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ISBN 978-607-02-7636-1
Introducción..................................................................................9
I. Contexto histórico
V. Análisis iconográfico
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Introducción
Siqueiros y el Polyforum
El Polyforum Cultural Siqueiros formó parte de un proyecto
urbano denominado “Hotel de México y servicios anexos”,
que no logró terminarse como estaba concebido. Actual-
mente pertenece al conjunto arquitectónico conocido como
World Trade Center Ciudad de México y es un elemento
importante del paisaje urbano de la avenida más larga del
Distrito Federal.
El objetivo de la obra siguió tres lineamientos:
• Turístico: como vehículo de relaciones humanas y
como instrumento de comunicación social que con-
duce a una acción de libertad, justicia y progreso.
• Urbanístico: al capitalizar la influencia de este pro-
yecto arquitectónico en su entorno.
• Arquitectónico: al aportar innovaciones en el diseño
constructivo y estructural para buscar el rendimiento
funcional y económico y dar al mismo tiempo cauce
a la expresión y libertad desde su concepción.
18
Rodolfo Rojas Zea, La detención de José Revueltas el 16 de noviembre por
“Prólogo a José Revueltas”,
parte de la policía mexicana, debido a su participación en el
Los muros de agua, México,
Promexa, 1979. movimiento estudiantil, se reconoce como una señal directa
del acoso hacia la red intelectual y dio pie a una serie de suce-
sos que se concatenaron hasta 1971.18
Contexto nacional
Escenario internacional
Conclusión
Barda perimetral
La barda forma un ángulo recto que corre desde Insur-
gentes hacia la calle de Filadelfia; fue una idea que surgió des-
pués de la ejecución de la obra. La prensa de aquella época
publicó diversas declaraciones de intelectuales que manifes-
taron su inconformidad por su colocación frente al Polyfo-
Panel 12. El átomo: rum, con el argumento de que obstruía la visibilidad de la
el triunfo de la paz sobre obra en su totalidad.
la destrucción. Acervo
fotográfico Mercedes Sierra.
Interior
Revolución técnica
La composición
Método poliangular
La policromía
30
Ibid., p. 51.
Resinas sintéticas
materiales. Se recomienda
que se use sobre metales,
Cuando se habla de resinas acrílicas, cabe destacar que fue- cartón prensado, tela,
ron descubiertas a principios del siglo xx en Estados Unidos etc. Las preparaciones que
de esta pintura se hacen para
por dos químicos que patentaron este desarrollo y formaron fines industriales no
una compañía que fabricaba refacciones aeronáuticas y pelí- sirven para fines artísticos.
Hay que mezclarlas con
culas para cubrirlas por la durabilidad de la pintura.31 Estas plastificantes y retardantes
resinas incluían diversos componentes, como polimetacrila- que eviten el secado rápido.
tos, poliacrilatos y copolímeros de acrilonitrilo. Son resinas Pueden usarse en las propor-
ciones que se deseen. Esto
termoplásticas resistentes a los ácidos orgánicos e inorgáni- es muy importante, toda vez
cos, alcoholes y agua. Su utilización se tradujo, para Siqueiros que de otro modo surgen
problemas de carácter
(entre otras ventajas), en un material que proporcionaba seca- químico debido a las
do rápido y fácil manejo. reacciones secundarias que
Siqueiros empleó estas sustancias para que el mural ad- se originan entre los distintos
componentes que contienen
quiriera una composición activa en vez de una tradicional. los colores. David Alfaro
Al incursionar en el uso de materiales que permitieron que Siqueiros, en “Apéndice 5”,
Cómo se pinta un mural,
la obra tuviera una superficie activa, logró formas cóncavas, p. 146.
convexas o compuestas por cavidades, así como la unión
de formas —mediante la decoración con estas resinas— de
superficies rectas y rompimientos sobre los propios paneles 31
Polímeros sintéticos para la
de los discursos pictóricos que presenta el mural. conservación de materiales
pétreos, Revista Iberoamerica-
na, Richardson &
Lokensgard, 2003.
Estructura del soporte
Datos técnicos
A diferencia de otros murales hechos por Siqueiros, el so-
porte en la ocasión que nos ocupa fue realizado en asbesto-
cemento, material seleccionado para abatir los costos de la
obra. La estructura del mural interior está compuesta por 72
tableros movibles divididos en 48 tableros de 4 x 3.30 m y de
24 tableros de 1.50 x 3.30 m. Todos estos tableros pertene-
cen a los paneles que cubren las paredes del recinto; el techo
fue construido in situ con pinturas Politec o acrílicas sobre
una imprimatura elaborada a partir de materiales plástico-
acústicos.
Paneles en proceso de montaje
dentro del Polyforum. Acervo
fotográfico saps.
Cada tablero tiene un peso promedio de 100 a 350 kg, en
función del tamaño y de los objetos que soportan, como es el
caso de la superposición de elementos escultóricos o de líneas
tridimensionales realizadas con metales. Todos los tableros
están montados sobre bastidores de hierro reforzado en los que
se apuntalan mediante tornillos de cabeza plana.
Cabe mencionar que para la unión de seis tableros se ne-
cesitaron grúas mecánicas de taller a nivel de piso, lo que tomó
de seis a siete meses de trabajo (1968). El ensamblaje en la cons-
trucción fue ideado a partir de la estructura exterior con torres
especiales de ángulo de hierro e inclinación calculada para fijar
el mural en su lugar definitivo. Esto conllevó la eliminación y
ajuste de elementos plásticos, lo que al final se tradujo en una
mayor unidad.
El mural está construido en secciones, que se dividen de
diferente forma según el sector de que se trate. Estructural-
mente, Siqueiros dividió en siete partes el mural y propuso su
solución de acuerdo con su postura elíptica. Así, los paneles
1 y 3 pertenecen a las cabeceras oriente y poniente del mural;
los paneles 2, 3, 5 y 6 se encuentran en posición lateral, y to-
dos están divididos en segmentos o tableros. Cada una de las
secciones fue protegida con bastidores de ángulo de hierro
reforzado.
Primer soporte
Paneles movibles.
Las estructuras del soporte que dieron forma a la pintura de-
Proceso de montaje.
ben su función a diversas circunstancias que en algunos casos Acervo fotográfico
saps.
Estructura
de acero
Polyforum.
Acervo Foto-
gráfico saps.
Figura 2.
Paneles 2 y 3, interior del
El friso es la parte inferior del espacio por pintar y pue- Polyforum.
de o no contener información de la narrativa de la obra. A lo Acervo fotográfico
largo de la historia del arte hay diversos ejemplos que mues- Mercedes Sierra.
tran dicha característica.
La narración es la parte central de la obra. Como su
nombre lo indica, lleva el peso del relato. Los ejemplos abun-
dan, pues es la parte fundamental de toda obra mural.
La bóveda es aquella que contiene el cerramiento o re-
mate de la obra. En el pasado, las obras murales construidas
dentro de iglesias y palacios poseían, arquitectónicamente
hablando, la bóveda como tal. Sin embargo, con el paso del
tiempo este término se siguió utilizando para determinar los
espacios superiores de las obras murales, aunque no lo fueran
literalmente, sino atendiendo al nombre que le dio origen.
Para seguir la lógica de estructuración visual, se em-
pleará el procedimiento de segmentación de la obra, con un
modo razonado de modulación de nueve campos. Estas divi-
siones se utilizan con el fin de ordenar el análisis para su ma-
yor comprensión; asimismo, se coloreó el segmento del panel
de que se hable para ubicar con mayor facilidad al lector.
Figura 5.
En la parte baja de cada lado se aprecian dos elementos Modulación comparativa
en forma de flecha hacia arriba en estructura casi vertical. de paneles 1 y 4. Acervo
fotográfico Mercedes Sierra.
El centro del panel está constituido por una estructura
similar que se asemeja a un edificio segmentado en seis partes
y que se eleva hacia la bóveda para unirse con ésta y con el
panel número 1.
Hacia afuera de esta estructura se trazaron cinco objetos
que descienden y crecen al llegar a la parte baja del panel,
donde se unen con otros tres objetos que se encuentran detrás
de las manos y que parecieran emerger de un orificio.
Sobre toda esta estructura de volúmenes sobrepuestos,
cruza un lienzo de modo amable y ondeante. Se construye a
la vez un objeto ovalado en forma de cabeza humana sin ros-
tro y, bajo ésta, una pronunciada oquedad.
Figuras 7 y 8.
Panel 2, segmento 1.
Volúmenes emergentes.
Acervo fotográfico
Mercedes Sierra.
Figuras 12 y 13.
como de materiales y objetos emergentes— es recurren-
te, ya que así se logra coherencia entre el techo y el úl-
timo panel, además de dar volumen y cerrar diálogos
visuales.
A lo largo del panel hay una continuidad de ele-
mentos en la parte central, tanto en color como en for-
ma, y se van uniendo líneas y colores para mayor legi-
bilidad visual.
El componente inicial de la narración del tercer
panel está construido con materiales mixtos y maneja
líneas verticales que le otorgan una forma reconocible.
Este elemento mantiene una lógica visual ascendente
que lleva al espectador hacia la derecha. Es relevante
mencionar que esta forma se encuentra segmentada en
tres partes (figura14).
Figura 14. La construcción perpendicular de líneas que se
lanzan hacia la bóveda da un peso importante al proceso de
construcción del segmento, lo que sumado a los tonos dife-
rentes que se elevan en intensidad hasta llevarlos a los rojos,
permite imaginar que es parte del elemento anterior.
Si hiciéramos una interpretación figurativa, e incluso
apegada a los señalamientos del propio Siqueiros, su-
geriríamos una rama que aparece en escena, construida
con materiales rígidos que logran fortalecer en detalle
su elaboración.
El segmento inferior del panel muestra a dos
mujeres. La primera aparentemente sostiene algo
en los brazos, envuelto en el rebozo que la cubre; la
segunda camina hacia el lado derecho en el centro
de su estructura. Las dos figuras de color rojo son los pri-
meros elementos que aparecen en la narrativa y se reali-
zaron con diversas técnicas, como en el caso de estruc-
turas rígidas que sobresalen del muro, lo cual encontra-
mos en los rostros de las mujeres (figura 15).
Estas dos figuras están separadas por un elemen-
Figura 15. to que —según considera Guillermo Ceniceros— re-
Figura 17.
acordes, pues logran la unidad compositiva de un ele-
mento complicado en su construcción.
Este segmento del mural contiene, en la parte in-
ferior, dos elipses consecutivas insertadas en una rama
vertical que pareciera pertenecer al elemento anterior
del segundo segmento si se observa el parecido de la
textura con que se elaboraron, tanto en color como en
forma (figura 18).
Figuras 22 y 23.
Figuras 24 y 25.
Panel 5. Primer segmento
Un cuerpo escorzado
bajo la concepción del volu-
men emergente y con una téc-
nica en lámina es lo que se
muestra inmediatamente des-
pués, con varias singularida-
des dignas de mencionar.
En esta parte se recurre
al alambre para emular la par-
te interna del brazo de la fi-
gura humana (figura 34). Un
rostro separado del cuerpo, y
hecho sobre el bastidor en un tono diferente, permite com-
Figura 30.
pletar visualmente el cuerpo de este hombre en movimiento.
El siguiente segmento lo forma un grupo de personas
que caminan y que, en perspectiva, se ven en dos planos.
El segundo lo conforman sólo las cabezas que dividen la par-
te inferior del mural de la superior. Al frente, una primera
figura envuelta en una tela permite considerar la posibilidad
de que se trata de una mujer, la cual avanza tras otra figura
Figuras 38 y 39.
Esta última parte de la obra cierra con un hombre que cae ha-
cia atrás y, en apariencia, es detenido por una mujer. Detrás
de él, en segundo plano, se ven tres rostros con un escorzo
hacia la derecha. Por último, un personaje en actitud de andar
prepara el inicio de la siguiente escena. Sus brazos se ven cru-
zados al frente o en actitud de cargar algo (figura 40).
Figuras 40 y 41.
Figuras 43 y 44.
Figura 45 y 46.
En toda esta parte de la obra se observan unas líneas que
unen los paneles laterales con el techo, pero que sólo sirven
para dar soporte al discurso.
Existen también algunos remates en las orillas de la bóve-
da donde se une con las cabeceras y que utilizan el recurso del
anamorfismo, mismo que se explicará líneas abajo.
La línea
El círculo
El plano
Volumen
Equilibrio
Apéndice 1
124 Polyforum Siqueiros: entre el éxtasis y la reinterpretación
iii. estructura narrativa 125
IV. Análisis de la integración plástica
Integración plástica
Figuras 3, 4 y 5.
Panel 5 y bóveda.
Figura 6. Figura 7.
Toma fotográfica interior Toma fotográfica interior
del Polyforum, panel 6. del Polyforum, panel 6 con
vértice de panel 1.
Figura 11.
En el presente texto se ha revisado de diferentes formas y con Panel 3.
enfoques distintos la obra en su totalidad, como resultado de
un proceso creativo. Ahora veremos el proceso de registro
que Siqueiros siguió y, a partir de éste, se mostrarán los cam-
bios que sufrió el proyecto hasta el final de su producción.
Guillermina Guadarrama, en La ruta de Siqueiros; etapas
en su obra mural, afirma que logró resumir sus experimen-
tos plásticos e integrar diferentes ámbitos de las bellas artes,
como pintura, escultura y arquitectura. Es necesario, enton-
ces, mostrar gráficamente las transformaciones que la obra
fue sufriendo en su desarrollo para comprender su evolución.
Diez años abarcaría el proceso desde su gestación
hasta la inauguración, por lo que es lógico que se compu-
siera en etapas. Siqueiros presentó dos maquetas de gran-
des dimensiones (figuras 12 y 13) como primera propuesta
de solución.
Como se observa, la maqueta de la estructura com-
pleta exterior fue de doce lados desde el principio, moti-
vo por el cual la resolución de los paneles exteriores care-
ce de bocetaje que documente las modificaciones sustan-
ciosas que tuvo. El techo, en cambio, no corresponde a
la solución final que se muestra en la parte inferior de la
misma figura, donde se subdivide en quince secciones, in-
cluido el centro, y no en doce. La solución en este caso —como Figura 12.
se puede cotejar en la figura 14— se mantuvo hasta la entrega Maqueta del exterior y te-
cho. Acervo fotográfico Sala
final. Y, según Guillermo Ceniceros, la significación de estas
de Arte Público Siqueiros.
figuras parecería estar relacionada con los
aros que, por la época, aludirían a los
juegos olímpicos que tendrían lugar en
México en 1968. A su vez, se observa una
letra e minúscula como forma geométri-
ca sin que tenga una justificación formal
que le dé sustento. El uso de los colores
los conservó de modo casi idéntico; por
mala fortuna, actualmente esta parte de
la obra se encuentra casi borrada por las
inclemencias del tiempo.
La maqueta del interior del recinto
Figura 13.
Vista interior, maqueta. muestra, en primera instancia, el tamaño del proyecto que, en
Acervo fotográfico Sala de sí mismo, era de grandes dimensiones. Fue construida con ma-
Arte Público Siqueiros. dera y tenía la particularidad de tener el punto de ingreso por
la parte baja, de modo que la sensación y
tránsito del espectador desde ese momento
era envolvente.
Siqueiros inició el proceso siguiendo
ejes geométricos, como se muestra en la se-
rie de fotografías que aparecen a continua-
ción y que permiten ver de modo lúdico
la manera en que se empezó a construir la
narrativa.
Esta serie de cinco fotografías mues-
tra la construcción inicial. Vale anotar
que en esta parte del proceso los vértices
de cada lado son angulares, cuestión que
con el tiempo se modificaría para lograr
remates y cierres de escenas interesantes
(figura 15).
Figura 14. La solución de las cabezas de la
Techo Polyforum, publicado
obra, que al final fueron los paneles 1 y 4 (“El hombre” y
en Magazine de Excelsior,
12 de diciembre de 1971. “La mujer”), aquí se muestran de modo incipiente y como
Acervo documental Sala el primer segmento de la obra en resolución.
de Arte Público Siqueiros. El tratamiento que se dio al techo y a los paneles 1 y 4
fueron coincidentes y de modo integral; el proceso fue modi-
Figura 24.
(R-7188).
Acervo
fotográfico Sala
de Arte Público
Siqueiros.
Figura 25.
(R-484). Acervo fotográfico
Mercedes Sierra.
Figuras 50 y 51.
Es posible comparar las figuras 44 y 45 con las figura 46 y (R-517 R-504).
47, donde la propuesta es semejante, pero con una visión sim- Acervo fotográfico
plificada que permitió conjugar dos posibles ofertas sin rom- Mercedes Sierra.
per, a fin de cuentas, con la narración que propone el pintor.
La solución que propone después de esta fase está cer-
ca de la versión final. Aquí cabe pensar en un reacomodo
de segmentos de acuerdo con la situación espacial y con la
necesidad de contar una historia cronológica.
Las imágenes de las figuras 48 y 49, a diferencia de las
anteriores, fueron tomadas in situ y es el resultado final. La
comparación es importante, pues se alcanza a ver que si bien
vuelve a modificar la narrativa, también conserva la idea de
grupo propuesta desde la primera maquetación. Su idea úl-
tima es la inserción de elementos figurativos aislados, como
las estrellas, la nave espacial y el águila, como se ve en las Figuras 52 y 53.
figuras 50 y 51. (R-7262 R-7263).
Acervo fotográfico saps.
La resolución de los pane-
les 2, 3, 5 y 6 fue, de igual forma,
resultado de una evolución de
escenas. En estos casos —frag-
mentos de la obra que llevan el
peso de la narrativa—, la pro-
puesta de Siqueiros estuvo
formulada con base en la pre-
disposición y reacomodo de
segmentos, como se verá en los
comparativos.
Las soluciones que ofrece
Figuras 54 y 55. la maqueta para estos paneles se
(R-7491 R-7492). concretan en segmentos y elementos aislados, once en total
Acervo fotográfico saps.
para cada lado. En la figura 52 es posible reconocer componen-
tes que continuaron hasta el final y otros que desaparecieron.
Es interesante ver cómo el volcán y el nahual quedaron
en el lugar propuesto en este momento, no así los demás.
La figura 53 da cuenta de la siguiente propuesta, donde
ya se ve la ejecución de la narración y la oferta de elementos
solucionados.
Concluir los paneles laterales tuvo un proceso y una lo-
gística diferente, pues para este caso los segmentos se realiza-
ron en La Tallera, en Cuernavaca.
Figuras 56 y 57. Al comparar las figuras 52 y 53 —registro de la maque-
(R-7495 R-7496).
ta— con las figuras 54 y 55, es posible apreciar que correspon-
Acervo fotográfico saps.
Figuras 58 y 59.
den a los segmentos de los paneles en tamaño real y detectar (R-7502 R-7500). Acervo
que su ubicación aún es errática. A partir de aquí los volúme- fotográfico saps.
nes emergentes o escultopinturas aparecen y son incrustadas
en los segmentos.
En el segundo segmento inferior de la figura 54 es posi-
ble descubrir esta acción, pues sólo hay una de las mujeres
en la escena, mientras que en la figura 55 ya está la escena
completa.
Asimismo, es posible imaginar la dimensión de las es-
tructuras gracias a las dos personas debajo de ellas que per-
miten establecer una relación de proporciones.
En las figuras 56 y 57 aparecen en orden y casi como
en la solución definitiva. La parte inferior, en la figura 56,
no está terminada, pero se corrobora la propuesta que
Siqueiros registraría en la maqueta; estos dos registros per-
tenecen a los paneles 2 y 3.
De la misma forma se presentan los paneles 5 y 6, de
los cuales se da cuenta en las figuras 58 y 59. Es importante
mencionar que en la figura 59 los segmentos inferiores cuatro
y cinco no permanecieron en la obra final.
Aquí se observa de nuevo la figura del hombre calci-
nado, pero ahora en esta parte de la obra. Recordemos que
existe el registro de su ubicación en el panel 1 (“El hombre”)
como propuesta; sin embargo, quedaría de modo definitivo
en la barda exterior. La figura que se encuentra a su lado tam-
poco permanecería en la obra.
Figuras 60 y 61.
(R-7860 R-7865). Lo que aquí se presenta finalmente es el montaje de los
Acervo fotográfico saps. paneles construidos en La Tallera y fijados en la estructura del
Polyforum. Es interesante ver cómo el proceso de la narrativa
se modificó constantemente. Los paneles finalmente fueron
montados por segmentos, por lo que pudieron ser cambiados
de lugar de acuerdo con las necesidades compositivas.
Techo
Figuras 62 y 63.
(R 7156 R- 7 7160).
Sala de Arte Público Esta parte de la obra, igual que las dos anteriores, sufrió mo-
Siqueiros. dificaciones considerables. Después de diseñar los dos pane-
Adelante.
Adelante por este camino inmemorable que es la gran
aventura de nuestra vida.
La marcha de la humanidad es una marcha total, im-
pulsada por el tremendo anhelo de superación que tiene el
hombre; ahí está pues nuestro hombre, el hombre nuestro,
miserable, pero caminando hacia un futuro preciso, hacia
una transformación de su vida material que le dará base para
su transformación espiritual.
Nuestra marcha empieza con periodos más crueles, em-
pieza con el periodo de la situación de los negros que son
trasladados a América para esclavizarlos y para sustituir una
mano de obra que en gran parte era rebelde, que no se quería
someter al invasor, una raza indómita, una raza que después
participó de una manera extraordinaria y de valor inmenso
en la Revolución Mexicana, los yaquis, por ejemplo, los pimas
y tantas razas que no se sometieron nunca y que no se han so-
metido todavía y continúan, así nuestra marcha no se detiene.
Y el hombre y la mujer se unen también y forman una
nueva raza, una raza diferente, rica, que recibe todas las
virtudes de la raza indígena y todas las virtudes de la raza
española: su heroísmo, su voluntad de lucha, su gran imagi-
nación, continúa, pues, adelante esa marcha. Sigue adelante,
es necesario tomar las armas para independizarse y ahí va
pues nuestra tropa nueva con los brazos en alto, levantan-
do, diciendo combatiremos al que nos combate, pero estamos
luchando por la paz, hemos conquistado muchas cosas pero
nos falta todavía mucho por conquistar, hemos transformado
a nuestro hombre pero nos falta mucho por transformar.
Viene una marcha, nueva, vacilante, hemos sido ven-
cidos y hemos sido derrotados, hay indecisión, cansancio,
me parece que estaban buscando algo mas allá de las posi-
Panel 1
Representado
por un rostro sin Es el primer elemento
2do. elemento El hombre detalle y un par reconocido y que le
de manos hacia da nombre al panel.
abajo.
Representado
como un espacio
No se ubica como
hueco dentro
3er. elemento Oquedad elemento reconocido
de un cuerpo
(panel 4).
cubierto por las
manos.
Panel 4
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(3)
No se registra como
Lienzo que cubre
1er. elemento Bandera elemento o parte de
la escena.
la escena.
Panel 2
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(7)
De igual
Escultopintura figurativa
manera, no se
2do. elemento El nahual que representa un ser mi-
menciona
tológico de raíz indígena.
en la narrativa.
Construido en modo
El árbol del geométrico, de tonos cáli- Incluido en la
3er. elemento
veneno dos, con un hombre junto narración.
que lo derriba.
Escena bidimensional
compuesta de dos figuras: Como tal no se
4to. elemento La mujer
una femenina y otra mas- nombra.
culina.
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(7)
Elemento realizado en
plano utilizando única- No se le da un
2do. elemento El amate mente el contraste de peso específi-
colores como instrumen- co como tal.
to de realización.
Figuras masculinas
escorzadas con los
Dos hombres detienen
brazos levantados, No aparece en
4to. elemento sobre la cabeza dos cir-
sobre el panel sin la narrativa.
cunferencias.
utilización
de escultura
En este segmento se
Rostros sugeridos
observa una separación
7o. elemento sobre el segmento Sin registro.
entre el indígena y el
del panel
jinete.
Panel 5
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(9)
Aparentemente
3er. elemento Mujer con enagua andando, con un objeto No se incluye.
en la espalda.
Hombre de color Sí se incluye en
4to. elemento Negro linchado
ahorcado. la narrativa.
Mujer caminando
5to. elemento Mujer embarazada envuelta en un rebozo Sí lo registra.
con dos hijos a su lado.
Hombre en posición de
escorzo realizado en
7o. elemento Malabarista No se registra.
escultopintura en tonali-
dad roja.
Hombres y mujeres
Hombres y mujeres con diferentes aspectos
9o. elemento No se registra.
caminando caminan (proceso de
transformación).
Panel 6
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(6)
Mujer desnuda
1er. elemento El mestizaje de espaldas, Sí se registra.
frente a otros personajes.
Grupo de hombres
vestidos No se registra
6to. elemento Lucha armada
y armados en marcha como tal.
militar.
Panel 7
Total de
Registro Personaje
elementos Descripción Observación
fotográfico o elemento
(6)
Hombres
Grupo de rostros geomé-
geometrizados.
3er. elemento tricos, manos en posición No se registra.
Manos
de oración.
Estrella blanca,
naves espacial Escena de hombres en
Composición pos de algo, les acompa-
4to. elemento Sí se registra.
similar. Astronautas ñan una nave espacial y
y hombres geome- una estrella blanca.
trizados
Dentro de una compo-
sición complicada por
5to. elemento Águila líneas y anamorfismos No se registra.
aparece un águila en
vuelo.
Figura 2. Panel 5.
Nuevas contribuciones al significado. Hombre con varas. Acervo
Reinterpretación fotográfico Mercedes Sierra.
Panel 1. El hombre
Figura 6.
Figura 5.
Acervo fotográfico
Acervo fotográfico Mercedes Sierra.
Mercedes Sierra.
El volcán
En Relaciones originales de
25 Y este Chalchiuhtzin fue el que trepó arriba del Popocatépetl
Chalco-Amecameca, escritas buscando propiciar la lluvia, porque por entonces sol y se-
en 1607 por Chimalpahin quía habían cobrado fuerza y había hambre y necesidad,
Cuauhtlehuanitzin, se hace la
según el saber de los ancianos. Allá [arriba] se flageló ese
reseña del primer ascenso al
Popocatépetl. Según la crónica, Chalchiuhtzin. Según lo refieren los ancianos, llegó bien hasta
se efectuó en el año 3-caña, la mera cabeza, hasta arriba del Popocatépetl y allí se flageló.
que corresponde al año Él fue el único que pudo llegar de aquí de Tecuanipan-Ame-
de 1289 d. C.
camecan…25
Figura 16.
Henry George Ward,
San Cosme, 1827.
Figura 18.
José María Velasco,
Valle de México, 1900.
El nahual
“Cuarenta clases de magos co que de ella deriven todos los verbos compuestos con el ra-
del mundo náhuatl”, Estudios dical nahual, que les da matices de disimulo, cautela, secreto,
de cultura náhuatl, vol. 6,
México, unam, 1967,
malicia, engaño, asechanza, mote, fingimiento, nigromancia,
pp. 87-117. trampa y cifra.29
Mujer
Figura 33.
El nacimiento de Venus,
Botticelli.
Figuras 34 y 35.
zos levantados que permite un acercamiento a la liturgia La marcha de las madres.
cristiana, donde los brazos levantados imploran la gracia y la
apertura del alma a los beneficios divinos.33 33
Ibid., p. 198.
El árbol florido
36
Alesandra Russo, “El rena-
Figuras 38, 39 y 40. cimiento vegetal. Árboles de
El árbol de Jesé, en Officium Beatae. Mariae Virginis, París, Jesé entre el Viejo Mundo y
Thielman Kerver o Philippe Pigouchet, ca. 1500, Imola, el Nuevo”, Anales del Instituto
Biblioteca Comunale. de Investigaciones Estéticas,
vol. XX, núm. 73, otoño de
1988, p. 5: “Y saldrá un
Curiosamente, Siqueiros coloca el árbol de la vida arriba vástago del tronco de Jesé
de la escena de las madres, personajes que en sí mismos están y un retoño de sus raíces bro-
tará. Reposará sobre él
ligados a la idea de protección; y además lo ubica como ante- el espíritu de Yahveh”,
sala del sincretismo histórico que vivieron los pobladores de Isaías: 11, 1-3.
México con la llegada de los conquistadores. 37
El análisis de las fuentes
Mas allá de esto, esta imagen invita a análisis profun- iconográficas invita a tener
cuidado al definir de dónde
dos en relación con la ideología e interpretación bíblica inser- sale el árbol de Jesé. Por ejem-
tada en la mentalidad prehispánica después de la llegada de plo, en uno de los documentos
los españoles. figurativos más antiguos, la
miniatura de la Biblia de
En la iconografía del arte cristiano, también se incluye Lambeth Place (Canterbury,
el árbol de Jesé, el cual forma parte importante de la temática 1140-1150, Londres, Lambeth
Palace Library, Ms. 3, f. 198),
de los artistas de aquel tiempo. Esta historia tiene su origen el árbol sube detrás de Jesé,
en la profecía de Isaías36 y es una de las más relevantes al res- desde sus espaldas. Véase
paldar las relaciones entre el Viejo y el Nuevo Testamentos: también Anita Guerreau,
“L’arbre de Jesse et l’ordre
del cuerpo de Jesé,37 padre de David, nace un árbol poblado de chrétien de la parenté”, en
hombres-pimpollo que representan la cadena de profetas an- Dominique Iogna-Prat
(comp.), Marie: le culte de la
tepasados de Cristo y culmina con la llegada del Redentor, Vierge dans la société
flor suprema del árbol. Se trata de uno de los momentos más médiévale, París, Beauchesne,
1997, pp. 137-170.
38
En el Evangelio según explícitos donde el Viejo Testamento anticipa al Nuevo,38 y
Mateo, leemos la genealogía
de Jesús desde Abraham
constituye uno de los anillos que permitieron a la Iglesia fun-
(1, 5-16), donde se nombran las dar una visión congruente del tiempo. En las figuras 38 y 39
generaciones desde Jesé se muestran dos ejemplos de la manera en que se han inter-
hasta Jesús.
pretado pasajes bíblicos según las necesidades del discurso.
Frente a esta construcción de imágenes europeas (figu-
39
Alfredo López Austin, ras 38, 39 y 40) y de imágenes utilizadas por los sacerdotes en
Tamoanchan y Tlalocan, México, el México del siglo xvi, tenemos el Tamoanchan, fundamen-
Fondo de Cultura Económica,
1997. tal en el pensamiento prehispánico. Alfredo López Austin39
aclara: el Tamoanchan es “el lugar de la hendidura donde se
levanta el árbol florido”.40
En este lugar mítico se realizó la creación: en él se creó
40
Ibid., p. 94 (la cita es de los
“Romances de los Señores de el tiempo, los dioses y se crearon y siguen creándose los hom-
la Nueva España”, en Poesía bres y las más variadas especies vegetales. Las raíces y una
náhuatl, ed. de A. M. Garibay,
i, 96). Sahagún dice que la parte del tronco del árbol de Tamoanchan están compuestas
palabra significa “buscamos por el Tlalocan, el mundo de la regeneración, de la oscuridad,
nuestra casa”, ibid., p. 51. La
del frío; sus ramas y la otra parte del tronco están compues-
existencia real de Tamoanchan
se discute en las páginas 46-71. tas por Tonatiuh, el Sol, lo caliente. El humus de la tierra y la
potencia de la luz generan la vida y el tiempo, que pueden
desarrollarse sobre el tlalticpac (“en la superficie de la tierra”,
41
Los cuatro árboles cósmicos o los cuatro pisos del transcurso temporal), y cuya simboliza-
se observan en la primera ción corresponde a la imagen de los dos troncos torcidos del
lámina del Códice Fejérvéry-
Mayer: las cuatro especies malinalli, similar al glifo del movimiento (ollin).41
vegetales utilizadas para El árbol de Tamoanchan es uno porque, desde su loca-
señalar los puntos cardinales
lización en el centro de la tierra, rige los ejes verticales entre
son el pochote espinoso para
el norte, el xiloxóchitl para el cielo e inframundo, pero
oriente, el cacao para el sur y al mismo tiempo es un
el huizache para el occidente.
En Códice Fejérvéry-Mayer, conjunto de cuatro ár-
introducción y explicación de boles que forman las cuatro
Ferdinand Anders, Maarten
esquinas del mundo, más el
Jansen y G. Aurora Pérez-
Jiménez, México/Viena, Fondo centro.42 El Tamoanchan
de Cultura Económica/ rige la circulación de fuer-
Akademische Druck und
Verlagsanstalt, 1994. zas en el tlalticpac, entre el
Figura 41.
Tamoanchan, Códice
Telleriano Remensis.
pp. 223-225.
Figura 43.
Códice Florentino.
44
Idem. lonial en los primeros años trajo consigo una serie de sucesos,
como la transmisión, asimilación, imposición y adaptación de
45
Idem, p. 83. patrones culturales, ya que los españoles construyeron para
sí mismos un dominio político que consideraban un derecho,
46
La primera característica de pero tal vez, como menciona Gonzalbo, también fueron pre-
los demonios del arte medie-
val es la desnudez. Están sas del cambio y de las adaptaciones impuestas por circuns-
desnudos como los condena- tancias nuevas.
dos, porque en la Edad Media
la desnudez se consideraba
Esta conquista fue un proceso autoritario que infiltró a
vergonzosa y degradante. la sociedad indígena. Una de las herramientas que utilizaron
Además, sus cuerpos están fue la evangelización, encargada a las órdenes mendicantes
enteramente cubiertos de pelo,
en contraste con los ángeles- que llegaron a la par de los ejércitos y cuyas conquistas espi-
pájaros recubiertos de plumas. rituales fueron elementos inseparables de las militares.44
Según los comentaristas,
esos pelos son la imagen del
Al comparar este fragmento del Códice Florentino, de
pecado que se eriza sobre la 1519, con la escena referenciada en el mural de Siqueiros, es
conciencia. Caras gesticulan- posible encontrar a los dos personajes que representan lo in-
tes como las que se ven, por
ejemplo, en el Juicio final de dígena y lo español, en una alusión más cercana a un códice
la catedral de Bourges, son el que a la idea occidental. Junto a esta escena aparece otro ros-
símbolo de la bestialidad de
los demonios, cuya inteligen-
tro que, a diferencia de los dos anteriores, tiene una construc-
cia ha descendido a los arra- ción diferente, pues sugiere un rostro demoniaco que remite
bales de su cuerpo. A veces los al pensamiento judeocristiano del bien y el mal (figura 42).
ojos remplazan las rótulas de
las rodillas. Esta bestialidad se Para Louis Réau, la iconografía del demonio en el arte
señala con otras características: cristiano ha adoptado diversas formas: “cambia de forma
cabellos erizados en forma de
llamas que los demonios com-
como cambia de nombre”.45 Además menciona que fue la mito-
parten con los poseídos, una logía griega la que proporcionó componentes para que el arte
boca grande de oreja a oreja, cristiano construyera el modelo del diablo, personaje que se ha
patas de macho cabrío, cuer-
nos de fauno —emblemas de materializado de diversas maneras en la historia del arte.46
la lujuria—, uñas ganchudas Siqueiros plasma una figura demoniaca que no registra
en manos y pies, alas membra-
nosas de quiróptero como las
en su texto original, pero que inserta, al igual que los persona-
del murciélago, porque Satán jes anteriores, en un momento que otorga peso a la narración,
es el Príncipe de las Tinie- pues subsecuentemente encontraremos la escena de un caba-
blas… ¿Cuál es el color de los
demonios? Habitualmente son llo en batalla que muestra el poderío del conquistador sobre
negros, como el infierno. Así el pueblo indígena.
como el blanco es el símbolo
de la luz y la pureza, el negro
es el color de los demonios que Caballos con jinetes
temen al día y se enardecen en
las tinieblas desde que caen las En la fase final de esta primera narrativa, Siqueiros incluye
negras cortinas de la noche.
una escena ecuestre en la que detiene parte importante de
El hombre primitivo
50
Charles Darwin, El origen de Charles Darwin, en su obra El origen de las especies por medio de
las especies, Enrique Godínez
la selección natural, argumenta que el mono es el padre del hom-
y Esteban y Antonio Zulueta
(trads.), Madrid, bre, y se basa en la teoría de la selección de las especies para
Espasa-Calpe, 1921. afirmar que únicamente los más fuertes sobreviven para en-
frentar los desafíos de la naturaleza. Esta idea de la evolución
del hombre lleva a reflexionar acerca de la supervivencia de
los mejores, para pasar a un segundo punto de la historia de la
humanidad y que afectaría la conformación de los primeros
grupos sociales.50
Figura 53. Panel 5. Al parecer, Siqueiros conocía bien
el tema, pues la propuesta con que inicia
es una representación de la evolución del
hombre y su búsqueda de un lugar don-
de vivir. La escena primera de este panel
muestra múltiples figuras masculinas que
caminan en grupo, despojadas de todo
ropaje. Este elemento es el inicio de la lec-
tura visual elíptica, en sentido de las ma-
necillas del reloj, que permite la compren-
sión sin regresar al panel 3, cometido que
El hombre encorvado
56
David Alfaro Siqueiros,
“Vigencia del movimiento zada frente a un documento autóctono que claramente retrata
plástico mexicano contempo- el peregrinar de un pueblo prehispánico.
ráneo”, Revista de la Universi-
dad de México, vol. XXI, núm. 4,
diciembre de 1966. El demagogo
Brevísima relación de la
destrucción de la Indias, a la diferencia de rigor entre la servidumbre en la isla antilla-
México, Porrúa, 1960. na y aquella a la que estaban acostumbrados en España. De
su condición de doméstico pasó a la de trabajador minero,
y este cambio le hizo sentir de verdad el rigor de la escla-
vitud. El personaje de este segmento del mural ofrece un
discurso por demás devastador en tanto el maltrato de los
individuos en manos de sus dueños.
Dentro del cuerpo del mural de Siqueiros existen
dos obras que considero permean en la decisión de inte-
grar este personaje como parte del discurso. La primera
fue realizada en 1932 a petición del dueño de la galería
Plaza Arte Center, F. K. Ferenz, quien pidió un fresco para
Figura 67.
El negro linchado.
Figuras 68 y 69.
Mural América tropical
oprimida y destrozada por
los imperialismos, 1932.
Figura 70.
Alegoría de la igualdad y
confraternidad de las razas
el Italian Hall, que se tituló América tropical oprimida y destro- blancas y negra en Cuba,
zada por los imperialismos. Ferenz, a pesar de la difícil situa- 1943.
ción por la que atravesaba Estados Unidos, se dio a
la tarea de conseguir patrocinadores para financiar la
obra, mientras Siqueiros organizaba un grupo de ar-
tistas —denominado Block of Mural Painters— don-
de confluyeron diversos creadores.
Siqueiros plasmó la tragedia de América Latina
en un hombre de rasgos indígenas que, en opinión de
Guillermina Guadarrama, también podría ser un in-
dividuo afroamericano, latino u oriental, que parece
significar la lucha eterna de los pueblos contra fuer-
zas imperialistas.
Asimismo, hay otra pintura realizada en 1943,
en Cuba, Alegoría de la igualdad y confraternidad de las
razas blancas y negras, obra particular solicitada por
una empresaria cañera de nombre María Luisa Gó-
mez Mena, que al no ser un mural público Siqueiros
lo nombró “proyecto mural”. En esta obra, Siqueiros
se ocupa de la problemática del racismo en Cuba. El mural no
fue del agrado de la empresaria y fue destruido.
Este personaje se transforma y adquiere un peso temáti-
co que nos llevará a la última parte de la obra.
Mujer en marcha
Hombres armados
El águila
Cuando Siqueiros dijo “no hay más ruta que la nuestra”, seguramente no se refería
únicamente a la expresión artística, sino también a otros campos del conocimiento
para significar que la ciencia y el arte no pueden o deben seguir otra ruta que no sea
la de servir a la mayoría de la gente y no a unos cuantos privilegiados, y aunque
ahora sus enemigos han tratado de hacer que su declaración parezca dogmática
y pretendan reducirla a una solución plástica, no hay más ruta que la nuestra es,
creemos nosotros, una posición política que define todas las actitudes y relaciones
ante la sociedad de quienes piensan o pensamos que ése es el objetivo correcto
en la vida. Lo demás se da por contraste, así que son fácilmente explicables las
resistencias, indiferencias o rechazos que se puedan encontrar cuando
se trabaja en la única ruta que tiene sentido social y humano.
Taller de arte e ideología del Instituto de Investigaciones Estéticas
www.solareditores.com