentaux d’une brûlante
actualité dont s’est d’ailleurs emparé tout un pan de la littérature contemporaine [5] :
le mystère du sentiment d’identité (son étrangèreté) et de son devenir dans le temps (« qui
est moi ? », Combien suis-je ?), l’étrangeté vis-à-vis de soi-même (je suis un/l’autre), la
solitude ou l’anonymat extrêmes face à l’altérité absolue et au silence (ou au vide) du
monde, la relation entre le « réel » et l’illusion autrement dit entre la vie et le rêve (« je ne
dors pas, j’entre-existe »). Comme l’a écrit pertinemment F. Tabucchi, l’œuvre de
Pessoa traite de la problématique plus générale de l’inquiétante présence de l’Autre
(depuis les rêveries de Nerval au merveilleux de Kübin ou Borges en passant par la
folie de Hölderlin) [6] de nos temps modernes dans laquelle s’est d’ailleurs
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historiquement inscrite l’entreprise de la psychanalyse freudienne [7]. Car « si le Moi


n’est plus maître dans sa maison », son ouverture au monde fait de lui « un étrange en
dedans-en dehors » selon la formule de Michaux. Le sujet se transforme, il ne s’exprime
plus son for intérieur, mais devient « l’instrument sonore des sensations, de
sentiments et d’idées ». « Je » devient alors l’autre, il se transfère aux choses, se perd
en les choses pour se recréer et s’a franchir des limites de sa personnalité, se renouveler en
profondeur (Collot, 2001, p. 120). Nous voici entrés de plain-pied dans la rêverie
pessoenne et la question de la métamorphose identitaire que cet auteur a vécue en
première personne !

Fort de ces propos, je tenterai pour ma part de rapprocher l’étude de la rêverie et de 4


ses ramifications complexes dans l’œuvre fictionnelle de Pessoa de ce que nous dit la
psychanalyse au sujet de processus à première vue analogues. Il ne s’agira pas de
corroborer des notions (et encore moins d’interpréter les textes ou d’étudier la
personnalité de l’auteur) [8], mais plutôt de comparer ce que la fiction théorique
psychanalytique peut nous dire, par la voie métaphorique, sur les relations entre le
réel, le rêve et la création et les pré-théories de Pessoa virtuellement capables de
produire des modèles alternatifs à ceux proposés par la théorie analytique [9].

Rêver avec Pessoa

Le Livre de l’Intranquillité (LI) (Pessoa, 1988 et 1992. Sauf mention les citations 5
viennent de cet ouvrage) a occupé la vie de Pessoa (plus précisément de son semi-
hétéronyme B. Soares, c’est-à-dire la personnalité de Pessoa moins le raisonnement et
moins l’a fectivité… !) pendant de nombreuses années de sa vie. « Autobiographie sans
événements », LI est moins un journal qu’une suite de fragments, ré lexions, (auto)-
analyses et observations somnolantes aussi détaillées que décousues de son état de
conscience entièrement ouvert sur le monde extérieur (mais comprenant ce qu’il
appelle la conscience de l’inconscience), la conscience étant le véritable « chaudron » du
processus artistique et le centre des expériences de Soares-Pessoa.

Dans le LI il s’agit surtout de rêveries, de rêves-éveillés ou dirigés (« ce rêve prolongé 6


mais conscient ») que de rêves à proprement parler. Rêve et rêverie constituent même
LA raison de vivre de Soares, de « s’exister », face à son « incompétence à vivre », son
« incompatibilité avec les êtres qui m’entourent ». Blanco, 2003, p. 160) et au
sentiment de séparation radicale vis-à-vis de la vie « réelle » (Pessoa parle d’une
« vitre » entre lui et le monde extérieur), mais aussi face au caractère insu fisant et
limitant du monde au regard de ses rêves de grandeur portés par une idéalité
démesurée (« en rêve, j’ai tout obtenu »). En résumé, « je n’ai jamais rien fait que
rêver. Je n’ai jamais voulu être rien d’autre qu’un rêveur », nous dit Pessoa tout le
long de LI.

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La rêverie (ou « rêve éveillé ») chez Pessoa est un état de semi-vigilance qui est à 7
l’origine de la création littéraire. L’état de rêverie se distingue du rêve par la présence
du rêveur et d’une « lueur de conscience » (ou de cogito) comme l’a précisé G.
Bachelard (Bachelard, 2010). Dans cette zone de vigilance où le moi et le monde se
mélangent, le « je » peut donc être poétiseur et peut se donner à l’écriture. « L’homme
de la rêverie est de toute part dans son monde, dans un dedans qui n’a pas de dehors
(…) il n’ y a plus de non-moi » (ibid. p. 144). Cette fonction de l’irréel « garde le
psychisme humain en marge de toutes les brutalités d’un non-moi hostile, d’un non-
moi étranger » (ibid., p. 12). Reste la question toute pessoenne de déterminer le poids
ontologique de tous les « je » imaginés dans cet état : « Y a-t-il un je qui assume ces
multiples «je»? Un «je» de tous ces «je» qui a la maîtrise de tout notre être, de tous
nos êtres intimes ? » (ibid., p. 146). C’est en e fet dans ce même sens que se développe
la rêverie pessoenne de se transformer, se métamorphoser en permanence, de se
multiplier, de tout devenir et de tout ressentir, se cristallisant dans la création des
hétéronymes au risque de ce qu’il appelle lui-même sa dépersonnalisation. J-B.
Pontalis, écrivain et psychanalyste, a lui aussi trouvé des mots très justes pour
décrire la pensée rêvante appartenant au royaume intermédiaire (celui des limbes, titre
de l’un de ses récits), état mixte entre rêve-rêverie et réalité qui est celui de la
création. Pour P. Bayard la pensée de Pontalis « pourrai(en)t représenter le lieu en
nous des forces créatrices, celui dans lequel l’artiste, régress(e) en lui-même pour
expérimenter d’autres identités (…) », un quatrième lieu psychique où le créateur « aurait la
possibilité, sans dommage excessif pour son identité, de faire retrait en deçà de soi,
pour explorer des virtualités inabouties de soi-même (…) Invention d’autres personnalités,
mais moins déstructurante que dans la psychose, le créateur disposant d’une
mobilité particulière lui permettant de se séparer un temps de lui-même (et de créer
ainsi) d’autres vies imaginables » (Bayard, 2007, pp. 123 et 129. Mon italique). Ce
commentaire de Bayard me paraît aussi particulièrement pertinent pour décrire et
figurer le processus de création chez Pessoa que je vais maintenant détailler.

L’ouvrage très pointu de F. Gil (Gil, 1988) va nous permettre de nous immerger 8
davantage dans les rêveries pessoennes et d’étudier de près le système complexe
dans lequel elles trouvent leur raison d’être en reprenant les étapes de la démarche
de création poétique telle que Pessoa l’a vécue dans sa singularité, depuis l’analyse des
sensations jusqu’à son aboutissement dans l’abstraction poétique. En e fet, pour Gil,
Pessoa n’a pas seulement vécu en direct et de façon parfaitement consciente le
déroulement des mécanismes qui présidaient à la naissance du langage poétique,
mais il a provoqué de façon objective et scientifique les conditions expérimentales qui
les rendaient possibles.

Les sensations brutes représentent les unités premières de l’art poétique de cet 9
auteur. Pessoa a construit une véritable doctrine des sensations (le sensationnisme) qui
se double d’une technique du rêve, exercice mental méthodique et dirigé et non pas
rêverie lottante et relâchée, qui permet à Soares-Pessoa de créer et cultiver
artificiellement dans sa « serre mentale » des lux d’images, de sensations et
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d’émotions intenses, des lux pulsionnels purs hors sexualité qui constituent le matériel
de base de son art. Ces états expérimentaux du rêve se déclinent sous di férentes
formes amplement décrites dans LI : un état de demi-sommeil, d’ennui, de torpeur,
de fatigue, de somnolence, de grisaille, d’indi férence ou encore d’insomnie. Ces
états de demi-conscience, instables et proches de la rêverie permettent à l’auteur de
se transformer en une « machine à sentir » et de déréaliser ses perceptions du reél
afin de procéder à une analyse des sensations ainsi créées dans leurs parties les plus
infimes (« tout sentir de toutes les façons »). Ces moments s’opposent à des périodes
d’insomnie, d’ennui (décalage entre le virtuel et le « réel ») de vide et de stagnation
mélancolique (qui a fait couler beaucoup d’encre. Cf. Jongy, 2011) où le monde est
perdu pour Soares-Pessoa (« je ne suis personne ») et où, par conséquent, aucune
création n’est possible.

Pessoa décrit en détail le procédé d’analyse des sensations et de leurs infinies 10


hybridations synesthésiques (qui le rapprochent de V. Segalen lui aussi passionné par la
question de saisir l’étrangeté intime du je par sa confrontation à l’Autre – le dehors,
l’exotisme) : tout d’abord un vide progressif de la conscience doit se produire, un
sentiment de n’être rien, d’être le « centre abstrait de sensations impersonnelles ».
Cette désertification active de la conscience permet au créateur d’être entièrement
disponible pour accueillir le monde et le lux de sensations à son intérieur (pensons
à la formule « toucher des yeux »). Un espace neutre, médian (on dirait transitionnel)
se forme où les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, dans la logique binaire qui
est la nôtre (qu’il nous faut abandonner pour pouvoir approcher les phénomènes
étonnants décrits par Pessoa) [10], s’e facent. Entre rêverie et réalité, dans cette zone
intermédiaire perméable, l’espace du corps se dilate [11], devient identique à l’espace de
la sensation, l’intérieur se remplit de l’extérieur, le moi devient le monde (Tabucchi,
1998). Dans cet espace-corps « intérieur » la conscience s’approprie les sensations, les
analyse, les associe, les entrecroise avec d’autres sensations-émotions-images-idées-
fantasmes subjectifs et objectifs dans une oscillation continuelle entre ces deux
pôles, organise les lux sensoriels, les exacerbe, les intensifie jusqu’à pouvoir les
intellectualiser, les rendre abstraits (conscience de la conscience de la sensation) et
impersonnels (c’est-à-dire universels) donc n’appartenant plus à proprement parler
à leur auteur (d’où la formule pessoenne, souvent citée, que le poète est un
« menteur »). C’est à ce moment, lors du passage à la forme écrite, que la
« stupéfiante capacité d’abstraction », liée à la conscience, est maximale et que
l’émotion initialement ressentie par l’auteur lui devient étrangère car elle a été
transformée par l’intervention externe du langage.

Mais avant d’en arriver là plusieurs étapes doivent être franchies nécessitant une 11
parfaite maîtrise d’un processus très intense décrit comme physiquement épuisant
par Soares-Pessoa (« éprouver n’importe quelle émotion si je le désire, et entrer à
volonté dans n’importe quel état d’esprit ». Blanco, 2003, p. 95). Reprenons donc. Les
sensations, d’emblée complexes, sont d’abord accueillies dans l’espace-corps, milieu
commun reliant monde extérieur (réalité) et monde intérieur (émotions,
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conscience) où elles sculptent leur rapport à l’objet contre la conscience sensitive


(conscience de la sensation), « milieu filtrant et réducteur du sensible » (Gil). La
conscience analyse [12] dans un premier temps les sensations dans leurs moindres
détails puis, grâce à son pouvoir d’abstraction ou d’intellectualisation elle les
transforme en sensations-émotions artistiques en les associant à d’autres sensations
ou contenus psychiques (conscience de la conscience de la sensation). Pour Pessoa,
plus la forme finale est abstraite et plus l’abstraction est émouvante, sensible ;
d’autre part si la conscience intensifie les sensations, l’art produit les émotions les
plus intenses (Gil, 1988, pp. 44 et 45). Le rêve opère pendant toute la démarche car il
incarne, entre autres, « la technique de transformation des mots en contenus
sensibles et des sensations en langue littéraire » (ibid., p. 42). Rêver c’est apprendre à
sentir avec les mots : « Mon habitude exclusive de rêver m’a donné une
extraordinaire netteté de vision intérieure. Non seulement je vois les figures et les
décors de mes rêves avec un re lief étonnant et troublant, mais je vois aussi mes
idées abstraites avec un identique relief, ainsi que mes sentiments humains – ce qu’il
m’en reste – mes impulsions secrètes, mes attitudes psychiques devant moi-même.
J’a firme que mes propres idées abstraites, je les vois en moi, je les vois avec une
vision réelle intérieure dans un espace interne » (Pessoa cité par Gil, 1988, p. 39). La
figuration psychique, fonction pictographique du réel et des processus internes [13] s’avère
particulièrement importante chez Pessoa : si la sensation est intellectualisée, l’idée,
peut-on dire, est « corporéisée », rendue charnelle [14].

La déréalisation dans la création artistique chez Pessoa mène logiquement à une 12


forme de dépersonnalisation du « moi » (plutôt du « soi », cf. note 16), un devenir-autre
qui permet à Pessoa de faire naître le maximum de sensations par le truchement de
sa rêverie ininterrompue. Dans l’étape suivante, qu’il faut soigneusement distinguer de
la première, celle du devenir-hétéronyme (on dénombre plus de 80 hétéronymes,
parfois à peine ébauchés, créateurs à leur tour d’autres hétéronymes…) chaque
manière de sentir di férente s’incarne en un nouvel auteur (ayant son propre style, sa
propre sensibilité) et donc en une nouvelle esthétique. Ainsi, pour Gil, l’hétéronymie
ne doit pas être traitée comme un symptôme de dérèglement mental chez Pessoa,
car elle est la façon même de faire la poésie. Déjà lors du déclenchement des
sensations Pessoa dit qu’il se sent devenir un autre (« dans chacune de ces
sensations je suis autre, je me renouvelle douloureusement en chaque impression
indéfinie »), son moi se dissout pour permettre à la rêverie de se déployer, c’est-à-
dire de permettre la plus forte intensité du sentir. La technique du rêve, par la
libération de l’imagination, permet de transformer les perceptions en images, de
déployer, comme nous l’avons vu, des multiplicités sensorielles, des lignes de lux de
façon associative dirigées par la conscience, ou encore des lignes mélodiques rythmées (le
« rythme de ma sensibilité intime », la « vitesse créative ». Blanco, 2003, pp. 160 et
118) évoquant fortement la rythmicité pulsionnelle décrite par Freud. Pessoa lui-même
se décrivait comme un « orchestre caché » ou une « symphonie » (à quoi font écho les
propos de P. Valéry : « l’homme est un corps sonore »).

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Mais le processus de devenir-autre promu par la rêverie ne s’arrête pas là : Pessoa 13
écrit qu’il peut suivre deux lignes de lux, même opposées, simultanément, sans
qu’elles se mélangent ! En même temps que le rêve abstrait et fait luer les lux, il
analyse et fournit les sensations et les images qui se relieront entre elles. Ainsi le rêve
(s’)ouvre à la métamorphose de soi, permet de voyager pour parcourir les multiplicités de
lux : la vision, omniprésente dans ce processus actif de saisie du réelle dans ses plus
petits détails (pouvant déclencher « dix mille idées, et dix mille associations entre ces
dix mille idées » …Blanco, 2003, p.93), change Soares dans l’objet vu ; il peut alors
devenir multiple, suivre deux choses di férentes à la fois, rêver l’invisible et
l’ « inconcevable » au point de devenir une mouche ou de vivre les sensations des autres
dont ces derniers ne sont même pas conscients (« regardant un visage je perçois des
sentiments, idées, émotions chez autrui qu’il ne suppose pas qu’il possède », écrit
Pessoa) ! Car le pouvoir de transformer son soi pour devenir radicalement autre
signifie aussi « parasiter » l’autre (perçu ou rêvé !), être l’autre, le pénétrer à l’intérieur,
mouler sa propre conscience aux formes, idées, opinions, gestes etc. de ce dernier, le
plier à ses propres rêves (« pour les plier à mon goût et faire ainsi, de leur
personnalité, des choses apparentées à mes rêves »), tout en se dépouillant de ses
propres connaissances et ses savoirs pour sentir les sensations de l’autre [15],
possiblement de deux personnes en même temps (« je suis simultanément, séparément,
et sans aucune confusion possible, l’homme et la femme d’une promenade ») et
même de tous, en vertu d’un processus de séparation avec soi-même (« je sens en me
détachant de moi (…) en construisant dans l’émotion une personne inexistante à ce
que j’ai senti (…) ». Blanco, 2003, p. 304) , d’une distance ou di férence « de moi à
moi » (c’est-à-dire entre la conscience et la sensation) que notre créateur dit être
capable de provoquer. La di férence à l’intérieur de soi-même (être distinct des
autres lui-même tout en étant distinct de soi-même) est alors la condition de la
possibilité d’être en relation avec autrui, donc du devenir-autre (qui n’est donc pas
une annihilation de soi, bien au contraire !) afin de « se multiplier pour
s’approfondir ». Proliférer dans d’autres permet donc, d’une façon paradoxale pour
la pensée binaire (cf. note 10), à Soares-Pessoa de devenir-soi [16] en se détachant de
l’autre (comme l’écrit Pessoa, « j’épouse les formes de l’autre, puis je m’en détache, je
les nie », dans un mouvement de négation et de redoublement de la conscience) au
point de penser pouvoir vivre une expérience virtuelle par personne interposée ! (sur
cette double virtualité je renvoie à Tabucchi, 1998). Inversement on peut devenir autre
parce qu’on devient soi, sans contradiction ni coupure, dans un processus dialectique
perpétuel, sans fin possible ni synthèse, aboutissant in fine à l’extériorisation de
l’intérieur dans l’œuvre poétique qui fait « éprouver aux autres ce qu’on éprouve ».

Analogies avec le modèle psychanalytique

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C’est dans l’œuvre de W. Bion, s’inscrivant dans la tradition du néo-empirisme (Anzieu 14


et Monjauze, 2004) [17], que nous trouvons le développement le plus accompli de la
genèse de l’appareil psychique à partir des sensations dans l’économie psychique
ainsi qu’un approfondissement novateur des théories sur le rêve et de son
importance pour le psychisme. Je vais en rappeler les éléments les plus importants
car elle me semble entretenir, au premier abord, plusieurs analogies avec les
processus décrits par Pessoa. La fiction théorique bionienne rejoindrait-elle la fiction
vraie de Pessoa ?

Bion nomme éléments beta l’impression des sens et les émotions brutes parvenant à la 15
conscience. La fonction consciente de l’attention joue un rôle-clé dans ce processus de
saisie de la réalité. Les éléments beta, donnés sans sens, constituent les briques de ce
que va devenir la pensée jusqu’à sa forme la plus abstraite. L’élément beta peut subir
deux destins : soit il est renvoyé tel quel et donc inassimilé, expulsé par
identification projective, soit il est métabolisé par le psychisme, dans un premier
temps par la mère en ce qui concerne le bébé, puis par le psychisme (l’appareil à
penser les pensées) de l’individu. L’appareil qui permet la transformation des éléments
beta en éléments dits alpha est appelé par Bion fonction alpha. Au niveau
développemental, la fonction alpha est d’abord opérante seulement chez la mère
puis introjectée par le bébé au fur et à mesure des bonnes expériences vécues au
contact avec celle-ci. « Les éléments alpha contiennent des images visuelles, des
thèmes auditifs des schèmes olfactifs, et ils sont susceptibles d’être employés dans la
pensée vigile inconsciente, les rêves, la barrière de contact, la mémoire » (Bion, 1979,
43). Ces éléments sont constamment formés (pictographiés) en temps réel au fur et à
mesure de l’arrivée des sensations et sont décrits comme des pictogrammes visuels
et émotionnels non-directement connaissables si ce n’est par la rêverie, le lash
onirique, les dérivés narratifs (Ferro) et, bien entendu, la voie royale du rêve. Bion
poursuit ainsi : « Il m’a paru utile de postuler une fonction alpha qui convertirait les
données des sens en éléments alpha et procurerait ainsi à la psyché le matériel des
pensées du rêve, et par là même la possibilité de s’éveiller ou de s’endormir, d’être
conscient ou inconscient » (Bion, 1983, p. 131). C’est donc grâce à la formation
d’éléments alpha que nous avons la possibilité d’avoir des rêves car ces éléments sont
« semblables et peut-être même identiques, aux images visuelles avec lesquelles les
rêves nous ont familiarisés (…) » (Bion, 1979, p. 25). Les éléments alpha s’assemblent
notamment au fur et à mesure de leur formation pour constituer ce que Bion appelle
la barrière de contact. Cette dernière « est donc responsable du maintien de la
distinction entre le conscient et l’inconsient, et de l’origine de cette distinction »
(Bion, ibid., p. 44). Sans barrière de contact les éléments alpha provenant de
l’inconscient feraient continuellement irruption et brouilleraient la distinction entre
la réalité et extérieure et l’inconscient comme on peut le voir dans l’ « épanchement
du songe dans la vie réelle » décrite par Nerval. Comme l’écrit Bion, celui qui ne peut
pas rêver ne peut ni dormir ni être éveillé. La pensée onirique de la veille, transformation
continuelle et inconsciente des éléments beta (expérience émotionnelle) provenant de
tous les canaux sensoriels, en éléments alpha (constituant les briques élémentaires
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de la pensée inconsciente de la veille et des pensées tout court) permet la


constitution de la rêverie et des fantasmes inconscients. Dans cette théorisation
inconscient et conscient ne sont pas deux régions du psychisme mais des états
transitoires et réversibles de l’expérience mentale grâce à la perméabilité relative de la
barrière alpha. Les pensées oniriques font partie intégrante de l’état de veille car
entre veille et rêve il y a un continuum, un passage d’éléments de l’un vers l’autre. Il
n’y a donc pas de di férence entre le traitement inconscient de l’expérience durant la
veille et durant le sommeil : nous rêvons en permanence notre expérience
émotionnelle. Dans cette théorisation il y aurait donc un rêve de la nuit, gardien de
la nuit et une rêverie diurne gardienne de la di férenciation entre vie psychique et
vie extérieure. Le rêve apparaît comme une forme particulière de la fonction
symbolique qui utilise les éléments alpha en tant qu’éléments essentiellement visuels
en les organisant en séquences narratives. Il « re-présente » la réalité psychique et
préserve la personnalité d’un état virtuellement psychotique.

Pour A. Ferro (1999) qui a développé à son tour les découvertes bioniennes sur le rêve 16
à partir de la narratologie, les personnages apparaissant dans les récits (par ex. les
récits de rêve) pendant la séance, analogues aux personnages littéraires, sont autant
de représentants (ou d’hologrammes a fectifs) liés aux dérivés narratifs issus de la
formation continue d’éléments alpha par la pensée onirique de la veille. La tâche
principale de l’analyste est celle d’aider le patient à transformer en narration
(transformation narrative) les éléments beta non-métabolisés. Pour Ferro il faut
distinguer la production d’éléments alpha opérée par la fonction alpha (pensée
onirique de la veille ou pictogramme visuo-émotif) du travail d’organisation et de
composition de ceux-ci (qu’ils soient conscients ou inconscients) sous forme narrative,
travail que j’appellerais processus métanarratif et qui est opéré pendant le sommeil par
l’appareil pour rêver les reves (corrélat de l’appareil à penser les pensées qui travaille
pendant la veille). « Je veux dire - écrit encore Ferro - qu’habituellement nous ne
pouvons pas avoir de contact, à l’état de veille, avec l’élément alpha qu’à travers les
dérivés narratifs ou que dans ces moments de grâce que sont les rêveries, dans
lesquelles s’ouvre un passage intérieur vers l’élément alpha. C’est dans ces zones-là
que se trouve le nœud du problème concernant la créativité, qui à mon sens a
beaucoup a faire avec une capacité particulière de contact avec la pensée onirique de la
veille et avec l’élément alpha » (Ferro, 2000, p. 104-5. Mon italique). C’est là, me semble-
t-il que débute précisément l’analyse de Pessoa sur les transformations internes qui
aboutissent à son œuvre littéraire !

De ce bref exposé de la théorie bionienne et de ses développements chez Ferro je 17


retiendrai plusieurs points en relation aux processus de création décrits par Pessoa :
tout d’abord la notion d’attention où le « moi » est actif face au bombardement pluri-
sensoriel, le transforme (Bion a dédié un ouvrage entirer à ce concept fondamental)
pour pouvoir l’assimiler, le « digérer » et en faire la nourriture de son monde interne
(donc son identité en quelque sorte) et de sa pensée ; deuxièmement l’idée,
profondément novatrice, de l’inconscient et du conscient en tant qu’états psychiques
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communiquant de façon perméable (Bion parle de leur binocularité comme si


chacun des deux pouvait observer l’autre) ; troisièment l’idée d’une pensée onirique de
la veille réalisant, par la rêverie, une mise en forme pictographique (figuration
psychique) du monde sensitivo-émotionnel (Pessoa même parle de « photographier
ce qu’il ressent » avec « cet appareil du rêve ») ; quatrièmement l’idée d’un processus
métanarratif qui permet de relier (travail de liaison psychique) entre eux les éléments
alpha dans une forme narrative comme celle propre au rêve. D’ailleurs rien ne nous
interdit de penser à l’existence d’un autre processus métanarratif, dont le créateur (son
conscient, son Moi ?) aurait le privilège de maîtriser les rouages, est aussi à l’œuvre
pendant la veille.

Pour aborder le sujet de l’hétéronymie qui a aussi fait couler beaucoup d’encre, je me 18
tournerai vers les concepts de complexe fraternel mais surtout vers les notions de
polyphonie (« polyphonie de l’âme humaine » selon Tabucchi), proche du monde
musical et donc de l’imaginaire pessoen, et de « sujet singulier-pluriel » de R. Kaës
(Chouvier mentionne ce point sans le développer). Ainsi pour cet auteur,
prolongeant les spéculations freudiennes de l’Esquisse et ses textes sur les
identifications (« pluralité des personnes psychiques »), « nous sommes groupes »
(cf. la notion de groupalité intrapsychique), notre « inconscient est structuré comme
un groupe ». Les identifications hystériques tout particulièrement sont à l’œuvre
dans la formation des rêves : « la di fraction du Moi du rêveur, de ses objets et de ses
pensées, produit une figuration groupale “en multiples”, e fet des identifications
multiples ou multifaces ». Par la voie de la décondensation, le Moi se représente « dans
une multiplicité d’objets, d’images, de Moi(s) partiels, chacun représentant un aspect
de l’ensemble et entretenant avec les autres des relations d’équivalence, d’analogie,
d’opposition ou de complémentarité (…). La di fraction, tout comme la
multiplication de l’élément identique, est au service de la mise en figurabilité (…) ».
(Kaës, 2005, p. 18). Mais l’intérêt de cette théorisation va encore plus loin pour nous
aider à approcher autrement le monde pessoen. Cette di fraction opère au même
titre dans le rêve et dans les liens de groupement d’où l’hypothèse déjà formulée par
Anzieu, que rêve et groupe fonctionnent de façon analogue. « On dira donc que le groupe
est la scène de la mise en figuration des groupes internes désagrégés ou dont les
éléments sont repartis dans divers lieux psychiques (…) Cette diversité des lieux
psychiques dans lesquels se di fractent les groupes internes pose le problème d’une
topique “ectopique” » (ibid., p. 19. Mon italique). Ces groupes internes accomplissent
des fonctions importantes dans l’organisation des œuvres littéraires. Ils sont parfois
organisés sous forme de foule, d’agrégat ou de rassemblement au service de la
figurabilité psychique. Mais surtout si le groupe fonctionne comme le rêve, je
retiendrai l’idée de Kaës (Kaës, 2007) que le rêve est une polyphonie de plusieurs
écritures, de plusieurs images, de plusieurs voix, une poly-iconie, un espace
imaginaire magique ou le Moi devient, pendant un certain temps, pluriel.

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Dans le même sens que Kaes, A. Linhares (2006), qui s’est directement intéressée à 19
l’œuvre de Pessoa, écrit que les personnages ainsi créés par ce dernier depuis sa
petite enfance (en premier lieu le Chevalier de Pas, suite au décès de son père et de
son petit frère) seraient avant tout fraternels [18] (néanmoins dans une de ses lettres
Pessoa appelle « mon fils » un de ses hétéronymes. Blanco, 2003, p. 172). Ici le frère
(hétéronyme) vient « donner une incarnation éminente à ce double (peut-être un
avatar du jumeau paraphrénique dont parle M. de M’Uzan ?) que le sujet lui-même doit
mettre à distance pour pouvoir s’identifier à soi-même de façon viable (…) Comme
s’il fallait qu’une distance, une altération, vienne engendrer l’identification
spéculaire » (Assoun cité par Linhares, 2006, pp. 165-66).

De ces théorisations je retiendrai aussi quelques points en relation aux pré-théories de 20


Pessoa : tout d‘abord l’analogie entre le rêve, le groupe et la groupalité
intrapsychique (nous pourrions mentionner ici les créateurs modernes et leurs
héros livresques dont parle Freud dans la citation ci-dessus) où le Moi devient autre,
se di fracte et exprime sa polyphonie qui n’est néanmoins pas véritablement (mais
pourrait le devenir !) l’expression de ses potentialités ou virtualités comme chez
Pessoa ; à ce sujet, S. Le Poulichet a parlé du processus analytique en termes de
pluralisation du transfert et de (ré)ouverture du champ des possibles devenirs-sujet,
sujet par définition pluriel et en mouvement (le « voyage immobile ») : le sujet serait
là où il n’est pas encore, c’est-à-dire de façon virtuelle. Pour cette auteure le « rêver »
serait la voie privilégiée par laquelle les multiples devenirs-sujet chercheraient leur
expression (Le Poulichet, 2004) ; deuxièmement l’intérêt pour le double (cf. Monzani,
2001 et 2004) en tant que miroir subjectivant indispensable incarné par le(s) frère(s),
qui n’est pas sans analogie avec le phénomène de la « coterie » (Pessoa) des
hétéronymes (« foule », « compagnons du psychisme » ou « trans-moi ») qui aurait
permis à Soares-Pessoa de se reconnaître en tant que sujet par sa propre
extériorisation. Entre dedans et dehors (« je suis un homme pour lequel le monde
extérieur est une réalité intérieure »), Pessoa aurait-il construit, par la voie de
l’hétéronymie, une topique externe pour lutter contre la perte de l’objet primaire (car
« le désir (ne peut renoncer à) transgresser sans mesure les limites qui sans cesse
nous appellent au-delà de notre propre frontière, à la poursuite de nos colonies
perdues, de l’image du Moi dans le non-Moi ». Guillaumin, 1996 ; p. 143) ? Mais je ne
m’aventurerai pas plus loin dans une analyse psychobiographique qui s’avère bien
trop spéculative…

Rêver de Pessoa

Dans «Le délire et les rêves dans Gradiva de W. Jensen» Freud (Freud, 2013) se demande si 21
les rêves et les délires fictionnels du personnage principal, et justement en raison du
fait même qu’ils sont fictifs (fiction et réel étant régis par les mêmes lois…), peuvent
être interprétés comme s’il s’agissait d’un patient réel. Au terme d’une analyse
laborieuse et plutôt subjective il répond par l’a firmative. En e fet un doute surgit :
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Freud n’a-t-il pas plutôt suppléé par ses propres fantaisies aux lacunes du texte de
Jensen ? Face au silence de cet auteur quant aux sources de son savoir sur
l’inconscient et le rêve, Freud n’a-t-il pas ré-écrit cette fiction en usurpant la place de
Jensen ? La psychanalyse serait-elle alors une fiction au même titre que la
littérature ? Est-il possible d’imaginer par un délire théorique (en l’occurrence celui de
Gasché, 1977), que Freud a rêvé de Jensen, son double littéraire, en tant qu’auteur de la
Traumdeutung ? Freud hétéronyme de Jensen ou de Schnitzler ?

Grand admirateur de l’œuvre de Pessoa, l’écrivain et essayste A. Tabucchi fait aussi 22


partie de ces auteurs contemporains mentionnés plus haut (cf. note 5) qui
s’interrogent sur les frontières perméables entre la réalité et l’imaginaire et sur le spectre
de notre identité (de M’Uzan, 2005). Fortement marqué par la problématique de
l’hétéronymie et de la fiction vraie il est devenu une sorte de frère de papier voire de
double littéraire posthume de son aîné (Bouju, 2003). Ses romans et ses essais sont
littéralement hantés par la présence fantomatique de l’écrivain portugais (mais aussi
celle de Freud dont il imagine, entre autres, un rêve où il devient Dora puis reconnaît
ses fantasmes homosexuels… !) [19] (Tabucchi, 2007, pp. 97-100), son écriture se
caractérisant par un glissement de la fiction vers le rêve et la fantasmagorie, et par
l’expérience originale qu’il appelle transsubstantation (ou transfert d’essence). De
façon analogue à celle de Pessoa, Tabucchi opère par un abandon partiel de la
conscience, qui permet un passage luide entre le réel et le rêve. Le renversement –
réversible – de la réalité à la fiction lui permet notamment, dans ses œuvres (parfois
transposées au cinéma), de rencontrer et de dialoguer (ou faire dialoguer) de façon
totalement imaginaire avec des personnes et des écrivains défunts (et tout
particulièrement avec Pessoa). Du jeu de l’envers (Tabucchi, 1988) où soi et autrui
deviennent interchangeables, au rêve rêvé (par substitution) par Tabucchi et attribué
à Fernando Pessoa (Tabucchi, 2007) en passant par le délire d’agonisant des Trois
derniers jours de Pessoa (Tabucchi, 1994) où il prête ses propres fantasmes à ce dernier
et les dialogues manqués (Tabucchi, 1988) où Pessoa rencontre son alter ego
Pirandello… l’illusion consciente opérée par cet auteur lui permet d’entrer dans la peau
de personnages du passé ayant réellement existé et dans lesquels il se dédouble en se
projetant de façon identificatoire (Monzani, 2001) pour leur donner à nouveau la
parole. Cette fiction qui fonctionne comme un rêve est aussi une fiction vraie, comme
celle de Pessoa. Cette série onirique, subversion des frontières de la conscience et de la
réalité, qui passe du rêve éveillé au rêve de réveil par « contamination active du réel
par le rêve » (Bouju, 2003, p. 191), puis de l’hallucination au délire permet à Tabucchi
et à ses personnages de voyager d’un monde à l’autre et d’évoluer même dans les
deux mondes à la fois. « Être des deux côtés, et non pas seulement dans le rêve, c’est
être comme Pessoa, vérité feinte, fiction active, concrète (…) C’est vivre comme il
écrit » (ibid.). Fiction et vie se confondent l’une dans l’autre, la biographie et
l’écriture, le soi et son double se renvoient indéfiniment comme dans un jeu infini de
miroirs et finissent par s’équivaloir. Le Moi devient alors fiction, toute vie est
absence ontologique, inanité d’existence. C’est par le jeu de l’envers, qui est aussi
celui de la transubstantiation que Tabucchi « devient » le fantôme de Pessoa, son
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double avec lequel il coïncide par une confusion d’identité et lui donne une nouvelle
existence aussi rêvée que la vraie… Car « être soi, (pour Pessoa comme pour) Tabucchi, exige
de coïncider d’abord avec son envers, son ombre fantomatique, sa fiction » (ibid., p. 194. Mon
italique). Soi-même comme (un/l’) Autre…

Conclusion

Comme l’écrit F. Gil, « jamais, peut-être, la ré lexion sur le processus créateur ne 23


s’est aussi bien et massivement intégrée à l’œuvre d’un auteur » (Gil, 1988, p. 11).
L’œuvre de Pessoa est un témoignage unique, une description littéraire quasiment
pictographique (Ferro) du déploiement en direct d’un processus de création (celui
propre à cet auteur) [20] au sein duquel la rêverie tient une place privilégiée. État de
rêverie qui a constitué le but même de son existence face à son incapacité de vivre,
mais aussi aux limites insoutenables imposées par le réel à son idéalité ; existence en
marges, dans les limbes, comme si tout se passait « hors de lui en lui ».

Tel un funambule marchant sans filet au-dessus du vide existentiel, rêveur (d’)absolu, 24
Pessoa a œuvré sa vie durant aux limites psychiques entre le dedans et le dehors
(véritables « vases communiquants »), aux frontières de la dépersonnalisation et du
paradoxe, dans un espace-tiers transitionnel de rêverie où sa vie est devenue fiction et
réciproquement.

Par son témoignage littéraire (relayé par tout un pan de la littérature 25


contemporaine, et notamment par son hétéronyme posthume, F. Tabucchi), Pessoa
interroge les fondements du sentiment d’identité et de sa permanence dans le temps, sa
« réalité » même (« Je ne suis rien/ Je ne serai jamais rien/Je ne peux vouloir être
rien/A part ça, je porte en moi tous les rêves du monde » écrit un autre hétéronyme),
son pouvoir de transformation (via la rêverie), ses virtualités [21], mais aussi les limites
perméables entre le réel et l’imaginaire, autrement dit le continuum entre le monde
« intérieur » (cf. le célèbre « mythe de l’intériorité ») et le monde « extérieur », entre
« soi » et autrui (de M’Uzan, 2005). Par sa profondeur, l’œuvre Pessoa nous rappelle
d’une part que l’imaginaire et le double sont les faits premiers dans toute existence ;
d’autre part que ce que nous appelons de façon conventionnelle notre identité (notre
« alteridentité » dirait Y. Prigent), ne s’acquiert que par l’aliénation à l’Autre, fût-il un
hétéronyme (ou… une mouche), comme nous l’a montré la psychanalyse.

À ce propos, si les phénomènes décrits par Pessoa ne peuvent pas être entièrement 26
« traduits » dans la fiction théorique de la psychanalyse, il m’a paru intéressant d’en
signaler plusieurs parallèles et analogies au gré de mes propres rêveries afin d’ouvrir
quelques pistes de ré lexion à partir des pré-théories qu’ils contiennent [22]. Ces
parallèles m’amènent à croire que l’état de rêverie et l’activité d’écriture ont été une
nécessité vitale pour Pessoa à la fois pour « tempérer la réalité » (Artières, 1988) (« toute
réalité me trouble ») et pour contrer l’envahissement par les autres (« Je ne suis jamais

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seul (…). Je ne puis m’enfuir nulle part, sauf à me fuir moi-même »). Car ce que
Pessoa craint par-dessus tout, c’est la passivité face au choc des sensations [23] (Pessoa
décrit son excès de sensibilité en termes d’« acuité horrible » et de « tragédie ». « La
sensibilité est l’ennemi », ou encore, « Ma sensibilité est celle d’une lamme au vent »)
qu’il essaie de maîtriser à l’aide du processus créateur décrits ci-dessus : l’analyse, la
distance de soi à soi, l’ « intellectualisation de l’émotion » (Pessoa), l’abstraction enfin
l’extériorisation de l’intérieur par l’œuvre écrite et la création des auteurs hétéronymes
(engendrant un devenir étranger à soi) parachèvent le « refroidissement » de la « fièvre du
ressentir » dans un mouvement dialectique dedans-dehors (ou intériorisation-
extériorisation) ininterrompu qui rythme la production littéraire de l’auteur.

Dans un processus de métamorphose contrôlée placée sous l’égide de sa technique du 27


rêve, le « Moi » pessoen (plutôt sa singularité), mu par un potentiel psychique d’une rare
puissance, s’étire et se dilate dans un mouvement d’expansion, d’introjection (au sens
fort de Ferenczi. Ferenczi, 2013) qui absorbe activement tout le réel possible,
l’assimile et le transforme (transformant le sujet lui-même dans un processus dialectique
perpétuel de devenir-autre) au gré de processus associatifs et de lux sensoriels et
pulsionnels purs, hors sexualité, d’une richesse infinie (la « forêt du Songe ») jusqu’à en
faire une abstraction poétique qui extériorise le résultat de cette « digestion » et
désidentifie par le même mouvement son auteur du fait de l’universalité de l’œuvre
esthétique ainsi produite.

La conscience pessoenne (plus proche du subconcient de Janet qui désigne des 28


motivations et des tendances multiples et contradictoires que de l’inconscient freudien
qu’elle semble aussi phagociter), conscience rêvante (le « quatrième lieu psychique »
dont parle P. Bayard dans la citation ci-dessus ?), véritable chef d’orchestre de ce
laboratoire poétique, paraît sans limites [24], elle navigue (sans les confondre !) entre le
rêve et la réalité tout en maîtrisant activement de bout en bout les di férentes phases
de l’incorporation du monde. Elle fait coexister, sans synthèse (contrairement au Moi
chez Freud), les sensations-émotions-idées-fantaisies contraires (la « grande
dispersion unifiée »), les fragments de soi et du monde. Le corps, opérateur
chiasmatique (cf. Merleau-Ponty) entre le monde intérieur et le monde extérieur, se
déploie et produit une nouvelle logique, celle de la projection et de l’espace imaginaire
(Sami Ali), où le temps et l’espace ne connaissent pas la contradiction (Mendes
Pedro, 2000), où le « soi » extériorise sa propre polyphonie, ses virtualités (être tout sauf
soi-même…) se matérialisant notamment par le devenir-autre et le devenir-hétéronyme.

Marqué à jamais par l’œuvre de Shakespeare depuis sa jeunesse, Pessoa aura incarné 29
jusqu’au bout, dans sa fiction-vraie (être et ne pas être ou être sans être) qu’a été son
existence rêvée (« à force de me rêver je suis devenu la fiction de moi-même »), célèbre
déclamation de Prospero dans la Tempête: « Nous sommes faits de la vaine substance
dont se forment les songes ». Car, pour conclure, « le réel est peut-être la somme des
apparences, des images, des fantômes qui en suggèrent fallacieusement l’existence »
(Rosset, 2006, p. 66) et nous-mêmes sommes les frères de rêve d’un certain Pessoa.

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Notes

[2] Sur le phénomène complexe de l’inquiétante étrangeté et du double je renvoie au


numéro 11 de cette même revue (1998) et à la Monographie de la Revue française de
psychanalyse (1995). Des auteurs comme Sami Ali (Sami Ali, 1974b) et de M’uzan (de
M’Uzan, 2005) ont aussi développé ces deux thèmes de façon originale.

[3] L’hétéronymie doit être soigneusement distinguée de la pseudonymie.


L’hétéronyme, résultat de la « dépersonnalisation instinctive » de Pessoa est la
création de « personnages dramatiques autonomes qui sentent et pensent par eux-
mêmes, indépendamment de leur auteur » (Blanco, 2003, p. 58). Créatures de
fiction, ils ont une existence “réelle“, une biographie, et même un horoscope…(cf.
Tabucchi, 1998). « Je les entends, je les sens, je les vois (…) et ils me manquent » (cité
par Tabucchi, 1998, p. 23).

[4] Je ne peux que renvoyer à la biographie “o ficielle“de R. Bréchon (Bréchon, 1996).


Assimilant parfaitement sa vie et son œuvre littéraire Pessoa a a firmé, par
l’intermédiaire d’un hétéronyme, qu’il n’avait pas de biographie (« elle n’a que deux
dates – celle de ma naissance et celle de ma mort/ Entre une chose et l’autre tous
les jours sont à moi »). Pour en savoir plus sur Le livre de l’intranquillité je renvoie,
parmi tant d’autres, aux recents essais inédits de F. Laye et al. (2011).

[5] On pourrait citer toute une série d’auteurs contemporains pour qui la ré lexivité et
l’identité modernes, devenues loues dans un monde de plus en plus luide
(Bauman), ne peuvent espérer se structurer, dans un incessant jeu de miroir entre réel
et imaginaire, qu’au contact avec l’altérité au prix, parfois, de se confondre avec elle.
Pour une vue d’ensemble sur ce thème passionnant je renvoie aux textes d’A. Gefen
et de J.-E. Shin (Gefen, 2006 ; Shin, 2008).

[6] « Que signifie l’ombre perdue de Peter Schlemihl d’Adalbert von Chamisso, sinon
un double, sinon l’Autre que nous portons en nous, comme notre part la plus secrète, la plus
cachée et la plus mystérieuse ? » (Tabucchi, 1998, p. 18-19. Mon italique).

[7] Pessoa avait quelques connaissances de la théorie freudienne. Il s’est intéressé à la


maladie mentale, véritable hantise du fait que sa grand-mère paternelle, avec qui il
avait vécu, en sou frait. Il maniait les concepts de la psychiatrie de son époque et a
de lui-même plusieurs fois établi des descriptions cliniques précises de son état
psychique ainsi que son propre diagnostic psychiatrique sous forme
d’ « autopsychographie » (Blanco, 2003, pp. 22-30). Bien que considérant Freud
comme un « génie » il traite le Freudisme de « système imparfait, étroit et fort
utile », il dit être arrivé tout seul aux mêmes conclusions que Freud et ne pas être
d’accord avec son approche de la sexualité. « En tout cas qu’il aille au diable ! »
(lettre de Pessoa écrite en 1931, ibid., pp. 295-306)

[8] Tabucchi faisait remarquer que d’une façon inexplicable, une lecture
psychanalytique satisfaisante et systématique de Pessoa n’a pas encore été réalisée.
Je signale ici quelques textes en français forts intéressants et pertinents que j’ai pu
consulter et dont je me suis parfois inspiré : Cadoux (1999), Chouvier (1998), Da
Silva Junior (1996), Le Poulichet (1996), Linhares 2006), Masson (2011), Mendes
Pedro (2000), Schneider (1984).

[9] P. Bayard a notamment montré que Freud (et la psychanalyse appliquée en général
ont toujours essayé de lire les œuvres littéraires de façon orientée en négligeant
par là ce qu’elles pouvaient apporter d’original à la ré lexion sur le fonctionnement
psychique (Bayard, 2004). Car les œuvres artistiques sont ouvertes. Je considère

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personnellement les « modèles » de l’écrivain et les fictions théoriques de la


psychanalyse comme complémentaires.

[10] L’œuvre de Pessoa se caractérise tout particulièrement par ses retournements


continuels et par ses oxymores, figure rhétorique mettant en relation des mots
opposés, souvent des antonymes (Jakobson et Stegnano Picchio, 1968). La critique
n’a pas manqué de rapprocher la logique pessoenne de la théorie du tiers-inclus de
Lupasco (cf. Brenner, 2013. Lupasco développe l’idée que « l’artiste génère un
devenir à partir de l’opposition intérieure de ses consciences de la diversité et de
l’identité » ibid., p. 74) mais on pourrait également se référer au neutre de Barthes,
au tiers-espace de Bhahbha ou à l’altérité incluse de Dupont (pour un discussion plus
générale à ce sujet, cf. Laplantine, 2007). Tous ces auteurs partagent l’idée que les
« contraires » peuvent coexister. N’est-ce pas aussi le propre de l’indécidabilité entre
dedans et dehors de l’espace transitionnel winnicottien ? Ou celle de l’espace magique
de l’Alice de Carroll (Sami-Ali, 1974a) ? Ou encore du concept d’ambivalence,
« coexistence dans un même énoncé de deux propos contradictoires (…) sans que
la contradiction soit mentionnée », tel qu’on le trouve sous la plume de Bleuler
(Bourdin, 2005, p.17) ? D’autres ramifications passionnantes en relation à la rêverie
pessoenne et la production d’hétéronymes nous conduisent à la philosophie
orientale. Ainsi dans l’expérience pure et la conscience immédiate de la pensée
bouddhiste il n’y a pas de di férenciation entre sujet et objet. C’est l’immédiateté
paradoxale, qui précède la séparation entre le sujet et l’objet, mais aussi entre le soi
et la société sur fond de néant absolu, qui fonde la relation avec le monde. La
notion d’autoidentité absolument contradictoire va, elle, dans le sens d’une coexistence
des opposés car la disparition du soi est la condition même de sa propre existence.
(cf. Isaac, 2003). Pour certains auteurs bouddhistes il y a équivalence entre
existence et non-existence, le « sujet » n’a pas de substance ni d’essence car tout est
en perpétuel devenir (cf. aussi Zenith, 1999).

[11] Comme l’a montré J-L. Chrétien, le Moi alterne entre une puissance dilatante et
expansive (à l’infini) vers l’extérieur (qui n’est pas sans analogie avec le sentiment
océanique dont parle Freud à la suite de R. Rolland) et une puissance contractante qui
limite ce premier mouvement, si possible sans perdre l’unité du Moi. Ces deux
mouvements scandent le rythme pathique de Soares-Pessoa : la somnolence, le
brouillard, l’état de rêverie permettent à Soares de sortir de soi, devenir
autre/autrui, un animal ou un objet, le pénétrer dans un mouvement de dilatation
proche de la dépersonnalisation comme chez Amiel : « je m’émiette, me gazéifie
(…). L’attraction du dehors éveille si énergiquement en moi la force expansive, que
je me dilate sans limite » (cité par Chrétien, 2007, pp. 160-1). L’autre mouvement
est celui de l’ennui, du repli sur soi mélancolique et improductif dont se plaint
l’auteur, état d’où l’extériorité, seule, semble pouvoir le sortir pour relancer le
processus de la dilatation.

[12] Analyse qui n’est, comme le précise Gil, ni un procédé psychologique et encore
moins une analyse du sens des contenus psychiques pour en dégager la
signification profonde (Gil, 1988, p. 45).

[13] Pour Bion, que je vais analyser ci-dessous, les émotions sont traitées comme des
sensations par la fonction alpha.

[14] M. Collot écrit au sujet de l’œuvre de F. Ponge, qui n’est pas sans analogies avec
celle de notre auteur, que le dehors sert de révélateur au dedans. Le corps joue un rôle
essentiel dans ce procédé car c’est par lui que passe la relation au monde. Plus
précisément la poésie est le résultat d’une sensibilité et d’une réceptivité qui
s’oppose à toute introspection. Il su fira de trouver l’idée profonde, résultat d’une
longue imprégnation d’impression sensorielles « par laquelle le monde extérieur et le
monde intérieur deviennent indistincts. Elle plonge loin ses racines, dans le passé, dans

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le corps, dans la conscience du sujet jusqu’à son inconscient, par la trappe du rêve
et du sommeil » (Collot, 1991, pp.192 à 194).

[15] Gil précise qu’il ne s’agit ici ni de projection ni d’identification, ni de fusion avec l’autre
car dans tous ces cas le « moi » et la personnalité du rêveur resteraient intactes ou
ne pourraient plus être en relation avec autrui ! (Gil, 1988, p. 148). Comment
dénommer ce processus entre l’empathie et l’identification projective éprouvées par
l’analyste en séance ? La posture de dépouillement de ses connaissances et de son
savoir pour approcher l’autre chez Soares aurait-elle une certaine analogie avec la
réceptivité de l’analyste face à son patient (être « sans mémoire ni désir ») prônée
par Bion, autre quêteur d’absolu, afin de « ressentir l’hallucination ou l’état
d’hallucinose » et atteindre la « communion avec la réalité ultime » (O) ?

[16] Ce « soi » n’est pas assimilable à un « Moi » en tant que centre unificateur comme
chez Freud car il n’a pas de substance : il est pur pouvoir de métamorphose et pure
distance de soi à soi, un « point de fuite de toutes les multiplicités » ou encore une
« conscience abstraite et impersonnelle » (Gil). Il ne s’agit donc pas d’un “Moi”
dissocié ou clivé, se fragmentant en hétéronymes. « Pour devenir-autre il faut se
dépouiller de toute personnalité fixe », écrit Pessoa. Cette analyse rappelle à
nouveau la pensée bouddhiste où « déterminer vraiment l’autre est se nier soi-
même, (où) le soi est médiatisé par la négation absolue, ou encore (…) sa
disparition est la condition de sa propre existence. Le moment de la négation
absolue - négation de soi à travers l’opposition à l’autre et constitution du soi à
travers la négation de l’autre - représente le moment essentiel dans les rapports
entre individus » (Isaac, 2003, p.57).

[17] Chez Freud la sensation et la perception, qu’il étudie soigneusement dès l’Esquisse
sans les distinguer clairement, sont rattachées au système dit perception-
conscience. Base de la vie psychique, les qualités sensibles dans la théorie
freudienne se réduisent néanmoins au plaisir et à la douleur. La conscience chez
Pessoa me paraît beaucoup plus proche du stream of consciousness de W. James. Par
ailleurs, Freud reste fidèle à la représentation classique de la Phantasie propre à son
sensation époque : celle-ci est directement issue de la sensation, alors que pour la
conception romantique elle est imagination-création (Rosset, 2006, p. 96-97).

[18] Dans la thèse soutenue par cette auteure, proche de celle très originale de S. Le
Poulichet (2004), les personnages étrangers (les « étrangers intimisés ») engendrés
par Pessoa lui auraient permis de créer une image pour soi, soit la création active
d’un miroir (auquel elle donne le nom de « subjectile »), à plusieurs surfaces où
retisser les fissures spéculaires de l’enfance. Ce lieu ne serait en fait pas tant un
re let qu’une surface de projection lui permettant d’accueillir l’empreinte du sujet
créateur.

[19] Tabucchi s’exprime largement sur sa propre relation aux rêves et à la psychanalyse
dans la postface très intéressante à Requiem où il est aussi question de sa relation
avec son père et à son bilinguisme italien-portugais (Tabucchi, 2006).

[20] Peut-être même une tentative de « comprendre l’origine de la vie en créant des vies
imaginaires à l’intérieur de soi » (Tabucchi, 1998, p. 13) analogue, peut-être, au
cinquième fantasme originaire décrit par E. Bizouard (1998).

[21] Beaucoup d’aspects relient la pensée et la personnalité de Pessoa à celle de P.


Valéry. À titre d’exemple, la notion d’implexe, analogue aux virtualités de ce
dernier, exprime « ce qui est en puissance dans chacun » ou encore « une foule de
capacités, de ressources, de sensations et modifications potentielles » (Valéry cité
par Robinson, 1963, p. 138).

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[22] Toute œuvre étant « ouverte » comme nous l’a appris Eco (cf. Ferro), il est
évidemment possible de partir d’un tout autre vertex théorique que celui de la
psychanalyse pour aborder les textes de Pessoa. Laplantine, que j’ai déjà cité, l’a fait
à partir de l’anthropologie, Enriquez et Shin à partir de la sociologie (Enriquez,
2011 ; Shin, 2008). Il serait, par exemple, intéressant d’étudier les mécanismes
psychologiques de la duperie de soi ordinaire en relation au devenir-autre et à
l’hétéronymie. Ainsi comme l’a firme De Gaudemar, l’individu dit normal est le
seul à pouvoir supporter, grâce à la duperie, la cacophonie interne liée à la
multiplicité des voix et des tendances etc. qui traversent le « prétendu moi » de
chacun de nous. Croire être quelqu’un d’autre préserverait de la dissolution narcissique,
« car il n’y a pas de gouvernement de soi à partir d’un improbable ailleurs » (De
Gaudemar, 2001, p. 110-111. Mon italique).

[23] « La sensation est éprouvée et éprouvante », écrit Anzieu (Anzieu et Monjauze,
2004, p.71). Après Bacon, Beckett et Bion, Pessoa serait celui qui fuit la sensation
par le paradoxe et le devenir-autre (ibid., p. 63) ?

[24] Cela me fait penser aux propos de P. Pachet, auteur qui s’est beaucoup intéressé au
rêve. Pour lui le rêve est une activité de la conscience, une conscience qui est alors
dans un état di férent de son état diurne. Le rêve, dit-il, « nous protège de la
confusion, de la dispersion, de l’indistinction » liées au sommeil. Pour Pachet
comme pour Bachelard : « le pluralisme sensible de notre sommeil est grand. Nous
ne dormons jamais tout entiers, c’est pourquoi nous rêvons toujours (…) ». Et il
enchaîne : « mais nous ne rêvons jamais avec tous nos sens, avec tous nos désirs. Il
me semble que la psychanalyse n’a pas assez considéré ces divers feuillets du rêve » (Pachet,
2013, p. 428).

Résumé

FrançaisLe rêve et la création littéraire entretiennent des relations privilégiées.


Dans cet article je vais étudier quelques aspects du travail de rêverie poétique chez
Fernando Pessoa notamment en relation au phénomène de l’hétéronymie, puis
comparer les processus très complexes décrits par cet auteur à ce que dit la théorie
psychanalytique sur des mécanismes psychiques à première vue analogues.
Finalement si la fiction vraie de Pessoa et la fiction théorique de la psychanalyse
semblent en partie se rejoindre, les processus de rêverie décrits par l’écrivain en
relation à son œuvre demeurent néanmoins uniques et virtuellement créateurs de
nouvelles théories sur le psychisme de tout un chacun.

Mots-clés

rêve rêverie hétéronymie identité paradoxe littérature psychanalyse


Bion soi bouddhisme

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EnglishThe day-deam work and the creation by Fernando Pessoa


The dream and the literary creation are closely linked. In this article I study some
aspects of the poetic daydream work by Fernando Pessoa and especially the
heteronomy phenomenon. I try to compare the very complexe processes this author
describes by analogy with the psychic mechanisms in the psychanalytic theory. In
the end the true fiction by Pessoa and the fictional psychanalytical model seem to be
quite similar. Nevertheless the author’s description of his daydream in relation with
his work are unique. They virtually can create new theories on everyone’s psyche.

Keywords

dream daydream heteronomy identity paradox literature


psychoanalysis Bion self bouddhism

Plan
Introduction

Rêver avec Pessoa

Analogies avec le modèle psychanalytique

Rêver de Pessoa

Conclusion

Bibliographie

Bibliographie

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Auteur
S. Monzani

Psychologue-psychothérapeute, O fice Médico-Pédagogique (Dir. : Prof. S. Eliez),


rue David Dufour 1, 1211 Genève 8 (CH). Mes remerciements à Eléonore M. qui a
bien voulu rêver avec moi. Cet article complète mes ré lexions contenues dans
deux autres publications où j’ai notamment traité du travail psychique lié aux
doubles et aux objets internalisés (les « autres en soi »), par l’intermédiaire de
l’écriture littéraire (Monzani, 2001 et 2004). Dans ma propre rêverie sur Pessoa,
malgré des recoupements, j’ai tâché de me démarquer des écrits psychanalytiques
consultés à son sujet en préférant faire des liens avec des références théoriques
moins exploitées par ces mêmes auteurs.

Mis en ligne sur Cairn.info le 24/03/2014


https://doi.org/10.3917/cpc.042.0169

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Pour citer cet article

Monzani Stefano, « Travail de rêverie et création chez Fernando Pessoa », Cahiers de


psychologie clinique, 2014/1 (n° 42), p. 171-193. DOI : 10.3917/cpc.042.0169. URL :
https://www.cairn.info/revue-cahiers-de-psychologie-clinique-2014-1-page-171.htm

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